RAFFAELE ARGENZIANO

LA PITTURA A MILANO

TRA DUECENTO E TRECENTO.

STILE E ICONOGRAFIA

EDIZIONI CANTAGALLI

Introduzione 1

2 La Pittura a Milano tra Duecento e Trecento. Stile e Iconografia

Referenze fotografiche: Museo d’Arte antica del Castello Sforzesco, Milano; Biblioteca Ambrosiana, Milano;Biblioteca Nazionale Braidense, Milano; Museo di S. Marco, Milano; Ufficio Beni Culturali Ecclesiastici eArte Sacra Diocesi di Milano. È vietata ogni ulteriore riproduzione con qualsiasi mezzo.

L’edi tore è a dispo si zione di even tuali deten tori di diritti che non è stato possi bile rintrac ciare.

In copertina: Milano, S. Maurizio al Monastero Maggiore, “Torre di Ansperto”, affresco, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Maurizio, Essuperio, Candido e due monache benedettine

(particolare).

Stampa e grafica: Edizioni Cantagalli, Siena

Questo volume è stato pubbli cato con i contri buti CNR – Promo zione ricerca 2004 –

ISBN 88-8272-290-2

© Edizioni CantagalliSiena, Settembre 2006

STUDI DI STORIA DELLE IMMAGINIdiretti da Michele Bacci e Fabio Bisogni

n. 3

1. AA.VV.: Santità ed eremi tismo nella Toscana Medio e vale

2. MARIA CORSI: Gli affre schi medie vali in Santa Marta a Siena

A Matilde S.

Premessa

Se la storia dell’arte intesa come storia dello stile ha una tradi zione illu -

stre che si può far iniziare con Ghiberti e si fonda soprat tutto su Vasari, lo

studio siste ma tico volto all’e satta iden ti fi ca zione dei soggetti rappre sen tati,

cioè l’ico no grafia, è disci plina assai più recente. L’ico no grafia coin volge vari

livelli di consa pe vo lezza e quindi di studio: dalla semplice iden ti fi ca zione

dell’im ma gine al suo coin vol gi mento nel discorso storico fino alla trasmis sione

di ideo logie che essa testi monia1. A prova di quanto lo studio dell’i co no grafia

sia recente sta il fatto che i reper tori icono gra fici più completi sono tutti stati

pubbli cati nella seconda metà del secolo passato2.

Per realiz zarsi con profitto, lo studio icono gra fico deve tener conto in

prima istanza dei risul tati della storia dell’arte poiché nel gran mare delle

attri bu zioni e delle data zioni possi bili, soprat tutto di opere medie vali per le

quali nomi e docu menti sono più rari, solo i risul tati di uno studio rigo roso

dello stile possono dare lumi sullo svol gi mento crono lo gico dei fatti arti stici, e

ciò vale soprat tutto per epoche e luoghi, ed è proprio il caso della Milano fra

Introduzione 5

Questo lavoro costituisce la rielaborazione della mia tesi di Dottorato in Storia delle Arti in Lombardia dalMedioevo all’Età Contemporanea sostenuta presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano nell’anno2003. Desidero ringraziare la professoressa Maria Luisa Gatti Perer coordinatrice del dottorato e il mio tutor laprofessoressa Francesca Flores D’Arcais. Ringrazio inoltre Michele Bacci, Roberto Barta lini, Luciano Bellosi,

Anna Benve nuti, Chiara Calcio lari, Patrizia Carella, Viviana Cerutti, Elisabetta Cioni, Maria Corsi, Maria

Grazia Granino, Fabio Marcelli, Fabio Piera gnoli, Marco Rossi, Fabrizio Signo relli, Alessandro Veltroni,

Grazia Visin ta iner che mi sono stati prodighi di sugge ri menti e aiuti. Un ringra zia mento parti co lare ad Ales sandro

Bagnoli e a Fabio Bisogni per la pazienza, la profu sione di sugge ri menti e l’aiuto nella revi sione del presentelavoro.

1 Per la riflessione sull’iconografia cfr., G. GARIB, Icone di santi, storia e culto, Roma 1990; H. BELTING,Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990, ed. Italiana, Il culto delle

immagini. Storia dell’icona dall’età imperiale al tardo medioevo, Bologna 2002; J. VAN LAARHOVEN, De

beeldtaal van de christelijke kunst, Nijmegen 1992; M. BACCI, Il pennello dell’Evangelista. Storia delle immagini

sacre attribuite a san Luca, Pisa 1998; F. BISOGNI, Il significato dell’icona, in I santi Patroni. Modelli di santità

culti e patronati in occidente, Catalogo della Mostra, Napoli 3 giugno - 15 ottobre 1999, Napoli, 1999, pp. 81-90.2 A parte quello ottocentesco del Cahier, C. CAHIER, Caractréristiques des saints dans l’art populaire,

Paris 1867 e quello di primo Novecento del Künstle, K.Künstle, Ikonographie der Heiligen, 2 voll., Freiburg imBreslau 1926-1928 gli altri repertori iconografici più completi pubblicati nella seconda metà del secolo passatosono: G. KAFTAL, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze 1952; A. PIGLER, Barockthemen. Eine

Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie del 17 und 18 Jahrhunderts, 2 voll., Budapest 1956; L. RÉAU,Iconographie de l’art chrétien, Parigi 1955-1959; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in Central and South

Schools of Painting, Firenze 1965; H. L. KELLER, Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten.

Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1968; Lexikon der Christlichen Ikonographie, 8 voll.,Friburgo, 1968-1976; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints in the Painting of North East Italy,Firenze 1978; H. VAN DE WAAL, Iconclass: an iconographic classification system, Bibliography 1, Amsterdam,North-Holland, 1983; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints in the Painting of North West Italy,Firenze 1985.

Duecento e Trecento, per i quali esiste scar sità di notizie docu men tarie. Mauna volta stabi lita, con l’aiuto della storia dell’arte, la data presu mi bile di un’o -pera e le sue carat te ri stiche formali, l’ico no grafo dovrà proce dere al compiutorico no sci mento dei soggetti rappre sen tati con l’aiuto sì dei reper tori icono gra -fici più accre di tati ma anche attra verso il confronto diretto con le fonti lette -rarie, cioè soprat tutto per il medioevo testi sacri o leggende di santi, che giusti -fi cano il signi fi cato delle imma gini e delle scene rappre sen tate. Un confrontoche rivela anche le carat te ri stiche di tradu zione e di inven zione formale di unartista ed ha quindi una ricaduta sul giudizio storico-artistico.

Le imma gini sacre dipen dono dalla volontà di vedere illu strati i perso -naggi della fede e rendono sensi bile la teologia ma anche la devo zione piùpopo lare. Rive lano insomma la dina mica del sacro nella vita dell’uomo di ogni tempo, ma più a ragione dell’uomo del medioevo: così accanto a imma gini che appar ten gono all’in se gna mento della Chiesa Univer sale, abbiamo una miriade di raffi gu ra zioni che tendono alla soddi sfa zione di esigenze più parti co lari. È il caso quest’ul timo delle imma gini sulle tombe o comunque nelle cappellefunebri. Si tende infatti a dimen ti care che molte delle imma gini e scene sacre,soprat tutto nelle chiese degli Ordini mona stici e mendi canti, erano in funzione di tombe. La consa pe vo lezza di questo fatto e la ricerca storica sulle fami gliee sulle occa sioni rende invece ragione della funzio na lità di queste raffi gu ra -zioni. Con questo siamo nel campo della ricerca storica, un aspetto non secon -dario del lavoro dell’i co no grafo, e per questa via si arriva alla chia ri fi ca zionedi quali fossero gli intendimenti nel far raffigurare le immagini.

Il campione che qui abbiamo analiz zato, la Milano tra Duecento eTrecento, non è molto ricco, per le distru zioni e i continui rifa ci menti subitidalle chiese della città durante i secoli, ma suffi ciente, speriamo, a eviden ziarele varie funzioni e arti co la zioni cultu rali impli cite in ciò che è soprav vis suto.

L’am bito crono lo gico di questa ricerca si colloca dunque tra l’av ventodella signoria viscontea che ha inizio con l’in gresso a Milano dell’ar ci ve scovoOttone Visconti il 22 gennaio 1277 e il defi ni tivo conso li da mento di talesignoria che prende le mosse nel 1330 per opera del “dominus gene ralis”Azzone Visconti, pur tenendo conto di una ripresa del potere dei della Torrecon Guido, periodo che può essere posto tra il marzo del 1301 e il luglio del1311 data in cui Arrigo VII concesse a Matteo Visconti l’uf ficio di vicarioimpe riale per Milano e per il suo distretto.

La scelta di una inda gine icono gra fica, e in parte anche stili stica, suquesto periodo è dovuta da un lato all’e si genza di racco gliere e confron tare un mate riale vario ed etero geneo che solo di recente è stato oggetto di studioappro fon dito per quanto concerne lo stile, e dall’altro al fatto che questomate riale è sfug gito in gran parte alle ricerche di carat tere pret ta mente icono -

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gra fico, così che esso è quasi del tutto assente nei più recenti reper tori e studispeci fici ivi compreso il quarto volume della serie Kaftal-Bisogni sull’i co no -grafia dei santi.

L’aver ristretto l’in da gine icono gra fica, ma non certo quella stili stica, solo sulla città di Milano è dunque dovuto da un lato all’e si genza di appro fon direlo studio sui reperti super stiti, dall’altro alla consa pe vo lezza che ognuna diqueste imma gini ha una sua storia e risponde ad una esigenza parti co lare, purnel quadro di culti e consu e tu dini gene rali della Chiesa mila nese o addi rit turadella Chiesa Universale.

Ho cercato di racco gliere qui la gran parte del mate riale figu ra tivo super -stite a Milano di questo periodo escluso la scul tura e le minia ture del mano -scritto conser vato presso la Biblio teca Ambro siana con segna tura P 165 Sup.sia per la proble ma ti cità della defi ni zione critica di quelle minia ture sia perl’im pos si bi lità di otte nere la docu men ta zione foto gra fica della parte del mano -scritto conser vata a Berlino presso il Kupfer stic hka binet, nel codice con segna -tura H 78 C 163.

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3 P. R. WESCHER, Beschreibendes Verzeichnis der Miniaturen des Kupferstchkabinets in Berlin, Berlin

1931, pp. 77-80.

Lo stile

L’estrema fram men ta rietà del mate riale pitto rico super stite della Milanotra Duecento e Trecento mostra però anche diver sità di mani e di culturapitto rica che testi monia la ricchezza di botteghe arti stiche che doveva animarela città sia nel tardo periodo comu nale che nei primi anni della Signoriaviscontea. Il nostro cata logo si apre con una Madonna con il Bambino di tipofron tale (scheda n. 1, fig. 1) affre scata nella cappella Citta dini in S. Lorenzo edatata alla seconda metà del XIII secolo che ha subito vari acco sta menti: siaagli affre schi con storie di Ottone Visconti eseguiti dopo il 1277 nella Saladella Giustizia nella Rocca Borromeo ad Angera sul Lago Maggiore (fig. 2)che a quelli che deco rano la Tomba dell’a bate Gugliemo Cotta nel Capi to linodella Basi lica di S. Ambrogio a Milano eseguiti alla fine degli anni ottanta delDuecento dall’o mo nimo Maestro e che raffi gu rano, nelle arca telle supe riori, Isanti Gervasio, Ambrogio, Protasio e Angeli e sotto l’arco infe riore I santi Bene -

detto e Ambrogio che presen tano l’abate Guglielmo Cotta alla Madonna con il

Bambino (scheda n. 4, figg. 5-6, 8, 10-12). Ma proprio un confronto diretto con questi complessi di affre schi sembra eviden ziare una maggiore arca i cità dellaMadonna di S. Lorenzo per la sua iera tica fron ta lità e l’astratto e precisomodo di costru zione formale, un po’ distante dalla corsi vità e dall’e spres sionepiù animata dei perso naggi della Rocca di Angera e di quelli della TombaCotta. Anzi l’estremo grafismo e fissità di questa figura ci serve come punto didiscri mine tra una cultura figu ra tiva ancora arcaica e come di maniera – esem -pli fi cata proba bil mente su nobili modelli in minia tura o in tavola – e unacultura più moderna e più origi nale e formal mente meno fissa. Si noti infatticome rispetto alla aulica compo stezza dell’af fresco di S. Lorenzo con qualecordia lità si svolga la scena sulla Tomba Cotta. Anche le vesti della Vergine edel Bambino in S. Lorenzo si presen tano come eredi di una tradi zione aulicarispetto a quelle più moderne e più mosse degli affre schi di Angera e dellaTomba Cotta.

A poco oltre è stato datato il fram mento contiguo con san Giovanni

Battista (scheda n. 2, fig. 3). La figura è purtroppo scar sa mente leggi bile ma ilmodo di dipin gere a ciocche i peli sul mantello sembra più moderno, acco sta -bile, come gusto se non come mano, alla deco ra zione del trono del Cristo nella stessa cappella (scheda n. 23, fig. 59).

Un’altra opera che testi monia una cultura ancora arcaica ma formal -mente irre pren si bile è l’im ma gine del Cristo nel Noli me tangere – come sotto -

linea già il Toesca parte dell’af fresco è ridi pinto – in S. Nazaro (scheda n. 3,fig. 4). Non possiamo affer mare che si tratti dello stesso artista della Madonna

di S. Lorenzo, ma sicu ra mente della stessa cultura figu ra tiva. Infatti l’im ma -gine del Cristo è costruita con un simile grafismo colto e compas sato cherivela, come la Madonna di S. Lorenzo, una cultura esem pli fi cata su modelli di grande nobiltà formale.

Come giusta mente è già stato osser vato, il Maestro che eseguì gli affre -schi della Tomba Cotta (scheda n. 4, figg. 5-6, 8, 10-12) può essere consi de rato una figura di spicco e centrale nello svol gi mento della pittura mila nese edunque lombarda della seconda metà del secolo XIII. La critica più recente epiù avver tita ha messo in rilievo la molte pli cità delle compo nenti cultu rali diquesto pittore il quale se adatta le proprie figure alla comples sità di unsepolcro dalle forme arti co late che mescola elementi archi tet to nici, plastici epitto rici, ha nelle figure rimaste ancora leggi bili un fare cordiale e un’a ni ma -zione collo quiale già del tutto lombardi. Mentre i tre santi negli archetti supe -riori Gervasio, Ambrogio e Protasio (figg. 10-12) assi stono un po’ impet titi eanche fisi ca mente distanti, il san Bene detto e il sant’Ambrogio che presen tano l’abate alla Madonna con il Bambino nella lunetta sopra la tomba sembranoparte ci pare ad un incontro affet tuoso e dome stico, ben lontano dalle formecompas sate da etichetta dei due affre schi ricor dati in S. Lorenzo e in S.Nazaro. I modi nella costru zione dei volti della Madonna e del Bambino e lelumeg gia ture nell’a bito della Vergine ricor dano un diffuso linguaggio bizan ti -neg giante ma i volti dei due santi e dell’a bate rive lano una quoti dia nità espres -siva più moderna. La deco ra zione a malta in rilievo delle aureole, ancora benvisi bile nei tre santi sotto le arca telle, fonda proba bil mente una tradi zioneopera tiva che arriva fino agli affre schi nella Torre di Ansperto di oltre unventennio poste riori e doveva arric chire la tomba di un ulte riore elementoplastico inse rito in un insieme che armo niz zava archi tet tura, scul tura e pitturain modo assai vivace e un poco ‘bar ba rico’, di gusto deci sa mente nordico1.

La tecnica con le aureole con la malta in rilievo e lo sforzo dell’ar tista alquale fu commis sio nata l’opera di unifi care e fondere elementi pitto rici eelementi plastici non si discosta tanto da quello che acca deva nel cantiereassi siate grazie alle influ enze delle maestranze oltre mon tane2. L’uso delleaureole in malta in rilievo è molto diffuso in ambito mila nese nell’ul timodecennio del Duecento: così è in S. Eustorgio (schede nn. 13, 19, 28), nella

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1 Qualche esempio di questo tipo di costruzione può essere reperito nella decorazione sulla parete esterna

della Cappella romanica di S. Michele nel santuario di Notre Dame a Rocamadour nel Quercy databile alla

seconda metà del XII secolo (fig. 13).2 L. BELLOSI, Il pittore oltremontano di Assisi. Il gotico a Siena e la formazione di Simone Martini, a cura

di R. Bartalini, Roma 2004, pp. 14-18.

distrutta chiesa di S. Giovanni in Conca (schede nn. 14, 31), in S. Marco(scheda n. 16), nella Torre di Ansperto in S. Maurizio al Mona stero Maggiore(scheda n. 17), in S. Maria Rossa alla Conca Fallata (scheda n. 21) e in S.Lorenzo (scheda n. 25).

Agli affre schi della Tomba Cotta è stato acco stato anche il fram mento diCristo bene di cente nell’a trio della stessa chiesa (scheda n. 5, fig. 14) malgrado itratti del volto del Cristo, grafici nel lungo ovale, siano diversi rispetto allaroton dità dei volti dei perso naggi della Tomba Cotta, pure l’ar ti co la zionedell’a bito del Salva tore ricco di lumeg gia ture bizan ti neg gianti, vicina a quelladell’a bito della Madonna nella Tomba e la deco ra zione della cornice, simile aquella del sepolcro, indu cono ad acco gliere questo acco sta mento.

Come fosse arti co lata la situa zione a Milano negli ultimi decenni delDuecento è eviden ziato dall’af fresco in S. Eustorgio rappre sen tante laMadonna con il Bambino bene di cente, affresco solo di recente riva lu tato e inse -rito nel corpus del Maestro di Angera (scheda n. 6, fig. 16). Il linguaggio piùcorsivo rispetto al Maestro della Tomba Cotta ma ugual mente accat ti vante diquesto artista contri bu isce a rico no scere un ‘canone lombardo’ versato a untipo di raffi gu ra zione intrisa di quoti dia nità e distante, come già si è detto,dall’im pet tito rigore toscano. Lo stile meno uffi ciale e più imme diato di questa imma gine è mostrato anche dal modo di costruire le aureole e la corona dellaVergine qui in pittura mentre le aureole nell’af fresco nella Tomba Cotta sonorealiz zate in malta in rilievo. Natu ral mente si dovrà tenere conto della diffe -renza di prezzo dei due tipi di aureole. Anche l’af fresco in S. Eustorgio comequello della Tomba Cotta si avvale di una cornice figu rata a racemi piùsemplice di quella della Tomba ma che rivela lo stesso intento di eviden ziarel’im ma gine attra verso una lussuosa fini tura.

