antecedentes de la tradició

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco del Clásico y del Epiclásico1

(pintura mural y bajorrelieve)

Pablo Escalante GonzalboInstituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

Saeko YanagisawaFacultad de Filosofía y Letras, UNAM

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La tradición Mixteca-Puebla

La fragmentación política, las rivalidades entre se - ño ríos y los frecuentes conflictos bélicos que carac - terizan al Posclásico mesoamericano (900-1521 d. C.),contrastan fuertemente con las manifestaciones deunidad ideológica apreciables en el mismo período.Poblaciones distantes y a menudo enfrentadas tu-vieron en común prácticas religiosas, ritos políti-cos y formulaciones simbólicas que reiteraban elvíncu lo entre el poder y lo sagrado. En una ampliaporción de Mesoamérica, las afinidades fueron su -ficien tes para que las elites de diferentes etnias yformaciones políticas compartieran un estilo artís -tico, un repertorio iconográfico e incluso un mismocódigo de estereotipos pictográficos. Esa porciónde Mesoamérica incluye todo Oaxaca, parte de Gue -rrero, Puebla, Tlaxcala, varios asentamientos de lacuenca de México y, de manera más superficial,algunos enclaves de zonas tan distantes como Be-lice o Nayarit.

Desde 1938 (Vaillant, 1938: 535-573) se ha veni-do usando el término Mixteca-Puebla para referir-se a ese conjunto de manifestaciones compartidaspor grupos del centro y el sur de Mesoamérica. Elcreador del término fue George Vaillant, quien ha-blaba de una “cultura” o una “civilización Mixteca-

Puebla”. Después del planteamiento inicial, el tér-mino ha sido revisado en varias ocasiones y aúnsuscita controversia; pero puede plantearse que ladefinición más precisa que permanece vigente esla que realizó H. B. Nicholson en 1957. Nicholson(1977: 113-119) definió el fenómeno Mixteca-Pueblacomo una tradición estilística e iconográfica, reco-nocible en pintura y escultura, y estableció una se-rie de características básicas para identificar dichatradición. Su definición se vería enriquecida con lascríticas de Donald Robertson (1959), quien, a pesarde preferir el término “mixteco” frente al de Mixteca-Puebla, hizo señalamientos sobre el estilo, de gran in -terés para la caracterización de las mismas manifes -taciones que Nicholson agrupaba.

El lector puede acceder a una revisión historio-gráfica más detenida del concepto Mixteca-Pueblaen el trabajo de Escalante (1996) sobre la transfor-mación colonial de los códices mesoamericanos.Para los fines de este artículo, presentaremos unabreve definición de dicho concepto, basada en laspropuestas de Nicholson y Robertson y en nuestropropio trabajo.

1. Utilizaremos el concepto Mixteca-Puebla pa-ra aludir a una tradición estilística e iconográficaque se extendió por varias regiones en la Mesoa-mérica del Posclásico. Los soportes fundamentalesde dicha tradición fueron la pintura sobre muros,cerámica y códices, el bajorrelieve en piedra y hue-so, y el esgrafiado en turquesa.

2. Consideramos como área primaria de desa rro -llo de la tradición Mixteca-Puebla la gran exten sión

1 El Epiclásico del Altiplano Central lo situamos entre 600 y 900 d. C.Este período corresponde a la fase Monte Albán IIIb-IV (600-800d. C.) para la cronología del valle de Oaxaca.

que abarca las zonas centro y sur del estado dePuebla (de Huejotzingo a Tehuacán), el actual es-tado de Tlaxcala, las Mixtecas (Costa, Alta y Baja)y el Valle de Oaxaca.

3. La demarcación de un área primaria no nie-ga, de ninguna manera, la presencia de manifesta-ciones Mixteca-Puebla en zonas que se encuentranfuera de la misma; entendemos el área primaria co-mo típica, pero no exclusiva.

4. En lo tocante al estilo, las obras Mixteca-Pue-bla se caracterizan por el uso de una gama ampliade colores, de los cuales predominan el negro, café,ocre, amarillo, naranja, rojo y blanco; el azul es po-co frecuente en la cerámica pero es muy común enla pintura mural.

Las áreas de color (tanto en la cerámica comoen la pintura mural) quedan encerradas por unagrue sa línea oscura, generalmente negra, a la queDonald Robertson ha denominado línea-marco. Elcolor se aplica con igual intensidad en toda la su -per ficie, sin sombreados ni desvanecimientos. Eluso de la línea-marco y de las intensas y homogé-neas manchas de color favorece la sensación de quelos objetos representados están compuestos de par -tes semiautónomas o susceptibles de separarse co-mo en un rompecabezas.

La representación de seres humanos, animalesy otros objetos del mundo natural, como las flores,se encuentra afectada por un claro proceso de sim-plificación en el cual resultan estereotipos relativa-mente rígidos.

La figura humana no tiene proporciones natura -les; la cabeza cabe sólo de dos a tres veces en la dis -tancia que va del cuello a la planta del pie de lospersonajes.2 Los rostros suelen tener una nariz gran -de y proyectada hacia el frente y dientes muy os-tensibles; es en particular frecuente la exhibiciónde los dientes de la mandíbula superior. La vejez seindica dejando a la vista un solo diente (manifes tan - do que los viejos son chimuelos), y la muerte, con elpárpado cerrado. La oreja presenta una forma rí-gida y esquemática que llamaremos “de hongo”.

Las uñas de las manos suelen ser grandes y vis-tosas. Las sandalias también resultan muy ostensi-bles y generalmente son grandes, en comparacióncon el grosor de las piernas. Los dedos de los piesse curvan y se proyectan hacia abajo al terminar lasuela de la sandalia.

5. Entre las características más sobresalientesde la iconografía Mixteca-Puebla se encuentra suestrecha relación con el sacrificio humano y con laguerra. Destaca la representación de cuchillos desacrificio, con rostro o sin él, corazones, cráneos,huesos cruzados, plumones de sacrificio, escudos ochimales, el símbolo teoatl-tlachinolli y las figurasdel águila y el jaguar.

Se ven también con frecuencia los ojos estela-res, el disco solar y los rayos solares, chalchihuites,caracoles segmentados, los signos ollin e ílhuitl y losdiseños conocidos como xicalcoliuhqui y xonecuilli.Como se ha indicado, puede aparecer asimismo lafigura humana (completa o parcialmente) y algu-nas representaciones más o menos esquemáticasde montañas y arquitectura.3

A lo largo de este trabajo haremos algunas pre-cisiones más sobre el estilo y completaremos el re-pertorio de los elementos iconográficos.

El problema de los orígenes de la tradición

¿A partir de qué fecha empieza a difundirse esa tra-dición estilística e iconográfica? ¿Dónde tiene suorigen el fenómeno Mixteca-Puebla? Una vez másremitimos al lector a una exposición más detalladadel problema que hemos hecho en un trabajo ante-rior (Escalante, 1996), y presentaremos de maneraresumida el estado de la cuestión.

De acuerdo con los últimos estudios, la cerámi-ca más antigua de tipo Mixteca-Puebla es la polí-croma que aparece en Cholula en la fase Aquiá huac(950 d. C.-1150 d. C.) (Lind, 1994: 81). Esto situaríael inicio de la tradición Mixteca-Puebla en el Pos-clásico temprano.

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damentalmente, a que tal autor incluye los códices en su corpusde materiales Mixteca-Puebla, y a nosotros nos ha parecido másconveniente definir primero el estilo sin los códices y discutir des-pués la relación entre éstos y la tradición Mixteca-Puebla.

2 Es decir, el canon oscila entre 1:3 y 1:4. En lo sucesivo utilizare-mos la expresión numérica.

3 Esta lista no es exhaustiva, sino que sólo se utiliza para ejemplificar.Se apreciará, entre otras cosas, que hemos omitido varios de losrasgos iconográficos enumerados por Nicholson; ello se debe, fun -

Por otra parte, la consistencia con la que apare-cen los diferentes tipos de cerámica polícroma enlas excavaciones realizadas en los antiguos asenta-mientos de Tlaxcala, Huejotzingo, Cholula y Te -huacán, nos autoriza a afirmar que dicha cerámicaes, efectivamente, típica y representativa del Pos-clásico en la amplia región que abarca buena partede los actuales estados de Puebla y Tlaxcala.

Las fechas que hasta ahora se han propuestopara cerámicas Mixteca-Puebla de Oaxaca son mástardías (Lind, 1994: 81). Los datos de la Mixteca Ba-ja indican que esta región recibió la tradición Mix-teca-Puebla ya desarrollada, hacia fines del Posclá-sico temprano. Hasta el momento no hay huellasde una génesis local de la tradición Mixteca-Pueblaen la Mixteca Baja.4 En la Mixteca Alta no hay in-dicios de manifestaciones de tipo Mixteca-Pueblaanteriores al año 1200. Hacia el año 1000 los pue-blos de la sierra empezaron a recibir cerámica po-blana no polícroma (Pohl y Byland, 1994: 197) yeventualmente las variedades de polícroma se in-cluyeron en el intercambio.

En síntesis, la información disponible el día dehoy nos permite sugerir que Cholula, gigantescametrópoli, santuario, ciudad, centro de producciónartesanal, pudo ser el principal responsable de unacreación cultural de las dimensiones y alcance dela tradición Mixteca-Puebla.5

Sin embargo, e independientemente de queuno de los dos sectores haya adoptado la tradiciónalgo más tarde que el otro, es un hecho que du-rante el Posclásico tardío las Mixtecas y el Valle deOaxaca, así como la zona Puebla-Tlaxcala compar -tieron la misma tradición iconográfica y estilís ti ca.Esto puede explicarse con relativa facilidad: ambaszonas eran vecinas y existían entre ellas alianzas po -líticas forjadas a través de matrimonios reales (Pohly Byland, 1994: 196 y ss.). Los lazos políticos y lacercanía geográfica fomentaron el intercambio depatrones culturales. Que las alianzas entre elitesfavorecieran la difusión de la tradición Mixteca-Puebla no debe resultar extraño, puesto que dicha

tradición es característicamente elitista: estamoshablando de vasijas ceremoniales, muros de pala-cios y templos, y objetos de joyería de la más altasofisticación.

Finalmente, tanto en las ciudades mixtecas co-mo en las ciudades de la zona Puebla-Tlaxcala latradición Mixteca-Puebla constituyó una forma deexpresión dominante durante todo el Posclásicotardío, hasta los tiempos de la conquista.

La cuestión de los antecedentes

Si bien la tradición Mixteca-Puebla es identificablepor la presencia de una combinación de elementosiconográficos y estilísticos que no aparecen en sutotalidad hasta el Posclásico, es indudable que mu-chos de esos elementos habían surgido ya, de for-ma aislada, en etapas anteriores de la historia me-soamericana. Dicho en otros términos, la tradiciónMixteca-Puebla inventó nuevas formas y recursosplásticos, pero también agrupó, reformuló y conso-lidó una serie de rasgos que habían sido desarrolla-dos por culturas anteriores.

Nuestra propuesta es que una parte conside-rable de los componentes de la tradición Mixteca-Puebla procede del repertorio que se constituyódurante el Clásico (200-600 d. C.) en Teotihuacán,Mon te Albán y algunos asentamientos de la peri -fe ria de ambas ciudades. Sin desdeñar algunos in-gredientes que podrían proceder del Golfo y de laregión maya, creemos que los componentes bási-cos de la tradición Mixteca-Puebla surgen de la com -binación de las dos grandes tradiciones clásicasdel centro y el sur de Mesoamérica. El movimien-to hacia Puebla de grupos procedentes de Oaxaca,durante el Epiclásico (600-900 d. C.) y el probablerefugio en Cholula de grupos teotihuacanos sonindicadores importantes del tipo de proceso histó-rico que pudiera haber dado sustento a esa com-binación de tradiciones (véase Jiménez, 1959: pas-sim). En el mismo sentido, es importante recordar

4 “Quizá los mixtecos de Oaxaca no contribuyeron tanto a los orí-genes del estilo Mixteca-Puebla como a su difusión y desarrollo”(Winter, 1994b: 218).

5 O como lo expresa Marcus Winter (1994b: 218): “Con sus am-plias tierras cultivables y con sus contactos con grupos de Oaxa-

ca, Teotihuacán, de la Costa del Golfo e incluso mayas —como serefleja en los murales de Cacaxtla—, Cholula era potencialmenteun gran centro, donde los dirigentes pueden haber tomado pres-tados elementos de diversos grupos para cristalizarlos en unnuevo estilo”.

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que Xochicalco, uno de los centros más notablesdel Epiclásico, ya acusa con claridad la combina-ción de las iconografías teotihuacana y zapoteca.Pero el esplendor de Xochical co fue efímero, asíque parecería haber quedado a Cholula, una ciu-dad mucho mayor y con ocupación ininterrumpi-da hasta tiempos de la Conquista, la tarea de con-cluir la amalgama de las tradiciones clásicas.

Nos hemos referido con anterioridad a la pre-sencia de antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en Teotihuacán (Escalante, 1996), y en estemomento preparamos un trabajo que atiende es-pecíficamente ese problema (Yanagisawa, 2005);por ello, en el presente artículo centraremos nues-

tra atención en el análisis de pinturas y bajorre-lieves zapotecos, del Clásico y el Epiclásico, con elpropósito de demostrar la presencia en ellos deimportantes antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla.

