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5/23/2018 anc3a1lsis-i-teorc3ada-i.pdf

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ANLISIS I.TEORA I.

EL ANLISIS.DEFINICIN Y EVOLUCIN DEL CONCEPTO. 2ANLISIS ESTILSTICO. 8CATEGORAS DE JAN LARUE 8CATEGORAS DE CRANE Y FIEHLER. 12ANLISIS FORMAL. 12ANLISIS ARMNICO. 13DIFERENTES SISTEMAS ANALTICOS Y SU VALORACIN. 13LA TRIPARTICIN MOLINO-NATTIEZ 13ANLISIS DE LA ESTRUCTURA FUNDAMENTAL. 14ANLISIS DE LA ESTRUCTURA DE LA FRASE. 17

ANLISIS DE LA ESTRUCTURA TEMTICA,O ANLISIS MOTVICO. 18ANLISIS RTMICO. 18ANLISIS GENERATIVO. 19ANLISIS DE LA ESTRUCTURA RTMICA. 20TEORA DE CONJUNTOS 20ANLISIS SEMNTICO O DE SIMETRAS. 20LOS ANLISIS SEMITICOS O SEMIOLGICOS. 21ANLISIS PSICOLGICO. 22ANLISIS MUSEMTICO. 22IMPORTANCIA DE LA INTERRELACIN DE LOS MISMOS PARA AVANZAR EN UNA PLENA COMPRENSIN DELA OBRA MUSICAL. 22


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El anlisis. Definicin y evolucin del concepto.El anlisis musical es el estudio de la msica a travs del mtodo cientfico.

Desde el origen mismo del fenmeno musical el ser humano ha reflexionado intelectualmente sobrel, y esa reflexin no se ha mantenido ajena a la evolucin del pensamiento. Con la entrada en laEdad Moderna corrientes filosficas como el Empirismo y el Racionalismo sealaron la necesidadde que cualquier enunciado deba de ser demostrable empricamente y existir de acuerdo a la raznlgica para poder ser considerado verdadero. Con este giro aparece el pensamiento cientfico, quese legitima en una serie de normas para evitar la cada en errores, verbi gratia:

I. Regla de la evidencia. No puede aceptarse por verdadero lo que no perceptible yexperimentable.

II. Regla del anlisis. Cada una de las ideas complejas que haya que probar se descompondren ideas simples, y cada una de ellas ha de ser verdadera.

III. Regla de la sntesis. Cada una de las teoras que expliquen esas ideas simples debensusceptibles de volver a encajar para formar un todo coherente, y el conjunto ha de serverdadero.

IV. Regla de las enumeraciones y repeticiones. Una vez se haya comprobado que las teoras sonlgicas, ha de poder repetirse esa experiencia para comprobarse que se repiten los mismosresultados.

Como seala el gran musiclogo Nicholas Cook, la influencia de disciplinas como la historiografade la msica o la crtica musical pueden empujar a los profesionales a caer en especulaciones sin unfundamento objetivo que de valor a su trabajo o en la redaccin de trabajos ensaysticos que,aunque pueden alcanzar cierta belleza potica no sean ms que la expresin de los propiossentimientos, sensaciones e ideas. Para evitar esa tendencia hacia la subjetividad, todos los mtodosde anlisis musical tienen en comn la utilizacin de una estructura metodolgica conocida comomtodo cientfico creada para evitar la publicacin de opiniones personales como hechosdemostrados.

Este mtodo consta de los siguientes pasos:

1. Estudio del estado de la cuestin para la localizacin del objeto de estudio.

Ejemplo prctico: En los estudios de historia de la msica se suele presentar elrepertorio litrgico medieval limitndolo al repertorio gregoriano, aunque tambin existeun repertorio posterior al siglo VIII que tuvo una influencia significativa en la msica.

Lejos de estar limitada esa influencia a la msica modal o neomodal, la utilizacin de, a

modo de ejemplo, las secuencias de los siglos XII a XIV se vio especialmente reforzada enla msica tonal, especialmente despus de que se decidieran conservar las cuatrosecuencias fundamentales del repertorio tras el Concilio de Trento.

En la cultura occidental existen infinidad de memes musicales, es decir, unidadesmusicales con sentido propio que pueden ser reconocidas e interpretadas o comprendidas

por una gran parte de la poblacin de esa sociedad, aunque a diferentes niveles y condiferentes significados que han ido evolucionando a lo largo del tiempo. El repertorio

gregoriano y mondico sacro nos ofrece varios de los memes ms antiguos, poderosos yricos, por lo que se presenta como un conjunto de especmenes adecuado para estudiar el

proceso de aparicin, formacin, mutacin y propagacin de esas unidades de sentido

musical.La secuencia Dies irae" ha sido utilizada a lo largo de los ltimos siglos de forma

constante, ya de forma total o parcial, ya que para compositores formados en el seno de la


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iglesia se trata de un tema musical con una gran fuerza simblica y con un gran impacto enel que fue su pblico. A pesar de eso, el significado, forma y funcin que ha adoptado en lasobras musicales ha ido evolucionando y mutando a lo largo de los siglos.

2. Formulacin de la hiptesis principal.

Esta secuencia forma un meme musical de un milenio de vida por lo que en surecorrido podrn observarse los principios que rigen el fenmeno de la memtica musical.

3. Identificacin de la variable independiente, o explicativa. Es decir, de aquello que va a sermanipulado para llevar a cabo el experimento.

Se rastrear el tema de la secuencia Dies irae en la base de datos de la PetrucciMusic Library para despus estudiar las caractersticas de las obras en las que la hemosencontrado y las formas que ha adoptado.

4. Establecimiento de los tratamientos que se aplicarn a los especmenes para localizar lainformacin significativa.

El rastreo se efectuar primero a toda la obra buscando coincidencias a cualquiernivel y luego slo en la parte meldica principal o temtica.

Este rastreo consistir en la localizacin del ncipit nicamente, y despus delversculo completo.

5. Decisin sobre las repeticiones del experimento necesarias para poder extraer el patrn comnque determina el comportamiento del fenmeno estudiado, o cuestionamiento del grado deveracidad que ofrecen las repeticiones posibles cuanto stas se encuentran limitadas.

Al haber seleccionado esa base de datos se aplicarn todos los rastreos a todos los

especmenes.6. Seleccin final se los sujetos o especmenes a los que se les aplicar el procedimiento.

