ARARAT: IMAGEN Y MEMORIA EN EL CINE DE ATOM EGOYAN

Mg. Lior Zylberman

El propsito del presente escrito se centra en reflexionar en torno a las

imgenes visuales y la memoria a partir del film Ararat (2002) de Atom Egoyan.

Ararat, antes de ser una pelcula sobre el genocidio armenio, es una

pelcula sobre la filmacin de una pelcula que trata el genocidio armenio:

Ararat. En cierta forma, este film plantea las posibilidades y los lmites de

llevar a la pantalla un suceso histrico particular como tambin las

posibilidades de representacin de un genocidio. Como ha sugerido Lisa

Siraganian, este film ms que narrar el genocidio armenio se centra en la

dispora armenia (2007: 133).

Como en sus otros films, aqu tambin la imagen y su circulacin poseen

un lugar central en la historia. Los personajes principales se relacionan, entre lo

pblico y lo familiar, con las imgenes: Edward, con la pelcula que est

rodando sobre el genocidio armenio; Ani, una especialista en arte, es

contratada como asesora en la pelcula; y Raffi, hijo de Ani, que se encuentra

detenido en la aduana del aeropuerto luego de volver de Turqua con unas

misteriosas latas de pelculas.

Nos detendremos, entonces, a pensar los vnculos entre estos

personajes y las imgenes, focalizando en la relacin que establecen stos con

el pasado, y cmo las colocan como prtesis de memoria.

La primera imagen de la pelcula es una fotografa. Nos encontramos en

el estudio del pintor Gorky en la dcada de 1930. En el paneo, vemos tambin

los bocetos de la foto para lograr dicho cuadro. La pintura es una de las dos

versiones de El artista y su madre. En sntesis, el tema de Ararat son las

imgenes.

Ani, entonces, es contratada por el guionista, Rouben, y el director,

Edward, de la pelcula que tambin se titula Ararat para que brinde el

apoyo necesario con su conocimiento. La pelcula tendr a Clarence Ussher

como personaje principal, pero tambin quieren que Gorky tenga un lugar

especial. La pelcula de Edward acontecer en Van, ciudad natal del pintor,

lugar donde un grupo de armenios presentaron resistencia frente a los turcos.

A lo largo del film, Ani brinda conferencias en varios sitios, presentando

su libro sobre el pintor. En ellas, siempre se remite a dicha pintura. La manera

en que est organizada la pelcula, hace que varios personajes escuchen su

presentacin. De este modo, el sentido del cuadro, de la imagen, para cada

personaje se encuentra dado por otro. En cierta forma, Ani designifica y

resignifca, al mismo tiempo, la pintura de Gorky. Para ella, con esa pintura,

Gorky salv a su madre del olvido, colocndola en un pedestal de vida.

En otra escena, vemos a Celia y al guardia del museo donde se expone

la pintura. Celia es la hija del segundo marido de Ani, quien se suicid. Ella

est obsesionada con el cuadro, quiere atentar contra l para hacerle dao a

Ani, ya que cree que es la culpable de la muerte de su padre. En esa escena,

entonces, el guardia observa el cuadro junto a Celia, l le dice que Gorky sufri

mucho, que su madre muri en sus brazos. Pareciera as, que para aquellos

que adquirieron conocimiento sobre Gorky el sufrimiento forma parte de la

significatividad interpretativa del espectador. Es decir, al observar la obra de

Gorky se siente su dolor. Pero todos interpretan lo mismo frente a una misma

imagen? Celia, al mirar el cuadro, le pregunta al guardia: Cuando miras ese

cuadro, pods entender que l se suicidara?. La imagen puede transmitir

sensaciones, o es la narracin de Ani la que le ha otorgado sentido al cuadro?

Resulta interesante destacar que los personajes armenios pertenecen a

generaciones posteriores a los eventos que se narran. Ararat no transcurre en

la dcada de 1910 sino en nuestro presente. De este modo, los personajes no

han experimentado en forma directa las matanzas. Es decir, poseen una

experiencia indirecta o predicativa de los sucesos. As, Edward basa su film en

lo que me cont mi madre. O sea, narrar aquello que recuerda que su madre

recordaba.