Composición, línea y color en la pintura zapoteca

La asociación de la figura humana con ideogramas,logogramas y glifos calendáricos ocurrió desde lasetapas más tempranas de la historia de Monte Al-bán, es decir, las fases I (600-200 a. C.) y II (200 a.C.-200 d. C.). Sin embargo, sería en la pintura y elbajorrelieve del período Clásico cuando aparece ríanescenas más complejas, con varios elementos na -rra tivos y, frecuentemente, con varios personajesinvolucrados en la acción. Esto es, que en la faseMonte Albán IIIa (200-600 d. C.) surgió la represen -tación de escenas pictográficas en las cuales las fi-guras humanas desempeñan acciones que cons -tituyen el núcleo de la narración, mientras que elresto de los signos completan, precisan, ponen fe-cha a los sucesos descritos en la escena.

A la manera de los códices del Posclásico, lasinscripciones y pinturas zapotecas del Clásico na-rran sucesos, y para ello se valen de la ubicación delas figuras y los signos en un campo bidimensio-nal de forma rectangular, más o menos alargadosegún la escena y la función de la pieza. Las este-las empotradas en la Plataforma Sur de Monte Al-bán parecerían limitarse a la exhibición de una fi-gura antropomorfa asociada a ciertos glifos. Esbastante claro que se trata de personajes cautivos,pues llevan las manos atadas a la espalda, y entrelos signos asociados, parece que hay informacióntoponímica, onomástica y calendárica; tal es el ca-so de las estelas 2 y 3 [fig. 16.1], por ejemplo. Tam-bién hay una figura con atributos de majestad, concetro y trono, sobre un indicador de lugar, en la Es -tela 1 [fig. 16.2]. Pero el aislamiento de estas imá - genes es resultado de la fragmentación del con-junto original y de la pérdida de varias de ellas. Lomás probable es que se tratara de una larga se cuen - cia, en la que el contenido principal parece habersido la enumeración de una serie de cautivos o pue - blos conquistados y la mención de al menos un


Figura 16.1. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 3. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 322.)


Figura 16.3. Monte Albán. Tumba 105.(Dibujo: C. Coronel, 2006.)

gobernante a cuyo poder habían sido sujetados to-dos aquellos señoríos.6 La narración de las victoriasmilitares parece haber estado presente en la histo -ria de Monte Albán desde sus orígenes, si se aceptala interpretación de la serie de Los Danzantes y delas lápidas del Montículo J como enumeracionesde prisioneros y conquistas, respectivamente.7

La relación entre personajes y la idea de secuen -cia es bastante más clara en otras manifestacionesartísticas del Monte Albán clásico. En la pinturade la Tumba 104, dos figuras, colocadas en murosopuestos, avanzan en dirección a un tercer mu rocentral. La organización de los personajes en laTumba 105 es bastante compleja [fig. 16.3]. Encon -tramos tres parejas formadas por figuras que se mi -ran entre sí (una masculina y una feme nina, en cadacaso); una pareja en el muro este, que es la cabeceradel sepulcro, y una en cada una de las caras interio -

res de las jambas que dan acce so a la cámara, esdecir, en el muro oeste. En los tramos de pared si-tuados al fondo de cada brazo de la tumba se puedever una figura que se dirige hacia la cabecera de lamisma. En los tramos más largos de los muros nor-te y sur, entre la entrada y el crucero, aparecen sen -dos grupos de cuatro personajes que caminan enuna misma dirección, sugiriendo mar cha o proce-sión. Ambos grupos caminan hacia el oeste, es de-cir, hacia la salida del sepulcro.

También vemos la disposición de varios perso-najes en procesión en la Estela 7 de la PlataformaSur, y en la llamada Estela Lisa [fig. 16.4]. En estaúltima, tenemos la representación de un punto departida, un punto de llegada, cuatro mensajeros operegrinos y una figura que recibe a los peregrinosen el punto de llegada; parece tratarse de una em-bajada teotihuacana que arriba a Monte Albán.8


7 Así lo interpretan Flannery y Marcus (1983a: 89-90, 106-108).8 Al respecto, véase Marcus, 1983c: 175-179.

6 Javier Urcid (2001) ha hecho una propuesta sobre el posibleacomodo original de estos relieves.

Figura 16.5. Monte Albán. Tumba 104. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.4. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela Lisa. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)


Lámina 16.1. Monte Albán. Tumba 104, muro norte. Detalle. (Foto: P. Ángeles y E. Peñaloza, 1997.)


Así pues, en la pintura y el bajorrelieve zapote-cos del Clásico tenemos narraciones pictográficas—a cuyo contenido volveremos más adelante— des -plegadas linealmente, en forma horizontal, en lascuales la figura humana desempeña ciertas accio-nes y otros signos completan la información.

Las figuras pintadas en las tumbas 104 [fig. 16.5]y 105 [fig. 16.3] desfilan sobre la línea de la cenefaque delimita el espacio pictórico. Se encuentran enun riguroso primer plano, y ninguna otra figura olínea en la composición sugiere profundidad.

En lo referente al diseño de las figuras, la pin -tu ra de las tumbas 104 [lám. 16.1] y 105 se caracte -riza por el uso de una línea gruesa que delimita lasáreas de color. Como se dijo, a este tipo de línea sele ha lla ma do “línea-marco”, por tratarse de un tra -zo conti nuo que encierra áreas de color y que, adi fe ren cia de la línea de contorno, no varía de gro-sor y por lo tanto no contribuye a dotar a las figu-ras de volumen y profundidad. Esta línea es negraen el caso de la Tumba 105, mientras que en la 104a veces es roja y a veces es negra. Las áreas de co-lor encerradas por la línea-marco son uniformes;no hay variacio nes apreciables de intensidad. Am-bos recursos, la línea-marco y las áreas de color

uniforme, contribuyen a diseñar figuras planas,se mejantes a las que veremos en los códices delPosclásico [lám. 16.2].

La figura humana pictográfica

Las proporciones de la figura humana en las pintu-ras y bajorrelieves zapotecos oscilan entre 2.5 y 3cabezas por cuerpo. Los rostros están desprovistosde pliegues de expresión y siguen un estereotipobastante rígido, de manera que no producen la sen-sación de individualidad.

Las joyas y tocados que las figuras portan son degran tamaño y contrastan con las dimensiones delcuerpo humano. Tal parecería que el propósito deregistrar información sobre la jerarquía, función yatributos de los personajes exige la aplicación deuna escala mayor para los ornamentos. El toca -do de la figura del lado derecho de la Tumba 104[lám. 16.1], por ejemplo, ocupa una superficie quees cinco veces la de su cabeza de perfil. El cabellode los personajes en los dos murales (104 y 105) seindica con el uso de varias líneas tan gruesas comolas que enmarcan la silueta, de manera que cin-co o seis de estas líneas bastan para todo el cabello[fig. 16.6].

Sin ser tan grandes como las que veremos en lamayoría de las figuras de la tradición Mixteca-Pue-bla, las uñas de los dedos de las manos de algunospersonajes son bastante ostensibles. Los ofrendado -res de la Tumba 104 muestran una línea que cortala punta de sus dedos dejando una serie de cuadri-tos (las uñas) muy semejantes a los que encontra-remos en el Posclásico (esto es muy claro en la fi-gura del muro norte) [lám. 16.3].

Las sandalias de las diferentes figuras pintadasen las tumbas son bastante grandes y resultan lla-mativas por su contraste con el tamaño de la pier-na; las taloneras son particularmente ostensibles[fig. 16.5]. En la Tumba 105 sólo los hombres utili-zan sandalias y las mujeres van descalzas [fig. 16.3].Todas estas características coinciden con las fór-mulas Mixteca-Puebla [fig. 16.7].

Considerando la afinidad en el diseño de lasandalia de la pintura zapoteca con las figuras delos códices posclásicos, extraña la ausencia de unrasgo que en los documentos pictográficos veremos

Lámina 16.2. Códice Vindobonensis, lám. 16. Detalle.


Figura 16.6. Monte Albán. Tumba 105, muro sur. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.7. Códice Nuttall, lám. 19. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Lámina 16.3. Monte Albán. Tumba 104, muro sur. Detalle. (Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, 1999.)

constantemente: la curvatura de los dedos del pieforma un ángulo recto con la planta y la suela dela sandalia [lám. 16.2]. Sin embargo, hay un indi-cio de que el trazo no era desconocido para los ar-tistas del Clásico, aunque lo hayan empleado enpocas ocasiones: el personaje del lado izquierdode la famosa Lápida de Bazán exhibe claramentelos dedos de los pies en ángulo, sobrepasando lasandalia [fig. 16.8].

En todos los personajes masculinos de la pintu-ra zapoteca es muy notable, por su gran tamaño, elfaldellín o paño frontal del máxtlatl o braguero, ras-go muy común en los códices [figs. 16.3 y 16.7].

La mayoría de las figuras antropomorfas de lapintura y el bajorrelieve zapotecos del Clásico sonrepresentadas de perfil, con el compás de las pier-nas abierto, en actitud de caminar. Este diseño delas piernas favorece la idea de avance o procesióny enriquece las posibilidades narrativas de se-cuencias, como la marcha de los prisioneros (en

los relieves de la Plataforma Sur) [fig. 16.1], la em-bajada teotihuacana (en la Estela Lisa) [fig. 16.4] ola procesión de ofrendadores en las tumbas 104 y105 [figs. 16.3 y 16.5].

En los personajes del arte de Monte Albán IIIa,ya se muestra el patrón de discordancia anatómi-ca izquierda-derecha que será característico de latradición Mixteca-Puebla [fig. 16.9]. El hombrecon anteojeras de Tláloc y tocado teotihuacanoen la Tumba 105, por ejemplo, toma la bolsa decopal con una mano derecha que surge de su bra-zo izquierdo [fig. 16.10]. El dibujo de las uñas enlos sacerdotes de la Tumba 104 pone en evidenciaque las manos correspondientes están invertidas[lám. 16.3]. El que avanza de izquierda a derechatiene dos manos derechas, y el que avanza de dere -cha a izquierda tiene dos manos izquierdas. Estaaparen te incorrección no es otra cosa que un re-curso propio del lenguaje pictográfico para hacerevidente la posición y función de las partes delcuerpo humano.

El lenguaje pictográfico clásico

El lenguaje pictográfico que hacía “legibles” loscódices del Posclásico no surgió de la noche a lamañana; no fue el invento de un grupo de artistas.En realidad, el conjunto de convenciones que danlugar al lenguaje pictográfico, tal como lo vemosen el arte mesoamericano tardío, es fruto de un pro -gresi vo acopio de recursos que se fueron sumandodes de las representaciones del Preclásico. Pero, essin duda en el Clásico, gracias al despliegue de na-rraciones en el arte teotihuacano y en el zapoteco,cuando toman forma más claramente varias de lasconvenciones que observaremos en vís pera de laConquista.

Estereotipos de identificación

Algunos de los estereotipos empleados en los có-dices para identificar el sexo y la edad de las figurashumanas están presentes ya en la pintura zapote-ca del período Clásico. En las procesiones de laTumba 105 las figuras masculinas llevan máxtlatl obraguero, mientras que las femeninas se distin-guen por el uso de la falda y una especie de huipil


Figura 16.8. Lápida de Bazán. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)



Figura 16.10. Monte Albán. Tumba 105, muro norte.Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

[fig. 16.3]. Además, el pintor enfatiza la diferenciarepresentando a las mujeres descalzas y a los hom-bres calzados, recurso que también se utiliza en có -dices como el Nuttall [fig. 16.7]. Igualmente pareceestar presente en la pintura de los sepulcros el es-tereotipo de vejez. Si comparamos los hombres querealizan ofrendas en la Tumba 104 con los persona -jes que avanzan en procesión en los muros nortey sur de la 105, observaremos que los rostros deestos últimos presentan una especie de mueca queles permite exhibir un diente solitario y, en algúncaso, torcido cerca de la comisura del labio [fig.16.11]. La ausencia de dientes es uno de los recur-sos empleados en el Posclásico para señalar laavanzada edad de un personaje [fig. 16.12]. El otrorecurso, escaso en Monte Albán, es el dibujo de dospliegues paralelos en las mejillas que indican arru -gas. Es interesante señalar, sin embargo, que algu -nos vasos-efigie zapotecos sí presentan los plie guesfaciales para indicar vejez. Uno de ellos, anterior porcierto a la fase Monte Albán III, el llamado Diabloenchilado de San José Mogote, muestra la combi-nación de ambos rasgos, la ausencia de dientes ylos pliegues faciales [fig. 16.13], lo cual indica que laconvención era utilizada en la región, aunque nose haya usado con frecuencia.


Figura 16.12. Códice Vindobonensis, lám. 40. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.13. San José Mogote. Vaso-efigie conocido como Diablo enchilado. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.11. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. Detalle, (Dibujo: C. Coronel, 2006)

Estereotipos de función y jerarquía

Algunos estereotipos empleados para indicar la je-rarquía y función de los personajes en bajorrelievesy pinturas de Monte Albán coinciden en lo esencialcon las fórmulas Mixteca-Puebla. Las grandes joyasy tocados señalan claramente la presencia de per-sonajes de alto rango, pero además se halla el mis-mo estereotipo de majestad que veremos en lascrónicas pictográficas mixtecas. En la Estela 1 deMonte Albán, que probablemente estaría colocadaen uno de los extremos de la procesión de cautivoshoy empotrados en las esquinas de la PlataformaSur, puede verse a un soberano sentado en su tronoy tomando una lanza-bastón decorada con plumas.


El conjunto está situado sobre un pictograma indi-cador de lugar [fig. 16.2].

Los personajes de la Tumba 104, los hombres dela 105 (no las mujeres) y también, en bajorrelieve,los personajes de la Estela Lisa y de la Estela 7 lle-van una bolsa en la mano [fig. 16.14]. Tal estereoti-po, del cual hay indicios ya en el Preclásico medio,parece haberse extendido durante el Clásico, tantoen Monte Albán como en Teotihuacán. Podemosafirmar que se trata de la bolsa de copal, tan impor -tante en el ritual mesoamericano [fig. 16.15]. Supresencia en la mano de un personaje lo señalacomo sacerdote, o bien, como alguien que, en la esce -na representada, está ejecutando la acción sacerdo-tal de presentar una ofrenda.