La seleccin viene impuesta por la base de datos.

sta consta del repertorio de 5709 autores, 31 anteriores al ao 1500, 325 delRenacimiento, 756 del Barroco, 698 del Clasicismo, 2912 del Romanticismo, 1102 delModernismo anterior a 1945 y 682 del Posmodernismo, siendo este ltimo periodo el mssesgado ya que estas obras an no son de dominio pblico. Se aprecia una distribucinnormal que tiene su punto mximo en torno a 1840 y una cada radical en torno al ao1920, como se puede apreciar en el grfico:


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Se incluye tambin repertorio folclrico y culto de 73 nacionalidades, siendo las msrepresentadas:

Alemania con 1342 compositores y antologas. Francia con 957 compositores y antologas. Italia con 712 compositores y antologas.Obsrvese que las tres naciones ms representadas son aquellas que fueron las pioneras enla utilizacin de la imprenta musical y que cuentan con los grupos editorialeshistricamente ms fuertes hasta el siglo XX.

7. Determinacin de la variable dependiente, la que ofrecer unos valores de los que se puedanextraer la influencia de la variable independiente sobre el fenmeno, para estudiar la cadena decausalidad.

Se tendr en cuenta el nmero de notas que incluye el compositor y su relevanciapara estudiar la posibilidad de que la secuencia sea reconocida o no, o si ha podido seralgo intencionado o una combinacin casual. La msica acadmica desde el siglo XVI

seala la necesidad de introducir el ncipit completo de un tema en al menos una vozprincipal para que ste pueda ser reconocido.

8. Formulacin de la aleatorizacin. Decisin del procedimiento a seguir para que la subjetividaddel investigador no le haga seleccionar un conjunto de especmenes que le ofrezca un resultadocondicionado o sesgado.

La aleatorizacin est condicionada por las caractersticas del programainformtico. La base de datos est condicionada, pero en general se corresponde con elcondicionamiento admitido en el objetivo del experimento, as todo ser necesario analizarlos resultados teniendo esta desviacin en cuenta.

9. Identificacin de los factores extraos, tambin llamados ruido experimental, y de los factoresde bloqueado que son aquellos que nos determinan la forma en la debemos agrupar en conjuntos lossujetos o especmenes que por sus caractersticas comunes puedan ofrecer resultados similares.

Aquellas obras en las que el tema sea cambiado de voz, variado rtmico-meldicamente o expuesto con mutaciones no ser localizado.

Se establecern como factores de bloqueado:

La extensin del fragmento de la secuencia que aparece.


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Su utilizacin en la voz superior o como parte de la textura interior. La posibilidad de ser percibido de forma consciente o no. El periodo de la historia de la msica al que pertenece la obra. La nacionalidad del autor. El gnero al que pertenece, haciendo distincin entre msica profana y sacra, y

sta entre litrgica y no litrgica.

10. Validacin del mtodo completo que seguir el experimento con una institucin o investigadorexternos a los que ejecutan la investigacin. En algunos casos este paso se lleva a cabo a posteriori,en el momento previo a la aceptacin de los resultados por la comunidad cientfica.

El experimento ha sido validado por Vladimir Viro, autor del software que maneja labase de datos en su versin 2011 04 01 y dueo de Copyright.

11. Ejecucin del experimento.

Se han ejecutado los rastreos a fecha de 15 de abril de 2011, telemticamente.

El rastreo de todas las notas de los dos versculos respetando las repeticiones y laaltura ha ofrecido los siguientes resultados:

Sinfona fantstica, Hctor Berlioz, Francia, 1830El rastreo de todas las notas de los dos versculos respetando la repeticin del

ncipit pero no la segunda, y la altura:

Sinfona fantstica, Hctor Berlioz, Francia, 1830 Danza macabra, Camille Saint-Saens, Francia, 1874

El rastreo de todas las notas de los dos versculos sin respetar las repeticiones peros la altura:

Sinfona fantstica, Hctor Berlioz, Francia, 1830 Danza macabra, Camille Saint-Saens, Francia, 1872 Danza de la muerte, Franz Listz, Francia, 1838

El rastreo del ncipit respetando la repeticin y la altura ha dado como resultadomultitud de piezas compuestas entre 1600 y 2009. Resulta llamativo que existan dos aos enlos que aparecen fechadas multitud de obras, llegando a niveles que se desvanextraordinariamente de la distribucin normal y que puede apreciarse en el siguiente

grfico:


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12. Anlisis de los resultados y extraccin de patrones comunes.

Teniendo en cuenta la distribucin del repertorio recogido en la coleccin y la distribucinde los resultados, el ncipit aparece con ms frecuencia en el repertorio barroco que en losdems, especialmente de 1678 a 1748, especialmente en autores de la zona catlica de

Europa. En esos casos el tema se alude utilizando el ncipit, que es la forma escolstica dealusin en el repertorio sacro.

La utilizacin de esta secuencia es prcticamente marginal entre los aos 1748 y 1830, apesar de que la base de datos cuenta con muchos ejemplares de esta poca. Estas fechasencajan ms o menos con el apogeo del clasicismo, por lo que se podra interpretar esterechazo como una resistencia de los compositores de esta corriente a utilizar algo tancomn en el periodo anterior o por la dificultad que representa a nivel tcnico encajar estameloda tan marcadamente modal en un estilo explcitamente tonal.

Si bien es cierto que existe otro incremento en el repertorio que va desde 1830 a 1920, esteincremento no es proporcional al gran nmero de partituras registradas por lo que

podemos afirmar que era un recurso menos habitual.

El inicio de esa moda parece ser el gran xito de la Sinfona fantstica de Berlioz en

1830, ya que las otras dos obras que utilizaron el tema y que alcanzaron tambin una granrepercusin meditica utilizan la meloda del mismo modo, es decir completo y de formaliteral, y con una misma intencin descriptiva, incluso icnica, dentro de obras


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programticas como recurso diegtico. Tambin las tres fueron hechas, o al menoscomenzadas y elaboradas en su mayor parte en Pars en las dcadas siguientes.

13. Comprobacin y contraste de resultados mediante la repeticin del proceso en una situacinartificial que obedezca a los patrones que hemos extrado. Si los resultados son los mismos esoindicar que ese patrn est formulado correctamente y que resulta causal o determinante.

Al contrastar la lista de resultados con alguna de las sugerencias aportadas por la reputadaenciclopedia musical BGG aparecen varias obras que contienen el dies irae que no estnrecogidas en esta lista, pero hablamos de piezas que no forman parte de la base de datoscomo el Requiem de guerra de Benjamin Britten.

Para comprobar el funcionamiento del programa de rastreo se han realizado rastreosparalelos de la secuencia mediante la revisin de las partituras y las audiciones. En los 10casos el tema era fcilmente perceptible, pero en tres de ellos no se puede constatar queexista algn testimonio que seale que el autor tuvo motivos para hacerlo conscientemente,

pero tampoco que no los tuviera ya que hasta finales del siglo XX el repertorio gregoriano ymondico sacro era la base de la formacin de todos los compositores con una educacinacadmica por lo que podran hacer referencia a l incluso de forma inconsciente.

