Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 1 Preguntas del primer parcial de Teoría Literaria II (2015)

Sobre Eagleton, Marx y Engels

1. Desarrolle los conceptos marxistas de base y superestructura y explique qué relación establecen los autores entre ambos.

Las semillas de esta concepción revolucionaria se encuentran sembradas en un famoso pasaje de La ideología alemana , de Marx y Engels (1845-1866): La producción de las ideas, de las representaciones y de la conciencia aparece, al principio, directamente entrelazada con la actividad material y el trato material de los hombres, como el lenguaje de la vida real. La formación de las ideas, el pensamiento, el trato espiritual de los hombres se presentan aquí todavía como emanación directa de su comportamiento material [?] no partimos de lo que los hombres dicen, se representan o se imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado o imaginado, para llegar, a partir de allí, al hombre de carne y hueso; partimos del hombre que realmente actúa [?]. No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia. Una formulación más completa de lo que esto significa puede encontrarse en el Prefacio de Contribución a la crítica de la economía política (1859): En la producción social de su vida los hombres establecen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a una fase determinada de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de producción forma la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta la superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual en general. No es la conciencia del

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 2 hombre la que determina su ser sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia. En otras palabras, las relaciones sociales entre los hombres están sujetas a la forma en que estos producen su vida material. Determinadas "fuerzas productivas" -por ejemplo, la organización del trabajo en la Edad Media- suponen una relación social entre el vasallo y el amo conocida como feudalismo. En una etapa posterior, el desarrollo de nuevos modos de organización productiva se basa en un conjunto diferente de relaciones sociales, esta vez entre la clase capitalista propietaria de los medios de producción y la clase proletaria, cuya fuerza de trabajo el capitalista paga para su propio beneficio. Tomadas en conjunto, estas "fuerzas" y "relaciones" de producción forman lo que Marx llama "la estructura económica de la sociedad", más comúnmente conocida en el marxismo como "base" o "infraestructura" económica. De esta base económica, en cada época, surge una "superestructura": determinadas formas jurídicas y políticas, determinado tipo de Estado cuya función esencial es la de legitimar el poder de la clase social propietaria de los medios de producción. Pero la superestructura contiene más que esto: también consiste en "determinadas formas de conciencia social" (política, religión, ética, estética), que es lo que el marxismo denomina ideología. La función de la ideología es también legitimar el poder de la clase dominante en la sociedad; en última instancia, las ideas dominantes de una sociedad son las de la clase dominante. Así, para el marxismo, el arte forma parte de la superestructura de la sociedad. Forma parte (con las reservas al respecto que haremos más tarde) de la

ideología de una sociedad: un elemento en una compleja estructura de percepciones sociales que asegura que la situación por la cual una clase social tiene el poder sobre otras es percibida como "natural" por la mayoría de los miembros de esa sociedad, o bien pasa directamente inadvertida. Entender la literatura quiere decir, entonces, comprender el proceso total del cual forma parte. Como señala el crítico marxista ruso George Plejánov, "la mentalidad social de una época está condicionada por las relaciones sociales de esa época. En ningún lugar esto es tan evidente como en la historia del arte y de la literatura". Las obras literarias no surgen de una inspiración misteriosa, ni se explican simplemente en términos de psicología del autor. Son formas de percepción, modos particulares de ver el mundo, que se relacionan con esa visión dominante que constituye la "mentalidad social" o la ideología de una época. Esa ideología es, por su parte, producto de las relaciones sociales concretas que los hombres establecen entre sí en un lugar y en un momento determinados, el modo en que esas relaciones de clase son vividas, legitimadas y perpetuadas. Sin embargo, los hombres no son libres de elegir las relaciones sociales de las que forman parte, sino que son forzados a participar de ellas por imperio de la necesidad material, por la naturaleza del modo de producción económica y por la etapa de desarrollo en la que se encuentran. Entender Rey Lear , La dunciada o Ulises consiste entonces en algo más que en interpretar su simbolismo, estudiar su historia literaria y añadir notas al pie con los hechos sociológicos contenidos en ellas. Consiste antes que nada en comprender las relaciones complejas e indirectas entre estas obras y el mundo ideológico del que

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 3 forman parte, relaciones que aparecen no sólo como tema o preocupaciones, sino como estilo, ritmo, imagen, calidad y (como veremos más adelante) forma. Pero tampoco lograremos comprender la ideología, que consiste en una estructura específica de la experiencia relativa históricamente que subyace al poder de una determinada clase social, a menos que logremos aprehender el papel que desempeña en el conjunto de la sociedad. No es una tarea fácil, puesto que la ideología nunca es un simple reflejo de las ideas de la clase dominante; por el contrario, es un fenómeno complejo, que puede incorporar conflictos e incluso visiones de mundo contradictorias. Para entender una ideología, debemos analizar las relaciones precisas entre las diferentes clases de una sociedad; lo que significa captar qué posición ocupa cada una de ellas respecto de los medios de producción. La crítica marxista percibe que, en ausencia de un arte auténticamente revolucionario, sólo un conservadurismo radical, tan hostil como el marxismo a los valores marchitos de la sociedad liberal burguesa, podría producir obras significativas. Ya en la pagina 46 (Literatura e historia de Teery Eagleton ) vemos que se menciona “ Seria un error pensar que la critica marxista pasa mecánicamente del texto a la ideología , de alli a las relaciones sociales y de alli a la fuerzas de producción . Mas bien se interesa en la unidad de estos NIVELES de la sociedad :La literatura puede ser parte de la superestructura , pero no constituye un mero reflejo pasivo de la base económica Engels quiere negar que exista una correspondencia

mecánica , uno a uno entre base y superestructura .Elementos de la superestructura .Elementos de la superestructura reaccionan constantemente respecto de la bas económica y tinen influencia sobre ella : La teoria materialista de la historia niega que el arte pueda por si solo transformar el curso de la historia , pero insiste en que puede ser un elemento ativo de dicho cambio . De hecho cuando Marx aborda la relación entre base y superestructura , elige al arte como ejemplo del caracter complejo e indirecto de esta relación