Figura 16.14. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 7. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus: 327.)

Figura 16.15. Códice Vindobonensis,lám. 50. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Estereotipos de acción

Hay varios estereotipos de acción en la pintura mu-ral y en las estelas de Monte Albán IIIa que consti-tuyen antecedentes importantes de las fórmulas delos códices.

Varios de los cautivos de las lápidas de la Pla-taforma Sur y al menos cinco de los personajespintados en la Tumba 105 tienen frente a su bocauna gran vírgula con diferentes símbolos adheri-dos [fig. 16.16], claro antecedente de la vírgula delcanto o de la palabra que veremos en varias figu-ras de la tradición Mixteca-Puebla [fig. 16.17]. Porsupuesto, hay que recordar que la vírgula frente ala boca es un rasgo aún más frecuente en el arteteotihuacano.

Puesto que el diseño de las piernas abiertas encompás es un recurso inherente a la figura huma-na pictográfica, hay que precisar cuándo nos en-contramos frente a un estereotipo de marcha. Elpersonaje con atuendo de jaguar en la Lápida deBazán presenta el ademán que hemos llamado de“braceo” (Escalante, 1996) [fig. 16.18], característi-co de los personajes que viajan, que acuden a unaembajada en los códices tardíos. En documentoscomo el Nuttall encontramos el braceo claramenteasociado a huellas de los pies que enfatizan el men -saje de la travesía [fig. 16.19]. La Lápida de Bazántiene cuando menos dos glifos relacionados con laidea de viaje (Marcus, 1983c: 179), y la interpreta -ción general del significado de la lápida involucrael concepto de travesía. Los representantes teo -tihuacanos y zapotecos, dice Marcus, “viajaron, sereunieron, hablaron”, en un “encuentro diplomá-tico” (1983c: 179). En la Estela Lisa, que ha sido in-terpretada como la imagen de una visita de teoti -huacanos a Monte Albán (1983c: 178), el braceoestá ausente, pero la idea de travesía se establececon la colocación de un punto de partida y un pun -to de llegada, probablemente Teotihuacán y MonteAlbán (1983c: 177, 178) [fig. 16.4]. Dos huellas delos pies sobre un camino refuerzan la idea de tras-lado. Al colocarse uno detrás de otro y mirar en lamisma dirección, los cuatro personajes que llevanuna bolsa en la mano parecen avanzar desde Teo-tihuacán hacia Monte Albán. La presencia de unpersonaje sentado que mira en dirección opuestaa los otros cuatro, cierra la escena y nos sugiere la

identidad del anfitrión (probablemente un gober-nante zapoteco).

Los personajes que forman los dos grupos decuatro peregrinos en la Tumba 105, todos de perfily con las piernas en compás, todos dirigiendo elrostro hacia el mismo lado, manifiestan la idea demarcha [fig. 16.3]. Acaso en esta ocasión se quieraaludir a la noción de procesión o desfile, quizá enrelación con las honras fúnebres del individuo en-terrado en aquella tumba.

Un estereotipo repetido en varias lápidas deMonte Albán, aunque ausente en la pintura muralque conocemos, es el de cautiverio. Varios de lospersonajes de las estelas de la Plataforma Sur pre-sentan los brazos atados con una cuerda tras la es-palda [fig. 16.20], a la manera de los prisioneros deguerra de códices como el Bodley [fig. 16.21].

Además de la presencia de la bolsa de copal,que hemos señalado como componente del este -reo tipo de la función sacerdotal, existen algunosestereotipos que indican la acción de ofrendar. Enlos códices del Posclásico, la ofrenda suele indicar -se con una mano extendida frente al cuerpo, ya seaen dirección paralela, diagonal o perpendicular albrazo. Con frecuencia se observa que el contenidode la ofrenda, que suele ser una masa o nube decopal, cae de la mano abierta [fig. 16.22]. En Mon-te Albán, uno de los sacerdotes que avanzan en elmuro sur de la Tumba 105 arroja objetos verdes alespacio, quizá cuentas de jade [fig. 16.23], a la ma-nera de las llamadas Diosas verdes del monasterioteotihuacano de Tetitla. En el caso de los dos per-sonajes de la Tumba 104, el estereotipo pictográfi-co de cargar la bolsa se vincula claramente con unademán de ofrenda semejante al que vemos enlos códices. La mano opuesta a la que toma la bol-sa se extiende hacia el frente, por completo abier-ta, como si dejara caer algo del polvo de copal. Esinteresante observar que los ofrendadores de laTumba 104 realizan el ademán directamente so-bre sendos nichos del sepulcro, lo cual confiereun curioso carácter funcional a estas pinturas: enaquellos nichos hubo vasijas, y las figuras parecenpensadas para dejar caer el copal en ellas por laeternidad.

Los mensajes producidos por medio de los es-tereotipos pictográficos se completan con figuras eideo gramas próximos, que remiten a ciertas acciones




Figura 16.17. Códice Laud, lám. 39. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.18. Lápida de Bazán. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.19. Códice Nuttall, lám. 69. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)





Figura 16.21. Códice Bodley, lám. 35. Detalle. (Dibujo: S. Yanagisawa, 2001.)


Figura 16.24. Monte Albán. Tumba 104. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)


Figura 16.26. Códice Selden, lám. 11. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.27. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 1 horizontal. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)

y sucesos de manera más abstracta. Esta asocia-ción (estereotipo pictográfico + ideograma), comúnen los códices, se encuentra ya en el arte clásicode Monte Albán. Sobre los nichos de la Tumba 104hay figuras que parecen complementar el men-saje de ofrenda que emiten los personajes —con elademán y la bolsa de copal. En un caso se trata deun ave, quizá una codorniz, y en el otro, de un po -si ble zacatapayolli (bola de zacate que absorbe lasangre sacrificial de los punzones) [fig. 16.24]. Enlos códi ces históricos mixtecos es común la pre-sencia de am bos elementos para indicar la ejecu-ción de ofrendas [fig. 16.25]: la codorniz emite elmensaje del tipo “se sacrificó esta ave, con moti-vo de, en honor de...”; el zacatapayolli indica algoasí como “se vertió sangre, fue recogida en el za-catapayolli, fue ofrendada”. Es casi seguro que lasceremonias funerarias que se realizaron paraacompañar al personaje enterrado en la Tumba 104hayan incluido quema de copal, sacrificio de co-dornices y presentación de su sangre. En las pin-turas del sepulcro, ya lo decíamos, la ofrenda serealiza simbólicamente, para la eternidad.

En la Estela Lisa [fig. 16.4] está presente tam-bién el zacatapayolli —según parece, en dos moda -lidades distintas—, pero hay además un ideogramamuy claro, que veremos también en Teotihuacány que reúne dos pictogramas que serán comunesen el repertorio Mixteca-Puebla. Se trata del tem-plo y las huellas de los pies [fig. 16.26]. El ideogra-ma se repite en la Estela 1 horizontal de la Pla -taforma Sur, cuyo significado se relaciona con laEstela Lisa, como lo ha demostrado Marcus (1983c)[fig. 16.27].

El conjunto de figuras, con sus atributos pic-tográficos, los glifos calendáricos y los ideogramas,hacen “legible” la representación de la Estela Lisa[fig. 16.4], producen un mensaje complejo, comolo hacen los códices. Entonces, la Estela Lisa dicealgo así como “Los señores 1 Lluvia (o 1 Lagarto),1 Búho, 9 Mono y 13 Nudo, viajaron (¿desde Teo-tihuacán?) y llegaron a la ciudad ¿1 Jaguar? (¿Mon -te Albán?). Allí fueron recibidos por el soberano

en su palacio...”. Aunque más simple, la composi-ción de la Tumba 104 también produce un mensaje,formula una narración, algo así como “los sacer-dotes presentan ofrendas de copal, sacrificaránuna codorniz y ofrendarán su sangre... (todo ello)en honor del señor 5 Turquesa”.

Acentuación de los rasgos de tipo Mixteca-Puebla en el Epiclásico

La historiografía sobre los asentamientos prehispá-nicos del valle de Oaxaca y sus alrededores vienearrastrando, desde hace años, serios problemas decronología y periodización. Los trabajos pionerosde Caso y Bernal dejaban de por sí una zona un tan-to nebulosa en el paso del Clásico al Posclásico; re-conocían dificultades para distinguir los materialesde las fases que habían nombrado Monte Albán IIIby Monte Albán IV, y mantenían abierta la fase Mon-te Albán IV hasta la conquista española, por falta deinformación para comprender la situación oaxa-queña del Posclásico. A esa ambigüedad inicial sehan ido sumando diferentes matices y ajustes, sinque se produzca hasta la fecha una obra que replan -tee, de manera global y consistente, el problema delas etapas y las fechas de la historia prehispánicade Oaxaca. Tratemos, a pesar de ello, de sa car algoen claro para el lapso que nos interesa abordar aho-ra, que es después del año 600 y hasta el 800, apro-ximadamente.

Varios investigadores que han escrito sobre elvalle de Oaxaca en la época prehispánica9 recono-cen que hacia el año 600 de nuestra era se inicióuna nueva etapa en el desarrollo de la región, lacual se caracterizó, en términos generales, por 1)la desaparición de las influencias culturales proce-dentes del exterior —particularmente la teotihua-cana—; 2) el debilitamiento de la antigua metrópo-lis de Monte Albán, y 3) su reemplazo por unsistema de señoríos, cuyos asentamientos se en-contraban dispersos en el valle.10 Para algunos, estaetapa concluye en el año 800;11 para otros, hacia el


9 Por ejemplo, Flannery y Marcus (1983).10 Lo cual no excluye la posibilidad de que un Monte Albán dismi-

nuido haya formado parte de este sistema, como un señorío más.

11 Así es, por ejemplo, para Arthur G. Miller (1995: 21) y para JavierUrcid (1999: 229).

año 900,12 o hacia el 1000:13 coincide con lo que Ji-ménez Moreno propuso nombrar Epiclásico, sibien para algunos autores llegaría hasta el inicio delPosclásico temprano. En la periodización internadel valle de Oaxaca, se conoce este lapso, que iniciahacia el 600, como fase Monte Albán IIIb.14

Hay una serie de manifestaciones artísticas delvalle de Oaxaca que diversos estudios sitúan justoen esa etapa de transición. En la mayoría de los ca-sos, se trata de bajorrelieves con información genea -lógica, de menor tamaño que el común de las este-las y dinteles de Monte Albán. Nos referimos, porejemplo, a la Lápida de Cuilapan, a la Lápida 1 delMuseo Nacional de Antropología (que procede, se-gún Caso [1928: 109] —citando a Spinden— de Zaa-chila), al Registro Genealógico de Noriega, a la Lá-pida del Museo Smithsoniano, a la Lápida Circularde Zimatlán y a los relieves y estucos de la Tumba5 del Cerro de la Campana.15 También se encuen-tran, entre las obras que corresponderían con la fa-se Monte Albán IIIb, la pintura mural de la Tumba125 de Monte Albán y la pintura de la Tumba 5 delCerro de la Campana.16 Es importante señalar queeste tipo de inscripciones existen también en Mon-te Albán. En el Edificio E del Vértice Geodésico dela Plataforma Norte, se localizó una estela cuya ico-nografía y estilo son comparables con las inscrip-ciones genealógicas del valle [fig. 16.28]. Se trata deuna losa de formato vertical, en dos registros, conpersonajes de alto rango sentados frente a frente.Dicha estela, de mayor tamaño que las del valle,17

y algunos otros relieves encontrados en la Platafor-ma Norte de Monte Albán, sugieren que cierta ac-tividad política y ceremonial siguió teniendo lugaren la porción septentrional del antiguo centro polí-tico y ceremonial de los zapotecos. Parecería que,al igual que en el caso teotihuacano, Monte Albánse eclipsó como metrópoli pero subsistió, con unaocupación parcial, como un señorío más en el con-cierto de los nuevos poderes señoriales del valle; unseñorío quizá de mayor prestigio y poder, pero unomás, al fin y al cabo, y ya no la gran metrópoli.

Además de persistir la mayoría de los rasgosque se han mencionado antes, encontramos en lasobras zapotecas que corresponden al Epiclásico al-gunos elementos nuevos que vale la pena revisar. Enprimer lugar, se puede apreciar una novedad impor -tante en el terreno de la composición. Tanto en lapintura de la Tumba 5 del Cerro de la Campana comoen las lápidas genealógicas, se utilizan dos (MonteAlbán, Lápida 1 del Museo de Antropología, Smith-soniano, Cerro de la Campana) y hasta tres (Norie-ga) registros, es decir, que en lugar de un solo camporectangular, encontramos dos o tres escenas super-puestas y separadas por una línea. No parece quese trate de un mismo episodio narrado en formavertical, sino más bien de dos o tres escenas distin-tas que conforman una secuencia, la cual se leía,muy probablemente, de abajo hacia arriba.