A pesar de que el experimento ha localizado las tres obras ms representativas en las queaparece esa secuencia no podemos afirmar que haya localizado una lista cerrada de todoel repertorio ya que est limitada por los fondos de la base de datos. De todos modos

parece ser que ese es el nico ruido experimental que ha aparecido.

Para investigaciones posteriores relacionadas con sta, se sugieren las siguientes lneas deinvestigacin:

Comprobar la utilizacin de esta secuencia en repertorio anterior al de estacoleccin para observar el impacto de las reformas litrgico-musicales del Conciliode Trento, la Reforma Protestante y la emancipacin de la iglesia anglicana en lasmsicas populares, cultas, acadmicas y sacras.

Comprobar la utilizacin de esta secuencia en el repertorio que an no es dedominio pblico para observar el impacto de las reformas litrgico-musicales delConcilio Vaticano II en las msicas populares, cultas, acadmicas y sacras.

14. Tesis, formulada en forma de teora, principio o ley.

Mediante el estudio de la vida del tema de la secuencia conocida como Dies iraepueden observarse los principios que rigen el fenmeno de la memtica.

A pesar de esto, existen ciertas dificultades metodolgicas como la obtencin defuentes, los condicionamientos sociales desconocidos y el sesgo del repertorio estudiadoque hace que slo podamos formular principios generales.

Principios generales:

I. Los memes musicales potenciados por instituciones acadmicas o mediticas sobreviveny se propagan con ms facilidad que los que no lo son.

II. Los memes musicales que aparecen de forma explcita en obras musicales o repertorioscon gran repercusin meditica sobreviven y se propagan con ms rapidez que los queno lo son.

III. Los memes musicales que son asociados de forma explcita a una idea, moda oinstitucin sufren un destino asociado a ella; por eso su supervivencia, propagacin,mutacin o evolucin dependern de la imagen de aquella ante el imaginario colectivo.


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IV. Los memes musicales que son asociados a multitud de ideas, modas, instituciones orepertorios incrementan exponencialmente sus probabilidades de supervivencia,

propagacin, mutacin y evolucin, ya que estas asociaciones crean una fuerzasinrgica entre s que es mayor cuanto ms compleja y contradictoria resulta esa cargasemitica, ya que esto incrementa la respuesta emocional de los individuos y loscolectivos hacia ella.

Cuando observamos la evolucin de ese concepto nos encontramos con varios problemas.Ciertas dificultades filolgicas junto con la falta de rigor histrico han hecho que se hayan sealadocomo mtodos analticos los antiguos estudios de teora musical u otros trabajos de historiadores dela msica o compositores. Si bien es cierto que existen autnticos monumentos tericos realizadoscon anterioridad a la aparicin y aplicacin del mtodo cientfico, se diferencian del anlisis

propiamente dicho en que constituyen trabajos apriorsticos en los que se buscar formular una seriede ideas concretadas tcnicas para que los msicos las utilicen en su prctica musical de esemomento en adelante. Dicho de otro modo, la intencin de esos tericos es difundir su visin

particular de lo que debe ser la msica en todas sus manifestaciones (interpretacin, improvisacin,composicin, etc.), y no en una observacin objetiva y sistemtica de la realidad del fenmeno

musical. Esos autores, constituidos como autoridades intelectuales en su poca no vieron lanecesidad de demostrar empricamente esas teoras musicales, juzgndolas nicamente observandosu relacin con la tradicin anterior y su eficacia en la prctica musical.

Algunos ejemplos de estos trabajos son los textos de los estudiosos de la retrica queabordaban ya la idea de forma, redactando manuales en los que explicaban cmo deban losmsicos trazar paralelismos que les ayudasen en su trabajo. Estos son los casos de Dressler yBurmeister ya en los siglos XVI y XVII. Tambin fueron fundamentales los ejercicios desistematizacin de tericos como Ganassi sobre las tcnicas de ornamentacin, Rameau sobre latcnica de la armona en la generacin de acordes, Heinichen sobre la localizacin de las notasfundamentales de la armona o Kirnberger en torno a su teora de la construccin meldica, por

mencionar algunos.Anlisis estilstico.El anlisis del estilo se centra en la extraccin mediante el estudio de los repertorios musicales delos rasgos que nos permiten agrupar las piezas por tener caractersticas similares. Siguiendo la ideadel mtodo cientfico, estos rasgos podran ser utilizados como factores de bloqueado, es decir,variables con un comportamiento tan similar que cabra esperar que las piezas agrupadas siguiendoestos factores tuvieran resultados similares en otros procesos de anlisis u otros experimentos.

De este modo, el conjunto de obras del mismo estilo armnico deberan tener resultados similaresante un anlisis armnico, por lo que la armona constituira un factor de bloqueado.

Segn Leonard Meyer el estilo es el patrn discernible que una persona o grupo de personas repitetotal o parcialmente, un conjunto de decisiones en diferentes categoras que hace posible reconocera la persona o al grupo de personas mediante el anlisis de ese patrn. Por ello este tipo de anlisiscomplejos constituyen en realidad un conjunto de anlisis simples que se aplican sistemticamente atodas las categoras que el musiclogo considere necesarias. Requieren una capacidad desistematizacin muy grande as como un anlisis de resultados que se aplica al conjunto total deobservaciones, por ello el aparato estadstico es muy importante.

En este nivel destacan los sistemas de Jan LaRue para el estilo clsico occidental y el de Lomaxpara el estilo de los cantos o cantomtrica del folklore musical varias culturas.

Categoras de Jan LaRueEl conjunto de observaciones de La Rue obedece a la siguiente plantilla:

I Consideraciones analticas varias


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1 Antecedentes:A Referencias histricas.B Procedimientos convencionales del momento.

II Observacin:1 Se construye sobre tres dimensiones principales:

A Grandes: Que abarcana Grupos de obras.b Obra.c Movimiento.

B Medianas: Acontecimientos fijados en el lmite superior por las principalesarticulaciones del movimiento, y en el inferior, por la extensin de la primera ideacompleta:

a Parte.b Seccin.c Prrafo.d Periodo.

C Pequeas: Son las ms pequeas unidades con sentido propio:a Frase.

b Semifrase.c Motivo.

2 Construye su anlisis sobre cuatro elementos contributivos (SAMeR+C).A Sonido: Cambio de instrumentacin entre movimientos.B Armona: Contraste y frecuencia de tonalidades.C Meloda: Conexin y desarrollo temtico.D Ritmo: Seleccin mtrica de compases y tempos.E Crecimiento: Resultado de los cuatro elementos anteriores y, adems, el que combina y

mezcla. Tiene dos facetas, como contribucin y como resultado.3 Movimiento: Grados de variacin y frecuencia de cambio:

A Estados generales de cambio:a Estabilidad.

b Actividad local: Repeticin de unidades por contraste.c Movimiento direccional.d Tipos especficos de cambio: Acontecimientos que resultan ms pequeos que la

predominante, sern ornamentables:e Estructural.f Ornamental.

