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ANGEL HARO. LA TREGUA
Ángel Haro, artista plástico con una dilata experiencia como escenógrafo y director de
arte, interviene el complejo espacio de Tabacalera con una instalación híbrida de
carácter escenográfico en la que, de manera independiente, las diversas disciplinas
artísticas sugieren un diálogo emocional.
La tregua es una instalación multidisciplinar que propone un recorrido simbólico a
través de una serie de grandes piezas - pintura, escultura, espacio sonoro y
audiovisual- que ocupará el espacio principal de Tabacalera Promoción del Arte.
El artista ha trabajado cada una de las piezas de forma autónoma pero integrándolas
en un discurso global, jugando con la tensión que se produce entre el espacio, la
materia y la luz.
En "Ángel Haro. La tregua" el artista alude a la pausa, a la incertidumbre de la espera
de un conflicto latente, del que no podemos atisbar ni el principio ni el final.
Obertura, una obra fraccionada pero vinculada conceptualmente, es la contundente
pieza que recibirá al visitante al entrar en el espacio y con la que Ángel Haro presagia
el sentido múltiple y complejo del resto de la exposición.
Será el espectador el que, en su paseo por el laberinto de las salas, evoque su propio
relato.
Ángel Haro. La tregua, comisariada por Julieta de Haro, ha sido organizada por la
Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes del Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte.
La exposición se inaugura en Tabacalera Promoción del Arte el martes 13 de mayo a
las 19:30h, y estará abierta al público del 14 de mayo al 22 de junio de 2014.
Con el apoyo de:
ANGEL HARO
Ángel Haro (Valencia 1958), lleva desarrollando su labor como artista plástico desde
1979, alternándola, desde 1991, con la escenografía en diversas producciones de
cine, teatro y ópera.
Durante los años 80, inicia su trabajo con una figuración irónica y un marcado carácter
expresionista. Destacan, de este periodo, dos exposiciones realizadas en Murcia: Hay
Que Pasar Por El Haro (1984 en la Galería Zero) o ¿Dónde estás que no te veo?
(Galería Clave, 1987). Al final de la década, y después de un recorrido por
Centroeuropa y EEUU, se instala en Madrid durante cinco años y su obra gira hacia un
lenguaje de influencia romántica, momento en el que realiza una exposición esencial
en su trayectoria: Robin de Agua en la Iglesia de San Esteban de Murcia. A partir de
ese momento la figuración deja paso a una abstracción expresiva de gran carga lírica
y aparecen en su obra las primeras piezas tridimensionales (en una muestra del
Instituto de Cultura Hispánica de Santo Domingo, República Dominicana en 1990; en
Mambo Norte en la sala de la Muralla Bizantina de Cartagena en 1991; o en El
Cachorro Nómada, que se mostró en 1994 en la Universidad de Zaragoza.
Participa en los Talleres de Arte Actual del Círculo de Bellas Artes de Madrid así como
en diversas ferias internacionales: ARCO, Art Miami, Milart, Art París con galerías
españolas y americanas. Así mismo, se encuentra en la selección de Bienales como
XXI premio Bancaixa de Valencia, la Bienal De Artes Plásticas de Almería o la Bienal
De Escultura de Murcia.
De 1992 a 1998 trabaja en diversas producciones cinematográficas como director de
Arte, entre las que cabe reseñar Alma Gitana o Go For Gold, producida por Wim
Wenders, y realizaría a su vez, el diseño de escenografías para teatro y ópera con
diversas compañías de artes escénicas: Hamblet, La Voz Humana o Ubu, entre otras.
A finales de los 90, vuelve con fuerza a la pintura, experimentando con diversos
soportes, y participa en diversas exposiciones, tanto colectivas (Six Artists From Spain
en la Galería Peter Bartlow de Chicago, en 1997, o Propios Y Extraños en la Galería
Marlborough de Madrid, en 2001) como individuales (Interior Sonámbulo, en 1997 en
la galería La Aurora, y en 1998 en Galería del Palau en Valencia o en la galería
Amador de los Ríos en Madrid).
Inicia el siglo con una singular muestra en la Iglesia de Verónicas en Murcia, titulada el
futuro fue ayer, donde trabaja en piezas de gran formato sobre soporte vinílico, dando
lugar a una posterior colección llamada Paisaje Privado que se exhibió en la galería
Antonia Puyó de Zaragoza, en la galería La Aurora de Murcia y en la galería Nadir de
Valencia. A partir de 2004 empieza a trabajar con la galería Haim Chanin de Nueva
York con la individual On Paper y las posteriores colectivas Spain Revisited (2005) y
66 pieces of art on the Wall (2008). Edita la carpeta La Voz Sumergida sobre el
desastre del submarino ruso Kursk, con poemas de Francisco Carpio, que se presenta
en la galería La Caja Negra de Madrid y la galería La Aurora de Murcia. En 2004 gesta
una colección de grandes telas llamada Interior Sonoro que expone en la Galería Kur
de San Sebastián.
También en 2004, visita la Bienal de Arte Contemporáneo Dakart, de Senegal, y entra
en contacto con las creaciones africanas contemporáneas y determinados artistas,
como el premio Leopolde Senghor, Viyé Dibá. Este viaje sería el detonante para
posteriores viajes de trabajo al continente: Mauritania, Marruecos, Mozambique o
Sudáfrica. En 2006 realiza una exposición ad-hoc sobre el cono sur africano en el
contexto del festival La Mar de Músicas de Cartagena titulada Black Diamond, así
como Los Días de la Jámila sobre un viaje por el desierto Mauritano con el pintor
Manolo Belzunce. Fruto de esos viajes de trabajo, en 2007 presenta en las galerías La
Aurora de Murcia, ZMB Madrid y NKA de Bruselas, la exposición Andante, de gran
fuerza gestual y matérica, donde lo orgánico y lo estructural conforman una peculiar
simbiosis. A partir del año 2009 empieza a trabajar con la galería Lina Davidov de
París con L´Ombre Dans Le Miroir y la posterior Suite Melancolie (2011), una serie
abstracta realizada en base de collage digital sobre papel. Ese mismo año, es invitado
por el Museo de Bellas Artes de Murcia a intervenir en las salas del XIX con una obra
titulada Belfegor en el contexto del ciclo Asincronías. En 2008 consagra casi todo su
trabajo a su experiencia africana con la muestra colectiva Faces en la galería
sudafricana Resolution Gallery donde expone con grandes figuras del arte sudafricano
como Alf Kumalo o Sally Shorkend y entra en contacto con Kay Hassan o William
Kentridge. A partir de esa exposición inicia una relación profesional con la galería, con
la que realiza posteriormente las muestras Disasters (2009) y la individual Ways Of An
Unruly Man (2012). En 2009 participa en la colectiva Marracuene de la Fortaleza de
Maputo en Mozambique, donde muestra las piezas realizadas a orillas del rio Incomati
del país Africano.