Sobre Pozuelo Yvancos: “Poética de la recepción”

1. Yvancos estudia la estética de la recepción como un cambio de paradigma en los estudios literario. Al respecto, menciona tres poéticas (poética de emisor, del texto y de la recepción) que fueron sucediéndose una a otra en el siglo XX. Mencione cada una de ellas y caracterícelas brevemente

Pozuelo Yvancos entra de lleno en el debate sobre la lengua literaria, sobre si existe o no una lengua específicamente literaria, al explicar que si se ha tardado tanto en considerar que la literatura funda la lengua ha sido por culpa de la degradación sufrida por la Retórica a lo largo de la historia En teoria del lenguaje Literario -capitulo IV- de Yvancos, vemos que : considera que desde 1973 ,la poetica bien podria calificarse como POETICA DE LA LECTURA , toda vez que hemos visto sustituirse , por la hora del lector , la indiscutida hora del texto de los años inmediatamente anteriores Elsintagama hora del lector que recoge eltitulo de un clsico libro de JiM CASTELLER . Si no se pone cuidado en

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 4 delimitar bien que debe entenderse por recepcion literaria y lo mismo implica en la teoria del lenguaje literario y el sentido de remocion de paradigma teorico que hemos adelantado La poetica de la recepcion a quien viene a combatir no es a la de la emision sino a la otra > A LA DEL TEXTO , QUE HABIA CONVERTIDO AHORA EN LA FUENTE Y DESTINO DE LA INVESTIGACION LITERARIA, Creo que las dosmitades de nuestro siglo coinciden con un doblecambio de paradigma . La prrimera sustituyo una petica delemisor por una poetica del mensaje (texto) La segunda ve la confrontación de una peticadel mensaje versus la poetica de la rcepcion . Que elparadigma sustituido no sea en la actualidad el dela producción (o idealismo) sino eldel mensaje ( paradigma formalista structuralista ) tine enorme importncia para entender la naturaleza de los problemas planteados en la estetica de la recepcion

2. ¿Cuáles son los cuatro desafíos que plantea la teoría de la recepción? Explique cada una de esas problemáticas.

En la pagina 107 , punto 6.1 dentro del apendice DIMENSIONES DEL PROBLEMA , leemos Segŭn Pozuelo Yvancos (107), «La teoría de la recepción ha suscitado, entre otros, cuatro desafios cruciales: a) la sustitución del concepto de lengua literaria por el uso y el consumo de lo literario; b) la posibilidad de una competencia literaria'; c) el problema de la obra abierta' como polivalencia interpretativa, y d) la redefinición de la Flistoria de la Literatura', atendiendo a la historicidad esencial de la propia teoría y de las lecturas e interpretaciones». Este teórico desarrolla estos conceptos más adelante (107-110)

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 5

. Sobre Jauss (texto de Jauss “La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria” y de Sánchez Vázquez sobre Jauss)

3. Explique la propuesta de la escuela marxista, según Jauss, y exponga las críticas que el autor le formula.

En la Pag 162 (final) vemos que la escuela marxista equipara precisamente la expriencia espontanea del leector con el intr cientifico del materialismo historico que en la obra literaria quire descubrir relaciones entre la supraestructura y la base . Pero (como lo ha formulada Walter Burst ) jamas se ha rdactado ningun texto para ser e interpretado filologicamnte por filologos o histoicameente por historiadores .Ambos metodos no atinan en cuanto al lector en su genuino papel igualmente inalienable con respecto al conocimiento tanto estetico como histórico en cuanto a receptor al cual va destinado primordialmente la obra literaria Ya que también el critico que emite su juicio acerca de una nueva manifestación , el escritor que concibe su obra frente a las normas positivas o negativas de una obra precedente y el

historiador de la literatura que clasifica una obra en su tradición y la explica históricamente , son primeramente lectores , antes que su relación reflexiva con rspecto a la literatura pueda volver a ser productiva En el triangulo formado por autor obra publico , este ultimo no es solo la parte pasiva , cadena de meras racciones , sino que a su vez vuelve a constituir una energia formadora de historia La vida Histórica de la obra literaria no puede concebirse sin la participación activa de aquellos a quienes va dirigida (pag 145) De la tendencia positivista y de la idealista e separaron la sociologia de la literatura y el metodo inmanente a la obra . Ambos ahondaron todavía mas el abismo entre historia y poesia .Donde mas intensamente se advierte esto es el antetica teoria literaria de lasescuelas marxista y formalista que debe figurar en elcentro de este panorama critico de la historia preevia de la ciencia actual de la litetratura . ES COMUN A AMBAS ESCUELAS EL APARTARSE DEL CIEGO EMPIRISMO DEL POSTIVISMO Y DE LA METAFISICA ESTETICA DE LA HISTORIA DE LA FILOSOFIA Pero no puede registrase hasta ahora ninguna gran historia de la literatura que a base de lasnuevas premisas marxistas o formalistas , haya modificado las antiguas historias de las literaturas nacionales , haya transformado su sancionado cannon y haya presentado la literatura mundial en forma de proceso La provocación originaria continuamente renovada de la ciencia literaria marxista estriba en que niega una historia propia tanto