La Lápida 1 del Museo de Antropología [fig. 16.29], por ejemplo, presenta en el registro inferiora los ancestros y en el superior a una pareja real; la

día para las lápidas, pero su propuesta ha sido ya cuestionada:ubicaba los bajorrelieves genealógicos después del año 1100.Urcid (1999a: 229) sitúa la inscripción de Noriega entre el año600 y el 800, y reconoce la afinidad existente entre ésta y lasotras lápidas genealógicas; sin embargo, en otro trabajo, Urcid,Winter y Matadamas (1993: 9) analizan una lápida genealógicade Monte Albán y la comparan con algunos otros bajorrelieves delpropio Monte Albán y con las lápidas genealógicas del valle, y pro -ponen para estas imágenes una fecha entre el siglo VIII y el si-glo XIX. Respecto de la Tumba 125 de Monte Albán, Miller(1995: 80-81) la sitúa entre el año 600 y el 800; Caso (1965d:942) se había referido a ella como posterior a 700. La Tumba 5del Cerro de la Campana fue construida hacia el año 700, peroluego sufrió diferentes modificaciones (Miller, 1995: 164). Enopinión del arqueólogo que descubrió el sepulcro, la lápida quecerraba la entrada podría fecharse entre el año 700 y el 800 (Mén -dez, 1990: 145).

17 Alcanza una altura de 2.76 m, frente al 1.25 m de la estela de laTumba 5 del Cerro de la Campana y 0.60 m de la Lápida 1 del Mu -seo de Antropología, atribuida a Zaachila.


12 Como Joseph W. Whitecotton (1985: 40) y John Paddock(1966a: 90), si bien es cierto que Paddock propone una etapade transición, a la que llama Monte Albán IIIb-IV, que duraría del900 al 1100.

13 La fase IIIb termina en el año 1000, según la propuesta de Igna-cio Bernal (1965: 789).

14 La identificación de esta fase como la época IIIb es compartidapor autores como Bernal, Caso, Paddock, Miller, Whitecotton yUrcid. Discrepan, sin embargo, y la denominan Monte Albán IV,sin un sustento suficientemente claro, Flannery y Marcus (1983a:183 y ss.).

15 Se trata del sitio que fue erróneamente identificado con Huijazooy que se encuentra en los linderos de Huitzo y Suchilquitongo. Al-gunos investigadores prefieren usar el nombre de este último po-blado para referirse al monumento.

16 Caso (1965d: 942) se refirió a las lápidas genealógicas en su con -junto y las ubicó después del año 700, pero no precisó con clari -dad cuál sería la fecha más tardía con la que podrían asociarse.Miller (1995: 80-81) sitúa estas lápidas después del año 600 yantes del 1000. Paddock (1966a: 213) propuso la fecha más tar-

estela de la Tumba 5 del Cerro de la Campana [fig.16.30] parece mostrar también a los ancestros, aba-jo, y al monarca recibiendo una ofrenda, arriba. Enla inscripción de Noriega [fig. 16.31] tenemos la se-cuencia más larga, compuesta por cuatro escenasque se distribuyen en tres registros. En el inferior,la alusión a los ancestros; en el intermedio, cuyoorden de lectura parece ser de izquierda a derecha,tenemos a personajes de alto rango que manipulana una criatura: a la izquierda, el niño aparece re-costado, recién nacido, y en el lado derecho lo ve-mos ya sentado —un poco mayor, por lo tanto—, enel momento en que se le presenta a una mujer conmáscara bucal. En el registro superior, cuya orien-tación es de derecha a izquierda, vemos a dos adul-tos escoltando al niño; uno de éstos, el hombre, lecoloca al niño una banda en la frente, en lo que pa-rece ser una ceremonia de investidura.18

Además de reiterar la novedad que significa eluso preferente de la secuencia vertical sobre la ho-rizontal, que sería un rasgo distintivo de este artetardío, cabe destacar que la Lápida de Noriega, enparticular, implica una lectura en bustrófedon: elorden de lectura del monumento empieza abajo,asciende al lado izquierdo del segundo registro, sedeslaza a la derecha y luego asciende a la parte de-recha del tercer registro para desplazarse a la iz-quierda. La afinidad con el sistema de lectura de loscódices históricos mixtecos salta a la vista. Tam-bién hay que decir que el tema de la Lápida de No-riega, que parece girar en torno a un soberano ensu edad infantil, tiene cierta semejanza con el queencontramos en la lámina 44 del Códice Nuttall, quepresenta a 8 Venado, de niño, haciendo sus prime-ras ofrendas de copal y auxiliando en el sacrificioritual de un venado [lám. 16.4].

En términos generales, las formas, la línea y elcolor de las pinturas murales de la Tumba 125 deMonte Albán y de la 5 del Cerro de la Campana sonsimilares a los que encontramos en las pinturas delos sepulcros de Monte Albán IIIa. Sin embargo, lalínea de las tumbas de Monte Albán IIIb parece ser


Figura 16.28. Monte Albán. Vértice Geodésico, Edificio E, Estela 2. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, Winter y Matadamas, 1993: 5.)

18 Hay varias interpretaciones de esta lápida. Una de ellas es la quepresenta Joyce Marcus (1983a: 195-197); otra alternativa —quecorrige algunos errores de la lectura de Marcus pero que aún de-ja algunos cabos sueltos— es la de Urcid (1999).


Figura 16.29. Lápida 1 del MuseoNacional de Antropología. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.Tomado de Urcid, 2001: 257.)

Figura 16.30. Cerro de la Campana. Tumba 5, estela. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


Figura 16.31. Lápida de Noriega. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1999: 237.)


Lámina 16.4. Códice Nuttall, lám. 44. Detalle.

sante, si bien su significado tendrá que ser explo-rado con detenimiento.

En el diseño pictográfico de la figura humanahay que destacar la forma de las orejas en el arte dela fase IIIb. La fórmula pictográfica que hemos de-nominado “oreja-hongo”, muy característica de latradición Mixteca-Puebla [fig. 16.32], y que no en-contrábamos en las obras de Monte Albán IIIa, apa-rece con frecuencia en las lápidas genealógicas alas que nos hemos referido, como la del MuseoSmithsoniano o la de Noriega, y podemos apreciar-la también en las figuras pintadas en las jambasde la Tumba 125, e incluso en los tres pictogramas“mono” que se labraron en la estela de la Tumba 5del Cerro de la Campana [fig. 16.33].

Asimismo, en los rostros de varios personajesdel arte de Monte Albán IIIb encontramos uno delos identificadores pictográficos de vejez del reper-torio Mixteca-Puebla, el cual consiste en el trazo dedos líneas paralelas en la mejilla, para señalar lasarrugas [fig. 16.34]. Ausentes —hasta donde pudi-mos percibirlo— en las muestras del arte de MonteAlbán IIIa, los pliegues de los viejos aparecen en al-gunas de las obras que venimos examinando; lostiene la pareja de la Lápida del Museo Smithsonia-no, pueden apreciarse en tres de los personajes dela Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología yen el hombre del registro inferior de la estela de laTumba 5 del Cerro de la Campana. En pintura mu-ral los detectamos en el Cerro de la Campana [fig.16.35].19

La “incorrección” anatómica izquierda-dere-cha que ya habíamos apreciado en el arte anterior,subsiste en las obras de la fase IIIb; así, por ejem-plo, la mujer de la Estela 2 del Edificio E del Vér-tice Geodésico de Monte Albán tiene dos manosderechas [fig. 16.28].

El lenguaje pictográfico se verá enriquecido porel surgimiento de una nueva fórmula, consistenteen la representación de los personajes sentados,frente a frente, ya sea en parejas o en grupos ma-yores. Las tres figuras humanas que hay en la fa-chada de la Tumba 125 aparecen sentadas sobresus piernas cruzadas [fig. 16.36], postura que será


más gruesa y firme; obsérvese, por ejemplo, la firmelínea negra que encierra las formas del hombre sen -tado con un estandarte de plumas en la jamba de-recha de la Tumba 125 [lám. 16.5].

La gama cromática en los sepulcros de las dosfases es semejante, pero en la pintura del Cerro dela Campana encontramos algo llamativo, que es eluso de diferentes colores para la piel de algunospersonajes. Además del café rojizo empleado co-múnmente para la figura humana, en la Tumba 5del Cerro de la Campana podemos ver varias figu-ras cuyo cuerpo se pintó de amarillo y alguna otracubierta de color negro. Esto es muy claro en el mu - ral de la pared oeste de la cámara funeraria. Los trescolores fueron empleados en los códices de la tra-dición Mixteca-Puebla. El café se utilizó preferen -temente para las figuras masculinas, el amarillo seusó con frecuencia para las figuras femeninas y elnegro se ocupó para identificar a los sacerdotes enel desempeño de su función. La presencia de lostres colores en el Cerro de la Campana es intere-

Lámina 16.5. Monte Albán. Tumba 125, jamba este. Detalle. (Foto: P. Cuevas, 1990.)

19 Son claramente identificables, por ejemplo, en la fotografía quese presenta en la lámina de la página 189 del libro Monte Albán(Winter et al., 1990).


Figura 16.32. a) Códice Nuttall, lám. 74, detalle; b) Códice Nuttall, lám. 20, detalle; c) Códice Vindobonensis, lám. 11, detalle; d) Códice Laud, lám. 27, detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

a b

c d


Figura 16.33. a) Lápida del Museo Smithsoniano. Detalle (dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1995a: 13); b) Lápida de Noriega, detalle (dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1999: 237); c) Monte Albán, Tumba 125, jamba este, detalle (dibujo: A. Reséndiz, 2004. Basado en Miller, 1995: lám. 9); d ) Tumba 5, estela, Cerro de la Campana (dibujo: A. Reséndiz, 2006).

a b

c d


Figura 16.35. a) Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología (dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257); b) Tumba 5, estela, Cerro de la Campana (dibujo: A. Reséndiz, 2006).

Figura 16.34. Códice Fejérváry-Mayer,lám. 7. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

a b


Figura 16.36. Monte Albán. Tumba 125. (Dibujo: A. Reséndiz, 2004. Basado en Miller, 1995: lám. 9.)

la más común para la mayoría de las figuras de lasestelas y lápidas de la etapa, como la de Noriega,la del Smithsoniano, Zimatlán, etcétera. En el artede la Tumba 5 del Cerro de la Campana se reavivael despliegue de figuras paradas y andando, a lamanera de las tumbas del Clásico, aunque aquí endos registros, lo cual se debe a que el motivo repre -sentado es una gran ceremonia funeraria. Sin em-bargo, en la estela del mismo sepulcro vemos a loscuatro personajes sentados, formando dos parejas[fig. 16.30].

Además de la postura sedente, ya figura en elarte de esta etapa el ademán de cruzar los brazos,que aparecerá hasta el cansancio en los códiceshistóricos de las Mixtecas [fig. 16.37]. El viejo an-cestro de la Lápida 1 del Museo de Antropología,el hombre de la lápida de la Tumba 1 de Cuilapany el hombre de la Lápida Circular de Zimatlán[fig. 16.38] son figuras que aparecen con los brazoscruzados.

La vírgula de la palabra se halla delante de lasbocas de muchos personajes, en la pintura del Cerro

de la Campana y en lápidas como la 1 del Museo deAntropología [fig. 16.39] y la del Smithsoniano. Perolo que nos llama la atención es que, gracias a la cons -trucción del estereotipo pictográfico de pareja y suampliación (que ocurre, por ejemplo, cuando se in-cluye al infante en la Lápida de Noriega), encontra -mos frecuentemente a personas que parecen estardialogando. La actitud de conversación es caracte-rística de los códices del Posclásico, y muy frecuen -te: soberanos que se encuentran para establecer unacuerdo, divinidades que se visitan, nobles que con -traen matrimonio, suelen aparecer sentados, unofrente a otro, moviendo las manos y en ocasioneslos brazos, lo cual nos transmite la idea de que sos-tienen una plática [fig. 16.40]. En los bajorrelieves aque hacemos referencia, varias figuras mueven susmanos, pero resulta particularmente elocuente elcaso de la Lápida del Museo Smithsoniano. En ellapodemos ver a una mujer que mueve ambas manosextendidas frente a su cuerpo [fig. 16.41] y a un hom -bre con el brazo extendido hacia delante, con eldedo índice estirado también [fig. 16.43]; todo ello



Figura 16.38. Lápida Circular de Zimatlán. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, Winter y Matadamas, 1993: 21.)


Figura 16.39. Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257.)



Figura 16.41. Lápida del Museo Smithsoniano. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1995: 13.)


Figura 16.43. Lápida del Museo Smithsoniano. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.Tomado de Urcid, 1995: 13.)


corresponde a estereotipos pictográficos que vere-mos en los códices. Realizar ademanes con ambasmanos extendidas es propio de las representacio-nes de mujeres, en especial en los códices históri-cos, y es un rasgo muy pertinaz que pasó incluso acódices coloniales [fig. 16.42]. Extender el brazo yel dedo índice, por otra parte, es el ademán de po-der por excelencia en la tradición Mixteca-Puebla[fig. 16.44];20 es, por ejemplo, la actitud que mues-tra un soberano que va a declarar la guerra. Tam-bién el personaje masculino del registro superiorde la estela de la Tumba 5 del Cerro de la Campana,quien recibe una ofrenda de un hombre situado unpoco más abajo que él, realiza el ademán de man-do con el dedo índice estirado [figs. 16.45 y 16.46].

Además de la postura y los ademanes, la tra-dición pictográfica del Posclásico emplea el recur -so de los asientos para indicar la jerarquía de lospersonajes. Una estera o taburete de petate señalala presencia de alguien de alta jerarquía, y un tro-no, generalmente de patas escalonadas, se reser-va a los más altos dignatarios. En la Estela 2 del Edi -ficio E del Vértice Geodésico, en la Lápida 1 delMuseo de Antropología, así como en la estela de laTumba 5 del Cerro de la Campana, figuran noblessentados sobre franjas tejidas que indican tabure-tes o petates; pero también vemos el trono de pa-tas escalonadas, como asiento del personaje prin-cipal de la estela de la Tumba 5 del Cerro de laCampana [fig. 16.45].