Non lontano dai modi sempli fi cati e vivaci della Madonna con Bambino

del Maestro di Angera è il lacerto di affresco stac cato con san Paolo oggi alCastello Sfor zesco prove niente da S. Giovanni in Conca (scheda n. 7, fig. 18)del quale ripete il tratto veloce e corsivo e l’ica stica presenza. A questacorrente di narra zione vivace e imme diata appar tiene anche il san Leonardo

che libera i prigio nieri (scheda n. 8, fig. 19) affresco stac cato prove niente dallastessa chiesa e conser vato anch’esso al Castello Sfor zesco. Il santo vestito conuna dalma tica dal disegno molto elabo rato simile a quello che decora l’abitodella santa Marghe rita nell’af fresco della chiesa di S. Paolo a Vercelli datato al1290 circa (fig. 20), libera dal carcere un gruppo di prigio nieri raffi gu rati inpropor zioni assai infe riori. È una scena nella quale si mescola in modo singo -lare un voca bo lario formale di diversa prove nienza e di diffe rente assi mi la -zione. Infatti se il gesto del santo che prende con la mano uno dei carce ratiinstaura una corrente di verità e di parte ci pa zione senti men tale quale abbiamo

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visto negli affre schi della Tomba Cotta, tanto da poter defi nire questi carat teri come pecu liari della pittura lombarda di questo periodo, d’altra parte il pezzodi torre che il santo tiene con la mano è sempli ce mente una tradu zione, ilvoca bolo insomma ‘torre’ della leggenda. Questo mesco lare concre tezza eastrat tezza o meglio linguaggio nuovo e tradi zione è anche nell’e di ficio delfondo, il carcere, costruito con elementi archi tet to nici concreti e visi bili in città come il portale e i merli sopra, e poi invece sono aperte delle fine strelle deltutto astratte ed eredi tate dalla pittura bizan tina o bizan ti neg giante.

Anche Milano non sfuggì all’on data di influ enza della pittura bizan tinariscon tra bile ovunque in Italia nella seconda metà del Duecento come testi -mo niano il gruppo di opere che a quella cultura si richia mano. Per questoaspetto è obbligo ovvia mente iniziare dalla Croce dipinta in S. Eustorgio(scheda n. 11, fig. 24) che la critica raccorda alla pittura veneta. È l’unica delleopere su tavola soprav vis sute in Lombardia insieme a quella di Cremona constorie di sant’Agata, ma non è dubbio che altre dove vano esserci e soprat tuttoi croci fissi poiché già una dispo si zione del IV Concilio di Costan ti no poli del870 impo neva che ogni chiesa dovesse averne uno. L’ar rivo di quest’o peradovette comunque sancire un momento piut tosto omogeneo della culturapitto rica lombarda se, sia pure con pecu lia rità diffe renti, alla maniera bizan ti -neg giante, assai proba bil mente mediata attra verso Venezia, possiamo rife rirela bella e pate tica Depo si zione dalla Croce di S. Lorenzo (scheda n. 12, figg.25-26), il fram mento della violenta e dram ma tica Croci fis sione di cui resta solo la testa del Cristo e di due angeli di S. Eustorgio (scheda n. 13, fig. 27) e laMadonna con il Bambino e il san Giovanni Battista, affre schi stac cati daS. Simpli ciano ora al Castello Sfor zesco (scheda n. 15, figg. 32-33).

Ma ben presto questa cultura dovette essere fecon data da correnti goti -cheg gianti come ci indica in modo assai palese l’Annun cia zione da S. Giovanniin Conca oggi al Castello Sfor zesco (scheda n. 14, figg. 28-30). Qui mentrel’an gelo, gran dioso, è costruito secondo un modello bizan ti neg giante, cosìcome parte dell’e di ficio alle sue spalle dove elementi reali stici si mesco lano aremi ni scenze bizan tine, ciò che accade già nel san Leonardo (scheda n. 8, fig.19), l’edi cola sotto la quale si trova la Vergine e la Vergine stessa sonocostruite secondo sotti gliezze gotiche (fig. 30).

Cultura bizan ti neg giante nella pittura dei perso naggi, deco ra zione ditradi zione roma nica, influ enze gotiche e novità assi siati si combi nano nel ciclodi affre schi della Torre di Ansperto (scheda n. 17, figg. 39-47) il più vasto e ilpiù orga nico dei cicli mila nesi super stiti, di questo periodo, anche se ormairidotto in condi zioni precarie. Questo artista di grande intel li genza formaledovette avere un circuito di commit tenti monache se lo ritro viamo nelle Storie

di santa Faustina e Libe rata di Como (figg. 48-49). Alcuni punti di cultura

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comuni a questo maestro sembrano trovarsi nel ciclo con la Madonna con

Bambino e santi di S. Marco (scheda n. 16, figg. 34-36) nel quale l’or ga niz za -zione spaziale ripete parte di quello della Torre di Ansperto mentre le figure e soprat tutto i volti, che però sembrano forte mente ridi pinti, indi cano una stati -cità e un grafismo assenti in quel ciclo. Però a scor rere le figure di questi santidi S. Marco, appa ren te mente arca iche, scopriamo un fram mento di figura diun santo cava liere martire (fig. 35) il quale è l’unico tra i presenti a vestire unabito contem po raneo ed è l’im ma gine di un elegan tone di primo Trecento che si tiene legato al mignolo i suoi guanti. A ben riflet tere il rapporto tra i duecicli potrebbe essere spie gato in questo modo: il frescante di S. Marco aggan -ciato ancora ad una cultura arcaica, e forse non italiana a giudi care dallaimpa gi na zione archi tet to nica ancora roma nica, fu chia mato ad affre scare laTorre di Ansperto nella quale eseguì parte della deco ra zione archi tet to nicainter rotta brusca mente dall’ar rivo di un nuovo pittore il quale, aggior nato sullinguaggio bizan ti neg giante di moda nel tempo e sulla impa gi na zione gotica,terminò la deco ra zione ed eseguì tutte le figure.

Dell’im po nente Deesis nella conca absi dale di S. Maria Rossa, ormaiquasi comple ta mente illeg gi bile (scheda n. 21, figg. 53-56) è stata giusta mentemessa in rilievo la clas sica impo sta zione e la gran dio sità dell’im pianto, misembra però che confronti diretti con quanto è soprav vis suto della pitturamila nese del tempo siano piut tosto ardui. È vero che le fisio nomie delsant’Ambrogio e della Vergine (fig. 54) possono ricor dare quelle presentinegli affre schi della Torre di Ansperto, ma l’im pianto gene rale del grandeaffresco ha una monu men ta lità distante dalla nervosa e scat tante umanitàdelle figure dell’altro complesso. Il frescante della Deesis è comunque unartista di note vo lis simo livello formale che unisce elementi di un linguaggioantico e nobile, come nei clas si cheg gianti e grafici mantelli delle figure delTetra morfo (figg. 55-56), alla più moderna monu men ta lità delle figure e deigesti. Questa moderna monu men ta lità è evidente anche nelle grandi aureolein rilievo, più evolute di quelle deco rate in malta in rilievo nella Torre diAnsperto, più toscane insomma, così come la preci sione del disegno toscanosembra presente nella costru zione del Cristo Pantok rator (fig. 53). Le figuredel Cristo e del Tetra morfo rive lano l’in ter vento di un grande artista capace difondere una tradi zione clas si cheg giante presente nei simboli degli Evan ge listicon una cultura più aggior nata nella figura del Cristo. Si deve anche notareche le quattro figure presenti all’e vento e soprat tutto il san Giovanni Battista e il santo Stefano (fig. 56) sono costruiti in modo più sommario e più povero,pur nella gran dio sità dell’im pianto; ne fa fede proprio il confronto tra le bellee moderne mani del Pantok rator e quelle sommarie dei due santi (figg. 53,56). La deco ra zione absi dale di S. Maria Rossa testi monia dunque la plura litàdi voci di alta qualità e quindi la vita lità della pittura a Milano tra i due secoli.

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Un’altra di queste voci di grande cara tura è il pittore che potremmo chia -mare ‘Mae stro della Cappella Citta dini’ dalla gran diosa e mutila figura diCristo nella cappella Citta dini in S. Lorenzo (scheda n. 23, fig. 59). Il frescante mostra una grande capa cità di costru zione della figura e un forte senso dram -ma tico nel gioco delle luci e delle ombre e nel ritmo incal zante dell’im piantodelle pieghe dell’a bito del Cristo. Un pittore anche di grande forza espres sivacome indi cano la mano dalle lunghis sime dita pren sili e i lunghi e vigo rosipiedi debor danti dal suppe daneo. L’aver recu pe rato un confronto abba stanzapreciso della costru zione del suppe daneo in un’o pera di Vitale da Bologna(fig. 60) non è una prova di vici nanza di stile ma semmai rivela che per la gran -dio sità di questa figura e di questa impo sta zione spaziale non possiamocercare rife ri menti in Toscana ma, se mai un giorno saranno recu pe rati,nell’Italia del nord. Perintanto si deve notare che una simile costru zione sitrova nel sedile e nel suppe daneo del trono di una lacu nosa Madonna con

Bambino tra san Donnino e san Fran cesco che riceve le stig mate (scheda n. 35,fig. 89) prove niente dallo stesso S. Giovanni in Conca. La qualità di questoaffresco, carente soprat tutto nella costru zione spaziale ma vivace e imme diatocome una minia tura, non è certa mente allo stesso livello del Cristo in trono e,pur non essendo di per sé un modo costrut tivo simile segno di iden tità dicultura, il trovarsi nella stessa chiesa indica un rapporto stretto di dare e avere. Del resto l’abito di san Donnino e il grande spadone che regge con la manoindi cano una data zione nei primi decenni del Trecento.

A chi poi volesse obiet tare che nell’af fresco con il Cristo in trono le figu -rine dei tre devoti sono costruite in modo che sembra sommario, si puòrispon dere che qui è descritta una umanità quasi grot tesca nella sua quoti dia -nità, e con accenti di ritratto, rispetto all’im pas si bile monu men ta lità dellaDivi nità. A questo maestro di così impor tante respiro possiamo acco stare lasanta Maria Madda lena e il santo cava liere martire ora nel Museo di S.Marco (scheda n. 27, figg. 69-70) nei quali è presente, al di là dei confrontimorel liani – come le simili mani adunche forte mente espres sio niste, il modo di costruire l’orec chio assai somi gliante nel santo cava liere martire e nel devotoingi noc chiato in primo piano nel Cristo in trono e devoti di S. Lorenzo (fig. 71)– una stessa gran dio sità di impo sta zione e una seve rità morale dei perso naggiche nel volto della Madda lena sembra fondare quel l’at teg gia mento pensoso equasi smunto della pittura lombarda fino al Foppa e al Bergo gnone.

Malgrado il cattivo stato di conser va zione e le lacune, nell’af fresco raffi gu -rante la Vero nica conser vato al Museo del Castello Sfor zesco e prove niente da S. Giovanni in Conca (scheda n. 32, fig. 82), il modo di costruire la figura permezzo di una tunica a scana la ture paral lele e profon da mente ombreg giate e ilmanto per linee concen triche come se fosse adope rato una sorta di compasso

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che ha aiutato anche a voltare la parte infe riore del velo, sembra mostrare lastessa tecnica e la stessa gran dio sità con la quale sono eseguiti il Cristo in trono

nella stessa chiesa. Allo stesso vigo roso maestro possiamo ascri vere anche il san

Mamete di Affori (fig. 72) nella chiesa omonima nel quale rinve niamo le stessedoti di costru zione espres siva del volto. E sempre alla stessa mano possiamoasse gnare pure la Madonna con il Bambino (fig. 73), la santa Cate rina d’Ales san -

dria (fig. 74) dipinti nel Mona stero Matris Domini di Bergamo datati al 1330circa e attri buiti al Primo Maestro di Chia ra valle e anche il san Pietro in trono

(fig. 83) sempre nel Mona stero Matris Domini di Bergamo asse gnato al Maestro dell’Albero della Vita e datato agli inizi del XIV secolo.

Con estrema cautela si potreb bero consi de rare le vigo rose figure diCristo e apostoli nel sottarco della cappella di S. Tommaso da Villa nova in S.Marco (scheda n. 37, figg. 90-91) quale l’opera più tarda di questo gruppocome è sugge rito dalla iden tica saldezza dei volti e dei corpi otte nuta attra -verso un simile uso del chia ro scuro. Anche la costru zione degli abiti per lineeparal lele o deci sa mente concen triche – si confronti la figura di san Paolo(fig. 91), e poi le lunghe dita pren sili del Cristo (fig. 90) – sembrano proprioindi care una mede sima mano. Certo qui le figure sono più libere nello spaziodila tato dal loro stesso porsi, si veda il san Pietro (fig. 90) in una loggia laquale per la sua archi tet tura e per la sua deco ra zione richiama deci sa menteesempi veneti.

Come ipotesi di lavoro ancora da appro fon dire in tutte le sue impli ca -zioni vorrei qui porre il problema degli Evan ge listi nelle vele della CappellaVisconti in S. Eustorgio (scheda n. 26, figg. 65-68). Essi si carat te riz zano perla presenza delle grandi figure dei quattro santi all’in terno di edicole tantoricche di elementi archi tet to nici quanto insta bili. Le figure degli Evan ge listisono soli da mente costruite attra verso il panneggio ritmato degli abiti e gliincar nati hanno una consi stenza che li avvi cina a quelli delle figure del gruppodel Maestro che abbiamo cercato or ora di rico struire e che per conven zionechia me remo ‘Mae stro della Cappella Citta dini’. Anche i grandi piedi e le ditaunci nate sono assai simili, ma gli Evan ge listi hanno torsioni manie ri sticheassenti dalle figure statiche delle opere sopra ricor date. Le archi tet ture speri -co late nelle quali si inse ri scono i perso naggi sono così osten tate nell’ac ca val -larsi di elementi tra loro incon grui, come il campa nile che sorge dal tettodell’e di cola di Giovanni (fig. 66), da far sospet tare una volontà di imita zionedi ambien ta zione spaziale non sorretta da scienza prospet tica, sia pure empi -rica, come quella del Trecento. Anche la data zione di questi affre schi misembra rimanga proble ma tica poiché proprio per questo dina mismo di movi -mento di figure e di arti co la zione di spazio pare impos si bile porli, come è stato fatto, tra il primo e il secondo decennio del Trecento.

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Il pano rama lacu noso ma ricco di presenze impor tanti della pittura aMilano tra Duecento e Trecento è poi testi mo niato dai lacerti di affre schi con storie della Passione di Cristo in S. Maria Rossa (scheda n. 33, fig. 84-85) acco -stati alle opere del Maestro della Tomba Fissi raga (fig. 86).

A questa atti vità monu men tale si deve aggiun gere una atti vità minia toriadella quale si consi de rano qui alcuni episodi parti co lar mente impor tanti anche per l’ico no grafia. Dalla arcaica scena nella quale Orrico Scac ca ba rozzi dona asant’Ulrico l’uf ficio proprio del santo (scheda n. 10, fig. 23), da lui composto,alle vivaci scenette del Barse gapè (scheda n. 22, figg. 57-58), fino alle assai piùimpor tanti minia ture nel Messale ambro siano con Cristo Pantok rator adorato

da Roberto Visconti e con la Croci fis sione e dolenti (scheda n. 24, figg. 61-62)che testi mo niano l’ar rivo precoce a Milano di elementi giot te schi i quali peròrima sero per il momento sepolti nel mano scritto. Il nostro limite è qui proprio l’ar rivo dell’on data giot tesca nei grandi programmi deco ra tivi.

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L’iconografia

Un’a na lisi icono gra fica del mate riale figu ra tivo tra XIII e XIV secolo super stite a Milano dovrebbe svelarci anzi tutto l’iden ti fi ca zione delleimma gini e delle scene e poi aiutarci a rico struire le ragioni e le occa sioni di queste raffi gu ra zioni, compito non sempre facile per le condi zioni fram -men tarie in cui ci è giunto gran parte del mate riale. Cerche remocomunque di effet tuare questa rico stru zione tenendo presente che moltedelle imma gini o complessi di imma gini hanno una commit tenza speci ficae parti co lare e rispon dono dunque ad esigenze di devo zione privata chespiega a volte la rarità del soggetto rappre sen tato. Si vuol dire insommache le raffi gu ra zioni consi de rate si inse ri scono sì gene ri ca mente nelmondo della vita cristiana del periodo ma con aspetti talora assai diversiper desti na zione e per scopo. Anche ad una consi de ra zione super fi cialeappare però che il complesso delle raffi gu ra zioni si svin cola dalla rela tivafissità dei decenni prece denti abban do nando via via le raffi gu ra zioni vete -ro te sta men tarie per tipi di rappre sen ta zione di più imme diata frui zionedevo zio nale. Questo fatto che è comune a tutta la produ zione italiana haa che fare con le profonde trasfor ma zioni sociali avve nute nel XIII secolo. Si può sinte ti ca mente affer mare che con l’ascesa dei ceti borghesi citta dini e degli Ordini mendi canti, con il rapido accre sci mento di popo la zioneinur bata in città e borghi e il conse guente trasfor marsi di una reli gio sitàaristo cra tica in una più popo lare e imme diata, anche la devo zione si arti -cola in temi, e quindi in raffi gu ra zioni, di impatto più imme diato erispon dente alle esigenze di prote zione del fedele. Ciò comporta anche,insieme all’in fit tirsi di tombe private nelle chiese, un diffon dersi dellacommit tenza per dipinti e scul ture il cui soggetto poteva essere ogni volta una sorta di compro messo tra la volontà dell’a u to rità eccle sia stica e quella del fedele pagante.

Anche lo stile si scio glie man mano dalla rigi dità di imma gini uffi cialie fisse in varietà di forme più dina miche. Pure i temi vete ro te sta men taripossono essere fruiti dai non dotti come mostra il caso del volga riz za mento del Genesi nel Sermone di Pietro da Barse gapè (scheda n. 22, figg. 57-58)illu strato da alcune minia ture mentre, a riscontro, gli episodi neote sta men -tari sono illu strati da ben sessanta minia ture ricche di parti co lari nellasceno grafia, nella regia e nei costumi per rendere imme dia ta mente

compren si bile ciò che si stava per leggere1. Comunque queste raffi gu ra zioni sono minia ture desti nate forse alla devo zione di un solo privato. Tuttol’altro mate riale super stite in affresco era invece esposto costan te mente alla visione del pubblico e il messaggio che esso testi mo niava passava cosìdirettamente ai devoti.