B Forma: Medida como:a Articulacin.

b

Continuacin! Repeticin: Retorno despus del cambio.! Desarrollo: Variacin, mutacin.! Respuesta.! Contraste.

c Grados de control! Conexin.! Correlacin.! Superrelacin.

d Formas tradicionales.4 Mtodo investigativo:

A Tipologa: Espectro total de acontecimientos de la SAMeR+C y de los tipospredominantes o preferidos.

B Movimiento: Contribuciones al flujo de la pieza.


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C Forma: Contribuciones a los procesos de articulacin y continuacin.III Evaluacin:

1 Equilibrio entre unidad y variedad.2 Originalidad y riqueza de imaginacin.3 Consideraciones externas:

A Innovacin.B Popularidad.C Oportunidad.

IV Elementos:1 Sonido: Como categora analtica incluye todos los aspectos del sonido considerado en s

mismo. Se agrupan en tres categoras.A Timbres: Colores que elige el compositor:

a Eleccin de timbres.b mbito.c Grado y frecuencia de contraste.d Lenguaje:

! Conocimiento de instrumentos y recursos propios.! Conocimientos de expansin novedosa de las tcnicas ms nuevas.! Contraste instrumental segn obras.! Sutilezas, precisin.! Efectos especiales.! Bsqueda de errores y erratas.

B Dinmica: Referida a intensidad sonora:a Diferencia estticas medidas por el contraste.

b Dinmica en terraza: Frases establecen niveles dinmicos diferentes.c Dinmica en pendiente: Cambios a travs de una pendiente.

C Textura y trama: la textura se define como las combinaciones particulares de lossonidos, y la trama como un tejido conjunto de texturas y niveles dinmicos.a Textura simultnea. Destacan: Homofnico, homorritmico etc.

b Polifnico, contrapuntstico, ligado: Independencia rtmica.c Polaridad meloda-bajo-Barroco en la trama de las sonatas tro.d Meloda mas acompaamiento: Trama temtica, orientada por acordes. En msica

clsica y romntica.e Texturas especializadas por secciones: Instrumentaciones ms sofisticadas.

D Contribuciones al movimiento y la forma.E Dimensiones grandes:

a Tramas segn Wolffin.! Tramas lineales.! Tramas masivas.! Divisiones intermedias de ambas.

b Frecuencia de contraste:c Grados de contraste: Ms perceptibles en formas menores (comparable a una

interjeccin en el lenguaje hablado).2 Armona: Relaciones de todo tipo, no slo horizontales. Contemplacin de los

procedimientos a la luz de los cambios de los convencionalismos.A Color: Cambios de acordes mayores-menores; triadas-4 5; posicin cerrada-abierta,

sostenidos-bemoles.B Tensin:C Estilos disonantes:

a Hallar las estructuras armnicas estables: Finales, comienzos y cadencias.b Hallar origen de la mxima tensin.


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c Establecer una graduacin entre estabilidad y tensin mxima: Acordes con msdisonancia funcionan con menos estabilidad.

D ContrapuntoE Armona en grandes dimensiones:

a Tonalidad lineal: De la Polifona al Renacimiento.b Tonalidad migratoria o pasajera: Del renacimiento al ltimo barroco. Pasa

constantemente de un centro tonal a otro si establecer ningn sentido direccionalconstante.c Tonalidad bifocal: Siglo XVII y comienzos del XVIII. Oscilacin entre el modo

mayor y su relativo menord Tonalidad unificada: De 1680 a 1860. Basados en la tnica.e Tonalidad expandida: Siglo XIX. Se caracteriza por:

! Diatonismo ampliado: Acordes por 3 ms extensas.! Cromatismo: Acordes alterados y modulacin a tonalidades lejanas.! Neomodalidad: Explota las progresiones modales con sabor antiguo. Exanas, etc.! Disonancia estructural: 6 aadida y acordes disonantes como 17.Poliacordes,

etc.! Bitonalidad y politonalidad: Avance paralelo de dos tonalidades diferentes.! Atonalidad: Evitamiento de la tonalidad.

F Armona en pequeas dimensiones:a Acordes principales.

b Acordes secundarios.c Acordes remotos.

3 Meloda:A Meloda en las grandes dimensiones.

a Perfil.b Densidad.c Funcin rtmica: Similar funcin en relacin al ritmo.d Fondo armnico.

B Meloda en las dimensiones medianas:a Recurrencia: Repeticin inmediata despus de un cambio.

b Desarrollo: Variacin, Mutacin, secuencia, paralelismo, etc.c Respuesta: Continuaciones pregunta-respuesta.d Contraste: Cambio completo.

4 Ritmo:A Estratos del ritmo:

a Continuum: Pulso continuo cuyo centro es un pulso individual, marcado por eltempo.

b Ritmo de la superficie: Relaciones de duracin reflejados por la notacin.c Interacciones: Sforzandos, etc.

B Componentes del ritmo:a Tensin.

b Calma.c Transicin.

C Tejidos:a Homorritmico.

b Polirritmico.c Polimtrico.d Densidad rtmica variante.

5 El crecimiento:A Morfologa: Compone por mdulos,

a Heterogeneidad: Proliferacin de ideas que son unificadas por un medio constante.


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b Homogeneidad: Estado comn de los materiales en el Renacimiento y Barroco.c Diferenciacin: A medida que crece el control y la fase de M y R va coincidiendo

progresivamente con S y el A.d Especializacin: Satisfaccin de la forma.

B Articulacin: En el SAMeR+C:a S: Cambios en combinacin, tratamiento de texturas, etc.

b A: Cambios en complejidad del tipo de acorde, ritmo acrdico, cadenciacin, etc.c Me: Cambios en el mbito, registro o tesitura.d R: Cambios en el estado general, el continuum.e C: Cambios en el mdulo en cualquier dimensin. Desde el punto de vista de la

intensidad de tensin.! Estratificaciones: Aparecen en forma estratificada.! Elisin: Comps de conclusin y de inicio.! Truncamiento: Eliminacin completa del final mediante la intrusin de la frase

siguiente.! Laminacin: Desacuerdo entre dos estratos diferente.

Como se ha podido apreciar el conjunto de categoras es muy sofisticado y sistemtico.

Categoras de Crane y Fiehler.Estos exponan un mtodo mediante el que se puede calcular la afinidad presentando tres clases decoeficientes:

I. De asociacin.II. De correlacin.

III. De distancia.Cualquiera de estos clculos lo que nos da ser una matraz semejante a una tabla de distancias entre

ciudades. En la interseccin i de la fila k, por ejemplo, estar reflejada la afinidad entre lasobras i y k. La susceptibilidad del contexto est en relacin con la estadstica de una situaciny la variacin que va experimentando basndonos en elementos novedosos que van surgiendo, Porejemplo la estadsticas de aparicin de un intervalo, pero la variacin de cuando surge detrs de unou otro, etc.

