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8/19/2019 Anon - Apuntes Sobre Armonia Musical.doc

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1.1 - Notas, tonos y semitonos Los sonidos se representan por medio de las notas.

Hay siete notas naturales: do, re, mi fa, sol, la, si.

La distancia que separa a dos notas del mismo nombre se llama octava.

La distancia que hay entre cada nota se mide en tonos o semitonos (1/2tono).

Las alteraciones son unos sinos que modi!can el sonido de las notas.

Alteración Signo Función"lsostenido

# #odi!ca el sonido de una nota un semitonoascendentemente

"l bemol b #odi!ca el sonido de una nota un semitonodescentemente

"lbecuadro

$estruye el efecto del sostenido o del bemol

%s& tenemos que en realidad el n'mero de notas (naturales alteradas) es

1, donde la distancia entre cada nota y la siuiente es iual a un semitono.

dodo#

reb re

re#mib

mi

fafa#solb

sol

sol#

lab la

la#sib

si

*+tese que las alteraciones hacen que por eemplo sea iual un sol# que unlab (es lo mismo subir un semitono al sol, que ba-rselo a la).


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$e todas formas, aunque la nota sea eactamente la misma, ser- la escala yel conteto en eneral el que determine cual es el nombre adecuado en cadamomento.

1.2 - Intervalos e llama intervalo a la distancia que separa dos notas.

e habla de intervalos de tercera, cuarta, quinta, etc. dependiendo del

n'mero de tonos y semitonos que hay entre la primera y la seunda notasdel intervalo..

$ependiendo del n'mero eacto de tonos y semitonos, los intervalos ser-nde un tipo u otro.

"n el eemplo anterior ambos intervalos son de tercera, pero en un caso haydos tonos entre las notas, y en otro un tono y un semitono. 0ara distinuirlosal primero se le denomina intervalo de tercera mayor, y al seundo intervalode tercera menor.

%s& la clasi!caci+n completa de los intervalos queda como siue:

Intervalo Distancia Ejemplo ercera 1 do re


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disminuida ercera menor ercera mayor erceraaumentada

1 1/222 1/2

do re#do mido fa

3uartadisminuida3uarta usta3uartaaumentada

22 1/2

do mido fado fa#

4uintadisminuida4uinta usta4uintaaumentada

1/25

do solbdo soldo sol#

eta disminuidaeta menoreta mayoretaaumentada

1/255 1/26

do soldo labdo lado la#

7ptimadisminuida7ptima menor7ptima mayor

5 1/266 1/2

do lado sibdo si


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1. - !onali"a"es y escalas e de!ne la tonali"a" como el conunto de leyes sonoras que suren al

establecer una sucesi+n de sonidos &ntimamente relacionados entre s&.

e de!ne la escala como una sucesi+n de sonidos correlativos. 3uando lasucesi+n de sonidos est- dispuesta se'n las leyes de la tonalidad, la escala

se llama escala diat+nica.

$icho de otra forma, dependiendo de c+mo se distribuyen los tonos ysemitonos en una sucesi+n de notas, el o&do humano 8entra8 en un tono uotro.

0or eemplo, las escalas mayores se caracteri9an por que la distribuci+n delos tonos y semitonos es la siuiente: 1 1 1/2 1 1 1 1/2

las escalas menores: 1 1/2 1 1 1/2 1 1

%mbas escalas tienen eactamente las mismas notas. in embaro,dependiendo de c+mo se utilicen esas notas y qu7 sucesiones de acordes seescoa, el o&do percibir- una u otra.


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1.# - Acor"es "e tres notas $!r%a"as& ;na tr%a"a es un rupo de tres sonidos que se forma superponiendo

terceras consecutivas.

La nota sobre la que se forma un determinado acorde se llama'un"amental (se puede pensar en ella como en el bao).

% la siuiente nota del acorde, que est- a una tercera de la fundamental, se

la denomina tercera del acorde.

La 'ltima nota del acorde, que est- a una tercera de la seunda, se llama(uinta del acorde, por el intervalo de quinta que forma con la fundamental.

*otaci+n:

Acor"e)i'ra"o

do mayor 3

do menor 3m

dodisminu&do

3<

doaumentado

3

Acor"es mayores* + mayor + menor

Acor"es menores* + menor + mayor


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Acor"es "isminui"os* + menor + menor

Acor"es aumenta"os* + mayor + mayor

Acor"es "e (uinta

Acor"es sus#* #+ justa 2+ mayor


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Acor"es sus2* 2+ mayor #+ justa


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1. - Acor"es "e la escala mayor 0ara obtener todos los acordes de la escala de do mayor tomamos cada una

de las notas de la escala y se anali9an como son sus terceras dentro deescala.

obre la nota do:

do mi - 1 1 =2

- terceramayor

- )mi sol - 1/2 1 - terceramenor

obre la nota re:

re fa - 1 1/2 -

terceramenor

- Dmfa la -

1 1 =2

- terceramayor

obre la nota mi:

mi sol

- 1/2 1 - terceramenor

- Emsol > si -

1 1 =2

- terceramayor


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obre la nota fa:

fa la - 1 1 =2

- terceramayor

- Fla do

- 1 1/2 - terceramenor

obre la nota sol:

sol si

- 1 1 =2

- terceramayor

- /si re - 1/2 1 -

terceramenor

obre la nota la:

la do - 1 1/2 - terceramenor - A

mdo mi

- 1 1 =2

- terceramayor


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obre la nota si:

si re - 1/2 1

- terceramenor

- 0re fa

- 1 1/2

- terceramenor

Lueo, las tr&adas de la escala do mayor quedan como siuen:

