Titilsenur

Sagan og notkun leturs

Andri Þór Ingvarsson

Lokaritgerð til BA-prófs Listaháskóli Íslands

Hönnunar- og arkitektúrdeild Desember 2017

Titilsenur:

Sagan og notkun leturs

Andri Þór Ingvarsson

Lokaritgerð til BA-prófs í Grafískri Hönnun

Leiðbeinandi: Birna Geirfinnsdóttir

Grafísk Hönnun

Hönnunar- og arkitektúrdeild Desember 2017

Ritgerð þessi er 6 eininga lokaritgerð til BA-prófs í Grafískri Hönnun. Óheimilt að afrita ritgerðina á nokkurn hátt nema með leyfi höfundar.

Úrdráttur Í ritgerðinni er skoðað og skilgreint hvað titilsena er og hvaða tilgangi hún þjónar. Það er

farið yfir sögu titilsenunnar frá fyrstu kvikmyndunum og til dagsins í dag. Það verður

einnig farið í hvernig þær voru búnar til og nefnd dæmi um titilsenur í gegnum tíðina. Í

ritgerðinni verður farið yfir hugtök sem má nota til flokkunar leturs og hreyfanlegs leturs.

Skoðað verður kyrrstætt-, hreyfanlegt- og þrívítt letur og farið nánar í þá flokka með

fjölbreyttum dæmum. Talað verður um hvert titilsenan sé að fara með breyttu áhorfi á 21.

öldinni með komu sjónvarpsveita á netinu.

Efnisyfirlit

Inngangur ............................................................................................................................. 11. Hvað er titilsena og hver er tilgangur hennar? .......................................................... 3

2. Upphaf titilsenunnar og þróun hennar til dagsins í dag ........................................... 53. Letur og leturnotkun í titilsenum .............................................................................. 14

3.1 Kyrrstætt (e. Static) ................................................................................................. 153.2 Hreyfanlegt (e. Kinetic) ........................................................................................... 20

3.3 Þrívítt (e. Three Dimensional) ................................................................................. 25Lokaorð ............................................................................................................................... 28

Heimildaskrá ...................................................................................................................... 30Myndaskrá .......................................................................................................................... 32

1

Inngangur

Áhugi minn á titilsenum (e. title sequence) kviknaði þegar ég stundaði nám við

kvikmyndagerð. Á þeim tíma sem ég lagði stundir mínar á það nám prófaði ég mig

áfram í því að búa til titilsenur. Ég byrjaði á því að teikna upp sögulínu (e. storyboard)

sem samsvaraði sér við stuttmyndina, síðan eftir það fór ég út með

kvikmyndatökuvélina og tók upp það sem ég sá fyrir mér, fór í tölvuna og klippti það

til, bjó til tilfinninguna með litum (e. color correction), valdi tónlist og síðan fann ég

letur og henti því yfir. Á þessum tíma pældi ég lítið í letrinu sem ég valdi vegna þess að

ég vissi ekkert um letur og hvaða áhrif hreyfing gæti haft á letur. Þess vegna langaði

mig að skoða í þessari ritgerð hvaða áhrif letur og hreyfing hafa á titilsenur og skoða

sögu hennar einnig.

Sagan byrjar í lok 19. aldar þegar uppfinningamenn á borð við Thomas Edison

ásamt William K. Dickson finna upp tæki sem gerir almenningi kleift að horfa á filmu

sem sýnir hreyfingu á annað hvort hlut eða fólki. Til að verjast þjófnaði á verkum

sínum þurftu þeir að koma nafninu sínu á filmuna til að verja höfundarrétt sinn og má

segja að það marki upphaf titilsenunnar.

Í ritgerðinni mun ég fjalla um þann tilgang sem titilsena á að þjóna, frá því að

veita grunnupplýsingar um hverjir koma að kvikmyndinni, að þeirri þróun að gera

titilsenuna að sjálfstæðri einningu innan kvikmyndarinnar á listrænan hátt. Hvernig

leturteiknarar í byrjun 20. aldarinnar, á uppvaxnarárum Hollywood, bjuggu til letur

fyrir titilsenur og frásagnarspjöld (e. intertitles), hvernig tæknin breytti framþróun

titilsenunnar, baráttu kvikmyndarinnar á sjötta- og sjöunda áratugnum við sjónvarpið

og hvernig það breytti ásýnd titilsenunnar, þar sem hönnuðir á borð við Saul Bass,

Maurice Binder og Pablo Ferro voru í aðalhlutverki.

Framþróunin heldur síðan áfram og í byrjun tíunda áratugarins verður annað

stökk á titilsenunni þegar hönnuður að nafni Kyle Cooper kemur við sögu, en hann

gerði hina frægu titilsenu kvikmyndarinnar Se7en fyrir leikstjóran David Fincher, sem

er talin ein besta titilsena sem gerð hefur verið og var valin af tímaritinu The New York

Times sem eitt mikilvægasta hönnunarverk á tíunda áratugnum.

Einnig mun ég fjalla um letur en það mun ég greina niður í nokkra flokka með

það í huga að verið sé að vinna fyrir skjá. Flokkanir eru kyrrstætt letur (e.static),

hreyfanlegt letur (e. kinetic) og þrívítt letur (e. three dimensional). Þar mun ég tala um

áhrif leturs á titilsenur í sambandi við þá flokka sem ég er búinn að nefna og taka

fjölbreytt dæmi úr sögunni til að rökstyðja áhrifin. Ég mun fjalla um kvikmyndir en

ekki taka fyrir annarskonar afþreyingarefni ss. sjónvarpsþætti. Kvikmyndinar sem

fjallað verður um eru alþjóðlegar en ekkert dæmi verður frá Íslandi þar sem íslenski

kvikmyndaiðnaðurinn er ungur, fjármunir oft á skornum skammti og ef til vill

metnaðurinn lítill.

Einnig mun ég fara stuttlega í framtíð titilsenunnar með tilkomu hraðara

samfélags og komu sjónvarpsveita þar sem afþreyingarefni berst við hvort annað um

athygli.

1. Hvað er titilsena og hver er tilgangur hennar?

Þegar horft er í gegnum sögu titilsenunnar má sjá að þær taka miklum breytingum og

þróast frá því að koma grunnupplýsingunum á framfæri á svörtum bakgrunni, yfir í

notkun á viðeigandi ljósmyndum, þaðan yfir í hreyfimyndir og svo yfir í skotið efni (e.

action sequence) sem tengist söguþræði, þema eða tilfinningu kvikmyndarinnar

sjálfrar.1

Fyrstu kvikmyndinar höfðu engar titilsenur, hvergi kom fram hverjir unnu að

gerð kvikmyndarinnar og fyrsta skráningin sem vitað er um samkvæmt

greinahöfundinum og sagnfræðingnum Earl Theisen er þegar uppfinningarmaðurinn

Thomas Edison skeytti nafninu sínu inn í kvikmynd sína Train Films (1897) til að verja

höfundarrétt sinn.2

Til að verjast þjófnaði á verkum sínum byrjuðu aðrir framleiðendur að skeyta

merki framleiðslufyrirtækis síns inn í kvikmyndina. Til að byrja með var það megin

tilgangur titilsenunnar og seinna meir byrjaði skráningin að aukast.

Kvikmyndaframleiðendur byrjuðu að reyna að selja vöru sína með því að setja nöfn

leikstjóra og aðalleikara í titilsenu kvikmyndinnar og einnig vildu starfsmenn sem

komu að vinnslu og leik kvikmyndarinnar fá nafn sitt skráð til að sýna fram á sitt

hlutverk en verkalýðsfélög settu síðar fram kröfur um að nöfn starfsmanna og hlutverk

þeirra kæmu fram.3

Tilgangur titilsenunnar er því margþættur, þar kemur fram höfundarréttur,

starfsvottun, nafn leikstjóra, titill kvikmyndarinnar, auk þess hefur senan

skemmtanagildi, auglýsingagildi, og miðlar oft tísku og tíðaranda.4 Það má líta á

titilsenuna og lokatitla (e. Creditlist) sem upplýsingar um kvikmyndina, eins konar

innihaldslýsingu.

Í grein Georg Stanitzek, talar hann um að tilgangur titilsena sé einkum

tvíþættur. Annars vegar snúist þær um að koma á framfæri grunnupplýsingum um

kvikmyndina og hins vegar framleiðslunni á bakvið hana.5

1 Deborah Allison, „Beyond Saul Bass: A Century of American Film Title Sequence.“ Film International, 30. janúar 2011, Sótt 26. nóvember 2017 á http://filmint.nu/?p=202. 2 Allison, „Beyond Saul Bass: A Century of American Film Title Sequence.“ 3 Allison, „Beyond Saul Bass: A Century of American Film Title Sequence.“ 4 Georg Stanitzek, „Reading the Title Sequence.“ Cinema Journal, Vol. 48, No. 4, 2009, bls. 46. Sótt 12. október 2017 á http://www.jstor.org/stable/25619727. 5 Stanitzek, „Reading the Title Sequence.“ bls. 46.

