appunti avventura del cinematografo

7/24/2019 Appunti Avventura Del Cinematografo

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LAVVENTURA DEL CINEMATOGRAFO

1. Il cinema prima del cinema, il mondo come pe!!acolo

Film" An!olo#ia dei $ra!elli L%mi&re

Con linvenzione della stampa si ha linizio della difusione di immagini nel mondo

occidentale. Tra i vari spettacoli ottici che iniziarono a comparire gi nel seicento,

la pi misteriosa era la lanterna magica, probabilmente proveniente dalla Cina,

erede dei giochi di ombre cinesi. La lanterna magica era una scatola con una

candela dentro e una lente anteriore che proiettava sulle pareti di una sala buia

delle gure disegnate su di un vetro. Antenata della lanterna magica era la camera

oscura, che permetteva, se puntata su di un monumento, di ottenere limmagine

capovolta sopra una lastra di vetro. La unzione della lanterna magica era sia di

attrazione che didattico, in !uesto possiamo riscontrare le caratteristiche chedeniscono il cinema in tutta la sua storia. Con il passare del tempo una serie di

accessori permise di moltiplicare le immagini e di muoverle . "naltra invenzione

difusa n dalla ne del #$%% era il &ondo nuovo, una visione monoculare, una

cassa di grandi dimensioni allinterno della !uale si potevano guardare alcune

gure che erano allinterno e che potevano anche essere animate. 'l &ondo nuovo

unzionava anche sotto la luce del sole, serviva principalmente a mostrare

paesaggi e luoghi lontani oppure atti storici (rese amosi gli eventi della

)ivoluzione rancese negli strati pi bassi della popolazione*. +ia la lanterna magica

che il &ondo nuovo richiedevano spiegazioni e per !uesto le immagini erano

accompagnate dalla voce di un imbonitore che spiegava le immagini al suopubblico. 'l cinema render il contatto tra persone sempre pi inutile no a lasciare

gli spettatori davanti ad una macchina che parla da sola.

el -/$ iepece speriment0 per primo la permanenza di impressioni luminose

sopra una lastra di gelatina e brevett0 la scoperta della otograa. el rattempo si

era scoperto che lillusione del movimento poteva essere prodotta con la

successione velocissima di immagini sse. "no scienziato us0 la otograa per

scomporre il movimento degli animali collocando diverse macchine otograche

lungo il percorso.

el corso dell%% la citt cambia e si trasorma nella citt spettacolo attuale, piena

di immagini e popolata di gente. 'niziano ad apparire le vetrine nei negozi, i caf1 si

riempiono di specchi che permettono di guardare uori e di essere guardati, i

maniesti cominciano a colpire per i loro colori sgargianti e le gure molto grandi. +i

iniziano a costruire i panorami, il primo nel -23/ riproduceva su di una parete una

veduta panoramica di Londra a 4$% gradi.

Auguste e Louis Lumi1re erano due industriali di Lione, abbricanti di pellicole

otograche e titolari di vari brevetti tra i !uali !uello che nel -35 presentarono

come il Cinematograo, che riguardava appunto la otograa in movimento.6roiettava come la lanterna magica, una serie di immagini sulla parete, proponeva

!uindi una visione pubblica. 7ra molto piccolo e consentiva di eseguire sia le


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riprese che la proiezione con un semplice cambio di obiettivo. Lo misero in vendita

e u ac!uistato da molti, alcuni ne ecero un mestiere, il cinematograsta, andando

in giro per il mondo a riprendere scene esotiche da mostrare a chi non aveva i soldi

per viaggiare. Alcune di !ueste prime vedute sono rimaste amose per la loro

!ualit. (larrivo del treno alla stazione Ciotat in cui si pu0 apprezzare la proondit

di campo*. La pellicola in bianco e nero scorreva a mano, girata da una manovella,e le immagini, a -$ otogrammi al secondo circa, sarallavano molto. Le vedute

non erano soltanto di altre citt, ma n da subito i Lumi1re capirono linteresse dei

cittadini nel rivedersi sulla pellicola, nellautorappresentarsi. +pesso i cittadini

andavano al cinematograo Lumi1re per vedere se per caso erano stati ripresi. '

primi lm erano composti da un solo !uadro, spesso ancora accompagnato da

spiegazioni a voce del presentatore.

'l cinematograo consentiva di viaggiare anche a chi non ne aveva i mezzi.

8enivano atte riprese di tutti i luoghi, con lintento di dominare con lo sguardo

tutto il mondo, anche nei suoi dettagli. La ruizione collettiva presto port0 allacostruzione di grandi sale, soprattutto in America, n dal -3%$

Le caratteristiche delle 9vedute in movimento: del cinematograo Lumi1re; una

unica in!uadratura, non cera montaggio. el caso di pi in!uadrature, !ueste

venivano riprodotte separatamente< la proondit di campo< la molteplicit di centri

e di soggetti dentro ciascuna in!uadratura, e !uindi il suo carattere centriugo, non

ci si concentrava su di un solo uoco, i passanti entravano e uscivano

dallin!uadratura< le persone riprese sapevano di esserlo e molto spesso si

mettevano in posa, guardando dentro la macchina o salutando< la presenza di un

imbonitore o presentatore spiegava agli spettatori le scene e le eventuali storiecollegate. 6er trasormare !uesto in cinema si dovr eliminare la persona in carne e

ossa.

'. I !r%cc(i e le prime a!!ra)ioni del cinema!o#ra$o *1+-

1/0Film" An!olo#ia dei $ra!elli M2li&

La scoperta del montaggio, il primo ra tutti i trucchi cinematograci, viene

attribuito a &=li1s, un amoso illusionista e prestigiatore direttore di un piccolo

teatro di 6arigi. >ltre al montaggio, che permetteva di mettere insieme scene

diverse (girate in momenti diversi*, senza interruzione nella proiezione, invent0 il

mascherino-contromascherino che permetteva di unicare spazi diversi o

sdoppiare un personaggio, larresto della ripresa, grazie al !uale persone e oggetti

apparivano o scomparivano dal nulla, lo spostamento della ripresa, che permetteva

di ingrandire o rimpicciolire il soggetto in!uadrato. La ortuna di &=li1s u enorme

tra il -3%% e il -3-/ perch= i suoi trucchi suscitavano uno stupore inaudito;

appariva davanti agli spettatori un mondo nuovo dove tutto era improvvisamente

possibile.

&=li1s , rendendosi conto che tutto era possibile grazie al montaggio, cominci0 arealizzare dei lm con pi in!uadrature , come 9' viaggi impossibili di &=li1s:. ' suoi

lm erano pi degli spettacoli di variet che narrazione. 'l suo modo di raccontare


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pu0 essere denito a stazionio a quadripoich= ogni in!uadratura 1 ssa e

comprende un intero episodio staccato e autonomo. &=li1s utilizzava il montaggio

per collegare una scena a !uella successiva o per creare efetti di magia, non per

proseguire lepisodio. ' suoi racconti non avevano un aspetto drammatico, ma lo

spettatore viene sempre invitato ad assistere divertito senza nessuna

immedesimazione sentimentale. ella storia del cinema si distinguono due rami; ilrealismo, di cui i ratelli Lumi1re vengono considerati i padri, e il cinema antastico,

capitanato da &=li1s. 'l merito di &=li1s 1 inatti !uello di aver atto capire che il

cinema non riproduce la realt ma crea sempre dei mondi diversi dalla realt.

Anche in 'nghilterra si sperimentano nuove orme narrative, alcuni cineasti inatti

sperimentavano il ?inetoscopio 7dison provando vari trucchi, tra i !uali il ar

continuare la stessa azione da unin!uadratura allaltra. 6roprio in !uesti primi

tentativi si pone il problema della continuit dellazione, la cosiddetta

linearizzazione temporale. Abbiamo anche primissimi esempi di raccordo sullasse.

'l cinema britannico per0 1 molto diverso da !uello rancese a causa della suaimpronta educativa o moralista, che rimarr a lungo e che si ritrova anche il

cinema americano. Alla base sta il principio di lotta tra il bene e il male, lordine e il

disordine, legato alla morale vittoriana. asce inatti un tipo di storia a tre asi;

lordine, la trasgressione e il ripristino dellordine. @asilare era anche il lieto ne, la

cui nalit era !uella di rassicurare lo spettatore. entro !uesta prospettiva

incontriamo anche i primi lm di uga o inseguimento detti chase, caccia in italiano.

Anche in America allinizio del secolo si sviluppa lo stesso tipo di racconto a

carattere moralista, in diesa della legge e dellordine. 7dBin +. 6orter organizzava

proiezioni con la lanterna magica, poi incontr0 7dison e si mise a are cinema conlui. el -3%4 realitzz0 una versione del romanzo La capanna dello zio Tom,

composta da dodici !uadri. +e si guardava il lm senza conoscere la storia per0,

non si capiva niente. +empre nel -3%4 gir0 La grande rapina al treno, uno dei primi

racconti lineari completi.

uesto genere di spettacolo, che va dal -35 al -3-5 circa, ha come unzione

principale !uella di mostrare immagini per !uesto motivo venne denito cinema

delle attrazioni , divisibile a sua volta in due sotto periodi; dal -35 al -3%$ si ha il

Sistemadelle Attrazioni Mostrative, in cui si mostrano le singole vedute, cui segue

il Sistema dellIntegrazione Narrativa, periodo in cui le in!uadrature sono ancorapi lunghe ed autonome e che cominciano ad essere montate una dopo laltra in

una specie di successione narrativa. 'l presentatore continuava comun!ue a

colmare i vuoti e le mancanze ra una scena e laltra.

)iassumendo il cinema delle attrazioni;

D&ostrava pi che raccontava

DAveva in!uadrature lunghe, sse autonome

Decessitava di un imbonitore o presentatore

Le pellicole a colori non arriveranno no agli anni 4%, ma le pellicole in bianco e

nero venivano comun!ue colorate utilizzando varie tecniche tra cui il viraggio.Alcune venivano anche colorate a mano, per !uesto motivo ogni singola copia di

pellicola era un lavoro di artigianato, di solito svolto da donne.


