anuario 2015promusicarosario.org.ar/pmanuario15wpag.pdf · landa para estudiar dirección orquestal...

ANUARIO 2015

2 CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO 1

FUNDACIÓN PRO MUSICA DE ROSARIO

CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

ROBERTO MORENO CONDIS PresidenteMARIO HELLWIG SecretarioMARIA FLORENCIA PELLEJERO TesoreraJAIME ABUT VocalFELIX BALTZER Vocal

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

Director General Artístico: Cristián Hernández LarguíaSubdirector: Néstor MozzoniCoordinadora General: Susana Imbern

COMISIÓN DIRECTIVA Y SINDICATURA

Antonieta Tomassini PresidenteMaría del Carmen Dall’Aglio SecretariaSusana Imbern TesoreraJuan Carlos Gómez, Silvio Scrimaglio VocalesMyrtha Sparn Síndico

SOCIOS ACTIVOS 2015

Any Adrover / Patricia Aldrich / Adrián Barrau / Ileana Beade /Ernesto Bianchetti / Vicky Borzone /Ana María Bur / Fernando Caramutti / Amadeo Carlomagno / Irene Chaina / Gabriela Cuscione / María del Carmen Dall’Aglio / Claudio Devigili / Diego Fernández Bantle / Graciela Fernández / Carolina Franchini / María Soledad Gauna / Juan Carlos Gómez / Guillermo González / María Carolina Helman / Cristián Hernández Larguía / Susana Imbern / Adrián Katzaroff / Manuel Marina / Guillermo Mengarelli / Juan Carlos Migliaro / Sebastián Mionis / Virginia Morelli / Florencia Pellejero / Javier Rojas / Lina Schulz / Silvio Scrimaglio / Myrtha Sparn / Antonieta Tomassini / Ana Venegas

SOCIOS HONORARIOS

María Eugenia Barbarich - Jaime Botana EscuderoHaydée de de la Colina - Rubén de la ColinaIván Cosentino - Mario Hellwig - Claudio Morla

Representante Artístico: María José Olivares - [email protected] Editor Fonográfico:Iván René Cosentino – IRCO VIDEO S.R.L.Administradora Fundación Pro Musica de Rosario:Laura María SismondiAsesora Contable hasta julio 2015: CD Nélida de Miguel de Rossi Asesor Contable desde julio de 2015: CD Federico KraiselburdSecretaria Administrativa: Liliana Del Rio

SUMARIO

Fundación Pro Musica de Rosario

Georg Friederich Haendel por Sergio Siminovich

¿No se emendará jamás? por Andrés Locatelli

EscherBachpor Gonzalo Garay

Händel-BachPor Leiff Christensen

Pro Musica Antiqua Rosario Pro Musica para Niños Rosario

Cristián Hernández Larguía

Instituto Pro Musica Rosario

Miscelánea

Fotografías:

Dr. Alejandro María Macedo Rumi (retiro de tapa, página 13 y

actuación 17/05).

Daniel Passerini (actuaciones 27/05, 22/08, 24/09, 14/12).

Rocío Nieto (actuación 08/11).

Mariela Hokama (Andrés Locatelli).

Gustavo Villordo (taller y cierre curso 17 y 18/09)

Diseño: Madrid & Zorzoli.

Colaboradores de esta edición:

Sergio Siminovich, Andrés Locatelli, Gonzalo Garay

y Leiff Christensen.

Impresión: Borsellino Impresos S.A.

Tirada: 1.500 ejemplares.

Todos los artículos firmados se reproducen con expresa autorización

de sus autores.

CONJUNTO PRO MUSICA DE ROSARIO

9 de Julio 365, 2000 Rosario

Tel.: (0341) 421-2227, Telefax: (0341) 424-0106

[email protected]

www.promusicarosario.org.ar

ANUARIO 2015

Página

1

2

5

10

14

16

23

26

29

34


Con idéntica obstinación supera numerosas quie-bras financieras y colosales fracasos artísticos... Pareciera que se zambulle, frente a cada obstácu-lo, como si tomara como slogan las significativas palabras “Da Capo”.

Tamaña energía no se concentra únicamente en sus epopeyas personales: ofrece la recaudación de sus conciertos para músicos indigentes o deu-dores; incluso para enfermos (y por este mérito es nombrado Director Honorario del Foundling Hospital).

En la ejecución de sus óperas y oratorios, pro-picia la inclusión de los solistas en el coro, para contrarrestar la tendencia al divismo que predo-minaba en su época (¿sólo entonces ??!).

Hace un uso muy inteligente del Plagio (figura no condenada en el XVIII, como lo muestra Bach, entre otros), mejorando siempre las melodías ori-ginales, enviándonos, creo, el mensaje subliminal “el arte es de todos”.

A su vez, anticipa melodías que se convertirían en famosas en manos de Mozart (inicio de la Sin-fonía 40) y Beethoven (inicio de su Quinta Sin-fonía). Invitamos al lector primoroso a rastrear estos ejemplos en el oratorio Susanna (pistas: aparecen en pentagramas de la protagonista y del Primer Anciano).

Hablemos entonces de su modernidad, rasgo que comparte principalmente con su amigo Tele-mann. Éste, a quien podríamos llamar en chanza “el hombre de la tele”...) había creado el sistema del feullieton , editando su música por entregas.

Nuestro héroe puede considerarse el pionero de los conciertos públicos, variante revoluciona-ria que libera la música de sus principales spon-sors de otrora: corte e iglesia.

El descollante músico Georg Friderich Haendel adoraba los títulos altisonantes (“Il Parnaso in Festa”, por ejemplo) e intuía el valor categórico de un nominativo logrado, combinando así Genio con Ingenio. Como veremos, éste es sólo uno de los ras-gos de su asombrosa modernidad.

Por ello, como homenaje a su notable trayectoria, hemos lla-mado “las 12 hazañas” a estos apuntes.

Las 3 palabras claves tienen una fuerte asociación con nues-tro compositor:

“12” un número recurrente en la organización barroca (la música se editaba por docenas: p. ej. 12 Concerti Grossi, o su submúltiplo: 6 Conciertos Brandeburgueses).

“Hazañas” es el vocablo que mejor retrata la fuerza ciclópea de Haendel, en su vida y en su obra.

Finalmente, el apodo “Jendel” es un guiño a su largo periplo de extranjero en Inglaterra y nos obliga, espero, individualmen-te, a construir el Jendel de cada uno… Parafraseando un cliché de nuestros tiempos, podríamos sugerir: “EVERYTHING per-sonal!” Creemos que solamente a partir de una fuerte identifica-ción subjetiva puede lograrse una interpretación potente.

Jendel es un nómade, a diferencia de Bach, quien fue casi tan sedentario como Kant.

Se arriesga a emigrar y se convierte en el más importante músico inglés de todos los tiempos (¿“Nadie es profeta en su tierra”?); la otra cara de su soltura geográfica es su pujante amor por los idiomas, habiendo compuesto en varios de ellos (superado en esto sólo por Orlando di Lasso).

Dicho rasgo coincide con un gran eclecticismo: colecciona Rembrandts, intercambia misivas so-bre temas matemáticos, corrige primorosamente los textos de sus libretistas.

Tiene un coraje inusual: enfrenta dolencias gra-ves y repetidas parálisis con determinación que desconcierta y asombra a sus médicos.

GEORG FRIDERICH HAENDEL

Por Sergio Siminovich

1

2

3

9

4

5

6

7

8


Un hombre de semejante enjundia no podría carecer de un notable sentido del humor. In-contables son las anécdotas que evidencian su ingenio; la más chispeante, según mi criterio, es la respuesta que da a uno de sus instrumentistas cuando éste ve que la sala está desierta: “...No importa..., así tendremos mejor acústica”!!

Jendel nos envía, incluso, un chiste colosal desde su siglo XVIII: en el oratorio Judas Mac-cabeus, una textura coral que provoca el error rítmico de TODOS los coros (lo he probado con decenas de coros, amateurs y profesiona-les), cuando musica esta frase bíblica: “ alabán-dolo SIN MEDIDA”

En un crescendo de sana ironía, Jendel nos en-seña a no creer en ninguna moda... ni siquiera en la que proclama nuestra amada Escuela Fi-lológica.

En efecto, hoy en día la óptica de interpreta-ción historicista (es decir, basada en los tratados de época) versus el enfoque “romántico” (inter-pretar la música barroca con los manierismos del siglo XIX) nos habían propinado el axioma aristotélico del Tertius Non Datur.

Pero Händel ríe de tal precaria simplificación binaria, como nos muestra la “grabación” de 1762 con un órgano mecánico, a cargo de su alumno John Smith junior (ver “Un Barroco Posible” link: www.sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/33724 )

Borges nos enseñaba… “no hay peor pecado que no ser feliz”. La música del Gran Sajón, colosal como la de su par, J. S. Bach, sin tener la grandiosidad escheriana de éste, produce, en cambio, la más alta dosis de Felicidad, tanto en sus ejecutantes cuanto en el público.

PS : En mi reducida dimensión personal , debo a G.F.H ( 1685...) prácticamente mi vida musical , ya que tengo la fortuna de ha-ber dirigido la totalidad de su producción oratorial. Espero que no me reclame sus derechos de autor... en cuyo caso me defende-ré argumentando que me he ocupado siempre sólo de… Jendel !

Sergio Siminovich, DirectorEs Licenciado en Dirección Orquestal por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata de cuya cátedra de Direc-ción Coral es titular. Fue becado por el British Council para estudiar en la Universi-dad de Nottingham con Denis Arnold y en la Guildhall School of Music, donde se especializó en oratorios barrocos con Francis Baines, Philip Pickett y John Alldis, y por el gobierno de Ho-landa para estudiar dirección orquestal con Frans Moonen en el Real Conservatorio de la Haya.En Roma, fue director del Coro da Camera della R.A.I. En 1979, creó allí el C.I.M.A. (Centro Italiano di Musica Antica), del que es desde entonces director artístico.En 1991, fundó la Sociedad Haendel de Buenos Aires, de la cual es director artístico. En 1996, fue nombrado director del Coro Polifónico Provincial de Santa Fe, del cual es titular hasta hoy.En 1989 y 1990, fue titular de las cátedras de Interpretación Filológica del Barroco y Realización de Continuos de la Acca-demia di Santa Cecilia de Roma.En la temporada italiana 2001, para la RAI (Radio Televisione Italiana), con el nombre de “Verdincanto”, dirigió en Roma el “mayor coro del mundo” (8.500 personas según el Libro Guin-ness de Récords).En 2014 la Universidad Nacional de La Plata publicó su libro digital “Un Barroco Posible”(link: www.sedici.unlp.edu.ar)

10

11

12


Handel, retrato al óleo de Thomas Hudson.


El presente escrito constituye una breve síntesis de parte de un trabajo más amplio y específico que será publicado próxima-mente en lengua italiana.1 Dada la naturaleza de la materia tratada, considero oportuno poner a disposición del lector una versión resumida y de divulgación en lengua castellana.

Uno de los períodos de la vida de Georg Friedrich Händel que más han suscitado la curiosidad de los musicólogos es aquél que coincide con su estadía en Italia. Dicho período puede ser aproximadamente delimitado por la composición de dos ópe-ras: Rodrigo (Florencia, 1706) y Agrippina (Venecia, 1709-10). En el transcurso de esos años, el joven Händel escribió una vasta cantidad de obras hoy célebres entre las cuales cabe recordar los oratorios La Resurrezione e Il trionfo del Tempo e del Disin-ganno, piezas sacras (Dixit Dominus, Vespri carmelitani, etc.) y las numerosas y menos conocidas cantatas de cámara. En pa-ralelo al estudio del repertorio, otro aspecto clave de la estadía de Händel en Italia es aquél ligado a la comisión de sus obras, o bien quién, cuándo y por qué encargó una determinada compo-sición. Al día de hoy, la investigación archivística deja claro que el Caro sassone 2 trabajó principalmente en Roma, además de Nápoles, Florencia y Venecia, y que entre sus patrones se encon-traban miembros de la nobleza como el príncipe Ferdinando de’ Medici o el marqués (y luego príncipe) Francesco Maria Rus-poli, junto a representantes de la influyente aristocracia curial romana, los cardenales Pietro Ottoboni y Benedetto Pamphilj.

Otro dato fundamental que emerge de la investigación his-tórica es la participación de algunos de estos mecenas en los círculos romanos de patronazgo artístico afines a la Accademia d’Arcadia, grupo de literatos fundado en 1690 cuya visión es-tética ‘clasicista’ desempeñó un rol primordial en la producción literaria y musical del primer Settecento, diseminándose rápida-mente a lo largo y a lo ancho de la península.