A consi de rare i resti soprav vis suti fino a noi, frequente doveva essere laraffi gu ra zione delle Storie della Salvezza: come il fram mento della scena prove -niente dalla chiesa di S. Giovanni in Conca che ripro duce una Adora zione dei

pastori (scheda n. 9, fig. 22); la scena che rappre senta la Depo si zione dalla

Croce nella cappella di S. Aqui lino in S. Lorenzo (scheda n. 12, figg. 25-26); lascena fram men taria dell’Annun cia zione, dipinta sull’arco maggiore dellachiesa di S. Giovanni in Conca (scheda n. 14, figg. 28-30); i tre lacerti diaffresco in S. Maria Rossa alla Conca Fallata, che raffi gu rano rispet ti va menteCristo deriso (scheda n. 33, fig. 84), la Depo si zione nel sepolcro (scheda n. 33,fig. 84) e le Marie al sepolcro (scheda n. 33, fig. 85). Il momento culmi nantedelle Scene della Salvezza è la Croci fis sione di cui abbiamo un resto in affrescoin S. Eustorgio (scheda n. 13, fig. 27) nel quale è raffi gu rato il Cristo mortosulla Croce e ai due lati due angeli ploranti secondo un’i co no grafia di strettaderi va zione bizan tina2. La raffi gu ra zione della Croce era stata resa obbli ga -toria negli edifici sacri dalle dispo si zioni del IV Concilio di Costan ti no poli del8703. La Croce o il Croci fisso sia in scul tura che figu rato erano dunque unodegli arredi litur gici più impor tanti, posto in “medio eccle siae” affinché fosseammi rato pubbli ca mente un simbolo di vittoria: “Crux Christi triun phalis inmedio eccle siae ponitur, tum ut signum victo riae in publico vide amus tum utde medio corde Redem ptorem nostrum dili gamus qui media chari tateconstravit propter filias Hieru salem”4. Issare un croci fisso scol pito o dipintosecondo l’uso dei luoghi era un modo per sosti tuire delle semplici croci,magari in orefi ceria, e nel Veneto e nell’Italia centrale si ebbe una maggioreprodu zione dei croci dipinte poiché esisteva la tecnica dei dipinti su tavola. Aconsi de rare lo stile, fu impor tato presu mi bil mente dal Veneto il grande Croci -

fisso nella chiesa dome ni cana di S. Eustorgio (scheda n. 11, fig. 24) che rappre -

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1 F. BISOGNI, Il significato dell’icona, in I santi patroni. Modelli di santità, culti e patronati in Occidente,a cura di C. Leonardi e A. Degl’Innocenti, Milano 1999, pp. 81-97; F. BISOGNI, Teatro, regia e scenografianell’illustrazione della vita di un nuovo santo: il ciclo trecentesco di San Nicola a Tolentino, in Martiri e santi inscena, XXIV Convegno Internazionale, Anagni 7-10 settembre 2000, a cura di M. Chiabò e F. Doglio, Roma2001, pp. 123-140.

2 M. BACCI, “Pro remedio animae”. Immagini sacre e pratiche devozionali in Italia centrale (secoli XIII eXIV), Pisa 2000, pp. 105-128.

3 Definizione del IV Concilio di Costantinopoli, in Conciliorum oecumenicorum decreta, a cura di G.Alberigo, Bologna 1991, pp. 168, 172.

4 Sicardus Cremonensis, Mitrale sive Summa de officiis ecclesiasticis, in Patrologiae Latinae, accuranteJ.-P. Migne, Paris 1854, vol. 213, capitolo XIII, col. 55b.

senta il Cristo morto a sotto li neare il momento del sacri ficio, rendendo cosìevidente la sua asso cia zione col mistero euca ri stico5. È possi bile che qualchemanu fatto simile sia arri vato anche in altre chiese, soprat tutto degli Ordinimendi canti, ma purtroppo solo questo di S. Eustorgio è soprav vis suto. Delleraffi gu ra zioni di carat tere ‘sup pli ca to rio’ rimane la Deesis nell’ab side dellachiesa di S. Maria Rossa (scheda n. 21, figg. 53-56). Questa scena può essereclas si fi cata tra le “icone della proster na zione o della genu fles sione” o Deesis,appunto6, perché segue una strut tura che prevede la presenza di Cristo panto -cra tore al quale deve essere inol trata la “preghiera suppli ca toria” la Deesis

cioè, da parte della Madonna “mise ri cor diosa” posta infatti alla destra, conl’aiuto di Giovanni Battista, posto alla sini stra con le mani in preghiera, comedi pram ma tica, e in questo caso pure di sant’Ambrogio e di santo Stefano. Lecommit tenti, cioè le monache bene det tine che già occu pa vano la chiesa e lemonache agosti niane che nel 1302 entra rono a far parte del mona stero7,avevano fatto ripro durre questo tipo di raffi gu ra zione, che deriva da schemibizan tini8, affinché la Vergine alla quale era tito lata la chiesa e gli altri tre‘difen sori’ ossia Ambrogio, Giovanni Battista e Stefano, proteg ges sero la loropiccola comu nità. Una imma gine simile e assai singo lare è il Cristo in trono

con un libro aperto sulle ginoc chia affian cato da tre fedeli ingi noc chiati e ingesto di supplica, nella chiesa di S. Lorenzo (scheda n. 23, fig. 59). Purtroppol’af fresco è assai mutilo ed è proba bile che altri fedeli fossero raffi gu rati allasini stra ma la rarità icono gra fica è asso luta per il periodo consi de rato. Sipossono trovare riscontri di una simile icono grafia nella pittura bizan tina, eche non si tratti di una semplice traspo si zione icono gra fica ma di un’im ma gine con una sua funzione viva ed attuale è dimo strato proprio dalla presenza deidevoti ingi noc chiati. In altre parole non si tratta di un semplice calco di imma -gine da modelli bizan tini ma della realiz za zione visiva di un culto per il Cristoche in gene rale è mediato nell’Italia medie vale attra verso il culto per le imma -gini della Madonna con il Bambino. Questo aspetto cristo cen trico nella pietàmila nese di fine secolo XIII è mostrato pure dal fram mento della figura diCristo seduto (scheda n. 5, fig. 14), in S. Ambrogio certa mente resto di unascena nella quale la Madonna presenta il defunto a Cristo che lo bene dice,come si vede ad esempio nel quasi coevo affresco nella chiesa di S. Giorgio aConturbia nel nova rese (fig. 15). L’af fresco nell’a trio di S. Ambrogio è come si

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5 M. BACCI, “Pro remedio animae”... cit., pp. 107, 455.6 Lexikon der Christlichen Ikonographie, 1, Freiburg 1994, coll. 494-499; H. Belting., Il culto delle

immagini. Storia dell’icona dall’età imperiale al tardo Medioevo, ed. italiana, Roma 2001, p. 290. 7 S. MATALON, Affreschi lombardi del Trecento, Milano 1963, p. 459; C. TRAVI, Il Trecento, in Pittura a

Milano dall’Alto Medioevo al Tardogotico, a cura di M. Gregori, Milano 1997, p. 43.8 H. BELTING, Il culto delle immagini… cit., pp. 286-291.

è detto una raffi gu ra zione su una tomba secondo una prassi diffu sis sima intutta Italia9 e della quale si conser vano a Milano, per questo periodo, variesempi in pittura. Quello più completo rima stoci è il gran dioso complesso,sempre in S. Ambrogio, della tomba dell’a bate Guglielmo Cotta nella qualesan Bene detto e sant’Ambrogio presen tano il Cotta alla Madonna con ilBambino mentre altre tre figure di santi in alto assol vono la funzione dicustodi del sepolcro (scheda n. 4, figg. 5-6, 8, 10-12).

Come si è detto nell’in tro du zione, poiché le chiese soprat tutto degliOrdini mona stici e mendi canti, diven gono dei cimi teri, gran parte delle raffi -gu ra zioni in esse presenti hanno un signi fi cato depre ca torio a favore dellasalvezza dell’a nima dei defunti10.

Assai nume rose sono pure le raffi gu ra zioni della Madonna con ilBambino accom pa gnata o meno da altri santi. Anche per alcune di questeimma gini è possi bile che si tratti o di ex voto o di imma gini su sepolcri. Pren -diamo in consi de ra zione il modello icono gra fico fron tale, di tipo Niko poia,come quello che è in S. Lorenzo (scheda n. 1, fig. 1) e quello in S. Eustorgio(scheda n. 6, fig. 16). Questa imma gine di Maria in trono, o in Maestà, come le altre che si ritro vano nella pittura mila nese dei secoli prece denti11, trae origine da modelli bizan tini. Uno degli esempi al quale ci si può rife rire senza andaremolto indietro nel tempo, è il mosaico nell’ab side della chiesa di S. Sofia aIstambul datato all’867, nel quale la Madonna è raffi gu rata con il Bambino ingrembo, proprio come nel nostro affresco12. Il signi fi cato espresso da questotipo di imma gine è di mani fe stare allo spet ta tore l’im por tanza della mater nitàe della rega lità della Vergine. La mater nità è espressa attra verso la raffi gu ra -zione del Bambino seduto proprio tra le ginoc chia nel grembo materno,mentre la rega lità della Madonna è comu ni cata per mezzo della corona e deltrono sul quale siede che è allu sivo alla sovra nità del perso naggio, sovra nitàconcessa attra verso il privi legio di rice vere nel proprio grembo il Figlio diDio13.

Invece la Madonna di tipo affet tuoso che era in S. Simpli ciano (schedan.15, fig. 32) pur traendo origine sempre da un modello bizan tino, raffi gura ilBambino che ha la mano destra protesa verso il volto della madre carat te riz -

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9 Ibidem, pp. 401-430.10 F. BISOGNI, Il significato dell’icona... cit., p. 85-90; M. BACCI, “Pro remedio animae”... cit., pp.

329-395.11 Cfr. per esempio, la Madonna in trono con Bambino benedicente, dell’ottavo decennio del XII secolo

nella chiesa dei SS. Faustino e Giovita a Lambrate.12 H. BELTING, Il culto delle immagini... cit., pp. 209-211 e fig. 59.13 Ibidem, pp. 209, 365.

zando l’im ma gine della Madonna come Glikop hi lousa14. Quella icono gra fi ca -zando l’im ma gine della Madonna come Glikop hi lousa14. Quella icono gra fi ca -mente più complessa ma pure di stret tis sima deri va zione bizan tina, testi mo -niata dalla presenza del velo bianco quadret tato che la Vergine porta sul capo, è nella chiesa di S. Marco (scheda n. 16, fig. 34)15: la Vergine tiene ben fermo,avvol gen dolo con il braccio destro il Bambino che ha l’au reola crociata eporge con la mano destra una sfera alla Madre mentre con la sini stra reggesalda mente il Libro. La sfera che il Bambino offre alla Madre rappre senta ilcosmo16. Questo tipo di icono grafia è ancora legato alla tradi zione roma nicadella Sedes Sapien tiae cioè il trono della sapienza divina che si “incarna nelDio Bambino” e che si traduce figu ra ti va mente nell’im ma gine fron tale dellaMadonna con il Bambino sulle ginoc chia17. Mentre l’im ma gine della Madonna detta della ‘Seg giola’ che è in S. Lorenzo (scheda n. 25, fig. 63) pur ripro du -cendo schemi bizan tini li dilu isce in una maggiore natu ra lezza occi den tale.

Un problema parti co lare è rappre sen tato dai due fram menti di angeli che reggono l’asta di un baldac chino nella chiesa di S. Eustorgio (scheda n. 18, fig.50). Sicu ra mente sotto il baldac chino doveva esserci la figura della Verginecon o senza Bambino. Questa è un’i co no grafia toscana o comunque dell’Italiacentrale di cui non si trovano esempi nell’arte bizan tina. Oltre ciò sta il fattoche questa sembra una raffi gu ra zione degli angeli come si vedono nelle imma -gini quat tro cen te sche della Madonna di Loreto18. Se effet ti va mente i dueangeli fossero parte di una scena di simile icono grafia, avremmo qui unesempio che anti cipa di più di un secolo quella tipo logia.

Il tardo medioevo si carat te rizza per l’esplo sione del culto dei santi19 edella rela tiva icono grafia. A una divi sione di massima tra santi di culto univer -sale e santi di culto locale si deve aggiun gere una parti zione che tenga contodelle prote zioni per esigenze parti co lari che assu mono molti santi. La societàtardo medie vale si arti cola in nume ro sis sime profes sioni, arti e funzioni eognuna di queste compo nenti ha uno o più santi protet tori. Si vivi fica anche ilculto, e quindi l’ico no grafia, dei santi protet tori dei luoghi e non solo quello

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14 Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 3, coll. 170-172. 14 M. BACCI, Due tavole della Vergine nella Toscana occidentale del primo Duecento, in “Annali della

Scuola Normale Superiore di Pisa”, IV, II, 1, 1997, pp. 1-59.15 C. GOTTLIEB, The Mystical Window in Painting of Salvator Mundi, in “Gazette des Beaux-Arts”, 56,

1960, pp. 313.332; W. WOLSKA, La thopographie chrétienne de Cosmas Indicopleustes, Paris 1962, alle voci

sfera, globo; Lexikon der Chritlichen Ikonographie… cit., 2, coll. 695-700.16 M. THOMIEU, Dizionario di iconografia romanica, Milano 1997, pp. 363-364.18 F. BISOGNI, Iconografia lauretana: prototipi e sviluppi, in Loreto crocevia religioso tra Italia, Europa e

Oriente, a cura di F. Citterio e L. Vaccaro, Brescia, Morcelliana, 1997, pp. 329-347; F. BISOGNI, Testo scritto e

testo figurato: il caso della Madonna di Loreto, in Scrivere di santi, Atti del II Convegno di studio

dell’Associazione italiana per lo studio della santità, dei culti e dell’agiografia, Napoli, 22-25 ottobre 1997, a cura

di Gennaro Luongo, Napoli, 1998, pp. 349-362.19 P. BROW, The cult of the saints, The University of Chicago 1981; A. VAUCHEZ, La sainteté en Occident

aux derniers siècles du Moyen Age, Rome 1981; edizione italiana, La santità nel medioevo, Bologna 1999.

delle grandi città ma anche di piccoli centri, borghi e castelli spinto anchedall’or go glio muni ci pale pure laddove lo sviluppo comu nale fu breve o perfino assente20.

In un mate riale rela ti va mente scarso come quello rimasto a Milano delperiodo preso in esame, emerge natu ral mente tra i santi rappre sen tati lafigura di Ambrogio. Il santo è presente anche in affre schi di commit tenza eduso parti co lare come nella Tomba Cotta (scheda n. 4, fig. 8) ove presenta consan Bene detto il Cotta alla Madonna con il Bambino nella scena in basso ed èpoi raffi gu rato in alto tra Gervasio e Protasio come custode del sepolcro(fig.11). Funzione fune raria aveva anche l’af fresco stac cato da S. Giovanni inConca dove è un devoto commit tente in ginoc chio dinanzi a sant’Ambrogio ea san Giovanni Battista mentre una mano scende dall’alto a bene dirlo (schedan. 37, fig. 92). Questo tipo di icono grafia testi monia in modo espli cito lafunzione del santo che è inter me diario tra i bisogni e le suppliche dei mortali e la volontà Divina, sinte tiz zata dalla mano che appare dall’alto bene di cente.L’im por tanza della funzione inter ces soria di Ambrogio è testi mo niata puredalla Deesis nella chiesa di S. Maria Rossa (scheda n. 21, figg. 54-55), nellaquale il presule mila nese è raffi gu rato insieme alla Madonna alla destra delCristo Pantok rator, cioè in posi zione d’onore. Ambrogio è poi presente anchenelle teorie dei santi in S. Marco (scheda n. 16, fig. 34) e nella Torre diAnsperto (scheda n. 17, fig. 42) dove è raffi gu rato insieme a molti altri santisenza una parti co lare evidenza. Queste sono le raffi gu ra zioni di Ambrogio inaffresco visi bili sia da un vasto pubblico di devoti sia da comu nità più ristrettecome era quella delle monache nel Mona stero di S. Maurizio cioè della Torredi Ansperto.

Degli ampi cicli di santi che dove vano ornare le chiese mila nesi rimanequello della chiesa agosti niana di S. Marco (scheda n. 16, figg. 34-36) e quello, ilpiù completo che ci sia stato conser vato, nella Torre di Ansperto nel Mona steroMaggiore bene det tino di S. Maurizio (scheda n. 17, figg. 39-47). Le diffe renze dipresenze di santi nei due cicli sono dovute ai diffe renti Ordini reli giosi cheregge vano le due chiese, agosti niana l’una, bene det tina l’altra e alla diversafunzione di essi. Gli affre schi di S. Marco situati origi na ria mente in una cappelladive nuta succes si va mente la base del campa nile, dove vano assai proba bil mentestare a guardia di un sepolcro sotto stante e se così è di un prelato di alto rango.Nel regi stro supe riore a fianco della Madonna con il Bambino sono sanGiovanni Battista e san Giovanni Evan ge lista e dall’altro lato sant’Ago stino esan Marco (fig. 34). Nel regi stro infe riore sono sicu ra mente iden ti fi ca bili i due

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20 I Santi Patroni Senesi, Atti di un Seminario, a cura di F. E. Consolino, Siena 1991, Estratto dal“Bullettino Senese di Storia Patria” XCVII, 1990; P. GOLINELLI, Città e culto dei santi nel medioevo italiano,Bologna 1996.

santi alle estre mità: a sini stra la Madda lena (fig. 35) e non Maria Egiziaca comeè stato detto. Infatti il culto per Maria Egiziaca la cui leggenda più antica ci èstata traman data dal patriarca Sofronio di Geru sa lemme nel VI secolo e dallaversione latina di Paolo Diacono del IX secolo21, ebbe maggiore diffu sione solonel Trecento ad opera del volga riz za mento di Dome nico Cavalca22. Inoltre lamancanza di culto a Milano per Maria Egiziaca, testi mo niata dall’as senza dellasua comme mo ra zione nei calen dari litur gici mila nesi, tende ad esclu dere questaiden ti fi ca zione23. All’e strema destra dell’af fresco è raffi gu rato sant’Angelo daLicata carme li tano (fig. 36). Il santo è di aspetto giova nile, indica con la manodestra una falce che è rappre sen tata sopra l’au reola e con la mano sini stra tieneun libro chiuso; è vestito con una tunica di colore marrone con sopra unmantello giallo senape dal risvolto bianco e ha la tonsura. Il santo è dunquerappre sen tato come un giovane frate carme li tano con un’a scia confic cata nelcapo e un coltello nel petto24. Questo perso naggio era stato inter pre tato come ildome ni cano Pietro Martire anche egli rappre sen tato con un’a scia che gli feriscela testa25, ma i colori dell’a bito sono indub bia mente quelli dei carme li tani. Infatti l’abito dei Dome ni cani doveva essere, secondo gli statuti dell’Ordine, compostoda una tonaca di colore bianco, da uno scapo lare pure di colore bianco e da unacappa nera con un cappuccio26. Sant’Angelo da Licata nato nel 1185 a Geru sa -lemme, subì il martirio a Licata in Sicilia nel 122527. È certo singo lare la raffi gu -ra zione di un santo carme li tano, sia pure impor tante, in una chiesa agosti niana.