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Eino al -3%5D-3%$ il cinema delle attrazioni veniva proiettato in luoghi pubblici

come caf1 o teatri ed era unattrazione come le altre, in mezzo ad acrobati e

prestigiatori. Le pellicole non si noleggiavano ma si compravano direttamente dal

produttore, ogni ambulante o sso aveva un pacchetto di sua propriet. Alcuni

cominciarono ad aFttare locali e aprire sale vere e proprie dove si proiettavanosolo lm, e pi volte al giorno. Con !uesta svolta nisce unepoca, !uella degli

ambulanti e degli spettacoli da era. uando scomparir anche il presentatore

allora sar nato il cinema.

3. Una macc(ina c(e raccon!a !orie da ola *1/011-Film" Ca4iri, Naci!a di %na Na)ione, In!olerance

Nasce il cinema narrativo, la voce del presentatore rimarr ancora nelle didascalie.

el -3%$ il Cinematograo entra in crisi perch= non interessava pi a nessuno, era

unattrazione nuova eppure gi vecchia. 'l prezzo del biglietto scese molto e !uesto

permise una notevole ripresa del Cinematograo. ac!uero i 9ic?elodeon:, sale di

proiezione con pellicole sempre nuove.

el rattempo sia in 7uropa che in America era nata la classe operaia, le cui lotte

avevano portato alcuni miglioramenti, !uali ad esempio una certa sicurezza

economica e la possibilit di permettersi !ualche svago. 'l teatro !uindi non u piappannaggio soltanto dei benestanti, ma era divenuto accessibile anche alle classi

pi basse. ueste ovviamente prediligevano generi cosiddetti bassi (variet di

ballerine, prestigiatori e comici , oppure il melodramma alla rancese*. 'l cinema

dovette rinnovarsi per are concorrenza al teatro adesso molto re!uentato dalla

gente; guerra, Bestern, melodramma e comico urono i primi generi a nascere.

Anche lo stile doveva rinnovarsi.

La svolta del cinema u il montaggio narrativo e analitico, ovvero la suddivisione

della vecchia in!uadratura autonoma in tante in!uadrature brevi, rappresentati

diversi punti di vista. Lo spettatore veniva cosG maggiormente coinvolto nella storia.

'l cinema non u pensato solo come spettacolo popolare ma anche come ormadarte, per !uesto motivo urono messe in scena anche molte opere letterarie

amose.

Cambia anche il modo di distribuzione, le pellicole inatti non vengono pi

ac!uistate, ma noleggiate. Hli operatori non viaggiano pi di paese in paese, sono

le pellicole a spostarsi.

'n Erancia il montaggio veniva utilizzato soprattutto nel genere comico. Era i primi

ritroviamo Andr= eed, che sarebbe poi diventato Cretinetti in 'talia, uno stupido

che mostrava per0 anche la stupidit dei riti borghesi. &aI Linder esordG intorno al

-3%5, e con il suo personaggio divent0 amoso in tutto il mondo.


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'l cinema italiano in !uesti anni inventa uno spettacolo visionario, teatrale e

musicale, con grandi scenograe, comparse, trucchi ed efetti simili a !uelli

dellopera musicale. Avevano come argomenti la storia, la mitologia cosG come i

poemi e le opere letterarie. Hiovanni 6astrone, direttore della casa di produzione

torinese 'tala Eilm, ebbe molti meriti per le sue ricerche storiche, successivamente

si dedic0 ad unopera di pi ampio respiro; Ca4iria*115.6astrone inventa ilcarrello. 'n !uesto lm possiamo vedere un utilizzo del montaggio che non ha pi

solo una unzione di metamorosi, ma invece una unzione narrativa. Abbiamo

cambi di punti di vista anche durante la stessa scena. Cabiria non pu0 per0 essere

considerato un lm narrativo, !uanto uno spettacolo visionario.

Altri oltre 6astrone iniziano ad utilizzare il cambio di punti di vista e gli inserti

(in!uadrature che spezzano la vecchia in!uadratura unica e lunga*, che rendevano

le storie pi chiare. HriFth utilizzer !ueste tecniche nei suoi primi lm (-3%D

-3-4* e nel suo Naci!a di %na na)ione *11- dove vedremo unopera

pienamente narrativa, molto pi dinamica rispetto agli altri lm contemporanei,lenti e statici. HriFth utilizzer il primo piano (strumento per la costruzione

psicologica del personaggio*, il raccordo sullasse e la dissolvenza come strumenti

subordinati alla narrazione e non pi come attrazioni o curiosit. A partire da

HriFth la narrazione sar lintenzione principale.

'l montaggio narrativo nasce dalla scomposizione della vecchia in!uadratura

dinsieme in tante in!uadrature rammentarie. HriFth mette a punto una serie di

tecniche per raccordare le varie in!uadrature utilizzate dal montaggio analitico

(scomposizione di una singola scena in molte in!uadrature*;

-raccordo sullasse J passaggio da un punto di vista lontano ad uno molto vicino oviceversa

-raccordo di sguardo o soggettiva J da un personaggio che guarda alloggetto

guardato. La soggettivasar una variante successiva che presenter loggetto

guardato esattamente dal punto dellosservatore, magari attraverso una nestra o

un cannocchiale.

-raccordo di movimento o di azione J la cinepresa cambia luogo seguendo il

movimento di un personaggio.

HriFth mette a punto anche altri due tipi di montaggio;

Dmontaggio alternato J segue una storia che si dirama in due parti, passando da

una allaltra alternativamente. (evidente nel T(e 6ir!( o$ a Na!iondi Hrifth del11-*

-montaggio parallelo J propone una serie di eventi o storie che hanno solo unidea

in comune

+parisce la gura dellimbonitore, alla !uale viene sostituita una nuova gura,

!uella di un narratore invisibile, che non si pu0 identicare in una sola gura ma la

sintesi delle molte persone che hanno lavorato alla realizzazione del lm. Lopera di

HriFth segna anche la nascita di una nuova gura; il regista.

Limbonitore viene sostituito dalle didascalie, HriFth le usa oltre che comespiegazioni, anche come commenti ai atti e ai personaggi che appaiono sullo

schermo, coinvolgendo cosG maggiormente lo spettatore.


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Con la nascita del cinema narrativo nasce la sequenza ovvero la scomposizione

della vecchia in!uadratura in molte brevi in!uadrature. 'l tempo e la velocit

narrativa saranno la cosa pi importante nel nuovo montaggio. Hrazie alla

se!uenza il cinema impara a vedere la stessa cosa da pi punti di vista diversi.

asce anche il concetto di inquadratura, che prima non esisteva poich= si avevanosoltanto vedute.' vari tagli del montaggio saranno detti raccordi.

A diferenza delle vedute, che riproducevano il mondo reale, vengono sostituite dal

mondo diegetico, (della narrazione*. uesto avviene grazie al montaggio narrativo

che crea unillusione di continuit temporale e spaziale anche tra in!uadrature

girate in momenti e luoghi diversi, ma montate come una se!uenza unitaria

HriFth crea la orma del racconto classico con il suo primo lungometraggio, ma

decide che coinvolgere lo spettatore non era suFciente, vuole anche arlo

riKettere. 6er !uesto motivo, e per satare le accuse di razzismo generate da; 9Lanascita di una nazione:, realizza nel 110In!olerance, un lm pacista nel !uale

utilizza orme narrative assolutamente nuove. 'llustra i mali creati dallintolleranza.

uesto lm segna linizio dei lm didattici.

Anche l7uropa si mette in moto grazie alla spinta Americana e passa dai !uadri

ssi ad un montaggio dinamico e drammatico. &anterr per0 uno stile di campi

lunghi e tempi distesi, insistendo ancora sulla proondit di campo, impostando un

cinema lento, di osservazione e contemplazione, pittorico e poetico pi che

narrativo. 'l cinema americano sar un cinema dazione.

5. La co!r%)ione di %n lin#%a##io" i mae!ri del cinema

m%!o americano *11/'/Film" Greed 7 Rapaci!8, La $e44re delloro, T(e General 7 Come 9ini la

#%erra

!ri"th aveva mostrato che il cinema poteva dire molto, dopo di lui saranno i

comici a scegliere una nuova sintassi per questa nuova lingua. Mostreranno come

si pu# creare un senso e poi cam$iarlo, rovesciarlo, dire e non dire.

Contemporaneamente %rich von Stroheim porr le $asi del racconto moderno e del

cinema della crudelt.

ei primi anni #-% nasce ollMBood; alcuni produttori di eB Nor? decidono di

spostarsi sulla costa occidentale nei pressi di Los Angeles. Con la nascita del

sobborgo cinematograco nasce anche ilproducer s&stemdurante il !uale i

produttori miravano al controllo assoluto del lm. ascono le prime grandi case di

produzione allinizio degli anni /%; 6aramount, &H& e Eirst ational, aFancate da

produttori minori e da altri indipendenti come la "nited Artists. 'l producer sMstem

sviluppa anche i primi generi cinematograci di cui il pi importante rimane

comun!ue !uello comico. +empre negli anni #/% maturano i primi aspetti del

enomeno del divismo, creato dalla collaborazione tra industria cinematograca einormazione. )odolo 8alentino, culmine del enomeno del divismo, u il primo a

suscitare veri e propri deliri di olla. 'l divismo degli anni /% propone ancora gure


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molto trasgressive, seduttrici ambigue e uomini tenebrosi. egli anni 4% si

cercher di addomesticare !ueste immagini e renderle pi conormiste.

'l primo genere u !uello delle comiche slapstic', che univa lassurdit e il

nonsenso delle arse popolari e del circo e!uestre e in pi sviluppava una specica

caratteristica; la velocit. 'n un certo senso 1 un cinema sovversivo, dove le piccolecattiverie erano allordine del giorno; torte e gelati nivano nelle scollature delle

signore, gli uomini nivano sempre in mutande ed i poveri venivano consolati nel

vedere i ricchi derubati e befati. 8iene creato un vortice sconnesso di movimento

anarchico, un mondo irreale. &a !uesto cinema non 1 solo sovversivo, 1 il

laboratorio in cui nasce il linguaggio cinematograco giocando con il montaggio, il

movimento, i trucchi e gli efetti speciali. Le prime comiche sono tutte una corsa

indiavolata in cui limportante 1 solo il ritmo. 'l pi grande regista di !ueste prime

comiche u +ennett che, grazie alle sue sovversioni delle regole sociali e

linguistiche u molto vicino alle avanguardie europee.

