ODNOS MODERNE UMETNOSTI PREMA POLITIČKIM IDEOLOGIJAMA

Nastojeći da se ponovo uključi u istorijski proces, da se po-veže sa društvenim delatnostima i da doprinese formiranju novih struktura, celokupna umetnost XX veka u neposrednom je ili pos-rednom odnosu prema političkim prilikama. Udaljavanje od sva-kog tradicionalizma i izbor eksperimentalnih postupaka usmera-vaju modernu umetnost prema progresivnim više ili manje izričito socijalističkim ideologijama. Dok se tradicionalizam ostvaruje u produžavanju nacionalnih likovnih tradicija, napredne umetničke struje od početka veka teže gradnji nadnacionalne evropske umet-ničke kulture. Sama dijalektička suprotnost izmedu impresioni-stičke tendencije francuskog porekla i ekspresionističke tendenci-je nemačkog porekla pokazuje težnju da se sjedine dva velika či-nioca evropske kulture, klasični i romantični. Izrazito socijalistič-ka, prožeta težnjom da zasnuje internacionalno u umetnosti na in-ternacionalizmu rada jeste, na prelazu iz XIX veka, Morrisova po-lemika, odakle proizlazi i širi se u celoj Evropi humanitarno na-prednjaštvo art nouveaua.

Oslobađanju umetnosti od odavno prevazidenih nacionalnih tradicija umnogome su doprinele struje koje od impresionizma naovamo dovode umetnički izraz u zavisnost od neposrednog vi-zuelnog utiska oslobođenog svake kulturne predrasude. Oko 1910. kubisti nastoje da odrede 'objektivnu' strukturu forme, ne-zavisno od svih nacionalnih umetničkih jezika. Kubizam ostaje, u stvari, osnova gotovo čitavog umetničkog 'evropeizma' prve polo-vine veka.

ODNOS MODERNE UMETNOSTI PREMA POLITIČKIM IDEOLOGIJAMA 1 3 1

Još izrazitije ideološko odredenje imaju avangardni pokreti koji se, pozivajući se manje ili više direktno na kubizam, razvijaju od 1910 u zemljama u procesu industrijskog razvoja, posebno u Italiji i Rusiji. Futuristička ideologija je konfuzna: zagovara revo-luciju, ali sa socijalističkom ideologijom brka krajnji nacionalizam i prefašističko veličanje moći, nasilja i rata. Ruska avangarda je je-dini avangardni pokret koji je bio uključen u konkretni revolucio-narni proces: ne samo da dela i spisi Tatljina, Maljeviča, Rodčenka i E1 Lisickog imaju jaku ideološku težinu, već i preobražaji struk-ture i sviiiovitosti umetničkog rada, koje teoretski obrazlaže sov-jetski konstruktivizam, sačinjavaju istinsku revolucionarnu činje-nicu u savremenoj istoriji umetnosti.

Nemački konstruktivistički pokret (Bauhaus) i holandski De Stijl, iako u vezi sa ruskim konstruktivizmom, imaju prevashodno reformističko socijaldemokratsko obeležje. Njihova ideologija predvida društvo bez klasa, ali isključuje klasnu borbu; predlaže izjednačavanje načina života, svestranom upotrebom serijskih proizvoda, a umetniku-projektantu priznaje privilegovano mesto i ulogu vodiča. Njegov cilj jeste, u stvari, da ispravlja industrijsko-kapitalistički sistem, da navodi tehAičku buržoaziju na društevno usmeravanje od opšeg interesa, kao i na odricanje od profita po svaku cenu i težnje za vlašću. Umereni 'evropeizam' modernih struja sa početka veka određuje se u dijalektičkom interaaciona-lizmu, u apsolutnoj racionalnosti forme i prevazilaženju svih tradi-cija. 'Racionalna' arhitektura biva nazvana 'internacionalnom' i 'demokratskom' i smatra se najpogodnijim sredstvom izjednačav-anja društvenih klasa. Pariska skola, posebno u periodu izmedu dva rata, jeste manje-više heterogen i nestalan skup umetnika — poteklih iz raznih zemalja — u potrazi za priznanjem koje je samo 'metropola' umetnosti (i umetničke trgovine) mogla pružiti. Um-etnici koji su se naselili ili duže boravili u Parizu brojniji su od onih koji se inače pominju kao predvodnici te čudotvorne škole, kao što je Italijan Modiglani, Poljak Kisling, Bugarin Pascin, Rusi Chagall i Soutine. Činjenica da su ovi umetnici biii Jevreji navela je poneke kritičare da u njihovom delu traže jednu zajedničku os-novu: u stvari, nema razloga da se ovi umetnici odvajaju od mno-gih drugih (da navedemo samo neke za primer): Italijani Severini i Magnelli, Rumun Brancusi, Rusi Archipenko i Lipschitz, Japa-nac Foujita, Španac Gris, itd. u Parizu, gde se se te tendencije rav-nopravno preplitale, ili pak u Francuskoj, živeli su oni koje su već