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21 PAOLO DIACONO, Vita sanctae Mariae Aegyptiacae, in Patrologiae Latinae, accurante J.P. Migne,vol. 73, Paris 1854, coll. 682-683.

22 M. BACCI, “Pro remedio animae”... cit., pp. 89-90.23 Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae Mediolanensis. Kalendarium et Ordines, saec. XII, a cura di M.

Magistretti, Milano 1893, pp. 1-14; ANTON FRANCESCO FRISI, Memorie storiche di Monza e sua Corte, Milano1794, Ristampa Anastatica, Bologna 1970, III, n. CLVIII, pp. 143-151.

24 G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., col. 69, fig. 65.25 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento… cit., p. 32; per l’iconografia di san Pietro martire

cfr., C. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 371, 517, 690, 768; F. DOYÉ, Hilige und Selige derrömisch-katholischen Kirche… cit., II, pp. 152-153; K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen … cit., II, pp.501-502; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T… cit., coll. 817-833; G. KAFTAL, Iconography of the SaintsCS… cit., coll. 904-909; Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 8, coll. 185-189; G. KAFTAL-F. BISOGNI

Iconography of the Saints NE… cit., coll. 844-853; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW… cit.,coll. 548-552. Per la fonte letteraria dalla quale deriva la raffigurazione di Pietro martire con l’ascia conficcata sulcapo cfr., Acta Sanctorum, Apriliis III, Antverpiae 1675, p. 698, § 38.

26 P. LIPPINI, L’abito degli Ordini mendicanti. I Frati Predicatori, in La sostanza dell’effimero. Gli abitidegli Ordini religiosi in Occidente, catalogo della Mostra, a cura di G. Rocca, Roma 2000, pp. 303-310. I professidell’Ordine del Carmelo indossavano una tunica marrone o di colore scuro, lo scapolare e al di sopra una cappa dilana grezza che fino al 1284 era a tre bande grigie e quattro bianche alternate tra loro ma che con il capitologenerale di Montpellier del 1287 e su concessione del papa Onorio IV divenne di colore chiaro, cfr. E. Boaga, ICarmelitani, in La sostanza dell’effimero… cit., p. 371.

27 Acta Sanctorum, Maii II, Antverpiae 1680, pp. 56-95, 798-800. Per l’iconografia di Angelo daGerusalemme o da Licata cfr., H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen …cit., II, p. 65; K.KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen … cit., II, p. 63; E. RICCI, Mille santi… cit., p. 48; J. BRAUN, Tracht und

Sempre negli affre schi di S. Marco tra santa Maria Madda lena esant’Angelo da Licata sono raffi gu rati un santo cava liere martire, forse sanGiuliano (fig. 35) e un santo papa tra due vescovi, uno dei quali proba bil mente può essere iden ti fi cato con Ambrogio. Da notare che il santo papa ha la tiarasenza le tre corone come era norma dopo i decreti di Boni facio VIII28. Deidieci santi presenti nove sono uomini e tra questi un papa, tre vescovi e unfrate carme li tano. L’unica santa è Maria Madda lena cioè una santa di cui qui è eviden ziato l’aspetto eremi tico, come all’e re mi tismo è rife ri bile la figura disant’Angelo da Licata non a caso simme trica rispetto a quella della Madda -lena. Anche nel regi stro supe riore la figura di san Giovanni Battista alludechia ra mente all’e re mi tismo. Queste consi de ra zioni condu cono all’i po tesi chela cappella fosse un sepolcro di un prelato legato agli Eremi tani di sant’Ago -stino tito lari della chiesa e del quale possiamo anche sugge rire il nome cioèGiovanni consi de rando la presenza dei santi Giovanni Battista e GiovanniEvan ge lista affian cati e alla destra del trono della Vergine ossia in posi zioned’onore.

Assai diverso è il caso dell’i co no grafia negli affre schi nel Mona stero diS. Maurizio nella cosid detta Torre di Ansperto. Le monache commit tentiritratte a destra al di sotto della Croci fis sione (figg. 39, 46) hanno prefe rito l’in -si stenza su temi peni ten ziali. Infatti sopra l’al tare è raffi gu rata la Croci fis sione

con ai lati a destra la scena dei santi Maurizio, Essu perio e Candido in carcere(fig. 46), santi tito lari della chiesa, e a sini stra la scena di san Fran cesco che

riceve le stig mate (fig. 40). Benché la presenza fran ce scana sia negli affre schipreva lente per l’esi stenza della scena delle stig mate e di un’altra imma gine disan Fran cesco (fig. 45), una di sant’Antonio da Padova (fig. 45) e una di santaChiara d’Assisi (fig. 42), sono rappre sen tati però nel ciclo i fonda tori dei piùimpor tanti Ordini mona stici e mendi canti. Troviamo infatti Bene detto vestitodi nero (fig. 45) e Bernardo di Chia ra valle vestito di bianco (fig. 44). La diffe -renza di colore dell’a bito tra i due indica la pregnanza crona chi stica di questiaffre schi, infatti i due santi, proprio attra verso la diffe ren zia zione del coloredell’a bito testi mo niano la situa zione contem po ranea nella vita della Chiesa:

24

Attribute der Heilingen… cit., pp. 72-73; E. MÂLE, L’art religieux du XVIIe siècle, Paris 1951, p. 452; J. J. M.TIMMERS, Symboliek en iconographie der christelijke kunst, Roermond 1947, n. 2030; J. F. ROIG, Iconografia...cit., p. 42; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T… cit., Nr. 22; L. RÉAU, Iconographie… cit., III, pp. 87-88; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., col. 69, fig. 65; H. L. Keller, Reclams Lexikon der Heiligen... cit.,p. 36; Bibliotheca Sanctorum… cit., I, pp. 1240-1243; Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 5, coll.164-165; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW… cit., Nr. 24; The Book of Saints: a dictionaryof servants of God canonized by the catholic Church, London 1989, p. 44; M. ROCHELLE, Post-Biblical Saints Art Index, Jefferson, North Carolina and London, 1994, p. 11; V. SCHAUBER-H. M. SCHINDLER, Bildlexikon derHeiligen. Seligen und Namenspatrone, Augsburg, 1999, pp. 35-36.

28 Nella bolla pontificia Unam Sanctam del 18 novembre 1302, Bonifacio VIII ribadiva il principio dellasubordinazione del potere temporale a quello spirituale, cfr., L. TOSTI, Storia di Bonifacio VIII e de’ suoi tempi,Monte Cassino 1846; C. CASTIGLIONI, Storia dei Papi, II, Torino 1945, pp. 1-24.

san Bene detto vestito di nero rappre senta il ramo dell’Ordine che adottò quel -l’a bito, san Bernardo di Chia ra valle invece rappre senta i monaci rifor mati chevesti vano di bianco. Riflesso della varietà eccle siale mila nese è pure lapresenza di san Dome nico (fig. 41) e di san Pietro martire (fig. 41). Sonodunque qui raffi gu rati i due più impor tanti rami degli Ordini mona stici e i duepiù impor tanti degli ordini mendi canti. È singo lare poi che le monachecommit tenti abbiano fatto rappre sen tare solo due sante: santa Maria Madda -lena (fig. 41) e santa Chiara d’Assisi (fig. 42). La presenza di quest’ul tima, rara anche in conventi fran ce scani non femmi nili29, è una spia per la possi bilecommit tenza di questi affre schi. Infatti una delle due monache rappre sen tatasotto la Croci fis sione potrebbe essere Belen geria della Torre badessa delmona stero nel 1298 e nipote di Raimondo della Torre patriarca di Aqui leia laquale era già stata supe riora nel 1288 del convento fran ce scano di S. Chiara diCivi dale30.

Accanto a questi santi che la presenza a Milano di mona steri e conventiseguenti la loro regola rendeva di una verità tangi bile e crona chi stica, abbiamo una serie di santi più distanti nel tempo e, a parte sant’Ambrogio, recu pe ra biliall’at tua lità solo attra verso il ricordo che di loro si faceva nelle ceri monie litur -giche. È comunque chiaro, come in nessun altro monu mento pitto rico rima -stoci della Milano del tempo, che gli affre schi nella Torre di Ansperto realiz -zano visi va mente tappe fonda men tali dell’anno litur gico come vali dis simosussidio alle preghiere e alle comme mo ra zioni dell’uf ficio divino che lemonache reci ta vano. Con ciò si è anche recu pe rata la funzione di memoriache queste imma gini dove vano svol gere.

Molte altre testi mo nianze visive della Milano di questi anni sono persepolcri. Così è per gli affre schi sulle colonne in S. Eustorgio (scheda n. 28,figg. 75-77)31 e con maggiore evidenza per gli affre schi sulla tomba Aliprandiin S. Marco (scheda n. 30, fig. 80) ove sant’Ago stino, vestito come un vescovoagosti niano, presenta la fami glia Aliprandi alla Madonna con il Bambino e trai devoti ingi noc chiati uno presenta una cappella, la stessa nella quale sono l’af -fresco e la tomba della fami glia.

Anche alcuni affre schi prove nienti da S. Giovanni in Conca dove vanostare su sepolcri. Uno, assai rovi nato, raffi gura la Madonna con il Bambino con alla sua destra, e quindi in posi zione d’onore, san Donnino (scheda n. 35,

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29 F. BISOGNI, Per un census delle rappresentazioni di santa Chiara nella pittura in Emilia, Romagna eVeneto sino alla fine del Quattrocento, in Movimento religioso femminile e Francescanesimo nel secolo XIII, attidel VII Convegno della Società Internazionale di studi francescani Assisi 11-13 ottobre 1979, Assisi 1980,pp. 133-165.

30 E. OCCHIPINTI, Il contado milanese nel secolo XIII, Bologna 1982, p. 148 e nota 18.31 M. BACCI, “Pro remedio animae”... cit., pp. 329-430.

fig. 89) abbi gliato come cava liere con un grande spadone e due cagno lini aipiedi i quali permet tono l’iden ti fi ca zione del santo poiché questi era protet -tore contro la rabbia, malattia trasmessa agli uomini soprat tutto dai cani32, ealla sini stra san Fran cesco che riceve le stig mate.

Altre imma gini indi cano l’esa u di mento di una preghiera più imme diataed eser ci tata dal devoto in vita: alla richiesta di aiuto per la vita eterna sicontrap pone una richiesta di aiuto per la vita terrena. Così è per l’af frescostac cato con san Leonardo che libera dei carce rati (scheda n. 8, fig. 19) e il san

Raffaele che tiene per mano Tobiolo (scheda n. 34, fig. 87), ambedue da S.Giovanni in Conca. Tutti e due gli affre schi hanno una grande impor tanza dicarat tere socio lo gico. Infatti in una società nella quale la certezza del dirittoera molto scarsa non rima neva che affi darsi a un santo specia liz zato nelproteg gere e libe rare i carce rati. E d’altra parte l’ico no grafia di san Raffaeleche tiene per mano Tobiolo33, di deri va zione bizan tina, è stret ta mente legataalla prote zione dell’in fanzia e alla esal ta zione del ruolo di sostegno che ilbambino avrà nei confronti del padre. Il culto di Raffaele a Milano è atte statodall’e si stenza nella città di una chiesa la cui Dedi catio è ricor data nel calen -dario conte nuto nel Beroldo e pure dalla presenza di una breve menoria nelLiber noti tiae34.

Di altre imma gini è più diffi cile iden ti fi care la funzione. Così è per il Noli

me tangere in S. Nazaro (scheda n. 3, fig. 4), per l’im ma gine di sant’Elena

(scheda n. 31, fig. 81) e della Vero nica che erano in S. Giovanni in Conca(scheda n. 32, fig. 82). Il Noli me tangere di S. Nazaro (fig. 4) ha un parti co lareche merita di essere appro fon dito: la raffi gu ra zione della Madda lena conl’abito da eremita peni tente. Nel testo evan ge lico di Giovanni si dice infattisolo che: “Il primo giorno della setti mana Maria Madda lena si recò di buonmattino al sepolcro mentre era ancora buio e vide la pietra rimossa dalsepolcro… e mentre pian geva si chinò verso il sepolcro e vide due angeli bian -co ve stiti seduti… poi si voltò e vide Gesù che stava lì e non sapeva che eraGesù” (Gv 20, 1-14). Lo sviluppo della Madda lena come peni tente e eremita a Saint-Baume è tardo e si diffonde soprat tutto attra verso la Legenda Aurea,raccolta di vite di santi del dome ni cano Iacopo da Varazze che contribuì sulfinire del Duecento alla diffu sione dell’i co no grafia della Madda lena come

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32 Acta Sanctorum, Octobris IV, Bruxellis 1856, p. 992, § 4; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of theSaints NW… cit., col. 245. La festa di san Donnino è commemorata, secondo quanto è detto nel calendario trattodal Beroldo, nella chiesa di san Carpoforo: “s. Domnini martyris ad s. Carpophorum”, cfr., Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae… cit., p. 11.

33 Tb 5-12.34 Liber notitiae... cit., col. 329.

peni tente35. Uno dei primi esempi della Madda lena come peni tente lotroviamo nella tavola della seconda metà del XIII secolo attri buito al Maestrodella Madda lena e conser vata oggi a Firenze nella Galleria dell’Acca demia36.

In Agostino37, nelle Omelie sui Vangeli di Gregorio Magno38 e inAmbrogio39, vanno ricer cati però i motivi per l’in ter pre ta zione del Noli me

tangere inteso non come diniego ma come rinvio nel senso di “un percorso diespe rienza contem pla tiva dai risvolti mistici”40. I motivi dell’i co no grafia delNoli me tangere vanno ricer cati nella diffu sione del culto per la Madda lenaavve nuta in Occi dente già a partire dalla seconda metà dell’IX secolo inimpor tanti codici con cicli biblici come il Sacra men tario di Drogo della metàdel IX secolo conser vato a Metz, il Codice di Egberto del 980 circa nellaBiblio teca Comu nale di Treviri, nell’Evan ge liario (Codice Aureo) di Echter -nach della fine del X e gli inizi dell’XI secolo conser vato nel Museo Nazio naleGerma nico di Norim berga e anche nel Libro delle Peri copi di Enrico IIconser vato nella Biblio teca di Stato di Monaco di Baviera41. In tutte questeraffi gu ra zioni la scena ha luogo in un giar dino e Cristo ha il nimbo cruci fero etiene nelle mani un rotolo. Questa icono grafia resta pres soché immu tata finoal XV secolo42.

Per la Vero nica in S. Giovanni in Conca (fig. 82) invece possiamo notareche sul panno non è raffi gu rato solo il volto del Cristo ma anche parte delbusto, secondo un’i co no grafia tipi ca mente bizan tina43.

La nostra analisi era partita con l’in tento di ricon durre le imma gini allaloro funzione. In questo contesto avevamo pensato che sulla scorta delBeroldo vecchio e del Beroldo nuovo, testi uffi ciali della Chiesa mila nese,avremmo potuto ricon durre molte delle raffi gu ra zioni alla loro funzione litur -gica, ma così non è stato. In effetti a parte qualche ecce zione, come il Croci -

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35 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea, edizione critica a cura di G. P. Maggioni, Firenze 1998, I,pp. 628-642.

36 Cataloghi della Galleria dell’Accademia di Firenze. Dipinti. Dal Duecento a Giovanni da Milano, acura di M. Boskovits e A. Tartuferi, I, Firenze 2003, pp. 151-156.

37 AUGU STI NUS HIP PO NEN SIS, Ser mo CCXXXII. De Re sur rec tio ne Chri sti se cun dum Lu cam, in Pa tro lo -

giae... cit., vol. 38, col. 1108.38 SANCTI GREGORII MAGNI, XL Homiliarum in Evangelia. Homilia XXV. Lectio in Evang. Sec. Joan XX,

11-18, in Patrologiae Latinae... cit., vol. 76, coll. 1189-1196. 39 SANCTI AMBROSII MEDIOLANENSIS, De Spiritu sancto, in Patrologiae Latinae... cit., vol. 16, coll.

793-794; SANCTI AMBROSII MEDIOLANENSIS, De Virginibus ad Marcellinam sororem suam, in PatrologiaeLatinae... cit., vol. 16, coll. 187-232.

40 A. SCATTIGNO, Maria Maddalena... cit., p. 1328.41 L. CASTELFRANCHI VEGAS, L’arte ottoniana intorno al Mille, Milano 2002.42 Noli me tangere, in Lexikon der Christlichen Ikonographie, 3, coll. 332-336.43 M. BACCI, Due tavole della Vergine... cit., pp. 5-6.

fisso di S. Eustorgio44, la maggior parte delle altre raffi gu ra zioni sono infunzione delle tombe o comunque trag gono origine dalla devo zione privata. Èveris simo che solo pochi lacerti di affre schi ci sono stati conser vati, aconfronto di una produ zione che dovette essere assai vasta e arti co lata, macon l’aiuto del calcolo stati stico si può conclu dere che la gran parte delleimma gini nelle chiese mila nesi, come del resto proba bil mente di ogni altraparte in Italia, furono di deri va zione e di commit tenza private non inten dendo però con questo che l’au to rità eccle sia stica non vi avesse eser ci tato in qualchemodo il suo controllo.

28

44 E il frammento di Martirologio conservato all’Ambrosiana cfr., Milano, Biblioteca Ambrosiana, ms.P. 165. Sup. cc. 1-21.

C A T A L O G O

1 Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, affresco, parete late rale

sini stra. Anonimo lombardo, 1260 circa Madonna con Bambino (fig. 1)

La Madonna è di tipo fron tale, indossa la palla e il mapho rion che lecopre il capo. Ha una corona e una grande aureola. Con il braccio destro tiene in grembo il Bambino che ha l’au reola crociata e veste lo sticha rion, simbolodella sua signoria sul mondo e dell’af fer ma zione della sua divi nità. Ha la toga,meta fora dell’u ma nità di Cristo assunta con l’Incar na zione45, che lo avvolgeracco glien dosi intorno al braccio sini stro mentre bene dice ‘alla latina’ con lamano destra46. Con la mano sini stra regge un rotolo copren dolo con un lembodel mantello.

Questa imma gine di Maria in trono, o in Maestà, come le altre che siritro vano nella pittura mila nese dei secoli prece denti47, trae origine damodelli bizan tini. Uno degli esempi al quale ci si può rife rire senza andaretroppo indietro nel tempo, è il mosaico nell’ab side della chiesa di S. Sofiaa Istambul datato all’867, nel quale la Madonna è raffi gu rata con ilBambino in grembo, proprio come nel nostro affresco48. Il signi fi catoespresso da questo tipo di imma gine è di mani fe stare allo spet ta tore l’im -por tanza della mater nità e della rega lità della Vergine. La mater nità èespressa attra verso la raffi gu ra zione del Bambino seduto proprio tra leginoc chia nel grembo materno, mentre la rega lità della Madonna è comu ni -cata per mezzo della corona e del trono sul quale siede che è allu sivo allasovra nità del perso naggio, sovra nità concessa attra verso il privi legio di rice -vere nel proprio grembo il Figlio di Dio49.