Asociados a las parejas reales de los relieves ge-nealógicos y también a algunas otras escenas, apa-recen los estereotipos que en el arte Mixteca-Pue-bla se vinculan con la ofrenda de sangres: la propiay la de un ave, por lo general una codorniz. La mu-


Figura 16.45. Cerro de la Campana. Tumba 5, estela. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.46. Códice Selden, lám. 11. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

20 Sobre este asunto, véase el capítulo “Los personajes hablan”, enEscalante, 1996.


Figura 16.47. Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257.)


Figura 16.49. Lápida de Noriega. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1965d: 942.)

Figura 16.50. Monte Albán. Vértice Geodésico, Edificio E, Estela 2.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, Winter y Matadamas, 1993: 5.)

jer del registro superior en la Lápida 1 del Museode Antropología presenta un cajete en el cual seintroduce el pictograma de la punta de maguey,empleado para señalar el punzón que se usaba enlas prácticas de autosacrificio [fig. 16.47]. Esta mu-jer ha ejecutado o ejecutará una ofrenda de su san -gre o, más probablemente, le ofrece al señor losinstrumentos para que practique el autosacrificio.La pareja de ancestros, en la estela de la Tumba 5del Cerro de la Campana, y también el hombre quese encuentra frente al soberano del trono, mues-tran la vasija con el punzón de maguey pictográfi-co, y además con un ave [fig. 16.48]. El significadoes claro; en códices como el Nuttall se puede ver laasociación de elementos relacionados con el auto-sacrificio y la oblación de un ave en el mismo ri-tual cortesano.

Pero además del autosacrificio, en el arte zapo-teco tardío hay indicios del sacrificio humano. Enla Lápida de Noriega, uno de los personajes mani-pula una cabeza desprendida de su cuerpo y semi-descarnada [fig. 16.49]. En la Estela 2 del Edificio Edel Vértice Geodésico de Monte Albán también ve-mos una cabeza desprendida, situada frente al per-sonaje que se ha nahualizado en jaguar [fig. 16.50].

En la pintura de la Tumba 5 del Cerro de la Cam-pana, en el muro oeste de la cámara funeraria, hayun grupo de sacerdotes en procesión: todos ellosllevan en una de sus manos el manojo de yerba ozacate que solía emplearse para impregnar la san-gre obtenida en los sacrificios, y que vemos en loscódices del Posclásico como una variante del zaca-tapayolli. Pero además, algunos de ellos llevan dise -ños de huesos descarnados en sus estolas (al pare-cer, se trata de tibias) [fig. 16.86]. La asociación dela yerba para la sangre y los huesos en el vestuario lavemos, tal cual, en códices del Posclásico [fig. 16.87].Cabe agregar que una de estas figuras lleva, además,como tocado, una cabeza.

Para terminar, es interesante mencionar unaconvención pictográfica muy compleja que se ad-vierte en la pintura mural de la Tumba 5 del Cerrode la Campana, en la habitación oeste: una estruc -tura de petates, varas y papeles a la cual se apro -xi man dos hombres con antorchas [fig. 16.51]. Laescena ilustra, sin duda, la incineración del digna -tario y guarda una semejanza pasmosa —si consi-deramos la distancia de setecientos años que lassepara— con una escena análoga del Códice Nuttall[fig. 16.52].


Figura 16.51. Cerro de la Campana. Tumba 5, pintura mural. Detalle de la habitación oeste. (Dibujo: A Navarrete, 2004.)

El repertorio iconográfico zapoteco

Grupo de la banda celeste

A) Bandas celeste y terrestre. En la pintura mural devarias tumbas zapotecas se utiliza el recurso de en-marcar la escena con un par de bandas o franjas,una arriba y otra abajo. En la superior suele apare cerel famoso glifo “fauces del cielo”, y en la inferiorse representan motivos esquemáticos [fig. 16.53],o bien, una hilera de volutas verdes.21

En algunas escenas de los códices Mixteca-Pue-bla, los personajes aparecen situados entre dos ban-das.22 En la lámina 23 de la versión de Del Paso yTroncoso del Códice Laud,23 en la escena de “Tláloc,señor de los días”, podemos ver un personaje conanteojos, nariguera y colmillos —atributos de Tlá-loc—, con el yelmo de cabeza de jaguar y los signoscalendáricos vinculados a las distintas partes delcuerpo, arrodillado entre dos bandas; la inferior esla representación del agua, y la superior, la del cie-

lo, a lo que parece. Desafortunadamente esta ima-gen no se puede apreciar bien porque la zona de labanda celeste se encuentra deteriorada, aunque sealcanza a identificar la boca abierta de un antropo-zoomorfo, semejante al glifo zapoteco de las “faucesdel cielo” [fig. 16.54].

Esta convención, por cierto, no es exclusiva dela tradición Mixteca-Puebla ni de la cultura zapote-ca; podemos encontrarla ya en los monumentosdel estilo Izapa.24

B) Venus y los ojos estelares. En la tradición Mixte-ca-Puebla el símbolo de Venus es representado me-diante un complejo integrado por dos antenas yuno o hasta cuatro ojos. El ejemplo que mostramoses una de las variaciones de dicho símbolo; mues-tra las dos antenas, y éste en particular posee ojos enlas terminaciones [fig. 16.55]. Tales ojos en las an -tenas de Venus no difieren considerablemente delos llamados “ojos estelares”, que normalmenteaparecen colgados de la banda celeste en los cielos

21 Véase la pintura mural de la Tumba 112 de Monte Albán.22 Véanse, por ejemplo, las láminas 27 y 28 del Códice Borgia y la

33, arriba y a la izquierda, del Fejérváry-Mayer.

23 Lámina 2 de la versión de Kingsborough.24 Véase sobre todo la Estela 1 de Izapa.




Figura 16.53.Monte Albán. Tumba 105, muro norte. (Dibujo: C.Coronel, 2006.)

Figura 16.54. Códice Laud, lám. 23.


Figura 16.55. Códice Borgia, lám. 33. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


Figura 16.57. Lápida de Bazán. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.58. Monte Albán. Tumba 105, muro norte.(Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.59. Escultura en piedra conocida como Altar de Venus. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


nocturnos de los códices [fig. 16.56]. En el glifo Ude Monte Albán, también llamado “fauces del cie-lo”,25 pueden apreciarse algunas formas circula-res —a veces dos y otras veces tres— que pendendel mismo modo que los ojos de Venus y los ojoseste lares Mixteca-Puebla. Urcid y sus colegas des-criben el glifo U como “un signo antropozoomor-fo con ojos, fauces y dientes” (Urcid, Winter y Ma-tadamas, 1993: 13). Las figuras provistas de ojos yramificaciones que cuelgan de la franja superioren las jambas norte y sur de la Tumba 105, y la fi-gura ubi cada en el extremo superior derecho de laLápida de Bazán, se parecen bastante a la repre-sentación del símbolo de Venus [fig. 16.57]. Asimis -mo, los motivos que penden de los frisos en las pa -redes norte, sur y este de la Tumba 105 exhiben unaclara semejanza con los ojos estelares [fig. 16.58].En el arte mexica, uno de los subestilos de la tra-dición Mixteca-Puebla, encontramos una repre-sentación sumamente interesante en una piezade piedra tallada, llamada Altar de Venus (Azteca-mexica, 1992: 47) [fig. 16.59]. La parte superior dela figura tiene una forma en U, a manera de arco

invertido, en cuyo interior hay tres rectángulos ver -ticales que parecen dientes. Desde la mencionadaforma en U sale una antena que muestra un ojoen su parte inferior, y a los lados de la antena sehallan otras dos representaciones de ojo. Dicha fi-gura está enmarcada por una forma dentada detres picos y rodeada por imágenes de cuchillos sa-crificiales con rostro. Este diseño mexica guarda unparecido sorprendente, en varios de sus elemen-tos, con el glifo “fauces del cielo” que se observaen la Lápida de Bazán [fig. 16.57].

Grupo de elementos acuáticos

A) Chalchihuite y quincunce. Chalchíhuitl quiere de-cir en náhuatl “piedra preciosa verde” de variasclases, y es el signo de “todo lo precioso” (Siméon,1977: 91; Garibay, 1997: 927); se representa median -te dos círculos concéntricos, y aparece desde tiem -pos muy antiguos: por lo menos, desde la épocaolmeca.26 En Teotihuacán, el signo tiene un am-plio campo semántico que incluye la belleza, losobjetos preciosos, el campo verde, la abundancia,

26 Véase el Monumento 1, conocido como El rey, de Chalcatzingo,donde se representan gotas de agua mediante dos círculos con-céntricos y un punto en el centro, y el Monumento 19 de La Ven-ta, donde el personaje porta una orejera de chalchihuite.

Figura 16.60. Códice Fejérváry-Mayer, lám. 8. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.61. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

25 Algunos investigadores, como Howard Leigh (1966), relacionanel glifo “fauces del cielo” con el glifo C, pero como en el primerofalta un elemento (la sección “terminal foliada tripartita”), se pue-de afirmar que no se trata del glifo C, sino del U. Para más deta-lle sobre este asunto, véase Urcid, 2001: 157-165.


la fertilidad (Winning, 1987, t. 2: 11); pero en susignificado primario u original, el chalchihuite pa-rece representar el agua.

En la tradición Mixteca-Puebla, este signo seutilizó como adorno arquitectónico, como orejera[fig. 16.60], como decoración de un objeto precioso[fig. 16.62] y, ante todo, como representación delagua y de la sangre.27 En Monte Albán encontra-mos que la mayoría de las figuras humanas llevandicho signo como orejera [fig. 16.61].

Hay otro signo mesoamericano que tiene es -tre cha relación con el agua: el quincunce. Se repre -sen ta mediante un círculo en el centro con cuatrocírculos alrededor [fig. 16.62], o una cruz griegaen cuyo centro aparece un círculo. Esta especie dejoya de cinco elementos figura como emblema pic -tográfico de Chalco. En la pintura mural de MonteAlbán, en las tumbas 104 y 105, encontramos una es -pecie de quincunce que utiliza como centro el nú -mero uno zapoteco. En la Tumba 105 la joya quín -tu ple aparece bajo el signo calendárico del agua[fig. 16.63]. En el Códice Bodley podemos ver tam-bién el quincunce asociado a un signo calendári-co: en la lámina 39, el nombre del señor 1 Lagartoestá vinculado al quincunce [fig. 16.64].

B) Agua con puntas de chalchihuites. Una de las for -mas de representar el agua en la tradición Mixteca-Puebla es una esquematización de la corriente delíquido con chalchihuites en las puntas o crestas[fig. 16.65]. En Monte Albán, hemos encontrado unasola representación del agua de este tipo, la cual seen cuentra en la Estela 8, misma que fue in terpre ta -da por Caso (1928: 89) [fig. 16.66]. Entre los zapo te cosparece haber sido más frecuen te representar el agua

mediante unas líneas parale las ondulantes dentrode un cartucho o de una vasija, como se seña ló an-tes, al hablar del quincunce de la Tumba 105.

En la Lápida 1 del Museo Nacional de Antropo-logía, en el registro superior, a los lados del glifo“fauces del cielo” aparecen formas ondulantes co-ronadas por círculos, que podrían relacionarse conla afluencia de líquido [fig. 16.67].28

Grupo de elementos de sacrificio

A) Corazón y zacatapayolli. En la tradición Mixteca-Puebla, el signo ‘corazón’ se representa medianteuna forma esquemática que puede llegar a asemejar -se bastante a la representación del corazón propiade nuestra cultura (cuando su base es más aguda),pero que difiere de ésta, en particular, por la presen -cia de uno a tres lóbulos en la parte superior, y dosvolutas muy pronunciadas [figs. 16.68a y 16.68b];29 elsigno aparece normalmente en colores rojo y ama -rillo. En el Códice Borbónico encontramos una repre -sentación típica del corazón Mixteca-Puebla, perocon una muesca en el centro de una de las líneas in -teriores [fig. 16.69]. En el mismo códice, la ima gende Tepeyólotl, “Corazón del Monte”, se representamediante una montaña que adopta la forma de uncorazón [fig. 16.70a]. En una variación del mismosigno, también en el Borbónico, podemos en contrarel corazón dentro de la montaña; aquí el corazón ca -rece de volutas y exhibe la muesca en am bas líneasinteriores [fig. 16.70b]. La certeza de que se está ha-ciendo referencia a Tepeyólotl nos permite afirmarque esa sencilla forma oval con dos rayitas provistasde muescas es una de las variantes del signo del co-razón.30 En la lámina 8 del Códice Borbónico hemos

27 Sobre la representación de chalchihuite como sangre hablare-mos más adelante.

28 También podría tratarse de un fragmento del corte transversal deun caracol, muy común en el estilo ñuiñe.

29 Hay más variaciones en la representación de esta figura, talescomo el que en la parte superior aparezcan únicamente lóbulos,sin volutas en los extremos (Códice Borgia: lám. 68), o que loslóbulos del medio se alarguen como si se tratara de la cola de unanimal [fig. 16.70a], o bien, que el corazón sea representadomedian te una figura ovalada (Códice Borgia: lám. 21).

30 En la época inmediata anterior, o sea en el Epiclásico, en la Estela3 de Xochicalco podemos encontrar una figura rectangular dentro

de una representación interpretada como gotas de sangre, y en elinterior de esta figura aparecen tres líneas paralelas, de las cualesuna se halla hundida en el centro [fig. 16.73]. Comparamos tal fi-gura con el objeto que aparece en la punta del bastón que llevanlos personajes de las jambas de la Tumba 5 del Cerro de la Cam-pana (véase Winter et al., 1990: 145-146). La manera de labrar lasdos figuras, con la parte exterior junto a la línea de muesca máshonda y la porción central con las líneas poco profundas, es muyparecida. También es de notar que, en el ejemplo de los corazonesde la figura 69, éstos se encuentran clavados en un bastón que sellama yollotopilli (Anders, Jansen y Reyes, 1991: 142), lo que llevaa considerar que el bastón de la Tumba 5 es el mismo elemento.