Titilsenan nær að vera kvikmynd innan kvikmyndarinnar sem hún er að kynna,

sjálfstæð eining. Hann talar um að titilsenur hafi upphaf, miðju og endi. Titilsena er

yfirleitt í byrjun kvikmyndarinnar en á undan henni birtist merki

framleiðslufyrirtæksins svo þar má marka upphaf titilsenunnar, nafn leikstjórans kemur

síðan í lok titlsenunnar og markar lok hennar og upphaf kvikmyndarinnar sjálfrar.6

Einn fremsti titilsenu hönnuður dagsins í dag, Kyle Cooper, nefnir það í viðtali

að hans sýn á góða titilsenu sé að hún komi söguþræðinum og kvikmyndinni af stað og

nái athygli áhorfandans á fyrsta rammanum.7

6 Stanitzek, „Reading the Title Sequence.“ bls. 45. 7 Femke Wolting, „Kyle Cooper interview pt 1/2.“ Myndband, 06:49. Sótt 29. nóvember, 2017 á http://www.watchthetitles.com/articles/00170-Kyle_Cooper_interview_pt_1_2.

2. Upphaf titilsenunnar og þróun hennar til dagsins í dag

Við lok 19. aldar kom fram á sjónarsviðið uppfinning sem gat látið ljósmyndir hreyfast.

Thomas Edison þróaði tækni ásamt William K. I. Dickson til að sýna hreyfanlega

mynd á filmu árið 1892, sem þeir kölluðu Kinetoscope.8 (Mynd 1.)

Tæknin fól í sér að notaður var sérstakur búnaður til að sýna hreyfimynd en

sýningargeta hans var takmörkuð vegna þess að einungis einn í einu gat horft á

hreyfimyndina. Viðkomandi horfði í gegnum gat á tæki þar sem filmubútur var

spilaður á milli linsu og ljósaperu, ljósaperan var notuð til að lýsa upp filmuna og

linsan var til að stækka hana upp. Bakvið gatið snérist hjól sem var með smá rifu sem

lét eins og lokari (e. shutter) á myndavél, sem gerði það að verkum að það var hægt að

horfa á hvern ramma af þeim 46 römmu sem tækið spilaði.9 Þessi aðferð þróaðist áfram

og nokkrum árum, seinna urðu frönsku Lumiére bræðurnir þeir fyrstu til að sýna mynd

sem var varpað á tjald í París þar sem fleiri en einn áhorfandi gat notið myndarinnar.

Myndin hét Employees leaving the Lumiére Factory (1895). Í desember sama ár varð

til orðið cinema (kvikmyndahús), þegar tvær kvikmyndir voru sýndar í kjallara Café du

Boulevard des Capucines í París. Það voru þrjátíu og fimm manns sem sóttu

sýninguna, þar á meðal maður að nafni George Méliés, sem heillaðist af tækninni.

Méliés þróaði kvikmyndagerðina enn lengra og má rekja upphaf kvikmyndaiðnaðarins

eins og hann þekkist í dag til hans, þar sem áherslan liggur á einhvers konar skemmtun

8 Gemma Solana, Uncredited Graphic Design & Opening Titles in Movies. 2. útg. (Berkeley: Ginko Press, 2013), bls 11. 9 „Kinetoscope Cinematic Device,“ Encyclopædia Britannica, 20. júlí 1998. https://www.britannica.com/technology/Kinetoscope.

Mynd 1. Mynd af Kinetoscope og notkun þess.

og söguþráð. Méliés leitaði til Lumiére bræðranna í von um að kaupa kvikmyndavél af

þeim, en þeir tóku illa í beiðnina og Mélié bjó því sjálfur til sína eigin kvikmyndavél

og stofnaði sitt eigið framleiðslufyrirtæki, Star-Film. Hann sá sjálfur að hans helsta

vandamál var að þennan iðnað vantaði áhorfendur og til þess að sækja áhorfendur

þyrfti hann að skapa sannfærandi umgjörð eða vörumerki í kringum fyrirtækið. Hans

lausn á vandanum var að ljósmynda svartan pappa með vörumerkinu og skeyta því inn

í filmuna í byrjun kvikmyndarinnar, bæta við titli kvikmyndarinnar og setja inn texta,

svokölluð frásagnaspjöld (e. intertitles), til að kynna áhorfendum söguþráð

myndarinnar svo þeir myndu átta sig betur á hvað væri framundan. Méliés fann þar upp

aðferð til að gera hverja kvikmynd að söluvöru fyrir almenning.10

Í byrjun 20. aldar, á uppvaxtarárum Hollywood, gátu leturteiknarar látið ljós sitt

skína þegar þöglu kvikmyndinar voru alsráðandi, þar sem letur sem var kastað í málm á

þessum tíma hafði ekki þá fjölbreytni sem leturteiknarar gátu gert með pensli vegna of

fárra leturtýpa og leturstærða.11 Leturteiknarar, sem flest allir störfuðu við skiltamálun

og hönnun, voru óþekktir og voru ekki nefndir á nafn og fengu því sína vinnu ekki

metna meðal almennings. Letur sem notast var við í titilspjöldin (e. titlecards) voru að

mestu handteiknað, þar sem meðal annars kom fram framleiðslufyrirtæki og titill

kvikmyndarinnar, nafn leikstjórans, aðalleikara og helstu starfsmenn kvikmyndarinnar.

Meðan kvikmyndin rúllaði birtust svo inn á milli frásagnaspjöld (e. intertitles) þar sem

fram komu samtöl og þróun atvika. Yfirleitt voru frásagnarspjöldin gerð af

handritshöfundum framleiðslufyrirtækisins. Til gamans má geta að einn þekktasti

leikstjóri allra tíma, Alfred Hitchcock, hóf feril sinn á því að búa til titilspjöld og

frásagnarspjöld.12

Titlaspjöldin eru talin vera undanfari titilsenunnar (e. title sequence).

Framleiðslufyrirtækin réðu fámennan hóp af leturteiknurum til að búa spjöldin til. Hvítt

letur var sett ofan á svartan bakgrunn og skeytt inn í kvikmyndina. Stundum voru

skreytingar í kringum letrið en yfirleitt var teiknað upp letur sem endurspeglaði

tíðaranda kvikmyndarinnar. Til dæmis má nefna að í kvikmyndum um Villta Vestrið

var notast við sama eða svipað letur og notað var í „Wanted“ veggspjöldum þess tíma,

þar sem lýst var eftir glæpamönnum í raunveruleikanum. Í rómantískum myndum var

10 Gemma Solana, Uncredited Graphic Design & Opening Titles in Movie, bls 11-12. 11 Mark Simonson, „The Artist vs. The Lettering artist,“ Christian Annyas, http://annyas.com/artist-movie-typography-lettering/. 12 Gemma Solana, Uncredited Graphic Design & Opening Titles in Movie, bls 17-18.

oft teiknaður skrautborði í kringum letrið og í gamanmyndum var letrið oft teiknað

með málningarstrokum (e. paint-stroke).13

Hérna að neðan er gott dæmi um letur sem er hannað í anda kvikmyndarinnar.

Það er þýska hrollvekjukvikmyndin The Cabinet of Dr. Caligari (1920) eftir

leikstjórann Robert Weine. Hönnunin á bakvið letrið og titilsenuna er undir áhrifum

þýska expressjónismans, letrið er oddhvasst og beygt til að búa til spennu og óhug til

að koma áhorfendum inn í réttan anda kvikmyndarinnar (Mynd 2.). Þó svo að enginn sé

skráður fyrir hönnuninni má sjá samhengi milli senunnar og verka teiknarans Josef

Fenneker, þýskur expressionisti, sem notaði sambærilegt letur í sínum verkum.14

En það var algengt á þessum tíma að hönnuðir og leturteiknarar fengu verk sín

ekki metin og hvergi skráð en þó voru undantekningar á því. Ameríski listamaðurinn

og grafíski hönnuðurinn E. McKnight Kauffer var skráður fyrir kvikmyndina The

Lodger (1927) eftir leikstjórann Alfred Hitchcock. Þetta var í fyrsta skipti sem

Hitchcock réð inn mann eingöngu til að búa til titilsenuna með það í huga að tengja

titilsenuna við efni kvikmyndarinnar. Kauffer býr til titilsenu sem leiðir beint inn í

söguþráð kvikmyndarinnar sem ekki hafði verið gert áður.15 Það mætti líka álykta að

letrið sé í anda þýska expressionismans, þar sem það er oddhvasst og beygt og svipar til

letursins í The Cabinet of Dr. Caligari (1920) (Mynd 3).