&entre HriFth 1 normativo, +ennett 1 trasgressivo, ma entrambi contribuirono a

creare le grandi caratteristiche del linguaggio cinematograco. Con i comici il lm

diventa unarchitettura di punti di vista atti a rovesciare continuamente il senso, a

cambiare il punto di vista narrativo. &olto usati anche gli scambi di ruoli, dove gli

inseguitori diventano inseguiti e viceversa. +i scopre anche che unimmagine pu0

avere diversi signicati. Con +troheim il cinema scopre invece che la proondit di

campo non 1 solo scenograa ma anche complessit di discorso, grazie ad essa

unin!uadratura pu0 avere molti sensi. 7 +troheim a scoprire o a valorizzare al

massimo il potere metaorico e lambiguit delle immagini.

Con Chaplin si scopre la grazia nel cinema comico. Chas 1 la prima maschera di

Chaplin, il mascalzone elegante e dispettoso, da !uesta maschera nasce Charlot, il

povero e battagliero vendicatore degli oppressi, vittima indiesa che si ribella e

riesce a vincere. elle opere di Chaplin, tutto il materiale grezzo delle comiche di

+ennett diventa un balletto, lotte ughe inseguimenti diventano una danza. Chaplin

prima di incontrare +ennett era un ballerino della pantomima a Londra, aveva

imparato le caricature da sua madre e il meccanismo del cloBn dal circo. 'l

meccanismo del cloBn consiste nel piccolo, debole e gofo che nasconde dentro di

s= un vero e proprio eroe. uesto meccanismo di risarcimento simbolico viene

praticato in tutti i suoi lm. La comicit di Chaplin 1 sempre tragica oltre checomica. Chaplin 1 il vero padre del montaggio veloce, nel suo primo lm maturo

9La cura: (-3-2*, in soli -3 minuti ci sono ben -- in!uadrature. ' suoi lm !uindi

non sono soltanto una danza del protagonista, ma una vera e propria danza della

cinepresa. opo la danza lmica sorretta da un debolissimo impianto narrativo,

Chaplin passa al melodramma sentimentale e sociale (la ebbre delloro, tempi

moderni*.

Oeaton produce un cinema ancora pi astratto di Chaplin, che 1 pura musica dello

spazio e del tempo. Oeaton 1 anche esercizio continuo di logica pura. @uster, il suo

personaggio, 1 la maschera dellinettitudine, in realt rutto di unaltissimaintelligenza e correttezza morale. 'l protagonista si conronta e lotta contro il

mondo reale. uesto conronto 1 sempre basato su somiglianze e analogie


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ingannevoli. Larrivo del sonoro lo roviner perch= nel suo cinema tutto basato sui

giochi visivi la parola non ha importanza.

Chaplin e Oeaton sono i grandi maestri del comico di !uesti anni mentre +troheim 1

il maestro del tragico. +troheim aveva lavorato come attore con HriFth, dal !uale

aveva ereditato una concezione di arte come grandiosa e colossale, sulla messa inscena accuratissima e sarzosa. Lott0 per il diritto dellautore come padrone

assoluto del lm. ' suoi lm sono storie provocanti e crudamente sensuali che

sdano il perbenismo e lipocrisia della borghesia americana e europea, nonch= la

alsa generosit dei produttori di ollMBood. 6er +troheim la proondit di campo

diventa lo strumento principale per sviluppare i contrasti allinterno

dellin!uadratura; se il primo piano sembra lieto, spesso lo sondo 1 tetro o

terricante. 'n !uesta esaltazione dei conKitti allinterno dellin!uadratura Pean

)enoir e >rson Qelles saranno i suoi eredi. La sua grande lezione sar

losservazione crudele dei volti e dei corpi.

-. Cinema come ar!e o99eri9a" $%!%rimo i!aliano e la

ri9ol%)ione r%a 1/13/Film" La cora))a!a :o!em;in, L%omo con la macc(ina da prea

Mentre in America matura il modello di cinema narrativo, in %uropa alcuni artisti

pre(eriscono ritornare agli aspetti visivi del cinema, trascurando il racconto.

La vita del #3%% cambiava rapidamente a causa delle macchine e dei vari mezzi di

trasporto meccanici; treni, automobili, aeroplani. Le avanguardie europee degli anni

/% sono tutte costruite attorno al tema e al grande sogno della macchina, il corpo

umano stesso, e locchio in particolar modo, potevano venir considerati come delle

macchine. ' primi a lanciare il sogno di rivoluzionare la vita attraverso le macchine

sono i uturisti italiani, poi seguiti dalle avanguardie rancesi del cubismo e del

dadaismo che scompongono il mondo e il linguaggio secondo orme geometriche. Ci

sono poi anche le avanguardie russe e !uelle tedesche. Tutte le avanguardie si

allontanano da un modello narrativo di cinema e propongono una rantumazione dei

modelli conosciuti, unarte che scandalizza e trasgredisce la morale borghese.

el -3%3 &arinetti assime ad altri artisti scrive il maniesto del uturismo, nel -3-$

verr scritto anche il &aniesto della Cinematograa Euturista, secondo il !uale il

cinema era da considerarsi uturista per natura poich= privo di passato e di tradizioni. '

uturisti proponevano un cinema di viaggi, cacce e guerre, antigrazioso e deormatore.

+ete di novit e riuto della bellezza tradizionale e anche la ricerca di un linguaggio

nuovo. ' uturisti capiscono subito il potere dissacrante dei trucchi cinematograci e

del montaggio. ' primi a are esperimenti urono i ratelli Corradini (R lm oggi perduti*.

Anche &arinetti realizz0 un lm nel -3-$; 8ita uturista. ' uturisti adoravano il cinema

comico popolare che celebrava il movimento e il montaggio allo stato puro.

Le teorie uturiste urono viste come stravaganti e un po esaltate anche se poi

successivamente urono onte di ispirazione per tutte le avanguardie successiverancesi, russe e tedesche. 'l gabinetto del dottor Caligari (-3-3* e &etropolis (-3/$*

ne urono proondamente inKuenzati. Con il uturismo i trucchi del cinema non sono


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pi unattrazione da era ma diventano strumenti di un nuovo linguaggio creativo e

sovversivo. +empre in 'talia nasce un nuovo genere di lm; il divaDlm, inKuenzato

dallArt ouveau, la pittura moderna e il libertM, dove si utilizzavano una serie di efetti

scenici o recitativi tendenti alleccesso o al sublime. Tutto era stravagante e eccessivo.

'l pregio di !uesti lm u di creare una nuova gura di donna; seduttrici tristi e dolenti,

vittime di amori sconnati, incarnazioni del dolore, del desiderio e del scacricio.ominarono il cinema italiano e europeo creando i presupposti per il grande enomeno

del divismo che avrebbe trionato in America. Le donne atali in 'talia; Erancesca

@ertini, 6ina &enichelli, 'talia Almirante &anzini, LMdia @orelli, Leda HMs. ascono

anche molti tipi di recitazione diversi tra loro, da !uella naturalistica e distesa a !uella

eccessiva e esasperata. 7leonora use conerir dignit al divaDlm con Cenere

*110. Le dive del cinema italiano spesso compongono !uadri statici, con primi piani

lunghi e intensi. uesto nuovo uso del primo piano si pu0 denire descrittivo e

pittorico e verr ripreso dagli espressionisti tedeschi e dal cinema rancese.

el -3- culmina la rivoluzione russa, con la presa del 6alazzo d'nverno, !uestoprovoc0 unesplosione culturale oltre che popolare, poich= liber0 tutte le orze nuove

che sotto il regime degli zar non avevano avuto modo di maniestarsi. 7splosione di

libert e anarchia, come nella rivoluzione rancese. &a le nuove strutture create dalla

rivoluzione diventarono ben presto sofocanti come le precedenti, cosG dopo

lesplosione iniziale la rivoluzione nel giro di pochi anni cominci0 a cristallizzarsi e a

diventare una ormula rigida. 6er0 nel periodo iniziale, prima che la rivoluzione

perdesse tutto il suo potenziale eversivo e creativo, volle li!uidare tutta la letteratura

narrativa e la pittura gurativa del passato per creare nuove arti per un mondo nuovo.

Tutto doveva essere riatto e rinnovato. 'l teorico 8i?tor +?lovs?iS cre0 la teoria dello

straniamento e la teoria del primato della orma, da cui origin0 la pi grande scuolateorica del #3%%; il ormalismo. Linteresse per le macchine creava una nuova estetica

e il uturismo russo si legava a !uello italiano. Tutti i grandi cineasti russi riutano la

passivit dello spettatore, come riuto dello spettacolo tradizionale, e propongono un

cinemaDesta in cui lo spettatore non sia semplice osservatore inerte. ziga 8ertov,

montatore, lancia la teoria del cineDocchio ovvero che gli stessi oggetti !uotidiani e

amiliari, se osservati tramite la cinepresa, appaiono stranianti, diversi. Locchio della

cinepresa ci permette di vedere le cose come non le abbiamo mai viste. 8ertov vede

nel montaggio il potere straordinario del cinema. Lautore russo Oulesov invece utilizza

il montaggio come base della produzione di senso, rendendosi conto che il senso della

stessa immagine cambia a seconda dellimmagine che le sta vicino, poich= il sensonon 1 generato della in!uadrature ma dalla mente dello spettatore.

7SzensteSn porta alla piena maturit le idee sul montaggio. +ostiene che il teatro e il

cinema devon o essere orme di violenza, devono scuotere lo spettatore, per !uesto

per lui diventa essenziale il concetto di 9attrazione:. el montaggio delle attrazioni

tutto 1 disordinato e scomposto, da un senso di straniamento e del caos della vita

reale. Eormula anche la teoria degli stimoli secondo la !uale il cinema non deve ornire

la storia o lazione completa, ma deve stimolare limmaginazione e il lavoro

intellettuale. 7 anche contrario alla linearit temporale. 'l cinema deve colpire lo

spettatore (teoria del cineDpugno*. Lapplicazione del montaggio delle attrazioni sarLa cora))a!a :o!em;in *1'-.