En 2010 realiza la escenografía para Himmelwe, un texto de Juan Mayorga en la
producción de la Compañía Ferroviaria de Artes Escénicas, compañía con la que
volvería a trabajar en 2012, en la realización de 12 piezas audiovisuales para la obra
teatral de Buero Vallejo El Sueño de la Razón, donde recrea las pinturas negras de
Goya. En 2013, realiza la escenografía audiovisual de la obra La Bella Durmiente, para
de danza contemporánea LaMov.
Uno de los trabajos más célebres de los últimos años de Haro es el que realiza en
2012 en Cartagena, en el contexto del Festival del Cante de las Minas: Eco de
Cíclopes. El artista se adentra en la mina Agrupa Vicenta de La Unión y realiza una
intervención insólita en torno a la mítica labor de la minería de principios del siglo XX.
Sin olvidar nunca su vínculo con el continente africano, en 2010 presenta su serie:
ÍNDICO 23º 51' 24'' S / 35º 32' 52'' E en la galería La Aurora. En 2013 expone por
primera vez su colección particular Folitraque: más de 100 piezas inspiradas en los
juguetes e ingenios primitivos, confeccionadas con material de encuentro en sus viajes
por Asia y África.
www.angelharo.com/
JULIETA DE HARO. COMISARIA DE LA EXPOSICIÓN
Es Licenciada en Traducción e Interpretación por la Universidad de Granada y Máster
en Comunicación y Arte por la Universidad Complutense de Madrid.
Ha desempeñado numerosas funciones en el ámbito de la gestión cultural, entre otras:
asistente de Martin Chirino, Círculo de Bellas Artes; coordinadora de exposiciones,
CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno); directora de AAPM (Asociación de Artistas
Plásticos de Madrid) y APIM (Asociación de Ilustradores de Madrid). Es colaboradora
habitual de la publicación ARTes. Ha llevado a cabo la puesta en marcha y
responsable del Banco de Imágenes de VEGAP (Visual Entidad de Gestión de Artistas
Plásticos). Actualmente es directora de AVAM (Asociación de Artistas Visuales de
Madrid) y vocal del Consejo de Cultura de la Comunidad de Madrid (nombramiento de
25 de noviembre de 2010 del Consejo de Gobierno - BOCM 289)
Ha comisariado las siguientes exposiciones: El Salón Digital de NY. Círculo de Bellas
Artes - La esfera de Pascal, Red Itiner. Comunidad de Madrid - De Sur a Sur. Sala La
Fortaleza. Maputo, Mozambique. AECID.
Entre los proyectos que ha dirigido, destacan: Ciclo de Arte Público. La Ciudad como
Escenario. Colegio de Arquitectos de Madrid - Publicación Inventario, números 11, 12,
13, 14, 15 y 16 (El estatus del artista / Patrocinio y Mecenazgo en el arte /
Implantación de un centro de producción artística en Madrid / Centros de recursos
para la producción artística / Profesionalización del artista / Impacto social y
económico de los centros para la producción artística) - Guía de recursos y producción
- Estudio: La presencia de artistas españoles en el mercado internacional - Estudio: La
retribución del artista en la Comunidad de Madrid - Programa anual Madrid Procesos
Berlín. Centro Karl Hofer. Berlín - Localizador de Espacios y Residencias para la
producción artística en Europa. Ministerio de Cultura - Talleres AVAM. Ayuntamiento
de Madrid – Espacio de proyectos Extensión AVAM. Matadero Madrid.
Conferencias y mesas redondas en las que ha participado: Las políticas culturales y
económicas ante el fenómeno del arte emergente. Centro Montehermoso. Vitoria - Un
centro de recursos a debate. Ayuntamiento de Getafe. Madrid - L’Artiste Visuel en
Espagne. Centre Pompidou. Paris. Francia - El Artista y el mercado del arte.
Consejería de Juventud. Junta de Extremadura - Arte y Crisis. Puertas de Castilla.
Ayuntamiento de Murcia - Espacios para la producción artística. Matadero Madrid - El
Artista y la producción. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid -
BDAV – AVAM. Bases de Datos de Artistas. Intransit. Espacio Camon. Madrid -
Procesos de producción. CA2M - De la Institución al Espacio público. Ayuntamiento de
Madrid -Espacios de producción en España. UDK Universität der Künste, Berlín - La
Cultura en tiempo de crisis. Tiempo de Verano. Radio 3 - La situación del artista.
Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid.
ÁNGEL HARO. LA TREGUA TEXTO DE SALA
El artista Ángel Haro (Valencia 1958) con una dilatada experiencia también como
escenógrafo y director de arte en cine, interviene Tabacalera con todo su bagaje para
ofrecernos una propuesta multidisciplinar de gran plasticidad.
Cómo si de una gran ópera se tratara, Haro nos adentra en una acción estética,
articulada a través de los diferentes lenguajes artísticos en continuo diálogo y
autonomía. El espacio se presenta como un flujo narrativo, donde subyace una gran
carga discursiva y vital.
El artista no guarda secretos, nos enfrenta desde el primer momento a una obra que
nos recibe a modo de prólogo, una propuesta evocadora titulada Obertura. Esta pieza
rotunda nos recibe fragmentada, al tiempo que conforma una unidad conceptual que
nos presagia el mundo intencionadamente heterogéneo del artista.
El expresionismo de esta intervención multidisciplinar nos conduce por caminos de
luces y sombras, transformando la expresión de las diferentes obras y del propio
espacio.
Así LA TREGUA, esa tensa pausa, explora un conflicto circular que nos coloca
simultáneamente en un punto de partida y de llegada. Una mirada múltiple que permite
un “deambular” emocional por los diferentes espacios, con propuestas independientes
que se suceden.
Julieta de Haro
Comisaria de la exposición
ÁNGEL HARO. LA TREGUA PUBLICACIÓN
La exposición de Ángel Haro, se completa con una publicación en la que se recogen
los siguientes textos (dos de los cuales, reproducimos íntegramente a continuación):
· La Tregua. Julieta de Haro. Comisaria de la exposición
· Ángel Haro. El naufragio, el laberinto y la caverna. Begoña Torres.
Subdirectora General de Promoción de las Bellas Artes. Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte
· Sin tregua. Mara Mira. Crítica de arte y comisaria independiente
· El artista sólido. Javier de Juan. Artista
· Boomerang. Paco Macià. Director de la compañía La Ferroviaria de artes
escénicas
· TRegua(s). Francisco Carpio. Crítico de arte, comisario independiente y
poeta
· Espacio sonoro. Sixto Herrero. Compositor
ÁNGEL HARO. LA TREGUA PUBLICACIÓN
LA TREGUA. JULIETA DE HARO. COMISARIA DE LA EXPOSICIÓN
Tabacalera ofrece su espacio a un proyecto del artista Ángel Haro, (Valencia 1958)
quien plantea una propuesta en la que interviene e integra la arquitectura interior,
acentuando las huellas y texturas marcadas en el edificio por el tiempo. Haro, artista
plástico con una dilatada experiencia también como director de arte y escenógrafo,
actúa sobre el espacio de Tabacalera como si de una gran ópera se tratara,
adentrándonos en una acción estética, articulada a través de diferentes lenguajes en
continuo diálogo y autonomía. El espacio se presenta como un flujo narrativo, donde
subyace una gran carga discursiva y vital.