Figura 16.64. Códice Bodley, lám. 39. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

a

b

Figura 16.63. Monte Albán. a) Tumba 104, muro norte, detalle; b) Tumba 105, muro norte, detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)


Figura 16.65. Códice Vindobonensis, lám. 45. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.66. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 8. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006, Tomado de Caso, 1928: 148.)

Figura 16.67. Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257.)


Figura 16.68. a) Códice Vindobonensis, lám. 15. Detalle; b) Códice Fejérváry-Mayer, lám. 2. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.69. Códice Borbónico, lám. 8. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

a

b



a b

Figura 16.70. a) Códice Borbónico, lám. 9, detalle; b) Códice Borbónico, lám. 22, detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


identificado unos objetos elípticos con diseños delíneas paralelas en su interior, que exhiben la mues -ca (en la línea alta) [fig. 16.71]. Este objeto ha sidointerpretado por Anders, Jansen y Reyes García(1991: 142, 170) como corazones en un cuauhxicallio recipiente en el que se colocaban los corazonesextraídos en el sacrificio, interpretación con la quecoincidimos plenamente. La parte inferior de la ima -gen corresponde al recipiente o cuauhxicalli, y la su -perior, a los corazones; entre ambos objetos parecehaber una fila de plumas. Además de la menciona-da forma de las líneas interiores, los cuatro corazo-nes del recipiente tienen la combinación de coloresrojo y amarillo, la propia del signo “corazón” en latradición Mixteca-Puebla.

En Monte Albán encontramos un elemento tri-lobulado, mismo que también aparece con frecuen -cia en Teotihuacán. El único ejemplo de este signoen la pintura mural se halla en la Tumba 104, sobreun nicho de la pared norte [fig. 16.72]. Cada lóbulotermina en un elemento con tres dentículos (quepodría sugerir la presencia de follaje, como ocurreen el pictograma de árbol); desde el lóbulo inferiorizquierdo está goteando un elemento rojo que po-dría representar una gota de sangre. Encima del tri -lobulado se hallan hincados o saliendo dos objetoselípticos, los cuales han sido identificados como co -razones humanos (Piña Chan, 1992: 194, 197) y comohojas (Urcid, 1992a: 85). Dentro de dichas elipsesaparecen cuatro líneas paralelas; las de los extre-mos presentan una muesca, de la misma maneraque las líneas de los corazones Mixteca-Puebla des-critos arriba. Hay que señalar que, en el caso de laTumba 104, las formas elípticas presentan los si-guientes colores (de arriba hacia abajo): azul, rojo,amarillo, azul y rojo, lo que no corresponde a los co -lores típicos del corazón Mixteca-Puebla (sólo rojoy amarillo). Sin embargo, en la lámina 15 del CódiceVindobonensis encontramos una imagen del corazónen la que se emplea el color azul, además de ama-rillo y rojo. También hay una escultura de bulto dela cultura mexica que representa un corazón y tienelos colores verde y azul (Dioses del México antiguo,1995: 69). Así, en virtud de la forma exterior, del di-seño de líneas con muescas e incluso de la combina -ción de colores, coincidimos con la interpretaciónde Piña Chan, que identifica estos elementos comocorazones.

Figura 16.72. Monte Albán. Tumba 104, muro norte. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.73. Xochicalco. Estela 3. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marquina, 1964: 987.)


Pero entonces, ¿de qué se trata el elemento tri-lobulado de la Tumba 104? Este signo, tanto en Mon -te Albán como en Teotihuacán, ha sido objeto devarias interpretaciones; se le ha identificado conel corazón (Séjourné, 1966: 152-155, Urcid, 1992c:148), con el viento o el aliento (Whittaker, apudWinning, 1987, t. 2: 8), con un instrumento de auto -sacrificio (Piña Chan, 1992: 190-191) y con un signoacuático, propio del rito de rociar (Winning, 1987,t. 2: 8). Según Séjourné (1966: 152), en Teotihuacánexisten dos maneras de representar el corazón:una en corte vertical y la otra en corte horizontal;en opinión de ella, el trilobulado sería un corazón encorte horizontal.

Ahora bien, si aceptáramos el significado del tri -lobulado del período Clásico como corazón y apli cá -ramos esa lectura a nuestra imagen de la Tumba 104,tendríamos dos representaciones de corazón dis-tintas, yuxtapuestas en una misma figura, o, dichode otra forma, tendríamos dos corazones incrusta-dos en un corazón. ¿Es posible que sea esto lo quese está representando, o acaso el mencionado trilo -bulado poseerá un significado diferente?

Tenemos, en Monte Albán, otro ejemplo de tri -lobulado con dos objetos incrustados; se encuen-tra en el Montículo J, que corresponde a la faseMonte Albán II [fig. 16.74]. En este caso, los objetoshincados son dos punzones de hueso. En la cuar-ta lámina del Códice Laud encontramos una figuraparecida a la del Montículo J [fig. 16.75]. Aquí elelemento central es un zacatapayolli, la fibra en laque se colocan las espinas después del autosacri-ficio. Los objetos introducidos al zacatapayolli pue -den ser punzones de hueso o puntas de maguey,pero también se colocan sobre la fibra vegetal otrosobjetos relacionados con el sacrificio, como lo pode -mos ver en el Códice Nuttall [fig. 16.76]. La colo -cación de los punzones en el trilobulado del Mon-tículo J, nos sugiere que aquél es una imagen delzacatapayolli. La pintura de la Tumba 104 repre-sentaría dos corazones colocados sobre la fibra quecapta la sangre sacrificial, así como en el Nuttallse colocan sobre dicha fibra fragmentos de un cuer -po humano.

En la Estela Lisa aparece otra figura que po-dría ser una variante del zacatapayolli. Se trata deun círculo con varias cintas y un nudo [fig. 16.77],semejante a la imagen del Nuttall. Un par de obje-

tos clavados en el círculo sugieren la base de dospunzones de maguey o de otro tipo. En la mismaEstela Lisa vuelve a aparecer el trilobulado, y unavez más como receptáculo, ahora de dos pares deobjetos... ¿dos ramas —con hojas— y dos punzo-nes de obsidiana? [fig. 16.78].

Resumiendo nuestra argumentación: hay indi-cios de una representación del corazón en el artezapoteco muy semejante a una de las modalidadesque encontramos en la tradición Mixteca-Puebla.Asimismo, hay señales de un pictograma comple-jo que involucra los instrumentos (punzones) y ob -jetos (sangre, corazón) propios del sacrificio y sureceptáculo, la masa vegetal absorbente conocidacomo zacatapayolli. En particular proponemosque el trilobulado sería una modalidad de zacata-payolli, y en ello coincidimos una vez más con PiñaChan, q. e. p. d.

B) Gotas de sangre con chalchihuite. En la tradiciónMixteca-Puebla, el chalchihuite o “lo precioso” nosólo aparece en las puntas de las corrientes de agua,sino también en las puntas de los chorros de san-gre [fig. 16.79]. Al parecer, lo mismo ocurre en elarte zapoteco antiguo; un ejemplo de ello lo po-demos encontrar en el Monumento 3 de San JoséMogote,31 donde la sangre fluye desde la heridaabierta de la víctima sacrificial —cuyo ojo cerradonos indica que está muerto— y llega al borde; elescurrimiento de sangre termina en la forma delchalchihuite y gotea sobre el canto lateral de la es-tela [fig. 16.80].

C) Punta de maguey. El sacrificio humano y el auto -sacrificio se encuentran entre los temas principalesde la tradición Mixteca-Puebla. En la lista del reper -torio iconográfico que propuso Nicholson (1982: 228-229), aparecen muchos elementos relacionados conel sacrificio, entre los que se encuen tran cráneos oesqueletos, huesos cruzados, corazones, bolas de plu -ma, etcétera. En el tema del autosacrificio destacanla esponja ritual o zacatapayolli, los punzones dehueso y los punzones de maguey. Con ambos tiposde punzones se sangraban los penitentes las orejas,

31 Este monumento ha sido fechado entre 600 y 500 a. C., en la fa-se Rosario (por ejemplo, Marcus, 1992a: 37), pero según Urcid(2001: 184), por el estilo del numeral uno, puede ser más tardío.




Figura 16.74. Monte Albán. Montículo J, Lápida 7. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.77. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela Lisa. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)



el pecho, los muslos, etcétera. En la tradición Mix-teca-Puebla, la representación del punzón de ma-guey se realiza mediante una punta verde, pintadaen su base de amarillo y con la parte dentada en ro-jo. El punzón de maguey suele combinarse con elpunzón de hueso y también, ocasionalmente, conel cuchillo de sacrificio [fig. 16.85].

En la Tumba 105 de Monte Albán, en la parednorte, cerca del ingreso, encontramos un elemen-to que es identificado por Caso (1938: 89-90) como“una espina de maguey”, en una vasija [fig. 16.81].Sobre dicha vasija puede verse un elemento conla forma del signo “infinito”. Caso ignora el signi-ficado de este conjunto de elementos. En el Códice

Fejérváry-Mayer, en la lámina 21, hay una imagenque se parece a la que vimos en la Tumba 105: unbrase ro con papel y con una pelota de copal, y en-cima de tales elementos, una figura con el signo‘infinito’ colocado de forma vertical [fig. 16.82]. Mi -guel León-Portilla lo interpreta como “la ofrendade panes torcidos” (Anders, Jansen y Pérez, 1994:230-232). La afinidad de ambas representacionesy la mayor claridad con que podemos identificaren el códice el recipiente y la ofrenda nos sugierenque la imagen de la Tumba 105 mues tra tambiénuna ofrenda, y hacen bastante probable la identifi-cación del punzón de maguey en la pintura zapo-teca [fig. 16.81].


Figura 16.80. San José Mogote. Monumento 3. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.81. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. Detalle.(Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.82. Códice Fejérváry-Mayer, lám. 21. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)



Figura 16.84. Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257.)



Figura 16.86. Cerro de la Campana. Tumba 5, muro este. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)


Figura 16.88. Cerro de la Campana. Tumba 5, muro este. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)



En la fase Monte Albán IIIb, la punta de ma-guey aparece con claridad y con frecuencia. Nosreferimos particularmente a las lápidas conocidasde manera genérica como “registros genealógicos”.En la estela grabada de la Tumba 5 del Cerro de laCampana, tres personajes llevan sendos cajetes conun punzón de maguey, un ave y una tira colgante[fig. 16.83]. También en la Lápida 1 del Museo deAntropología, el personaje femenino en el registrosuperior tiene un recipiente con un punzón de ma -guey que emerge de la vasija [fig. 16.84].

D) Cráneo. En la tradición Mixteca-Puebla, las repre -sentaciones del cráneo, tanto calendáricas como nocalendáricas, son abundantes. En la cultura zapoteca,el cráneo corresponde con el glifo H de la clasifica-ción de Caso (1928: 35), y es la sexta posición delcalendario. En contextos no calendáricos, dicho gli-fo H se simplifica, reduciéndose al diseño de la man -díbula. Esa mandíbula descarnada tiene su paraleloen el signo malinalli o “yerba torcida” de la tradiciónMixteca-Puebla, octavo día del tonalpohualli.32

E) Hueso (tibia). En la tradición Mixteca-Puebla, larepresentación de huesos es muy frecuente, y en-tre otras modalidades, el hueso puede aparecer ins-crito en alguna pieza de la indumentaria. Algunosde los jugadores de pelota plasmados en la pinturamural de la Tumba 5 del Cerro de la Campana lle-van ciertas estolas colgando en los brazos [fig.16.86]; en ellas puede verse con claridad la repre-sentación de huesos, probablemente tibias. Estas fi-guras se parecen mucho a una imagen de la lámina48 del Códice Borgia [fig. 16.87], que también llevadecoración de huesos, en la estola y en la falda.

F) Manojo de zacate. Los jugadores de pelota queacabamos de ver en la Tumba 5 del Cerro de la Cam -pana llevan, en una mano, un objeto redondo queparece ser la pelota, y en la otra mano, unas tirasverdes que pueden ser el manojo de zacate habi -tualmente empleado para absorber la sangre sacri -ficial y quemarla [fig. 16.88]. La figura con huesosen el vestido del Códice Borgia, que hemos mencio -nado hace un momento, porta también el manojode zacate [fig. 16.89].

G) Cuchillos de sacrificio. El cuchillo de pedernales un elemento central en el complejo iconográficodel sacrificio. Tanto en la tradición Mixteca-Puebla

Figura 16.90. Monte Albán. Tumba 104, tapa. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1938: fig. 95.)


32 Compárase la figura de la mandíbula descarnada que aparece enla Estela 8 de Monte Albán con la del signo malinalli en los có-dices de la tradición Mixteca-Puebla.


como en el arte zapoteco del Clásico encontramosel cuchillo, lo mismo en contexto calendárico queno calendárico [figs. 16.90 y 16.91]. En las lápidaszapotecas de Monte Albán IIIb, conocidas como“registros genealógicos”, hay algunos personajesque llevan el cuchillo de sacrificio [fig. 16.121].33

Grupo de los símbolos de guerra

Un tema central en la tradición Mixteca-Puebla esel de la guerra. En contraste, los elementos relacio-nados con la guerra se encuentran muy poco en elarte zapoteco clásico.