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7SzensteSn per tutti gli anni trenta continu0 a scrivere teorie sul montaggio e sulla

messa in scena, nel rattempo tutto il cinema sovietico aveva subito una spaventosa

involuzione, seguendo unarte sempre pi conormista, che celebrava soprattutto la

gura di +talin o solo gli eroi del passato. egli anni R% propone teorie basate sulla

proondit di campo, cosG come le sue ultime due opere sono basate interamente sulla

proondit di campo ('van il terribile e la congiura dei boiardi*.

0. Le a9an#%ardie $rancei" il $elice ma!rimonio di

o##e!!i9i!8 e o##e!!i9i!8 *1/


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suggerito. Tutta lopera di reMer 1 un monumento alla solitudine della donna. Con lui

il cinema diventa davvero capace di ar vedere linvisibile.

el -3%2 con la mostra dedicata a Cezanne si inaugura il cubismo. uesto movimento

artistico, tra i pi amosi del #3%%, scompone lo spazio e gli oggetti in orme

geometriche. &entre la pittura classica riduce il tutto ad un unico punto di vista sso, ilcubismo moltiplica i punti di vista. uesto movimento di scomposizione si trasmette

presto al cinema. Eernand L=ger, pittore e cineasta, sostiene che il cinema deve

abbandonare assolutamente la narrazione per diventare una danza di corpi

assolutamente libera. >ccorreva anche liberare il cinema dallobbligo di raccontare

storie; doveva diventare uno strumento per vedere cose mai viste. 6alle!!e

m2cani=%e *1'5, 1 una grande danza di oggetti, gure geometriche, ombre, luci e

volti. Era tutte le in!uadrature ritorna sempre unin!uadratura maniesto; un enorme

primo piano dellocchio. 7 locchio inatti che le avanguardie rancesi intendono

provocare, no al amoso taglio dellocchio di @onuel.

'n 'talia il uturismo scanten0 nella mitologia distruttiva del ascismo, ma nel resto

d7uropa la sua eredit venne sviluppata. Tra gli anni -% e /% nasce il dadaismo,

ondato a urigo nel -3-$. 9ada: 1 una parola priva di senso, proclamava la

letteratura come lavoro senza scopo. eridevano sia la grande letteratura tradizionale,

sia gli spettacoli del teatro borghese e i loro messaggi pretenziosi. 'l dadaismo 1 un

movimento dalla grande orza liberatoria, e non sarebbe tale se osse subordinata a

dei messaggi sociali o morali. Lincontro del dadaismo con il cinema produsse alcuni

capolavori come il lm di )en= Clair En!rac! *1'5; immagini libere dallobbligo di

produrre un senso o di raccontare una storia, non hanno altro ne oltre a se stessera per0 non c1 pi la vecchia in!uadraturassa, ma la cinepresa si muove con panoramiche e carrelli, come se osse calata

dentro il mondo, non pi come spettatrice distante. La durata dellin!uadratura senza

stacchi serve a darci lidea dellintera durata temporale di una scena; rappresenta

meglio lunit di spazio. )itroveremo la poetica del piano se!uenza in grandi autori

come >rson Qelles e nei tardi maestri del neorealismo come )ossellini e 8isconti. Altra

caratteristica signicativa di )enoir 1 limportanza del uori campo; i personaggi

entrano ed escono dal !uadro continuamente. 8igo e )enoir saranno il tramite tra le

avanguardie rancesi e il cinema moderno.

'l cinema era nato come documento della vita !uotidiana, ma i vedutisti avevanodovuto cedere il passo alla nzione. +olo pochi documentaristi avevano raggiunto la

ama negli anni /%. "no di !uesti u )obert ElahertM. 'l documentario poetico e

narrativo avr presto molti seguaci in 7uropa.

ne!re dellinc%4o, le a9an#%ardie !edec(e e il

cinema candina9o *1'/Film" Il #a4ine!!o del do!!or Cali#ari

Il cinema (rancese si indirizza versa il realismo poetico mentre quello tedesco verso un

mondo dominato dalla logica e dallincu$o. Lelemento (ondamentale della narrazione

*lmica 8 linquadratura. Altra grande scoperta 8 lo strumento linguistico del

movimento della cinepresa, strumento di studio del personaggio e dello spazio

circostante.

egli anni venti la Hermania era devastata dalla scontta della prima guerra mondiale,

dai debiti di guerra e dallinKazione. 'l paese passava un periodo di smarrimento e

caos; milioni di amiglie operaie e borghesi erano ridotte alla ame. elle citt

prolieravano i bordelli e le case da gioco. 'l !uadro sociale di !uesta catastroe si

riKetteva nellarte contemporanea tedesca, ma gi prima della guerra erano iniziati i

movimenti artistici interessati alla distruzione o alla deormazione dello spazio e della

gura umana con lastrattismo e lespressionismo.

Astrattismo. Oandins?iS viene considerato il padre della pittura astratta. La teoria alla

base di !uesto movimento prende spunto dalla visione del rancese &aurice enis,

secondo il !uale un paesaggio o un oggetto 1 prima di tutto una supercie con dei

colori, idea da cui deriv0 la rinuncia alle gure umane o alle orme denite per cercare

di cogliere solo le ombre o le orze dinamiche allo stato puro. alla pittura nasce

subito lidea del cinema astratto, ricerca di ritmi visivi senza immagini. &olti di !uesti

erano per0 esperimenti incerti. 'l cinema astratto ebbe per0 nel uturo una grande

inKuenza sul cinema narrativo e commerciale. >ltre al cinema astratto, possiamodistinguere nel cinema tedesco di !uesto periodo; lespressionismo, il ?ammerspiel, la

nuova oggettivit.


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%spressionismo1 un termine controverso che indica un movimento artistico (in

Hermania* e anche una categoria dellarte, uno stile universale (!uando un artista

cerca di orzare le immagini o le parole verso unespressivit molto intensa*. +econdo

alcuni storici esiste solo un lm espressionista in senso pieno; Il #a4ine!!o del

do!!or Cali#ari *11, secondo altri 1 uno stile difuso in !uesto periodo inHermania. +e invece intendiamo lespressionismo come un movimento artistico

storicamente ben preciso, possiamo sintetizzare le sue caratteristiche in una orte

distorsione del segno. 6er realizzare !uesta distorsione il cinema espressionista

diventa appunto il regno dei trucchi, delle vecchie attrazioni usate come strumenti per

creare allucinazioni. Apparizioni, sparizioni, spettri, vampiri, automi e morti che

ritornano. Tutte le creature del sogno e dellincubo prendono vita con il cinema

tedesco. +i perezionano i trucchi scenici di &=li1s. Anche il primo piano assume

aspetti demoniaci e persecutori, oppure soferenti e vittimistici no allo spasimo. el

cinema tedesco il volto ac!uista per la prima volta un grande valore espressivo.

uando u realizzato il gabinetto del dottor Caligari, lespressionismo era unmovimento gi noto, !uesto lm celebra !uindi la sua apoteosi.

Il ga$inetto del dottor Caligari+ "n giovane, Eranz, racconta ad un amico la storia di un

sinistro imbonitore, il dottor Caligari, che gira per le ere dei paesi mostrando un

sonnambulo, Cesare, che dorme dentro una bara. La comparsa del dottor Caligari nel

piccolo paese corrisponde ad una serie di morti violente. ' personaggi si accuseranno

reciprocamente di delirio, che si difonde anche dentro le in!uadrature. ' personaggi

hanno il volto contratto e coperto di trucco. Le stanze e le nestre sono triangolari, i

pavimenti inclinati. 'l protagonista ci ha atto entrare nel suo mondo di delirio. La

recitazione 1 eccessiva e sproporzionata, sempre ispirata al terrore.

Le caratteristiche del Caligari, in cui si trova la massima distorsione dellimmagine, si

ritrova in altri lm, in cui la scenograa 1 deormata in maniera soggettiva, come se lo

stato danimo angosciato del protagonista si proiettasse sul mondo intero. Abbiamo un

orte contrasto luce ombra, una recitazione caricata e la visione di un mondo

totalmente articiale e mostruoso. Anche le storie sono spesso allusive e misteriose.

al punto di vista stilistico, le caratteristiche emergenti del cinema espressionista,

sono la ssit e la durata delle in!uadrature, mentre il montaggio viene molto

trascurato. +i punta sugli efetti, ogni in!uadratura diventa un mondo completo in se

stesso.

Film" L%l!imo %omo, Me!ropoli, L%l% *anni '/

9ammerspiel+ 1 completamente diverso dallespressionismo. +ignica :teatro da

camera:, un tipo di teatro per pochissimi spettatori, caratterizzato dalla vicinanza del

pubblico con gli attori. +e lespressionismo trova la sua ormula nella distorsione

abnorme e gigantesca delle immagini, il Oammerspiel 1 basato sulla sumatura

minima. a una straordinaria mobilit della cinepresa, che segue sempre da vicino i

personaggi, no !uasi alla persecuzione. La mimica va ridotta al minimo e

perezionata sul piano psicologico. 7 importante per il nuovo rapporto che lacinepresa stabilisce con lattore. 7 apoteosi del volto umano, dei sentimenti muti, dei

conKitti invisibili.


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&urnau 1 una grande personalit che collega !uesti due stili. 7 colui che con la

cinepresa raggiunge la massima agilit, e la sua chiave di volta 1 la soggettiva. el

-3// realizza No$era!%, lm di vampiri apparentemente espressionista, ma con

esterni dal vero e grande proondit di campo, ben oltre le in!uadrature chiuse

dellespressionismo. Altro suo lm; L%l!imo %omo (-3/R*, dramma metaorico di unvecchio portiere dalbergo che ha come unico orgoglio la sua vecchia divisa e ne viene

improvvisamente privato e relegato a are il custode di gabinetti. Con &urnau nasce il

cinema come sguardo, che giunger a maturazione solo dopo la seconda guerra

mondiale. La cinepresa con lui diviene un essere vivente, autonomo e curioso, che si

muove sul set come se stesse cercando di capire cosa accade. 8enne chiamato a

ollMBood dalla EoI, per la !uale realizzer A%rora *1'


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contesta la narrazione, come le avanguardie, ma a in modo che sia sempre parallela

alla creazione di immagini travolgenti e simboliche. Le in!uadrature, pur essendo tutte

subordinate al racconto, vivono anche di vita propria, avendo anche da solo un

enorme valore simbolico. La sua opera 1 !uindi una piena usione di narrazione e

aspetto visionario. )iceve grazie ai suoi successi la proposta di diventare direttore

della cinematograa nazista, per !uesto scappa in Erancia e poi in America dove loritroveremo tra i grandi maestri del cinema classico. ' suoi lm americani parleranno

sempre del ascino del male e i suoi contrasti tra luci e ombre, vuoti e pieni, saranno

alla base del lm noir e poliziesco.