El artista no guarda secretos, nos enfrenta desde el primer momento a una obra que
nos recibe a modo de prólogo, una propuesta evocadora titulada Obertura. Esta pieza
rotunda nos recibe fragmentada, al tiempo que conforma una unidad conceptual que
nos presagia el mundo intencionadamente heterogéneo del artista.
El expresionismo de esta intervención multidisciplinar nos conduce por caminos de
luces y sombras, transformando la expresión de las obras y del propio espacio.
Así LA TREGUA, esa tensa pausa, explora un conflicto circular que nos coloca
simultáneamente en un punto de partida y de llegada. Una mirada múltiple que permite
un “deambular” emocional por los diferentes espacios, con propuestas independientes
que se suceden.
Angel Haro, este artista polifacético, parte de la pintura para expandirse y convertirse
en constructor de imágenes, objetos, volúmenes, arquitecturas de luz y sonido,
creando paisajes abiertos de gran intensidad.
Viendo tu trayectoria, yo diría que siempre vuelves a la pintura con la misma fuerza
con la que sales, como algo inevitable.
Sí, la pintura es mi actividad nuclear. Para mí la más compleja de todas, donde
adquiero un compromiso mayor. No puedo evitar un grado de sufrimiento que intento
esquivar para sentirme cómodo, pero es difícil. Sin embargo, esa misma sensación
viene acompañada de una excitación que no encuentro en ningún otro campo. Yo
diría que hay algo primario y hasta telúrico en el acto de pintar que me atrae
irresistiblemente. El encuentro con la materia, su temperatura, su densidad, su
deslizamiento, no dejan de asombrarme. La posibilidad de crear un campo de
naturaleza paralela a la realidad ejerce en mí un poder que sigue intacto desde la
infancia. Recuerdo aún momentos de descubrimiento de un color concreto, con
bastante precisión. Realmente disfruto mucho ahora que lo pienso, no solo pintando
sino viendo pintura, visitando estudios de amigos etc.… teniendo en cuenta que es
una actividad fuera de tiempo, quiero decir que no necesita “noticias” para producirse,
se puede activar con algo muy lejano, muy insignificante o que se preste a poca
conceptualización, pero que nace de una verdad intacta.
(Angel Haro, empezó muy pronto a dibujar y pintar, a construir todo tipo de objetos y
aparatos mecánicos). Creo que desde que realizaste tu primera exposición individual
con 17 años te has mantenido inquebrantable, a pesar de lo difícil que es sobrevivir
siendo artista en España. ¿Ha sido o sigue siendo un desafío, una convicción?
Esa convicción la tuve muy joven, pero ya sabemos cómo son las convicciones; se
pueden esfumar con facilidad si estás abierto al mundo. Creo que la firmeza de
mantenerme como artista me la sigue dando mi propia relación con la materia y el
espacio. No encuentro nada que tenga el poder de absorberme tanto como la actividad
creativa. Yo me considero un animal social, me gusta estar con gente, hablar,
contagiarme…. Pero cuando estoy en el estudio enfrascado en una pieza no necesito
a nadie, el reloj corre muy deprisa y me jode que suene el teléfono. Supongo que eso
le pasa a la mayoría de los artistas. También hay un aspecto terapéutico, eso es obvio.
Sinceramente, sin este trabajo no tendría la misma salud mental o por lo menos
tendría menos capacidad de afrontar la realidad. Hace poco un amigo me preguntó si
nunca había ido al psiquiatra, le contesté que lo hago todas las mañanas cuando entro
en el estudio. Después está lo de vivir del arte, lo económico, “la carrera de la rata“,
como lo llama Gerard Lauzier…. Bueno, siempre he considerado esta actividad como
un trabajo que requiere esfuerzo, capacidad de sufrimiento y saber gozar de los
destellos de conocimiento que te ofrece. Creo que la paciencia y la práctica de la
libertad más radical son factores esenciales para compensar las dificultades. Haciendo
balance ha merecido la pena. Aunque es cierto que en este país es especialmente
difícil trabajar. Paradójicamente cuando sales al extranjero te presentan como un
“artista español” usando el gentilicio a modo de adjetivo, eso implica ser heredero de
una casta de creadores.
Tu infancia y adolescencia trascurrieron en París, en un entorno artístico. ¿Ha tenido
esto algo que ver en tu decisión de ser artista? ¿Hay algún rastro de todo ello en tu
obra?
Soy hijo de una generación que tuvo que salir de este país sin remedio. Mi padre,
además de ser un estupendo profesional de aeronáutica, tenía pasión por el arte y me
llevaba a los museos, también pintaba con otros aficionados. Recuerdo las visitas al
Louvre, los grandes cuadros de XIX, las salas de Egipto…. Tengo un recuerdo nítido
de la primera vez que vi La Balsa de la Medusa de Gericault y aquellos impactantes
cuadros históricos. Me parecía que habían sido pintados por gigantes extraordinarios.
Después me iba a casa e intentaba hacer algo parecido. En mi casa, la creatividad era
una aptitud muy apreciada, mi padre tenía amigos artistas o actores que pasaban por
allí. Jean Paul Belmondo era uno de ellos, se conocieron en la huelgas de mayo del 68
y de vez en cuando venía a buscarle, estaba empeñado en hacerle actor. Un día fue
con una comitiva a ver a Picasso para que apoyara a los huelguistas de la fábrica
donde trabajaba y éste les regaló una botella de Anís del Mono, esa botella vacía
estuvo rondando años por casa, la llamábamos “la botella de Picasso”. Cuando años
más tarde vi sus cuadros cubistas me gustaba pensar que la botella pintada era la
misma que teníamos nosotros. Esas cosas son impactantes para un crío. El París de
los 60 era fascinante, incluso para un emigrante, y mis padres no quisieron perdérselo
ni que nos lo perderíamos. Ese es un tiempo vital para mí.
(Has trabajado en diversas ciudades de España como Madrid, Murcia, Valencia,
Zaragoza, San Sebastián… En Madrid has expuesto tus trabajos en la Galería Begoña
Malone o en la galería Malborough, entre otros espacios. El año pasado pudimos ver
una serie de audiovisuales que evocaban las pinturas negras de Goya, escenografías
para la obra “El sueño de la razón” de Buero Vallejo, en el Circulo de Bellas Artes).