Anlisis formal.El anlisis formal o estructural est implicado en el reconocimiento de los tres procedimientoscompositivos bsicos de la construccin formal, tales como recurrencia, contraste y variacin, quese expresan como AA, AB y AA . A estos habra que aadir el desarrollo, que no deja de ser una

forma hbrida de los tres anteriores.

Mediante la simplificacin de las obras a las estructuras que utilizaron supuestamente loscompositores para crearlas y el estudio estadstico de grandes grupos de obras, se extraeran lasgrandes formas clsicas, que constituyen un grupo de formas paradigmticas que se toman comomodelo ante el anlisis formal de obras nuevas. De este modo, las particularidades a resaltar de cadaobra individual seran las desviaciones de sta con respecto a eso grandes paradigmas.

La forma ms comn de expresar estas formas es mediante letras maysculas que simbolizan temaso secciones basadas en el mismo diseo, siendo ejemplos de las ms tpicas:

AAAA: Tema y variaciones.ABA: Aria


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ABACABA: Rondeau clsico

ABACADAEA: Ritornello.

Existen varios musiclogos que han formulado mtodos o aplicaciones del anlisis formal, por loque podemos encontrar muchas variaciones en la terminologa o los procesos utilizados.

Para Dahlhaus, por ejemplo, la condicin principal de la formaLied es que la primera parte acabecon cadencia imperfecta en la tnica y que luego, las partes sean diferentes meldicamente; paraScholes, lo importante es que la relacin funcional sea : TD : DT ; para Prout es que las frasesdeben ser completas. Tovey utiliza la misma terminologa, pero aada otros conceptos como el de

Primer Grupo, Transicin Segundo Grupo, Desarrollo y Recapitulacin. Bajo estos conceptosaparecen compases numerados a la izquierda de la pgina, con comentarios verbales y ejemplosmusicales. Es el llamadoMtodo Comps o comps en el que se destaca el aspecto sucesivo de ladescripcin, Pues considera el anlisis como trazando el mismo proceso que el oyenteexperimentado. Tovey introduce informacin de la estructura de la frase, de la identidad temtica,de la estructura tonal, y del proceso formal, aadiendo, adems, metforas, describiendo los mediostcnicos, y la impresin esttica, e invadiendo al lector a contemplar la simultaneidad y probableasociacin de todo lo que sucede.

Anlisis armnico.Los anlisis armnicos son todos aquellos que estudian preferentemente los diferentes

procedimientos que siguen los msicos para organizar los sonidos a nivel sincrnico (los quesuenan simultneamente) y cmo despliegan esos procedimientos a lo largo de la obra, intentandoextraer leyes sinteticen estos procedimientos con la finalidad de encontrar patrones comunes que

permitan comprender la gnesis de la obra y replicar la tcnica del autor a nivel armnico.

Para realizar una anlisis armnico funcional es necesario localizar el sistema deorganizacin sonora, los centros tonales, los modos y todos los rasgos que definen ese sistema

armnico concreto como el ritmo armnico, la utilizacin de las disonancias, la estructuracinarmnica, las funciones de los diferentes acordes en esa estructura, etc.

Existen multitud de mtodos de anlisis armnico, ya que es uno de los aspectos de lacomposicin musical que necesitan una mayor reflexin intelectual para conseguir dominar latcnica, pero el ms popular y sofisticado del siglo XX es posiblemente el conocido como AnlisisShenkeriano, aunque su nombre real es Mtodo de anlisis de la estructura fundamental.

Diferentes sistemas analticos y su valoracin.Aunque se pueden catalogar los mtodos de anlisis musical basndonos en muchos parmetros, tal

vez la primera reflexin que necesitemos hacer a la hora de plantearnos nuestras necesidadesmetodolgicas sea la naturaleza misma de nuestro objeto de estudio. Siguiendo ese caborealizaremos un examen epistemolgico y semiolgico del mtodo en s:

La triparticin Molino-NattiezEl anlisis puede plantearse a tres niveles:

I. El nivel poitico: en ste se analizan todos los condicionantes que afectaron a la creacin dela obra musical.

II. El nivel neutro: en el que se estudia la obra musical en s.III. El nivel estsico: en el que se estudian todos los condicionantes de la percepcin del oyente

y la recepcin del pblico.

Siguiendo esta dinmica, se catalogan los sistemas de anlisis segn su fluctuacin de un nivel aotro, o su estancamiento en un nivel:


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a) Anlisis que permanecen en el nivel neutro, como el conocido como teora de conjuntosde Allen Forte.

b) El que parte del neutro para alcanzar el poitico: poitico inductivo.c) El que parte del poitico para alcanzar el neutro: poitico externo.d) El que parte del neutro para alcanzar el estsico: estsico inductivo.e) El que parte del estsico para alcanzar el neutro: estsico externo.f) El que pretende abarcar los tres, como los trabajos de Schenker sobre L.v Beethoven.

Anlisis de la estructura fundamental.Para Heinrich Schenker toda la msica tonal del clasicismo y el romanticismo puede

entenderse como un giro de Tnica-Dominante-Tnica que armoniza un descenso de octava, quintao tercera por grados conjuntos hacia la tnica. Mediante una serie de procedimientos de ingenierainversa se van eliminando los recursos compositivos con los que el compositor gener la obra sobreesa estructura fundamental o Ursatz , basada en la triada de tnica. El mtodo shenckeriano creuna escuela de seguidores e investigadores desde su publicacin en 1906 que han ido

perfeccionndolo, y a los que se conoce como Postshenckerianistas. Los ms famosos, ya quefueron los que escribieron los manuales con los que se divulg son Allen Forte y Steven E. Gilbert.

El mtodo, tremendamente sofisticado y verstil, tiene un vocabulario especfico que es necesarioconocer:

Disminucin meldica: Intervalo expresado en notas de valores ms pequeos, que se puedepresentar como bordaduras, notas de paso, en arpegiado, etc. Todos los adornos y notas extraas seeliminan en el primer nivel.

Procedimientos de conduccin de las voces: en este mtodo est basado en los procedimientos delcontrapunto severo y sus 5 especies.

Diseo intervlico lineal: Diseo de conduccin de la voz integrada por dos pares de intervalosformados entre las voces exteriores. Tambin se deducen trminos utilizados de forma ms estrictaen la armona como secuencia o macha. Puede construirse con:

Dos consonancias imperfectas: 10 y 10. Dos consonancias perfectas: 8 y 5. Una consonancia perfecta y una imperfecta: 6 y 5. Una disonancia y una consonancia imperfecta 7 y 10.