+econdo un sociologo il cinema degli anni venti esprime le tendenze ideologiche e

politiche della Hermania che permisero la nascita del nazismo. La crisi didentit della

popolazione, la mancanza di speranze e la desolazione precipitano la popolazione

tedesca in uno stato di terribile angoscia e incertezza. uesto produsse un abbandono

della razionalit che port0 ad una regressione verso il misticismo, il anatismo e il culto

delle orze demoniache. "n cinema demoniaco per un paese che si stava avviandoverso un regime demoniaco. 'l cinema nazista per0 ebbe uno stile ben diverso, una

esaltazione del corpo umano capace di creare una nuova e grandiosa mitologia della

razza. 'n realt la tesi del sociologo 1 sbagliata perch= lo stile del cinema tedesco degli

anni venti non 1 regressivo, ma innovativo. )iesce a mescolare realismo e

allucinazione, conerendo anche ai luoghi comuni un aspetto sinistro. 6ossiamo

riconoscere nel cinema tedesco degli anni venti e nelle sue meravigliose allucinazioni,

lorigine del cinema contemporaneo, o meglio del cinema di trucchi e efetti speciali.

Cinema scandinavo. 'l ascino del paesaggio nordico ece in modo che in !ueste

regioni il paesaggio divenisse terreno econdo per una drammaturgia molto intensa , siha inatti una grande tradizione drammatica ('bsen e +trindberg*. 'l primo grande

maestro del paesaggio come sondo per una drammaturgia realistica 1 8ictor

+SUstrUm. 'ndicher una strada importantissima nelluso del paesaggio come grande

motivo scenograco. Lopera di +SUstrUm rappresenta il rapporto personaggioD

drammaD paesaggio. +ar importantissima per la nascita del cinema moderno e il suo

connazionale 'ngmar @ergman molto pi tardi gli dedicher uno dei suoi lm pi belli;

il posto delle ragole.

+. Lo pe!!a!ore al cen!ro del mondo, il cinema narra!i9o

claico *anni ?3/Film" @%anna, Il #rande onno, 9iale del !ramon!o

Negli anni trenta lindustria holl&;oodiana mette a punto un sistema narrativo che

riesce a dare allo spettatore lillusione di essere al centro del mondo. % la nascita del

cosiddetto


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(nascita del sonoro* e il -3$% (anno in cui si mettono a punto e si sruttano tutte le

invenzioni linguistiche precendenti per realizzare lm di alto stile narrativo*, viene

denito classico. A partire dagli anni trenta il,cinema mondiale si raccoglie !uasi tutto

a ollMBood grazie ai grandi investimenti, la libert di espressione e le migrazioni di

molti grandi registi europei. Lo stile del cinema classico americano non 1 da ricondurre

alla volont di singoli autori ma ad un sistema che tracciava modelli comuni. 'l cinemaclassico 1 !uindi gestito dalla produzione, che !uindi decide anche lo stile del lm. La

produzione non 1 un entit singola ma rimanda ad una concezione veramente

collettiva del cinema, ad una collaborazione di molti mestieri. on esiste !uindi un

autore unico, lunica gura che domina le altre e che controlla tutte le asi 1 !uella del

produttore. uando pensiamo al cinema classico !uindi non pensiamo ad un cinema di

autori ma ad un modo di produzione.

egli anni venti le cose andavano bene in America, ma nel -3/3 la grande crisi

rovesci0 le prospettive e cre0 negli +tati "niti, e conseguentemente in tutto il mondo,

una proonda depressione economica, culturale e sociale. 'l programma varato da)oosvelt, che prese il nome di eB eal, proponeva una ricostruzione del paese,

creando lavoro e rilanciando leconomia. >ccorreva anche rilanciare la ducia nelle

istituzioni sociali; amiglia, citt, lavoro. 'l cinema contri buG a !uesto progetto, come

attore di ripresa ideologica e psicologica, per riondare la ducia nelle istituzioni

sociali, nel uturo, restituire la gioia di vivere e dar credito ad alcuni valori

ondamentali come il rapporto di coppia, la amiglia, il lavoro, la collettivit urbana. 6er

raggiungere !uesto scopo il cinema doveva essere chiaramente accessibile a tutti e

leggibile a tutti i livelli culturali. 'l modello u trovato nel romanzo ottocentesco, tipo

ic?ens o @alzac, il cui linguaggio era sempre di buon livello e i valori trattati erano

tradizionali e molto solidi (amiglia, virt, speranza sociale*. Tutto il lm si svolge sottoil controllo di una sola casa produttrice, in !uesta prospettiva lo studio s&stem

ac!uista in America un ruolo dominante. +i cerca di ormare una serie modelli di

comportamento e pensiero necessari per la vita !uotidiana. 'l cinema diventa uno

strumento per interpretare il mondo, lo stile per0 1 collettivo, comune a tutta la casa

di produzione. 'l cinema classico si specializza nella narrazione di storie.

el cinema degli anni venti lesigenza del sonoro non era sentita, le grandi case di

produzione non avevano bisogno e non volevano rischiare grosse somme nel lancio di

una macchina sonoro che poteva rivelarsi allimentare. +oltanto una piccola casa di

produzione in crisi, rischio; la Qarner @ros. 'l primo lm u 9'l cantante di Sazz: con AlPolson (-3/2*, un lm musicale. Con il sonoro ebbe un grande impulso la storia

raccontata. Lo sviluppo della narrativa port0 allo sviluppo dei generi, che esistevano

anche prima, ma erano meno importanti. Lazione e il dialogo ebbero !uindi la priorit

su tutto il resto.

'l primo imperativo di un lm classico 1 la leggi$ilit, la chiarezza drammatica del

contenuto narrativo. +i cerca !uindi uno stile omogeneo. Laltro principio 1 la

gerarchizzazione, ovvero allinterno dellin!uadratura deve esserci sempre una

diferenza netta ra la gura e lo sondo; ci0 che sta davanti 1 di norma pi importante

di ci0 che sta dietro, lontano. La drammatizzazione1 il terzo principio; i contrasti diluce, di piani, di azione, di posizione, devono tutti ornire parametri di valutazione

chiari, distinguendo il bene dal male, i buoni dai cattivi, la giustizia dalla delin!uenza.


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onostante !uesti principi, il lm classico non 1 banale, inatti si gioca tutto sulla

norma e la trasgressione della norma.

Allinizio degli anni trenta le pi grosse compagnie di ollMBood (&aSors *, insieme con

altre compagnie minori si riunirono nella &66A (&otion 6itures 6roducers and

istributor Association*, ormando cosG un oligopolio che divenne padrone del mercato.>ttennero dal presidente )oosvelt un certo appoggio in cambio dellaiuto che diedero

al rilancio del eB eal. 6ochi erano gli indipendenti che aticosamente riuscivano a

sopravvivere (si pu0 ricordare il grande caso di Via col Ven!o,13*. Le &aSors

cominciano a ac!uistare sale alla ne degli anni venti, in modo da gestire e lucrare

anche sulla distribuzione del prodotto. "naltra innovazione signicativa elaborata

dalla &66A u il codice >a&so codice di autocensura. 'n America erano nate molte

leghe per la diesa del buon costume, anche se il cinema godeva ancora di una certa

libert, potendosi permettere scene di violenza e nudo (come in 'ntolerance*. Le

proteste per0 erano molte e !uindi alle case di produzione venne lidea di arruolare un

avvocato delluFcio governativo, Qilliam aMs, perch= esercitasse unazione dicensura preventiva (da !ui il codice da lui inventato*, per evitare sprechi di soldi e

perdite di tempo. 'l codice proibiva di andare al di l del bacio, mostrare le orze

dellordine scontte dalla malavita o esaltare gli eroi del male (lultimo u +carace* e

mostrare amori illeciti.

'l divismo u una orma di promozione dellimmagine legata al rapporto tra spettacolo

e mezzi di comunicazione. 'l divo diventa unentit superiore, incorporea. )adio,

giornali e altri media producono la sensazione di onnipresenza del divo. egli anni

trenta molto spesso la costruzione di !uestimmagine comportava una serie di

interventi chirurgici sullattrice stessa, il cui corpo diventava propriet degli studios. 'ldivo 1 soprattutto un prestatore dimmagine o di corpo, legato !uasi sempre a un solo

ruolo. ' contratti di assunzione erano inatti molto lunghi e gli attori non potevano

scegliere con chi e dove lavorare. 'l divo 1 un personaggio che ricorre sempre uguale,

unimmagine. Lattore invece mette in gioco tutta la sua proessione e crea personaggi

sempre nuovi e diversi. ' divi che sopravvivono al crollo della loro immagine rimangono

abbandonati, autentici relitti, come mostra uno dei lm hollMBoodiani pi belli sul

divismo; Viale del !ramon!o *1-/.

iale del tramonto. Ambientato in una villa del +unset @ulevard, viale in cui negli anni

venti i divi costruivano le loro ville. 'n !uesta dimora splendida e atiscente vive ormaesmond, attrice in declino, eI diva degli anni venti. 7 un lm afascinante e

ambiguo, che mostra gli orrori del divismo e nello stesso tempo la sua grandezza.