? ??m ???m ?@ @ @?m @??<

3$m

"m A B %m C<

*o es necesario hacer la cuenta de la viea con los tonos y semitonos cadave9 que se quiere saber los acordes de una escala mayor. abiendo las notasforman una escala mayor se sacan los acordes por analo&a con do mayor. 0or eemplo, la escala de la mayor es:

la sido#

remi

fa#

sol#

con lo que los acordes de la mayor ser-n:

? ??m ???m ?@ @ @?m @??<

% C m3#m

$ "A#m

B#<

0or ello, normalmente se suele hacer referencia a los rados de la escala(?, ??,?@, etc.). $e esta manera siempre se sabe que, por eemplo, que el ?@ de unaescala mayor es un acorde mayor.


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2.1 - )onstruir escalas La escala de do mayor ("sta escala y sus acordes conviene aprenderla a la

perfecci+n):

;na escala se caracteri9a por las distancias que hay entre sus notas.

0or eemplo, Dcu-l es la escala de mi mayorE 0ara construirla se debe partir de la nota mi e ir buscando las notas quecumplan el esquema anterior: 1 1 1/2 1 1 1 1/2

1. D4u7 nota est- a 1 tono de miE F fa est- a 1/2 tono, lueo si se subemedio tono m-s la nota, ya estar- a 1 tono

2. D4u7 nota est- a 1 tono de fa#E F sol est- a 1/2 tono, lueo si sesube medio tono m-s, ya estar- a 1 tono

. D4u7 nota est- a 1/2 tono de sol#E F la est- a 1/2 tono


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5. D4u7 nota est- a 1 tono de laE F si est- a 1 tono

6. D4u7 nota est- a 1 tono de siE F do est- a 1/2 tono, lueo si se subemedio tono m-s, ya estar- a 1 tono

G. D4u7 nota est- a 1 tono de do#E F re est- a 1/2 tono, lueo si sesube medio tono m-s, ya estar- a 1 tono

. D cuanto hay entre reI y miE F 1/2 tono

J. La escala de mi mayor es por lo tanto:


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Las alteraciones que se han introducido en la sucesi+n de notas oriinal para

convertirla en una escala mayor son fa#, sol#, do# y re#. "stas cuatro alteraciones constituyen lo que se denomina arma"ura. %medida se aprenden las escalas llea un momento en el mencionar la escalade mi mayor equivale a pensar autom-ticamente: 85 sostenidos: fa#, sol#,do# y re#8.

Arma"ura Escala Notas "e la escala

do mayorla menor dola resi mido fare solmi lafa sisol

fa mayorre menor

fare

solmi

lafa

sibsol

dola

resib

mido

si bemolmayorsol menor

sibsol

dola

resib

mibdo

fare

solmib

lafa

mi bemolmayordo menor

mibdo

fare

solmib

labfa

sibsol

dolab

resib

la bemol

mayorfa menor

lab

fa

sib

sol

do

lab

reb

sib

mib

do

fa

reb

sol

mib

re bemolmayorsi bemolmenor

rebsib

mibdo

fareb

solbmib

labfa

sibsolb

dolab

sol bemolmayormi bemolmenor

solbmib

labfa

sibsolb

doblab

rebsib

mibdob

fareb

do bemolmayorla bemol

menor

doblab

rebsib

mibdob

fabreb

solb

mib

labfab

sibsolb

sol mayormi menor

solmi

lafa#

sisol

dola

resi

mido

fa#re

re mayorsi menor

resi

mido#

fa#re

solmi

lafa#

sisol

do#la

la mayorfa sostenidomenor

lafa#

sisol#

do#la

resi

mido#

fa#re

sol#mi

mi mayordo sostenido

menor

mido

#

fa#re#

sol#

mi

lafa#

sisol

#

do#

la

re#si


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si mayorsol sostenidomenor

sisol#

do#la#

re#si

mido#

fa#re#

sol#mi

la#fa#

fa sostenidomayorre sostenido

menor

fa#re#

sol#mi

#

la#fa#

sisol

#

do#

la#

re#si

mi#do

#

do sostenidomayorla sostenidomenor

do#la#

re#si#

mi#do#

fa#re#

sol#mi#

la#fa#

si#sol#


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2.2 - os acor"es "e cuatro notas $cuatr%a"as& $ada una tr&ada (acorde de tres notas), una cuatriada se forma

superponiendo una tercera m-s.

La variedad de acordes que se pueden formar se dispara a partir de estemomento. 0or ello es bueno siempre tener en cuenta la tr&ada de partida.