13 Emily King, „Taking Credit: Film title sequences, 1955-1965 / 2 Introduction.“ Typotheque, 29. nóvember 2004. https://www.typotheque.com/articles/taking_credit_film_title_sequences_1955-1965_2_introduction. 14 Will Perkins, „The Cabinet of Dr. Caligari (1920).“ The Art of the title, 2. júlí, 2015, http://www.artofthetitle.com/title/the-cabinet-of-dr-caligari/. 15 Gemma Solana, Uncredited Graphic Design & Opening Titles in Movie, bls 24.

Mynd 2. Skjáskot úr kvikmyndinni The Cabinet of Dr. Caligari (1920)

Eftir því sem kvikmyndir urðu vinsælli varð þróunin örari. Árið 1927 eru

kvikmyndagerðarmenn farnir að notast við hljóð og tal í kvikmyndir.16 Hljóðið og litur

(sem kom á fjórða áratugnum) breytti titilsenunum og einnig breyttist allt umhverfi

kvikmyndanna. Framleiðendur þurftu að finna nýjar leiðir og fylgja straumum

tíðarandans. Það var ekki lengur nóg fyrir kvikmyndaunnendur að fara í bíó og horfa á

kvikmynd um verkamenn á leið heim úr vinnu, eins og mynd Lumiére bræðra, heldur

þurfti að vera skýr söguþráður, líf, draumar eða fantasía. Kvikmyndaunnendur fóru í

bíó til að flýja hversdagsleikann. Kvikmyndin þurfti að fanga athygli frá fyrsta ramma,

sama hvort um væri að ræða vísindaskáldsögu, hryllingsmynd eða vestra. Titilsenan

var þá hönnuð í þeim anda sem hentaði kvikmyndinni.17 Þessi þróun kallaði á frekari

tilraunamennsku og fjölbreyttari nálgun við gerð titlana, þannig að brellur (e. special

effects) fóru að sjást í auknari mæli í titilsenum.

Brellunar (e. Special effects) komu með tæki sem mætti þýða sem yfirlags

prentari (e. optical printer) (Mynd 4). Tækið er hannað til að afrita kvikmyndina og

búa til aðra negatívu af filmunni með tæknibrellum og titlum. Tækið er með skjávarpa

á öðrum endanum en á hinum endanum er myndavél, síðan er filman keyrð í gegnum

skjávarpann og myndavél tekur við og afritar kvikmyndina á nýja filmu. Með því að

hreyfa linsuna á myndavélinni á meðan verið var að afrita filmuna var hægt að búa til

16 Gemma Solana, Uncredited Graphic Design & Opening Titles in Movie, bls 18. 17 Gemma Solana, Uncredited Graphic Design & Opening Titles in Movie, bls 51.

Mynd 3. Skjáskot úr kvikmyndinni The Lodger (1927)

hinar ýmsu brellur, til dæmis dofna inn og út (e. fade in/out) eða stækka og minnka (e.

zoom in/out). Síðan var einnig hægt að keyra út filmu með titlunum á og festa hana á

filmuna með kvikmyndinni.18

Titilsenan í King Kong (1933) eftir leikstjórana Merian C. Cooper og Ernest B.

Schoedsack er gott dæmi um hvernig þetta var notað.

Það er enginn skráður fyrir titilsenunni í King Kong en Linwood G. Dunn

stjórnaði brellunum í þeirri mynd með yfirlags prentaranum og má ætla að hann hafi átt

virkan þátt í gerð titilsenunnar.19

Titilsenan hefst á því að titilinn, handteiknaðir hástafir, er sýndur lítill á

skjánum og síðan stækkaður upp þar til hann fyllir uppí mest allan skjáinn. Titlanir eru

lýstir að neðan og varpar skugga á vegg þar sem tjöld eru á sitthvorri hliðinni eins og

bíótjald. Síðan hverfur letrið með ljósgeisla og meiri texti birtist fyrir aftan. Að lokum

stendur „and King Kong (The eighth wonder of the world)“. Tilfinningin sem þessu er

ætlað að kalla fram er að áhorfandinn sé um það bil að fara að sjá eitthvað undravert en

aldrei er gefið til kynna með beinum hætti hvað er í vændum. (Mynd 5). Á þessum tíma

var einnig byrjað að búa til merki úr letrinu (e. logo) fyrir kvikmyndir og í anda

tegundar hennar, King Kong má einnig nefna í því samhengi.

18 Graham Edwards, „O is for Optical Printer.“ Cinefex, 8. desember, 2015, http://cinefex.com/blog/optical-printer/. 19 Gemma Solana, Uncredited Graphic Design & Opening Titles in Movie, bls 52.

Mynd 4. Yfirlags Prentari (e. optical printer)

Talið er að sjötti og sjöundi áratugurinn sé hinn raunverulegi tími titilsenunnar.

Þar komu hönnuðir, sem voru fyrir utan Hollywood samsteypuna, og umbreyttu

landslagi titilsenunnar. Auglýsingar í sjónvarpi komu með nýja og fjölbreytta ásýnd á

hvernig væri hægt að vinna með myndefni og texta og það smitaðist út í titilsenurnar

og í kjölfar þess er hægt að tala um ákveðna hönnuði við gerð senanna. Menn á borð

við Saul Bass, Pablo Ferro, Maurice Binder, Richard Williams og seinna meir Robert

Brownjohn voru brautryðjendur á þessu sviði. Með þeirra tilraunastarfssemi og

uppgötvunum breyttist ásýnd titilsenunnar, hvað hún gat verið og hvernig hún gat

þjónað kvikmyndinni og sýn leikstjórans. Leikstjórar á borð við Otto Preminger, Alfred

Hitchcock, Blake Edwards og Stanley Donen hvöttu þessa hönnuði til að prófa nýja

hluti til að koma áhorfendum á óvart áður en fyrsta skot kvikmyndarinnar byrjaði. Oft á

tíðum er þetta tímbil kallað „Saul Bass-tímabilið“.20 Saul Bass hannaði einungis 42 titlasenur en flest allar eru mjög minnistæðar.

Hans fyrsta titilsena var fyrir leikstjórann Otto Preminger, fyrir kvikmyndina Carmen

Jones (1954).21 Hann vann meðal annars með mörgum öðrum þekktum leikstjórum á

borð við Billy Wilder, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick og Martin Scorsese.

20 Julia May, „The Art of Film Title Design Throughout Cinema History.“ Smashing Magazine, 4. október 2010. Sótt 12. október 2017 á https://www.smashingmagazine.com/2010/10/the-art-of-the-film-title-throughout-cinema-history/. 21 Gemma Solana, Uncredited Graphic Design & Opening Titles in Movie, bls 114.

Mynd 5. Skjáskot úr kvikmyndinni King Kong (1933).

Uppskeran af samstarfi Hitchcock og Bass var mjög góð. Þeir unnu saman við

kvikmyndirnar Vertigo (1958), North by Northwest (1959) og síðan Psycho (1960).

Psycho er gott dæmi um það hvernig titilsena verður sjálfstæð eining innan

kvikmyndarinnar, sem hönnuður á borð við Saul Bass var þekktur fyrir. Hann notast

við hreyfanlegt letur (e. kinetic) sem ég mun fjalla betur um í kaflanum Letur og

leturnotkun (bls.14), og hann nær að komast með hönnun sinni inn í anda

kvikmyndarinnar og grípa áhorfandann á fyrsta ramma.

Psycho er hryllingsmynd sem fjallar um geðbilaðan forstöðumann vegahótels.

Bass einblíndi á spennu á milli forma og leturs í titlunum í Psycho, þar sem ferhyrnd

form fljúga lóðrétt og lárétt á skjánum ásamt því að letrið birtist heilt í smá stund áður

en það skerst í sundur og hverfur á skjánum (Mynd 6).

Saul Bass notaði tvær leturtýpur í senunni, Venus Bold Extended og News

Gothic Bold.22 Með því að skera í letrið og láta það færast til og frá nær Bass ákveðinni

spennu sem hægt er að líkja við persónuröskun aðalsögupersónu og titli myndarinnar.

Tónlist Bernard Herrmann er ýtir svo einnig undir andann sem Bass er að reyna ná

fram. Titilsenan var öll gerð í höndunum þar sem myndavél var beint niður á borð og

formin og letrið skorið út og hreyft, en við lok þessa tímabils eða í kringum 1970 hafði

tækninni fleygt enn meira fram. Framþróun í leturhönnun, tónlist, hönnun og tísku

hefur haft mikil áhrif á þróun titilsena í gengum tíðina. En helsti áhrifavaldur í þróun

22 „Saul Bass – Psycho (1960) title sequence,“ Movie titles stills collection, http://annyas.com/screenshots/updates/saul-bass-psycho-title-sequence-1960/.