Relaciones armnicas: Este concepto va ms all de la consideracin de los acordes individuales, desus estructuras intervlicas y sus distintas funciones, llegando a la consideracin de la armona ensu sentido ms extenso cuando ejerce su control sobre los amplios espacios musicales. Se basa en

las siguientes caractersticas.a) No existe el trmino modulacin, sino tonicalizacin que es lo que se da cuando una nota

es tratada como una nueva tnica.b) Las funciones de las tradas diatnicas son:

Tnica: I-VI-III. Dominante: V-VII. Subdominante: II-IV-VI.

c) Progresin armnica: Slo hay dos, la de Tnica a Subdominante y la de Dominante aTnica.

Configuracin estructural secundaria: Son configuraciones importantes aun no siendo principales, ypueden ser:

Intercambios de voz , cambiata.


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Sustitucin meldica y notas implcitas. En un nivel meldico. Transferencia de registro: En la 8. Superposicin:

- Puede ser explcita o discernirse con la adicin de una hipottica voz.- La sucesin ms alta actan en forma de secuencia entre las dems voces.- Cada vez desciende un grado conjunto al desplazar la voz previa.- El proceso de superposicin tiende a ser un acontecimiento de la base generatriz de la

superficie, aunque la voz superior compuesto pertenece a la base media.- Nota de cubrimiento: Transferencia ascendente de una voz interior e intercambio de

soprano por otra voz. El hilo principal se mantiene en la voz desplazada.

El proceso de reduccin en dimensiones pequeas y medias es la columna vertebral delmtodo y el concepto de nivel estructural es la piedra angular en el anlisis Schenkeriano. Existentres modelos esenciales a los que podra reducir una obra bien compuesta basada en la escala y latrada tnica.

Base subyacente o estructura fundamental. Base generatriz media. Base generatriz de la superficie.

Si una obra est en una tonalidad, transmitir este hecho de manera inteligible ofreciendo la escala yla trada de tnica como referencia. Por tanto, la obra comenzar como una expresin de la armonade tnica, con uno de sus miembros, la llamada Primera Nota o kopfton, que llevar la llamadaLnea Fundamental o urlinedescendente, hasta la tnica. Muchas veces reflejada en el perfil del

propio tema.

Al ser el bajo el que forma la cadencia se ve que normalmente, el movimiento que hace el menor es

I-(III)-V-I, y en el Mayor I-(III)-V-I-(la llamada Trada rota), recibiendo el nombre de BajoArpegiado. Cambiando la Lnea Fundamental y el Bajo Arpegiado, tenemos la Estructura


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Fundamental(Ursatz), que se manifiestan en las exposiciones como una rplica en miniatura de smisma.

El proceso de reduccin utiliza dos tipos de notacin musical:

1) Notacin rtmica: Tradicional. En donde a las notas se les asigna un valor conforme a susituacin y duracin.

2) Notacin analtica: El valor de la nota depende de su importancia meldica u armnica relativa.Se expresa por las notas sin plica (cabezas de notas) o con plica pero nunca huecas. Las notasde mayor significado indican por las plicas, y los movimientos lineales y los movimientoslineales conduciendo desde o hacia esas notas se sealan mediante ligaduras. Tambin se utilizala barra que conecta, por un lado, las notas que pertenecen a la lnea fundamental, y por otro, lasnotas del bajo arpegiado.

Prolongacin: Modo en que un componente meldico musical (notas o acordes) est vigente sinestar realmente escrito. Se construye sobre el concepto de disminucin. Existen tres tipos:

Movimiento desde una nota dada: Normalmente es descendente, donde la prolongacinsigue o la nota se prolonga.

Movimiento hacia una nota dada: Normalmente es ascendente, donde la prolongacinprecede o la nota se prolonga.

Movimiento alrededor de una nota dada: Mediante una bordadura superior, inferior o ambas.Prolongacin de la primera nota: Como ascenso inicial por grados conjuntos a travs en la Tnica ala 1 Nota. Consiste en un movimiento en direccin opuesta que se produce en un conjuntoascendente.

Schenker establece una ordenacin de la forma basndose en el tamao de la pieza comenzandopor la pequea forma y aumentando el catlogo.

Pequea forma: Se define como un despliegue de acordes que en unidades completas se somete atres normas:

Lnea fundamental desciende a I slo una vez. Status marcado por la nota ms activa. Movimiento 2-1, acompaado por la cadencia final.

Coral: Pieza condensada en tiempo con un ritmo armnico relativamente rpida y ritmo meldicorelativamente lento. Los elementos de textura son los impregnadores de la msica tonal. Llama laatencin la llamadaBar Form, que es :A:B de caractersticas asimtricas pero apareciendo en pareja

por motivo de su texto.Corales elaborados: Composiciones relacionadas con el coral, pero con acordes rotos colocados enforma de bloques.

Tipos de forma:

A una parte: En sentido estructural, tonal y formal. A dos partes: A-B o :A :B. Que es la forma de las danzas en lasuite. A tres partes: :A :BA:/ ABA/ :A:BA., que es la forma de los liederromnticos.

Formas grandes: Son los integrados por los siguientes elementos:

! Progresiones ozug." Progresiones lineales en voces superiores: Prolongando su nota estructural ms alta.


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" Progresiones en el bajo: El intervalo no puede verticalizarse porque mientras que en unarelacin normal Do-Sol ese movimiento sustenta una progresin armnica del I al Vmientras que a las que intervienen en el descenso derivan su fuerza de la traccindescendente de la lnea del bajo, que en su progresin Tnica-Dominante esta traccindescendente no existe.

" Progresiones disonantes y falsas :Elaboradas mediante acordes de 7o bordaduras.! Despliegues: Es una horizontalizacin de la conduccin de la voz de una sucesin intervlica,normalmente agrupados en grupos de dos, tres, cuatro y ms.

" A pequea escala:# Bsico.# Intervalos desplegados. De 3 y 6.# Como conclusin simultnea.# Como transferencia de registro.# Entre voces.

" A gran escala:# Como transferencia de registro.

" Superposiciones." Estructuras motvicas: Se manifiestan de dos maneras:

# Como formas ocultas de un motivo temtico.# Como expansiones en niveles superiores.

El esquema de la forma sonata es significativamente complejo, as como en el caso de los temas convariaciones, ronds y otras formas compuestas.