Accanto a questo affresco si vede un lacerto di pittura raffi gu rante san

Giovanni Battista50.

È il Cecchelli che segnala per primo questo affresco datan dolo allaseconda metà del XIII secolo51. La Mojana, più recen te mente, lo collocaall’ul timo quarto del XIII secolo avvi ci nan dolo alle opere del Maestro di

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45 O. POPOVA, E. SMIRNOVA, P. CORTESI, Icone, Milano 1995, p. 14; M. THOUMIEU, Dizionario diiconografia romanica, Milano 1997, pp. 136-138.

46 S. BARBAGALLO, Iconografia liturgica del Pantokrator, in “Studia Anselmiana” 122, “AnalectaLiturgica” 22, Roma, 1996, p. 154.

47 Cfr. per esempio nella chiesa dei SS. Faustino e Giovita a Lambrate la Madonna in trono con Bambinobenedicente datata all’ottavo decennio del XII secolo.

48 H. BELTING, Il culto delle immagini… cit., pp. 209-211 e fig. 59.49 Ibidem, pp. 209, 365.50 Cfr., scheda n. 2.51 A. CALDERINI-G. CHIERICI-C. CECCHELLI, I mosaici e le pitture, in La Basilica di San Lorenzo

Maggiore in Milano, Milano 1951, pp. 254-255.

Angera (fig. 2)52. Il Bosko vits lo accosta stili sti ca mente ai modi delfrescante del Batti stero di Riva San Vitale53. Il Vala gussa oltre a dare unaattenta descri zione icono gra fica fornisce pure un’ac cu rata sintesi stili sticadatando giusta mente l’opera a circa il 1250 ravvi sando carat te ri stiche pitto -riche non lontane da quelle del Maestro della Tomba Cotta54.

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52 M. MOJANA-F. FRANGI, La decorazione murale e la pittura, in La Basilica di San Lorenzo in Milano, acura di G. A. Dell’Acqua, Cinisello Balsamo 1985, pp. 172, 176.

53 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura a Milano: Duecento e primo Trecento, in Il Millennio Ambrosiano,a cura di C. Bertelli, Milano 1989, p. 41.

54 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura al Duecento, in Pittura a Milano dall’Alto Medioevo alTardogotico, a cura di M. Gregori, Milano 1997, p. 196.

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Fig. 1 (scheda 1) Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, affresco, parete late rale sini stra,Anonimo lombardo, 1260 circa, Madonna con Bambino.

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Fig. 2, Angera, Rocca Borromeo, Sala della Giustizia, Maestro di Angera, dopo il 1277,parti co lari, Ingresso a Milano di Ottone Visconti e resa di Napo della Torre.

2 Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, affresco, abside parete

sini stra. Anonimo lombardo, 1260 circa, San Giovanni Battista (fig. 3)

Il perso naggio raffi gu rato alla sini stra di un trono del quale appena siintra vede uno stralcio, veste una tunica bianca con sopra un mantello di peli,ha l’au reola, la barba lunga e puntuta, i capelli scar mi gliati e con la mano sini -stra tiene un carti glio sul quale è scritto “VOS CLAMANTIS” che sta per vox

clamantis in deserto in rife ri mento a quanto ci narra Matteo nel suo Vangelo(Mt 3, 3) e che costi tu isce una carat te ri stica icono gra fica di san GiovanniBattista assieme all’altra scritta ecce agnus Dei che deriva invece dal Vangelodi Giovanni (Gv 1, 29)55. La presenza del Battista alla sini stra di un trono ci fasupporre che su questo fosse raffi gu rata o la Madonna con il Bambino o ilCristo della deesis56.

Il Cecchelli, nel 1951, pubblica gli affre schi dopo il restauro dellaCappella Citta dini e per questo fram mento propone una data zione allaseconda metà del XII secolo57. Questa indi ca zione non è condi visa dalla critica succes siva. La Mojana infatti lo data all’ul timo quarto del XIII secolo acco -stan dolo, con cautela, alle opere del Maestro di Angera58, sugge ri mentoripreso dal Bosko vits che lo colloca nella seconda metà del Duecento, indi ca -zione che mi sembra condi vi si bile59. Più recen te mente il Vala gussa lo data al1250 circa e propone il dipinto come prean nuncio dei modi del Maestro dellaTomba Cotta60.

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55 La fonte di questa iconografia è nel Vangelo di Matteo: “Giovanni indossava una veste di peli dicammello stretta ai fianchi con una cintura di pelle”, (Mt 3, 4); per l’iconografia di Giovanni Battista cfr., P. M.PICIAUDI, De cultu S. Johannes Baptista, Roma 1755; C. CAHIER, Caractréristiques des saints dans l’artpopulaire, Paris 1867, pp. 377, 673; E. MÂLE, Le type de St-Jean-Baptiste dans l’art, in “Revue Deux-Monde”, 2, 1951, pp. 53-61; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Florence 1952, coll. 549-560; L.RÉAU, Iconographie de l’art chrétien, II, Paris 1957, pp. 431-463; G. KAFTAL, Iconography of the Saints inCentral and South Italian Schools of Painting, Florence 1965, coll. 601-616; Lexikon der ChristlichenIkonographie, 7, Freiburg 1994, coll. 164-190; Bibliotheca Sanctorum, VI, Città del Vaticano 1969, coll. 616-624; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints in the Painting of North East Italy, Florence 1978, coll.509-525; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints in the Painting of North West Italy, Florence 1985,col. 369-386; E. LUPIERI, Giovanni Battista, in Il grande libro dei santi, II, a cura di E. Guerriero e G. Tuniz,Cinisello Balsamo 1998, p. 861.

56 H. BELTING, Il culto delle immagini... cit., pp. 286-291.57 A. CALDERINI-G. CHIERICI-C. CECCHELLI, I mosaici e le pitture… cit., pp. 254-255.58 M. MOJANA-F. FRANGI, La decorazione murale… cit., pp. 172, 176.59 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., pp. 40-41.60 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura… cit., p. 196.

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Fig. 3 (scheda 2) Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, affresco, abside parete sini stra, Anonimo lombardo, 1260 circa, San Giovanni Battista.

3 Milano, S. Nazaro, parete sini stra della navata, affresco. Anonimo

lombardo, seconda metà secolo XIII, Noli me tangere (fig. 4)

La scena rappre senta l’epi sodio neote sta men tario, narra toci nel Vangelodi Giovanni, dell’in contro di Gesù risorto con Maria Madda lena: “Maria stava fuori a pian gere vicino al sepolcro. Voltan dosi vide Gesù che stava in piedi enon lo rico nobbe fino a che la chiamò Maria! E lei rivolta a lui: Maestro! Nonmi trat te nere le disse Gesù perché non sono ancora salito al Padre; ma va daimiei fratelli e dì loro: io salgo al Padre mio e Padre vostro, Dio mio e Diovostro” (Gv 20, 17-18). Il nostro affresco mostra Cristo col nimbo cruci feroabbi gliato con lo sticha rion e la toga. Ha nelle mani i segni dei chiodi e tienecon la sini stra un rotolo mentre con la destra bene dice Maria Madda lena raffi -gu rata con i capelli lunghi e trasan dati, l’au reola a raggi in rilievo (ridi pintacome del resto il volto), vestita di un abito fatto di peli e fermato in vita da una rozza cintura, ed è in ginoc chio davanti a Cristo61. Alle sue spalle è dipinto unalbero che ha un solo ramo con foglie e fiori: al disotto è la scritta in carat terigotici Maria Magda lena. L’ap pa ri zione di Cristo risorto a Maria Madda lena èricor data pure nel Vangelo di Marco: “Risorto al mattino del primo giornodella setti mana apparve dapprima a Maria Madda lena dalla quale aveva scac -ciato sette demoni” (Mc 16, 9). Già dal IV secolo è testi mo niata la diffu sionedella raffi gu ra zione dell’ap pa ri zione di Cristo risorto alla Madda lena62. Macome sotto linea il Vegan zones questa scena spesso è confusa sia con quelladell’e mor ro issa, sia con quella della supplica di Marta a Gesù per far resu sci -tare Lazzaro63. Un esempio del Noli me tangere è ripro dotto su un sarco fagoconser vato nella chiesa S. Celso a Milano e è data bile proprio al V secolo64.

Questa scena ha un parti co lare che merita di essere appro fon dito: laraffi gu ra zione della Madda lena con l’abito da eremita peni tente. Nel testoevan ge lico di Giovanni si dice infatti solo che: “Il primo giorno della setti mana Maria Madda lena si recò di buon mattino al sepolcro mentre era ancora buioe vide la pietra rimossa dal sepolcro… e mentre pian geva si chinò verso ilsepolcro e vide due angeli bian co ve stiti seduti… poi si voltò e vide Gesù chestava lì e non sapeva che era Gesù” (Gv 20, 1-14). Lo sviluppo delle rappre -sen ta zioni della Madda lena come peni tente e eremita a Saint-Baume si

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61 A. SCATTIGNO, Maria Maddalena, in Il grande libro… cit., II, pp. 1326-1331.62 Esempi di questa raffigurazione sono stati rinvenuti nella decorazione di molti sarcofagi dei quali il

Veganzones ne dà diverse illustrazioni. Cfr., A. RECIO VEGANZONES, Maria Magdalena protagonista de la

escena “Mulieres ad sepulcrum Domini” en la iconografia sepulcral de Occidente (siglos IV-V), in Memoriam

sanctorum venerantes. Miscellanea in onore di Monsignor Victor Saxer, Città del Vaticano 1992, pp. 673-688. 63 Ibidem, p. 674.64 Ibidem, p. 684.

diffonde soprat tutto attra verso la Legenda Aurea, raccolta di vite di santi deldome ni cano Iacopo da Varazze che contribuì sul finire del Duecento alladiffu sione dell’i co no grafia della Madda lena come peni tente65. Uno dei primiesempi lo troviamo nella tavola della seconda metà del XIII secolo attri buitaal Maestro della Madda lena e conser vata oggi a Firenze nella Galleriadell’Acca demia66. Tuttavia il culto per la Madda lena si diffonde già a partiredall’XI secolo quando si comincia ad affer mare che il corpo della santasarebbe stato traspor tato da un monaco bene det tino presso l’ab bazia diVézelay67. Ma è con l’av vento degli Ordini mendi canti, soprat tutto Fran ce -scani e Dome ni cani i quali si occu pa rono del sepolcro di Maria Madda lena aSaint-Maximin, e grazie alla volontà di Carlo d’Angiò che verso la metà delXIII secolo pose sotto la sua prote zione la Provenza che le leggende e il cultoper la santa ebbero una note vole diffu sione68.

In Agostino69, nelle Omelie sui Vangeli di Gregorio Magno70 e inAmbrogio71, vanno ricer cati però i motivi per l’in ter pre ta zione del Noli me

tangere inteso non come diniego ma come rinvio nel senso di “un percorso diespe rienza contem pla tiva dai risvolti mistici”72. I motivi dell’i co no grafia delNoli me tangere vanno ricer cati nella diffu sione del culto per la Madda lenaavve nuta in Occi dente già a partire dalla seconda metà del IX secolo in impor -tanti codici con cicli biblici come il Sacra men tario di Drogo della metà del IXsecolo conser vato a Metz, il Codice di Egberto del 980 circa nella Biblio tecaComu nale di Treviri, nell’Evan ge liario (Codice Aureo) di Echter nach dellafine del X e gli inizi dell’XI secolo conser vato nel Museo Nazio nale Germa -nico di Norim berga e anche nel Libro delle Peri copi di Enrico II conser vatonella Biblio teca di Stato di Monaco di Baviera73. In tutte queste raffi gu ra zionila scena ha luogo in un giar dino e Cristo ha il nimbo cruci fero e tiene nellemani un rotolo. Questa icono grafia resta pres soché immu tata fino al XVsecolo74.

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65 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea,... cit., I, pp. 628-642.66 Cataloghi della Galleria dell’Accademia di Firfenze. ... cit., pp. 151-156.67 L. GOOSEN, I personaggi dei Vangeli, Milano 2000, p. 292.68 Ibidem.69 AUGUSTINUS HIPPONENSIS, Sermo CCXXXII. ... cit., col. 1108.70 SANCTI GREGORII MAGNI, XL Homiliarum in Evangelia. ... cit., coll. 1189-1196. 71 SANCTI AMBROSII MEDIOLANENSIS, De Spiritu sancto, ... cit., coll. 793-794; IDEM, De Virginibus ad

Marcellinam ... cit., coll. 187-232.72 A. SCATTIGNO, Maria Maddalena... cit., p. 1328.73 L. CASTELFRANCHI VEGAS, L’arte ottoniana... cit.74 Noli me tangere, in Lexikon der Christlichen..., cit., 3, coll. 332-336.

La storia critica dell’o pera comincia con il Toesca il quale la colloca allafine del Duecento e sotto linea come “l’af fresco è in parte ridi pinto”75. IlSalvini è il primo ad avvi ci narla stili sti ca mente alle pitture della TombaCotta76. Questa strada è confer mata quaranta anni dopo dal Bosko vits77

mentre il Bertelli accosta l’af fresco alla pittura veneta di tardo Duecento 78. IlVala gussa recen te mente defi nisce compiu ta mente l’am bito stili stico e forniscepure brevi osser va zioni di carat tere icono gra fico “soggetto di per sé nontroppo frequente come episodio isolato al di fuori di un ciclo di storie” chenon trovano alcuna giusti fi ca zione. Questo episodio però è raffi gu rato isolatofrequen te mente, se ne trovano esempi nell’arte roma nica come nel timpanodella chiesa di Saint-Hilaire a Melle, in un capi tello della chiesa diSaint-Andoche a Saulieu, e in diversi capi telli della chiesa di Saint-Lazare adAutun e della chiesa di Saint-Austre moine ad Issoire. Il Vala gussa pone ladata zione dell’o pera al 1270 circa, rite nen dola affre scata da “un pittore dalgusto aristo cra tico e control lato ma amante della speri men ta zione” che“conta mina le sue opere con la moda d’ol tralpe diffusa a Milano”79.

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75 P. TOESCA, La pittura e la miniatura nella Lombardia. Dai più antichi monumenti alla metà delQuattrocento, Milano 1912, 2a edizione a cura di E. Castelnuovo, Torino 1966, p. 78 e nota 3.

76 R. SALVINI, La pittura dal secolo XI al XIII, in Storia di Milano, III, Milano 1954, p. 641.77 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 42.78 C. BERTELLI, Tre secoli di pittura milanese, in Milano e la Lombardia, Milano 1993, pp. 183-184.79 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., pp. 40, 198.

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Fig. 4 (scheda 3) Milano, S. Nazaro, parete sini stra della navata, affresco. Anonimolombardo, seconda metà secolo XIII, Noli me tangere.

4 Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco. Maestro della Tomba

Cotta, 1290 circa, lunetta della porta di ingresso, Cristo giudice e

bene di cente (fig. 6); Tomba di Guglielmo Cotta, affresco, Maestro della

Tomba Cotta, 1290 circa, nelle arca telle supe riori, I santi Gervasio,

Ambrogio, Protasio e Angeli (figg. 10-12); sotto l’arco infe riore I santi

Bene detto e Ambrogio presen tano l’abate Guglielmo Cotta alla Madonna

con il Bambino (figg. 5, 8).

Gli affre schi fanno parte della deco ra zione pitto rica della tombadell’a bate Guglielmo Cotta morto nel 1267. L’abate prese il posto nel 1235 di Ardengo Visconti e nel 1256 in seguito a gravi crisi interne arrivò ascon trarsi con l’ar ci ve scovo Leone da Perego. Inoltre il Cotta la cuifami glia si anno ve rava tra quelle fian cheg gia trici dei Della Torre80, durantegli anni del suo mandato “operò per il conso li da mento e l’in cre mento delvasto patri monio di Sant’Ambrogio”81.

Sulla parete di ingresso del Capi to lino in S. Ambrogio (fig. 6)82 èraffi gu rato il Cristo seduto con la mano destra che bene dice alla latinamentre con la sini stra tiene il Libro aperto83. L’ico no grafia è quella delCristo Pantok rator ma qui il Salva tore tiene una spada di traverso con labocca e ai suoi lati sono rappre sen tati due cespi di fiori. Questa icono grafia trae origine dall’Apo ca lisse di Giovanni e più preci sa mente dalla visioneintro dut tiva che l’Evan ge lista ha sull’i sola di Patmo: “Fui in spirito nelgiorno del Signore e udii dietro a me una voce grande, come di trombache diceva: ciò che vedi scri vilo in un rotolo e manda alle sette chiese, aEfeso e a Smirne e a Pergamo e a Tiatira e a Sardi e a Fila delfia e aLaodicea. E mi voltai per vedere la voce che mi parlava e voltan domi vidisette lucer nieri d’oro e in mezzo ai lucer nieri uno simile a un figliod’uomo, che vestiva una veste lunga e che era cinto alle mammelle con una cintura d’oro. E il suo capo e i capelli erano bianchi, come lana biancacome neve, e i suoi occhi come fiamma di fuoco e i suoi piedi simili a

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80 E. OCCHIPINTI, Il contado milanese nel secolo XIII. L’amministrazione della proprietà fondiaria del Monastero Maggiore, Bologna 1982, p. 148; R. MAMBRETTI, Il Monastero di S. Ambrogio nel XIII secolo:Guglielmo Cotta Abate (1235-1267), in Il Monastero di S. Ambrogio nel medioevo, Convegno di Studi nelXII centenario 784-1984, Milano 5-6 novembre 1984, Milano 1988, p. 413 e nota 4.

81 A. AMBROSIONI, Monaci e canonici all’ombra delle due torri, in La Basilica di Sant’Ambrogio iltempio ininterrotto, a cura di M. L. Gatti Perer, I, Milano 1995, pp. 249-250.

82 Un tempo questa parete affacciava all’esterno, sul cortile adiacente al monastero adibito a sepolturadegli abati, cfr., Il Capitolino della Basilica di S. Ambrogio. Unsa riscoperta. Un restauro, Milano 1992.