En Ararat nos encontramos con varias historias de vida que los

personajes desean que trasciendan, que no queden en el mundo de los

predecesores sino que los contemporneos la puedan legar a sus sucesores:

es decir, la transmisin en la sucesin de generaciones. Ani con la historia de

Gorky, Edward con la de su madre y Ussher. Raffi quiere comprender la muerte

de su padre, quien muri en su intento de asesinar a un diplomtico turco;

algunos lo llaman terrorista, otros, hroe. Finalmente, Celia quiere que la vida

de su padre no quede en el olvido, quiere buscar algo heroico en ella para

poder legarla.

Pero quiz es en la escena donde Ani visita el set de filmacin donde

vemos el choque de los mbitos de sentido. La historia que estn narrando en

el film transcurre en Van, sin embargo estn pintando como decorado el monte

Ararat. Ani hace un llamado de atencin, diciendo que desde Van no se puede

ver dicha montaa. Aqu se produce un choque por el cual Egoyan nos vuelve

a sugerir sobre los diversos niveles de la representacin y narracin. Frente al

comentario de Ani, Edward le responde que es importante que se vea. Ani

insiste: pero no es verdad. l le replica, que es verdad espiritual. El guionista

cierra la discusin advirtindole que es una licencia potica.

Con esto, Egoyan nos remarca la idea de construccin, tanto del relato

como de los recuerdos. Edward construye un relato a partir de experiencias

diversas. Lo que aqu se produce es una huella diferente. Ararat viene a

representar, a evocar, un suceso, no a mostrarlo tal cual fue. Por ms buenas

intenciones que se tengan, todo relato siempre ser una elaboracin del

pasado; y las imgenes tendrn una doble elaboracin: por parte de su

productor y por parte de su receptor. Edward sabe que el cine, como medio de

comunicacin, puede difundir conocimiento para que los espectadores lo

puedan integrar a su acervo de conocimiento. Cmo hacer, entonces, que

dicho saber no se pierda en el camino? Apelando a la verdad espiritual, a

conmover antes que remitirse exclusivamente a la verdad. Resulta provocativo

sealar que Edward no posee, o por lo menos no vemos, ninguna imagen de

su madre.

Finalmente nos encontramos con Raffi. Este personaje es detenido en la

aduana al volver de Turqua. Alegando que ha ido a filmar unas tomas

especiales para la pelcula, un inspector lo detiene, interrogndolo sobre su

viaje, sobre el contenido de las latas de pelcula sospecha que ah lleva

herona y sobre el film que participa. A medida que Ararat avanza, nos

enteramos, junto al inspector, que la pelcula ya est terminada, as Raffi le

revela el verdadero motivo de su viaje. Pero no lo hace slo con palabras, saca

su videofilmadora y le muestra lo que registr.

En secreto, Raffi fue a Van a recolectar imgenes. El relato que brinda al

inspector es el que le da sentido a stas. Para el que las mira por primera vez,

y sin la etiqueta lingstica que las acompae, las imgenes remiten a ruinas,

viejas construcciones, y un rido desierto.

Con esto llegamos al ncleo de la pelcula. Raffi advierte que casi no hay

imgenes sobre el genocidio armenio. Al observar esas ruinas, al mostrarle las

imgenes al inspector, sabe que son huellas de algo; sin embargo, no sabe

cmo interpretarlas. No hay en su memoria una experiencia que pueda

apresentar esas imgenes. Al grabar las ruinas, en off se escucha la voz de

Raffi, quien dice haber cumplido el sueo de los tres (su madre, su padre

muerto y l mismo), pero tiene dudas: qu debo sentir cuando veo estas

ruinas? Que fueron arrasadas por el tiempo o creer que fueron destruidas?

Es prueba de lo que pas? Tengo que sentir ira?.

Las huellas nos dicen lo que pas? Las imgenes? Las huellas fsicas

y las imgenes de los predecesores son signos que deben ser interpretados en

el presente. Lo que alguna vez fue una iglesia es ahora interpretado como

monumento, como signo de un genocidio. Raffi comprende el peso del pasado

sobre el presente. Sin embargo, quiere que las imgenes hablen, Raffi, como

otros personajes de Egoyan, cree que las imgenes poseen su propia verdad;

sin embargo, no hay nada en las imgenes para probar que aqu pas.