Hacía tiempo que no te dejabas ver por Madrid, cuéntanos que has estado haciendo.
Como te decía, este país es complicado para un artista y hay que salir, buscar otros
cauces. Durante este tiempo he afianzado la relación con galerías extranjeras, en
Nueva York, Paris o Johannesburgo, alternándola con el trabajo de escenógrafo. La
dirección artística en diversos proyectos cinematográficos me ha ayudado a abarcar el
sistema de producción en términos industriales. Creo que actualmente es importante
este tipo de experiencias, para un artista plástico, porque te hace entender lo que
significa el equipo y cómo relacionarse con el resto de oficios para poder conseguir un
producto con una finalidad artística. Eso vale para el cine, la ópera o una producción
plástica. Trabajé con Wim Wender en un proyecto donde el equipo tenía tres
nacionalidades diferentes y, por tanto, tres sistemas de producción distintos. Al final
comprendes que no estás solo y que cualquiera de tus decisiones afecta al resto del
proyecto, y así pasa con cada persona que lo compone.
Después he hecho ópera y teatro y, aunque es un trabajo con más libertad creativa, la
estructura es esencialmente la misma. Actualmente tengo una relación estrecha con
algunas compañías de teatro contemporáneo. Cuando trabajo como escenógrafo,
aplico sistemas estéticos y soluciones que vienen de la plástica, y cuando desarrollo
un proyecto artístico personal, casi de manera instintiva, introduzco sistemas de
producción que vienen de mi experiencia escénica. Al principio me preocupaba y
ahora lo provoco. Las fronteras creativas siempre me han atraído.
De tu experiencia por las ciudades donde has realizado proyectos, ¿en cuál te resulta
más estimulante trabajar?
Mi relación más intensa actualmente es con África. He trabajado temporadas en el
Sahara o en proyectos en Mozambique o Sudáfrica con varios artistas. Siempre que
puedo visito la bienal Dakart en Senegal o la Joburg Art Fair de Sudáfrica, donde
trabajo con una galería. Lo que está pasando ahora en el continente es de una
vitalidad asombrosa y los artistas recogen ese pulso. El arte africano contemporáneo
tiene el latido de nuestras primeras vanguardias, pero aún no se ha perdido en la
liturgia ceremonial de nuestro sistema de arte. La gente tiene una relación directa con
sus artistas y estos aún no han creado el estatus de excepción que rige en este lado
de la cultura. Esa es una experiencia que me ha aportado una relación más física con
las piezas, no sólo formalmente sino también dejando pasar ese lado emocional que
tanta precaución nos provoca. Soy un apasionado de las vanguardias de entreguerras
y empecé a viajar a África buscando el inicio de ese relato del siglo XX, y claro, he
encontrado un continente bien distinto a lo que pudo ser el final del periodo colonial.
Sin embargo, no pretendo jugar a artista primitivo, soy consciente de ser un artista
occidental y deudor de su “panteón cultural” como dice Peter Brook.
Tu obra mantiene un equilibrio pero también una tensión entre el espacio, la línea que
atraviesa la luz, y la materia que construye espacios que acogen un mundo de
sombras. ¿Eres consciente de esa relación?
Bueno, tal vez ahí está esa parte barroca que me conecta con el expresionismo. Me
interesa el claroscuro, la sugerencia de las sombras, también su poder evocador que
anula la necesidad de lo literal o explícito. El otro día, viendo la sobrecogedora
exposición Las Furias en el Prado, me di cuenta de cómo Ribera o Tiziano introducen
un subtexto pictórico con esas figuras en la penumbra que justifica ese excesivo
espacio oscuro. En esas piezas, la tensión viene dada por la luz sobre los cuerpos y
su disposición geométrica que atiende a la proporción del espacio. Me sobrecoge esa
teatralidad, creo que hay mucha verdad emocional en esa “puesta en escena”.
La línea tiene mucha importancia en tu obra. Veo brochazos firmes con negros
incontestables. ¿Luchas?
No es una cuestión meramente expresiva. Tengo una formación técnica, abandoné los
estudios de ingeniería pero me apasiona la geometría y los problemas de percepción.
El espacio, tanto tridimensional como plano es un territorio que me interesa marcar,
andar, medir, dividir. El trazo es una línea a la que se le imprime una decisión, una
voluntad y en ese sentido me gusta que sea preciso, que venga de un lugar y vaya a
otro concreto. Es fundamental saber gestionar el espacio para proponer una certeza,
una emoción; de otro modo, el espectador se pierde y tú también.
La silla del Papa Inocencio X de Velázquez está separada del fondo con una serie de
trazos negros entrecruzados que recortan la figura. Esa es una decisión radical que
funciona visualmente y da un carácter al personaje. Podríamos decir que el
expresionismo abstracto germina en ese espacio. Me interesa “calentar” la geometría
con las inflexiones del gesto. Eso se percibe bien en África, como disponen todo un
sofisticado sistema de estructuras y triangulación en su iconografía e incluso en su
ingeniería primitiva, pero orgánicamente. Ese encuentro entre geometría y gestualidad
transmite un pálpito muy especial.
“Los colores son el sufrimiento y la alegría de la luz” dijo Goethe. En tu caso, ese
sufrimiento y alegría se componen de rojo, un color constante en tu obra.
Sí, es un color al que acudo con frecuencia. Me resulta cómodo percibir cómo suena
en combinación con otros rojos, como un coro de voces. Lo asocio a la noche, tengo
varias piezas que son nocturnos rojos. También produce una elevación interesante de
los personajes; en escenografía lo he usado a veces. En la producción de El Sueño de
la Razón de la Compañía Ferroviaria, el espacio de Goya es un cuadrado rojo que
funciona como un territorio de diferencia auditiva entre Goya y el resto de los
personajes.
En psicología se asocia el rojo al peligro, al deseo, la violencia, el poder, la ambición,
la ira…. ¿Cuál es tu carga simbólica?
No puedo decirte que sea ajeno a esas connotaciones, pero realmente no pienso en
ellas, prefiero reencontrarme con el color desde un punto de vista sonoro, me interesa
su vibración.
Hablas con frecuencia de sonoridad, de ritmo, etc.…. ¿Qué importancia tienen esos
factores en tu obra?
El sonido es importante para mí, trabajo con ritmo y desde el ritmo. Creo que una
buena obra debe “sonar” para poder hablarle al espectador y eso implica composición,
silencio, contrapunto, etc.…. No se puede concebir un espacio sin atender a su eco y
al tipo de sonoridad que resulta cada vez que un elemento interviene en él. También
es verdad que la música me apasiona y que su poder de transmisión es imbatible. Es
la única actividad que nos permite hablar a los dioses cara a cara.