A) Flecha. En Monte Albán encontramos dos ejem-plos de representación de la flecha. Uno está enel Danzante 19,34 arriba a la derecha del registro,y el otro aparece en la Lápida 57 del Montículo J.Se trata de dos flechas asidas con una mano, en elcaso del Danzante [fig. 16.92], y atadas con cuerdas,en la Lápida 57 [fig. 16.93]; en ambas imágenes,las flechas desempeñan la función de pictogramasonomásticos o toponímicos. En la tradición Mixteca-

Puebla la representación de flechas es abundantey figura en contextos narrativos de guerra y de con -quista. Normalmente se pintan dos flechas amarra -das [fig. 16.94], a la manera en que lo vemos enMonte Albán, pero de igual forma pueden apare-cer tres flechas amarradas [fig. 16.95].

B) Bandera. La bandera, en la tradición Mixteca-Puebla, es un símbolo del sacrificio humano. En lalámina 16 del Códice Borgia se encuentran dos deestas banderas sacrificiales con las astas inclinadasen direcciones opuestas [fig. 16.96]. En la Lápida 18del Montículo J aparecen dos banderas encima deuna cabeza humana [fig. 16.97]. Independiente-mente de su posible significado sacrificial, hay queseñalar que las banderas de Monte Albán formanparte de un pictograma toponímico.

Otros elementos

A) Montaña. En Monte Albán la montaña se presen -ta de una manera muy esquemática, como un ba-samento de dos cuerpos, y es un signo muy común

33 Véase la Lápida de Noriega, xicani con el pedernal, en el registrosuperior; en la Lápida de Zimatlán, el personaje femenino lleva elcuchillo; en la Lápida de Cuilapan también lo lleva el personajede la derecha.

34 Se conoce también con el nombre de Danzante del Museo (Caso,1947: fig. 25).

Figura 16.92. Lápida 19 de Los Danzantes. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 230.)

Figura 16.93. Monte Albán. Montículo J, Lápida 57. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 230.)





Figura 16.97. Monte Albán. Montículo J, Lápida 18. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1947: fig. 63.)


Figura 16.98. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 7 vertical. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1928: 142.)



Figura 16.102. Monte Albán. Vértice Geodésico, Edificio E, Estela 2. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, Winter y Matadamas, 1993: 5.)

Figura 16.103. Lápida Circular de Zimatlán. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, Winter y Matadamas, 1994: 21.)


Figura 16.99. Monte Albán. Tumba 125, jamba este. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


en las estelas de cautivos, donde siempre se encuen tradebajo de los personajes que aparecen en la esce -na [fig. 16.98]. Este signo se conoce como glifo deCerro y significa “lugar” o “población”. Su funciónprincipal es la de anunciar la presencia del topóni-mo. Hasta ahora sólo hemos encontrado dos ejem-plos de montaña en la pintura mural, uno en lafachada de la Tumba 125, debajo de una figura zoo-morfa, y el otro en la pared norte de la Tumba 105[fig. 16.106], acompañado con el numeral tres (Caso,1938: 90). Parecido a tal ejemplo, podemos ver uncaso en la Estela Lisa, donde Marcus (1983c: 178) lo interpreta como el glifo del mismo Monte Albáno de uno de los cerros de este sitio [fig. 16.100].

En la tradición Mixteca-Puebla, el topónimose representa mediante una montaña que en sufalda se ensancha hacia los lados. Se parece al glifode Cerro zapoteco, pero con la línea más curvada[fig. 16.101].

Ahora bien, dentro de la imagen de la montañade la Tumba 125 aparecen unas bandas diagonalesy volutas paralelas a ambos lados [fig. 16.99]. Caso(1938: 79; 1965c: 869) lo identifica como el signoílhuitl o día. Según Caso, esta pintura, por su estilo,pertenece a la fase Monte Albán IIIb tardío, y en-contramos dos ejemplos más de la montaña con elsigno ílhuitl en las lápidas genealógicas: la Estela 2del Edificio E del Vértice Geodésico de la Platafor-ma Norte [fig. 16.102] y la Lápida Circular de Zima-tlán [fig. 16.103].

Curiosamente, se encuentra el mismo signo íl-huitl en algunas representaciones de la plataformade templos en el Códice Bodley. Igual que en los mo - numentos zapotecos, a veces figuran con las volutasa ambos lados [fig. 16.104], y otras veces aparecensólo las líneas diagonales [fig. 16.105]; éstas, sinvo lutas, también pueden verse en el glifo ‘monta-ña’ de la pared norte de la Tumba 105 de MonteAlbán [fig. 16.106]. Vale la pena recordar que dichopicto gra ma no alude necesariamente a un acciden -te geo gráfico, sino al centro político-religioso deun asen tamiento. De igual modo, la plataforma de untemplo suele utilizarse para indicar la poblaciónen la que tiene lugar un suceso, de tal suerte que, ensu función de indicadores de lugar, templo y mon-te son imágenes equivalentes.







Figura 16.110. Monte Albán. Montículo J, Lápida 4. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


B) Arquitectura. En la Estela 1 y en la Estela Lisa dela Plataforma Sur de Monte Albán se encuentrauna figuración arquitectónica que es designada pormuchos investigadores como “estilo Tetitla de Teo-tihuacán”. Se trata de la representación de un tem-plo o palacio visto de frente con tres almenas enforma escalonada sobre un techo trapezoidal; laconstrucción tiene una base escalonada y alfardas.De este edificio sale un camino con dos huellas hu-manas que denotan un viaje [fig. 16.27]. Las alme-nas en forma escalonada se encuentran muy fretradición Mixteca-Puebla [figs. 16.107 y 16.108]. Elcamino con huellas humanas que salen de un tem-plo también es una convención pictográfica comúnen dicha tradición.35 Salvo algunos casos como elde la lámina 2 del Códice Vindobonensis [fig. 16.109],en los códices de la tradición Mixteca-Puebla las re-presentaciones del templo suelen ser realizadascon el techo en vista frontal, mientras que el restode la construcción y en particular la base con susescaleras y alfardas se realizan en proyección late-ral o de perfil. Resumiendo los elementos comunes

al arte zapoteco clásico y a la tradición Mixteca-Puebla en la figuración arquitectónica, tenemos:techo en forma de trapecio, almenas escalonadas,jambas rectas que sostienen una viga, escaleras conalfardas y decoración en forma de círculos (compá-rense las figs. 16.108, 16.109 y 16.110).

C) Xicalcoliuhqui. El xicalcoliuhqui es una represen-tación muy característica de la tradición Mixteca-Puebla. Se conoce también como “greca escalona-da”. La palabra náhuatl xicalcoliuhqui significa enespañol “voluta” o “curva de jícara”, y hay quienesla han traducido como “calabaza torcida” (Beyer,1965: 53-56; Siméon, 1977: 123, 764). Hay muchasvariaciones de este signo, pero la forma típica esuna greca o una espiral que se conecta con variosescalones. A pesar de ser un elemento muy comúnen Mesoamérica, todavía no se sabe su significadopreciso.

En la tradición Mixteca-Puebla, tal signo aparecemucho como adorno arquitectónico, pero tambiénse usa como un motivo del atuendo [fig. 16.111]. Enla pared norte de la Tumba 105 de Monte Albán, seencuentran dos mujeres que llevan un vestido conel motivo de xicalcoliuhqui [fig. 16.112].



35 Véase, por ejemplo, las láminas 37 y 42 del Códice Borgia y la11 del Códice Selden [fig. 26).


D) Trono de base dentada o escalonada. El trono debase o patas escalonadas es uno de los elementosdel repertorio iconográfico de la tradición Mixteca-Puebla, como lo señalamos en otro trabajo (Esca-lante, 1996). Se representa mediante un banco de-corado con chalchihuites, con dos o tres patas de doso tres escalones; a veces aparece con un númeromayor de escalones y puede tener respaldo [fig.16.113] o carecer de él. En la cultura zapoteca pode -mos encontrar un trono o una caja de base escalo-nada en el registro superior de la estela grabada dela Tumba 5 del Cerro de la Campana [fig. 16.114].

Grupo de formas zoomorfas

A) Serpiente emplumada. Este motivo, frecuente enel arte del Posclásico, por ejemplo, en el Códice Vin-dobonensis [fig. 16.115], pue de verse también en laEstela 1 de la Plataforma Sur [fig. 16.116].

B) Jaguar con manchas. En la tradición Mixteca-Pue-bla, el jaguar se representa de perfil y con manchas[fig. 16.117]; con éstas aparece también en los bajo-rrelieves zapotecos [fig. 16.118]. El único ejemplode jaguar con manchas claras en la piel que hemoslocalizado en pintura mural se encuentra en la jam-ba sur de la Tumba 105 de Monte Albán (Caso,1938: lám. II-A).

C) Hombre-tortuga. Tanto en la tradición Mixteca-Puebla como en la cultura zapoteca existe un serantropozoomorfo, el hombre-tortuga. Esta imagenes denominada, en mixteco, yahui, y en zapoteco,xi cani, que quiere decir hechicero o nigromante.Dentro de la cultura nahua, el signo coincide con elde Xiuhcóatl o ‘Serpiente de Fuego’ (Urcid, 1999: 223,n. 8; Smith, 1973b: 60-64). Los elementos comunesde tales imágenes son el caparazón de tortuga, lamáscara con la nariz sobresaliente y que se curvahacia arriba, y el cuchillo de pedernal en la mano.Muchas veces se le representa volando en posiciónhorizontal [figs. 16.119 y 16.120]. A veces, su ima-gen se halla labrada en las piedras-espigas que for-maban parte de la arquitectura de la cancha deljuego de pelota (Urcid, 1992c: 148). Aparece tambiénen los códices mixtecos, en las escenas relaciona-das precisamente con el juego de pelota y el sacri -ficio humano (Urcid, 1992c: 148).

Grupo de elementos calendáricos

A) Signo de año. El signo de año de la tradición Mix-teca-Puebla es el fruto de la integración de un ele-mento similar a una A y de otro en forma oval; exis-te además una variación en la que aparece untrapecio encima del óvalo. El diseño semejante auna A presenta similitudes con la representacióndel rayo solar, mientras que la figura oval podría seruna versión oblonga del símbolo de la turquesa. Ennáhuatl, año se dice xíhuitl, palabra que tambiénsignifica turquesa (Caso, 1928: 45-64; Siméon, 1977:770-771). López Austin, López Luján y Sugiyama(1991: 37) han planteado una estrecha relación en-tre la turquesa y la lluvia, y extienden su signifi-cado hasta la simbolización de tiempo.

En la lámina 26 del Códice Vindobonensis apa-rece un tocado cónico dedicado al dios de la lluvia,Tláloc; junto a esta imagen hay doce personajesves tidos con la indumentaria distintiva del diosTláloc que portan el tocado [fig. 16.121], el cual figura también en el Tláloc de las láminas 27 y 28del Códice Borgia. El tocado parece reunir los ras-gos distintivos de la representación del signo deaño, por ejemplo, en la lámina 39 del Códice Nut-tall [fig. 16.122], donde el diseño oval adopta casi laforma de un rectángulo, de modo que el tocado deTláloc podría ser, precisamente, una derivacióndel signo de año. En otras culturas mesoamerica-nas se encuentran representaciones del dios de lalluvia portando en la cabeza dicho signo.36

En el caso de los zapotecos, tal signo es tambiénun tocado, y se compone de seis elementos: 1) uncartucho redondo en cuyo centro se encuentra unacruz griega, 2) un trapecio, 3) una voluta al lado deltrapecio, 4) una banda horizontal, 5) una franja ver-tical y 6) una tira con un chalchihuite [fig. 16.123].Caso (1928: 45-46) menciona la similitud visual dela representación zapoteca del signo de año y la na-riguera azul de los nahuas; además, destaca el he-cho de que el nombre de la nariguera nahua, yaca-xíhuitl, lleva el mismo término empleado paraaludir a la turquesa y al año.

36 Véase la Estela 2 de Xochicalco.



Figura 16.114. Cerro de la Campana. Tumba 5, estela. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


Figura 16.116. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 1. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)




Figura 16.118. Monte Albán. Estela 15. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1947: fig. 14.)

Figura 16.120. Lápida de Noriega. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1999: 237.)



Figura 16.122. Códice Nuttall, lám. 39, Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.123. Cerro de la Campana. Tumba 5, dintel norte del vestíbulo. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.124. Tonalámatl de Aubin, lám. 9. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


Aquí señalamos una curiosa semejanza visual,compositiva, entre el registro superior de la estelagrabada de la Tumba 5 del Cerro de la Campana y lalámina 9 del Tonalámatl de Aubin [figs. 16.45 y16.124]. Tanto la variante del signo de año en la es-tela del Cerro de la Campana como la nariguera deturquesa en el Tonalámatl se representan medianteun trapecio invertido sobre un círculo, los cualesapa recen sobre el eje central de la escena. Amboscasos muestran dos figuras enfrentadas; en la este-la, la figura de la izquierda está sentada sobre un ta-pete y, en el códice, sobre un cojín de piel de jaguar,y en las dos obras la figura de la derecha se hallasentada sobre un trono de base escalonada. En am-bos casos, el personaje izquierdo lleva un ave y untocado cónico invertido.

A veces el signo zapoteco de año se asocia a lacabeza de Cociyo, dios de la lluvia zapoteco [fig.16.125]. En fin, si bien el signo de año zapoteco di-fiere del diseño Mixteca-Puebla, los dos coincidenen la simbolización de una relación entre el tiem-po, la turquesa y la lluvia.

B) Búho. En el calendario zapoteco, el búho es elsigno del tercer día. Si bien en la tradición Mixteca-Puebla dicha ave no es un signo calendárico, hay

Figura 16.125. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 3. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1928: 133.)