!r%a"a )i'ra"otr%a"a

)uatr%a"a )i'ra"ocuatria"a

do mayor 3 do s7ptima mayordo s7ptima dominante

3#a3

do menor 3m do menor s7ptima mayor

do menor s7ptimadominante

3m#a

3m

dodisminu&do

3< do disminu&do s7ptimadominantedo disminu&do s7ptimadisminu&da

3m(b6)3


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% partir de este momento se puede empe9ar a hablar de tensiones. "stasse de!nen como notas que aadidas al acorde oriinal crean una ciertasonoridad. La nota que se ha superpuesto para formar las cuatr&adas sepuede considerar como una tensi+n: la K del acorde. #-s adelante se ver-nla MK, la 11K, etc.

3ayor con la s4ptima mayor* + mayor + menor +mayor

3ayor con la s4ptima "ominante* + mayor + menor +menor

3enor con la s4ptima mayor* + menor + mayor +mayor


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3enor con la s4ptima "ominante* + menor + mayor +menor

Disminu%"o con la s4ptima "ominante* + menor + menor +mayor

Disminu%"o con la s4ptima "isminu%"a* + menor + menor +menor


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Aumenta"o con la s4ptima mayor* + mayor + mayor +mayor

Aumenta"o con la s4ptima mayor* + mayor + mayor +menor

Ntra manera de formar cuatr&adas a partir de una tr&ada consiste en aadir laGK en ve9 de la K.

Se5ta mayor


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Se5ta menor


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6 El acor"e "e se5ta menor y 7ames 0on" Oohn Carry es el seaenario compositor, entre otras muchas cosas, de casi

todas las bandas sonoras de la serie Oames Cond. "s un compositor enial ypara la pel&culas de Oames Cond ha sido capa9 de crear un sonido personal.Hoy en d&a est- de m-s actualidad si cabe ya que todos los urus de Cristolle rinden un cont&nuo tributo.

;na la de caracter&sticas de la m'sica de Oohn Carry para las pel&culas de

Oames Cond es la utili9aci+n del acorde menor con la seta. PPP Q %m Q A/% Q %mG Q A/% Q %mG Q

La armon&a termina con el acorde %mG un acorde muy fuerte lo queimprime un car-cter inconfudible y al mismo tiempo concede a las cantantesde rompe y rasa como hirley Cassey la oportunidad de terminar los temasde forma apote+sica.


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2. - )uatr%a"as "e la escala mayor $e la misma forma que se obtienen las tr&adas, es posible sacar las

cuatr&adas de la escala mayor.

*ormalmente el proceso de sacar los acordes de una escala es m-s did-cticoque otra cosa. 0orque una ve9 que se han aprendido los acordes de la escala

de do mayor, simplemente por analo&a se sacan los acordes de cualquierotra escala mayor.

?#a ??m ???m?@#a

@@?m

@??m(b6)

3#a

$m

"m A#aB

%m Cm(b6)

0or eemplo, la escala de mi bemol mayor es: mib fa sol lab sib do re D3u-l ser- el acorde sobre la nota do en esa escalaE

1. $o es el @? rado en la escala de mi bemol

2. "n la escala de do mayor el @? rado es la, y el acorde es %m. 0or lo tanto el acorde en la escala de mi bemol que se forma sobre lanota do es 3m

0ara poder reali9ar con ailidad todo estos pasos es necesario conocer a laperfecci+n los acordes de la escala de do mayor as& como las alteracionesdel resto de las escalas.


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2.# - Funciones tonales 3ada acorde de la escala mayor cumple una funci+n tonal, es decir, tiene

una serie de cualidades sonoras que lo caracteri9an y hacen que tena unacierta tendencia a resolver o ir hacia otro acorde de la escala. ?#a ??m ???m ?@#a @ @?m @??m(b6)

3#a $m "m A#a B %m Cm(b6) +nica

ubdominante

+nica

ubdominante

$ominante

+nica

$ominante

Las funciones tonales son tres: !ónica, Dominante y Su8"ominante. /ra"o

Función Signi9ca"o

? +nica "s el acorde base de la tonalidad y todos losdem-s acordes tienden en mayor o menormedida a moverse hacia 7l. "s el m-s establede la tonalidad.

?? ubdominan

te

"s un acorde semiestable que tiende a

moverse con iual fuer9a hacia t+nica quehacia dominante.

??? +nica 3omo acorde de t+nica es estable, aunque sunivel de estabilidad es menor que el delacorde sobre el ? rado. iende a moversehacia el acorde del @? rado, o bien hacia el ??+ ?@.

?@ ubdominante

"s un acorde semiestable que tiende amoverse con iual fuer9a hacia t+nica quehacia dominante. "l enlace ?@ ? es una delas cadencias musicales m-s fuertes,tradicionalmente llamada ca"encia plagal.

@ $ominante iende a moverse de!nitivamente haciat+nica. "l enlace @ ? es el de mayor fuer9a.e le denomina ca"encia aut4ntica y es decar-cter totalmente conclusivo.

@? +nica "l acorde que se forma sobre el @? rado esmenor, tiene una cierta funci+n de t+nica, yes adem-s la t+nica del tono relativo menor. iende a moverse sobre todo hacia el ?? o el @y es frecuentemente usado, despu7s del @,como ca"encia rota.

@?? $ominante "l acorde que se forma sobre el @?? rado esdisminuido, tiene funci+n tonal dedominante. "s el acorde m-s inestable y

d7bil de la tonalidad. "s etremadamente importante conocer la funci+n tonal de los acordes que

se forman sobre cada uno de los rados de escala para empe9ar acomprender meor el sentido de los movimientos arm+nicos.