132 GIULIO CARLO ARGAN

svi priznavali za velikane moderne umetnosti: Picasso, Matisse, Braque. Prirodno je da taj heterogeni ambijent umetnika nije mo-gao imati ideološko usmerenje: istih godina kada konstruktivistič-ke struje teže organskom internacionalizmu, Pariska škola je tipič-ni slučaj umetničkog kosmopolitizma. Jedini zajednički ideal je ideal apsolutne slobode umetnosti, slobodne od svakog oblika pri-tiska ili političkog osporavanja, od svakog moralističkog ograni-čavanja, od programa, od discipline grupa, od onoga što se naziva 'izmima' savremene umetnosti.

Postavljajuči umetnost kao otkrovenje i izraz nesvesnih im-pulsa, nadrealizam očigledno nije mogao da prihvati racionalistič-ke teze konstruktivista niti njihovu težnju ka povezivanju sa društ-vom. Zato impuls nesvesnog poistovećuje sa revolucionarnim im-pulsom i prihvata mesto leve ideološke krajnosti, što, između os-talog, nisu delile sve pristalice pokreta, medu kojima su se neki na-lazili na suprotnim, reakcionarnim pozicijama (na primer Dali).

Političke implikacije moderne umetnosti izazvale su reakciju vlasti koja je otišla mnogo dalje od tradicionalne netrpeljivosti zvaničnih krugova prema svakom pokušaju inovacije. Totalitarni režimi, nezavisno od ideoloških sadržaja, protivili su se i često za-branjivali i sprečavali sva napredna istraživanja nastojeći da ih za-mene 'državnom' umetnošću. Medutim, simptomatično je da su isti pokreti bili osuđivani od fašizma i nacizma kao 'subverzrvni' i boljševistički, a od staljinizma kao 'buržoaski'. Ako u Italiji proga-njanje nije otišlo dalje od polemika, pretnji i bojkota javnih mani-festacija, u Nemačkoj se dospelo do opasnih policijskih mera i do materijalnog uništavanja deia najvećih modernih umetnika, a u Rusiji do zabrane svake umetničke delatnosti koja nije potpadala pod direktive Partije. Naravno, takozvana 'državna' umetnost ko-jom su se uglavnom bavili osrednji akademski siikari, nije dala ni-jedno umetničko delo. Pa ipak, političko proganjanje moderne umetnosti imalo je znatne posledice utoliko što je uslovilo iselja-vanje mnogih umetnika u demokratske zemlje, prvo iz Rusije u Nemačku, Holandiju, Englesku, zatim iz Nemačke u Sjedinjene Države i na kraju iz Francuske, koju su nacisti okupirali, u Ameri-ku.

Na političko usmerenje i angažovanje savremene umetnosti uticaie su, ubrzavajući i pospešujući krizu, dva svetska rata. Netr-peljivost prema buržoaziji što obeležava napredne umetničke stru-je od romantizma nadalje, navodi posle prvog svetskog rata na kri-