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 6 alarte como a las correspondientes formas de conciencia de la moral de la religión o de la metafisica . La historia tanto de la literatura como del arte , ya no puede por mas tiempo conservar el brillo de su independencia cuando se considera que sus producciones presuponen la produccion material y la practica social del ser humano , que tambien la produccion literaria participa en el verdadero proceso vital de laapropiacion de la naturaleza que determina el trabajo o lahistoria de la cultura de la humanidad

4. Caracterice, según Jauss, la propuesta de la escuela

formalista y desarrolle las críticas que le objeta. 4 a En la pagina 158 leemos que …los comienzos de los formalistas que hicieron su aparición como miembros de la sociedad para la investigación del lenguaje Poetico (OPOJAS) dede 1916 , con publicaciones programáticas , se hallaban bajo elsigno de una rigurosas acentuación delcaracter artistico de la literatura . La teoria del METODO FORMAL ELEVO DE NUEVO A LA LITERATURA A LA CATEGORIA DE OBJETO AUTONOMO DE LA INVESTIGACION , AL LIBERAR LA OBRA LITERAARIA DE TODAS LAS CONDICIONES HISTORICAS Y DETERMINAR TANTO SU REALIZACION ESPECIFICA COMO LA NUEVA LINGÜÍSTICA ESTRUCTURAL DE UNA MANERA PURAENT E FUNCIONAL , COMO SUMA DE TODOS LOS ELEMENTOS ARTISTICOS EMPLEADOS EN ELLA

El carácter artistico de la literatura debe provenir exclusivamente de la oposición ente lenguaje poético y lenguaje practico . El lenguaje , en su función practica presenta ahora como sucesion no literaria a todos los restantes condicionamientos históricos y sociales de la obra literaria , la cual se describe y define precisamente en su diferencia especifica por consiguiente , no

en su relacion funcional con respecto a la sucesión no literaria como obra de arte La distinción entre lenguaje poético y lenguaje practico condujo al concepto de la percepción artística condujo al concepto de la percepción artística que rompió completamente la conexión entre literatura y practica de la vida El Arte se convierte ahora en el medio para destruir el automatismo de la percepción cotidiana mediante la alineación Nos vemos ante una realizacion muy importante de la escuela formalista a la que llamaremos historicidad . Al elaborarse el método formalista , reaparece esta idea y le coloco ante un problema que le obligo a rconsiderar los pincipios de la diacronia Lo liteerario de la literatura vine condicionado no solo sincrónicamente por la oposición entre lenguaje petico y lenguaje practico , sino tambien diacronicamente por la oposición a lo previamente existente del genero y a laformaa precedente en lasucesion lietaria . Si laobra de arte es percibida sobre el fondo de otras obras de arte y por medio de la asociacion con ellas como lo formulo VIKTOS SHLOVSKII 4.b Critica el enfoque marxista y el formalista porque prescinden del aspecto de la recepción y sus efectos, y Jauss intenta solventar esta carencia dando al público el estatuto de “fuerza histórica creativa”: “En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de reacciones, sino una fuerza histórica, creadora a su vez. La vida

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 7 histórica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo que desempeña su destinatario”. El marxismo y el formalismo prescinden del hecho imprescindible de la recepción: se escribe para el lector. Hay una implicación estética del lector que compara la obra con otras leídas antes. Retomando diriamos que Jauss critica el enfoque marxista y el formalista porque prescinden del aspecto de la recepción y sus efectos, y Jauss intenta solventar esta carencia dando al público el estatuto de “fuerza histórica creativa”: “En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no constituye solo la parte pasiva, un mero conjunto de reacciones, sino una fuerza histórica, creadora a su vez. La vida histórica de la obra literaria es inconcebible sin el papel activo que desempeña su destinatario”. El marxismo y el formalismo prescinden del hecho imprescindible de la recepción: se escribe para el lector. Hay una implicación estética del lector que compara la obra con otras leídas antes.

5. ¿Cuáles son, según Sánchez Vázquez, las principales tesis de la teoría de Jauss?

El marxismo y el formalismo según Jauss prescinden del hecho imprescindible de la recepción: se escribe para el lector. Hay una implicación estética del lector que compara la obra con otras leídas antes. Es preciso que la ciencia literaria retome el problema de la historia literaria desde el punto de vista de la recepción, y para construir una nueva Historia de la

Literatura que se base en la estética de la recepción, Jauss plantea siete tesis: 1. LA PRIMERA TESIS TINE QUE VER CON SU MODO DE CONCEBIR LA

HISTORIA DE LA LITERATURA La historicidad de la literatura no se puede reducir a un repertorio objetivo de los hechos literarios, a cierto objetivismo histórico, sino que se basa en la experiencia de las lecturas previas; la estética tradicional de la producción debe verse apoyada por la estética de la recepción, puesto que cada lectura implica una actualización de la obra. Por tanto, el diálogo que se establece entre los distintos contextos en que las obras son leídas es lo que otorga unidad a la Historia de la Literatura. 2. AL EXAMINAR LA EXPERIENCIA DEL LECTOR , JAUS NOS PREVIENE CONTRA