83 Per il significato del dipingere il libro cfr., L. WEHRHAHN-STAUCH, Bock, in Lexikon derChristlichen... cit., 1, coll. 314-316.

oricalco come in una fornace di oricalco infu o cato e la sua voce come voce di molte acque e aveva nella sua mano destra sette stelle e dalla sua bocca fuoriu sciva una spada a doppio taglio, affi lata, e il suo viso come il solesplende nella sua potenza” (Gv 1, 10-16)84. Questa visione richiama quelladi Daniele (Dn 7, 9). Mentre la descri zione della figura e del-l’ab bi glia mento di Cristo hanno valore simbo lico. Infatti la tunica indica ladignità sacer do tale di Gesù, i capelli bianchi la sua eter nità, la fiammaardente dei suoi occhi la scienza divina, i piedi di bronzo la sua stabi lità, la voce potente la sua maestà e la spada affi lata la potenza della sua parola.Il rife ri mento alla spada, meta fora della parola di Dio “viva ed ener gicapiù di ogni spada a doppio taglio” e pene trante “fino all’in timo dell’a nimae dello spirito” e capace di “discer nere i senti menti e i pensieri del cuore”trae origine dalla lettera, di Paolo, agli Ebrei (Eb 4, 12-13). Sembra chiaro, dunque, l’in tento didat tico della commit tenza nel fare eseguire questaraffi gu ra zione ispi rata ancora a vecchi modelli bizan tini85, anche se a partire dal XII secolo questo genere di scena apoca lit tica è sosti tuita pro -gres si va mente da una icono grafia più “moderna” deri vante dal Vangelo diMatteo: “Quando il Figlio dell’uomo verrà nella sua maestà, accom pa gnato da tutti i suoi angeli allora si siederà sul trono di gloria e davanti a luisaranno condotte tutte le genti; egli sepa rerà gli uni dagli altri, come ilpastore separa le pecore dai capri e metterà le pecore alla sua destra e icapri invece alla sua sini stra…e questi se ne andranno al castigo eterno igiusti invece alla vita eterna” (Mt 25, 31-46). Infatti in un affresco aBergamo della fine del XII secolo, nell’aula della Curia (fig. 7) èrappre sen tata proprio questa nuova icono grafia ma il Cristo ha anche laspada in bocca. Il primo dei Vangeli sinot tici costi tu isce una delle fonti che assieme ai testi teolo gici del XII e XIII secolo quali Eluci da rium di Onorio d’Autun, degli inizi del XII secolo, lo Speculum Histo riale di Vincenzo diBeau vais, la Summa di san Tommaso d’Aquino, fino alla Legenda Aurea diJacopo da Varazze, forni ranno alla commit tenza gli elementi per leraffi gu ra zioni del Giudizio Univer sale86.

Per analiz zare il monu mento funebre dell’a bate Cotta bisognadistin guere la parte in pittura da quella in scul tura. L’af fresco dipinto sulla

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84 Riporto la traduzione italiana dal testo greco pubblicato da Edmondo Lupieri in, L’apocalisse diGiovanni, a cura di E. Lupieri, Milano 1999, pp. 9-11.

85 A. DELLA SETA, Religione e arte figurata, Roma 1912, pp. 226-283.86 E. MÂLE, Le origini del gotico. Iconografia medievale e le sue fonti, Milano 1986, pp. 343-344;

V. CERUTTI, Gli abiti di una corte celeste del Quattrocento. L’iconografia del Paradiso del GiudizioUniversale di Giovanni di Paolo, in “Iconografica”, 1, 2002, pp. 107-108.

tomba può essere diviso in due parti. I tre santi raffi gu rati nella parte

supe riore sono inscritti in arca telle soste nute da due colon nine con capi telli

corinzi e da due busti raffi gu ranti proba bil mente i due arcan geli Michele e

Gabriele. Più in alto nelle cornici degli archi sono dipinti quattro angeli

con aureola in rilievo e con le ali aperte. Nella prima e nella terza

arca tella i santi Gervasio e Protasio (figg. 10, 12)87, e non “forse Candida e

Marcel lina” come suppone il Vala gussa88. Questi sono raffi gu rati di aspetto

giova nile con aureola deco rata in rilievo, abbi gliati con tunica e mantello

fermato da una fibbia che lascia scoperta la spalla destra, cioè da cava lieri.

Entrambi i martiri hanno la mano sini stra aperta con il palmo rivolto verso

l’esterno in segno di testi mo nianza e nella mano destra tengono, da quello

che si può vedere della pittura rima staci, una piccola croce89.

Nell’ar ca tella centrale è affre scato sant’Ambrogio (fig. 11) in abiti

vesco vili con mitra e aureola in rilievo. Ha la barba corta, bene dice con la

mano destra e con la sini stra tiene il pasto rale, indossa il pallium deco rato

con crocette90. La rico stru zione icono gra fica dell’in sieme è fatta con

atten zione dal Rovetta il quale rico nosce, se pur dubi ta ti va mente, i santi al

lato di Ambrogio come “santi diaconi se non i santi Gervasio e Protasio”,

soste nendo pure che la parte supe riore “ha più di un richiamo alla

43

87 Per l’iconografia dei santi Gervasio e Protasio cfr., P. CAHIER, Caractéristiques des saints… cit.,pp. 456, 464, 616, 650-651; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T… cit., coll. 449-4450; L. RÉAU,Iconographie… cit., III, pp. 588-590; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 512-513;Lexikon der Christlichen… cit., 6, coll. 408-411; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE…cit., coll. 376-377; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 319-320; Bibliotheca

Sanctorum… cit., VI, coll. 302-304; C. PASINI, Gervaso e Protaso, in Il grande libro… cit., II, p. 795.88 I Valagussa propone questa iconografia presumibilmente sulla scorta di quanto sostengono Tardito

e Amerio nel loro studio sugli affreschi del Capitolino di S. Ambrogio. P. TARDITO-R. AMERIO, Gli

affreschi del Capitolino, in Il Capitolino della Basilica di S. Ambrogio. Una riscoperta. Un restauro,Milano 1992, p. 20; G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., p. 198.

89 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the saints NW… cit., coll. 319.90 Per l’iconografia di sant’Ambrogio cfr., P. CAHIER, Caractéristiques des saints… cit., pp. 19, 400,

454, 564; H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen, II, Freiburg 1896, pp. 56-60; K.KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen, Freiburg im Breslau 1926, II, pp. 53-56; F. v. S. DOYÉ, Hilige und

Selige der römisch-katholischen Kirche, deren Erkennungszeichen, Patronate und lebensgeschichtliche

Bemerkungen, I, Leipzig 1929, p. 50; E. RICCI, Mille santi nell’arte, Milano 1931, pp. 34-36; E. TEA, I

cicli iconografici di S. Ambrogio in Milano, in Ambrosiana. Scritti di storia, archeologia ed arte

pubblicati nel XVI centenario della nascita di S. Ambrogio, Milano 1942, pp. 285-309; J. BRAUN, Tracht

und Attribute der Heilingen in der deutschen Kunst, Stuttgart 1943, pp. 413-418; G. KAFTAL, Iconography

of the Saints T… cit., coll. 21-30; L. RÉAU, Iconographie… cit., III, pp. 63-69; G. KAFTAL, Iconography

of the Saints CS… cit., coll. 44-45; Lexikon der Christlichen… cit., 5, coll. 115-120; G. KAFTAL-F.BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 28-30; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the

Saints NW… cit., coll. 33-50; Bibliotheca Sanctorum… cit., I, coll. 989-990; L. F. PIZZOLATO, Ambrogio

di Milano, in Il grande libro… cit., I, p. 111.

Geru sa lemme celeste”91. Sotto i tre santi è collo cata l’epi grafe che narra imeriti del defunto abate92.

Appena più in basso, nell’e stra dosso dell’arco infe riore altri due angeli afigura intera con aureola deco rata in rilievo e vestiti di tunica talare e dalma -tica che copre le mani in segno di rispetto, secondo il costume orien tale93.Questi intro du cono alla scena sotto stante, affre scata proprio sopra la lastratombale del Cotta e nella quale sono raffi gu rati i santi Bene detto e Ambrogio

che presen tano l’abate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino (figg. 5,8). L’af fresco non versa in buone condi zioni nono stante il recente restauro.Sulla destra si vede la Madonna con corona e aureola deco rate in rilievovestita con il mapho rion che le copre il capo racchiuso nella palla, tiene incollo il Bambino il quale non ha l’au reola crociata ma un semplice nimbodeco rato in rilievo. Il Bambino bene dice il Cotta in ginoc chio ai suoi piedi.L’abate è presen tato da sant’Ambrogio che lo tiene per il braccio sini stro. Ilpresule è raffi gu rato come nell’af fresco in alto con la stessa aureola raggiata in rilievo. Alla sua destra è san Bene detto che poggia la mano destra sulla spalladell’a bate. Il santo è effi giato come un anziano monaco in abito scuro, contonsura e barba folta e ha pure lui l’au reola deco rata in rilievo94.

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91 A. ROVETTA, Memorie e monumenti funebri in S. Ambrogio tra Medioevo e Rinascimento, in LaBasilica di Sant’Ambrogio… cit., p. 277 e nota 38. Per le raffigurazioni della Gerusalemme Celeste cfr., A. COLLI, L’affresco della Gereusalemme Celeste di San Pietro al Monte di Civate: proposta di lettura iconografica, in“Arte Lombarda”, n.s., 58-59, 1981, pp. 7-20; A. COLLI, La Gerusalemme Celeste nei cicli apocalitticialtomedievali e l’affresco di San Pietro al Monte di Civate, in “Chaiers Archéologiques”, 30, 1982, pp. 107-124;“La dimora di Dio con gli uomini”. Immagini della Gerusalemme Celeste dal III al XIV secolo, catalogo dellaMostra, a cura di M. L. GATTI PERER, Milano 1983; B. ROECK, Gerusalemme Celeste e spirito geometrico:sull’iconografia e sulla storia sociale delle mura cittadine: dall’esempio di Augusta, in La città e le mura, a curadi C. De Seta e J. Le Goff, Roma 1989, pp. 290-320; C. D. FONSECA, La città immaginata: dallarappresentazione del mondo alla Gerusalemme celeste, in Imago urbis: l’immagine della città nella storiad’Italia, atti del convegno internazionale, Bologna 5-7 settembre 2001, Roma 2003, pp. 7-18.

92 “HOC TUMULO DOMINUS SISTUS EST ABBAS GUILELMUS DE COTTIS NATUS MULTA VIRTUTE BEATUS

PURUS ERAT VERUS CONSTANS VITIISQUE SEVERUS QUI VIVENS CASTE MONACHOS SERVABAT HONESTE DIVINE

DOCTOR LEGIS FUIT HIC ET AMATOR CENOBIOQUE SUO MAGNUS STETIT AMPLIFICATOR MENIBUS INDULXIT NAM

PLURA PALATIA STRUXIT NON UNO TANTUM SOLIO CLAUSTRUM DECORAVIT ECCLESIAM SANCTI SATYRI SIMUL

ET REPARAVIT IUNXIT ET INGENUOS CUM MAGNIS MENIBUS AGROS ACCUMULANS MAGNAS DOCTO

MODERAMINE GAZAS QUI SIC CELESTES COLUIT SUPERUMQUE PENATES SIT SUPERIS GRATUS CELESTI SEDE

LOCATUS BIS SEX EXACTIS LUSTRIS CUM MILE DUCENTIS ANNIS ET SEPTEM DUODENA LUCE MICANTE INTRANTIS

MENSIS NOMEN QUI CEPIT AB OCTO ISTI SUNT MONACHI QUI TUNC ERANT DOMINUS BALDUS PITETUS DOMINUS

PERRONUS PONTARIBUS DOMINUS OSA DE OSIS DOMINUS GASPARUS DE LOMAZIO DOMINUS TEBALDUS STAMPA

DOMINUS ANSELMUS GARZATOR DOMINUS MAGIFREDUS DE CASATE DOMINUS IACOBUS DE GARDANO DOMINUS

PETRUS SPICIARIUS DOMINUS GUILELMUS DE LEGNIANO DOMINUS GUILELMUS DE MELEGNIANO DOMINUS

UBERTUS COTTA DOMINUS IOHANNES COTTA”.93 S. BARBAGALLO, Iconografia liturgica del Pantokrator, ... cit., pp. 164-165; L. RÉAU, Iconographie ...

cit., pp. 30-55.94 Per l’iconografia di san Benedetto cfr., P. CAHIER, Caractéristiques des saints… cit., pp. 174, 383.;

G. KAFTAL, Iconography of the Saints T… cit., coll. 145-174; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit.,coll. 164-188; Lexikon der Christlichen… cit., 5, coll. 351-364; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of theSaints NE… cit., coll. 125-140; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 129-144;

La doppia presenza di Ambrogio si spiega consi de rando che i tre santisotto gli archetti sono posti come a prote zione della tomba, fanno da cusodi,mentre la scena sotto stante illu stra l’ar rivo dell’a nima del defunto in Para diso.

Alla base di questa parte di affresco è collo cata la lastra tombale dell’a -bate (fig. 8) la quale reca incisa in graf fito la figura del Cotta in abiti eccle sia -stici: sul capo indossa la mitra di tipo orien tale, porta la tunica di colorechiaro, da sopra ha la dalma tica con deco ra zioni floreali, sopra di questa porta la casula con il collo e il davanti deco rati a disegni geome trici; sul polso sini -stro tiene il mani polo e indossa alle mani i guanti. Alla sua destra è raffi gu rato il pasto rale e alla sua sini stra il baculus senec tutis elemento tipico degli abatidi alto rango95.

Sul bordo ante riore della lastra tombale si legge la seguente iscri zione:“DOMINUS GUILELMUS COTTA ABBAS SANCTI AMBROXII OBIIT MCCLXVII XII

INTRANTE MENSE OCTO BRIS”.

Il Toesca data gli affre schi al 1267 circa, anno di morte dell’a bateGuglielmo Cotta, e sotto linea come “i copiosi carat teri bizan tini sono alte ratida un trat teg giare duro dei profili e da un colo rire poco accu rato”96. Il Salvinili giudica di mano di un pittore di forma zione lombarda della seconda metà

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Bibliotheca Sanctorum… cit., II, coll. 1104-1184; C. LEONARDI, Benedetto, in Il grande libro… cit., I, p. 286; I

fiori e’ frutti santi: S. Benedetto, la regola, la santità nelle testimonianze dei manoscritti cassinesi, Esposizione

presso l’Abbazia di Montecassino, 10 Luglio - 31 Ottobre 1998, a cura di Mariano dell’Olmo, Milano 1998;

O. WIMMER, Kennzeichen und Attribute der Heiligen, Innsbruck-Vienna, 2000, p. 90.95 Cfr., Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 5, coll. 411-412. Nel verso della lastra, che è un

cippo sepolcrale pagano databile al I secolo decorato nella parte superiore con una testa di Medusa fra due delfini,

si legge una iscrizione funeraria di epoca romana che così recita:

V(IVUS) F(ECIT).

M(ARCO) APISIO M(ARCI) L(IBERTO)

BUCCIONI

PATRONO PIO

ET SIBI

M(ARCUS) APISIUS AUCTUS L(IBERTUS)

ET CURTIAE L(UCII) L(IBERTAE)

MODESTAE UXORI

ET P(UBLIO) VIRIO AMANDO

ET M(ARCO) COMATIO SECUNDO

ET L(UCIO) CURTIO SABINO,

CURTIAE ((MULIERIS)) L(IBERTAE) SURAE

ET L(UCIO) PETRONIO RUSTICO

ET P(UBLIO) VIRIO PAULLO

AMICIS.

IN AGR(O) P(EDES) XLVII,

IN FR(RONTE) P(EDES) XV.

Ringrazio per la trascrizione la professoressa Maria Grazia Granino.96 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 73 e nota 7.

del XIII secolo97. Il Bosko vits, consi dera gli affre schi tra le opere “legate allatradi zione roma nica locale” di “corrente reali stica” e li giudica di qualità“consi de re vole” affini alle opere del Maestro di Novel lara ma di mano di unartista “di doti ben più alte e di cultura più vasta” che richia mano le pitturedella tomba di Guglielmo Visdo mini in S. Fran cesco a Viterbo nonché leminia ture del Maestro dei Messali di Deruta e Salerno98. Le più recenti osser -va zioni vengono dal Vala gussa99 che sotto linea i “rapporti del Maestro dellatomba Cotta con la tendenza fran ce siz zante della minia tura, ben rappre sen -tata a Milano proprio negli anni Sessanta e Settanta”. Lo studioso analizza,come già aveva fatto il Rovetta, pure il programma icono gra fico voluto dallacommit tenza che descrive l’“accom pa gna mento del defunto in Para diso” dopo il passaggio dell’a bate al “vaglio del Cristo apoca lit tico” affre scato nellalunetta della porta d’in gresso del Capi to lino100.

La condi zione assai precaria degli affre schi rende obiet ti va mente diffi cileun puntuale giudizio critico e per questo un elemento assai indi ca tivo divienel’abito dei cava lieri Gervasio e Protasio e la presenza delle aureole in rilievo.Mentre gli abiti dei due cava lieri seguono ancora la moda di metà Duecento le aureole in malta rile vate sembrano espe diente tecnico più moderno101.

Anche la compo si zione della scena sul sepolcro con accenni di movi -mento e con parte ci pa zione dei perso naggi collo cano l’opera nell’at ti vità di un artista di cultura più speri men tale e dunque più moderna che operò anchefuori Milano come ci mostra per esempio un affresco ad Almenno S. Salva tore nella chiesa di S. Giorgio raffi gu rante santa Maria Madda lena (fig. 9). Delresto il confronto con le opere super stiti data bili alla seconda metà del secolo(cfr. schede nn. 1-3, 5-7) mostra la maggiore moder nità nella costru zione delle figure, nel carat tere delle fisio nomie più emoti va mente impe gnate nellaTomba Cotta, rispetto alla maggiore stati cità e legnoso grafismo di quelgruppo di opere. Anche la ricerca nella costru zione dello spazio in cui inse rirele figure, otte nuto attra verso il gioco di contrap po si zione tra il pieno delleaureole e il fondo e nello scorcio della cornice dipinta sembrano espe dientipiù moderni che richia mano le ricerche spaziali, anti ci pan dole, di alcune partidegli affre schi nella Torre di Ansperto.

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98 R. SALVINI, La pittura dal secolo XI... cit., p. 640.99 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., pp. 42-43 e nota 63.100 Il Valagussa attribuisce altri resti di pitture allo stesso frescante, cfr., G. VALAGUSSA, Affreschi

medievali, in La Basilica di S. Ambrogio il tempio ... cit., p. 436.100 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., pp. 39-40, 198.101 F. BISOGNI, Gli affreschi della “Torre di Ansperto” a Milano, in “Arte Cristiana”, LXXIV, 1986, p. 7.

Bisogna consi de rare per la data zione del complesso sepol crale pure che,

dopo la morte del Cotta, cioè il 12 di ottobre del 1267, la sede abba ziale

ambro siana restò vacante per ben sette anni102, fino all’in se dia mento di

Guglielmo Garza tore103 alla carica di abate della basi lica santam bro siana avve -

nuto nel 1275104.