Así es que, a su arribo, Händel, veinteañero y de reconocido talento, encuentra en la aristocracia romana un entorno creativo excepcional. El ambiente musical contaba ya con la presencia de músicos de un peso artístico notable, entre los cuales Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti, Francesco Gasparini, Giovanni Bononcini y, especialmente, Arcangelo Corelli. Éste último, vio-linista de fama y colaborador de Händel en más de una ocasión, no tardó en convertirse en el referente máximo de la literatura instrumental del siglo, ocupando un lugar de reverencia en la mente y la obra de los compositores europeos que le sucedieron.

“Roma è la città degli echi, la città delle illusioni, e la città del desiderio”

Esta frase, atribuida por el imaginario popular al artista me-dieval Giotto, resulta adecuada para ilustrar la atmósfera fer-viente, rica de estímulos y sensualidad artística que ha caracteri-zado a la ciudad eterna a través de los siglos, y en la que Händel se vio seguramente inmerso a su llegada. Una ciudad, centro del mundo occidental, en la que la belleza y el arte de la tradición clásica son una realidad siempre viva. Una paradoja candente en la que coexistían la más autoritaria de las disciplinas religiosas junto a la tendencia, no poco documentada, a los excesos, la corrupción, y la decadencia moral de miembros de la misma curia que la promulgaba.

Algunos musicólogos, guiados por el fervor de las nuevas co-rrientes epistemológicas, han intentado demostrar el valor polí-tico y autobiográfico de ciertos textos musicalizados por Händel durante su estadía italiana. En el presente trabajo he optado por dejar de lado tales puntos de vista, por motivos de orden meto-dológico y, fundamentalmente, por tratarse de argumentaciones espinosas y, muchas veces, difícilmente demostrables.3 De todas maneras, es innegable que arte y poder suponen implicaciones socio-económicas y estéticas inseparables, especialmente cuan-do se trata de etapas de la historia en las que la producción cultural era una parte constitutiva de los programas políticos de quienes la comisionaban.

Entre finales del 1600 e inicios del 1700, los papas Inocencio XII y Clemente XI, prohíben terminantemente las representa-ciones teatrales públicas en Roma, ejerciendo una censura de amplio espectro sobre la ópera empresarial, lo cual llevó a la clausura y hasta la demolición de teatros líricos. Este fenómeno, unido a las nuevas inquietudes artísticas, condujo a un necesario reequilibrio de la producción dramática y musical, con el conse-cuente desarrollo técnico y expresivo de otros géneros musicales ya existentes como el oratorio y la cantata de cámara.

En sintonía con la finalidad divulgativa de esta publicación, recuerdo aquí las principales características formales de la can-tata profana de principios del siglo XVIII. Esta forma musical

¿NO SE EMENDARÁ JAMÁS?Enmiendas, amiendas y remiendos en la tradición textual de la cantata española de Händel.

PorAndrés G. Locatelli

1. Andrés Locatelli, ¿No se emendará jamás?: emendamenti e fraintendimenti

nella cantata spagnola di Händel, LIM 2016.

2. El apelativo alude a la leyenda relatada por Mainwaring en la biografía hände-

liana publicada en Londres en 1760.

3. Más allá de tales divergencias, se aconseja la lectura de estos estudios, ricos

en informaciones y reflexiones de máximo interés. Entre ellos: Ellen T. Harris,

Handel as Orpheus: Voice and Desire in the Chamber Cantatas, Harvard Univer-

sity Press, Cambridge 2001; y Reinhard Strohm, Handel in Italia: nuovi contri-

buti, en «Rivista Italiana di Musicologia, IX, 1974».


vocal e instrumental, escrita normalmente sobre texto italiano, es prevalentemente solística, aunque a veces dialógica, y se es-tructura como una serie alternada de secciones en las que la me-lodía vocal recita libremente sobre un acompañamiento armó-nico (recitativos) y secciones generalmente bipartitas y sujetas a una disciplina formal y temática más estricta, conocidas bajo el nombre de aria y que prevén, habitualmente, la repetición de la parte A, luego de la parte B (da capo). Condición sine qua non de la instrumentación es la presencia mínima de una voz solista y de un bajo continuo, línea normalmente ejecutada por un ins-trumento de arco como el violoncello y un instrumento, como por ejemplo el clavecín, capaz de construir un acompañamiento armónico en base a reglas específicas de improvisación. A este orgánico básico el compositor agrega, según el caso, uno o más instrumentos y voces solistas y, en algunos casos, orquestaciones más complejas.

Los textos de las cantatas profanas tratan generalmente te-mas amorosos de inspiración bucólica, aunque a veces pueden ser también mitológicos o históricos. Desde el punto de vista métrico, el texto del recitativo se articula normalmente en una secuencia libre de settenari (versos de entre 6 y 8 sílabas) y en-decasillabi (de entre 10 y 12 sílabas), mientras los versos del aria suelen ser ottonari (de 7, 8 o 9 sílabas).4 Con respecto a la autoría de los textos de las cantatas, contrariamente a las ópe-ras y oratorios del período, las atribuciones son infrecuentes. Se presume que los libretistas podrían ser a veces los mismos que encargaban la composición –sabemos, por ejemplo, que el car-denal Benedetto Pamphilj escribió el texto del ya citado oratorio Il trionfo del Tempo e del Disinganno– pero las informaciones tienden a ser fragmentarias o conjeturales.

Del importante número de cantatas de cámara que el joven Händel escribió durante su estadía en Italia, sólo dos fueron compuestas sobre textos no italianos: la composición francesa Sans y Penser (HWV 155), y la Cantata spagnuola per voce sola e chitarra cuyo título es No se emendará jamás (HWV 140). Esta última, contrariamente a otras composiciones, ha sido ignorada por los estudiosos händelianos, quienes elaboraron, en cambio, arrojadas hipótesis y claves de lectura para otras composiciones del período. El aparente desinterés de los espe-cialistas por la cantata española puede hallar sus razones tanto en la inusual elección lingüística como en la multiplicidad de aspectos problemáticos que la pieza presenta (desde el texto poético hasta el texto musical), problemas que aún hoy no han sido resueltos y que han sumido en la perplejidad a más de un estudioso e intérprete.

La producción y circulación de música y poesía españolas en Roma y en otros centros de Italia durante los siglos de domina-ción ibérica, constituyen un objeto de investigación complejo, el cual requiere ser tratado en modo adecuado y con herramien-tas específicas, teniendo en cuenta la multidimensionalidad del fenómeno. Un acercamiento de tal profundidad excedería los límites del presente estudio y, por este motivo, he tratado aquí únicamente problemas inherentes al texto poético de la cantata española y a su interacción con el texto musical.

La noticia que urge anunciar en estas páginas es la atribución de los textos de ambas arias de la cantata a Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644), influyente poeta y dramaturgo español que se desempeñó como secretario en las cortes de los reyes Feli-pe III y Felipe IV. Antonio Hurtado de Mendoza fue reconocido por los mayores exponentes del Siglo de Oro, entre los cuales figuran sus contemporáneos Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina y Quevedo.5

Con la esperanza de que dicha atribución estimule una am-pliación de las perspectivas de investigación y análisis sobre ésta y otras composiciones musicales del período, procederé en primer lugar a describir sintéticamente las fuentes musicales y poéticas que la transmiten, agregando nuevos desarrollos analí-ticos relacionados con la génesis e interpretación del libreto y su vínculo, problemático, con la forma musical.

Los testimonios

Cuando se trata de reconstruir los itinerarios de gestación y transmisión de una obra musical del pasado, la investigación musicológica se vale de los métodos de la filología como dis-ciplina subsidiaria. La fase fundamental de este proceso se de-nomina recensio y tiene como finalidad censar la cantidad de ‘testimonios’ que transmiten el texto en cuestión, analizando sus relaciones y sometiendo a escrutinio crítico las variantes (o ‘lecciones’), lo cual nos permitirá trazar, en distintas medidas, su tradición.

La cantata española ha llegado íntegramente a nuestros días en tres testimonios manuscritos:

– GB-Lbl, R.M.20.e.2, ff. 69-74 (de ahora en adelante A); – D-MÜs SANT Hs. 1899, ff. 139-148 (B); – GB-Lbl, Add. MS 31.573, ff. 57-60r (C).

Una cuarta atestación, parcial y autógrafa se encuentra en el manuscrito misceláneo custodiado en la biblioteca de Cologny-Genève (Suiza) bajo la sigla CH-CObodmer/Ms.11642 (de aho-ra en más, D). De los primeros dos testimonios, A representa el autógrafo romano y B una copia realizada por el copista Ange-lini para que la composición fuera interpretada en casa Ruspoli el 22 de septiembre de 1707.6 El manuscrito C es un apógrafo de A y fue copiado, con profundas intervenciones notacionales, por el violinista irlandés Michael Rophino Lacy hacia mediados del 1800.7 Finalmente, el cuarto testimonio (D), cuya datación fue establecida por Burrows en los años cuarenta del 1700, transmite sólo una nueva versión del aria final Dizente mis ojos, transcripta en valores rítmicos a la mitad con respecto a A y B, y es, además, un autógrafo de Händel.8 Se agradece a la British Library por las reproducciones integrales de A y C, y a la Diö-zesanbibliothek de Münster por haber puesto a disposición una copia del testimonio B.

En relación al aspecto poético, la cantata –de libretista no identificado– presenta la estructura habitual Aria-recitativo-Aria. Aún en la ausencia de una copia del libreto, los nuevos

4. La decisión de no traducir los nombres de los versos italianos se basa en las

connotaciones métricas, rítmicas y de tradición que les son propias, y que, según

cada caso, pueden o no compartir con los tipos análogos del español.

5. Para una biografía y bibliografía reciente sobre el autor, se aconseja la lectura

del comentario a la edición moderna de dos de sus piezas teatrales: Antonio Hur-

tado De Mendoza, Cada loco con su tema / Los empeños del mentir, ed. Mario

Crespo López, ed. Cátedra, Madrid 2012, pp.11-81. El estudio preliminar de la

antología de Rafael Benítez Claros sigue siendo un punto de referencia ineludible:

Antonio Hurtado De Mendoza, Obras Poéticas, vol. I-III, ed. Rafael Benítez

Claros, Gráficas Ultra S.A., Madrid 1947.

6. Ursula Kirkendale, The Ruspoli Documents on Händel, «Journal of the

American Musicological Society», XX, 1967, p. 230.

7. Georg Friedrich Händel, Kantaten mit Instrumenten, vol. III, ed. Hans

Joachim Marx, Bärenreiter, Kassel 1999, pp. 173-174.

8. Donald Burrows, Four New Handel Songs, «The Musical Times», CXX-

VIII,1987, pp. 199-202.


descubrimientos posibilitan la reconstrucción de las dos fases principales de elaboración del mismo y permiten enmendar mal-entendidos y soluciones de dudosa credibilidad que la crítica editorial ha propuesto en más de una ocasión. Los textos de cada una de las arias fueron extraídos de dos poesías, más am-plias, de Hurtado de Mendoza, como atestado en la antología editada en Lisboa en 1690, enmendada y reimpresa en Madrid por Juan de Zúñiga en 1728.9

Además, las dos poesías se encuentran, sin atribución, en los manuscritos del siglo XVII m.2802.II de la Biblioteca de Palacio de Madrid (desde ahora Pal)10 y ms.XVII.30 de la Biblioteca Vittorio Emanuele III de Nápoles, más conocido como Cancio-

nero del Duque de Alba11, (de ahora en más Nap). El ms. Pal contiene únicamente el texto correspondiente al aria 1 (No se emendará), mientras Nap transmite solo aquél relativo al aria 2 (Dizente mis ojos). Los testimonios impresos citados arriba (desde ahora 1690 y 1728) incluyen los textos de las dos arias. Aún antes de 1690, la poesía del aria 2 aparece, privada de atribución, en un volumen impreso publicado por primera vez en 1621 bajo el título Primavera y flor de los mejores roman-ces.12 A juzgar por las numerosas reimpresiones que la Prima-vera tuvo a lo largo del siglo XVII en distintas ciudades espa-ñolas y en Portugal, resulta evidente que los versos en cuestión gozaron de una difusión notable en todo el mundo ibérico, habiendo podido llegar fácilmente a otras naciones europeas.

[estribillo]

No se emendara jamasde amaros mi coraçonque culpas de la raçoncada dia crecen mas

[copla 1]

Crecera cada momentoel quereros y enojarosque este delito de amarostodo es niña entendimiento.

Temedla offenssa, el intentoMañana mejor que agoraque es uno mismo Señora,saber mas, y amaros mas;

[copla 2]

De agrabiaros tanto anssiygual culpa está en los dos;toda la ocassion en Vos,ytodoelacierto en mi,

Tan altas raçones vide amar Vuestras perfeccionesque sobra en tantas raçonesla de mi raçon nomas.