Mynd 6. Skjáskot úr Kvikmyndinni Psycho (1960).

titilsena er tölvan. Með þróun tækninnar, hafa nýjar nálganir við gerð titilsena leitt af

sér fjölbreyttari hönnun.23

Undir lok áttunda áratugarins birtist fyrsta titilsenan sem gerð var með

stafrænni tækni. Kvikmyndin Superman (1978) eftir leikstjórann Richard Donner. Þeir

Richard og Robert Greenberg hönnuðu titilsenuna. Þar flýgur letur um geiminn

umlukið einskonar blárri áru. Richard Greenberg sagði sjálfur við forsýningu

kvikmyndarinnar að áhorfendur væru yfir sig hrifnir og hefðu fagnað ákaft í lok

titilsenunnar24 (Mynd 7).

Á tíunda áratugnum eru tölvur orðnar staðalbúnaður á flest öllum heimilum í

hinum vestræna heimi og þróunin orðin mikil. Einn áhrifamesti hönnuðurinn á tíunda

áratugnum og nú til dags er hönnuðurinn Kyle Cooper. Hann hefur gert yfir 100

titilsenur og unnið með mörgum af stærstu leikstjórum heimsins. Með samstafi hans

við leikstjóran David Fincher kom ein þekktasta titilsena sem gerð hefur verið og var

einnig valin af New York Time Magazine sem ein mikilvægusta hönnun á tíunda

áratugnum25, en það er titilsenan úr kvikmyndinni Se7en (1995). Kvikmyndin fjallar

um tvo rannsóknarlögreglumenn sem eltast við raðmorðingja sem notar dauðasyndinar

sjö sem sína hvöt. Við förum inn í heim raðmorðingjans í titilsenunni og sjáum

dagbækur sem hann er að skrifa í, óhugnanlegar ljósmyndir og hendur raðmorðingjans.

(Mynd 8.)

23 George Pefanis, „Film Title Sequence ‘Symbolize and Summarize’ (Saul Bass).“ Medium, 31. mars, 2015. https://medium.com/@georgepef/film-title-sequence-symbolize-and-summarize-saul-bass-19d74f434ef5. 24 Lola Landekic, „Superman (1978).“ Art of the Title, 18. september 2013. http://www.artofthetitle.com/title/superman/. 25 Femke Wolting, „Kyle Cooper interview pt. 1/2,“ Watch the titles, maí, 2009, http://www.watchthetitles.com/articles/00170-Kyle_Cooper_interview_pt_1_2.

Mynd 7. Skjáskot úr kvikmyndinni Superman (1978)

Það sem titlanir í Psycho og Superman eiga sameiganlegt við senuna í Se7en er

að letrið í Psycho og Se7en er mjög keimlíkt. Þótt letrið í Se7en sé handteiknað þá

þjónar það sama tilgangi og letrið í Psycho á þann veg að það eykur spennu með

hreyfingu sem vekur upp óhug hjá áhorfanda ásamt því að tónlist Trent Reznor hjálpar

til. Sameiganlegi parturinn með Superman er að þetta er nú til dags gert með hjálp

tölvunnar. Tölvan hefur gert það að verkum að það er einfaldara að gera titilsenur á

tæknilega mátann, en góðar hugmyndir getum við ekki sótt í tölvuna. Þar sem aragrúi

af kvikmyndum og afþreyingarefni eru framleidd í dag er baráttan um fyrstu mínútur af

athygli áhorfandands mikilvægar. Ef athyglin næst ekki strax kýs áhorfandinn ef til vill

að hætta áhorfi sínu. Margir af þeim leikstjórum sem starfa í dag hafa tekið eftir þessari

þróun og eru byrjaðir að setja meiri metnað í titilsenurnar vegna þess að titilsenan getur

ýtt undir anda kvikmyndarinnar og haldið áhorfandanum. Titilsenan getur líka orðið

auglýsingaherferð fyrir kvikmyndina eða sjónvarpsþáttinn ef hún heppnast vel, sem

dæmi má nefna þættina Stranger Things (2016), þar sem ýtt er undir fortíðarþrá fólks

og það byrjar að deila titlunum á milli sín á netinu og tala um þá. En þróunin í áhorfi

hefur mikið breyst á 21. öldinni með komu internetsins. Sjónvarpsveitur hafa sett þar

strik í reikninginn þar sem fólk hefur aðgang að yfir 1000 klukkustundum af

afþreyingarefni og raðáhorf hefur aukist til muna (e. binge-watch), þar sem áhorfandinn

hefur þann möguleika að ýta á takka sem hoppar yfir titilsenuna. Höfundur hefur líka

tekið eftir því að kvikmyndir hafa sleppt alfarið titilsenunni, sem dæmi má nefna

kvikmyndir á borð við Dunkirk (2017) eftir leikstjórann Christopher Nolan, Blade

Runner 2049 (2017) eftir Denis Villeneuve og Mother (2017) eftir Darren Aronofsky.

Svo velta má fyrir sér hver framtíð titilsenunnar er.

Mynd 8. Skjáskot úr kvikmyndinni Se7en (1995)

3. Letur og leturnotkun í titilsenum

Titilsenan er gerð til að búa til samhengi og setja tón kvikmyndarinnar og í því

samhengi spilar letur stórt hlutverk. Hver leturgerð hefur sína sérstöðu og getur með

réttri meðhöndlun haft mikil áhrif. Letrið getur staðsett verk í sögulegu samhengi en

einnig miðlað tilfinningaþrunginni orðræðu, töfrunum sem eru faldir undir yfirborði

hvers leturs. Meginhlutverk hönnuða er að velja letur við hæfi til að ná réttum anda

verkefnisins. Þróun leturs eins og við þekkjum það í dag má rekja til Gutenberg og

uppfinningar hans sem ýtti undir frekari prentþróun. Uppfinning Gutenbergs leit

dagsins ljós í kringum 1440 og í kjölfarið jókst framleiðsla leturs svo um munaði.26

Uppfinningin virkaði þannig að letur var steypt í málm og raðað saman í þar til gert

trébox til að mynda eina blaðsíðu. Síðan var blek sett á letrið og blaðið ofan á og

pressað saman með þar til gerðu tæki (pressu). Letrið var fjölnota þannig þetta gerði

prenturum kleift að prenta mun fleiri blaðsíður en tíðkaðist hafði verið þar sem allar

bækur voru handskrifaðar áður en uppfinningin leit dagsins ljós.27

Til að skilgreina mismunandi gerðir leturs er notað flokkunarkerfi (e. Type

Classification) en til að auðvelda umfjöllun og val á letri er mikilvægt að þekkja

grunnflokkana. Sem dæmi um flokka má nefna eftirfarandi: Steinskrift (e. Sans Serif),

fótaletur (e. Serif), sýniletur (e. Display), Skrautskrift (e. Calligraphy), brotaletur (e.

Blackletter) og skriftarletur (e. Script). (Mynd 9.) Og mætti jafnvel skipta sumum

þessara flokka í frekari flokka. 28

26 Li Yu, „Typography in Film title sequence design.“ (Iowa: Iowa State University, 2008), bls. 39. 27 Hellmut Lehmann-Haupt, „Johannes Gutenberg,“ Encyclopædia Britannica, https://www.britannica.com/biography/Johannes-Gutenberg. 28 „Type Classification,“ Design is History, http://www.designishistory.com/1450/type-classification.

Letur sem notað er á skjá lítur að mörgu leiti öðrum lögmálum og má því einnig

flokka þessháttar letur á annan hátt. Slíkt letur má flokka í eftirfarandi flokka: kyrrstætt

(e. Static), hreyfanlegt (e. Kinetic), þrívítt (e. Three Dimensional), letur sem merki (e.

Logo) og óhefðbundið (e. Alternative). En ég mun fjalla í þessum kafla um algengustu

flokkana, kyrrstætt, hreyfanlegt og þrívítt. En svo framhjá því sé ekki algjörlega litið

má nefna kvikmyndir á borð við Star Wars (1977), Back to the Future (1985), The

Rocky Horror Picture Show (1975) og Pulp Fiction (1994) sem titilsenur úr flokknum

letur sem merki..Úr óhefðbundna flokknum má nefna Contempt (1963), From Russia

with Love (1963) og Delicatessen (1991).

Titilsenurnar sem eru valdar í undirköflunum hér að neðan eru þekkt dæmi um

hönnun á titilsenum, einnig eru þær valdar með það í huga að sýna fjölbreytileika og

sumar af þeim tengjast með hönnun í huga.

3.1 Kyrrstætt (e. Static)

Þegar kyrrstæð og látlaus hönnun er notuð í titilsenur er oft sagt að það sé engum

fjármunum eytt í vinnsluna á þeim. Stundum má það til sanns vegar færa en í flestum

tilfellum er þetta nálgun til að styðja við anda kvikmyndarinnar.

Þar sem mun flóknara er að tjá anda kvikmyndarinnar eingöngu með kyrrstæðu

letri þarf að vanda valið mjög vel hvaða leturtýpa verður fyrir valinu. Í gegnum söguna

Mynd 9. Grunnflokkunarkerfi á letri.

hefur fótaletur (e. serif) verið ráðandi í samfeldum texta og oft talið mun lesanlegra en

steinskriftarletur (e. sans serif). Steinskriftarletur hefur hinsvegar oft verið talið

læsilegra og þar af leiðandi talið henta mun betur á skjá.