Como artista vital has pasado por muchas etapas y has experimentado a través de los
diferentes lenguajes como el vídeo, la fotografía, el dibujo, la escultura, el grabado.
Tal vez sea una cuestión de curiosidad por los procesos, me interesan todos los que
son susceptibles de producir imágenes, espacios, signos, etc. Son puntos de partida,
herramientas con las que trabajar en función del proyecto. Eso no quiere decir que los
conozca en toda su profundidad sino que rescato, de cada uno, lo que me sirve o
necesito en ese momento. A la vez, aprendo de esos lenguajes y me da pie a
desarrollar otras piezas.
No estoy abonado a ninguna herramienta concreta y considero que un lápiz está en el
mismo rango de importancia que Photoshop, aunque tengan aplicaciones distintas y
complementarias. Siempre he intentado trabajar en un contexto creativo, eso me llevó
al diseño gráfico en los 80 y a la dirección de arte cinematográfica a principios de los
90. Aunque ya en 1987 participé en la primera muestra de “Video-Creación” del
Ministerio de Cultura y en los talleres con fotógrafos del Círculo de Bellas Artes.
Eres un artista que valora el espacio, por eso creo que desde el principio era previsible
que fueras a salirte del soporte tradicional de la pintura. Recuerdo que en la exposición
“Talleres de Arte Actual” en el año 1991, que organizó el Círculo de Bellas Artes de
Madrid, presentaste unas piezas que claramente se situaban entre lo escultórico y la
instalación. ¿Podemos decir que ese es el principio en el que comienzas a expandir la
pintura?
Se habla mucho de los límites de la pintura, a través de ese concepto de “pintura
expandida”, haciendo extensivo ese otro de “escultura en el campo expandido” de
Rosalind Kraus. Creo que, con intención de vincular la pintura con una idea de
permanente evolución/transformación, siempre la devuelve al mismo sitio. ¿Qué son
las pinturas rupestres, la capilla Sixtina, o un paso de cebra, si no “pintura expandida”?
Creo que la pintura ya nace expandida, solo que en un momento histórico se la
repliega al interior de un bastidor, pero eso es una situación temporal.
Hay un cuestionario que el escultor David Smith realiza para sus alumnos, donde
plantea la cuestión de los límites de la siguiente manera: ¿Relacionas el tamaño de tu
obra con tu talla física, o tu imaginación? ¿Ese tamaño es tamaño caballete, tamaño
mesa, tamaño habitación, o un desafío a la naturaleza? En las culturas primitivas la
pintura se usa para policromar figuras, fachadas o cuerpos, por tanto, si la pintura
vuelve a su espacio natural, fuera del cuadro estamos cerrando un círculo. Prefiero
verlo desde un prisma fotográfico como el de John Szarkowski en “Ventanas y
Espejos”, pues veo mis cuadros como un fragmento seleccionado de un espacio
mayor, o como lo que entra por una ventana. William Kentridge también habla de “lo
que se ve por la ventana” al hablar de sus piezas. A veces el cristal de esa ventana
tiene un efecto espejo y te devuelve tu propia mirada.
En el año 2012 realizaste “Eco de Cíclopes”, otro proyecto de intervención, esta vez en
el interior de una mina de dimensiones espectaculares, en el contexto del festival del
Cante de las Minas de La Unión. ¿Cómo lo afrontaste?
Ese proyecto nace del impacto que me causó entrar en la mina Agrupa Vicenta
cuando se habilitó para su visita pública. La zona minera de La Unión es un paisaje
brutal, víctima de una erosión de siglos debido a la actividad minera que lo convierte
en un espacio telúrico de dimensiones desorbitadas. Soy un asiduo paseante de ese
paisaje que tiene toda la belleza de la catástrofe. Pensar en la vida de esos hombres y
niños, sus condiciones de trabajo y toda la literatura, cultura musical y oral que emana
de esa sierra me inspiraron para intervenir en ese espacio a 80 metros bajo tierra.
Llevé la propuesta a la organización del festival del Cante de las Minas, les gustó y me
puse manos a la obra. Se trataba de marcar un recorrido con las piezas a través del
descenso hasta un lago de óxido que hay en la cota más baja. Quería hablar del eco
que hay en la mina, un eco terrible de una extraña belleza. Había algo operístico en
aquellas dimensiones. Fue un trabajo difícil por las condiciones de la mina, hay una
humedad interior del 70% con minerales en suspensión. Durante el montaje salíamos
a la superficie con la boca llena de mineral. Sabía que la obra iba a sufrir un deterioro
considerable, en un mes de exposición muchas de las piezas fueron atacadas por la
humedad y los hongos empezaron a deshacer los soportes. Me imaginaba los
pulmones de aquella gente y me estremecía.
¿No crees que intervenir un espacio vacío que tuvo una historia, un uso y muchas
vidas alrededor, genera melancolía?
Sí, los espacios vacíos tienen esa carga. No soy dado a creer en cosas paranormales
pero es evidente que hay un peso en esos lugares que te contagia. El paso del tiempo
es también el peso del tiempo y cuando trabajas en un espacio así no te puedes
sustraer. En estos casos la obra debe entenderse con ese eco si no quiere convertirse
en una interferencia. Por otro lado es tentador romper ese silencio… bueno, tal vez lo
correcto sería dejarlos estar, no sé.
La tregua tiene un carácter multidisciplinar, más espacial que Eco de Cíclopes. Dime
cómo te has enfrentado a este proyecto y qué significa para ti poder trabajar con todos
los elementos, en combinación con un espacio concreto.
Ante todo, siempre es un reto enfrentarse a un espacio como el de Tabacalera. El
poder de la arquitectura es grande, más las texturas y las huellas que, en sí mismas,
son una propuesta evocadora. Cuando inicio un proyecto así procuro anotar cosas
instintivas que aparecen en los primeros contactos. Después busco información, me
documento y planteo un plan de intervención. Procuro trabajar con libertad siguiendo
un argumento que actúa como vínculo entre las piezas y el espacio. Configuro un
guión que, sin embargo, no sigo al pie de la letra, pudiendo variar durante el proceso.
Es vital que una pieza pueda sustituirse por otra, o que su posición en el espacio
cambie con respecto a la primera idea. Una cosa es el proyecto en el papel y otra la
relación física de las piezas que piden ubicarse de cierta manera. No me gustan los
proyectos cerrados donde tengo que ejecutar sin sentir. He procurado hacer un
recorrido donde el espectador se vaya implicando con las piezas y el espacio y para
ello he acudido a soluciones más escénicas, si quieres. Hay un grado de teatralidad
que me parece necesaria para generar esa evocación y eso lo soporta la iluminación y
el espacio sonoro que son vitales en la propuesta, sin llegar a invadir el discurso. Es
una manera de medirse con el espacio, no lo voy a negar, es un tipo de reto que me
activa.