ODNOS M O D t R N t UMETNOSTI PREMA .POLITlCKlM IDEOI ( K.IJA\1 \ ] 3 3

tiku pa čak i na odlučnu osudu sistema. Bilo je očigledno da je rat užasavajuča posledica industrijsko-kapitalističke privrede: trebalo je da se ustanovi da li je greška 'u' sistemu ili 'do' njega. Za racio-nalističke arhitekte i konstruktivističke struje uopšte, greška je bi-la u sistemu i mogla se ispraviti. Le Corbusier se zadovoljava time što industrijalce nagovara da prave kuće umesto topova, a Gro-pius predlaže da se inicijativa i rukovodenje industrijskom proiz-vodnjom oduzmu kapitalistima i predaju tehničarima. Tehnološki sistem industrije ne biva ipak osuđen zbog počinjenog užasa: on jeste i ostaje neko čudotvorno dostignuće čovečanstva kojim je klasa na vlasti loše upravljala praveći od njega sredstvo uništava-nja. Ali taj sistem, kada bi njime rukovodili tehničari imajući na umu društvene ciljeve, jedino je sredstvo za pouzdanu rekonstruk-ciju, i čak za ponovno stvaranje evropske civilizacije. Za dadaiste greška je bila 'do' sistema koji je trebalo u načelu odbaciti: ako je rat bio logična posledica sistema, umetnost bi morala biti — da bi se suprotstvaljala sistemu — protivna logici, dakle čista slučajnost.

Pored određenih ideoloških razloga, političko-ekonomski si-stem osuđen je i zbog svoje suštinske nemoralnosti. Struja Neue Sachlichkeit (Nova objektivnost), koja nastaje u Nemačkoj odmah posle prvog svetskog rata, ima svoje korene u društvenom prote-stu ekspresionizma. Ona s gorčinom uvida i osuđuje uslove izrazi-tog propadanja prouzrokovanog ratom za koji su, uistinu odgo-vorni militaristi i industrijalci, okrivljavali žrtve, vojnike i radnike. Neue Sachlichkeit (koja se istovremeno razvija u likovnoj umetno-sti, filmu i književnosti) ne obazire se na ustaljeni sistem predstav-ljanja da bi na najoporiji način istakla stvarno stanje. A kako je to stanje dovedeno do apsurda u odnosu na svaki moralni zakon, iz-obličenje likova odgovara stvarnosti psihološke i moralne izopače-nosti. Groszovi crteži nisu samo satirični: to su prave 'radiografije' koje otkrivaju duboke i besramne pobude 'volje za moći' vlada-juće klase. Simptomatično je i to što se Grosz koristi najmoderni-jim sistemima predstavljanja (ekspresionizam, kubizam, futuri-zam) da bi rasklopio, sekcirao, otkrio na verodostojno najnemi-losrdniji način porok buržoaske vlasti i njene pobude. Manje an-gažovan u svakodnevnim političkim bitkama (Groszovi crteži radeni su za novine), Dix insistira na spoju izmedu izopačenosti buržoaskog morala i destruktivne volje za vlašću; Beckman pred-stavlja vlast kao izbijanje 'tektonske' mitologije koja narušava red

1 3 4 GIULIO CARLO ARGAN

i harmoniju prirode; Kokoschka kao pretvaranje kosmosa u nered i zbrku haosa.

Izmedu dva rata, angažovanje konstruktivističkih struja us-mereno ka tome da se estetsko istraživanje pretvori u činioca ra-cionalne ravnoteže, saradnje medu narodima, evropskog kultur-nog jedinstva i novog društvenog poretka, ne isključuje, već na-protiv, potvrđuje prisustvo velikih ličnosti. Matisse ostaje veliki „klasičar", umetnik koji u svakom delu ispoljava kroz samu bit znaka, kroz sintezu boja što u najjednostavnijim akordima obuh-vataju maksimum prostora i svetlosti, jedno globalno shvatanje univerzuma. Braque, koji je sa Picassom bio tvorac kubizma, po-kazuje da umetnikov zanatski rad može da se razvija iz sopstvenih premisa bez pretvaranja u metodologiju tehničara projektanata, i bez uzdizanja u literarnu poetičnost simbolizma ili svodenja na na-drealistički automatizam. Picasso ostaje model 'genijalnog stva-raoca' koji menja načine rada, a da pri tome ne gubi sopstvenu doslednost. Kao što je podstakao i započeo kubizam tako se, oko 1925, priključuje nadrealizmu, a zatim eksperimentiše sa procesi-ma koji su veoma slični procesima geometrijske apstrakcije. No, to radi uvek i jedino sa ciljem da pokaže kako sve struje i pokreti ia-ko imaju razlog postojanja, ipak predstavljaju samo uzgredni po-vod za ispoljavanje one neobuzdane kreativnosti svojstvene umet-niku. Ta se kreativnost ipak ne ispoljava kao večna i univerzalna (kao kod Matissea), već kao potpuno aktuelna. Umetnik, prema tome, nije iznad političke realnosti: njegova sloboda nije ničim zaštićena, već se naprotiv ostvaruje upravo u snazi i otvorenosti njegovih sopstvenih intervencija. Kada prilike u Evropi postaju mračne i opasne — pošto je fašizam osvojio vlast u Italiji, nacizam u Nemačkoj, falangizam u Španiji — Picasso staje na čelo pobune evropskih intelektualaca. Pošto je žestoko napadao španski režim grafikama Frankovi san i laž (1936), sledeće godine radi za pavi-ljon republikanske vlade na medunarodnoj izložbi u Parizu, veliku siiku Guernica, veličanstvenu istorijsku alegoriju pokolja baskijs-kog grada od nacističke avijacije u službi Franka.