LA AMENAZA DE CAER EN EL PSICOLOGISMO La experiencia del lector no pertenece a los estudios de tipo psicológico sino que puede ser analizada objetivamente a partir de un sistema de expectativas históricas, lo que permite evitar el psicologismo. El “horizonte de expectativas” (teoría, en parte, deudora de la del diálogo propuesta por Gadamer) es el marco de lecturas dado por el lector y que está constituido por sus conocimientos literarios de manera que varía con el tiempo. Este sistema de expectativas cambia según el momento de publicación, y se determina por las características de su género, la forma y la temática de las obras anteriores más conocidas y por la oposición entre los lenguajes poético y práctico. 3. EL CONCEPTO DE HORIZONTE DE EXPECTATIVAS PERMITE

INTRODUCIR LA IDEA DE DISTANCIA ESTETICA La investigación trata de reconstruir el horizonte de expectativas (es decir, qué es lo que el lector de una época determinada espera de una obra literaria), el cual se corresponde con la recepción de un momento histórico determinado. El horizonte de expectativas de una obra permite analizar su influencia en una audiencia determinada y se

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 8 establece una diferencia, que Jauss llama “distancia estética”, entre las expectativas del público que rodea la aparición de una obra, y la capacidad de modificación de horizonte que implica, la forma concreta de una obra nueva. A partir de las nuevas obras cambia el horizonte de expectativas. Un autor adelantado a su tiempo será incomprendido por los lectores de su época, que crearán unas lecturas erróneas, distanciadas de la posible modificación de horizontes que introduce este autor. 4. LA RECONSTRUCCIÓN DEL HORIZONTE DE EXPECTATIVAS DE LA OBRA PERMITE ANALIZAR DE MANERA OBJETIVA CÓMO SE RECIBÍA

UNA OBRA EN EL PASADO; señalar los cambios en la recepción permite diferenciar una interpretación actual de una interpretación histórica: esto permite afirmar que la interpretación es un fenómeno histórico. 5. NO BASTA INSERTAR LA OBRA EN SU HISTORIA DE SUS RECEPCIONES ; La ESTÉTICA DE LA RECEPCION EXIGE TAMBIEN ENCUADRAR LA

OBRAR CONCRETA EN SU SERIE O EVOLUCION LITERARIA La estética de la recepción llega al valor virtual (el del pasado) y al valor actual del texto cuando se ubica la obra en la historia de la recepción. La variedad histórica de las interpretaciones conforma un proceso diacrónico que facilita la comprensión del sentido de la obra y que ha de ser conocido por el historiador. Habría que recoger el horizonte de expectativas de cada uno de los periodos y las diferentes lecturas de los clásicos en cada época para poder conciliar las distintas interpretaciones, lo que supone, sin duda, muchísimas dificultades. 6. PARTIENDO DE LOS RESULTADOS ALCANZADOS POR SU LINGÜÍSTICA MODERNA : JAUSS APLICA LA COMBINACION DE LOS METODOS DIACRONICO Y SINCRONICO A LA HISTORIA DE LA LITERATURA , TENIENDO PREENTE QUE HASTA LA FECHA , EL UNICOMETODO

EMPLADO HA SIDO EL DIACRONICO La historia literaria no ha de ser exclusivamente diacrónica, sino que debe acompañarse de

análisis sincrónicos que posibiliten la clasificación de la obra en un sistema. 7. La séptima tesis ES MUY IMPORTANTE PORQUE EN ELLA SE ABORDA ELPROBLEMA DE LAS RELACIONES ENTRE LITERATURA Y SOCIEDAD Y ESPECIALMENTE ,EL DE LA FUNCION SOCIAL DE LA LITERATURA La descripción diacrónica y sincrónica debe relacionarse con la historia general, de la que la historia de la literatura es una historia especial. Esto pone de relieve la función social de la literatura, y difumina la distancia entre conocimiento estético e histórico.

6. Jauss toma distancia del peligro de caer en una teoría psicologiota. Para hacerlo, desarrolla el concepto de horizonte de expectativas. Explique en qué consiste el riesgo de psicologismo y el de horizonte de expectativas.

Podríamos pensar en la segunda tesis de Jauss JAUSS NOS PREVIENE CONTRA LA AMENAZA DE CAER EN EL PSISCOLOGISMO, ENTENDIDO COMO LA REDUCCION DE DICHAS VIVENCIAS A SUS EXPERIENCIAS PSIQUICAS

Para escapar de ese psicologismo, Jauss sitúa la recepción de la obra por el lector en un sistema referencial, objetivable de expectativas, al que llama en la tesis siguiente “horizontes de expectativas", concepto central en la Estética de la Recepción. Este horizonte comprende lo que el lector espera de su lectura de una obra. Para Jauss se trata de "...un sistema referencial, objetivable, de expectativas que surge para cada obra, en el momento histórico de su aparición, del conocimiento previo del género, de la forma de la temática de la obra, conocidos con anterioridad así como del contraste entre lenguaje poético y

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 9 lenguaje práctico". Es decir, al dialogar el lector con la obra, dispone ya de un sistema de referencias o conocimientos previos acerca de ciertos aspectos de la obra: género, forma, temática, etc. ¿De dónde le viene este conocimiento? De las obras leídas con anterioridad. Así, pues, al aparecer una obra, la lee, disponiendo ya de un "horizonte de expectativas" y, al leerla, la sitúa en ese horizonte que ya conoce. El lector, pues, se mueve en un "horizonte de expectativas" objetivo, ya dado, que le guía en su lectura. Se trata en verdad, del horizonte de expectativas del autor conforme al cual se ha producido la obra. Más adelante, en otro trabajo suyo, de 1980, hará una diferencia, que no está todavía en estas tesis, entre dos horizontes de expectativas: uno, ya mencionado, el del autor, inscrito en la obra y que no cambiará a lo largo del tiempo. Y otro, el del lector que sí cambia, ya que la obra, a través del tiempo, será leída desde "diferentes horizontes de expectativas", al estar condicionados éstos por diferentes situaciones históricas El concepto de "horizonte de expectativas" le sirve de base a Jauss para introducir en la siguiente tesis —la tercera tesis de la que podremos hallar en la repuesta a la pregunta nro 5

7. Desarrolle el contenido de la siguiente cita: “La obra literaria no es un objeto existente para sí que ofrezca a cada observador el mismo aspecto en cualquier momento” (Jauss, “Historia de la literatura como provocación...”, pp. 166-167).