9. Antonio Hurtado De Mendoza, Obras Líricas y Cómicas, ed. Juan de Zu-

ñiga, Madrid 1728, pp. 4 y 9. Benitez Claros reporta los siguientes ejemplares en

la Biblioteca Nacional de España:3-17.394, 7-8.580, U-2.104, 2-26.678, 2-41.738

e T-3.918.

10. Ms.2802.II Biblioteca de Palacio, Madrid, f.208v. Benítez Claros, vol. I, pp.

xxxix-xliv. Una reproducción digital del mismo fue enviada por la Real Biblioteca

Ejemplo 1. Portadas de las ediciones 1690 y 1728 de la antología de Antonio Hurtado de Mendoza.

Ejemplo 2. A. Hurtado De Mendoza, Coplas, ms. Pal (en negrita los versos utilizados en la cantata).

Se trata, respectivamente, de la copla No se emendará jamás y de la endecha Hermosa zagala, cuyos textos se transcriben de-bajo, en las versiones de Pal y Nap (v. ejemplos 2 y 3). Como es sabido, la forma copla prevé un número variable de secciones de dos estrofas articuladas por un estribillo. Por su parte, la ende-

cha, forma menos conocida, nace en el medioevo como lamento fúnebre y se extiende a partir del Renacimiento a los géneros amoroso y celebrativo. Su estructura métrica consiste en una re-petición de estrofas de cuatro versos hexasílabos, generalmente en rima asonantada (v. debajo).

del Palacio Real para el presente trabajo.

11. MS.XVII.30 Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, Nápoles, p. 67. Agra-

dezco a la Biblioteca Nazionale di Napoli por el envío de la reproducción.

12. Una copia de la edición de 1626 está disponible en: http://goo.gl/bH20HT

(consultado el 30/10/2015).


Ante la imposibilidad de consultar el libreto original, no po-demos reconstruir las características de los testimonios que el li-bretista empleó ni tampoco establecer con certeza cuáles fueron las intervenciones de Händel sobre los versos al momento de la escritura musical. A pesar de estas carencias, la colación filoló-gica, o bien, el análisis de cada una de las diferencias entre los testimonios poéticos y musicales que arriba enumeramos, dio como resultado una presencia de numerosas variantes, errores ortográficos y formas italianizantes. Por motivos de espacio, me limitaré aquí a señalar que:

1. los testimonios impresos de 1690 y 1728 contienen una enor-me cantidad de errores, debido a que fueron impresos origi-nalmente por tipógrafos portugueses;

2. el manuscrito Pal, contiene lecciones difficiliores13 y varian-tes más arcaicas con respecto a 1690 y 1728, que lo acercan –sólo cualitativamente– al testimonio consultado por el libre-tista de Händel;

3. el ms. Nap, cuyo itinerario de redacción es muy curioso y ha sido datado entre 1625 y 1635, nos otorga la prueba de que la producción poética de Hurtado de Mendoza no solamente circulaba en territorio italiano mucho antes de su edición an-tológica (1690), es decir, muchas décadas antes de que Hän-del naciera, sino también de que el texto de la segunda aria de nuestra cantata era conocido en los ambientes nobles de Italia centro-meridional ya en el primer tercio de s. XVII14;

Hermosa zagala,ninfa en quien naciòun desden al mundo,y una ymbidia al sol

En cuya bellecala ermosura biolas primeras señasde la perficion

Dizente mis ojoscon muda pasionlastimas sin quexapalabras sin voz

Como solo amartemi amor pretendiosolo de querertebien pagado estoy.

Desde mi silencioque de vozes doyque del alma fuerony del biento son

Malaya el primeroque amando esperòpues del alma quitameritos de amor.

Sirbir por el premioy amar por favorson comodidadesque finecas nò

Las desconfiancasnadie las culpomengua [!] en la esperancacrece en el temor

Filis que bien dizenque yo tuyo soyla boca lo niegamas no el coracon

Ymposibles quieroque si amarlos yoes en mi posibleque mas galardon

En la villaniade los que aman oyvalga la lisonjapueda la traycion

Que yo solo quierosufrir por valorperder por desdichay amar por razon

Ejemplo 3. A. Hurtado De Mendoza, Endecha, ms. Nap (en negrita los versos utilizados en la cantata).

El recitativo, elaborado por el libretista, cumple el papel de puente lógico entre los contenidos de la primera y la segunda aria, originalmente independientes. Esta función es confirmada

por los relevantes lazos intertextuales entre el recitativo de la cantata y las estrofas de la copla y de la endecha que quedaron excluidas del libreto (v. ejemplo 4)

copla, vv. 9-12 (Pal)

Temed la offensa, el intentoMañana mejor que agora,Que es uno mismo, Señora,Saber mas, y amaros mas

vv. 17-20 (Pal)

Tan altas raçones bi [sic]De amar Vuestras perfeccionesQue sobra en tantas raçonesLa de mi raçon nomas

[Recitativo] (B)

Si del quereros es causay razon el conoceros,à amarte quanto merecesespero llegar un dia,pues crecen en mi a porfiaamor y conocimiento,

y si medir [sic!] nò quisieresmi amor, por tu perfecionescucha con que primorexplica callando sus ansias, Amor.

endechas , vv 5-12 (1728)

En cuya bellezaLa hermosura viòLas primeras señasDe la perfeccion.

Desde mi silenzioQuè de vozes doy,Que del alma fueron,Que del viento son!

Dicente mis ojosEn muda passionLastimas sin quexas,Palabras sin voz...

Ejemplo 4. intertextualidad entre el recitativo de la cantata y las poesías de Hurtado de Mendoza.

13. En filología se entiende por lectio difficilior (“variante más difícil”) aquella

variante textual de mayor complejidad lingüística y/o conceptual. Normalmente,

la presencia de una l.d. eleva al testimonio con respecto a otro de la misma tradi-

ción que no la transmite.

14. Léanse, a este propósito, la descripción de Benedetto Croce y el importante

aporte reciente de Rubio Árquez: Benedetto Croce, Illustrazione di un canzo-

niere ms. italo-spagnuolo del secolo XVII, Stab. Tipografico della R. Università,

Napoli 1900, p. 1. Marcial Rubio Árquez, El Cancionero del Duque de Alba

(Ms. XVII.30 de la Biblioteca Nazionale de Nápoles), in I Canzonieri di Lucrezia-

Los Cancioneros de Lucrecia, Unipress, Padova 2005, pp. 448.


4. por último, el autógrafo händeliano (A) contiene errores or-tográficos y gramaticales (casi completamente correctos en B) y variantes relacionables con problemas de interpretación musical y con el posiblemente escaso dominio de la lengua española por parte del compositor.

Con el objetivo de desanudar algunos de los problemas re-portados en las páginas anteriores, los cuales se reflejan a menu-do en la ejecución musical, propongo aquí abajo una edición del texto de acuerdo con los parámetros lingüísticos y ortográficos del castellano actual:

[1.Aria]

No se enmendará jamásde amaros mi corazón,que culpas de la razóncada día crecen más.

Crecerá cada momentoel quereros y enojaros,

que este delito de amarostodo es, bella, entendimiento:

[2.Recitativo]:

Si del quereros es causay razón el conoceros,

a amarte cuanto merecesespero llegar un día,

pues crecen en mí, a porfía,amor y conocimiento.

Y si medir no quisieresmi amor por tu perfección

escucha con qué primorexplica, callando, sus ansias Amor:

[3.Aria]

Dícente mis ojosen muda pasión

lástimas sin quejas,palabras sin voz.

Como sólo amartemi amor pretendió,

sólo de querertebien pagado estoy.

15. Georg Friedrich Händel, Cantate con strumenti II, en Georg Friedrich

Händel’s Werke, LII.b, ed. Friedrich Chrysander, Wilhelm Engelmann, Leipzig

1889.

16. Georg Friedrich Händel, Kantaten mit Instrumenten, vol II, ed. Hans

Joachim Marx, Bärenreiter, Kassel 1995.

17. El análisis de la caligrafía händeliana no deja dudas de que los trazos de las

letras j y z en posición intervocálica son claramente distinguibles y no intercam-

biables.

Me limitaré en las próximas líneas a proveer una lista de ob-servaciones textuales orientadas al/los intérpretes de la cantata:

1. El requisito formal del aria con da capo (v. arriba), que pre-vé la repetición de la parte A luego de terminada la parte B, debilita en modo significativo la función del recitativo de establecerse como ‘puente lógico-semántico’ entre los dos hipotextos de Hurtado de Mendoza originalmente indepen-dientes.

2. El fenómeno descrito revela que, al descartar la segunda es-trofa de la copla original (inseparable de la primera desde el punto de vista métrico, rítmico y semántico) y someter la primera al Da Capo, se genera una confusión o equívoco, pues se anula la función explicativa del verso «todo es, bella, entendimiento[:]» al cual debe seguir inmediatamente, por lógica, el recitativo.

3. Es posible, finalmente, corregir las ediciones del texto de Chrysander15, y Marx16, en cuanto la primera reporta el verbo inexistente genozaros17 (aria 1 verso 4), y la segun-da aumenta la confusión, replicada en numerosas versiones discográficas, transcribiendo el último verso como «todo es bello entendimiento».

Para muchos otros detalles interesantes, así como para un tratamiento exhaustivo de los problemas del texto musical (ex-cluidos aquí) y de la relación texto-música, remito nuevamente al lector mi escrito de próxima publicación (v. página 1, nota 1).

En este limitado espacio he intentado delinear las principales problemáticas del texto de la cantata española, aportando algu-nas soluciones de uso práctico para el intérprete que se basan en

la atribución que resultó de una intensa investigación filológica y musical. Para ello, ha sido de utilidad contextualizar prime-ro la composición en el amplio marco histórico y artístico que la vio nacer. Dicha operación ha puesto en evidencia aspectos controversiales de la colaboración entre libretista y músico, así como algunos síntomas de la tensión dialéctica entre texto poé-tico y convención musical, objeto de debate entre los intelectua-les italianos de la época.

Andrés LocatelliFlautista argentino radicado en Europa. Nació en Rosario en 1983 e inició a temprana edad sus estudios musicales con Vicky Borzone en el Instituto Pro Música. Luego de un periodo de formación y actividad concertística en Rosario (Escuela Provincial de Música, Conjunto Pro Música) y Buenos Aires (bajo la guía de Gabriel Garrido, Adrián van der Spoel, Rodrigo Calveyra, y otros) se transfiere a Holanda (Conservatorio de Amsterdam) y luego a Italia. Desde 2007 re-side en Cremona, donde actualmente termina sus estudios de musicología (Università degli Studi di Pavia), especializándose en Filología Musical y música del Ars Nova. En calidad de instrumentista colabora con ensembles de fama internacional tales como Les Musiciens du Louvre (M. Minkowski), Musica Temprana (A. Van der Spoel), Ensemble Elyma (G. Garrido), La Venexiana (C. Cavina), Holland Ba-roque Society (J. Steenbrink), y La Chimera (Eduardo Egüez). Se ha presentado en importantes salas y festivales de Europa como el Teatro alla Scala (Milán), Staatsoper (Berlín), Concert-gebouw, (Amsterdam), Salle Gaveau (París), Festival Misteria Paschalia (Cracovia), Mozartwoche (Salzburgo), Festival Bach (Lausanne), Festival Enescu (Bucarest). Ha realizado grabacio-nes para Naïve (2010), Cobra Records (2013) y K617 (2015).En 2010 da inicio a una colaboración con el Maestro Gabriel Garrido, con quien organiza numerosas actividades musicales y pedagógicas en Europa y en Sudamérica en calidad de director asistente y profesor. En el ámbito de la investigación musicológica, se presentó en conferencias y convenios en España (JAM Asturias, 2014), Italia (MEM, 2015) y Bélgica (MedRen 2015). Como docente dicta regularmente charlas, cursos y laboratorios de música an-tigua en Argentina, Suiza, Italia y Francia.


Referirme a Escher y Bach no supone una comparación, ana-logía, u otra relación homeomorfa de “punto por punto”, sino más bien destacar cómo se ofrece a la mirada y a la audición el trabajo de dos artistas a un lego tanto en artes visuales como en música. Versión de un aficionado, entonces.

Maurits Escher, artista grabador neerlandés, nació 1898. Sus grabados tienen la propiedad de hendir el espacio, inflarlo y re-torcerlo, creando imágenes extrañas que pervierten la intuición. Formas recurrentes, similares, contradictorias, al extremo de desafiar la Gravedad y la lógica del sentido, ya que la figura que va también viene y lo que es arriba de pronto es también abajo, según se oriente la mirada, en una peripecia temporal.