2. - Acor"es relaciona"os con la escala mayor "isten otros acordes relacionados con la escala mayor y que sin embaro

no son propiamente de la escala.


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"stos acordes son muy utili9ados porque rompen la monoton&a que puedeproducir la utili9aci+n continuada de acordes de la escala.

"iste una funci+n tonal m-s que se llamada su8"ominante menor y en laque !uran los siuientes acordes:

Nomenclatura

)uatr%a"a

!r%a"a

??m(b6) $m(b6) $<

b??#a $b#a $b

b??G $bG $b

?@m Am Am

?@mG AmG Am

b@?#a %b#a %b

b@?? Cb Cb

b@??m Cbm Cbm

Lo importante es reconocer que el acorde ?@m es un subdominante menor,

y entonces dada cualquier escala mayor, es muy sencillo construir el acordecorrespondiente.

%unque eisten muchas posibilidades, la meor manera de introducir en unaarmon&a un acorde del -rea de subdominante menor es hacerloinmediatamente despu7s de un subdominante. 0or eemplo, en la escala de do mayor, ser- precediendo a uno de lossiuientes acordes: $m o A#a (o $m y A en tr&adas)


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2.: - as tensiones 3uando se hacen acordes de cuatro notas se puede considerar a la K del

acorde como una tensi+n. "tendiendo este concepto aparecen todas lastensiones posibles de todos los tipos de acordes eistentes.

Hay tensiones que funcionan y tensiones que sencillamente son demasiado

fuertes. "s decir, tensiones que no es conveniente usarlas porque lo que seobtiene es una sonoridad pr+ima a lo que ocurre cuando desa!nan dosinstrumentos.

"s fundamental saber qu7 tensiones son las adecuadas para cada acorde. %continuaci+n se muestran una serie de tablas que indican cu-les son lastensiones m-s adecuadas para cada tipo de acorde.

!ensiones para el acor"e 3aj;

Nota "e latr%a"a

!ensió

n

Distancia

t+nica MK 1 tono

K 11# 1 tono6K 1K 1 tono

Las tensiones de 3#a (?#a) que suruen de forma natural en la escala dedo mayor:

"l 'nico problema lo presenta la 11K ya que de forma natural est- a 1/2 tono


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de la tercera del acorde, cuando se'n la tabla para este tipo de acordes hade estar a 1 tono. 0ara utili9ar una 11K correcta se alterar&a la nota fasubi7ndola medio tono. 0or lo tanto fa# es la tensi+n 11K correcta para elacorde 3#a. $e aqu& que a la tensi+n 11K en los acordes del tipo #a se la cono9ca como

11I Las tensiones de A#a (?@#a) que suruen de forma natural en la escalade do mayor:

*o aparece nin'n problema ya que todas las tensiones que aparecen soncorrectas !ensiones para el acor"e m;

Nota "e latr%a"a

!ensió

n

Distancia

t+nica MK 1 tono

K 11 1 tono

6K 1K 1 tono

Las tensiones de $m (??m) que suruen de forma natural en la escala dedo mayor:


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*o aparece nin'n problema ya que todas las tensiones que aparecen soncorrectas Las tensiones de "m (???m) que suruen de forma natural en la escala dedo mayor:

uruen problemas con la M< y con la 1< ya que se sit'an a medio tono dela t+nica y de la 6< respectivamanete, cuando deber&an estar a un tono. 0aralorar que las tensiones sean las adecuadas es su!ciente como elevar mediotono la nota fa, y hacer lo mismo con la nota do. 0or lo tanto fa# ser- la M< correcta del acorde de "m y do# ser- la 1K o GKcorrecta para el mismo acorde.

Las tensiones de %m (@?m) que suruen de forma natural en la escala dedo mayor:

"l 'nico contratiempo se produce con la 1K ya que se sit'a a medio tono dela 6K del acorde cuando deber&a estar a un tono. 3omo siempre, paracorreuirlo se eleva medio tono la nota fa. 0or lo tanto fa# es la 1K correcta del acorde de %m.

!ensiones para el acor"e ;


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Nota "e latr%a"a

!ensión

Distancia

t+nica bMMMI

1/2 tono1 tono1 1/2tono

K 11I 1 tono6K b1

1 1/2 tono1 tono

Las tensiones de B (@) que suruen de forma natural en la escala de domayor:

"l 'nico problema eistente es la 11K y tal y como se ha hecho en los casosanterior basta con elevar medio tono la nota correspondiente. 0or lo tanto c# es la 11K correcta para el acorde B. *+tese que aunque la MK y la 1K son correctas, tambi7n podr&an variar deacuerdo con la tabla de tensiones adecuadas para estos acordes. %s& poreemplo lab sser&a una tensi+n bM para el acorde B.


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El tema "e 3isión Imposi8le "l tema principal de la pel&cula #isi+n ?mposible es una pie9a de un

compositor llamado alo Sc


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Notas =elación con el acor"esib sol fa#

%parece la nota fa# que es la K mayor del acorde de Bm.e obtiene la sonoridad del acorde Bm#a (;n acorde bastantetenso).

sib sol fa

e cambia la nota fa# por la nota fa, o sea, la K mayor por las7ptima dominante.