Anlisis de la estructura de la frase.ste se centra nicamente en el anlisis de los temas en s, entendindolos como frases musicales.Es posiblemente aqu donde encontramos los mayores conflictos con respecto al vocabulariotcnico, siendo los principales analistas y tratados los siguientes:

a) Clemens Khn. Tratado de la forma musical: Lo analiza desde la complementariedad ybusca la forma de pensar la msica en la que las partes se equilibren. La frase es un sistemaabierto mientras que el periodo es un sistema cerrado.

b) Joaqun Zamacois. Curso de formas musicales: Lo analiza en un sistema de nivelesprogresivos pero no jerrquicos, por acumulacin. La frase es la superacin del periodo.

c) Julio Bas. Tratado de la forma musical: Lo analiza en un sistema progresivo y jerrquico, atravs del ritmo. La frase es la divisin del periodo.

d) Arnold Shoemberg. Fundamentos de la composicin musical: Lo analiza como unprocedimiento constructivo en etapas. La frase es una construccin que puede ser igual queel periodo o mayor, ya que sta ya inicia cierto desarrollo.

e) Hugo Riemann. Composicin musical: Lo analiza mediante sus relaciones morfolgicas atravs de la armona, pensando en repeticin y contraposicin. La frase no es mencionada, elperiodo es lo que agrupa todas las partes de un mismo tema.

f) Walter Piston. Armona y Contrapunto: Lo analiza desde el punto de vista de laconstruccin de frases y su estructura armnica. Tambin tiene en cuenta el procesocreativo. El Periodo doble es la estructura mayor, la frase sera un cuarto de l.

El trmino ms problemtico sera motivo, que es utilizado por estos autores de diferentesmaneras:

a) Bas llama motivo (o inciso) al resultado de un alzar y un dar, se repartan como se repartanen el comps. Se parece a lo que Zamacois llama ictus.b) Zamacois llama motivo a un fragmento breve que ya tiene suficiente identidad temtica,que ya puede ser elaborado y recordado, y por tanto, evocado.


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c) Schoenberg llama motivo a un elemento que puede producir unidad, relacin,coherencia, inteligibilidad y fluidez, algo similar al diseo de Zamacois. Suele aparecer al

principio y est formado por elementos meldicos y rtmicos. Pero para el el primerfragmento breve con identidad temtica es el primer fragmento fraseolgico.

d) Riemann llama motivo a la unidad mnima con sentido que permite llegar a unidadescada vez mayores mediante la yuxtaposicin. Tiene que tener identidad propia.

e) Khn no utiliza ese trmino.f) Piston habla de motivo, pero no lo define.

Anlisis de la estructura temtica, o anlisis motvico.Rudolf Reti considera la msica como un proceso de composicin lineal. En su reconstruccin delos hechos el compositor no comienza con un esquema terico sino con un motivo se ha producidoen su mente, el cual le permite hacer crecer la obra mediante una constante transformacin portransposicin, inversin, repeticin, parfasis o variacin. A la vez, hace una modificacinsignificativa del motivo o capta un detalle de su material para elaborarlo, y esto se vuelve el centro

del enfoque. De esta forma, la obra se construye como una improvisacin con una repeticin demotivos que forma un nivel superior, un modelo temtico y este modelo, repitindose, llega a ser elarmazn de todos los movimientos.

El material motvico est formado por clulas principales, que son contornos meldicos apequea escala con dos o tres intervalos, sin ritmo. Se deducen por la reduccin de todo el materialtemtico a sus elementos permanentes comunes.

Sin embargo, para Keller el proceso es doble: La msica comunica y el oyente lo comprende, perocontrolado por una sencilla clula que se llama idea bsica. La msica tiene dos planos: el fondo,que procede de las leyes de la intensidad, y el primer plano, que precede las leyes de lacontradiccin. Es decir, que tiene la cualidad de ser y no ser algo, por lo que su punto de vista es dela unidad dentro de la variedad, con una idea bsica latente y articulada como una sucesin decontradicciones. Esa idea bsica es una idea de germen cuyos elementos internos se reproducen enla superficie en ntima proximidad y una y otra vez. Es generalmente un contorno meldico. Sumanifestacin consiste en ritmarla. La derivacin del primer plano puede implicartransformaciones. Aunque est menos abierto a la crtica de los aspectos rtmicos descuidados deuna estructura y admite modelos rtmicos fundamentales como la aumentacin o la disminucin.Tambin es importante la separacin de dos frases latentes en relacin antecedente-consecuenteocomplementariedad pospuesta, y la inversin del orden de dos frases semejantes.

Keller ide un mtodo que implicaba la composicin de una partitura en la que se entremezclabapasajes del original con demostraciones auditivas en los enlaces entre temas. Expone las ventajas al

ser un mtodo puramente musical y evitar la palabra con la subjetividad que conlleva.

En estudios recientes se han utilizado varios mtodos de anlisis en los que se han fundido elanlisis motvico con otros anlisis armnicos como el de Schoenberg (como ha hecho MiltonBabbit) y el postshenckeriano (en las investigaciones de Charles Kurkhart), ya que ambos son

parciales y altamente compatibles para el estudio dela msica tonal del clasicismo y elromanticismo.

Anlisis rtmico.En un sentido amplio el ritmo ha sido el elemento de la msica marginal a la hora de ser analizado.Tenemos que sealar la fijacin de Carl Schachter en la bsqueda del mtodo de reduccin del

aspecto duracional para incorporarlo al anlisis postschenkeriano, incorporando las ideas de ritmoduracional y ritmo tonal, siendo el primero el referente a la divisin del tiempo y sus

periodicidades y la segunda, al los patrones peridicos de la msica tonal inherentes a la divisin de


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la octava, las funciones escalares y la resolucin de las disonancias en consonancias a nivelarmnico y meldico. Esta relacin se muestra mediante una notacin que recoge estructurassuperiores a los compases a los que Edward Cone denomina hipercompases.

Por su parte Celestin Delige parte del modelo descrito por Olivier Messiaen en su Tcnica dellenguaje musical que relaciona el ritmo con la prosodia a cinco niveles partiendo siempre de la

triada anacrusa-acento-desinencia: posicin mtrica de las figuras, anacrusa o desinencia sobreacento mtrico, acentos rsico y desinencial, grupos rsicos, acentual y desinencial, y aplicacin delas marcas anacrusa, acento y desinencia.

Anlisis generativo.Lerdahl y Jackendoff describen las estructuras de grupo de otra manera: esta agrupacin estructurales jerrquica y cada grupo debe componerse de elementos contiguos dentro de esa jerarqua. As lasagrupaciones se dan por reglas de similitud y proximidad. Recibe su nombre porque parte de laaplicacin a la msica de la gramtica transformacional generativa de Chomsky, ya que consideraque lo interesante de una gramtica generativa es la estructura que asigna a las frases, y no culesson las palabras o acentos musicales concretos que se encadenan para formar esas frases.

Estos reconocen la existencia de acentos de tres tipos:

Fenomenolgicos Estructurales Mtricos

El resultado a nivel grfico es un rbol en el que pueden rastrearse las jerarquas por las que seorganizan estas agrupaciones y sus niveles.