El Arte es una forma bella de rodear la Nada que no sabía-mos que había. Al hacer crecer algo en ella, el abismo insonda-ble, infinito, angustiante que la Nada es, se transforma en un vacío, algo que puede ser llenado. Es función de la Arquitectura, y del Arte todo, lograrlo. El vacío sólo se nos revela cuando hay algo que lo engendra, en el mismo instante que lo oculta.

De la misma forma el grito, el sonido, hacen surgir el silencio a la vez que éste desaparece. Es un alivio escuchar el eco en la montaña. Hemos hecho un vacío en el abismo, un borde, a la vez que el tiempo de espera del eco hace vivo el silencio. Dispo-nemos de muchos recursos para hacer un vacío y llenarlo. Basta hablar…. Pero cuando lo hacemos con algo que nos produce placer obtenemos la Belleza. El grito se hace canto, el ruido mú-sica, la piedra casa y el barro pintura.

En la litografía “Galería de grabados” de Escher, tenemos una primera cuestión interesante. El cuadro “Galería de graba-dos” es un grabado. Un grabado dentro de un grabado. En él aparece grabada la galería en cuyo interior está un joven que ob-serva uno de los grabados de la serie. Estos se van agrandando y deformando junto con la propia galería que los contiene hacia la izquierda. El grabado observado por el joven muestra un barco anclado en el puerto de una ciudad cuyos edificios se agrandan y se deforman hacia la derecha. Ahora se “ve” que la galería está en la ciudad que se ve en el grabado. Y uno de los edificios del frente no es otro que el de la galería misma que contiene los grabados con su entrada ahora a la izquierda y su techo ¡ahora envolvente! ¡La galería está dentro de un grabado de la galería, que sin solución de continuidad envuelve y contiene al joven que mira la galería en un grabado que contiene la galería, etc.!

Esta continuidad es imposible. Hay un punto que es imposi-ble de representar ya que el comienzo está dentro del comienzo sin fin. Escher dibujó un centro opaco que no pertenece al mo-tivo del grabado, (está afuera), pero dentro del grabado mismo.

“EscherBach”

Allí escribió, (con lupa alcanzo a leer), una fecha, MCE, (inicia-les de su nombre), su FIRMA, y un número. No tuvo más reme-dio que hacer este centro porque si no este grabado no podría contenerse a sí mismo. Termina con el espejismo que pervierte el espacio y la forma con esta inscripción simbólica.

Juan Sebastián Bach creía profundamente en las cosas “bien hechas”, el “Splendor Ordinis” de San Agustín. La Armonía, el Ritmo y el Contraste debían entretejerse en una delicada cons-trucción para que brotara la belleza. Bach se sirvió, como él, de lo antiguo y lo reciente Cuando improvisaba en el teclado afirmaba que allí estaba Dios. ¿En dónde? En la compleja geo-metría de su contrapunto, en el cálculo, el número y la cifra. Versión propia de un Leibniz quien afirmaba que “La música es un ejercicio aritmético inconsciente en el que la mente no sabe que calcula”. “En la música la consonancia general es puesta más en relieve por medio de las disonancias”. Y versión también de un Spinoza con su “More geometricus”: …“de la Natura-leza Divina deben seguirse infinitas cosas de infinitos modos”. Un Dios en permanente construcción y nunca alcanzado en las infinitas combinaciones de su Obra. Un Dios en progreso sin fin. Un Dios “canónico” y en permanente “fuga”, inconcluso, serpenteante, imprevisible; matemáticamente fractal; una parte contiene el todo.

A pesar de las variaciones (o quizá por ellas) el estilo de Bach es inconfundible con el de cualquier otro barroco. La inclusión de su propio nombre B.A.C.H en forma musical (SI bemol, LA, DO, Si, en nomenclatura alemana), no es sólo su firma, es tam-bién un anudamiento al Dios por él convocado a surgir de la música.

B.A.C.H, una transustanciación de Bach mismo. Si el nombre representa al Ser (cuerpo y espíritu), éste cambia su sustancia de letra, de rasgo, a vibración sonora y si está ‘bien hecha’ en música.

La Ofrenda Musical es obra de enorme complejidad por su trama. Está compuesta de cánones diversos, una sonata y fuga canónica y dos ricercari: uno a tres voces, al comienzo, y otro a seis al final. El Tema Real propuesto por Federico II es el eje de la obra sobre la que Bach escribirá las distintas variaciones de “La Ofrenda” entregada al rey. Lleva como epígrafe: “Regis Jussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta” (Tema de or-den del rey, con adiciones, resuelto según el estilo canónico). Se trata de una forma de acróstico inicial (hay otros), en el que las letras iniciales del epígrafe leídas de arriba hacia abajo se orde-nan formando la palabra “RICERCAR”. Es interesante que esta palabra proviene del italiano “Ricercare” que significa investi-

Por Gonzalo Garay


gar, re-buscar, con el matiz de “re-buscado”, como se diría de “legere, re-legere”, releer, para afinar la búsqueda. En el acrósti-co la ‘J’ se pronuncia ‘I’. Ricercar, sin la ‘e’, lo convierte en una invitación a buscar y fue muy usada en los siglos XVI y XVII; se aplicó imprecisamente a diferentes tipos de música instrumental sin común denominador, pero siempre compleja. Bach la usa, entonces, tanto en su sentido tradicional como en su significado estricto de: re-buscar, investigar. Ricercare mantiene una estre-cha ligadura etimológica a la composición misma.

RICERCAR:RegisJussuCantioEtReliqua ArteResoluta

En el Ricercar a seis voces, última pieza de la “Ofrenda”, de envolvente envoltura que es envuelta a si misma, Bach hace escuchar B.A.C.H.

En el Canon Cangrejo, se hacen “visibles” la marcha de la melodía del Tema Regio y su contramarcha. “Cascada” es una li-tografía en la que el doble sentido del flujo contraría la gravedad.

La “visión” sonora del “Cannon perpetuus” evoca “visual-mente” las torsiones de “Galería de grabados” que se autoper-petúa.

Tanto Bach como Escher, pero también la pintura y la poesía o la Física Cuántica, son construcciones polifónicas y polimór-ficas creadas por el lenguaje que es nuestro amo. Dios es el len-guaje y sus enredos.

Escher es ingenioso y despierta admiración. Su efecto es de sorpresa, y admiración por las contradicciones visuales que rompen la lógica del sentido común y las transformaciones de la simetría que logra.

El interés de Bach parece haber sido, no sólo la búsqueda de transformaciones inéditas sino también la construcción de enigmas cuya resolución está sólo al alcance de los músicos. El enigma, a diferencia del misterio es un “joke”, en el sentido joyceano, un juego en el que se oscurece el sentido, se oculta su evidencia y requiere un desciframiento para su resolución. El misterio es también algo que se oculta, no hay nada que des-cubrir y se mantiene en secreto. Tiene en general un carácter religioso.

No se si Escher pone “la piel de gallina” o humedece los ojos como lo hace Bach. La estética de Bach no sólo afecta a la Ra-zón sino también el “corazón”, como diría Pascal.

Reducir el goce que muchos sentimos por Bach a este virtuo-sismo del cálculo sería un disparate. Se lo puede ignorar, de he-cho es poco conocido, como se puede ignorar la letra de la músi-ca que es un código. Pero tanto Escher como Bach nos conducen a un punto de sorpresa admirable; mas la admiración sólo es

Partitura del Canon Cangrejo. Se escucha el Tema Real en los primeros nueve

compases, que es invertido en los nueve compases siguientes. Tema Real/laeR

ameT y así avanza. Debajo la litografía “Cascada”.

Partitura del canon perpetuus y la litografía “Galería de Grabados”.


vecina de la Belleza, pero la Belleza es hermana de la Verdad. Sólo sostener la belleza de Bach en la interpretación de signos,

en una simbología nos haría hermeneutas u oscuros misticistas, cuando no pacientes de una psicosis artificial. La musicalidad de la música está más allá del lenguaje, de cualquier escrito, fuera de todo sentido que la explique. Está, sin embargo, en el oyente, donde es recogida por sus fantasmas inconscientes que hacen a la vida divertida y enigmática. Cuando un director o un intér-prete nos proponen una versión se trata de una convocatoria a desplegar nuestro fantasma que, cual cedazo, la recoge para el placer. Bach tiene razón cuando afirma que Dios está en la música extraída del teclado. Dios es fantasmático y no por ello menos verdadero. No hay fórmulas para lograr la belleza, para invocar al “genio divino”.

J. Joyce propone sus laberintos lingüísticos, tal otro, metá-foras.

Tal vez la música de Bach sea universal, pero no sabemos por qué y de hecho no siempre lo fue, pero podemos arriesgar que la aventura del artista consiste en extraer de sus propios fantasmas lo que será la Obra que resonará con los nuestros. De esta forma se colectiviza.

No hay escritura transmisible de cómo obtener placer… “So-bre gustos no hay nada escrito”.

En el monograma de Bach están entrelazadas las iniciales de su nombre y apellido, en espejo. ¡RICERCAR! ¡Buscadlo!

Gonzalo GarayMiembro del Coro Estable de RosarioNoviembre de 2015.

BIBLIOGRAFÍA

- Bach J. S. A Musical Offering. Dover Publications, Inc. N. York.

- Ernst B. El espejo mágico de M.C. ESCHER. Taschen Lito-grafías: “Cascada”. “Galería de grabados”

- Hofstadter D. R. Gödel Escher Bach un Eterno y Grácil Bucle Tusquest.


Georg Friederich Händel (también Haendel o Hendel), o como es del gusto inglés, George Frideric Handel es considerado, jun-to a Johann Sebastian Bach, el máximo representante del Barro-co Tardío y es con la muerte de ambos que se da por finalizado uno de los más importantes períodos de la Historia Musical.

Es costumbre establecer ciertas analogías entre estos dos compositores que nos llevan por fin a establecer también cier-tos opuestos. Recuerdo al respecto, aquellas clases donde el Dr. Erwin Leuchter establecía ciertas curiosas coincidencias en las vidas de Bach y Handel:

•Ambos nacieron en el mismo año de 1685, en ciudades cercanas de la Alemania del Norte: Handel en Halle y Bach en Eisenach;

•Ambos fueron protestantes y escribieron impor-tantes obras religiosas;

•Ambos padecieron de cataratas, fueron opera-dos sin éxito por el mismo médico inglés y mu-rieron ciegos;

•Es con la muerte de ambos que culmina y finali-za, como hemos dicho, el Período Barroco.

Después de destacar estas coincidencias, el Dr. Leuchter pa-

saba a mostrar los retratos de estos compositores. Se dedicaba entonces a destacar las notorias diferencias existentes en el as-pecto general, la actitud y la vestimenta de ambos personajes.

•La modestia de Bach en su actitud y vestimenta; su peluca barata…

•A continuación mostraba a Handel: el gran señor con su espléndida vestimenta y su rica peluca.

Las diferencias se extienden también a sus vidas y a sus esti-

los musicales.

HÄNDEL-BACH

•Bach casado dos veces, el provinciano que prác-ticamente no salió de su Turingia natal y que mantuvo un estilo musical de concepción mar-cadamente germánico.

•Handel el solterón (*) cosmopolita que viajó a Italia y que pasó la mayor parte de su vida en Inglaterra adoptando un estilo que mezcla lo italiano con lo inglés.

Las diferencias se dan también en los detalles.

•Las obras de Bach con la gran variedad de su instrumentación tan personal que pocas veces repite. Pensemos en sus Conciertos Brandebur-gueses.

•Handel con una instrumentación casi standar-dizada. Pensemos en sus Concerti Grossi.

•Bach el músico dependiente siempre de algún patrón.

•Händel el compositor independiente, el empre-sario teatral dueño de su vida.

•Todas las obras religiosas de Bach fueron escri-tas para el Culto Divino.

•Los Oratorios handelianos que reemplazaban a la ópera durante la Pascua, se daban en el teatro y a veces inclusive eran representados.

Handel y sus últimos Oratorios.

El Período Barroco dio lugar a profundos cambios en las formas, procedimientos e ideas musicales. Así es que en los 150 años que van de 1600 a 1750, vemos aparecer, entre otras cosas, el recita-tivo, el aria, la orquesta de cuerdas, el concierto solista, el con-certo grosso, la sonata, la suite, la ópera, la cantata y el oratorio.

Por Leiff Christensen

“Handel” grabado según Thomas Hudson, 1749. “Bach” retrato según Elías Haussmann, 1746.


El género Oratorio consistía, en época de Handel, en un tex-to sobre tema religioso desarrollado musicalmente a través de recitativos, arias y coros acompañados instrumentalmente. La obra de Handel incluye un número considerable de Oratorios –23 en total– entre los que podemos citar “Judas Macabeo”, “Esther”, “Susana”, “Débora”, “Mesías” e “Israel en Egipto”.