El título de esta intervención: La tregua, nos lleva a un concepto con connotaciones
conflictivas. ¿Podemos hablar en este caso de un aspecto político de tu obra?
Ya sabemos que todo arte es político pero, como he dicho antes, mi trabajo no se
activa con noticias, aunque es innegable que como ciudadano me interesa la política.
Sin embargo me gusta que las propuestas sean polisémicas, no quiero competir con el
telediario ni pretendo ser mesiánico. Es insólita la facilidad que tenemos a veces para
subirnos a un púlpito y marcar directrices, cuando apenas sabemos gestionar nuestras
propias vidas. La tregua puede ser un concepto geopolítico, pero también es un estado
íntimo, como un zumbido en las orejas que nos alerta de que algo está por llegar. Yo
la defino como un “multirrelato” sobre el conflicto latente que nos ocupa a diario, y ese
conflicto se puede producir a múltiples niveles. Hay experiencias personales, por
pequeñas que sean, que a veces nos marcan más que las colectivas y ante eso no
podemos hacer nada. Estamos híper informados y retenemos, de toda esa
información, la cuestión que más nos afecta, y muchas veces lo que nos está vibrando
durante días no es lo que más alimenta nuestro programa ideológico. Hay quien tiene
muy ajustado ese tipo de relaciones, yo en cambio no dejo de sorprenderme con qué
tipo de cosas retengo. Tampoco voy a presentarme con ingenuidad, si instalo un
naufragio en una sala, sé perfectamente qué tipo de asociaciones puede producir, lo
interesante es situarlo de forma que además de esas, se activen otras menos obvias
pero que también están ahí.
Me gustaría, para finalizar, que me hablaras de alguna de las piezas y de su existencia
dentro del conjunto de la instalación.
Tal vez la que da título a la intervención: La tregua, porque funciona como la piel-
mapa-paisaje de ese relato. Es la pieza encargada de llevar al espectador por el
recorrido como una espina dorsal y es la que más se compromete con el espacio. Es
una pieza en la que el espectador tiene que desplazarse para poder leerla en su
totalidad y trabaja por tanto con dos tiempos superpuestos, el que implícitamente
marca su ejecución y el tiempo del espectador al andarla. Rompe la relación de
instantaneidad de la experiencia plástica acercándola más a una partitura o a un relato
donde el tiempo se convierte en un elemento ineludible. Tal vez ahí se encuentre “la
pintura expandida” a la que te referías.
Pienso que, a pesar del cariz escenográfico, este proyecto resume con soltura tu
bagaje artístico.
Es cierto que al final uno siempre imprime sus obsesiones de manera más o menos
consciente en cada trabajo. En esta ocasión, debido al tipo de espacio y a las
posibilidades de producción he podido desarrollar propuestas que otras veces han
estado más limitadas. También el riesgo ha sido mayor en el sentido de crear un hilo
conductor a través de ellas sin caer en la literalidad. He querido trabajar cada espacio
de forma autónoma a la manera de un libro de relatos. Cuando inicié el proyecto me
inspiró sensiblemente un libro de Italo Calvino que leí hace años: “Si una noche de
invierno un viajero”. Ahí el protagonista del relato es el propio lector porque es único
vínculo que transita por todos ellos, aunque entre si estén conectados de forma poco
ortodoxa. Me parece fascinante que un autor pueda hablar en distintos tonos y que no
deje de ser él. En la vida no repetimos el mismo discurso constantemente, nuestro
tono cambia según quien sea nuestro interlocutor, pero no dejamos de ser nosotros
mismos. Reivindico el derecho de la pluralidad en el lenguaje y a la heterodoxia.
Volviendo a la intervención, la finalidad era establecer un vínculo entre las piezas -
estancias más allá del ámbito formal y que, a pesar de todo, hubiera unidad. Ese era el
reto.
ÁNGEL HARO. LA TREGUA PUBLICACIÓN
ÁNGEL HARO. EL NAUFRAGIO, EL LABERINTO Y LA CAVERNA. BEGOÑA
TORRES. SUBDIRECTORA GENERAL DE PROMOCIÓN DE LAS BELLAS
ARTES. MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE
Cuando hace exactamente un año le propuse al artista Ángel Haro una intervención
individual en Tabacalera. Promoción del Arte, estaba pensando en lo interesante que
sería manejar este emblemático espacio, tan apreciado por muchos artistas, en clave
de escenografía, la ciencia especializada en la creación y constitución del espacio
escénico.
Desde siempre estuve interesada por los rasgos y características "invisibles" del
espacio, por las capacidades expresivas y sugerentes del mismo, consciente, en
palabras de Ruskin, de que “la gloria más grande de un edificio no está en sus piedras
[sino] en aquella profunda sensación de resonancia, de vigilancia severa, de
condolencia misteriosa, incluso de aprobación o de condenación, que sentimos en las
paredes que han sido bañadas de largo por las ondas pasajeras de la humanidad”.
La escenografía, que es también un ámbito de visión, debería entonces ser capaz de
convocar un imaginario del espacio vacío, de establecer un diálogo “disociado” entre la
materia constructiva del edificio y las ideas artísticas desplegadas en él.
Se trataba también de poner en práctica una idea muy romántica: la obra de arte total
(Gesantkunstwerk), término que tiene su origen en el compositor Richard Wagner, y su
interés por la creación de una ópera capaz de integrar música, teatro, artes visuales,
elementos ambientales, iluminación, efectos de sonido, etc. que consiguieran la
inversión total del espectador en el drama.
Precisamente es durante el Romanticismo cuando se desarrolla, en palabras de
Lessing, esa "síntesis interdisciplinar" que nos lleva al efecto de sinestesia: es decir, a
una obra capaz de proporcionar al espectador todas las experiencias sensoriales, una
fusión entre el arte y la vida. Fusión y síntesis que estará presente desde entonces, no
solo en las artes plásticas, sino también en la música, la ópera, el teatro, el cine, hasta
en los happenings y el arte multimedia.
Ángel Haro es artista y escenógrafo, dos ámbitos que han ido íntimamente unidos,
sobre todo desde el París de los Ballets Rusos, en los que, siendo director Diaghilev,
entre 1909 y 1929, se requiere la colaboración de artistas como Delaunay, Picasso,
Braque, Matisse, Ernst, Sert, etc. Los Ballets Suecos, más vanguardistas, bajo la
dirección de Rolf de Marée, que cuentan también con la inestimable experiencia de
Picabia, Leger o De Chirico. Igualmente se nutren de esta idea de arte total el Teatro
de la Alemania de Weimar, la Bauhaus, el teatro de la Italia futurista, El Teatro total de
agitación de E.Picastor o el teatro ruso de Meyerhold o Tairov, con los que colaboran
prácticamente la mayor parte de artistas de la vanguardia rusa.