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Anlisis de la estructura rtmica.El anlisis de la estructura rtmica de Cooper y Meyer era sustancialmente similar, pero organizabanesas jerarquas mediante acentos prosdicos que sealaban pies mtricos, construidos con figuras enun primer nivel pero que iban aumentando en tamao hasta resumir toda la obra a un pie mtrico

prosdico fundamental. De hecho constituye el paso previo al anlisis generativo con la diferenciade que ste slo se centra en el ritmo y no llega a extraer la estructura gramatical subyacente.

Posteriormente se han aadido nuevos trminos por parte de Cone y Rothstein como hipermedidae hipermetro para hacer referencia a esas estructuras de dimensiones superiores al comps.

Teora de conjuntosSegn Allen Forte, su creador, la teora de conjuntos persigue establecer un marco para ladescripcin, interpretacin y explicacin de cualquier composicin que utilice sistemas deorganizacin sonora dentro de la tonalidad extendida o el neomodalismo, ampliando las tcnicas dellenguaje shenkeriano que slo poda llegar hasta los confines de la msica tonal tradicional.

Esta teora asigna nmeros a las notas para despus localizar las estructuras que describen lasagrupaciones con distancias mnimas o formaciones fundamentales de acordes que el compositorentiende como bloques constructivos. Si bien es cierto que su formulacin matemtica es bastante

precisa, comete ciertos errores de planteamiento ya que se llega a aplicar a sistemas de organizacinsonora desprovistos de centro tonal como los atonales, dodecafnicos y seriales, por lo que elresultado es arbitrario. Por otra parte no tiene en cuenta si para el compositor tiene algn tipo derelevancia que esos acordes se puedan expresar como formaciones fundamentales o bloques.

Anlisis semntico o de simetras.Erno Lendvai construy esta tcnica de anlisis para enfrentarse a la msica de Bela Bartok, por loque su intencin original est condicionada por este repertorio. Para Lendvai cierta msica de

Bartok se organiza internamente basndose en un sistema simtrico que organiza el crculo dequintas en una circunferencia seccionada diametralmente por intervalos de 4 aumentada. Cada unode estos ejes comparte funcin con su perpendicular y, tras situar el centro tonal principal de la

pieza, aparecern los ejes en funcin de subdominante en el grado contiguo anterior y los ejes enfuncin de dominante en el grado contiguo posterior, de la siguiente manera:


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Lenvai tambin trabaj para desarrollar un sistema de anlisis estructural basado en la seccin aureaen el que seccionaba las piezas a diferentes niveles, dando como resultado siempre longitudes que

podan expresarse en nmeros pertenecientes a series de Fibonacci.

Los anlisis semiticos o semiolgicos.Estos son un vasto grupo de metodologas que tienen en comn la intencin de aplicar las tcnicas

de investigacin de la lingstica a la msica con la finalidad de extraer una sintaxis que permitaabordar el estudio del significado y el sentido en la composicin musical.

Partiendo de ese planteamiento podemos encontrar tres grupos de musiclogos que han seguidolneas de investigacin similares:

Los analistas semiticos musicales como Ruwett, Nattiez, Lidov, Mache y, especialmente,Eero Tarasti que se centran en la construccin de significado concreto y el estudio de lamsica como signo.

Los analistas sintcticos musicales como Forte, Boretz, Selleck y Bakermann, cuyosesfuerzos van encaminados a la estraccin de relaciones sintcticas entra las unidades designificado.

Los anlisis gramaticales musicales Lindblom y Sundberg, Laske y Baroni o Dalmonte oJacoboni que toman como referencia la teora gramatical generativa de Chomsky, al igualque Lerdahl y Jackendoff .

Segn Jean-Jacques Nattiez el anlisis semitico es un estudio complejo que pasa pordiferentes anlisis simples. El primero de ellos es el anlisis paradigmtico en el que elmusiclogo fragmenta la pieza en unidades mnimas con significado propio y las agrupa porsimilitud, dando como resultado un mapa de tipos paradigmticos como el siguiente, extrado deSyrinx de Claude Debussy:


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En la segunda etapa vendra el anlisis sintagmtico en el que se vuelve a la dimensin temporal yse estudian las relaciones sintcticas que dan como resultado esa distribucin a lo largo del tiempo.

Anlisis psicolgico.ste es ms un factor inseparable de todas las teoras analticas que tienen en cuenta la percepcinque una tcnica de anlisis concreta. Los anlisis psicolgicos parten de la teora de lacomunicacin, en la que el sentido se crea mediante el paso del emisor al receptor, pero estando este

proceso mediatizado por el tipo de mensaje, el cdigo, el canal y el medio, as como por laretroalimentacin que se da entre ellos. Por ello sera necesario analizar todos esos elementos y susrelaciones para comprender el sentido o significado ltimo de la obra. Leonard B. Meyer fue el

primero en sealar la importancia de la cualificacin del oyente, pero a da de hoy es un enfoqueque ha empapado todos los trabajos de investigacin relevantes.

Anlisis musemtico.sta sofisticada tcnica de investigacin examina el fenmeno musical en trminos de significantesy significados, centrando su atencin en las unidades mnimas de sentido musical o musemas, y enla relacin de estos musemas con la forma en la que el pblico es influido por ellos. Al prestaratencin a dichas unidades mnimas, es posible para la musicologa comenzar a mapearmusicalmente determinadas categoras de pensamiento, lo que por su vez puede contribuir a unentendimiento mucho mayor de cmo los padrones de subjetividad que forman el imaginariocolectivo aparecen, mutan, evolucionan y se propagan hasta que se extinguen.

Un musema puede estar formado por cualquier aspecto musical que pueda ser reconocidoinconscientemente: un acorde concreto, un timbre, un motivo meldico, etc. Para su estudio seobserva el efecto de estos musemas en grupos de sujetos muy grandes ya que las conclusiones seextraen mediante herramientas estadsticas.

Importancia de la interrelacin de los mismos para avanzar en una plena comprensin de laobra musical.Cada obra musical es un objeto de estudio que ha aparecido por la interseccin de una infinidad defuerzas: las motivaciones del autor, su formacin y personalidad, sus contextos artstico, social,

personal, musical, etc. la tecnologa a su alcance, las modas imperantes, su relacin con el pblico ola tradicin Creando un producto tan complejo que deberamos partir de que su comprensinabsoluta es algo a lo que debemos aspirar, pero que resultar axiomticamente inalcanzable parauna persona.

Por otra parte la labor de un msico o de un musiclogo es facilitar ese proceso de comprensin alpblico de la forma ms fidedigna y objetiva posible. Por todo esto es necesario integrar estudios

realizados desde diferentes puntos de vista para poder obtener, al menos, una panormica que sefundamente en certezas pequeas y parciales que nos ayuden a intuir qu, cmo, cundo, dnde ypor qu un artista se ha dirigido a la humanidad y la ha cambiado para siempre.

anc3a1lsis-i-teorc3ada-i.pdf

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