Entre los más importantes logros de Handel, debemos citar la creación de un nuevo tipo de Oratorio más adecuado a la sala de conciertos que al templo.

El nuevo tipo de Oratorio creado por Handel condujo a una más cuidadosa selección de los textos, de los elementos expresi-vos y de sus formas, pero principalmente estuvo caracterizado por la preponderancia dada a los coros.

En “Israel en Egipto”: De sus 31 números, 20 son Coros. En“Mesías”:De sus 53 números 21 son Coros.

Como sucedería con la presentación del Oratorio “Mesías” en Londres, el estreno de “Israel en Egipto” en la misma ciudad, el 4 de abril de 1739, distó mucho de ser un éxito. No es fácil establecer con precisión las causas de este fracaso, pero sin duda existieron varios factores, y resulta lógico que distintos autores argumenten distintas razones para justificar tal fracaso.

Para unos fue el resultado inevitable de haber presentado en un teatro una obra basada en un texto bíblico, en un Londres do-minado por fuertes prejuicios religiosos. Ya el título del Oratorio era considerado por algunos como algo “odioso y ofensivo”.

Un fragmento de una carta publicada en Londres días antes del estreno de “Mesías”, es muy demostrativa del clima impe-rante en Londres al respecto:

“Un Oratorio, o es un Acto Religioso o no lo es; si lo es, me pregunto entonces si una Sala Teatral es un Templo adecuado para ejecutarlo y si un Grupo de Ejecutantes son idóneos Ministros de la Palabra de Dios”.

“Considerando el caso contrario, si no es ejecutado como Acto Religioso y se realiza por pura Diversión y En-tretenimiento, me pregunto: ¿Qué clase de profanación de la Palabra y el Nombre de Dios es ésta para hacer un uso tan frívolo de ella?”

La carta es sumamente extensa y demuestra la fuerte opo-sición del sector Puritano que había provocado el estreno de “Israel en Egipto” cuatro años antes. Puede atribuirse, en parte, a la nueva corriente de sentimiento religioso llevada adelante por los hermanos Wesley y William Law. No estará demás re-cordar que por esos días se habían abierto en Londres dos nue-vas Iglesias de esa corriente religiosa, conocidas éstas porque en ellas los cánticos se realizaban sin acompañamiento de órgano. El puritanismo inicial de este movimiento religioso ponía es-pecial énfasis en responsabilizar a los teatros como fuente de corrupción y origen de todos los pecados conocidos y de los no conocidos. En rigor de verdad, esta gente ponía en una misma categoría a las casas de lenocinio y a los teatros.

Esta controversia acompañó a Handel durante toda su ca-rrera.

Nos parece que el argumento sostenido por estos investiga-dores para justificar el fracaso de “Israel”, en su primera presen-tación, es un argumento de peso.

Pero no es el único. Hay quienes agregan que no tuvo menos importancia en dicho fracaso, el hecho de que Handel, aparen-temente urgido por alguna razón, abusó de un procedimiento muy común en su época y del cual fue un campeón: copiarse a sí mismo y copiar a otros autores.

Handel compuso el “Israel en Egipto” en solo 16 días y para

realizar esta hazaña echó mano a obras ya compuestas: frag-mentos de los Oratorios “Saúl”, “Salomón” y la “Oda Fúne-bre”. También recurrió a obras ajenas: una Serenata de Alessan-dro Stradella, un Te Deum de Francesco Urio y un Magnificat de Dionigi Erba.

Esto de “copiarse” o “copiar” musicalmente de otros se co-noce como “parodia” y en la Música no tiene las connotaciones peyorativas que tiene en la Literatura, por ejemplo.

Debemos considerar y aceptar que en el Barroco tomar pres-tado de otro autor no era considerado como una falta de ética y mucho menos un delito y, como hemos dicho y repetido, era co-mún también, que los compositores se copiaran a sí mismos, lo que el escritor norteamericano Raymond Chandler (1888–1959) denominaba “canibalizar”. Los casos son frecuentes en la obra de Bach y muy abundantes en la de Handel. Recordemos que, quizá por suerte, en esa época no existían los derechos de autor.

Queda claro que no existía ningún prejuicio en cuanto a la transformación de obras profanas en obras religiosas o sacras. Valga recordar que este procedimiento, que proviene en realidad del Renacimiento, era, en ese Período, usado aún con mayor frecuencia. De hecho, la mayor parte de las Misas del Renaci-miento están basadas en melodías que originariamente perte-necían a canciones populares muchas veces con textos no muy recomendables. Pero debemos aceptar que se entendía que una suerte de sacralización se producía al usar una melodía popular o profana y proveerla de un texto religioso o aún de un texto sagrado. Lo que resulta importante destacar es que dentro de nuestro conocimiento no hemos encontrado nunca el caso con-trario: No recordamos en este momento, ninguna melodía que estando provista originalmente de un texto religioso haya sido usada luego con un texto profano.

Por fin, para otros investigadores, influyó también la canti-dad de números corales en detrimento de los números solistas que eran los que daban lugar al lucimiento virtuosístico de los cantantes, para un auditorio acostumbrado al brillo de las voces solistas de la ópera italiana.

Esto, sin duda, hizo recapacitar a Handel que parece haber realizado un mal cálculo. Tan es así que para la segunda presen-tación de su “Israel”, en un Aviso hecho público, anunciaba que ”las alteraciones y adiciones realizadas al Oratorio acortarán la duración de la obra y además serán agregadas algunas “cancio-nes”. Y así fue: se agregaron algunas Arias y se eliminó algún Coro. Fue una medida desesperada que aumentó, sin embargo, la Babel de las diversas lenguas musicales presentes en la obra, ya que Handel recurrió para esos agregados a fragmentos de otras obras ya conocidas que no tenían nada que ver con el tema en cuestión: el éxodo judío de Egipto.

“Israel en Egipto” fue presentada varias veces más en vida de Handel, pero siempre con poco éxito, pese a los cambios intro-ducidos por el autor, que continuó recurriendo a la “parodia” resucitando fragmentos enteros de sus propios Oratorios.

Inmediatamente después de la muerte de Handel, en lo que alguien ha llamado “la progresiva santificación del autor,” tuvo lugar el reconocimiento de los valores de “Israel en Egipto” que pasó a ser el segundo en popularidad después de “Mesías”, una posición que ha mantenido hasta nuestros días. Lo que habla mucho a favor del “Israel” si tenemos en cuenta que “Mesías” es la obra musical más frecuentemente ejecutada a nivel mundial.

Existe una cierta ironía en el hecho de que estos Oratorios, los menos típicos en la obra de Handel, hayan terminado siendo aclamados internacionalmente por las mismas razones con que fueron rechazados por la audiencia londinense en sus respecti-vos estrenos.

Leiff Christensen, 2015

(*) En un sesudo estudio realizado por el Dr. Elien Harris, este llega a la conclusión

de que Haendel era gay.


PRO MUSICA ANTIQUA ROSARIO

06/04/15 - Club Español (Rosario).Actuación para el Círculo de Comunicadores de Rosario.Organizado por dicha Institución

08/04/15 - Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagni-no” (Rosario).Actuación para la presentación del Libro de Miguel Ballesteros.Organizado por el Museo Castagnino.

ACTUACIONES


17/05/15 / Teatro Colón, Sala Central (CABA).“Música y Monarquía” - La Música en Inglaterra en los Reina-dos de Enrique VIII y de Isabel I”.Organizado por el Teatro Colón para el Ciclo “Intérpretes Ar-gentinos”.


07/06/15 - Teatro de la Ciudad “Actor Aldo Braga” (San Loren-zo (Prov. Sta. Fe).“Música y Monarquía” - La Música en Inglaterra en los Reina-dos de Enrique VIII y de Isabel I”.Concierto de gala organizado por la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de San Lorenzo.

20/06/15 / Iglesia Evangélica Alemana (Rosario).“Concierto Coral”. Compartido con el Coro “Hugo Distler” (dir. Susana Imbern) y con el Coro Musica Verbali (dir. Jesús Ramiro Chinetti).Organizado por el Conjunto Pro Musica de Rosario.


22/08/15 - Espacio Cultural Universitario - ECU (Rosario).“Música de la Edad Media y del Renacimiento”.Organizado por la Universidad Nacional de Rosario para el“Ciclo de Música Antigua”.

06/09/15 - Capilla San José (Rosario).“Concieto Coral”. Compartido con el Coro “Hugo Distler” (dir. Susana Imbern).Organizado por el Conjunto Pro Musica de Rosario.


24/09/15 - Auditorio Fundación (Rosario).Actuación para la presentación de “Bellangelbond”.Espectáculo musical.Junto con la Orquesta de Cámara Juvenil del Instituto Pro Mu-sica Rosario (dir. Cristina Fernández).Programa: Concierto para piccolo, cuerdas y continuo en Do Mayor de A. Vivaldi (solista: Emiliano Zamora); Gloria en Re Mayor de Antonio Vivaldi; Hallelujah (de “Messiah”) de Geor-ge Fr. Handel.Dirección general: Cristián Hernández Larguía.

08/11/15 - Iglesia Nuestra Señora del Carmen (Bs. As.).“Música de la Edad Media y del Renacimiento”.Festival permanente de música antigua de Buenos Aires - Quinto concierto.Organizado por el Instituto Antonio Vivaldi de Buenos Aires.


21/11/15 - Salón Suizo (Esperanza, Prov. Santa Fe).“Música de la Edad Media y del Renacimiento”.Organizado por la Fundación Ramseyer Dayer en el marco de los festejos de su 7º Aniversario.Con el auspicio del Ministerio de Innovación y Cultura de la Prov. de Santa Fe.

14/12/15 - Teatro El Círculo, Sala La Ópera (Rosario).“Navidad con Pro Musica: cantemos con ellos”.Conducción y dirección de Cristián Hernández Larguía.Organizado por el Conjunto Pro Musica de Rosario en colabo-ración con El Círculo y el auspicIo de la Fundación Pro Musica de Rosario.


Maravillas de Pro Musica

Por René Vargas Vera La Nación 23/05/15.

…Justamente para borrar tal imagen non sancta de la rea-leza, y mostrarnos la contrapartida de esta dualidad moral en un rey inglés, ha venido el Pro Música de Rosario, con la guía del ilustre Cristián Hernández Larguía. La de Enrique VIII es parte de una tradición inglesa de sus monarcas, al menos desde la Edad Media, en que la músi-ca era invitada de honor, presidida por sus reyes-músicos, tanto en ritos de coronación como en casamientos, fune-rales, nacimientos… Su hija, la reina Isabel I, intérprete del clave inglés llamado virginal, que heredó el trono, es honrada también en este concierto sin par… …El Pro Música nos devuelve la vitalidad, la euforia y el encanto de la polifonía popular que honraron en bellísi-mas creaciones esos caballeros de la Capilla Real del pala-cio londinense, ungidos por Enrique VIII e Isabel I… …El estremecimiento lo depara el conmovedor motete Ave Verum, de William Byrd, por su inefable belleza. Pro Música Antiqua Rosario Concierto del conjunto Dirección: Cristián Hernández Larguía Repertorio: Música y monarquía en los reinados de Enri-que VIII e Isabel I de Inglaterra.Intérpretes Argentinos – Domingos de Cámara Temporada 2015, Teatro Colón.Nuestra opinión: excelente.

ACTUARON EN PRO MUSICA ANTIQUA

Leticia Abecasis (*) / Any Adrover / Patricia Aldrich / Sandra Álvarez (*) / Ileana Beade / Marichín Bergallo (*) / Ernesto Bian-chetti / Ana Borzone (*) / Vicky Borzone / Adrián Bosch (*) / Guillermo Cardón (*) / Fernando Caramutti / Oscar Comba (*) / Gabriela Cuscione / María del Carmen Dall’Aglio / Ana María Davie (*) / Claudio Devigili / *) / Graciela Fernández / Carolina Franchini / Cecilia Furci (*) / Gonzalo Garay (*) / Griselda Garín (*) / María Soledad Gauna / Juan Carlos Gómez / Guillermo González / Maxi Gou (*) / Carolina Helman / Su-sana Imbern / Adrián Katzaroff / Manuel Marina / Guillermo Mengarelli / Juan Carlos Migliaro / Sebastián Mionis / Virginia Morelli / Néstor Mozzoni / María Florencia Pellejero / María Eugenia Raffo (*) / Marta Rodríguez (*) / Javier Rojas / Da-vid Rosetti (*) / Ilia Sabatinelli (*) / Felicitas Santone (*) / Lina Schulz / Silvio Scrimaglio / Myrtha Sparn / Antonieta Tomassini / Juan Ignacio Valvasoni (*) / Ana Venegas / Julián Venegas(*) / Emiliano Zamora (*)

(*) colaboradores

Artistas invitados:Orquesta de Cámara Juvenil del Instituto Pro Musica Rosario (Directora: Cristina Fernández) / Gustavo Di Giannatonio (con-certino) / Agustina Capovilla / Pablo Galimberti / Nicolás To-neatto / Lina Barbagelata / Emilia Baffo / Lucas Luppi / Marina Giandomenico / Claudia Di Giannantonio / Guillermo Properzi. Emiliano Zamora (solista piccolo) / Agustín Tamagno y Maria-no Amín (oboes) / Jonatan Bravo y Samuel Iwanczuk (trompe-tas) / Roberto Ciorciari (timbales) / Néstor Mozzoni (teclado) / Julián Venegas (tenor) / Juan Carlos Migliaro (guitarra) / Maxi Gou (percusión).Grupo de Niños del Coro Estable de Rosario (Directora: Sandra Alvarez).Niños de la Cátedra de Violín del Instituto Pro Musica Rosa-rio (Profesora: Cristina Fernández; Coordinadora: Prof. Cintia Corvalán).