Figura 16.126. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 2. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1928: 131.)



que tener en cuenta que, según Seler, el decimo-sexto día, cozcacuauhtli o zopilote, a veces podía al-ternar con el de búho (Urcid, 2001: 170). Además, elbúho es uno de los trece volátiles del tonalpohuallidel Posclásico. De cualquier manera, tanto en la cul -tura zapoteca como en la tradición Mixteca-Pueblala mayoría de las figuras se representa de perfil,mientras que el búho suele plasmarse frontalmen-te [figs. 16.126 y 16.127].37

Signos de tonalpohualli

Tanto la tradición Mixteca-Puebla como la culturazapoteca tienen dos calendarios principales, uno agrí-cola, de trescientos sesenta y cinco días, y otro decarácter ritual, de doscientos sesenta días. El prime -ro, como es bien sabido, consta de dieciocho mesesde veinte días más otros cinco días, y el segundo re-sulta de la combinación de trece números con vein-te signos; la articulación de ambos calendarios creaun ciclo de cincuenta y dos años.

Una de las características de la tradición Mixteca-Puebla es la frecuente representación de los veintesignos del calendario de doscientos sesenta días,conocido en náhuatl como tonalpohualli. A su vez,el calendario sagrado zapoteco, pije, tiene sus pro-pios veinte signos, algunos de los cuales coincidencon el nahua.

A) Lagarto. El lagarto o el cocodrilo es el primer díaen ambos calendarios. Según Urcid (2001: 208), elglifo V zapoteco es el signo de este día y tiene cincovariaciones en su representación. El ojo con la pe-culiar placa supraorbital es uno de los atributos quetienen casi todas sus variantes. En una de éstas apa -rece sólo con la mandíbula superior [fig. 16.128].Las dos características son observables también enla figura del signo cipactli o lagarto en la tradiciónMixteca-Puebla [fig. 16.129].

B) Serpiente anudada. En el calendario zapoteco haydos maneras de realizar el signo serpiente, una esla cabeza de perfil y la otra es el cuerpo completo yanudado [fig. 16.130]. En el caso del tonalpohualli, la

Figura 16.128. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela Lisa. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)


37 Para otros ejemplos, véase también la Estela Lisa, en el caso deMonte Albán, y la lámina VI del reverso del Códice Vindobonensisde la tradición Mixteca-Puebla.


Figura 16.130. Cerro de la Campana. Tumba 5, dintel norte del vestíbulo. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2004.)


Figura 16.132. Cerro de la Campana. Tumba 5,jamba doble. Detalle.

(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)



Figura 16.134. Monte Albán. Tumba 105, jamba sur. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


Figura 16.136. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 1. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 319.)



serpiente, cóatl, puede representarse estirada yanudada [fig. 16.131].

C) Muerte. Es el sexto día del calendario zapotecoy del tonalpohualli nahua y mixteco. La represen-tación del cráneo de perfil que alude a este díaaparece ya en Monte Albán, en forma muy seme-jante a la que vemos en los códices [figs. 16.132 y16.133].

D) Venado. Es el séptimo día de los dos calendarios.La representación zapoteca clásica y la de Mixteca-Puebla muestran por igual el asta y la lengua caída[figs. 16.134 y 16.135].

E) Conejo. Es el octavo día, y desde la época MonteAlbán se le representa mediante una figura de co-nejo con orejas largas [figs. 16.136 y 16.137].

F) Agua. El noveno día del tonalpohualli es el día atl,agua. Este signo es uno de los que exhiben mayorvariación: se representa mediante una vasija conagua (a), una corriente de agua que se desparrama(b) y el rostro zoomorfo cuya cresta parece ser lacorriente de agua (c) [fig. 16.138]. Incluso dentro deun solo códice es posible identificar distintas ver-siones de este signo. Sin embargo, hay dos elemen -tos comunes a la mayoría de ellas: un marco ama-rillo y/o rojo terminado en forma de volutas, y unosdientes, los cuales no sólo aparecen en el rostro zoo -morfo, sino también en la parte inferior de la vasi-ja de agua. ¿Por qué hay tantas variaciones de estesigno? y ¿qué relación tiene la vasija de agua con losdientes?

En el calendario zapoteco, el noveno día tienetambién el significado de ‘agua’, en zapoteco, niza.Su representación es una vasija en cuyo interiorhay varias líneas paralelas ondulantes. Es el glifo Z,en la clasificación de Caso [fig. 16.139]. Pero hayotro signo zapoteco que nos interesa y que podríaestar relacionado con el conjunto de signos calen-dáricos usados para representar el agua en el tonal-pohualli de Mixteca-Puebla. Se trata del glifo C, com -puesto básicamente de tres elementos (leyendodesde la parte superior): una o dos tiras con chal-chihuites, un diseño trifoliado y un marco en formade U con dientes en su base [fig. 16.140], Caso y Ber-nal interpretan esta forma de U como una vasija con

Figura 16.138. a) Códice Nuttall, lám. 28. Detalle; b) Códice Laud, lám. 20. Detalle; c) Códice Laud, lám. 9. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

a

b

c


agua en corte transversal (Urcid, 2001: 158-163). Elglifo C, en contexto no calendárico, suele apareceren el tocado de las urnas con la forma de Cociyo, eldios de la lluvia entre los zapotecos (Urcid, 2001:158-163), lo cual confirmaría que el glifo C tiene unaestrecha relación con el significado de agua.

El signo de agua en el Códice Cospi tiene unastiras en la parte superior que podrían relacionarsecon las cintas del glifo C. De allí que nos surja lapregunta de si el signo de agua Mixteca-Puebla pro-viene del glifo C zapoteco. Por otra parte, la mandí-bula y los dientes del zoomorfo Mixteca-Puebla, asícomo el corte de vasija con flecos o dientes de lamisma tradición, guardan una estrecha semejanzacon el núcleo del glifo C [fig. 16.141].

G) Mono con anteojos y con copete. El mono es elundécimo día del calendario zapoteco y del Mixte-ca-Puebla; ozomatli para los nahuas, loo o goloo paralos zapotecos. La mayoría de las representacionesde este signo, en la tradición Mixteca-Puebla, lle-van una anteojera y un copete. Curiosamente, lossignos de este día que aparecen en los bajorrelievesde Monte Albán también llevan anteojos [figs.

16.142 y 16.143]. En un monumento de Huame-lulpan, en la Mixteca Alta, se encuentra una imagende mono con copete [figs. 16.144], semejante a las deMixteca-Puebla [fig. 16.145].

H) Caña. El glifo D zapoteco es la representación deuna planta difícil de identificar. Caso, en sus traba-jos tempranos (1928: 30-31), lo asoció con el signode agua o con el de flor, comparándolo con las fi-guras de éstos en los códices de la tradición Mixte-ca-Puebla. Sin embargo, en sus investigaciones pos-teriores (1938: 50) lo relacionó con el signo ‘caña’,el decimotercer día del calendario. Según el análi-sis de Urcid (2001: 167), el glifo D está compuestopor una base en forma de U y el elemento trifoliadocon un círculo en el centro [fig. 16.146]. En la tra-dición Mixteca-Puebla, el signo ‘caña’ se represen-ta mediante una o hasta cuatro barras, comúnmen-te dos, amarradas con una cuerda y adornadas conplumas [fig. 16.147]. En los códices coloniales deri-vados de dicha tradición, por ejemplo el Mendoza,la caña se muestra con la base en forma de U (comosi surgiera de un canal), tres plumones y tres plu-mas largas [fig. 16.148], imagen que se parece más

Figura 16.139. Lápida de Noriega. Detalle. (Dibujo: A.Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1999: 237.)

Figura 16.140. Urna zapoteca. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz,2006. Tomado de Urcid, 2001: 168.)


Figura 16.141. El glifo ‘agua’ y el glifo C.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)



Figura 16.143. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela lisa. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)

Figura 16.144. Huamelulpan. Monumento del Edificio C. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 120.)

Figura 16.145. Códice Cospi, lám. 4. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


Figura 16.146. Cerro de la Campana. Tumba 5, jamba sur del nicho norte. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


Figura 16.148. Códice Mendocino, folio 12r. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)


Figura 16.149. Cerro de la Campana. Tumba 5,jamba sur del nicho este. Detalle.

(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.150. Códice Cospi, lám. 4. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.151. Garra de jaguar. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 161.)

Figura 16.152. Códice Fejérváry-Mayer, lám. 36. Detalle.(Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)




Figura 16.155. a) Tonalámatl de Aubin, lám. 3. Detalle; b) escultura en piedra conocida como Teocalli de la guerrasagrada. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

a b


a la del glifo D zapoteco, por el elemento en formade U y el círculo —que en el caso del Códice mendo-cino sería el plumón central.

I) Jaguar. En las figuraciones zapotecas podemosencontrar el signo ‘jaguar’ (glifo B) como una cabe -za de dicho félido en posición de perfil [fig. 16.149]—aunque también aparece de manera frontal—, conel cuerpo completo, o representado únicamente poruna garra [fig. 16.150]. La cabeza del jaguar de per-fil, exhibiendo dientes y lengua, es semejante a lasque se hallan en códices Mixteca-Puebla, como elCospi [fig. 16.151]; pero el plasmar los signos ca-lendáricos mediante un fragmento no fue ajenotampoco a la tradición Mixteca-Puebla: podemosverlo, por ejemplo, en el Códice Fejérváry-Mayer,donde ‘jaguar’ se expresa sólo con la oreja del ani-mal [fig. 16.152].

J) Movimiento. El movimiento, ollin, es el decimo-séptimo día del tonalpohualli. Hay dos tipos prin-cipales en su representación: uno consiste en dosbandas entrelazadas [fig. 16.153] y el otro se hallaconformado por dos bandas divergentes que ape-nas se tocan, y pueden tener en el centro la ima-gen de un ojo [fig. 16.154], la cual es particular-

mente frecuente en las versiones nahuas [fig.16.155]. Alfonso Caso (1928: 39) señaló la simili-tud entre este signo y el glifo L zapoteco, por te-ner “un ojo estelar” al centro y “las cuatro volutasque salen del ojo” [fig. 16.156]. Aunque muchos in-vestigadores siguen tal interpretación hasta hoydía,38 Javier Urcid (2001: 184) identificó ese día delcalendario zapoteco no con el glifo L, sino con el E,argumentando que el decimoséptimo día del calen -dario zapoteco del siglo XVI es uno de los portadoresdel año, pero el glifo L nunca aparece con dichafunción. El glifo E zapoteco se representa comouna cruz griega en cuyo interior hay dos círculosconcéntricos, es decir, el chalchihuite, cortado porlas líneas de la cruz [fig. 16.157]. Como quiera quesea, y aun suponiendo que en este punto Urcid tu-viera razón, y no Caso, la semejanza entre el sig-no ollin y el glifo L es tan notable que no podemosdejar de señalarla.39

Figura 16.156. Cerro de la Campana. Tumba 5, dintel norte del vestíbulo. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)


38 Por ejemplo, Marcus, 1992a: 37.39 En otro artículo, Urcid afirma la semejanza visual entre el signo

ollin y el glifo L. Lo presenta como un ejemplo de morfología si-milar con significados diferentes, fenómeno que considera pro-pio de la variación regional en la epigrafía calendárica (Urcid,1992c: 143).

Conclusiones

Nuestros datos, propuestas, ideas y conjeturas que-dan ahora sujetos al análisis y a la discusión de losestudiosos. Mientras tanto, nos interesa especial-mente destacar las siguientes conclusiones:

1. El término Mixteca-Puebla, y en particulardespués de su consolidación como conceptobajo la fórmula “tradición estilística e icono -gráfica Mixteca-Puebla”, destaca como una delas pocas herramientas teóricas que se hancreado para estudiar el arte meso americano.

2. El concepto Mixteca-Puebla resulta particu-larmente útil y aplicable cuando se trabajacon manifestaciones pictóricas y con la es-cultura en bajorrelieve.

3. El concepto Mixteca-Puebla, como denomi-nador de una tradición estilística e iconográ-fica, ha mostrado ser interesante para explo-rar el arte mesoamericano del Posclásico.Además, puede ayudar —como se demuestraen este trabajo— a entender mejor los reper-torios y los procesos del arte del Clásico y elEpiclásico, así como las rupturas y continui-dades que ocurren entre los tres períodos.

4. La cultura zapoteca del Clásico, y en particu-lar el repertorio de sus imágenes e inscrip-ciones, podría constituir uno de los antece-dentes más importantes para la formaciónde la llamada tradición Mixteca-Puebla.

5. Dentro del repertorio de la pintura y el bajo-rrelieve oaxaqueños anteriores al Posclásico,se perciben más semejanzas con la tradiciónMixteca-Puebla en las obras producidas entreel año 600 y el 900, es decir, en el Epiclásico.Este hecho es fundamental, pues demuestraque la tradición Mixteca-Puebla no surgió deuna reformulación practicada en el Posclási-co temprano a partir de ciertos elementosmás o menos estáticos del repertorio del Clá-sico, sino que había un proceso en marcha, elcual conducía al estilo y a la iconografía delClásico en la misma dirección en que ubica-mos el fenómeno Mixteca-Puebla.

6. Si se aceptan las conclusiones cuatro y cinco,podría considerarse este tipo de ejerciciocomparativo como una vía útil para profun-dizar en la hipótesis de una importante inje-rencia de los pueblos de la región oaxaqueñaen los procesos que siguieron a la caída deTeotihuacán en la meseta central.

7. La mayor parte de los motivos iconográficosdel Clásico y el Epiclásico oaxaqueños quetienen semejanzas estrechas con las obrasMixteca-Puebla, son motivos relacionadoscon temas importantes de la religión mesoa-mericana; en particular, destacan el grupo re-lacionado con temas sacrificiales y otro quetiene que ver con el calendario.


antecedentes de la tradició

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