Aqu abrimos una digresin. Con lo visto, podramos decir que Ararat

institucionaliza un conocimiento. Es decir, al representar, al colocar en

imgenes al genocidio armenio, intenta dar sentido y significado al pasado. A

travs de la manipulacin de las imgenes y el sonido, fija un sentido, le quita

problematicidad para su interpretacin; en sntesis, lo objetiva. Sin embargo,

resulta sugerente observar que casi no vemos imgenes de Ararat, por lo

general las vemos cuando Egoyan nos revela el dispositivo, cuando apela al

cine dentro del cine. En cierto sentido, podramos decir que Ararat coloca en

tensin la posibilidad de construir sentido sobre un pasado sin imgenes. El

director nos revela la construccin de imgenes a fin de problematizar el tema.

En una sociedad donde predomina lo visual, cmo probar un acontecimiento

del cual no hay imgenes? Por eso Egoyan insiste en el relato, en la narracin

como prueba histrica. Al fin y al cabo, como sugera Barthes, seguimos siendo

una sociedad textual (Barthes en Zamora guila, 2006, 75).

Reparemos en las secuencias finales de Ararat. Cuando el inspector ya

est enterado de que Ararat se encuentra terminada y siendo pre estrenada

ese da, le dice a Raffi que no hay forma de corroborar que todo lo que me

contaste sea verdad. Entre lneas podemos entender que se remite tambin al

genocidio armenio, ya que Raffi le responde que todo lo que le cont es

exactamente lo que pas, que le tena que contar toda la historia, porque

significa algo para m. En el cierre, vemos que para Raffi, la comprensin, la

adquisicin de conocimiento, la memoria, no se encuentra en el registro o en la

fijacin de los hechos. Slo en la experiencia de narrar surgen los recuerdos.

Al pensar en la infructuosa bsqueda de Raffi por encontrar imgenes

del genocidio armenio, parecera que en la actualidad slo las imgenes

mecnicas pudieran probar la existencia de algo, alguien o algn suceso. Por lo

tanto, una de las discusiones que plantea el cine de Egoyan es la creencia en

el carcter mimtico de la imagen mecnica, en creer que lo que se ve no slo

es prueba de algo sino que posee un carcter de verdad.

El cine de Egoyan tambin nos permite pensar tambin sobre las

narraciones. En ese sentido, las imgenes junto a las narraciones pueden

volverse puente entre predecesores y contemporneos. El mundo social, es un

mundo intersubjetivo que emplea signos para su comunicacin, pero el sentido

de esos signos no se encuentra en s mismos sino que siempre deben ser

interpretados; las imgenes, como signos, no escapan a esto. As, Egoyan

tambin nos advierte sobre las imgenes que an no han sido interpretadas.

Ararat nos permite detenernos en esto; hasta que Raffi no est en las ruinas de

Van, no las experimenta, las narraciones sobre el genocidio armenio no

posean significancia alguna para sus planes y acciones.

Por lo tanto, la imagen no posee pasado. La interpretacin de la imagen

es siempre presente. Su relacin con la memoria no es una relacin que deba

ser dada por sentada sino que debe ser desentraada. La imagen, en su

carcter de prtesis de memoria, puede colaborar a hacer ms vvidas las

experiencias predicativas: al ver en ellas a semejantes, predecesores que son

como yo, ya que reconocemos un rostro, un cuerpo, similar al nuestro. De este

modo, experiencias no vividas, experiencias que slo accedemos en forma

indirecta a travs de lecturas o de relatos, pueden volverse experiencia

sedimentada en nuestro acervo de conocimiento. Pero, de la misma forma en

que puede ayudar a activar un recuerdo tambin lo puede sugerir. La imagen

podra hacernos tomar como recuerdo vivido algo que nunca vivimos. As, para

Egoyan parecera que el proceso de recordar es ms fuerte que la memoria en

s.

Bibliografa citada

Schutz, Alfred, (1993), La construccin significativa del mundo social, Barcelona: Paids.

Siraganian, Lisa, (2007), "Telling a Horror Story, Conscientiously", en Monique Tschofen & Jennifer Burwell (Eds.), Image + Territory. Essays on Atom Egoyan. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press.

Wilson, Emma, (2009), Atom Egoyan, Chicago: University of Illinois Press. Zamora guila, Fernando, (2006), Filosofa de la imagen: lenguaje, imagen y

representacin, Mxico: UNAM.