'l divo 1 anche legato al otograo che crea limmagine e da !uando negli anni venti

lindustria cinematograca decise di puntare sul divismo, ha avuto !uesta gura come

centro. ' lm venivano ideati espressamente per un volto o un personaggio. 'n seguito

allintroduzione del codice aMs sparirono le immagini provocanti e nac!ue un tipo di

donna pi conormista, ma anche spigliata, polemica e brillante. Era gli uomini

seguirono gure meno atali di 8alentino, ma altrettanto irresistibili come i nti deboli

ra cui Clar? Hable e HarM Cooper che si specializz0 nel personaggio del malinconicotimido, bisognoso di protezione emminile. 6i tardi si pass0 alluomo orte ma

malinconico con @ogart e nel Bestern Pohn QaMne, leroe americano salvatore.


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Lo spettatore doveva essere signore assoluto in sala, e magari identicarsi con il divo.

ollMBood elabora !uindi dei modelli narrativi basati su alcuni principi ondamentali;

D Continuit narrativa+ principio secondo il !uale il lm non deve indugiare su

aspetti marginali, gli aspetti visivi devono essere sacricati alla unzione narrativa. Le

metaore alla maniera di +troheim o degli europei e il montaggio intellettuale, allarussa, erano da evitare.

D ?rasparenza del linguaggio cinematogra*co+ strettamente connesso al primo.

Tutto ci0 che rimanda alle attrazioni e agli efetti speciali deve essere evitato o molto

controllato. 'l montaggio evita i virtuosismi (9montaggio invisibile:*. La otograa e

lilluminazione cercano di riprodurre ambienti reali. )idotta la proondit di campo e

anche i movimenti della macchina da presa, perch= distraggono lo spettatore

dallazione. La recitazione viene spesso contenuta dentro tipologie sse e chiare e divi

che ripetono !uasi sempre se stessi. )arissimi sono i primi piani lunghi, il primo piano

1 inatti strumento di narrazione e non di psicologia.

D Spazio continuo e prospettico+ Lo spettatore si deve trovare sempre nel postogiusto per vedere !uello che c1 da vedere e ignorare !uello che va ignorato, !uesto lo

a sentire padrone della situazione, al centro del mondo. Lo spazio cinematograco 1

costruito in unzione dello spettatore.

D ?empo lineare e per(ettamente comprensi$ile+ chiara e perettamente

comprensibile. 'l tempo nel racconto classico va solo avanti e per andare indietro ha

bisogno di un personaggio che racconti il passato mediante Kashbac?.

uesti risultati sono ottenuti soprattutto attraverso il montaggio narrativo (creazione

illusoria di una continuit temporale e spaziale, mediante in!uadrature discontinue,

girate in luoghi e tempi diversi e montate in una se!uenza unitaria*.

Hrazie a !uesta 9grammatica: il lm diventa un linguaggio, elaborando un vero e

proprio sistema prospettico spazioDtemporale. "n tale sistema era molto rassicurante

e graticante poich= restituiva allo spettatore !uella ducia nella vita e !uel senso di

potere che il mondo reale spesso aveva demolito. 'l ne di !uesta complessa struttura

1 lillusione di realt, sistema di regole con cui il lm da allo spettatore lillusione di

trovarsi dentro un mondo reale.

Il #rande onno *150.7 il sonno che si dorme con la morte. Tratto da un romanzo.

Eigura delleroe coraggioso e solo creato dallo scrittore (Chandler* 1 una delle gure

pi afascinanti della letteratura poliziesca, arricchito dallinterpretazione dal voltomalinconico di umphreM @ogart. 'l regista oBard aB?s 1 il massimo maestro del

cinema dazione americano. Lazione di !uesto lm non conosce un attimo di sosta,

non esistono tempi morti e i dialoghi sono ridotti allessenziale. &a il suo virtuosismo

lo porta anche a are del cinema dentro il cinema, naturalmente in maniera nascosta.

"no dei maestri cui si deve la con!uista di !uesta complessa grammatica del lm

narrativo 1 Eran? Capra, che 1 orse il regista pi importante del eB eal, autore di

alcune delle pi belle commedie hollMBoodiane. +econdo Capra, anche se la struttura

della produzione di ollMBood 1 molto orte, ciascuno (registi, attori, otogra,

montatori* deve cercare la propria identit. 'l gioco stilistico tra norma e trasgressionepermette di trovare !uesta libert, anche se codicata. La trasgressione assume

valore e senso solo in rapporto alle norme che vengono trasgredite. La comprensione


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di !uesto rapporto costituisce la vera grandezza stilistica e culturale del cinema

classico americano.

'l rapporto ra legge e trasgressione vale non solo per lo stile ma anche per le trame e

le storie raccontate. Lo schema narrativo si ripete sistematicamente allinterno di tutte

le divisioni ra generi. 'n ogni storia possiamo distinguere tre momenti;D lordine

D la trasgressioneVpericoloVminaccia

D il ripristino dellordine e della sicurezza.

Lo spettatore vive un conKitto o un pericolo per poi tornare con animo riappacicato

alla vita reale. LhappM ending propone una riconciliazione con la realt, una vittoria

del bene, dei valori. Anche se le orze del male vengono scontte, avevano sempre

!ualche ragione. uesto atto porta ad un ammodernamento e a una revisione delle

istituzioni. LhappM ending 1 costituito anche da !uesto cambiamento e

ridimensionamento nelle relazioni sociali. 'l cinema classico americano propone !uindi

allo spettatore sempre il solito problema che sempre si risolve e ricomincia.

' generi sono strutturazioni di orme e contenuti ortemente codicate che

determinano gli orizzonti di attesa e guidano la scelta dello spettatore. on 1

suFciente che due lm trattino lo stesso soggetto per essere considerati dello stesso

genere, occorre che trattino lo stesso tipo di messa in scena. Hli elementi di ciascun

genere, sia sul piano del contenuto sia su !uello ormale, costituiscono a poco a poco

un orizzonte di attese, !uindi lo spettatore del cinema classico sa benissimo cosa

aspettarsi. A partire dagli anni R% si sente il bisogno di rinnovare i generi classici;

Bestern, antascienza e horror tendono a contaminarsi, si prestano e si rubano i

modelli, i luoghi, i modi di recitare. urante gli anni trenta le &aSors tendono anche adiferenziarsi specializzandosi per generi.

'l periodo classico ha molti generi, ma la commedia 1 orse il pi importante e il pi

longevo. +i tratta di un genere arcaico, che da sempre svolge un ruolo signicativo

nella moralizzazione, ma anche nella derisione dei costumi. 'n America ci u una

grande ondata di divorzi negli anni -%, che port0 alla nascita delle 9commedie di

rimatrimonio:. Ladulterio sparG dal cinema classico a causa del codice aMs, !uindi si

preerG puntare su dialoghi brillanti; il periodo seguente u pertanto !uello della

9sophisticated comedM: a cui seguG il lone della 9commedia svitata:. Le commedie

sosticate sono ambientate in ville lussuose e Macht miliardari, il rapporto di coppia siarricchisce di giochi divertenti, ma spesso anche di conronti e conKitti ra diverse

classi sociali (v. Accadde %na no!!e 7 Capra, 135*. &aestro assoluto della

commedia sosticata u Ern! L%4i!c(, il cui sarcasmo nei conronti della stupidit

umana inizia gi nel cinema muto. Con il lmAccadde una notte esplode il successo

di Capra e della casa di produzione per la !uale lavorava; la Columbia. 6er molti anni

Capra 1 stato considerato il tipico ottimista americano, ma a ben vedere non 1 cosG. Lo

spettatore si trova di ronte a una storia che rimane pessimista no allultima

se!uenza, !uando le cose si capovolgono come per miracolo, in una maniera

inverosimile. Con oBard oB?s la commedia si orienta verso il rapporto ra ordine e

caos, vita rigorosamente organizzata e conusione allo stato puro, raggiungendo laperezione in +usannaW (-34*. 'n aB?s il ritmo dellazione 1 molto importante, inatti

si ha un potere trascinante della narrazione. 6i tardi anche la commedia assume un


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tono pi cupo e amaro. 'l maggiore erede di Lubitsch sar 6ill Bilder, umorismo

nero e psicoanalisi reudiana. 6er lui la commedia 1 davvero una tragedia mascherata.

Comun!ue la commedia riesce a restituire agli spettatori la ducia nei rapporti umani

e rilancia la speranza nella solidariet sociale. &a non a solo ridere, e non 1 solo

ottimista, e i grandi autori, portano gli spettatori a grandi altezze di pensiero.

1. Den!ro e $%ori ollood. Gli a%!ori, la poe!ica, lo !ile

*13/15/ Film" Om4re roe, La >ne!ra %l cor!ile, %ar!o po!ere

Lo studio sMstem era basato sulla stretta divisione del lavoro e sul sistema della

cosiddetta 9sceneggiatura di erro:, attraverso la !uale si limitava il potere del regista.

8i era indicato tutto, i dialoghi, lazione, spesso le singole in!uadrature. Hli

sceneggiatori lavoravano soli o insieme, le sceneggiature spesso passavano da una

mano allaltra per continui perezionamenti. e risultava alla ne un prodottocollettivo. "na volta scritta la sceneggiatura, veniva aFdata al regista, che doveva

metterla in scena cosG comera.

La partita della libert dei registi si giocava principalmente in due campi; poetica e

stile. ui si svolge il conronto con il passato che va cambiato e con il presente. >gni

autore ha la sua idea di cinema, che si esprime sia nelle storie raccontate (poetica*

che nel modo di lmarle e di raccontarle (stile*. Lapoeticaconsiste nellinsieme dei

temi, delle storie, dei personaggi costruiti da un autore. >gni regista che si rispetti

deve are le sue scelte allinterno delle proposte che la produzione gli ofre e non

dovrebbe accettare !ualun!ue sceneggiatura. ' registi pi deboli accettavano tutto,

!uelli con una orte personalit sceglievano. Ad esempio Pohn Eord vedeva nel Bestern

la propria poetica ondamentale, anche se aceva anche altri generi di lm. Altri

registi, come oBard aB?s afrontavano !uasi tutti i generi con molta sicurezza,

perch= puntano tutto sullo stile. Lo stile1 la somma delle scelte espressive di ciascun

regista, e riguarda le orme di recitazione o montaggio, che possono essere pi o

meno trasgressive e intense, a volte disturbando il primato dellazione. Alcuni tratti

stilistici marcano la diferenza rispetto ad altri autori, sono le cosiddette 9marche

dautore:. Ad esempio la proondit di campo, gi usata da HriFth e +troheim e in

7uropa da )enoir, diventa una cosa rara nel cinema ollMBoodiano, ma alcuni registi

la usano a dispetto delle norme. 'l patrono assoluto della proondit di campo sar

>rson Qelles, padre del cinema moderno.