En este proyecto Ángel Haro no trabaja, como ocurre generalmente con los creadores
más convencionales, de manera individual; bien al contrario, parece que se ha
emancipado él mismo del sistema de las bellas artes que fija su identidad como artista.
Haro se maneja más como un maestro o director de escena, que sabe organizar a un
equipo humano, que dirige todo, lo que requiere una gran maestría y una capacidad
organizativa y conceptual, además de un esfuerzo y una síntesis personal. Como si se
tratara de una catedral gótica, el empeño es colectivo y participativo.
Y también, como en una catedral gótica, es visible una expresividad latente: acción,
palabras, líneas, colores, ritmo, pintura, escultura, arquitectura, objetos, video,
música... una unificación de los lenguajes artísticos, que da como resultado una obra
que se encuentra recorrida por la pasión, que no deja indiferente.
Sus planteamientos responden más a una actitud vital, a un estado del espíritu, y no
tanto a pretensiones estilísticas o cánones consensuados. Su proyecto para
Tabacalera es como una ópera; es un arte escénica. La escenografía son también los
elementos visuales que conforman la escenificación (decorado, accesorios, sonido,
iluminación, caracterización), los efectos de iluminación, las luces y las sombras.
En un rechazo de la narración clásica, el proyecto tiene una estructura completamente
libre, constituida por una sucesión de tableaux, de escenas autónomas, sin vinculación
lógica aparente entre sí. Se dirían ritmos musicales que funcionan como elementos de
ordenación de las imágenes, con varios planos simultáneos, característicos de toda
obra de arte compleja y condensada.
Conocer a Ángel es conocer a un trabajador sobre el terreno, siempre activo, con ese
estado excitado provocado por la intensificación de los sentidos que sólo puede
producir la experiencia artística.
Pero, bajo toda esa excitación, se encuentra un rigor constructivo muy barroco, con
una intención de reflexión y meditación que pretende desentrañar el misterio de la
existencia; parece que trabaja con todo el cuerpo, con una intensidad que siempre le
mueve, incluso en los preparativos, y una gran carga emocional, que tiene como
resultado una obra que es la respuesta ante un determinado concepto del mundo.
Una biografía llena de vitalismo y un espacio neutro, donde se desarrolla una actividad
de ensamblaje, de las piezas fabricadas previamente en su taller murciano de Ceutí,
que une y desune, cuerpo y decorado. La relación del interior con el exterior, los
suelos, la extensión, las paredes de Tabacalera, son parámetros de una construcción-
proyección subjetiva. Una escena primitiva representada en los escenarios de la
experiencia emocional del espacio, entre el miedo y el éxtasis, la soledad y la
compañía, donde se cruzan los juegos de lo visible y lo invisible.
La ocupación del espacio de Tabacalera, que puede parecer a primera vista como algo
aparentemente caótico es, sin embargo, una síntesis organizada de los objetos, las
pinturas, esculturas, videos, sonidos musicales, etc. que se diría toman el papel de
personajes, diálogos o historias de la obra. Templado por variaciones o modulaciones
que introducen una dimensión rítmica, es la reunión de todos los fragmentos, donde
cabe todo, donde se relaciona todo, pero donde todo también es relativo.
Todo es espacio y ocupa un espacio. La teoría de los agujeros negros ha demostrado
que el vacío también ocupa su lugar, junto a lo demás. La dialéctica lleno/vacío
resume la dinámica de un espacio siempre en transformación. La configuración
constructiva del espacio llevada a cabo por Haro, parece que ha nacido de una
experiencia musical, es el decorado de una perspectiva interior: es un espacio-
trampa, ya que está orientado por la mirada del artista; por una perspectiva que está
interiorizada y precisamente es por ello que, el punto de confluencia de las líneas,
situado en el infinito, parece que no para de retroceder y que, el punto de partida nos
remite a un imposible punto de llegada.
Es lógico que este espacio, configurado como medio visual, afecte con una fuerte y
compleja intensidad a la actividad sensorial del espectador. La obra, compuesta de
materiales visuales, táctiles, auditivos, etc., se desarrolla en un espacio real, tratado
con una grandísima capacidad de evocación, que puede ser explorado, penetrado y
recorrido. La sutil impresión que nos produce, se debe también al alto porcentaje de
ensoñación que parece encontrarse disuelto en todas las salas.
Nuestro recorrido comienza con un naufragio. El naufragio representa el final del viaje,
la destrucción total, la fuerza implacable de la naturaleza, que desata todos sus
elementos contra la especie humana.
Temática muy apreciada por los románticos, el barco lanzado por el oleaje contra los
escollos es símbolo de la exterminación, a la que asisten los hombres como
espectadores impotentes. Los naufragios crean, por engaño, falsas esperanzas de
salvación, lo que finalmente acarrea - a toda la humanidad - una profunda
desesperación.
Reflejo de la inquietante percepción romántica del deseo insatisfecho, del
enfrentamiento entre el individuo y el universo, será en la pintura de paisaje donde
adquiera perfiles más agudos: Delacroix, Géricault, Friedrich, Turner, Goya.
La pintura romántica inaugura la revolución de la que parten todas las tendencias
contemporáneas, al destruir la mimesis de la naturaleza y al evadirse de la imagen
“física” de ésta, en favor de la imaginación, el sueño y la fantasía. En palabras del
poeta Novalis "el camino más secreto se dirige hacia el interior. En nosotros o en
ninguna parte está la eternidad con sus mundos, el pasado y el futuro". Ese camino
hacia el interior se expresa también en otras metáforas preferidas por los románticos,
además del naufragio -el laberinto y la caverna- y que, curiosamente Ángel Haro,
introduce como elementos retrospectivos que participan en la elaboración de su obra;
hechos que le han conmovido profundamente- a menudo sin ser consciente de ellos-,
formas que le son muy cercanas.
El laberinto es el símbolo del lazo que une las cosas, aquello que vincula nuestro
pasado con nuestro presente, el interior con el exterior del ser humano, lo eterno con
lo pasajero. El laberinto es también un instrumento, del que nos valemos para
encontrar el camino que conduce a la solución de un problema complicado.
La forma de salir del laberinto de la leyenda griega, construido por Dédalo para
esconder al Minotauro, era un ovillo de hilo - el hilo de Ariadna-, que atado a la
entrada, se iba deshaciendo, desenrollándose poco a poco, como una guía que
permitía encontrar la salida.
No olvidemos que Ícaro fue hijo de Dédalo y que fue encerrado en el mismo, junto a su
padre, por el rey Minos. Tampoco olvidemos que, con el fin de escapar al laberinto -
que también era una cueva-, el padre construyó, con plumas de ave pegadas con
cera, unas alas para su hijo, con la única advertencia de que no volara muy alto, cerca
del sol, porque sus rayos podrían derretir la cera y destruir las alas; esto fue
precisamente lo que llevó al osado muchacho a su destrucción. El "naufragio" de Ícaro
-cegado también, como todo ser humano, por la vanidad- su caída mortal al mar, es
una de las imágenes más recurrentes de toda la historia del arte.