La sonoridad resultante es la de un Bm, con lo que se relaa latensi+n producida anteriormente.

sib sol do

La nota do es la 11K del acorde Bm.

sib sol mi

La nota mi (natural) es la GK (o la 1K, como se pre!erallamarla) del acorde Bm.La sonoridad que se obtiene es la del acorde BmG.


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.1 - >atrones armónicos % partir de ahora se van a tratar las sucesiones de acordes como patrones

arm+nicos que responden a una f+rmula.

Recordamos la escala de do mayor y sus acordes

?#a ??m ???m

?@#a

@

@?m

@??m(b6

)3#a

$m

"m A#aB

%m Cm(b6)

;n patr+n arm+nico representa una forma de representar a una sucesi+n deacordes con independencia de la escala. $ada la siuiente sucesi+n de acordes de una canci+n que est- en domayor:

Q3#a

Q$m

B

QA#a

Q3#a

Q

0uede anali9arse con respecto a los rados de su escala:

?#a ??m @?@#a

?#a

Q3#a

Q$m

B

Q A#a Q3#a

Q

0or lo que el patr+n arm+nico es:

Q?#a

Q ??m@

Q?@#a

Q?#a

Q

e ha obtenido una manera de hacer referencia a esa sucesi+n de acordesque es independiente de la escala. "sto sini!ca que se puede obtenerinmediatamente c+mo ser&a esa misma sucesi+n de acordes en cualquierotra escala, tan s+lo observando los rados de la misma. La escala de re mayor es:

re mi fa# sol la si do# sus acordes son por lo tanto:

?#a ??m ???m?@#a

@

@?m

@??m(b6)

$#a

"mAIm

B#a%

Cm 3Im(b6)

rasponer la sucesi+n anterior, que estaba en do mayor, es tan f-cil comoseuir la f+rmula usando los acordes de re mayor:

?#a ??m@

?@#a

?#a

Q$#a

Q "m%

Q B#a Q$#a

Q

Los patrones arm+nicos permiten comprender el sentido de los movimientosarm+nicos de forma abstracta, sin hacer referencia a ninuna escala enparticular. 0osteriormente, al incorporar esos patrones arm+nicos a un temaen particular, los movimientos se 8materiali9an8 en unos acordes concretos. 0or eemplo, eiste un movimiento que se da con frecuencia en todo tipo decanciones y que responde a la f+rmula ? b@??. La sonoridad que crea estemovimiento es muy caracter&stica, sea cual sea la escala. "n otras palabras,lo importante es conocer 8como suena8 esa armon&a, con independencia dela escala. "n do mayor:

? b@??Q 3 Q Cb Q


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"n re mayor:

? b@??

Q $ Q 3 Q %l anali9ar la armon&a (los acordes) de cualquier obra musical, sea del tipo

que sea, se puede observar que aparecen ciertas sucesiones de acordes quese repiten una y otra ve9.

"sto es as& sencillamente por que el o&do identi!ca claramente esos

patrones.

"isten in!nidad de posibilidades y formas de alterar o modi!car esospatrones pero dominar cu-les son los patrones elementales y comprender susentido constituye el meor camino para entender la armon&a. $e esta formase comien9a a componer con cierta consciencia, en ve9 de ir peandoacordes al tuntun para ver como suenan.


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.2 - >atrón ?-I $1+ parte& "ste es el patr+n t&pico de una ca"encia conclusiva, o sea, de un !nal.

"n do mayor ser&a: @ ?

Q B Q 3 Q N con s7ptimas:

@ ?#a

QB

Q3#a

Q

"l ? puede ser mayor o menor"n la menor ser&a por eemplo:@

?m

Q " Q%m

Q

Lo importante es ver como puede etenderse la utili9aci+n de este patr+n enmitad de cualquier tema.

La f+rmula @? dice que un acorde dominante (un B, un %, un ", etc.)resuelve en otro acorde, mayor o menor (un 3#a, 3 o 3m, un $#a, $

o $m, un C#a, C o un Cm, etc.), cuya fundamental est- a una cuarta usta.

uponamos que tenemos los acordes de una canci+n (est- en do mayorpero eso ahora no es relevante):

Q 3 Q"m

Q A Q 3 Q

%hora vamos a pensar, por eemplo, en el acorde "m y aplicaremos laf+rmula @? tomando el "m como ?.

$ebemos averiuar cual es la nota que dista de mi una cuarta usta.


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Lueo la f+rmula @? tomando el acorde "m como ? queda como siue:@ ?

C "m %hora ya podemos insertar esa f+rmula en la armon&a oriinal de la canci+n:

Q ? Q E ??? Q ?@ Q ? Q

Q 3 Q C"m

Q A Q 3 Q

%cabamos de introducir en un tema en do mayor un acorde totalmenteetrao a la escala, y sin embaro, esto funciona perfectamente ya quesiue la f+rmula.