Paths of Glory, leikstýrt af Stanley Kubrick árið 1957, er gott dæmi um

kyrrstætt letur í titilsenu. Þar sem hvítt fótaletur er notað á svörtum bakgrunni. Letrið

birtist alltaf á sama stað og með hefðbundinni framsetningu. Segja má að letrið sé

virðulegt og dynjandi trommu- og lúðrasveit styðja við tíðaranda stríðsmyndar. Letrið

er fótaletur og þar sem það er þynnst byrjar læsileikin á letrinu að hverfa en ef til vill

mundi steinskriftarletur ekki virka við anda kvikmyndarinnar, þar sem fótaletur getur

verið virðulegra en steinskriftarletur (Mynd 10). Þegar titlarnir eru skoðaðir nánar

kemur í ljós að letrið er handteiknað og notast við svokallað „phototypesetting“,

tiltölulega ný tækni á þessum tíma (nú löngu úreld með tilkomu tölvunnar), en aðferðin

var mun hagkvæmari en að steypa letur í málm.29 „Phototypesetting“ felur í sér að letur

er framkallað á filmu eða ljósnæman pappír frá negatívufilmunni sem inniheldur allt

letrið.30

Paths of Glory titilsenan minnir um margt á titilsenur annars þekkts leikstjóra,

Woody Allen. Sérstaða Woody Allens er að hann notar alltaf sömu aðferð í

titilsenurnar sínar. Hvítt letur á svörtum bakgrunni undir jazz eða klassískri tónlist sem

hann hefur gert að sínu vörumerki (e. brand), eins og taugaveikluð samtöl og svörtu

29 Mark Simonson, „Not a Font.“ Mark Simonson Studio, 8. febrúar, 2009. https://www.marksimonson.com/notebook/view/not-a-font. 30 „Photocomposition,“ Encyclopædia Britannica, 20. júlí 1998. https://www.britannica.com/technology/photocomposition.

Mynd 10. Skjáskot úr kvikmyndinni Paths of Glory (1957)

gleraugnaumgjarðirnar.31 Allen notast alltaf við sama letrið, fótaletrið Windsor, sem

hannað er af Elisha Pechey fyrir leturfyrirtækið Stephenson Blake árið 1905. Sérstaða

Windsor er að letrið er með beygðan, rúnaðan krók á fætinum og maður hefði búist við

því að það ætti heima á auglýsinga skiltum í London eða New York í byrjun 20.

aldarinnar. Allen hefur tekið ástfóstri við það og hefur notað það í flest öllum

kvikmyndum sem hann hefur gert.32 Letrið lítur mjög virðulega út og gefur titilsenum

hans fallegan blæ.

Sagan segir að letrið hafi orðið fyrir valinu vegna þess að Woody Allen og Ed

Benguiat, leturhönnuður, hafi verið fastagestir á sama veitingastaðnum í New Jersey.

Einn morguninn gengur Allen upp að Benguiat og spyr hann hvaða letur sé gott.

Benguiat svarar af hvatvisi: Windsor. 33 Velta má fyrir sér hvernig titlar Allens litu út ef

Benguiat hefði sagt Comic Sans?

Önnur titilsena sem nýtir sér einfaldleika á annan brag en senurnar hans Allens

er titilsenan á kvikmyndinni Coffee and Cigarettes (2003) eftir leikstjórann Jim

Jarmusch. Titilhönnuðurinn Jennifer Russomanno vann að þeirri senu. Russomanno

vinnur með nokkuð lágstemda týpógrafíu til að styðja undir „blátt áfram“ hugmyndir

sínar og leikstjórans.34 Kvikmyndin byggist á nokkrum smásögum, samtölum milli

fólks, þar sem sameiginlegur punktur sagnanna eru kaffi og sígarettur.

31 Cristian Kit Paul, „Woody Allen and the Windsor font: Is This Fetish or Brand Identity.“ Kitblog, 15. desember, 2007, http://kitblog.com/2007/12/woody_allens_typography.html. 32 Jonathan Glancey, „Windsor is just Woody Allen’s type.“ The Guardian, 5. apríl, 2011, https://www.theguardian.com/artanddesign/2011/apr/05/windsor-woody-allen-type. 33 Cristian Kit Paul, „Woody Allen and the Windsor font: Is This Fetish or Brand Identity.“ 34 Gemma Solana, Uncredited Graphic Design & Opening Titles in Movie, bls 287.

Mynd 11. Skjáskot úr kvikmyndinni Vicky Cristina Barcelona (2008).

Kvikmyndin er svart/hvít og í titilsenunni notast Russomanno við miðjusett,

feitletrað steinskriftarletur, Arial, sem ýtir en frekar undir einfaldleikann en Arial er

gjarnan litið hornauga og oft gert ráð fyrir að það sé notað hafi valið ekki verið sérlega

ígrundað. Bakgrunnurinn breytist á milli titilspjaldanna úr hvítu yfir í svart og öfugt

sem myndar skemmtilegar andstæður (e. contrast). Með þessu nær Russomanno fram

skáborðsmunstri svipað og í smásögunum, þar sem persónur myndarinnar tala saman,

fram og til baka. (Mynd 12).

Öðruvísi dæmi um notkun kyrrstæðs leturs en þau að ofan er þegar letrið er sett

ofan á hreyfanlegan bakgrunn, sem gefur titilsenunni aðra vídd. Senan í kvikmyndinni

The Neon Demon (2016) eftir leikstjórann Nicolas Winding Refn er gott dæmi um það.

Upphaf titlanna er skot af bakgrunni með hrjúfri áferð í bleikrauðum lit sem síðan

breytist yfir í bláan lit, steinskriftarletrið sem er notað í titlana er Vanitas eftir

leturhönnuðinn Michael Jarboe, miðjusett og í hástöfum sem einnig skiptir litum, í takt

við bakgrunninn. Letrið er í anda steinskriftarletursins Optima. Tónlistin frá

kvikmyndatónskáldinu Cliff Martinez eykur á spennustigið með elektrónískum blæ.

Merki NWR í upphafi titilsenunnar er staðsett fyrir neðan Amazon studios og nafn

leiksjórans á að gefa til kynna fágun líkt og um merki tískuframleiðanda sé að ræða.

„…Leikstjórinn vildi hafa þetta mjög mjúktóna, í anda snyrtivara. Svo við ákváðum að

setja inn lítið NWR merki. Það verður einhverskonar vörumerki, eins og

snyrtivörumerki.“ NWR er skammstöfun á nafni leikstjórans, Nicholas Winding

Refn.35

35 Will Perkins, „The Neon Demon (2016).“ Art of the Title, 3. ágúst, 2016, http://www.artofthetitle.com/title/the-neon-demon/.

Mynd 12. Skjáskot úr kvikmyndinni Coffee and Cigarettes (2003).

Í lok titilsenunnar rignir inn glimmeri og titill kvikmyndarinnar kemur fram

(Mynd 13).

Hönnuður titlana heitir Ben Ib. Hann talar um að Nicholas Refn hafi komið með

tilvísun í A Clockwork Orange (1971) eftir leikstjóran Stanley Kubrick. Sú titilsena er

mjög stutt og byrjar á sterkum rauðum lit sem breytist á næsta titilspjaldi yfir í blátt

með hvítri feitletraðri útgáfu af Neue Haas Grotesk steinskriftarletrinu eftir hönnuðinn

Max Miedinger36 (Mynd 14).

Það mætti ef til vill einnig flokka titlana úr The Neon Demon sem hreyfanlegt

letur (e. kinetic) þar sem það dofnar úr einum lit í annan en ég mun fjalla betur um

hreyfanlegt letur í næsta kafla.

36 Will Perkins, „The Neon Demon (2016).“

Mynd 13. Skjáskot úr kvikmyndinni The Neon Demon (2016).

Mynd 14. Skjáskot úr kvikmyndinni A Clockwork Orange (1971)

3.2 Hreyfanlegt (e. Kinetic)

Með tilkomu hreyfimynda, teiknimynda og titilsena hefur þróunin í hreyfanlegu letri

orðið mikil. Munurinn á kyrrstæðu letri og hreyfanlegu letri er að hreyfanlegt letur lifir

í tíma og rými, það hefur eiginleika til að breytast og ýta með hreyfingu undir

merkingu hvers orðs.