Antes de contestar la pregunta parece interesante recordar que en clase se leyó un fragmento de Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote “donde podíamos leer que Cervantes escribió …”la verdad cuya madre es la historia, emula el tiempo, deposito de las acciones .testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir… Pero Menard habría escrito …”la verdad cuya madre es la historia, emula el tiempo, deposito de las acciones .testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir… Cual es la diferencia, el punto de vista del lector (y en cierta forma el escritor) quien si bien inserto en el presente lee el texto desde puntos de vista diferentes. En el primer texto , se encuentra posado sobre un punto de vista histórico .mas basado en la filosofía clásica Si hoy leemos el texto de Menard ,sin saber de donde proviene entendemos un escrito totalmente diferente ,mas cercano a la filosofía de la New Age Por lo tanto podríamos decir ue la concepción positivista de la historia como DESCRIPCION OBJETIVA de una seerie de sucesos en un pasado falla tanto en lo referente al carácter artístico como lo referente a la historicidad especifica de la literatura La obra literaria no es un objeto existente para si que ofrezca a cada observador el mismo aspecto en cualquier momento No es ningún monumento que revelo monologicamente su esencia intemporal .

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 10 Es mas bien como una partitura adaptada a la resonancia siempre renovada de la lectura , que redime el texto de la materia de las palabras y lo trae a la existencia actual “ Este carácter dialógica de la obra literaria fundamenta también la razón por la cual el saber filológico solo puede existir en la continua confrontación con el texto y no puede derivar del conocimiento de los hechos . El saber filológico queda siempre referido a la interpretación ,la cual debe proponerse como fin con el conocimiento de su objeto , reflexionar sobre la realización de este conocimiento y describirlo como factor de una nueva comprensión La historia de la literatura es un proceso de recepción y producción estética que se realiza en la actuación de textos literarios por el lector receptor , por el critico reflexiónante y por el propio escritor nuevamente productor

Sobre Iser (texto de Iser “El proceso de lectura: un enfoque fenomenológico” y de Sánchez Vázquez sobre Iser)

8. Explique el concepto de “punto de indeterminación” según Iser.

Los espacios de indeterminación o espacios en blanco de un exto son, según el teórico alemán Wolfgang Iser, vacíos de información que el autor deja para que el lector los complete. Iser afirma que un texto literario, por su misma naturaleza, es indeterminado, y permanece incompleto hasta que un lector llene dichos espacios con sus propias ideas e imaginación. Esto ocurre en el proceso de lectura, donde el lector busca unificar el texto y hacerlo coherente mediante una serie de

conjeturas, inferencias, saltos lógicos, y suposiciones, que se modifican constantemente de acuerdo a la compatibilidad del texto con dichas conjeturas. Iser afirma que el grado de indeterminación de un texto va ligado a su grado de complejidad, y que para comprender un texto con un alto número de ‘espacios en blanco’, el lector debe tener la competencia literaria suficiente para llenarlos. <leyendo los apuntes de clase y “De la estética de la recepción a una estética de la participación· Escrito por Adolfo Sánchez Vázquez vemos que :

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 11

9. ¿En qué sentido puede decirse que el lector es co-autor de

una.obra? Dice Iser (pagina 56 de la tercera conferencia ,la estetica de la recepción ) que la obra es la constitución del texto en la conciencia del lector o mas exactamente puesto que parte de un texto ya creado � SE TRANSFORMA en COAUTOR El auto solo lo es del texto , no de laobra , pues esta no existe sin la intervención del otros autor , es decir del lector

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 12

10. ¿Qué significa entender un texto como “correlato de oraciones intencionales”?

Según Ingarden el texto es un correlato de oraciones intencionales y lineales. Ese conjunto de oraciones están relacionadas y evocan un mundo, un espacio, personajes, etc. de esa manera va construyendo ese mundo a través de los objetos intencionales que se diferencia de los objetos ideales, es decir, de aquellos que no son contingentes (no están en el mundo real, éstos no nacen, ni mueren son eternos) como también de los objetos reales los cuales son contingentes y están sujetos al tiempo. Los objetos intencionales son aquellos que ocupan un lugar intermedio entre los objetos ideales y los reales, esta intencionalidad apunta a la construcción de ese mundo en el texto y es precisamente el lector el que se ocupa de construirlo. Otros de los factores importantes que participa en el rol activo del lector es el lugar que ocupa la imaginación .Iser revela la importancia de llenar los vacíos ,esto es aquello que se omite y es el lector quien debe reponerlo a través de la imaginación, pero para poder reponer aquello que está secreto debe recurrir a la interacción entre lo que está expresado y lo que está sobreentendido, es decir, lo que está encubierto de alguna forma está controlado por lo que está descubierto .De otra manera el lector no tendría recursos para reponer aquellos vacíos, como dice Iser,” Lo que está oculto estimula al lector a la acción , pero esta acción está también controlada por lo que está revelado; lo