@ohn ord. a atto del Bestern un vero e proprio mito di ondazione della civilt

americana, una mitologia che esprimeva e celebrava la battaglia per la libert e per

luguaglianza. 'l Bestern era dun!ue il momento di conerma e denizione dellidentit

nazionale e individuale. 7ra dun!ue uno dei maggiori strumenti di unicazione

culturale del paese. Tutti i suoi eroi, dalle gure grandi alle gure piccole, umili e

poveri oppure amosi e conosciuti, erano tutti eroi del sacricio. Con !uesta poetica

Eord poteva permettersi tutte le trasgressioni che voleva perch= la sua opera era

troppo importante sul piano culturale per venir censurata. Eord non sempre esalta la

cultura americana, spesso avanza dei dubbi se non delle vere e proprie critiche. uasimai i suoi 9buoni: sono veramente dei buoni. La civilizzazione non 1 sempre un

progresso per lui, con essa spesso avanzano i ladri, gli speculatori. 6ur muovendosi


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dentro il sistema e rispettando il primato dellazione, trova sempre il modo di

diendersi dalle intrusioni dei produttori. La sua tecnica di ripresa 1 molto personale.

&olte sue scene inatti, invece di essere rammentate in primi piani o piani ravvicinati,

sono girate tutte in proondit di campo, cosa che allora risultava abbastanza

astidiosa perch= ostacolava la leggibilit del lm. Hli indiani di Eord rappresentano i

vecchi e nobili abitanti dellAmerica, sono i Troiani di una moderna 'liade.

:rson Belles. Amava considerarsi discepolo di Eord, verr sbattuto uori dal sistema.

7gli 1 il primo grande caso di rottura dellillusione di realt. el suo cinema mostra

immagini di straordinaria violenza, dove si pu0 notare linKuenza dello stile

espressionista tedesco. La sua comparsa sulla scena del cinema u !uella di un

ragazzo prodigio, trasormato poi in autore maledetto. 'l suo nome, inizialmente

simbolo di genialit, u poi sinonimo di spreco e rovina. el -343 sconvolse lAmerica

raccontando larrivo dei marziani come se osse una storia di cronaca vera. uesto

atto gli procur0 grande ama e un contratto per un lm con assoluta libert e budget

illimitato. CosG Qelles realizz0 il suo capolavoro; Ci!i)en ane(uarto 6otere, -3R-*,proonda riKessione sullidentit delluomo moderno, basata sul potere e sulla

ricchezza, unita allutilizzo del cinema come strumento sovversivo.

%ar!o po!ere, 151. 'l protagonista di !uesto lm viene visto dallo spettatore una

sola volta allinizio, mentre sta morendo, per il resto il racconto 1 mediato attraverso

sei racconti di cin!ue diversi personaggi. uesto inizio, con la morte del protagonista,

si potrebbe gi considerare una spartitura ra il cinema classico e il cinema moderno.

7 inatti il primo lm in cui la gura base del protagonista del cinema classico viene

demolita e ridotta ad un antasma. 7 il primo lm in cui il narratore e lo spettatore non

sanno niente. Lo spettatore per0 riscopre lo spazio e il tempo, grazie al contrasto traprimissimo piano e sondo, per dare allo spazio una straordinaria violenza. Hli obiettivi

usati distorcono lo spazio cosG da ar apparire le gure enormi o piccolissime. Anche il

tempo cessa di scorrere in modo lineare, si procede sempre avanti e indietro, non

esiste pi niente di oggettivo. Lillusione di realt 1 demolita totalmente.

'l suo secondo lm 9lorgoglio di Ambeson: (-3R/* u realizzato con mezzi pi limitati

ma con innovazioni stilistiche ancora pi proonde. Eu abbandonato dalla sua casa di

produzione e bandito come regista pericoloso per i capitali americani. Hir0 molti

adattamenti (&acbeth, >tello*. 'nteramente costruita sul ascino dellillusione, che

porta tutti i suoi personaggi a superbe autodistruzioni, lopera di Qellescontinuamente mette in scena il suo autore e racconta sogni che si dissolvono alla

luce del giorno. Qelles vede nel cinema la pi grande macchina di illusioni che il

mondo abbia mai avuto. La sua superba personalit artistica a letteralmente a pezzi il

linguaggio del cinema classico e rilancia la potenza delle attrazioni. La sua gura

stilistica pi orte 1 la proondit di campo eccessiva. Lo spazio si allunga come un

elastico o si strozza come un imbuto. Altrettanto trasgressiva 1 la proondit di campo

sonora, in cui i personaggi parlano contemporaneamente dentro una stessa

in!uadratura, dentro e uori campo. >ttenendo !uesto efetto di caos Qelles riesce ad

esprimere la sua visone poetica della vita secondo la !uale la realt non 1 altro che un

incubo afascinante e maligno. Lo spettatore viene continuamente turbatodallaggressivit delle immagini e mai lasciato in pace a godersi la storia, come invece

era previsto per lo spettatore classico. Qelles capovolge il sistema del cinema classico


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secondo cui lautore deve essere invisibile dietro alle sue storie e, anzi, vuole prima di

tutto ar vedere se stesso e il suo lavoro di regista, mago, illusionista.

Al(red >itchcoc'. itchcoc? riesce a rimanere perettamente dentro la macchina

industriale, e anche dentro un solo genere; il giallo. A partire dagli anni 5% ogni suo

lm 1 allo stesso tempo un giallo ed unopera di grande valore stilistico. 'nizialmenteitchcoc? pensava di essere un artigiano di ollMBood, chi ruppe !uesto modo di

vedere u Trufaut, giovane critico. 6er itchcoc? la paura 1 una delle esperienze pi

signicative che luomo possa mai sperimentare. +econdo lui la cultura occidentale 1

sostanzialmente impostata sul senso di colpa e sulla repressione degli impulsi

aggressivi, dei desideri sessuali e della volont di potenza. Al centro dei suoi lm non

c1 solo la paura di essere colpiti, ma anche !uella di essere puniti. 6er !uesto motivo

tutta la sua poetica 1 vicina alle teorie reudiane, ma va anche oltre, insegnandoci a

ridere delle nostre paure. Anche lo stile di itchcoc? 1 straordinariamente vicino alla

psicoanalisi reudiana, essendo lin!uadratura hitchcoc?iana ortemente onirica. a

spesso una luce espressionista ortemente contrasta e lo spazio oscilla tra la piattezzae la proondit di campo eccessiva, creando cosG una dimensione sospesa tra sogno e

veglia, alla maniera surrealista. ei suoi lm abbiamo un notevole gioco di punti di

vista e i dettagli ac!uistano un rilievo enorme. 7labora la tecnica della suspance.

ietro un nto predominio della narrazione, i movimenti della macchina da presa, le

luci, le ombre, i punti di vista sbagliati, costruiscono situazioni di incertezza continua

che smentiscono la leggibilit del racconto classico e soprattutto abbassano la priorit

dellazione rispetto allimportanza del sguardo. 'l suo uso dei trucchi dimostra il

rapporto con le avanguardie europee, soprattutto lespressionismo tedesco e il

surrealismo rancese; le scenograe nte, i colori orti e assurdi, luso di efetti come il

uori uoco e i sogni ci mostrano un rinnovamento che passa attraverso unarivisitazione delle avanguardie.

La >ne!ra %l cor!ile, 1-5. uesto lm 1 un poliziesco, anche se non lo dichiara,

un vero e proprio trattato sul guardare e sullo spiare. Anche lo spettatore 1

immobilizzato in sala come Pef, il protagonista, costretto a guardare una serie di indizi

lontani e parziali, a elaborare ipotesi, ormulare giudizi. uesto lm 1 unapoteosi della

soggettiva, elaborata in varie versioni. 'l racconto classico 1 ondato sullillusione di

realt, la !uale non 1 altro che un efetto nestra, come se tutto !uello che vediamo

sullo schermo accadesse veramente nella casa o nel cortile di ronte. +iamo di ronte a

un lm perettamente classico che nello stesso tempo racconta una storia e parladellatto di raccontare.

egli anni trenta un grandissimo numero di registi, otogra, tecnici e attori emigr0

dall7uropa in America. ollMBood u creata dal genio degli autori europei con i capitali

americani. Eu cosG che nac!ue !uella particolare stagione del cinema americano tra gli

anni /% e 4% che viene denita 9la lingua ranca di ollMBood:, rierendosi al atto

che !uesto a causa di !uesto connubio non era possibile stabilire una paternit

allAmerica o all7uropa. 'l cinema di poesia della tradizione europea si sposa con

!uello narrativo americano, anche a livello ideologico si guarda allAmerica con occhi

europei e all7uropa con occhi americani. Anche come classicazioni, !uesti lmpossono sia essere inseriti in un genere che appartenere al cinema dartista europeo. '

principali maestri di !uesto stile sono; &urnau, Lubitsch, Lang, +troheim, +SUstrUm,


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+ternberg e molti altri. Lang, scappato dal regime nazista, diventa un regista di lm

noir e polizieschi, costruendo un modello di lm in cui appare il ascino del male.

+ternberg, viennese, aveva inventato negli anni /% una delle icone pi sensuali del

cinema; &arlene ietrich, continua poi in America a costruire splendide incarnazioni

della sensualit suggente.

Limpegno sociale e politico di ollMBood nella propagazione di un messaggio di

ottimismo e ducia nelle istituzioni democratiche and0 oltre il eB eal e durante la

seconda guerra mondiale i maggiori registi si impegnarono in una serie di lm di

propaganda bellica per ar conoscere alla popolazione le imprese dei soldati impegnati

su vari ronti di tutto il mondo. Limpegno sociale richiesto ai registi di ollMBood per0

si trasorm0 in controllo poliziesco !uando, alla ne della guerra lo scoppio di un altro

conKitto (la guerra redda* provoc0 londata del maccartismo (dal nome del senatore

&cCarthM* ed inizi0 la cosiddetta 9caccia alle streghe: (i comunisti*. Londata di

persecuzione ece nascere i primi dubbi sulla democrazia americana. a !uesta crisi

dei valori nasce un nuovo tipo di cinema, in cui serpeggia il dubbio e lievitalincertezza su cosa sia giusto, vero e buono.