Það má rekja hreyfanlegt letur til futurista hreyfingarinnar, þar sem hraði og

hreyfing voru túlkuð með týpógrafíu til að brjótast undan venjulegum staðli leturs á

prenti. Futurismi byrjaði að þróast uppúr 1909 í kjölfar tækni þróunar og aukinnar

framtíðarsýnar. Margir listmiðlar voru undir áhrifum hreyfingarinnar og nýttu riþma og

hreyfingu í sköpun sinni.37

Samkvæmt rithöfundinum og kennara við Háskólan í Hertfordshire, Barböru

Brownie, er hægt að setja hreyfanlegt letur í tvo flokka, þar sem hreyfingin hefur áhrif

á allt orðið/stafina (e. global) eða eingöngu á staka stafi (e. local).38 Hreyfanlegt letur

hefur einnig áhrif á læsileika oft á tíðum. Í dæmunum á titilsenunum hér að neðan

munu koma fram þau áhrif sem Brownie talar um sem og læsileiki.

Fyrsta þekkta notkunin á hreyfanlegu letri í kvikmynd var árið 1959 í

titilsenunni North by Northwest eftir leikstjórann Alfred Hitchcock.39 Grafíski

hönnuðurinn Saul Bass á heiðurinn af þessari titilsenu. Samkvæmt

kvikmyndagerðarmanninum Ben Radatz er besta leiðin til að útskýra spennumyndina

North by Northwest að líta á minnst áberandi orðið í titlinum „by“. Í samhengi

kvikmyndarinnar merkir orðið „by“ krossgötur þar sem tvær leiðir mætast.40

Kvikmyndin fjallar um framkvæmdarstjóra á auglýsingastofu í New York, sem er

tekinn í misgripum fyrir njósnara og veröld hans snúið á hvolf.

Bass lýsir titlunum þannig að við byrjum að sjá ógnandi grænan lit þar sem

dökkbláar línur falla frá toppi og hliðum sem mynda grindarmunstur (e. gridded

pattern). Steinskrift svífur upp og niður samhliða munstrinu sem svipar til lyftu

hreyfingar. Eftir að titill kvikmyndarinnar kemur fram leysist munstrið og græni

37 Daniel Blackman, „How has kinetic typography become popular?“, Daniel Blackman Design, 14. ágúst, 2013, https://danielblackmandesign.wordpress.com/2013/08/14/how-has-kinetic-typography-become-popular/. 38 Barbara Brownie, The Behaviours of Fluid Characterforms in Temporal Typography, (Hertfordshire: University of Hertfordshire, 2012), bls. 8. 39 Johnny C. Lee, The Kinetic Typography Engine:An Extensible System for Animating Expressive Text, (Pittsburgh: Human Computer Interaction Institute and School of Design Carnegie Mellon University, 2002), bls. 1. 40 Ben Radatz, „North by Northwest (1959).“ Art of the Title, 14. ágúst, 2012, http://www.artofthetitle.com/title/north-by-northwest/.

liturinn upp, þá birtist bygging í miðborg New York borgar, sem endurspeglar

munstrið. Við færumst síðan niður og inn í mannfjöldann41 (Mynd 15).

Saul Bass nær vel hugmynd kvikmyndarinnar í titilsenunni þar sem leiðir

mætast með munstrinu. Spennan sem tónlist Bernard Hermanns skapar gefur manni þá

tilfinningu að hraðinn virðist aukast og þegar við förum niður á götuna í lokin. Það

þrengir að áhorfandanum og mannfjöldinn ýtir undir innilokunarkennd. Letrið er

steinskriftarletur og titil kvikmyndarinnar er teiknað upp sem merki (e. logo) þar sem

ör er dregin úr stafnum „N“ sem beinir norður og síðan enda stafnum „T“ sem beinir

vestur. Hreyfingin er á öllu letrinu (e. global) og líkir eftir lyftuhreyfingu upp og niður

bygginguna. Til að skilgreina starfstitil og nafn viðkomandi er notað smærra letur af

sömu leturtýpu á starfstitlinum, en mun stærra letur er notað á nafnið sem gefur þessu

auðlæsileika með góðum andstæðum (e. contrast).

Fyrir glögga áhorfendur getum við séð eitt af hinum frægu „cameo“ Alfreds

Hitchcock í lok titilsenunnar þar sem hann birtist í mynd þar sem hann leikur óbreyttan

borgara rétt missa af strætó.

43 árum seinna var vitnað í titilsenu North by Northwest í titlum kvikmyndar

David Fincher, Panic Room (2002). Fjallað verður nánar um þá titla á bls.32.

Á sjötta og sjöunda áratugnum verður framþróun í hönnun á titilsenum.

Hönnuðir byrja að aðskilja titil frá kvikmyndina og búa til sjálfstæða einingu til að

byggja upp byrjunina á kvikmyndinni. Kvikmyndirnar áttu í harðri samkeppni við

sjónvarpið og þurftu að beyta nýjum leiðum til þess að laða áhorfendur inn í

41 Jennifer Bass, Saul Bass A life in film and design, (London: Laurence King Publishing Ltd, 2011), bls. 182.

Mynd 15. Skjáskot úr kvikmyndinni North by Northwest (1959).

kvikmyndahúsin. Aðal hönnuðirnir á þessum tíma voru meðal annars Saul Bass og

Maurice Binder.

Maurice Binder er einna þekktastur fyrir titlana fyrir James Bond

kvikmyndinar. Hann hannaði 14 Bond titilsenur, meðal annars átti hann hugmyndina

að aðal vörumerki titilsena James Bond, að áhorfandi horfi í byssuhlaup og skot reiðir

af, sem flestir aðdáendur James Bond kannast við. Þetta kom fyrst fram í Bond

kvikmyndinni Dr. No (1962).

Maurice Binder hannaði einnig titil fyrir kvikmyndina Charade (1963) eftir

leikstjórann Stanley Donan (Mynd 16). Kvikmyndin fjallar um konu sem er elt af

nokkrum karlmönnum sem sækjast eftir stolnum auð sem myrtur eiginmaður hennar

hafði undir höndunum.

Litríkt dansandi steinskriftarletur sem vinnur með formunum einkenna titlana.

Binder vinnur með hreyfanlegan bakgrunn og hreyfanlegt letur. Hreyfanlega letrið

hefur bæði hreyfanleika á öllu letrinu og á stökum stöfum. Það er mikið um að vera í

þessari titilsenu sem gefur henni smá kaotísktan keim og það má þræta um það hvort

læsileikinn sé góður.

Við tökum nú stökk fram í tímann og skoðum titilsenu kvikmyndarinnar Catch

Me If You Can (2002) eftir hin þekkta leikstjóra Steven Spielberg, en þeim titlum er

erfitt að horfa framhjá í þessari umfjöllun og telja margir að hún sé ein besta titilsena

sem gerð hefur verið. Hönnuðir titlana eru Florence Deygas og Olivier Kuntzel.

Kvikmyndin fjallar um sögu Frank Abagnale Jr. sem falsaði og leysti út ávísanir fyrir

milljónir dollara og var eltur af alríkislögreglunni á tímabilinu 1963–1969.

Mynd 16. Skjáskot úr kvikmyndinni Charade (1963).

Hönnuðirnir tveir nefna að þeirra innblástur komi frá sjöunda áratugnum í anda

tímabils kvikmyndarinnar. „Ef þú lítur í grafískt hönnunnartímarit á þessum tíma

muntu sjá hvað það voru margir grafískir hönnuðir að vinna með sama útlit og Saul

Bass var að vinna með“.42 Tíðarandinn endurspeglast einnig í tónlist John William, sem

fær innblástur frá Herbie Handcock og Chet Baker. Í titilsenunni fylgjumst við með

aðal sögupersónu kvikmyndarinnar frá því að hann sér tækifæri á því að geta breytt sér

í eitthvað annað en hann er og alríkislögreglan er alltaf einu skrefi á eftir honum. Þegar

nafn tveggja aðaleikaranna birtast á skjánum, þeim Leonardo DiCaprio og Tom Hanks,

sér maður í ör sem beinir að teiknimynda persónunum sem á að gefa til kynna að þetta

séu þeirra persónur í titilsenunni. Titlanir einkennast af hreyfanlegum bakgrunni sem

kynnir inn sögu kvikmyndarinnar. Letrið er afbrigði af steinskriftarletrinu Helvetica,

hönnuðirnir kölluðu letrið Coolvetica, og til að aðgreina starfsheiti frá nafni nota þeir

fótaletur (e. slab-serif) nánar tiltekið Archive Antique Extended. Hreyfingin á letrinu er

bæði á öllum stöfunum og einnig á einstökum stöfum sem gefur þessu góða fjölbreytni.

Þessi sena gefur mjög vel upp hvað áhorfandin má búast við og tekst einnig vel til að

skapa viðeiginadi andrúmloft í aðdraganda myndarinnar (Mynd 17).

Næsta dæmi sem ég mun fara í er mun draumkenndara og gefur áhorfandanum

einungis smá hugmynd hvað er í vændum. Það er kvikmyndin Lost Highway (1997)

eftir leikstjórann David Lynch. Titilsenan byrjar á því að við erum með sjónarhorn bíls

sem þeytist í myrkrinu á ofsahraða og eina sem við sjáum eru gular miðlínur á

veginum. Titlarnir birtast í gulu stenslaletri og vísa á þann hátt til götumerkinganna,

42 Will Perkins, „Catch me if you can (2002)“ Art of the Title, 22. ágúst, 2011 http://www.artofthetitle.com/title/catch-me-if-you-can/.