U Italiji, gde je fašizam osuđivao kao antinacionalnu svaku vezu sa inostranom kulturom, obeležje prećutne opozicije dobijaju sve aktivnosti koje se ne podređuju naredbama režima; 'racionali-stička' arhitektura i urbanizam koji odbacuju lažnu 'imperijalnu' monumentalnost; skulptura koja odbija da slavi znamenitosti reži-ma; slikarstvo koje se postavlja kao čisto istraživanje odričući se

ODNOS MODERNE UMETNOSTI PREMA POLITIĆKIM IDEOLOGIJAMA

propagande 1 ilustracije. Dok samo mali broj umetnika izolovano nastavlja svoja istraživanja, dosežući do visokih nivoa vrednosti (za sve je primer Morandija dostojan divljenja), već oko 1930, javljaju se znaci prigušene, a zatim sve otvorenije i hrabrije 'ek-spresionističke' pobune (Scipione, Mafai, mladi iz grupe Corrente, Guttuso, Birolli), koja će postati sve žešća izbijanjem rata i nemač-kom okupacijom. Umetnost pokreta otpora nije imala program-sku liniju; ona je odražavala duhovno stanje moralne i građanske pobune, beznađe jednog ljudskog stanja koje je svakog pojedinca pretvaralo u taoca i žrtvu.

Posle rata, u Evropi, postavlja se pitanje druge kulturne ob-nove putem kritičkog preispitivanja, ne samo umetnosti, već celog evropskog kulturnog pokreta koji, i pored toga što je imao politič-ke ciljeve, nije našao načina da se suprotstavi usponu totalitarnih režima i ukidanju slobode. Priznaje se nužnost političkog angažo-vanja kao uslova postojanja same umetnosti, a u Picassou se pre-poznaje primer politički angažovanog umetnika koji dobija jasno političko mesto prilazeći Komunističkoj partiji. Iluzija da će posle tragičnog ratnog iskustva uslediti snažni revolucionarni proces, u kome će umetnosti pripasti uioga nove avangarde, nije mogla du-go trajati. S jedne strane, zapadne komunističke partije, ugledajući se na ruski model i na Ždanovljev antiformalizam, nastoje da stvo-re 'socijalistički realizam' neprijateljski raspoložen prema svakom formalnom istraživanju i usmeren na puko ilustrovanje političkih sadržaja. S druge pak strane, ponovo se ističe teza o istorijskim a-vangardama, po kojoj samo menjajući sopstvene strukture umet-nost može da doprinese menjanju društvenih struktura. Izmedu 1950. i 1960. u celom svetu širi se tendencija enformela, koja po-lazi, bar u Evropi, od 'filozofije krize', to jest, od egzistencijalistič-ke misli. Iako u početku još postoji tema more i egzistencijalnog očaja, koje je surovu potvrdu našlo u ljudskom stanju usiovljenom političkim pritiskom, struje enformela nisu rukovodene politič-kom svešću: u stvari, ne ukazuju se ni kao skup struja, već kao krajnja kriza koja se podjednako obara na sve tradicije moderne umetnosti. One doduše imaju obeležje protesta koji se ponekad pretvara u otvorenu pobunu protiv samovolje političke vlasti (Ko-reja, Madarska, Vijetnam, itd., kao u siučaju Vedove); ali, u stvari, taj protest ima širi cilj, a to je da ospori stanje neslobode ili otu-đenja, u koje neokapitalistički sistem dovodi pojedinca i celo drustvo. 1976. Prevela Milena Marjanović