explícito, a su vez , se transforma cuando lo implícito se ha hecho visible.” La imaginación del lector y el texto en conjunto conforman la dimensión virtual del texto, esta dimensión virtual es la realidad que crea el texto, es por esta razón que el lector a medida que va leyendo se siente envuelto en situaciones que le parecen reales. Según Iser esta dimensión virtual varía a medida que uno lee, por eso muchas veces cuando leemos por segunda vez un libro notamos cosas que antes no las percibíamos, lo mismo sucede entre varios lectores, cada cual construirá una realidad diferente; por ejemplo si dos personas al mismo tiempo contemplan una constelación en el cielo y se les pregunta qué representación les viene a la mente, una dirá un cucharon mientras la otra dirá un arado, lo mismo sucede con el texto.

11. ¿Qué son las anticipaciones que, según Iser, realiza un lector?

El lector busca continuamente una coherencia, porque sólo entonces puede establecer una relación más estrecha entre las situaciones y comprender lo desconocido. La lectura refleja la estructura de la experiencia, deja en suspenso las ideas y actitudes que conforman nuestra propia personalidad para poder experimentar el mundo desconocido del texto literario. Todo esto influye en la dialéctica de anticipaciones y retroacciones y en la configuración de sentido resultante de la lectura. Pues la interrupción del flujo de enunciados o la aparición de vacíos en la organización del texto hace que las conexiones se produzcan en forma mucho más matizada o incluso heterogénea. Por esta razón el texto se expande en múltiples posibilidades potenciales de realización

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 13 Y las eventuales lecturas nunca agotaran todas las posibilidades, posibilidades que aumentan con las conexiones no formuladas de la secuencia de frases o con los vacíos en el entrelazamiento de los correlatos intencionales. Cada lectura deviene así una actualización individualizada del texto en la medida en que el espacio de relaciones débilmente determinado permite alumbrar configuraciones diferentes de sentido. Una configuración de sentido tiene para cada lector un grado alto de determinación que surge de las muchas decisiones y selecciones surgidas en el curso de la lectura sobre el modo de relacionar los correlatos de enunciados mutuamente referidos. Ahí se basa la actividad especialmente creadora que experimenta el lector de textos literarios. Cuando en el proceso de lectura aparecen modificaciones de la expectativa que sitúa a lo leido en un nuevo horizonte, modificando el recuerdo, somos nosotros los que abrimos esa posibilidad del texto, y los que cerramos otra. En todo caso podrá decirse que la forma de lectura de los textos literarios discurre como un continuo proceso de opciones mediante las que se realizan selectivamente las posibilidades de conexión. De este modo y hasta cierto punto la lectura manifiesta la inagotabilidad del texto que a su vez es condición de esas decisiones de selección en la lectura para hacer posible la constitución del objeto imaginario. En definitiva, el potencial del texto excede toda realización individual en la lectura. Esta estructura se pone de relieve especialmente en la segunda lectura de un texto; correspondiente a la experiencia de que el texto releído no produce la misma impresión formada en la primera lectura. Las razones de este hecho han de buscarse en parte en la especial circunstancia del lector. Aunque el texto debe contener las condiciones de su diferenciada realización.

Todo texto posee una estructura temporal, pues es imposible hacerse con un texto, por pequeño que sea, en un instante. Por eso la lectura discurre como una perspectiva móvil que liga entre sí las fases del texto. Si se realiza un curso temporal le recubrirá la segunda lectura haciendo surgir en ella elementos no dados en la primera lectura. Esta nueva aplicación no está totalmente exenta de una orientación, aunque no formulada en el texto, que nos pennite hacer nuevos descubrimientos. De ahí el hecho revelador de que la relectura de un mismo texto es capaz‘ de producir innovaciones. Una condición importante para ello es que no se repita en la segunda lectura el mismo modo de recorrido mediante el cual se realizó anteriormente una determinada configuración de sentido. De lo cual es responsable la subjetiva circunstancia del lector que puede cambiar en una nueva aplicación al mismo texto. El modo de procesar la lectura evoluciona, puesto que el recuerdo de lo leído no se extingue por completo, y suscita asi la óptica para una nueva ordenación. Por ello, la manera de producirse un curso de lectura es algo no repetible en su individualidad, si bien el saber que produce se extiende a las lecturas repetidas. Por mínimas que sean las innovaciones, siempre ocurrirá que la configuración de cada proceso de lectura es estructuralmente irrepetible. Hemos considerado hasta ahora fundamentalmente la ramificación del texto ¡en el proceso de lectura en protenciones y retenciones. De donde se derivan como mecanismo complementarios de proyección la espera y el recuerdo. El texto mismo no es n i espera ni recuerdo, de manera que la dialéctica de previsión y retroacción produce la síntesis de representación. Es un hecho de experiencia que en la lectura —sobre todo de prosa narrativa— circula una constante corriente de imágenes en

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 14 la conciencia. Tal corriente acompaña siempre la lectura, pero ella misma se sustrae a la atención. Y ello aun cuando tales secuencias de imágenes confluyan en un panorama conjunto. La visión imaginaria no es una visión óptica, sino el intento de re resentarse lo que no se puede ver. El carácter particular de tales imagenes consiste en hacer aparecer aspectos que no habían podido imponerse en la percepción directa. La imaginación visual presupone la ausencia material de lo que aparece en la imagen. De este modo distinguimos la percepción de la representación como dos modos diferentes de acceso al mundo. La percepción implica la preexistencia de un objeto dado, mientras que la representación consiste constitutivamente en su relación con algo dado o ausente“. Al leer un texto literario debemos formular siempre imágenes mentales o representaciones, porque los «aspectos esquemáticos» del texto ,se limitan a hacernos saber en qué condiciones debe ser constituido el objeto imaginario. Son las implicaciones no manifestadas lingüísticamente en el texto, así como sus indeterminaciones y vacíos las que movilizan la imaginación para producir un objeto imaginario como correlato de la conciencia representativa. Fuentes apuntes de clase y material bibliográfico de la materia