DISTINCIÓN OTORGADA

El programa emitido por Canal 3 de TV Rosario “Cantemos la Navidad con Cristián Hernández Larguía 25 Años” (filmación del concierto efectuado en el Teatro El Círculo de Rosario en 2014) ganó el Premio Nacional “Lanín de Oro”. Este es el Pri-mer Premio de la Patagonia para la Radio y Televisión de todo el país.


Fotomontaje de las manos de Cristián en el 75º año. Ramiro Rodriguez, 1996.

PRO MUSICA PARA NIÑOS ROSARIO

ACTUACIONES

14/05/15 - Teatro Municipal (Casilda, Prov. Santa Fe).Actuación en la apertura del “Congreso Mundial Docencia 2015”.“Educación, Juegos y Terapia para la VIDA”.Organizado por la Escuela Especial Nº 2044 de Casilda y por la Asociación Mundial de Educación, Estimulación y Desarrollo Infantil (AMEE - AMEEDI).

27/05/15 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario) 9:30 hs.“Juguemos en el Bosque”. Función para colegios. Organizado por Florencia Pellejero.


27/05/15 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario) 14:15 hs.“Juguemos en el Bosque”. Función para colegios abierta al público en general. Organizado por Florencia Pellejero.

27/05/15 - Auditorio Fundación Astengo (Rosario) 11:00 hs.“Juguemos en el Bosque”. Función para colegios abierta al público en general.Organizado por Florencia Pellejero.


02/07/15 - Escuela Normal Superior Nº 36 “Mariano Moreno” (Rosario).“Juguemos en el Bosque”.Organizado por el “II Congreso de Educación Inicial “Diseñan-do Políticas de lo Sensible para las Infancias”.Patrocinado por el Grupo Asegurador La Segunda.

30/09/15 - Auditorio de la Universidad del Pacífico (Santiago de Chile).“Juguemos en el Bosque”.Dentro del marco del “Duodécimo Encuentro de la Canción In-fantil Latinoamericana y Caribeña”.Organizado por CRIN Chile (Creadores Infantiles) y MO-CILYC 20 Años.

01/10/15 - Auditorio de la Universidad del Pacífico (Santiago de Chile).“Concierto dialogado” para el Seminario Académico.Dentro del marco del “Duodécimo Encuentro de la Canción In-fantil Latinoamericana y Caribeña”.Organizado por CRIN Chile (Creadores Infantiles) y MO-CILYC 20 Años.

03/10/15 - Auditorio Parque Las Condes (Santiago de Chile).“Juguemos en el Bosque”.Dentro del marco del “Duodécimo Encuentro de la Canción In-fantil Latinoamericana y Caribeña”.Organizado por CRIN Chile (Creadores Infantiles) y MO-CILYC 20 Años.

21/11/15 - Salón Suizo (Esperanza, Prov. de Santa Fe).“Juguemos en el Bosque”.Organizado por la Fundación Ramseyer Dayer en el marzo de los festejos de su 7º Aniversario.Con el auspicio del Ministerio de Innovación y Cultura de la Prov. de Santa Fe.

Pro Musica para Niños fue especialmente invitado a participar en el “12º Encuentro Internacional de la Canción Infantil La-tinoamericana y del Caribe” que se llevó a cabo en Santiago de Chile. Los pasajes fueron solventados por IBERMÚSICAS (organización internacional que otorga becas por concurso para diferentes rubros, en nuestro caso, para movilidad) y por el Conjunto Pro Musica de Rosario.Creemos importante mencionar que, el “13º Encuentro Inter-nacional de la Canción Infantil Latinoamericana y del Caribe” se llevará a cabo en la Argentina, en 2017. Y, también que el Pro Musica para Niños recibió invitaciones de algunos grupos participantes en el Encuentro para actuar en Colombia, Brasil, Chile, Uruguay y en el Encuentro de Música y Pedagogía al Sur, en Comodoro Rivadavia.

Integrantes: Sandra Alvarez, Ernesto Bianchetti, Sandra Cariolo, Franco Gi-glione, Carolina Helman, Susana Imbern, Ariel Mamani y Ma-nuel Marina.


CRISTIÁN HERNÁNDEZ LARGUÍA

Entrevistas

•Entrevista diario Castellanos. http://www.diariocastellanos.net/noticia/cristian-hernandez-larguia-maestro-indiscutido-de-la-cultura-nacional (05/03/2015).

•Entrevista Radio Ciudad. Centro Cultural San Martín (Ciu-dad Autónoma de Buenos Aires).Conducción: Sandra de la Fuente (16/05/2015).

•Entrevista diario El Ciudadano. http://www.elciudadanoweb.com/siempre-hice-lo-que-me-gusto/ (24/05/2015).

•Entrevista Radio Clásica Rosario. Conducción: Nora Nicótera (19/08/2015).

Jóvenes nonagenarios.

From: Armando AyacheSent: Monday, May 18, 2015 1:53 PMTo: Undisclosed-RecipientSubject: Nº 2256 – NONAGENARIOS2014

Estimado Armando,¿Puede ser joven un nonagenario? En estos días en que, por diversos medios, se cuestiona a un juez de la Corte Suprema sin más argumento que su edad, valdría la pena que los que así opinan se hubieran asomado esta mañana del 17 de mayo al Teatro Colón, donde otro nonagenario, Cristián Hernán-dez Larguía, al frente de su Conjunto Pro Musica Antiqua de

Rosario, creado hace 55 años, dio una muestra palmaria de su vigencia, su energía y, sobre todo, su infalible musicalidad.

Pero no queda todo allí: sus comentarios del programa trasuntaron coherencia, sabiduría, conocimiento de la bi-bliografía musicológica y humor. Y en alguna de sus inter-pretaciones –por ejemplo el Ave Verum de Byrd– trascendió las fronteras de lo musical para proporcionarnos una expe-riencia cercana al misticismo.

Muy estimados Cristián y doctor Fayt: muchas gracias por ser lo que son. Los necesitamos como maestros.

Guillermo Scarabino

Comentarios de la prensa escrita

•Radio Clásica Rosario. Programa realizado por Cristián Her-nández Larguía dedicado a las hermanas Olga y Leticia Co-settini (26/08/2015).

•Entrevista para el programa “Esperanza Argentina”. Conducción: Marisa Patiño (octubre 2015).

•Entrevista Canal de Televisión de Esperanza (Prov. Sta. Fe) (21/11/2015).

•Entrevista para el Suplemento Cultural “La Palabra” del dia-rio “La Opinión” de Rafaela (Sta. Fe), realizada por Raúl Vi-gini (diciembre/2015).


Fragmento de un e-mail recibido el 18-05-15 de Medellín, Colombia:

“…me encuentro con la noticia, maravillosa, pero no sorpresiva, del triunfo de Cristián en el Colón. Yo creo que Cristián Hernández Larguía es el mejor director coral que hay en América, de polo a polo. Sus interpretaciones tienen la milagrosa virtud de infundir el impulso vital y emocional que les dieron vida. La música medieval y renacentista la puede hacer el que quiera, pero infundirle la vida y el aliento emotivo no es sino para maestros de los que no nacen más de uno por siglo. Decía un amigo que es fácil hacer una paloma; lo que es difícil es hacerle pico y que coma.

Cristián es orgullo, no de Rosario sino de toda América y el que no lo entienda así es un majadero; a Cristián Hernández sólo hay dos maneras de enfrentarlo: con admiración profunda…o con envidia”.

Rodolfo Pérez González (Director de Coros, Fundador de la Coral Tomás Luis de Victoria de Medellín - Colombia, Musicógrafo y Musicólogo)

Maravillas de Pro Musica (La Nación 23-05-2015) Por René Vargas Vera ...Justamente para borrar tal imagen non sancta de la realeza, y mostrarnos la contrapartida de esta dualidad moral en un rey inglés, ha venido el Pro Música de Rosario, con la guía del ilustre Cristián Hernández Larguía... ...Es Cristián Hernández Larguía quien hace de este encuentro una fiesta. No solamente por sus clases magistrales plenas de humor al dirigirse al público, festejadas por la gran cantidad de parejas de jóvenes en platea y palcos, sino por la cúspide de maestría en la interpretación de aquella música del Renacimiento, como la puede constatar quien haya cantado en coros o escuchado personalmente por conjuntos de la más alta jerarquía estilística en pleno corazón de Europa... ...El encantamiento que produce el taumaturgo Hernández Larguía sentado frente a su grupo y con mínimos gestos se intensifica en la sutil alternancia entre el grupo vocal-instrumental ... El estremecimiento lo depara el conmovedor motete Ave Verum, de William Byrd, por su inefable belleza. Pro Música Antiqua Rosario Concierto del conjunto Dirección: Cristián Hernández Larguía Repertorio: Música y monarquía en los reinados de Enrique VIII e Isabel I de Inglaterra.Intérpretes Argentinos – Domingos de Cámara Temporada 2015, Teatro Colón.Nuestra opinión: excelente.

From: Armando AyacheSent: Monday, November 30, 2015 3:04 AMTo: Undisclosed-RecipientSubject: Nº 2487 - DOS GENIOS

Dos genios musicales y sus herederos en un sólo díaBuenos Aires 8 de noviembre de 2015 Por René Vargas Vera

En la mañana del domingo 8, López Puccio y su Estudio Coral resplandecieron en el Teatro Colón. En la tarde del mismo do-mingo, Cristián Hernández Larguía y su Pro Musica de Rosario esparcieron destellos de polifonía en la Iglesia Nuestra Señora del Carmen.

Dos genios absolutos de la música vocal y de la vocal-instru-mental, dirigiendo cada cual a los dos más emblemáticos grupos corales argentinos creados por ellos mismos, y –hecho inédito, histórico– ¡en un mismo día! Ocho siglos separan los reperto-rios de López Puccio (rosarino, para más datos) y Hernáncez Larguía. El Estudio Coral, dedicado a la música contemporánea (siglo XX) y el Pro Música de Rosario consagrado a la música antigua, desde la medieval (siglo XII) hasta la del Renacimiento (siglo XVI); aunque en esta visita no abarque el Barroco (siglos XVII y XVIII).

El Estudio Coral cerrando en nuestro primer coliseo el ciclo anual “Intérpretes Argentinos”, que impulsa con mano maestra el director de orquesta Guillermo Scarabino; y el Pro Música Rosario en el final del “Festival Permanente de Música Antigua de Buenos Aires” en la iglesia del Carmen.

Ambos maestros hablándole siempre al público del modo más ameno, coloquial, y hasta con la sal del humor, para guiar a cada oyente por los derroteros de épocas, caracteres y vida de las obras. Todo un estilo. Hernández Larguía que dirige desde su silla o de pie con sus flamantes 93 años, y que hoy se permite recordar, a vuelo de pájaro, su fundación en 1962, elogiando a López Puccio.

Un halo mágico parece haberse instalado este domingo en las regiones del canto coral a capella (el Estudio), o en las voces con acompañamiento instrumental (Pro Musica).

Así nos fue dado disfrutar, un mismo domingo, desde música de tiempos de los trovadores y del cancionero de Francia, Ingla-terra, España o Italia, anónimos o no) y regresar al inefable To-más Luis de Victoria de los motetes, su par Francisco Guerrero, y compartir el gozo del lirismo de creadores como Juan Vásquez y las ingeniosas locuras de Mateo Flecha en el Renacimiento español. Y dar un salto de 8 siglos para reencontrarnos con los desafíos vocales de Schoenberg, Milhaud, Copland, Ligeti, Ives, Kodaly, Richard Strauss… Un banquete inesperado en medio del vértigo ciudadano.