Ainalmente queda determinar c+mo se van a nombrar, de cara a la f+rmulas,

estos acordes etraos a la escala."l acorde C (o C si en tr&ada) del eemplo anterior debe escribirse como@/??? por que es un acorde que hace las veces de un @ para el acorde quese forma sobre el ??? rado de la escala

% este tipo de acordes los vamos a denominar "ominantes pore5tensión.

Dominante pore5tensión

Acor"e so8re el (ue

resuelve

En "omayor

@/? ?#a B3#a

@/?? ??m %$m

@/??? ???m C"m

@/?@ ?@#a 3A#a@/@? @?m "%m

@/@?? @??m(b6)AICm(b6)

0or lo tanto el eemplo anterior quedar&a:

Q ? Q @/??? ??? Q ?@ Q ? Q

Q 3 Q C"m

Q A Q 3 Q


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. - >atrón ?-I $2+ parte& "s el momento de enerali9ar el proceso de aadir dominantes por

etensi+n dada una sucesi+n de acordes oriinal de partida.

"ste recurso puede utili9arse durante la fase de composici+n de un temanuevo, o bien para arrelar y enriquecer los acordes de una canci+n que ya

est- hecha. "n este seundo caso debe prestarse especial atenci+n a lamelod&a de la misma ya que los acordes que se aadan y/o modi!quendeben de estar en consonancia con la melod&a. uponamos que partimos de la siuiente armon&a oriinal en do mayor:

? ??m ?@@?m

@

Q 3 Q$m

Q A Q %m QB

Q

3omo ya sabemos, podemos insertar el dominante por etensi+n del acorde$m, el @/??.

? @/?? ??m ?@@?m

@

Q 3% Q$m

Q A Q %m QB

Q

Nbs7rvese que el dominante por etensi+n siempre se coloca en la parted7bil del comp-s anterior al ? de la f+rmula @?. "sta rela no es concluyente:pueden darse multitud de casos en los que no ocupe esa posici+n, perocomo norma eneral es aconseable seuir este criterio.

e puede etender la f+rmula @? tomando el dominante por etensi+n como?.

@emos cual es la nota que dista con respecto a la nota una cuarta usta:

la armon&a oriinal queda:

? E @/?? ??m ?@@?m

@

Q 3"

% Q$m

Q A Q %m QB

Q

e podr&a considerar al nuevo acorde como el dominante por etensi+n del@/?? pero normalmente no se le denomina de ninuna forma especial.

Resumiendo: se puede aplicar la f+rmula @? tantas veces como se desee, en

cualquier punto de un tema. Las 'nicas restricciones que eisten vienendadas por la melod&a, si es que se est- arrelando una canci+n dada.


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.# - >atrón IIm-? "ste patr+n viene a completar la f+rmula anterior para formar la cadencia

conclusiva. i antes ten&amos en do mayor:

@ ?#a

PPP Q B

Q 3#a

Q

%hora podemos hacer 8m-s redondo8 ese !nal haciendo la f+rmula ??m@:

??m @ ?#a

PPP Q$m

B

Q3#a

Q

"l ?? es un acorde menor cuya fundamental est- a una cuarta usta de lafundamental del @.

%l iual que ocurre con la f+rmula @?, lo m-s interesante es ver como sepuede etender la utili9aci+n del patr+n ??@ en cualquier punto de unasucesi+n de acordes. uponamos partimos del siuiente tema:

? ???m@?m

@

Q 3 Q P/P Q "m Q %m QB

Q

Nota* "l s&mbolo P/P se utili9a para hacer notar que se repite el acorde del

comp-s anterior. %hora vamos a buscar la f&rmula ??m@ con respecto al acorde "m: "l @ ser- el acorde dominante por etensi+n @/???, que como ya sabemos esC. 0or lo tanto lo que debemos averiuar es cual es el ??m de ese C.

la nota que est- a una cuarta usta de la nota si es:


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3on lo que la armon&a oriinal queda:

? ??m @/??? ???m@?m

@

Q 3 QAIm

C Q "m Q %m QB

Q

%l acorde ??m de la f+rmula anterior se le denominar- como el IIm relativo del dominante por etensi+n @/???.


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#.1 - Inversiones

;n acorde invertido es aquel que tiene el bao cambiado por cualquiera delas otras notas del acorde en ve9 de la fundamental.

"n el caso de las tr&adas pueden darse dos inversiones posibles: >osiciónnormal

1+ inversión$0ajo en la+&

2+ inversión$0ajo en la+&

3 3/" 3/B

$m $m/A $m/%

"m "m/B "m/C

A A/% A/3

B B/C B/$

%m %m/3 %m/"

C< C


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"l bao desciende por semitonos en cada una de las frases hasta resolver elel acorde con el que se inicia la siuiente:

1K frase Q 3 Q"m/C

QBmG/Cb

Q%

Q

l&nea de

bao do si sib la

2K frase Q$m

Q$m#a/3I

Q$m/3

B/C

Q3sus53

Q

l&nea debao

re do# do si do

#.2 - Acor"es


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$e esta forma podr&amos decir que el acorde B/3 es un sustituto del acorde3#a(M). 0ero, Dsi ya eiste el acorde 3#a(M) para qu7 es necesario elacorde B/3E

La sonoridad del acorde B/3 es distinta a la del acorde 3#a(M), aunque sufunci+n es similar desde el punto de vista de la armon&a. in duda aluna lameor forma de apreciar estos matices consiste en tomar un instrumento ytocar los acordes.