Un poco mas sobre El término formalismo ruso designa a un movimiento intelectual que marca el nacimiento de la teoría literaria y de la crítica literaria como disciplinas autónomas y que también tuvo su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos. Desde un primer momento el término formalismo ruso engloba un conjunto de estudios y teorías que dista de ser homogéneo pero que tienen

en común el tratamiento de la literatura con base en un objeto de estudio: la «literariedad», es decir, la propiedad esencial de toda obra literaria. Al definir esa propiedad, el formalismo buscó conferir un estatuto científico al estudio de la literatura. Sus teorías fueron desarrolladas por los participantes en dos movimientos: en San Petersburgo, por OPOYÁZ y, en Moscú, por el Círculo Lingüístico de Moscú. El movimiento nació durante la Primera Guerra Mundial en la Rusia prerrevolucionaria. La perspectiva que promulgó el formalismo ruso suele ser vista como una respuesta a los abordajes de la literatura que, desde el siglo XIX, habían producido la decadencia del campo de estudio; entre estas tendencias contra las que se reveló el formalismo estaban la crítica basada en impresiones personales y el subjetivismo, la crítica académica influida por el pensamiento de Aleksandr Veselovski –quien veía la literatura en relación al pensamiento social y a la cultura– y también a otras tendencias que analizaban la literatura desde perspectivas psicológicas y sociológicas.2 Básicamente, el movimiento formalista pretende un estudio de la literatura desde sus mecanismos de funcionamiento interno, sin considerar factores externos como ser el autor, la relación con otras obras u otros sistemas. No obstante, y a causa de las críticas del comunismo soviético, los estudios formalistas abandonan progresivamente esta postura inmanentista y comienzan a considerar factores externos a la obra, sobre todo con los trabajos realizados en los años ’20. Esa falta de atención respecto de los factores sociales señalada por el marxismo oficial de Rusia es las que han resaltado investigadores posteriores, quienes consideraron que el modelo de estudio propuesto por esta escuela, a pesar de sus aportaciones, presentó limitaciones que llevaron a su agotamiento.

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 15 Entre los principales investigadores del movimiento figuran Víktor Shklovski –considerado el padre del formalismo–, Borís Tomashevski, Iuri Tiniánov, Borís Eichenbaum, Vladímir Propp y Román Jakobson. Algunos de ellos debieron emigrar a causa de las presiones del gobierno soviético y en su exilio, influyeron en el desarrollo de nuevos paradigmas de la teoría literaria y de lingüística como la Escuela de Praga, el funcionalismo checo y el estructuralismo. Asimismo sus teorías influyeron en la obra de Mijaíl Bajtín y Yuri Lotman.

La estética de la recepción. Origen y presupuestos básicos Definida por primera vez por Hans Robert Jauss en la conferencia inaugural de la Universidad de Constanza el 13 de abril de 1967, la teoría o estética de la recepción pretendía una revolución en la concepción de la relación autor-receptor de la obra literaria, que sería trasladada, posteriormente, al resto de manifestaciones artísticas. En esta línea, y relacionada con la teoría de los efectos de la comunicación de masas y, en concreto, de la comunicación persuasiva, el presente trabajo propone un análisis de la publicidad desde los presupuestos básicos de dicha Teoría de la Recepción, entendiendo que es el público de los anuncios el que realmente configura su sentido final.

Aunque ya Aristóteles o Kant, y más recientemente Arnold Hauser, Arthur Nisin o Jean-Paul Sartre, vieron la necesidad de prestar atención al receptor (y no solo al autor de una obra), será en la conferencia dictada por Hans Robert Jauss el 13 de abril de 1967 en la Universidad de Constanza cuando se hable por primera vez de la estética o teoría de la recepción, que consideraba que era el lector el que daba verdadero sentido a los

textos cuando los lee 1, de modo que es a partir de la interacción receptor-texto (o texto-receptor), cuando se configura realmente la obra de arte. Por supuesto, el texto cumple un rol importante en esta construcción de significado, pero no como un todo único, completo y cerrado, sino que se presenta ante el espectador lleno de vacíos (o lugares de indeterminación según Roman Ingarden) que este debe completar (determinar, concretar) a partir de las propias pistas aportadas por el texto, pero también de la propia experiencia personal y contextual del lector . Como señala Jauss: El análisis de la experiencia literaria del lector se escapa entonces del psicologismo amenazante cuando describe la recepción y el efecto de una obra en el sistema referencial, objetivable, de las expectativas, que surge para cada obra en el momento histórico de su aparición, del conocimiento previo del género, de la forma y de la temática de obras conocidas con anterioridad y del contraste entre lenguaje poético y lenguaje práctico . Así se configura el horizonte de expectativas, que engloba “los presupuestos bajo los cuales un lector recibe una obra” , y que enlaza con el horizonte del preguntar de Gadamer, para quien Un texto sólo es comprendido en su sentido cuando se ha ganado el horizonte del preguntar, que como tal contiene necesariamente también otras respuestas posibles. En esta medida el sentido de una frase es relativo a la pregunta para la que es respuesta, y esto significa que va necesariamente más allá de lo que se dice en ella. En definitiva, el horizonte de expectativas, dependiente del contexto espacio-temporal concreto del acto de recepción, toma la experiencia previa del sujeto para crear una base que le permita enfrentarse a los textos (ya sean literarios, pictóricos o audiovisuales) con la seguridad de que ciertos acontecimientos o estructuras permanecerán estables, a la vez que le preparan para una serie de actos pseudo-imprevisibles, más extremos conforme mayor sea la inestabilidad del contexto social, consecuencia, por ejemplo, de una guerra o una crisis económica.