Mynd 17. Skjáskot úr kvikmyndinni Catch Me If You Can (2002)

gulu línanna sem birtast með ákveðnu millibili.,Titlarnir birtast úr myrkrinu, halda sér í

smá stund rétt fyrir áhorfendan að lesa þá, síðan fara þeir að bílrúðunni og hverfa burt.

Á meðan heyrast tónar Davids Bowie sem fullkomnar anda senunnar og rússíbanann

sem áhorfandinn má búast við úr þessari dimmu og súrelísku kvikmynd.

Letrið er steinskriftarletur og í anda Franklin Gothic Heavy Italic, það er skorið

í það til að líkja eftir stencil. Hreyfingin á letrinu er á öllu letrinu og gefur titilsenunni

meira hraða.

Hönnuður titilsenunnar er Jay Johnson. Johnson fær lánaða samblöndu af

tveimur öðrum titilsenum, þeim The Girl on a Motorcycle (1968) og klassísku költ

bílakvikmyndinni Two-Lane Blacktop (1971). En hann vinnur vel úr efninu, gerir það

áhrifaríkt og gerir titilsenuna að sinni eigin. (Mynd 18.)

Með tilkomu tölvunnar og hraðari þróun í tækniheiminum hefur það gert það að

verkum að það er auðveldara og fljótlegra að hanna hreyfanlegt letur og flóknari

titilsenur. Í næsta kafla verður farið yfir hvernig hönnuðir nýta sér þrívíddina.

Mynd 18. Skjáskot úr kvikmyndinni Lost Highway (1997)

3.3 Þrívítt (e. Three Dimensional)

Eftir að kvikmyndin Se7en kom út varð mikil umbreyting í titilsenunum og ákveðin

endurskilgreining átti sér stað á svipaðan hátt og á sjötta áratugnum, þegar Saul Bass

kom fram á sjónarsviðið. Mætti líkja leikstjóranum David Fincher við aðra leikstjóra á

sjötta og sjöunda áratugnum á borð við Otto Preminger, Alfred Hitchcock og Stanley

Donan, en hann var á sama hátt opinn fyrir óhefðbundnum hugmyndum hönnuða

titilsenanna til að ýta undir anda kvikmyndarinnar og hvetja til þess að þær þróuðust

eins og raun bar vitni og urðu að einhverju meira en bara hvítu letri á svörtum

bakgrunni. Með hjálp tölvu- og þrvíddartækninnar er hægt að koma fyrir myndavélum

á stöðum og skotum sem annars væri ekki hægt að ná með hefðbundnum leiðum.

Tvær af titilsenum kvikmynda Fincher verða til umfjöllunar í þessum kafla. Það

eru senurnar úr kvikmyndum hans, Fight Club (1999) og Panic Room (2002), sem eru

mjög ólíkar, þar sem Fight Club er samblanda af hreyfanlegu letri og þrívíðum

bakgrunni á meðan Panic Room notar þrívítt letur á lifandi bakgrunn.

Við fljúgum í gegnum heila aðal sögupersónu kvikmyndarinnar Fight Club. Við

byrjum á hræðslustöðinni (e. Fear receptors), en þar sjáum við taugaboð glóa og frumur

sveima. Hreyfanlegt letur birtist á miðjum skjánum og hverfur eins og fruma hafi

sprungið, letrið er einnig hvít með smá áru í kringum sig sem nýtur sín vel á dökkum

bakgrunni sem gerir læsileikann góðan, í lok senunnar fljúgum við út úr framheilanum,

meðfram húðinni, niður nefið og upp byssuhlaup (mynd 19).

Mynd 19. Skjáskot úr kvikmyndinni Fight Club (1999).

Digital Domain stúdíóið gerði þessa senu með Kevin Tod sem listrænan

stjórnanda. Sýniletur hannað af P. Scott Makela virkar vel í þessari stækkuðu mynd af

heilaboðum og straumum.43

Samkvæmt David Fincher var upphaflega hugmyndin að senunni eingöngu að

heyra í byssunni, þar sem hamarinn væri dreginn upp, sem samkvæmt honum var alveg

nóg til þess að ná fram þeirri stemningu sem leitast var eftir. En hann fékk aðra

hugmynd, að byrja senuna inni í heila persónunar þar sem hræðslustöðin (e. Fear

receptors) er og fylgja taugaboðunum. Kostnaðurinn fór upp í 800,000 dollara, sem

gerir þetta eina af dýrustu titilsenum sem gerð hefur verið, en eins og hann sagði

sjálfur: „But this... this will put asses in seats!“44 Titilsenan nær að láta áhorfandann

hugsa í upphafi senunnar þar sem staðsetningin er mjög óskýr, en undir lokin kemur

skemmtilega í ljós hvar við vorum staðsett og leiðir okkur beint inn í fyrsta atriðið í

kvikmyndinni.

Næsta dæmi er mun lágstemdara, en það eru titlanir úr kvikmyndinni Panic

Room (2002). Þar ferðumst við upp Manhattan og horfum á stórar byggingar þar sem

þrívítt letur hangir í lausu lofti fyrir utan, samhliða byggingunum.

Með titilsenunni nær maður að staðsetja sig í sögusviði kvikmyndarinnar, hún

sýnir fágun, letrið er Copparplate sem er skilgreint sem fótaletur en hefur eiginleika

43 Ben Radatz, „Fight Club (1999),“ Art of the Title, 12. ágúst, 2014, http://www.artofthetitle.com/title/fight-club/. 44 Ben Radatz, „Fight Club (1999)“

Mynd 20. Skjáskot úr kvikmyndinni Panic Room (2002).

steinskriftarleturs. Titilsenan er ein af fáum atriðum myndarinnar sem gerast utandyra,

svo það er í titilsenunni sem áhorfandinn fær vitneskju um hvar myndin gerist (mynd

20).

Innblástur er greinilegur frá titlum kvikmyndarinnar North By Northwest, sem

fjallað var um í kaflanum um hreyfanlegt letur, en áhugavert er að bera saman nýja

nálgun á sambærilegri hugmynd í kjölfar tækniþróunar og hugmyndin nýtur sín vel í

þrívídd.

Lokaorð

Í þessari ritgerð hef ég greint frá sögu titilsenunnar frá því að hún var innskot inn í filmu til

að verja höfundarrétt í lok 19. aldar, að byrjun 20. aldar þegar hún var notuð til að kynna

grunnupplýsingar, verja höfundarrétt og ýta undir tegund kvikmyndarinnar með listrænni

túlkun á letrinu, yfir í komu hönnuða á borð við Saul Bass og Maurice Binder á sjötta og

sjöunda áratugnum, sem umbreyttu titilsenunni og tóku hana á annað stig með því að gera

senuna að sjálfstæðri einingu innan kvikmyndarinnar til að ná athygli áhorfandans og fanga

anda kvikmyndarinnar með hreyfingu leturs og hugmyndaríkum aðferðum.

Tölvan á tíunda áratugnum fleytti framþróun titilsenunnar enn meira fram þar sem

auðveldara var að búa til titilsenur og önnur ásýnd kom á þær með hönnuðinn Kyle Cooper

fremstan í fararbroddi.

Seinna meir komust höfundur að því að leikstjóri á borð við Woody Allen er búinn

að búa sér til sitt eigið vörumerki úr titilsenum, þar sem hann heldur sér alltaf við sama

útlit á öllum hans kvikmyndum og letrið Windsor kemur þar sterkt inn.

Hvernig Futurismi varð upphafið á hreyfanlegu letri og hvernig er hægt að

skilgreina hreyfanlegt letur með tveimur flokkum, sem sagt þegar allt letur hreyfist í einu

(e. global) og þegar stakur stafur hreyfist (e. local). Einnig komum við inn á mismunandi

tjáningu leturs þegar það er hreyfanlegt miðað við þegar það er kyrrstætt.

Í ritgerðinni kem ég einnig inn á það þegar hönnuðir nú til dags sækja sér innblástur

til fyrri tíma eins og í titilsenunum Catch Me If You Can og Panic Room, þar sem

hönnuðirnir sækja sér innblástur til guðföðurs titilsenunnar, honum Saul Bass.

Það má einnig velta því fyrir sér hver framtíð titilsenunar er með tilkomu

sjónvarpsveita. Ein af þeim sjónvarpveitum er Netflix sem hefur gefið þann möguleika að

ýta á takka sem veitir áhorfandanum þann möguleika að sleppa að horfa á upphafstitlana en

þá er eingöngu verið að tala um sjónvarpsþætti í því samhengi. Sjónvarpsþáttaraðir hafa

undanfarið sett mikin metnað í gerð titilsena, margar góðar senur hafa komið út og baráttan

er mjög hörð um áhorf. En það má einnig velta því fyrir sér þar sem allar þáttaraðir setja

mikinn metnað í titilsenunar verða þær þá ekki einsleitar og engin af þeim nær að draga sig

út úr hópnum?