A Ángel le gustan los naufragios pero también las cuevas y las minas -especialmente
las de la Unión- porque también son refugio y morada y porque, como en los relatos de
Kafka, toman el aspecto de un laberinto interior. La fragua, el yunque, instrumentos
convertidos en símbolos paternos y de niñez, el hierro, el cobre, los minerales, todo
tiene un origen subterráneo. Se dice que el oficio de herrero fue el primero de todos
los tiempos y el más enigmático, conectado con la alquimia y la sabiduría.
Ruido constante e hipnótico, hierro fundido... Ángel transfiere a la obra la dinámica
propia de los elementos materiales: el fuego que moldea los metales, los convierte en
soportes dúctiles - Odalisca-, el agua que oxida y contamina, pero también purifica,
transforma - como en la pieza Narciso- la tierra que habitamos y nos habita: La
metáfora constructiva, la gestación de un mundo donde el tiempo gira sobre si mismo,
que no es lineal, sino que está sedimentado- Interior Latente, Interior Ígneo, Trampas
de sueños- y la pintura, siempre pintura, convirtiendo el plano pictórico en un campo
de percepción íntima y envolvente.
Y nosotros, modernos prisioneros de una nueva caverna platónica, apenas somos
capaces de discernir la entrada al laberinto, a la cueva. Haro nos permite deambular
en este lugar misterioso, casi subterráneo, y lo hace poco a poco, como si jugara con
el travelling de la cámara de una antigua película en blanco y negro. Nos adentra en
un lugar lleno de penumbras, donde podría intuirse la soledad o el miedo, algo que fue
y ya no es. Magníficos contraluces, juegos de iluminación, ocultan luces difusas en la
lejanía, luces que no muestran el final de un túnel, sino el principio de la oscuridad.
Algo se va insinuando para que aparezca un nuevo espacio, como por arte de magia,
ya que ninguna puerta o entrada se abre. Vamos dejando estancias a nuestro paso, en
un avance lento, temeroso, como detenidos por la prudencia, como una lenta obertura
de lo que fue una gran ópera que ya no se representa. El espectador se siente
habitado por un mundo de colores y formas, siente la energía oscilante, brillante, al
dejarse llevar por la mirada reveladora del chamán.
Al final de ese recorrido, plagado de rupturas de la verosimilitud topográfica, en el que
se van enlazando un motivo con otro como en una composición musical, un nuevo
viaje, un estrambótico tren electrificado -Estrella del Norte- aparece en escena y nos
trae rememoraciones de viajes subterráneos, de complicados y aparatosos descarriles
mineros.
Tiene mucho que ver con sus Folitraques: juguetes realizados con diversos materiales
encontrados al azar, que persiguen siempre una analogía, que se diría ha aparecido
por un instante, como una chispa, en un rincón de su mente; una imagen que anuncia
la correspondencia de otra imagen, un parangón incongruente que le sirve para captar
una sensación muy concreta.
Porque la asociación de ideas es también la pasión dominante y declarada del artista y
se diría que las experiencias y los objetos más usuales de la vida cotidiana, ponen en
marcha las más imprevisibles elucubraciones mentales; caprichos y manías que
exigen una complicada premeditación y que, sin una elaborada coreografía, no aspiran
sino a evocar olvidadas sensaciones elementales.
Como los bio-objetos del teatro de Tadeusz Kantor, aunque destripados,
deconstruidos en la más inquietante de las reconstrucciones, parecen que cobran vida
de una manera también muy duchamptiana.
Su objetivo vuelve a ser la creación de relaciones entre todas las cosas del mundo, la
superación de las fronteras entre las artes, la unión entre arte y vida.
Como ocurre con una botella lanzada al mar, Haro se dirige, no a un público concreto,
sino a todo aquel que, ya sea por destino o por azar, logre encontrar ese regalo y sepa
descifrar su significado y su mensaje. El artista no lleva a cabo objetos artísticos
específicos, ni pintura, ni videos, ni esculturas, sino que "fabrica", monta un simulacro
construido, liberado de los lazos retóricos del discurso y de etiquetas artísticas, y crea
con sus piezas "personajes", "actores", dispuestos en discontinuidad silenciosa y táctil,
donde todo es plano y volumen, simple y doble, poética y política, dilatación,
contracción, femenino y masculino, en un lugar (decorado) que le sirve, a la vez, como
rememoración biográfica.
Pero no se trata de un simple juego escenográfico, no existe "mentira teatral", sino que
es algo distinto, algo que implica verdad porque, como dice Goethe "no es siempre
necesario que lo verdadero tome cuerpo; suficiente es si se vislumbra espiritualmente
la verdad, si flota por los aires como el canto austero de las campanadas".
ÁNGEL HARO. LA TREGUA IMÁGENES
La tregua (det.) © Ángel Haro. VEGAP Madrid 2014
Obertura © Ángel Haro. VEGAP Madrid 2014
ÁNGEL HARO. LA TREGUA CRÉDITOS
ORGANIZA | Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes. Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte
COMISARIADO | Julieta de Haro
COORDINACIÓN | Mariflor Sanz
ASISTENTE COORDINACIÓN | Lucía Marín
DISEÑO GRÁFICO | Germinal
MONTAJE | Pepe Gómez | Metalistería Carrasco S.L | Cubic montaje de museos S.L.
PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL | Carlos Belmonte | Ritmo, S.L | Estudios Morgana
Music
ILUMINACIÓN | Pedro Yagüe | Intervento
TRANSPORTE | Renauto S.L
SEGURO | Aon Risk Solutions | STAI - AON Arte
COMUNICACIÓN | Conchita Sánchez y Paloma Ballesteros. Promoción del Arte |
Jorge Rodriguez. Álamo Comunicación
Con el apoyo de:
ÁNGEL HARO. LA TREGUA INFORMACIÓN PRÁCTICA
Exposición del 14 de mayo al 22 de junio de 2014
http://www.mcu.es/promoArte/Novedades/AngelHaro_LaTregua.html
TABACALERA PROMOCIÓN DEL ARTE
Embajadores, 51. Madrid
http://www.mcu.es/promoArte/Novedades/novedades_Tabacalera.html
Horario:
De martes a viernes: de 12:00 a 20:00h
Sábados, domingos y festivos: de 11:00 a 20:00h
Cerrado los lunes
Entrada gratuita
CONTACTO PRENSA
Conchita Sánchez / 91 701 62 08
Paloma Ballesteros / 91 701 62 11
IMÁGENES EN ALTA RESOLUCIÓN
En el siguiente enlace iremos subiendo las imágenes de las piezas a medida que
vayan instalándose las intervenciones en el espacio expositivo:
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