In conclu sione l’uso delle aureole raggiate in malta in rilievo impor tate

già ad Assisi da maestranze oltre mon tane induce a una data zione al più agli

anni novanta del Duecento come mi confermano il professor Luciano Bellosi e

il profes sor Roberto Bartalini. Dunque poiché il Cotta muore nel 1267 è vero -

si mile supporre che sia trascorso un ventennio prima che si eseguis sero i lavori

per la deco ra zione del suo sepolcro.

47

102 G. GIULINI, Memorie spettanti alla storia, al governo ed alla descrizione della città e campagna

di Milano del conte Giorgio Giulini, IV, Milano Francesco Colombo Editore-Libraio 1855, p. 580. M.

TAGLIABUE, Cronotassi degli abati di di S. Ambrogio nel Medioevo (784-1497), in Il Monastero di S.

Ambrogio… cit., p. 324.103 G. GIULINI, Memorie spettanti alla storia… cit., p. 622. 104 M. TAGLIABUE, Cronotassi degli abati… cit., pp. 325-326.

48

Fig. 5 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta.Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, nelle arca telle supe riori, I santi Gervasio,Ambrogio, Protasio e Angeli; sotto l’arco infe riore I santi Bene detto e Ambrogio presen -tano l’abate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino.

49

Fig. 6 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco. Maestro della Tomba Cotta,1290 circa, lunetta della porta di ingresso, Cristo giudice e bene di cente.

50

Fig. 7 Bergamo, Aula della Curia, parete centrale. Maestro dell’Aula della Curia, fine seco -lo XII, Cristo giudice.

51

Fig. 8 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta.Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, nelle arca telle supe riori, I santi Gervasio,Ambrogio, Protasio e Angeli; sotto l’arco infe riore I santi Bene detto e Ambrogio presen -tano l’abate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino.

52

Fig. 9 Almenno S. Salva tore, S. Giorgio. Maestro della Tomba Cotta, santa Maria Madda -lena.

Fig. 10 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta.Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arca telle supe riori, san Gervasio e Angeli.

53

Fig. 11 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta.Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arca telle supe riori, sant’Ambrogio e Angeli.

54

Fig. 12 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta.Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arca telle supe riori, san Protasio e Angeli.

55

Fig. 13 Quercy, Santuario di Notre Dame, Roca ma dour, cappella di S. Michele, pareteesterna, seconda metà secolo XII, Annun cia zione.

56

5 Milano, S. Ambrogio, parete interna dell’a trio a destra dell’in gresso,

affresco. Anonimo lombardo, 1280 circa, Cristo seduto bene di cente

(fig. 14)

Quello che si riesce a leggere nei resti di pittura rima staci, lascia intuireche l’af fresco doveva raffi gu rare una scena nella quale era Cristo seduto chebene di ceva. Si vede infatti il Cristo abbi gliato con lo sticha rion e con la togache avvol gen dolo si racco glie intorno al braccio sini stro con il quale tiene ilLibro. Ha l’au reola crociata con raggi in rilievo che ripro duce l’ico no grafiatipica come si è osser vato in altri affre schi coevi (cfr. schede nn. 1, 6, 13).

Anche consi de rando la funzione cimi te riale del luogo si può supporre che il Cristo seduto posto all’e stre mità destra della scena e rivolto verso la partesini stra in un atteg gia mento quindi diffi cil mente rife ri bile a fonti evan ge liche,fosse dipinto mentre acco glieva l’anima di un defunto. Tenendo conto chenelle raffi gu ra zioni sui sepolcri, anche in quelle qui consi de rate (cfr. schedenn. 4, 30) è rappre sen tata la Madonna con il Bambino che acco glie l’anima del

trapas sato, ci troviamo dinanzi, se la nostra ipotesi è giusta, ad una accen tua -zione del carat tere cristo lo gico.

La raffi gu ra zione del devoto defunto accolto e bene detto dal Cristo ècerta mente meno frequente rispetto alla figura della Madonna con il Bambino nello stesso atteg gia mento, ma non è del tutto inso lita: se ne trova un esempio nella chiesa di S. Giorgio a Conturbia nel nova rese (fig. 15) in un affrescodatato “circa 1280”105.

Il Toesca data l’af fresco “intorno all’e poca in cui fu deco rata la tomba diGuglielmo de Cottis”106, il Salvini lo lega al Noli me tangere di S. Nazaro eall’af fresco nella cappella di S. Lino nella stessa chiesa107. Il Vala gussa piùrecen te mente sotto linea che lo stile è lo stesso di quello delle minia turedipinte nel Beroldo Nuovo della Capi to lare (e che è datato 1269) e del codicedell’Ambro siana B. 39 inf. Conte nente il Commento a Giobbe108.

La strut tura del volto del Cristo può essere confron tata con quella delCristo del Noli me tangere di S. Nazaro, ma la figura si discosta da quella per la gran dio sità dell’im pianto e per la presenza dell’a u re aola in malta in rilievo che sposta la data zione di questo affresco almeno agli anni ottanta del Duecento.E del resto la deco ra zione super stite della cornice in S. Ambrogio se pure

57

105 Gotico in Piemonte, a cura di G. Romano, Torino 1992, p. 207, tav. 63.106 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 73 e nota 6. 107 R. SALVINI, La pittura dal secolo XI... cit., pp. 640-641.108 G. VALAGUSSA, Affreschi medievali… cit., p. 436.

ricchis sima e arti co lata rivela una mesco lanza di cultura ancora roma nica conelementi deco ra tivi di deri va zione assi siate che si accor dano con la moder nitàdi quella aureola. Perciò se ne deve conclu dere che, come accadrà poco piùtardi nella Torre di Ansperto, sulla vecchia ma nobile cultura roma nica siinne stano nuove tecniche di esecu zione prove nienti da Assisi.

58

Fig. 14 (scheda 5) Milano, S. Ambrogio, parete interna dell’a trio a destra dell’in gresso,affresco. Anonimo lombardo, 1280 circa, Cristo seduto bene di cente.

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Fig. 15 Conturbia, Novara, chiesa di S. Giorgio. Maestro di Conturbia, 1280 circa, LaMadonna presenta un devoto a Cristo.

60

6 Milano, S. Eustorgio, quarto pila stro di sini stra, 1280 circa, affresco.

Maestro di Angera, Madonna con Bambino (fig. 16)

La Madonna è di tipo fron tale, non proprio Hodi gi tria, ma di icono grafiaancora bizan tina. Ha una corona sul capo deco rata con finte gemme, ha l’au -reola e indossa la palla. Sotto il mapho rion, deco rato da piccoli fiori, che lericopre il capo veste una tunica con i polsi deco rati. In collo sulla sua sini straha il Bambino con aureola crociata. Cristo indossa una tuni chetta con ampiemaniche sulla quale è un mantello che lascia scoperta la spalla destra, tienenella mano sini stra un rotolo mentre con la mano destra bene dice ‘alla latina’.

Il Toesca ricorda questo dipinto datan dolo alla “prima metà del secoloXIII”. E lo confronta con altre due Madonne con Bambino affre scate nellachiesa di S. Teodoro a Pavia rile vando che il nostro “ripro duce esat ta mente iltipo bizan tino della Madonna Odigi tria”109. La Matalon invece data l’opera aiprimi del XIV secolo e la attri bu isce a un ignoto artista ripor tando un sugge ri -mento a voce del Bosko vits che colloca l’af fresco tra i lavori del Maestro diAngera110. Da questo momento in poi l’af fresco è citato come opera delMaestro di Angera sia dalla Segre Montel111, sia dal Bellan toni112, sia dalBosko vits stesso113, sia dal Lollini114, sia dal Vala gussa che nel suo studio piùrecente, e al quale si rimanda per una completa biblio grafia sull’o pera inquestione, propone una data zione al 1280 circa115. Somi glianze stili stiche sipossono rile vare pure con le pitture di Almenno S. Salva tore nella chiesa di S.Giorgio (fig. 17) che la Polo D’Ambrosio attri bu isce a un Maestro lombardodel terzo quarto del secolo XIII116.

61

109 P. TOESCA, La pittura e la miniatura… cit., pp. 67, 74 nota 3 e figg. 87-88.110 S. MATALON, La pittura: dal Duecento al primo Quattrocento, in La Basilica di Sant’Eustorgio in

Milano, a cura di G. A. Dell’Acqua, Cinisello Balsamo 1984, p. 134.111 C. SEGRE MONTEL, Pittura del Duecento in Lombardia, in Pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento,

I, cura di E. Castelnuovo, Milano 1986, p. 69 nota 19.112 E. BELLANTONI, Gli affreschi della Sala di Giustizia nella Rocca di Angera, in “Arte Cristiana” LXXV,

722, 1987, p. 289.113 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura… cit., p. 40.114 F. LOLLINI, Varese, in La pittura in Lombardia. Il Trecento, Milano 1993, pp. 84-85.115 G. VALAGUSSA, Affreschi del XII e del XIII secolo: dal Maestro francese di Briga Novarese al Maestro

di Conturbia e schede, in Pittura tra Verbano e il lago d’Orta dal Medioevo al Settecento, a cura di M. Gregori,Cinisello Balsamo 1996, pp. 227-229; G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura… cit., pp. 40-41, 199.

116 L. POLO D’AMBROSIO, Le opere, in I pittori bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Le origini, a cura diM. Boskovits, Bergamo 1992, p. 125.

Fig. 16 (scheda 6) Milano, S. Eustorgio, quarto pila stro di sini stra, 1280 circa, affresco,

Maestro di Angera, Madonna con Bambino.

62

Fig. 17 Almenno S. Salva tore, chiesa di S. Giorgio, Maestro lombardo terzo quarto secoloXIII, san Giorgio uccide il drago.

63

7 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, dalla cripta di

S. Giovanni in Conca, affresco stac cato. Anonimo lombardo, 1280 circa,

S. Paolo (fig. 18)

Questo lacerto di affresco prove niente dalla cripta della demo lita chiesadi S. Giovanni in Conca, è dipinto alla sini stra della scena di san Leonardo che

libera i prigio nieri (cfr. scheda n. 8, fig. 19) e raffi gura san Paolo. Il santo ha ilvolto oblungo e la fronte stem piata, barba e capelli neri corti, fisio nomia tipica di Paolo; è vestito con una tunica bianca con sopra un mantello rosso chelascia scoperta la spalla destra, abbi glia mento tipico degli apostoli, tiene nellamano destra la spada, suo attri buto e il libro nella sini stra117. La figura facevaproba bil mente parte di un insieme succes si va mente rico perto dalla scena disan Leonardo.

La critica su questo fram mento ha inizio con il lavoro della Rosa che, purnon potendo iden ti fi care il santo per le cattive condi zioni in cui l’af fresco eraal momento dello strappo, lo datò agli inizi del XIV secolo118. Più recen te -mente la Tagliabue arretra la data zione alla seconda metà del XIII secolo e loassegna alla stessa mano dell’af fresco con san Leonardo, prove niente dallamede sima cripta della chiesa di S. Giovanni in Conca119. Su quest’ul timaipotesi è dubbiosa la Travi, con la quale concordo, che colloca il dipinto“intorno all’ot tavo decennio del Duecento”120.

64

117 Per l’iconografia di san Paolo cfr., C.Cahier, Caractréristiques des saints… cit., pp. 50, 160, 364;K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen... cit., II, pp. 487-490; H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen derHeiligen … cit., II, pp. 117-126; C. CECCHELLI, Le più antiche immagini degli apostoli… cit., pp. 3, 13; E. RICCI,Mille santi… cit., pp. 501-502; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T… cit., coll.. 784-790; L. RÉAU,Iconographie de l’art… cit., III, pp. 1034-1050; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 852-861;Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 8, coll. 128-147; Bibliotheca Sanctorum… cit., X, coll. 164-228;G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NE… cit., coll. 812-816; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonographyof the Saints NW… cit., col. 812; R. PENNA, Paolo, in Il grande libro… cit., III, p. 1577.

118 G. ROSA, Gli affreschi… cit., p. 40.119 A. TAGLIABUE, in I pittori bergamaschi... cit., p. 78.120 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., p. 51.

Fig. 18 (scheda 7) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni inConca, cripta, affresco stac cato. Anonimo lombardo, 1280 circa, S. Paolo.

65

8 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato,

dalla cripta di S. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, 1280 circa,

San Leonardo libera i prigio nieri (fig. 19)

Questo fram mento di affresco, oggi conser vato al Castello Sfor zesco,

proviene dalla cripta della distrutta chiesa di S. Giovanni in Conca e raffi -

gura un santo diacono nell’atto di libe rare dei prigio nieri. Il santo iden ti fi -

ca bile con Leonardo ha la tonsura e indossa una tunica bianca con sopra

una dalma tica di colore rosso con disegni a rombi, deco ra zione che si

ritrova simile pure nell’a bito indos sato da santa Marghe rita in un affresco

nella chiesa di S. Paolo a Vercelli121 e che si data al 1290 circa (fig. 20).

Leonardo ha una stola bianca deco rata con crocette che passa sulla spalla

destra, con la mano destra regge una torre che sta per cadere mentre con

la sini stra tira fuori dall’e di ficio dei perso naggi122. Questi ancora sulla porta

hanno tutti la barba, sono vestiti con una tunica che arriva ai ginocchi e

sono a piedi nudi, eviden te mente imma gini di gente povera. Anche il

perso naggio già fuori dalla prigione è di aspetto giova nile, senza barba, a

piedi nudi e pure lui veste una tuni chetta fermata in vita da una cintura

ma ha le mani giunte in preghiera in segno di ringra zia mento. La fonte di

questa scena è nella legenda di san Leonardo, ripresa anche nella Legenda

Aurea. Il santo libera alcuni suoi devoti dal carcere che fa crol lare proprio

come si vede nella scena in questione123. Lo stesso episodio, sia pure di

epoca più tarda, fine XIV secolo, si trova nel Batti stero di Varese ed è

opera di un anonimo artista lombardo (fig. 21)124.

66

121 Anche la Travi lo identifica, se pur con cautela, come san Leonardo. Cfr., C. TRAVI, in, Museo d’Arte

Antica del Castello Sforzesco, I, Milano 1997, pp. 48-49; G. ROMANO, Per un atlante del gotico in Piemonte, in

Gotico in Piemonte a cura di G. Romano, Torino 1992, pp. 42-43, 206.122 Per l’iconografia di san Leonardo cfr., C. CAHIER, Caractréristiques des saints… cit., pp. 177, 191, 312;

G. KAFTAL, Iconography of the Saints T… cit., coll. 628-633. Per l’abbigliamento da diacono cfr. la fig. 723 che

rappresenta un Dossale a New Haven nella Jarves Collection datato 1265 e attribuito al Maestro della Maddalena

dove Leonardo è raffigurato alla destra della Madonna; L. Réau, Iconographie de l’art… cit., III, pp. 799-802;

Biblitheca Sanctorum … cit., VII, pp. 1204-1208; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 688-690;

Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 7, coll. 394-398; G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints

NE… cit., coll. 612-614; G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NW… cit., coll. 432-434.123 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea… cit., p. 1057; cfr. pure Acta Sanctorum, Novembris III,

Bruxellis 1910, p. 153, § 10.124 G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NW… cit., coll. 432-434 e fig. 609. In questo volume

pur essendo correttamente identificato il personaggio come Leonardo non è identificato però il significato preciso

della scena e la relativa fonte letteraria. Un’altra scena con lo stesso soggetto è in un affresco nella chiesa

parrocchiale di Peretola attribuito a Domenico di Michelino, cfr., G. KAFTAL, Iconography of the Saints T… cit.,

col. 632 e fig. 725. Recentemente in occasione della Mostra su Duccio di Buoninsegna tenutasi a Siena mi è stata

data, da Alessandro Bagnoli, l’occasione di occuparmi dell’iconografia di un piccolo ciclo di affreschi attiribuiti al

pittore Francesco di Segna, fatti eseguire nella cappella Agazzari nella chiesa di S. Martino a Siena datati 1333 e

nei quali è riprodotta tra le altre, la stessa scena di liberazione ad opera di san Leonardo di alcuni prigionieri dal

Questo affresco, insieme a tutti gli altri prove nienti da S. Giovanni inConca, fu pubbli cato da Gilda Rosa prima che la chiesa fosse demo lita. Lastudiosa ebbe l’oc ca sione di poterli studiare in loco se pure nel loro “stato diconser va zione assai precario” e datò il nostro fram mento “agli inizi del secoloXIV” come opera di un artista “memore di elementi roma nici”125. Alle osser -va zioni fatte dalla Rosa seguono quelle della Tagliabue che studia la scul tura e la pittura della chiesa di S. Giovanni in Conca nella sua tesi di laurea126, e chenel suo più recente lavoro data questi affre schi agli anni settanta delDuecento127. La Fiorio, con la quale concordo, nel Cata logo della Mostra deidipinti antichi della Pina co teca del Castello Sfor zesco, lo accosta stili sti ca -mente a altri due lacerti prove nienti sempre dalla stessa chiesa di S. Giovanniin Conca e raffi gu ranti uno san Paolo (cfr. qui scheda n. 7) e uno la Nati vità

(cfr. qui scheda n. 9) e datati al 1280 circa128. Più recen te mente la Travi, oltre a rico no scere, come abbiamo già segna lato, il santo diacono con san Leonardo,data l’af fresco all’ul timo quarto del Duecento129.

67

carcere cfr., Duccio. Alle origini della pittura senese, catalogo della Mostra a cura di A. Bagnoli, R. Bartalini,L. Bellosi e M. Laclotte, Cinisello Balsamo 2003, p. 298 e nota 28.

125 G. ROSA, Gli affreschi di S. Giovanni in Conca, in “Arte Lombarda”, X, 1, 1965, pp. 40-41.126 Ho questa notizia dalla bibliografia riportata in Pittura a Milano dall’Alto Medioevo al Tardogotico

cit., p. 268. 127 A. TAGLIABUE, in I pittori bergamaschi... cit., p. 78.128 M. T. FIORIO, in Un Museo da scoprire. Dipinti antichi della Pinacoteca del Castello Sforzesco,

Catalogo della Mostra, a cura di M. T. Fiorio e M. Bona Castellotti, Milano 1993, p. 11.129 C. TRAVI, in, Museo d’Arte Antica… cit., pp. 48-49.

Fig. 19 (scheda 8) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato, daS. Giovanni in Conca, cripta, Anonimo lombardo, 1280 circa, San Leonardo libera iprigio nieri.

68

Fig. 20 Vercelli, chiesa di S. Paolo, Maestro di S. Paolo a Vercelli, 1290 circa, San Nicola diBari e santa Marghe rita.