“En el intercambio de una vivencia sonora entre padres y niño se fortalecen los

vínculos en edades tempranas y se configuran modos de relación que luego el niño

utilizará para establecer nuevas y posteriores relaciones”.

Lic. Luciana Licastro.

Como actividad de extensión cultural, promovida desde nuestro Instituto para toda la familia, se convocó a padres y alumnos a asistir a un Concierto Didáctico de la Orquesta Sinfónica Pro-vincial de Rosario en el Teatro “El Círculo” durante el mes de septiembre.

También, como actividad de extensión, en el mes de octubre, diez de nuestros alumnos participaron, a través de la Audición de un repertorio preseleccionado de músicas de diferentes épo-cas y estilos, de entrevistas que fueron grabadas y filmadas para ser presentadas por TV abierta en el Programa de Canal 3 “El ángel de la Música”.

Uno de los eventos relevantes de 2015 fue la invitación de la Orquesta de Cámara Municipal a los alumnos de violín de nues-tro Instituto Agustina Capovilla, Lucas Luppi, Maitena Castro y Sofía Paris para participar del Concierto “Jóvenes talentos de nuestra ciudad”. Junto a otros violinistas de la Escuela Munici-pal se presentaron como solistas acompañados por la Orquesta anfitriona.

12/11/15 - Centro Cultural Fontanarrosa. Jóvenes talentos de nuestra ciudad Orquesta de Cámara Muni-cipal de Rosario.Dir. Fernando Ciraolo.

En 2015 se matricularon cerca de 200 alumnos la mayoría de los cuales asistieron a clases colectivas e individuales de Inicia-ción Musical y Educación Audioperceptiva, Práctica grupal de instrumento, Instrumento individual y Grupo Instrumental. Además de la población de alumnos que desarrollan las activi-dades mencionadas el Departamento de Música Antigua contó con un promedio de 25 alumnos que tomaron clases mensuales con los Prof. Hernán Vives, Flora Gril y Federico Ciancio.

Para ampliar la propuesta musical ofrecida por nuestro Insti-tuto, en la segunda mitad de 2015 se abrió un “Taller de Estimu-lación Musical Temprana” basado en el Método Suzuki, para bebés y hasta los 2 años, que estuvo a cargo de la Prof. Paula Rodríguez. Su finalidad principal es acercar al niño a la música de manera natural, estimulándolo y celebrando sus éxitos, y res-petando sus tiempos en un ambiente positivo y alegre. El niño y uno de sus padres (o ambos) asisten a la clase y luego pueden compartir lo aprendido en casa.

INSTITUTO PRO MUSICA ROSARIO

Sofía Paris Maitena Castro

Agustina Capovilla Lucas Luppi


CONJUNTO INSTRUMENTAL

El Conjunto Instrumental que dirige Felicitas Santone realizó 6 conciertos entre octubre y diciembre. A principios de 2015 se renovaron sus integrantes y se incluyeron alumnos más peque-ños, a partir de los 7 años, lo cual motivó un período más largo de un repertorio renovado y adaptado a las edades de los niños.

23/09/15 - Escuela Sarmiento (Rosario).Dos conciertos didácticos.

14/10/15 - Centro Educativo Latinoamericano (Rosario).Concierto Didáctico.

12/12/15- Club Alemán. Concierto de Fin de Año Ensamble de Cellos. Dirección: Florencia Martinucci.Concierto de Fin de Año Conjunto Instrumental. Dirección: Felicitas Santone.

Integrantes 2015

Dana Alvarez / Emilia Cáceres / Lautaro Cervera / Camilo Chiappero / Lautaro Javkin / Eugenia Marcucci / Floren-cia Marini / Agustina Michati / Paloma Viola.Dirección: Felicitas Santone.

ORQUESTA DE NIÑOS

La Orquesta de Niños desarrolló las siguientes actividades en público:

08/06/15 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoameri-cano. Concierto de Solistas Alumnos de Violín del Método Suzuki. Profesoras: Cristina Fernández, Mariana Alarcón, Cintia Cor-valán, Gabriela Cocilovo, Lucas Maldonado Godoy.Pianista: Silvana Abecasis.

08/07/15 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoameri-cano.Concierto Ensamble de Violoncellos del Método Suzuki y Or-questa de Violines del Método Suzuki.Prof.: Florencia Martinucci, Cristina Fernández, Mariana Alar-cón, Cintia Corvalán, Gabriela Cocilovo, Lucas Maldonado Godoy.

05/10/15 - Casa del Pro Musica.Clase Abierta “Dúos y Tríos” Alumnos de Violín del Método Suzuki. Profesores: Cristina Fernández, Mariana Alarcón, Cintia Cor-valán, Gabriela Cocilovo, María Belén La Rocca.


09/11/15 - Casa del Pro Musica. Audición de Solistas Alumnos de Violín del Método Suzuki. Profesoras: Cristina Fernández, Mariana Alarcón, Cintia Cor-valán, Gabriela Cocilovo, María Belén La Rocca.Pianista: Silvana Abecasis.

16/12/15 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoameri-cano.Concierto de Fin de Año Orquesta de Violines del Método Su-zuki. Dirección: Mariana Alarcón.Profesoras: Cristina Fernández, Mariana Alarcón, Cintia Cor-valán, Gabriela Cocilovo, María Belén La Rocca.

Orquesta de Niños del Instituto Pro Musica Rosario:

Antonella Mezzasalma Lis Thiebaut Camila Negro Florencia MariniEmilia Cáceres Ernestina ChiapperoNicolas Giulietti Nara LlanosAitana Orqueida Valentina CortézAgustina Vicini Milena MarcucciFabiola Zavalía Budassi Manuela Losada Lucía Goenaga Sofía ParisCamila Garcilazo Maitena CastroOlivia Romero Eugenia MarcucciAgustín Barrios Valentina Gonzalez GuidaMaite Goenaga Pilar VerdinaAitana Orqueida Emma Civetta

ORQUESTA DE CÁMARA JUVENIL

Con la intención de enriquecer la formación de los alumnos integrantes de la Orquesta de Cámara Juvenil se organizó un Curso con Concierto de Cierre, a cargo del Prof. Federico Cian-cio: Música instrumental italiana de los siglos XVI al XVIII. El trabajo del Seminario se centró en la preparación de la Or-questa para el Concierto de cierre, con clases sobre el contexto histórico y estilístico de las piezas y su interpretación. Al curso asistieron además de los integrantes, otros alumnos en calidad de oyentes.

17-18/09/15 - Casa del Pro Musica.Curso con Concierto de Cierre.Música instrumental italiana de los siglos XVI al XVIII a cargo del Prof. Federico Ciancio.El trabajo del Seminario se centró en la preparación de la OR-QUESTA para el Concierto de cierre, con clases sobre el con-texto histórico y estilístico de las piezas. Al curso asistieron, además de los integrantes, otros alumnos en calidad de oyentes.

19/09/15 - Biblioteca Argentina “Dr. Juan Álvarez”.Concierto Cierre de Curso “Música instrumental italiana de los siglos XVI al XVIII”.Orquesta de Cámara Juvenil del Instituto Pro Musica Rosario.Directora: Cristina Fernández.Director invitado: Federico Ciancio.Obras de Cipriano de Rore, Gabrieli, Rosenmüller, Marini, Monteverdi, Corelli y Vivaldi.

16 /12/15 - Foyer del Teatro “El Círculo”.Concierto Fin de Año Orquesta de Cámara Juvenil del Instituto Pro Musica Rosario. Dirección: Cristina Fernández.Obras de Wolfang Amadeus Mozart, Felix Mendelssohn, Ed-vard Grieg.

Orquesta de Cámara Juvenil del Instituto Pro Musica Rosario:

Violines 1º: Gustavo Di Giannantonio, Agustina Capovi-lla, Pablo Galimbert.Violines 2º: Nicolás Toneatto, Lina Barbagelata, Emilia Baffo, Lucas Luppi.Viola: Mariana Giandomenico, Lucas Soria.Violoncellos: Claudia Di Giannantonio, Gabriela Fernan-dez. (**)

María Jesús Olóndriz. (**) Contrabajo: Guillermo Properzi.Piano, clave y órgano: Leonel Lúquez. (**)

Dirección: Cristina Fernández.

(**)Artistas invitados


CURSOS, SEMINARIOS Y CONCIERTOS EN LA CASA

17-18/09/15 - Casa del Pro Musica.Curso con Concierto de Cierre.Música instrumental italiana de los siglos XVI al XVIII a cargo del Prof. Federico Ciancio.El trabajo del Seminario se centró en la preparación de la OR-QUESTA para el Concierto de cierre, con clases sobre el con-texto histórico y estilístico de las piezas. Al curso asistieron, además de los integrantes, otros alumnos en calidad de oyentes.

10/12/15 - Casa del Pro Musica.Audición Grupo de Flautas Escuela Provincial de Música.Profesoras: Cecilia Furci y Vicky Borzone.

AUDICIONES DE ALUMNOS Y CONCIERTOS

30/06/15 - Casa del Pro Musica. Audición de Alumnos de Piano del Método Suzuki.Profesoras: Silvana Abecasis, Silvia Bonecki, Carolina Patritti, María Luz Poirier, Paula Rodríguez.

07/07/15 - Casa del Pro Musica. Audición de Alumnos de Guitarra del Método Suzuki.Profesora: Silvia Castaños, Carolina Maino.

08/07/15 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoameri-cano.Concierto Ensamble de Violoncellos del Método Suzuki y Or-questa de Violines del Método Suzuki.Profesores: Florencia Martinucci, Cristina Fernández, Mariana Alarcón, Cintia Corvalán, Gabriela Cocilovo, Lucas Maldona-do Godoy.

25/08/15 - Casa del Pro Musica. Audición de Alumnos de Flauta Travesera.Profesora: Susana Rinesi.

10/09/15 - Casa del Pro Musica. Audición de Alumnos de Guitarra del Método Suzuki.Profesora: Carolina Maino.

11/09/15 - Teatro “El Círculo”.Convocatoria a Padres y Alumnos para asistir a un Concierto Didáctico de la Orquesta Sinfónica Provincial de Rosario para toda la familia promovida desde nuestro Instituto.

25/09/15 - Casa del Pro Musica. Audición de Alumnos de Flauta Travesera.Profesora: Susana Rinesi.

29/09/15 - Casa del Pro Musica. Audición de Alumnos de Piano del Método Suzuki y Exámen de Libro I. Profesoras: Silvana Abecasis, Carolina Patritti, Adrián Pistono, María Luz Poirier, Paula Rodríguez.

28/10/15 - Casa del Pro Musica. Concierto Ensamble de Violoncello y Examen de Libro 1.Profesora: Florencia Martinucci.Pianista: Silvana Abecasis.

1º/12/15 - Casa del Pro Musica.Audición Fin de Año de Alumnos de Guitarra del Método Su-zuki. Profesoras: Silvia Castaños, Carolina Maino.

10/12/15 - Casa del Pro Musica. Audición de Fin de Año Alumnos de Flauta Travesera, Vihuela, Guitarra y Percusión.Profesores: Susana Rinesi, Eduardo Cáceres, Maximiliano Giannazzo.

16/12/15 - Salón de Actos del Centro Educativo Latinoameri-cano.Dos Conciertos de Fin de Año de Alumnos de Piano del Método Suzuki y Examen de Libro 1.Profesoras: Silvia Bonecki, Silvana Abecasis, Carolina Patritti, Adrián Pistono, María Luz Poirier.