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 16 Asimismo, en el desarrollo de su teoría de la recepción, Jauss diferenció entre un horizonte de expectativas literario (o intraliterario) y un horizonte social (o extraliterario)8. Este último vendría dado por el contexto en el que situaría el lector, mientras que el primero haría referencia al conjunto de textos, pertenecientes al mismo género literario o no, que actúan como guías de comprensión, marcando las pautas a partir de las cuales el lector se debe enfrentar al nuevo relato. Esta distinción entre horizonte intra- y extraliterario, permitirá a Jauss diferenciar entre lector implícito, que viene dado por el texto y orienta su lectura, y lector explícito, susceptible de modificación en función del contexto. En definitiva, la estética de la recepción propone un papel activo del receptor –una “rehabilitación del lector” – otorgándole el papel de coautor de la obra final, pues completa, a partir de su horizonte de expectativas, los vacíos o indeterminaciones que presenta el texto. Al respecto, se puede establecer una clara conexión entre dichos horizontes y los esquemas de Bartlett, así como con los guiones (scripts) de Schank y Abelson o los marcos (frames) de Marvin Minsky, recursos cognitivos de los que disponen los individuos y que les permiten no solo comprenden relatos y otras formas simbólicas, sino también enfrentarse a situaciones de la vida cotidiana, como ir al cine o coger el autobús. Del mismo modo, y en tanto que cabe insertar la teoría de la recepción dentro de los estudios culturales, pueden encontrarse relación entre esta y la teoría del encoding/decoding de Stuart Hall, propuesto originariamente para el estudio de la televisión, pero que resulta extrapolable al resto de medios, y que propone una decodificación creativa por parte del receptor, que debería completar el mensaje emitido por el emisor, codificado dentro de unas estructuras ideológicas determinadas .

El lector como coautor, como reescritor del texto literario . Se ha pensado siempre que leer literatura puede ser tomado como un pasatiempo, en la medida en que permite descanzar la mente, no implica un esfuerzo grande, es "un don del espiritu y no un fruto del pensamiento, del estudio" como solia considerar Descartes comparando el discurso literario con el filosofico; pero, donde queda entonces el papel del lector? Tan solo decodifica el mensaje?. Es importante saber que leer no es como ver television: el lector tiene la tarea de colaborar y participar con atencion en el proceso literario, y esta participacion se resume en el hecho de reescribir el texto, ofrecerle un significado propio. Con base en lo anterior, es significativo que el lector tenga consciencia del proceso de comunicación que lleva a cabo con el escritor. El lector no es aquel que se acerca a la obra como si fuera un enigma y, entonces, junta partes, hace coyunturas, descubre y comprende finalmente lo que el escritor quiso decir, y es alli donde se siente iluminado: siente que entendio el texto, que logro que el autor se levantara de su tumba y le susurrara al oido ese mensaje, la solucion de ese acertijo. "Leer no es recibir, consumir, adquirir. Leer es trabajar" (ZULETA: 192), y ese trabajar entendido no como hacer un esfuerzo sobrenatural por encontrar la voz del artista y saber lo que se proponia con la obra, sino hacer equipo con él, ser su "complice y participar activimante en ese proceso de comunicación, en el cual se acerca a un texto como un aventurero, ansioso por descubrir cosas nuevas, incluso diferentes a las que otros lectores del mismo texto pudieron percibir, porque las obras literarias permanecen siempre abiertas, poseen infinidad de interpretaciones y todas dependen directamente de la experiencia lectora de cada individuo.

Preguntas del primer parcial – TEORIA LITERARIA 2 -2015 TOTAL 18 ----- PÀGINA 17 A este respecto encontramos también, que el lector como reescritor, necesita de una competencia lectora que le permita llevar a cabo procesos complejos de analisis, sintesis, y sobretodo de interpretacion, para asi poder producir significado. Cuando un lector se dispone a adentrarse en el mundo de una historia de ficcion, debe tener la voluntad de digerir esos signos por los que traviesa y no "pasarselos enteros". Esta característica del lector Nietzsche ya la habia denominado como "lector rumiante": aquel que no esta interesado en terminar rapido el texto, aquel que mastica lentamente el contenido, que no se apresura, que disfruta de esa experiencia; quien, a pesar de su apetito voraz, sabe que es mejor deleitarse con ese buen momento que la obra literaria le comparte. Considerando pues todo lo anterior, descubrimos que un lector de literatura no debe ser pasivo, debe recrear el texto y reescribirlo a partir de su propia experiencia lectora, de sus propios intereses. Tiene que actuar en el proceso de recepcion, que de la comunicación con el escrito resulta: debe saber que si bien es receptor, no debe permanecer a la espera. El también debe trabajar, decodificar, interpretar; pero también, debe ser capaz de perderse dentro del texto y es alli donde yace la siguiente caracteristica de un buen lector de literatura. Apuntes