0or su naturale9a, los acordes h&bridos son m-s inestables y tienden aresolver sobre el 8acorde oriinal8 al que pertencen.

PPP QB/3

Q 3 Q PPP

"emplos de utili9aci+n de acordes h&bridos se dan con frecuencia en la

m'sica contempor-nea.

"l framento anterior de la canci+n Frozen de #adonna presenta dos usost&picos de los acordes h&bridos:

1. "l acorde "b/A es un sustituto del acorde Am y se utili9a para romperla monoton&a que supone la repetici+n continuada del acorde Am.

2. "l acorde "b/A tiene tendencia natural a resolver sobre el acorde delque es sustituto, en este caso Am. "sta frase musical termina en Am ycomien9a en Am, y adem-s se repite varias veces antes de pasar aotra parte distinta dentro de la canci+n. "l enlace entre frases podr&aresultar un poco pobre si no apareciera ninuna diferencia en laarmon&a entre en !nal de una y el comien9o de la siuiente. ;tili9ar el

acorde "b/A como acorde de paso entre frases enriquece la armon&a.


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frase1

QAm

Q P/P Q P/P Q"b/A

Q$b

Q "b QAm

Q E8@F Q

frase2

QAm

Q P/P Q P/P Q"b/A

Q$b

Q "b QAm

Q E8@F Q

#. - Acor"es


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%lunas posibles sustituciones podr&an ser:

PPP Q 3 QB/3

Q"m

Q"m

Q A Q A Q 3/A Q 3 Q

PPP Q 3 Q B/3

Q "m

Q Cm/"

Q A Q A Q 3/A Q 3 Q


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3a"onna - 0eauti'ul Stranger Letra y acordes

"n la armon&a de este tema con sabor a psicodelia y aos GT se pueden

entresacar tres partes fundamentalmente.

0ero antes de pasar a anali9ar cada una de estas conviene observar que lacanci+n est- en do sostenido mayor: do#, re#, mi#, fa#, sol#, la#, si#.

?#a ??m ???m ?@#a @ @?m@??m(b6)

3I#a

$Im

"Im

AI#a

BI

%Im

CIm(b6)

0arte %

1. Lo primero que puede observarse es que C/3I, con independenciadel bao, no es un acorde la escala. "l acorde C es el b@??, un acorde del -rea de subdominante menorque como ya se vi+ en su momento tiene tendencia natural a resolversobre el ?, cosa que ocurre en esta parte.

2. La nota do# est- sonando constantemente como bao. % esto se ledenomina e'ecto pe"al (*+tese adem-s que do# es la MK del acordeC). La funci+n que reali9a el acorde C/3I es mantener la sonoridad delacorde 3I pero mati9-ndola de una forma muy caracter&stica. 0orotro lado, el efecto pedal intensi!ca la tendencia natural que tiene elacorde C a resolver sobre el acorde 3I en la escala de do mayorsostenido.

. Ainalmente, la melod&a aprovecha la presencia del acorde C/3I para uar con la nota si natural, cuando en la escala de so mayorsostenido el si es sostenido. La nota si en la melod&a cuando el acorde es 3I da como resultado lasonoridad de 3I, lo que insuUa un cierto sabor a blues.

0arte C

http://usuarios.lycos.es/dit6a9/txt/madonna-beautiful_stranger.txthttp://usuarios.lycos.es/dit6a9/txt/madonna-beautiful_stranger.txt


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1. $esparece el efecto pedal lo que ayuda a diferenciar esta parte de laanterior.

2. %parece un nuevo acorde, %, que tampoco pertenece a la escala dedo sostenido mayor. e trata del b@?, otro acorde del -rea desubdominante menor.

0atrones como los que siuen son habituales en casi toda la m'sicacontempor-nea:Q b@?? Q ? Q

Q b@? Q b@?? Q ?

Q b@?? Q b@? Q ?6. "stos patrones representan cadencias t&tpicamente conclusivas.

0ueden dar luar a !nales espectaculares o a transiciones entre unaparte y otra

0arte 3

1. "n este punto podr&a hablarse casi en t7rminos de modulaci+n a fasostenido mayor.

?#a ??m ???m?@#a

@ @?m@??m(b6)

AI#a

BIm

%Im

C#a3I

$Im

"Im(b6)

2. La f+mula ser&a (con respecto a fa sostenido mayor):? b@?? ?@

QAI

Q P/P Q " Q C Q

. "sta sucesi+n de acordes podr&a terminar perfectamente en AI yaque C, como ?@ de la escala de fa sostenido mayor, 8invita8 a que seprodu9ca una cadencia plaal (?@?).

0or todo ello, en cierto sentido lo que se produce es una cadenciarota al retornar a la tonalidad oriinal en la seunda frase. *o sepuede hablar de una modulaci+n propiamente dicha ya que el cambiode tonalidad no es demasiado evidente y en todo momento seconserva una sonoridad pr+ima a do sostenido mayor.

5. $e nuevo se uea en la melod&a con la s7ptima dominante delacorde, la nota mi natural, dando como resultado pinceladas de AI.