CÁTEDRAS

•Iniciación Musical y Educación Audioperceptiva (a partir de los 5 años) Silvana Abecasis, Silvia Bonecki, Ana Fumagallo, Carolina Patritti, María Luz Poirier, Susana Rinesi, Paula Rodríguez, Pablo Rodríguez, Felicitas Santone, Fernando Tuninetti, Emiliano Zamora•Flauta Dulce Vicky Borzone•Guitarra Eduardo Cáceres, Silvia Castaños, Carolina Maino•Mandolina Rubén Robledo•Piano Silvana Abecasis, Sebastián Boeris, Silvia Bonecki, Carolina Patritti, Adrián Pistono, María Luz Poirier, Paula Rodríguez •Bandoneón Diego Saavedra• Bajo Eléctrico Eduardo Cáceres• Flauta Travesera Liliana Elechosa, Susana Rinesi• Oboe Luis Giavón• Clarinete Julieta Moliné•Saxofón David Minella•Trompeta Bruno Lazzarini•Violín Cristina Fernández, Mariana Alarcón, Gabriela Cocilovo, Cintia Corvalán, María Belén La Rocca•Violoncello Florencia Martinucci•Contrabajo Mariela Argentieri•Percusión Maximilianio Giannazzo•Conjunto Instrumental Felicitas Santone•Orquesta de Niños Mariana Alarcón• Orquesta de Cámara Juvenil Cristina Fernández•Ensamble de Cellos Florencia Martinucci

CLASES DE INSTRUMENTO BASADAS EN EL MÉTODO SUZUKI (a partir de los 3 años)

•Piano Silvia Bonecki, Silvana Abecasis, Carolina Patritti, Paula Rodríguez•Guitarra Silvia Castaños, Carolina Maino•Violín Cristina Fernández Mariana Alarcón, Gabriela Cocilovo, Cintia Corvalán, María Belén La Rocca•Violoncello Florencia Martinucci•Contrabajo Mariela Argentieri

CÁTEDRAS ESPECÍFICAS DE MÚSICA ANTIGUA

• Clave Federico Ciancio•Flauta Dulce Pamela Monkobodsky•Laúd / Tiorba / Vihuela Hernán Vives•Viola da Gamba Irene Chaina•Realización del Bajo Cifrado y Música de Cámara Federico Ciancio, Hernán Vives

OTRAS ACTIVIDADES

•Estimulación musical temprana Para bebés hasta 2 años Paula Rodríguez•Música con mamá o papá Para Niños de 3 y 4 años Débora Abecasis •Piano para mayores (con experiencia previa en el instrumento) María Luz Poirier

•Cursos de Capacitación Docente•CursosdeInterpretacióndeMúsicaAntigua•AudicionesInternasyPúblicasacargodeAlumnos y Profesores•Biblioteca (docente a cargo: Felicitas Santone)

Regente: IRENE CHAINA

INSCRIPCIÓN 2016

9 de Julio 365 (2000) Rosario / Tel.: (0341) 421 2227 / Telefax: (0341) 424 0106 e-mail: [email protected] / Horario: de lunes a viernes de 13 a 20

www.promusicarosario.org.ar


organizada para cancelar deudas contraídas. El resultado fue muy positivo debiendo agradecer, en primer

lugar, a la Gobernación de Santa Fe, que no sólo participó de la subasta adquiriendo cuadros, sino también por la decisión del Gobernador Dr. Antonio Bonfatti, de otorgarnos un subsidio con el que se saldaron todas las deudas.

También debemos mencionar el gesto del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, que, a través de su direc-tora, la Lic. Marcela Römer, y por una iniciativa del Dr. Carlos María Zampettini, ex Presidente de la Fundación Castagnino y actual miembro de la misma, decidieron que el lote de seis cuadros que compraron en la subasta quede, como estaba, en el patrimonio del Pro Música. Transcribimos un fragmento de la carta que nos enviaran:

“Nosotros sabemos muy bien los aportes de alta calidad que Ustedes han realizado a lo largo de tantos años, sumado a la directa relación que los une, en la historia, al Museo Castagni-no. Hemos participado de la subasta, que es una actividad que, a los que somos compradores de arte, nos encanta, para poder, así, hacer nuestro humilde aporte a las necesidades que Ustedes estaban teniendo.”

Realmente sorprende, en estos momentos de mezquindades, encontrar personas que obren así. Reconforta, gratifica y com-promete a seguir adelante.

Agradecemos al Arq. Javier Rojas, a la Arq. Antonieta To-massini (nuestra actual presidente), a la Lic. Gabriela Gabelich y al Martillero César Moreno, quienes dedicaron mucho tiempo y energía a la organización de la subasta.

A la Asociación Cultural “El Círculo”, en particular al Dr.

REFACCIÓN DE LA CASA DEL PRO MUSICA

Se efectuó con el aporte otorgado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural - Línea Infraestructura, del Ministerio de Cultura de la Nación.

La dirección de la obra estuvo a cargo de los arquitectos Ja-vier Rojas y Antonieta Tomassini.

Tareas realizadas:• Impermeabilización Azotea con membrana asfáltica de 4mm,

con aluminio, previo hidrolavado y aplicación de Primer; re-paración de mojinetes.

• Remoción de dos tanques de reserva de agua y sustitución por uno nuevo sobre estructura sobreelevada. Nueva instala-ción de agua desde la calle hasta el tanque.

• Excavación y realización de cuatro pozos romanos para recal-ce de cimientos en baño de profesores. Relleno y compacta-ción, realización de contrapiso, carpeta y colocación de piso porcelanato, nueva instalación de agua y desagües cloacales.

• En sótano, refuerzo estructural de bovedillas con realización de pilares en mampostería de ladrillos comunes y vigas me-tálicas IPN 16. Picado de revoques existentes, realización de nuevos revoques impermeables. Nuevo piso cementicio con barrera de vapor. Nueva instalación eléctrica.

• Intervención en las instalaciones eléctrica y de gas en toda la casa. Se las adecuó a la normativa vigente sustituyendo todo lo necesario para un correcto funcionamiento.

• Intervención sobre rajaduras en paredes con la realización de llaves. Picado de revoque, colocación de llave, reparación de revoque.

• Reparación parcial de revoques, sea en el exterior como en el interior de la casa.

• Reparaciones parciales de molduras de yeso.• Pintura de interiores al látex sobre cielorrasos y paredes. Pre-

paración previa, fijador y dos manos de látex. • Pintura de aberturas de hierro sobre fachada con esmalte sin-

tético. Preparación y dos manos de esmalte. • Pintura de fachada con látex acrílico para exteriores. Previo

hidrolavado de la superficie, sellado de fisuras, una mano de fijador y 2 manos de pintura.

IMPERMEABILIZACIÓN AZOTEA

La casa del Pro Musica de Rosario situada en 9 de Julio 365, Rosario, tiene unos 400 m2 de superficie cubierta.

Con el subsidio otorgado por el Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe se pudo llevar a cabo la im-permeabilización de la azotea con rectificación parcial de pen-diente, solucionando así las infiltraciones de agua y el deterioro que esto produce, no solo en la mampostería y la yesería, sino también en la gran cantidad de material cactáceo (partituras, libros) y en los instrumentos musicales antiguos de inestimable valor.

SUBASTA DE OBRAS DE ARTE

El 9 de abril se efectuó una subasta de obras de arte de pro-piedad del Conjunto por una iniciativa del Arq. Javier Rojas,

MISCELANEA


- Grupo Serelepe (Brasil) - El Papagayo Azul (Uruguay) - Aguaclara y Cía. (Uruguay) - Coqui Dutto (Argentina) - Raúl Manfredini (Argentina) - Mazapán (Chile) - Nueva Cultura (Colombia) - Paztitas (Chile) - Canciones Infantiles en idioma Kaqchikel (Guatemala)

Otras donaciones (en efectivo) – La Segunda Coop. Ltda. de Seguros Generales – Aeropuertos Argentina 2000 S.A. (aporte mensual de mayo

a diciembre) – Rosa Aragone – Marta Cullerés – Claudio Morla – Cristina M. Z. Rigat – Marcela Römer – Carlos M. Zampetini

Subsidios• Intendencia Municipal de Rosario: subsidio mensual de mar-

zo a diciembre.• Secretaría de Promoción Social de la Municipalidad de Ro-

sario: porcentaje de lo recaudado en las Playas de Estaciona-miento Municipales.

• Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe: subsidio para efectuar 2 conciertos en la ciudad de Espe-ranza (Prov. de Santa Fe) el 21/11/15.

• Ministerio de Innovación y Cultura de la Provincia de Santa Fe: subsidio para impermeabilizar la Azotea de la sede del Pro Musica.

• Gobierno de la Provincia de Santa Fe: subsidio para cancelar deudas.

• Fondo Nacional de Desarrollo Cultural – Línea Infraestruc-tura del Ministerio de Cultura de la Nación: subsidio para efectuar la refacción de la sede del Pro Musica.

• IBERMÜSICAS: subsidio para movilidad del Grupo para Ni-ños - Chile: 12º Encuentro Internacional de la Canción Infan-til Latinoamericana y del Caribe.

• Cámara de Diputados de la Provincia de Santa Fe: subsidio gestionado por la Diputada Dra. Alicia Gutiérrez.

• Cámara de Diputados de la Nación: subsidio gestionado por el Diputado Dr. Hermes Binner.

AgradecimientosEs el deseo del Conjunto Pro Musica de Rosario agradecer a sus patrocinadores, medios de difusión y colaboradores en general, que permiten que continúe con la obra cultural y educativa emprendida hace 53 años. Y, muy especialmente a:

• Intendencia Municipal de Rosario• Secretaría de Promoción Social de la

Municipalidad de Rosario• Fundación del Museo Municipal de Bellas Artes

“Juan B. Castagnino”• Gobierno de la Provincia de Santa Fe / Ministerio

de Innovación y Cultura• Cámara de Diputados de la Provincia de Santa Fe• Ministerio de Cultura de la Nación• Cámara de Diputados de la Nación• IBERMÚSICAS• La Segunda Coop. Ltda. de Seguros Generales• Aeropuertos Argentina 2000 S.A.• Fundación Pro Musica de Rosario

Martínez Carbonell, por facilitarnos las Salas “Trillas” y “Vila Ortiz” para la exposición de las obras y la realización de la misma.

A los medios de comunicación por la difusión realizada. Y por último, y muy especialmente, queremos agradecer a

los artistas plásticos que generosamente donaron sus obras para apoyar la trayectoria y labor ininterrumpida de nuestra Institu-ción desde su fundación en 1962:Rosa Aragone / Miguel Ballesteros / Angela Barr / Mele Bru-niard / Oscar Comba / Beatriz Carola Conte / Rubén de la Co-lina / Rubén Echagüe / Rodolfo Elizalde / Indiana García Guala / Emilio Ghilioni / Pedro Giaccaglia / Marita Guimpel / Oscar Herrero Miranda / Ella Imoff / José María Lavarello / Martha Magnani / Jorge Massoneau / Gabriela Olmo / Rodolfo Pérez González / María E. Pires Gregorio / Víctor Rebuffo / Pedro Sinópoli / Ricardo Supisiche / Julián Usandizaga / Julio Vanzo / Chachi Verona / Alicia Vicari / Jorge Vila Ortiz.

AGENDARTE MENSUAL:

Como en años anteriores, la Fundación Pro Musica de Rosa-rio continuó con la publicación de información detallada del acontecer cultural de Rosario (datos recopilados por Sergio Tru-co) por medio de la edición de un folleto (diseño de Alejandro González). Para la impresión de los mismos se contó, como en años anteriores, con el invalorable apoyo del Grupo Asegurador La Segunda. Estos folletos se reparten en los principales hoteles de Rosario, bibliotecas, museos, facultades, escuelas, librerías, casas de música, Terminal de Ómnibus “Mariano Moreno”, Di-rección de Turismo Municipal, Centro Cultural Municipal de San Lorenzo y, en general, en todos los lugares convocantes de público interesado.

DONACIONES Y SUBSIDIOS

Donaciones – 6 cuadros comprados en la subasta de obras de arte efectua-

da en abril y re-donadas al Conjunto (Fundación del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”)

– Discos de vinilo y revistas de música (Cristián Hernández Larguía)

– Libros de piano (María E. de Sansó) – Libro de aprendizaje de flauta dulce “Blockflötengeschichten

1” (Vicky Borzone) – Una cocina marca “Florencia” a estrenar (Adrián Barrau) – Un ventilador de pie marca “Delavalle Daumas” (Felicitas

Santone) – Restauración bombarda contralto (Hellmuth Küchmeister) – Ghilioni. Antológica 1980-2007, Ed. Castagnino+macro

(Emilio Ghilioni) – Un óleo de Julio Vanzo y uno de Pedro Giaccaglia (Laura

Golbert) – Carpeta “Homenaje a Jorge Luis Borges” con 13 dibujos ori-

ginales de Zdravko – Ducmelic, cada uno de ellos firmados, numerados y certifica-

dos por el artista (Laura Golbert). – Una serigrafía de Emilio Pettoruti numerada y certificada por

su heredera legítima Sra. Lía Pettoruti (Laura Golbert). – “El Canto que sigue”, 3 ejemplares con obras corales de au-

tores santafesinos (Instituto Coral de la Provincia de Santa Fe - Ministerio de Innovación y Cultura - Edición 2014)

– Los siguientes grupos regalaron CDs y DVDs en oportunidad del Duodécimo Encuentro de la Canción Infantil realizado en Chile: - Dúo Roda Piao (Brasil)


Patrocinadores CATEGORÍA PLATINO

Luis Boutigue

Patrocinadores CATEGORÍA ORO


Patrocinadores CATEGORÍA PLATA

Patrocinadores CATEGORÍA BRONCE

Dr. Osvaldo Cantón

MANUAL DE APLICACIÓN DE MARCA

01

GrupoORIÓN

9 de Julio 365, 2000 RosarioTel.: (0341) 421-2227, Telefax: (0341) 424-0106

[email protected]