&olti comunisti conessarono e denunciarono i compagni, come ece 7lia Oazan, che

poi, divorato dai sensi di colpa cominci0 a raccontare storie ben diverse dalle

conezioni ottimiste hollMBoodiane. 6ossiamo considerare Oazan il primo autore

moderno americano, successivamente alla trasormazione proonda che era avvenuta

in lui. La sua trasormazione coinvolge anche le trame e i personaggi anche grazie ad

attori nuovi, meno banali dei divi, attori che provengono da un gruppo di teatro

inaugurato da lui stesso; il Hroup Theater, poi trasormato nellActors +tudio,

strumento della pi grande rivoluzione recitativa americana. Hli attori iniziano acostruire personaggi complicati, imparando a dare una parte di se stessi e della loro

personalit alle interpretazioni. Pames ean, &arlon @rando, 6aul eBman, &arilMn

&onroe. Oazan racconter il crollo dei miti americani. Laltra grande gura del regista

moderno sar icholas )aM, amico e in parte allievo di Oazan. )aM mostrer eroi

stanchi, deboli e alliti. uesto tipo di cinema verr denito 9crepuscolare:. Allinizio

degli anni 5% il pubblico sta cambiando, il suggerimento sar raccolto e compreso

perettamente dai rancesi della ouvelle 8ague, come Hodard e Trufaut che aranno

di icholas )aM il padre di una nuova generazione e di un nuovo tipo di cinema.


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RIA@@UNTO 6REVE :ER ARGOMENTI

1. Il cinema prima del cinema, il mondo come pe!!acoloFilm" An!olo#ia dei $ra!elli L%mi&re

Dinvenzione della stampa

Dlanterna magica e &ondo uovo

Dimportanza imbonitore

D-/$ invenzione otograa (iepece*

Dscoperta immagini veloci J movimento

Dcambiamento delle citt in citt spettacolo

D-35 ratelli Lumi1re titolari del brevetto del Cinematograo (otograa in movimento*

Dcostruzione di sale di proiezione delle 9vedute in movimento:

'. I !r%cc(i e le prime a!!ra)ioni del cinema!o#ra$o *1+-1/0Film" An!olo#ia dei $ra!elli M2li&

Dscoperta del montaggio e altri trucchi di &=li1s

Dcinema britannico e impronta moralista (ordine, trasgressione, ripristino*

D-35D-3-5 cinema delle attrazioni;

X -35D-3%$ sistema delle attrazioni mostrative

X-3%$D-3-5 sistema dellintegrazione narrativa

Dpellicole colorate con il viraggio o a mano

D-3%5D-3%$ ambulanti comprano pellicole

Dnascita delle sale e ne degli ambulanti

3. Una macc(ina c(e raccon!a !orie da ola *1/011-Film" Ca4iri, Naci!a di %na Na)ione, In!olerance


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Dcrisi del Cinematograo e concorrenza del teatro

Dmiglioramento delle condizioni della classe operaia J possibilit svago

Dnascita primi generi (guerra, Bestern, melodrammatico*

Dnascita del montaggio

DErancia; il montaggio nel genere comico (Andr1 eed e &aI Linder*

D'talia; spettacolo visionario, teatrale e musicale. Hiovanni 6astrone e la unzione narrativa delmontaggio.

DHriFth;

Xutilizzo come 6astrone degli inserti.-3-5 ascita di una nazione opera pienamente

narrativa.

Xmontaggio narrativo; analitico(raccordo sullasse, di sguardo, di movimento*, alternato

(ascita di una nazione*,parallelo.

Dcrea la orma di racconto classico

Dimbonitore sostituito dalle didascalie.

5. La co!r%)ione di %n lin#%a##io" i mae!ri del cinema m%!o americano

*11/'/

Film" Greed 7 Rapaci!8, La $e44re delloro, T(e General 7 Come 9ini la #%erra

Danni -% nascita di ollMBood e del producer sMstem

Dprimi anni /% enomeno del divismo. ivi trasgressivi.

Dcomiche assurde slapstic? caratterizzate dalla velocit (+ennett*

DCreazione di un linguaggio cinematograco tramite le comiche (montaggio, trucchi, efetti

speciali*

DChaplin rende balletto le comiche di +ennett. 6adre del montaggio veloce

DChaplin e Oeaton maestri del comico, +troheim maestro del tragico.

D+troheim storie provocanti e utilizzo proondit di campo per contrasti

-. Cinema come ar!e o99eri9a" $%!%rimo i!aliano e la ri9ol%)ione r%a

1/13/Film" La cora))a!a :o!em;in, L%omo con la macc(ina da prea

Davvento della macchina e mezzi di trasporto che inKuenzano le avanguardie degli anni #/%

D-3%3 maniesto del uturismo. Celebrazione del cinema da parte dei uturisti

Dascita del divaDlm in 'talia

D-3- rivoluzione )ussa, esplosione culturale. 'nteresse per le macchine come nuova estetica.

D8ertov e la teoria del cineDocchio

D7SzensteSn e la teoria del cineDpugno

Dinvoluzione del cinema russo negli anni #4%

0. Le a9an#%ardie $rancei" il $elice ma!rimonio di o##e!!i9i!8 eo##e!!i9i!8 *1/


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Drealismo rancese erede del surrealismo

Dsoggettiva usata per esprimere stato danimo del protagonista

DPean 8igo, e!uilibrio tra avanguardia e tradizione

DPean )enoir, nasce il pianoDse!uenza con la cinepresa 9esploratrice: che da il senso della durata

temporale Y importanza del uori campo

ne!re dellinc%4o, le a9an#%ardie !edec(e e il cinema candina9o*1'/

Film" Il #a4ine!!o del do!!or Cali#ari

Dcinema rancese verso realismo poetico, cinema tedesco verso un mondo dominato da logica e

incubo

Danni /% crisi Hermania post guerra

Dastrattismo, Oandins?iS. 6aesaggioVoggetto come macchia di colore. asce idea del cinema

astratto

Despressionismo (movimento artistico degli anni /% in Hermania e anche stile universale*

Dcinema espressionista, trucchi per creare allucinazioni, apparizioni, spettri. Creature del sogno e

dellincubo

DHabinetto del ottor Caligari, unico lm espressionista. )ecitazione marcata, persone truccate,scenograa, mondo articiale e mostruoso. Eissit in!uadrature.

Film" L%l!imo %omo, Me!ropoli, L%l% *anni '/

D?ammerspiel; 9teatro da camera:, vicinanza con gli spettatori, mobilit cinepresa, apoteosi volto

umano

D&urnau collega ?ammerspiel e espressionismo. asce il cinema come sguardo (cinepresa che

cerca di capire*

Duova >ggettivit cinema documentaristico e descrittivo, modello per il neorealismo.

D6abst e il realismo teatrale

DEritz Lang vicino a tutte le correnti che per0 sorpassa. >pera di usione tra narrazione e aspetto

visionarioDcinema scandinavo e il ascino del paesaggio nordico.

+. Lo pe!!a!ore al cen!ro del mondo, il cinema narra!i9o claico *anni

?3/Film" @%anna, Il #rande onno, 9iale del !ramon!o

D-3/2 (nascita del sonoro*D-3$% cinema classico

Dstile classico non riconducibile agli autori ma a modelli comuni che venivano seguiti

Danni /% benessere in America. -3/3 crisi e depressione economica

D)oosevelt e il eB eal per la ricostruzione del paese. Accordi con il mondo del cinema

Dcompito del cinema; rilanciare la ducia nelle istituzioni sociali (amiglia, lavoro, citt*

Dnecessit di un cinema accessibile a tutti

Dtrattati i valori tradizionali. +i cerca di ormare dei modelli di comportamento.

D-3/2 la Qarner @ros in crisi lancia il primo lm sonoro 9'l cantante di Sazz:

Dil sonoro porta allo sviluppo della narrativa

Dleggibilit, gerarchizzazione e drammatizzazione

Dormazione del &66A, oligopolio. 7laborazione da parte del &66A del codice aMs

Ddivo che prestatore di immagine. Eigura che ricorre sempre uguale nei vari lm.

Dsparisce il divo trasgressivo, nasce il divo conormista per contratto.

Dmodelli narrativi con montaggio narrativo e principi; continuit narrativa, trasparenza dellinguaggio, spazio continuo e prospettico, tempo lineare e perettamente comprensibile

Drapporto leggeVtrasgressione

DCapra, il nto ottimista americano


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. Den!ro e $%ori ollood. Gli a%!ori, la poe!ica, lo !ile *13/15/ Film" Om4re roe, La >ne!ra %l cor!ile, %ar!o po!ere

Dsceneggiatura di erro rutto di un lavoro collettivo

Dlibert dei registi; poetica e stile

DPohn Eord e il Bestern come ondazione della civilt americana Y critica alla civilizzazione

D>rson Qelles primo grande caso di rottura dellillusione di realt. uarto 6otere rottura modelli

narrativi classici, demolizione illusione di realt. @andito dai produttori. +i 9vede: per la prima

volta lautore nel lm.

Ditchcoc? rimane nel modello classico, ma con personalit. 6aura e senso di colpa. Einto

predominio della narrazione, sicurezza che viene costantemente smentita. +cenograe nte,

colori orti; rivisitazione avanguardie

DLa nestra sul cortile; apoteosi della soggettiva

DLingua ranca di ollMBood

D'mpegno sociale del cinema ollMBoodiano che degenera durante seconda guerra mondiale

Dmaccartismo e caccia alle streghe

DOazan denuncia i suoi compagni e poi si pente, inizio della trasormazione

DOazan inaugura il gruppo di teatro Hroup Theatre che poi diventa lActors +tudio; inziocostruzione personaggi complessi

Dicholas )aM e gli eroi stanchi, deboli e alliti. Cinema 9crepuscolare:

Dascita cinema moderno con la ouvelle 8ague (Hodard e Trufaut*

appunti avventura del cinematografo

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