0arte $


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in duda aluna este es el framento m-s The Doors de todo el tema por

varios motivos:

1. odos los acordes son mayores

2. 8%men9a8 con ir a la tonalidad de fa sostenido mayor, tal y comohace anteriormente, pero inmediatamente despu7s de resolver en AIpasa a % haciendo un salto efectista de tercera menor (de la nota fa#a la nota la hay una tercera menor). %l ser este un b@? impulsairremediablemente a terminar en 3I. Los saltos por terceras (mayor o menores) suelen ser muy llamativosy se utili9an con frecuencia en la m'sica de las pel&culas. Oohn Carry(8#emorias de -frica8, 8Oames Cond8, etc.), Oohn Villiams (8La uerrade las alaias8, 8ibur+n8, 80arque Our-sico8, etc.) o $anny "lfman(8Catman8, 8"duardo #anostieras8, etc.), por citar tan solo unoscuantos eemplos conocidos, son man&!cos eponentes de lautili9aci+n de este tipo de cambios. D4ui7n no recuerda la marchaimperial:


45/49

.

7o


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% lo laro de esta parte y la siuiente se comien9a y consuma la modulaci+na la tonalidad de re bemol mayor.

1. "l acorde anterior antes de comen9ar esta parte es Cbm. "l o&do alescuchar este acorde est- esperando el acorde A, tal y como seproduce repetidas veces en la primera parte. %l cambiar a "bm seproduce una ruptura de la cadencia plaal menor. "l acorde "bmpertenece al -rea de subdominante menor de fa mayor (el b@??m)

pero no es esa la funci+n arm+nica que aqu& uea. 2. Los acordes de esta parte responde el patr+n ?m@?m@

?m @ ?m @

Q%bm

Q P/P Q "b Q P/P Q%bm

Q P/P Q "b Q P/P Q

. $e nuevo es imprescindible prestar especial atenci+n a las tensionesque produce la l&nea principal.

Q%bm(addM)

%bm

Q%bm

%bmG

Q"b(addM)

"b Q P/P Q

Q%bm(addM)

%bm

Q%bm

%bmG

Q"b(addM)

"b Q P/P Q


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0arte 3

"ste framento constituye el paso de!nitivo que modula a re bemol mayor.

1. "l 'ltimo acorde de la parte anterior es "b. $e repente y sin hacernada especial se sucede el acorde "bm. "l paso de un acorde mayora un acorde menor se da con frecuencia (% la inversa tambi7n: demenor a mayor). %unque inUuyen muchos factores, en eneral esterecurso puede utili9arse en cualquier momento.

PPP Q "b Q"bm

Q PPP

2. 3onvertir el acorde "b en "bm sirve al compositor para aplicar unaf+rmula ??m@? donde "bm act'e como ??m.

??m @ ?

PPP Q "b Q "bm

Q P/P Q %b

Q P/P Q $b

Q PPP

. %s& se modula de manera perfecta a re bemol mayor. La entrada a lanueva tonalidad se produce a trav7s de un ??m@?. "l o&do identi!cainmediatamente ese patr+n por lo que resulta una manera ecelentede comen9ar el punto -ldio de la composici+n.

0arte $


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La parte principal del tema se desarrolla en re bemol mayor

1. "l acorde BbmG es el ?@mG del -rea de subdominante menor de rebemol mayor. u tendencia natural dentro de esa tonalidad es la de

resolver sobre el ?, aunque tambi7n puede alararse la resoluci+nsiuiendo la f+rmula ?@mG@?, tal y como hace Oohn Carry en laprimera frase de esta parte. ? ???m @?m ?@ ??m ?@mG @

Q$b

Q Am QCbm

QBb

Q"bm

QBbmG

Q%b

Q P/P Q

? ???m @?m ?@ ??m ?@mG ?

Q$b

Q Am QCbm

QBb

Q"bm

QBbmG

Q $b Q P/P Q

2. *+tese que el acorde ?@mG va precedido del ??m, un acordesubdominante. *ormalmente los acordes del -rea de subdominantemenor deben estar precedidos por un acorde subdominante (%unqueya se ha visto en la primera parte de esta composici+n que no tieneque ser necesariamente as&).

. "n la seunda repetici+n de la frase principal decide resolver el ?@mGdirectamente sobre el ? lo que suena decididamente a can"encia9nal. "n otras palabras: se produce un punto de inUei+n que marcael !nal de un clima y da paso a otro pasae musical.

0arte A

Ainalmente esta frase sirve para volver de nuevo a la parte central del tema.

1. Los primero cuatro compases simplemente preparan la cadenciaplaal que se produce al llear a la otra mitad de la frase.???m ?@ ???m ?@ ? @?m ?@ @

Q Am QBb

Q Am QBb

Q$b

QCbm

QBb

Q%b

Q

2. e vuelve a la parte principal del tema mediante otra t&pica f+rmula?@@?.

. La utili9aci+n de la tensi+n #a en los acordes $b y Bb ayuda a crearepectativa antes de entrar con fuer9a en el siuiente pasae.

???m ?@ ???m ?@ ?#a @?m ?@#a @

Q Am QBb Q Am Q

Bb Q

$b#a Q

Cbm Q

Bb#a Q

%b Q


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anon - apuntes sobre armonia musical.doc

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