Einhverjir líta á „skip takkann“ á Netflix sem algjörlega óþarfann þar sem margir af

þeim hönnuðum gera ráð fyrir því að fólk horfi á titilsenunar allt upp í tíu skipti og hanna

þær með það í huga og lagskipta (e. layering) senunni þannig maður getur alltaf fundið

eitthvað nýtt og ef til vill tengt við söguna í þáttaröðinni. Það er líka hægt að líta á

titilsenuna sem hvíld (e. breather) á milli þátta þannig að áhorfandin upplifir sig ekki við

það að horfa á samfelda heild í sínu raðáhorfi (e. binge).

En það er annað mál með kvikmyndir, höfundur hefur tekið eftir því í þau þrjú

skipti sem hann hefur farið í kvikmyndahús á þessu ári hefur verið engin eða mjög lítil

titilsena í þeim kvikmyndum sem hann hefur séð. Ef til vill er sú ástæða að gefa

áhorfandanum engan grið að vera of seinnan og einnig að láta hann hætta í símanum þar

sem kvikmyndin byrjar með fullum krafti strax. En þau dæmi sem höfundur hefur séð eru

mjög fá þannig það er ekki hægt að segja að það sé marktækt.

Undanfarin ár hefur orðið vitundarvakning og vefsíður hafa sprottið upp sem halda

upp heiðri titilsenana og hönnuðum þeirra þar sem viðtöl eru tekin við þá og margar af

senunum rannsakaðar. Þannig ef til vill eiga titilsenur alveg framtíðina fyrir sér og margir

áhorfendur orðnir aðdáendur af þeim. Sjálfur hefur höfundur verið aðdáandi af þeim í

langan tíma en ekki grafið djúpt ofan í þær fyrr en hann skrifaði þessa ritgerð og hafði

gaman af og lærði margt um þær.

Heimildaskrá

Prentaðar heimildir:

Bass, Jennifer, Pat Kirkham. Saul Bass A life in film and design, London: Laurence King

Publishing Ltd, 2011.

Brownie, Barbara. The Behaviours of Fluid Characterforms in Temporal Typography,

Hertfordshire: University of Hertfordshire, 2012.

Lee, Johnny. The Kinetic Typography Engine:An Extensible System for Animating

Expressive Text, Pittsburgh: Human Computer Interaction Institute and School of

Design Carnegie Mellon University, 2002.

Solana, Gemma, Antonio Boneu. Uncredited Graphic Design & Opening Titles in Movies,

2. útg. Berkeley: Ginko Press, 2013.

Yu, Li. Typography in Film title sequence design, Iowa: Iowa State University, 2008.

Vefheimildir:

Allison, Deborah. „Beyond Saul Bass: A Century of American Film Title Sequence.“ Film

International, 30. janúar 2011, Sótt 26. nóvember 2017 á http://filmint.nu/?p=202.

Blackman, Daniel. „How has kinetic typography become popular?“, Daniel Blackman

Design, 14. ágúst, 2013,

https://danielblackmandesign.wordpress.com/2013/08/14/how-has-kinetic-

typography-become-popular/.

Edwards, Graham. „O is for Optical Printer.“ Cinefex, 8. desember, 2015.

http://cinefex.com/blog/optical-printer/.

Glancey, Jonathan. „Windsor is just Woody Allen’s type.“ The Guardian, 5. apríl, 2011,

https://www.theguardian.com/artanddesign/2011/apr/05/windsor-woody-allen-type.

King, Emily. „Taking Credit: Film title sequences, 1955-1965 / 2

Introduction.“ Typotheque, 29. nóvember 2004.

https://www.typotheque.com/articles/taking_credit_film_title_sequences_1955-

1965_2_introduction.

„Kinetoscope Cinematic Device.“ Encyclopædia Britannica, 20. júlí 1998.

https://www.britannica.com/technology/Kinetoscope.

Landekic, Lola. „Superman (1978).“ Art of the Title, 18. september 2013.

http://www.artofthetitle.com/title/superman/.

Lehmann-Haupt, Hellmut. „Johannes Gutenberg,“ Encyclopædia Britannica,

https://www.britannica.com/biography/Johannes-Gutenberg.

May, Julia. „The Art of Film Title Design Throughout Cinema History.“ Smashing

Magazine, 4. október 2010. Sótt 12. október 2017 á

https://www.smashingmagazine.com/2010/10/the-art-of-the-film-title-throughout-

cinema-history/.

Paul, Cristian. „Woody Allen and the Windsor font: Is This Fetish or Brand

Identity.“ Kitblog, 15. desember, 2007,

http://kitblog.com/2007/12/woody_allens_typography.html.

Pefanis, George. „Film Title Sequence ‘Symbolize and Summarize’ (Saul Bass).“ Medium,

31. mars, 2015. https://medium.com/@georgepef/film-title-sequence-symbolize-

and-summarize-saul-bass-19d74f434ef5.

Perkins, Will. „Catch me if you can (2002)“ Art of the Title, 22. ágúst, 2011

http://www.artofthetitle.com/title/catch-me-if-you-can/.

Perkins, Will. „The Cabinet of Dr. Caligari (1920).“ The Art of the title, 2. júlí, 2015,

http://www.artofthetitle.com/title/the-cabinet-of-dr-caligari/.

Perkins, Will. „The Neon Demon (2016).“ Art of the Title, 3. ágúst, 2016,

http://www.artofthetitle.com/title/the-neon-demon/.

„Photocomposition,“ Encyclopædia Britannica, 20. júlí 1998.

https://www.britannica.com/technology/photocomposition.

Radatz, Ben. „Fight Club (1999),“ Art of the Title, 12. ágúst, 2014,

http://www.artofthetitle.com/title/fight-club/.

Radatz, Ben. „North by Northwest (1959).“ Art of the Title, 14. ágúst, 2012,

http://www.artofthetitle.com/title/north-by-northwest/.

„Saul Bass – Psycho (1960) title sequence.“ Movie titles stills collection,

http://annyas.com/screenshots/updates/saul-bass-psycho-title-sequence-1960/.

Simonson, Mark. „The Artist vs. The Lettering artist,“ Christian Annyas,

http://annyas.com/artist-movie-typography-lettering/.

Stanitzek, Georg. „Reading the Title Sequence.“ Cinema Journal, Vol. 48, No. 4, 2009,

Sótt 12. október 2017 á http://www.jstor.org/stable/25619727.

„Type Classification,“ Design is History, http://www.designishistory.com/1450/type-

classification.

Annað:

Wolting, Femke. „Kyle Cooper interview pt 1/2.“ Myndband, 06:49. Sótt 29. nóvember,

2017 á http://www.watchthetitles.com/articles/00170-

Kyle_Cooper_interview_pt_1_2.

Myndaskrá

Mynd 1: Mynd af Kinetoscope sótt á https://en.wikipedia.org/wiki/Kinetoscope .

Mynd 2: Skjáskot úr kvikmyndinni The Cabinet of Dr. Caligari tekið af höfundi.

Mynd 3: Skjáskot úr kvikmyndinni The Lodger tekið af höfundi.

Mynd 4: Mynd af Optical Printer sótt á http://cinefex.com/blog/optical-printer/.

Mynd 5: Skjáskot úr kvikmyndinni King Kong tekið af höfundi.

Mynd 6: Skjáskot úr kvikmyndinni Psycho tekið af höfundi.

Mynd 7: Skjáskot úr kvikmyndinni Superman tekið af höfundi.

Mynd 8: Skjáskot úr kvikmyndinni Se7en tekið af höfundi.

Mynd 9: Grunnflokkunarkerfi á letri, gerð af höfundi.

Mynd 10: Skjáskot úr kvikmyndinni Paths of Glory tekið af höfundi.

Mynd 11: Skjáskot úr kvikmyndinni Vicky Cristina Barcelona tekið af höfundi.

Mynd 12: Skjáskot úr kvikmyndinni Coffee and Cigarettes tekið af höfundi.

Mynd 13: Skjáskot úr kvikmyndinni The Neon Demon tekið af höfundi.

Mynd 14: Skjáskot úr kvikmyndinni A Clockwork Orange tekið af höfundi.

Mynd 15: Skjáskot úr kvikmyndinni North by Northwest tekið af höfundi.

Mynd 16: Skjáskot úr kvikmyndinni Charade tekið af höfundi.

Mynd 17: Skjáskot úr kvikmyndinni Catch Me If You Can tekið af höfundi.

Mynd 18: Skjáskot úr kvikmyndinni Lost Highway tekið af höfundi.

Mynd 19: Skjáskot úr kvikmyndinni Fight Club tekið af höfundi.

Mynd 20: Skjáskot úr kvikmyndinni Panic Room tekið af höfundi.