69

Fig. 21 Varese, Batti stero, Anonimo lombardo, fine secolo XIV, San Leonardo libera i prigio -nieri.

70

9 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato,

dalla cripta di S. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, 1280 circa,

Nati vità (fig. 22)

Quello che resta della scena prove niente dalla chiesa di S. Giovanni in Conca130, sono due figure maschili le quali sono certa mente dei pastoripoiché sotto di loro sono dipinte delle pecore. In basso a destra si intra -vede appena il resto di una figura maschile abbi gliata come quelle che losovra stano, cioè con una tunica fermata in vita e lunga fino al ginoc chio, eche potrebbe pure essere un pastore. Sempre sulla destra della scena mapiù verso il centro si rico nosce una parte del corpo della Madonna: legambe avvolte in un panno rosso all’in terno del giaci glio, icono grafiaquesta che si rifà ancora a modelli bizan tini131. Perciò la scena può essereiden ti fi cata come fram mento di una Nati vità132.

Le figure super stiti, come sotto linea la Travi e come già aveva fatto la Fiorio133, ricor dano molto quelle affre scate nel san Leonardo che libera i

prigio nieri tanto da farle attri buire alla mano dello stesso artista e a datarle agli anni ottanta del Duecento134.

71

130 G. ROSA, Gli affreschi… cit., p. 40.131 V. PACE, Arte italiana, arte bizantina, in “Il Veltro”, 27, 1983, pp. 285-297; E. KITZINGER, Il culto

delle immagini. L’arte bizantina dal cristianesimo delle origini all’Iconoclastia, Firenze 1992; A. CUTLER, La“questione bizantina” nella pittura italiana. Una visione alternativa della “maniera greca”, in La pittura inItalia. L’Altomedioevo, a cura di C. Bertelli, Milano 1994, pp. 335-354; F. TASSO, L’assorbimento della culturabizantina in Lombardia intorno al Mille: il caso del Graduale C 13,76 della Biblioteca Capitolare di Monza, inFare storia dell’arte. Studi offerti a Liana Castelfranchi, a cura di M. G. Balzarini e R. Cassanelli., Milano 2000,pp. 31-40.

132 Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 4, coll. 421-422.133 M. T. FIORIO, in Un Museo da scoprire. Dipinti antichi... cit., p. 11.134 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., pp. 49-50.

Fig. 22 (scheda 9) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato, daS. Giovanni in Conca, cripta. Anonimo lombardo, 1280 circa, Nati vità.

72

10 Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 165. Sup., c. 29v., disegno

acque rel lato. Minia tore lombardo, 1282, Orrico Scac ca ba rozzi dona il

volume a sant’Ulrico vescovo di Amburgo (fig. 23)

La scena raffi gura due perso naggi l’uno di fronte all’altro che tengono con le mani un libro. Quello sulla sini stra, che la scritta a lato defi nisce“dominus Orricus archi pre sbiter” si può iden ti fi care con Orrico Scac ca ba -rozzi. Questi ha la tonsura, la barba folta e lunga, indossa la tunica, ilfrocco con il cappuccio ed è ingi noc chiato135. Orrico offre un libro a unvescovo che la scritta alla sua destra iden ti fica come “sanctus Odel ricus”cioè, sant’Ulrico vescovo di Amburgo136. Il santo è rappre sen tato come unvescovo di mezza età ha la barba folta e indossa la mitra, il pallium soprala casula e la dalma tica con deco ra zioni a quadri e sotto la tunica. Il pasto -rale vesco vile è dipinto sospeso alla sua destra. Sant’Ulrico vescovo è ricor -dato anche nel Liber Noti tiae con una breve “memoria” nella quale è indi -cata una chiesa a lui dedi cata nel “mona sterii dalfei in porta vercel lina”137.

L’Avril segnala che le carte da 21 a 29 conten gono l’uf ficio disant’Ulde rico che Orrico Scac ca ba rozzi compilò su istanza di Michelepriore della nuova casa degli Umiliati a Pavia138 e che la data iscritta è il24 giugno 1282139. Il Bertelli nell’in tro du zione allo stesso volume cita laminia tura come opera di un “Maestro del 1280 circa”140. A chia rire laquestione stili stica inter viene il Vala gussa che oltre a fornirci una brevedescri zione icono gra fica sotto linea che le carat te ri stiche stili stiche dell’o pera

73

135 G. ROCCA, Il guardaroba religioso, in La sostanza dell’effimero… cit., p. 55; G. Rocca, La tonsura, inIbidem, pp. 225-228.

136 J. DAMRICH, St. Ulrich mit der Fisch. Ein Beitrag zur Ikonographie der Heilige, in AugsburgerPostzeitung, Literarische Beilage, 1911, pp. 57-58; K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen… cit., II, pp.564-565; F. ZOEPFL, Das Fischattribut der heilige Ulrich, in “Christlichen Kunstblatt”, 81, 1940, pp. 24-31;L. RÉAU, Iconographie… cit., III, pp. 1229-1230; N. RASMO, Affreschi del Trentino e dell’Alto Adige, Milano1971, pp. 212, 266; Lexikon der Christliche Ikonographie… cit., 8, coll. 507-510; G. KAFTAL, Iconography ofthe Saints NE… cit., coll. 1005-1006.

137 Ms. E. 2. 8, Biblioteca Capitolo Metropolitano, Milano fine secolo XIII, pubblicato in, Liber notitiaesanctorum Mediolani. Manoscritto della Biblioteca Capitolare di Milano, a cura di M. Magistretti e U. MonneretDe Villard, Milano 1917, col. 290 A-B. Per la Bibliografia sul Liber notitiae cfr., P. TOMEA, San Giorgio inCrimea. Per una nuova edizione del Liber Notitiae Sanctorum Mediolani (con una nota sulla Papessa Giovanna),in “Aevum Rassegna di Scienze Storiche Linguistiche e Filologiche”, LXXIII, 1999, pp. 423-458.

138 Sulle tracce degli Umiliati, a cura di M. P. Alberzoni, A. Ambrosioni e A. Lucioni, Milano 1997.139 F. AVRIL, Alcuni codici milanesi anteriori al 1388, in Il Millennio… cit., p. 104.140 C. BERTELLI, Introduzione, in Il Millennio… cit., p. 15, fig. 10.

“condu cono verso il Veneto di terra ferma proba bil mente a Padova”141. Però in mancanza di riscontri più precisi si può osser vare che il motivo deco ra -tivo della dalma tica di Ulrico è simile a quello che orna il fram mento diaffresco di veste di santo prove niente da S. Giovanni in Conca e oggi alMuseo del Castello Sfor zesco (scheda n. 20, fig. 52), somi glianze che deno -tano conti nuità nell’uso di modelli deco ra tivi.

74

141 G. VALAGUSSA, Miniatore di Padova(?) 1280-1290, in Miniature a Brera… cit., p. 87; G. VALAGUSSA, Santi lombardi di fine Duecento, in Scritti per l’Istituto Germanico di Storia dell’Arte di Firenze, a cura diA. Acidini Luchinat, L. Bellosi, M. Boskovits, P. P. Donati, B. Santi, Firenze 1997, pp. 23, 25 e nota 5.

Fig. 23 (scheda 10) Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 165. Sup., c. 29v., disegnoacque rel lato, Minia tore lombardo, 1282, Orrico Scac ca ba rozzi dona il volume asant’Ulrico.

75

11 Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra. Maestro veneto, 1288

circa, Croce dipinta con la Madonna, Giovanni Evan ge lista, Maria

Madda lena e un angelo (fig. 24)

Il cronista lombardo Galvano Fiamma ci informa che la tavola fu portata

nella chiesa di S. Eustorgio da un certo “frater Gabius Cremo nensis” il quale

nel 1288 “fecit fieri cruci fixum qui est in medio ecclesie”142 in segno di devo -

zione143. Essa raffi gura Cristo croci fisso morto, cioè con gli occhi chiusi

secondo il modello che si afferma con la corrente bizan tina pale o loga, con la

corona di spine sul capo, l’au reola non crociata e con un peri zoma anno dato

sul ventre144. Ai lati dei bracci della Croce sono dipinti a figura intera alla

destra la Madonna addo lo rata e avvolta nel mapho rion scuro che le copre il

capo; e alla sini stra san Giovanni Evan ge lista abbi gliato con tunica e mantello

che gli lascia scoperta la spalla destra mentre tiene il volto sulla mano destra

in atteg gia mento di dolore145. Ai piedi di Cristo è stata dipinta nel XIV

secolo146 la Madda lena con i lunghi capelli biondi sciolti su una veste di colore

rosso. Nella cimasa della Croce vi è un angelo presu mi bil mente l’Arcan gelo

Michele. La raffi gu ra zione dell’Arcan gelo nella cimasa della Croce è da porsi

proba bil mente in rela zione con il motivo del Giudizio del quale l’Arcan gelo

76

142 G. ODETTO, La Cronaca maggiore dell’Ordine domenicano di Galvano Fiamma, in “ArchiviumFratrum Praedicatorum”, X, 1940, pp. 297-373. Il Valagussa cita un articolo di Chiara Santini non ancorapubblicato per gli studi più recenti su questo dipinto e riporta il testo latino del Fiamma, cfr., G.VALAGUSSA, Santi lombardi di fine Duecento, ... cit., p. 33 e nota 14.

143 Il Valagussa sostiene che “è probabile che la Croce assumesse una sorta di ruolo magico e chela devozione popolare ne imponesse alcuni spostamenti da una zona all’altra della chiesa…” e che “avesse una funzione terapeutica contro le malattie e il diavolo” immaginando “gli indemoniati veri o presunticondotti a confessare le proprie colpe davanti a questa sconvolgente figura in una delle più importanti sedi dell’Inquisizione”, G. VALAGUSSA, Affreschi medievali… cit., p. 200.

144 E. LUCCHESI PALLI, Kreuzigung Christi, in Lexikon der Christliche ... cit., II coll. 606-629. Perun approfondimento iconografico della tavola dipinta cfr. pure E. SANDBERG-VAVALÀ, La croce dipinta

italiana e l’iconografia della Passione, Verona 1929, pp. 868-869; E. B. GARRISON, Italian Romanesque

Panel Painting. An illustrated Index, Florence 1949, p. 204.145 Per l’iconografia di Giovanni Evangelista cfr., P. CAHIER, Caractéristiques des saints ... cit., pp.

24, 172, 392; J. BRAUN, Tracht und Attribute der Heiligen in der Deutschen Kunst, Stoccarda 1943, coll.369-376; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T.... cit., coll. 560-569; L. RÉAU, Iconographie… cit., III, pp. 708-720; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting,Florence 1965, coll. 617-629; Lexikon der Christlichen… cit., 7, coll. 108-130; G. KAFTAL-F. BISOGNI,Iconography of the Saints ... cit., coll. 525-544; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE...cit., coll. 388-392; Bibliotheca Sanctorum… cit., VI, coll. 790-797; R. Vignolo, Giovanni, in Il grande

libro dei santi, II, a cura di E. Guerriero e G. Tuniz, Cinisello Balsamo 1998, pp. 854-855.146 Dai restauri del 1975 si rileva inoltre che i piedi della santa sono stati dipinti “nel secolo

scorso”, S. MATALON, La pittura: dal Duecento al primo Quattrocento, in La basilica di S. Eustorgio in

Milano, a cura di G. A dell’Acqua, Cinisello Balsamo 1984, pp. 126-128.

sarà uno dei prota go nisti147. Sotto l’Arcan gelo si trovava un’i scri zione ormaiille gi bile. Il Romano rileva una analogia icono gra fica del dipinto con la Croci -

fis sione che è nell’Ora torio di San Siro di Novara148.

Il Toesca accosta in un primo momento la tavola ai Croci fissi dell’Italiacentrale e in parti co lare alla Croce di Giunta Pisano ad Assisi, ma si correggepoi collo can dola in ambito veneto149. La Vavalá data il Croci fisso tra il XIII eil XIV secolo150, mentre più tardi il Garrison lo giudica “Lombard (?) late 13th

or early 14 th century”151. L’ipo tesi veneta segna lata dal Toesca è accolta dallaMatalon152 ma è soste nuta rigo ro sa mente dal Bosko vits che colloca il dipinto“non lontano dagli affre schi della chiesa della Trinità a Sopo cani e di quantorimane della deco ra zione di San Zan Degolà a Venezia”153. Ma ad inclu dere ilCroci fisso nel corpus, rico struito dal Bosko vits154, delle opere del Maestrodella Cappella Dotto è il Vala gussa il quale sotto linea che “questa ipotesi,appro vata dal Bosko vits, sancisce da un lato l’ori gine veneta della croce e apre dall’altro ulte riori dire zioni di studio sulla preco cità – legata alla data 1288 –di alcune tendenze inno va tive nella pittura vene ziana, nonché sugli even tualiinflussi nel campo lombardo”155. Ma consi de riamo un recente lavoro di GiuliaGoi sulla tavola di Sant’Agata di Cremona e le osser va zioni che la studiosa faa propo sito della corrente stili stica vene ziana di quel periodo: “il modo disegnare volti e mani con leggere lumeg gia ture pungenti che arti co lano i movi -menti e le espres sioni dei perso naggi con una legno sità scat tante da mario -nette”, la luce con sfer za ture metal liche, un forte senso dell’e le ganza dellafigura slan ciata di Cristo sinuosa e icastica, le dila ta zioni circo lari e profonde

77

147 W. MENZEL, Christliche Symbolic, II, Regensburg 1854, pp. 127-131; G. KAFTAL, Iconography of theSaints T… cit., coll. 737-742; L. RÉAU, Iconographie… cit., II, pp. 44-51; G. KAFTAL, Iconography of the SaintsCS… cit., coll. 788-792; Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 3, coll. 260-261 145-174; BibliothecaSanctorum… cit., IX, pp. 410-446; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 748-751;G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 501-504.

148 G. ROMANO, Per i maestri del Battistero di Parma e della Rocca di Angera, in “Paragone”,419-421-423, Scritti in memoria di Carlo Volpe, 1985, pp. 14, 16 e nota 18. Cfr. più recentementeC. CALCIOLARI, Crocifissione, in Affreschi novaresi del Trecento e del Quattrocento arte, devozione e società, acura di F. Bisogni e C. Calciolari, Cinisello Balsamo 2006, pp. 282-283.

149 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 76; P. TOESCA, Storia dell’Arte italiana, II, Il Trecento,Torino 1951, p. 702 e nota 229.

150 E. SANDBERG-VAVALÀ, La croce dipinta… cit., p. 869.151 E. B. GARRISON, Italian Romanesque Panel Painting… cit., p. 213, n. 569.152 S. MATALON, La pittura…cit., p. 128.153 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 45 e nota 68.154 M. BOSKOVITS, The Thyssen-Bornemisza Collection. The Early Italian Painting 1290-1470, con la

collaborazione di S. Padovani, London 1990, pp. 130-137.155 G. VALAGUSSA, Il miniatore di Lanfranco de Pancis: un nuovo personaggio nella storia della

miniatura duecentesca, “Arte Cristiana” LXXXI, 758, 1993, p. 333 e nota 2.

delle gote156, ci indu cono ad acco stare l’opera a un altro Croci fisso che si trovaa Roma nella chiesa di S. Maria in Trivio esposto nel secondo altare dellanavata di destra157. In questa come nella tavola di S. Eustorgio emerge unaparen tela stili stica che acco muna un gruppo di Croci fissi di origine veneta cheoltre a questi due include quello conser vato a Venezia al Museo Correr,quello di Ragusa-Dubrovnik e quello di S. Pantalon158. Lo stile di queste opere coor dina le fina lità dell’arte del maturo periodo pale o logo alla “tensionesenti men tale e all’in ti mità deli cata che stava per trovare in Paolo Vene zianouna inter pre ta zione eccelsa nel passaggio tra XIII e XIV secolo”159.

78

156 G. GOI, La tavola di Sant’Agata di Cremona, Spoleto, Centro studi sull’Alto Medioevo 1998, p. 34.157 Ibidem, pp. 38-45.158 Ibidem, p. 45 e note 85-88.159 Ibidem, p. 44.

Fig. 24 (scheda 11) Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, Maestro Veneto, 1288circa, Croce dipinta con La Madonna, Giovanni Evan ge lista, Maria Madda lena e unangelo.

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12 Milano, S. Lorenzo Maggiore, ingresso cappella di S. Aqui lino,

affresco, parete esterna lato sini stro, 1289 circa. Maestro di Angera?

Depo si zione dalla Croce con Madda lena (figg. 25-26)

Nella scena è raffi gu rata la Depo si zione dalla Croce160 che proba bil mente

è quello che resta di un ciclo della Passione. A sini stra si vede la Madonna con

aureola e mapho rion sul capo mentre con la mano tiene acco stata alla guancia

la mano destra del Cristo. Sui pioli di una scala appog giata alla Croce

Giuseppe d’Ari matea161 con la barba e i capelli lunghi, vestito con tunica e

mantello, sostiene il corpo esangue del Cristo morto che ha capelli lunghi e la

barba corta e è coperto alla vita con un peri zoma anno dato sull’in guine. In

basso a destra Nico demo162, vestito pure con tunica e mantello, sfila con una

grossa tena glia i chiodi dai piedi del Cristo. Né Giuseppe d’Ari matea né Nico -

demo hanno l’au reola. Dietro Nico demo Giovanni Evan ge lista di aspetto

giova nile, con aureola, abbi gliato con tunica e mantello, ha il capo recli nato in

gesto di dolore e tiene la mano destra davanti alla bocca mentre con la sini -

stra, coperta dalla tunica, regge un libro. In alto su i bracci late rali della Croce

sono affre scati alla sini stra la luna e a destra il sole. La presenza del sole e

della luna è asso ciata rispet ti va mente agli arcan geli Gabriele e Michele. Il

primo assolve nella Bibbia la funzione di messag gero e di custode, il secondo

quella di guer riero e psico pompo163. Questo tipo di raffi gu ra zione è tratta dai

Vangeli (Mt 27, 57-61; Mc 17, 42-46; Lc 23, 50-54; Gv 19, 38-40) e la rappre -

sen ta zione dell’a po stolo Giovanni sotto la Croce insieme alla Madonna è

intesa come Custos Virginis164.

Sotto questa scena è dipinta la Madda lena (fig. 26) la quale indossa un

mantello che le ricopre il capo aure o lato, è in ginoc chio mentre offre il vaso

con gli unguenti165. Questo tipo di icono grafia che ripro duce la Madda lena ai

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160 Per questo tipo di iconografia cfr., M. BOSKOVITS-G. JÀSZAI, Kreuzabnahme, in Lexikon der

Christlichen ... cit., II, coll. 590-595.161 Mt 27, 57-70; Mc 15, 43; Lc 15, 43; Gv 19, 38; per l’iconografia di Giuseppe d’Arimatea cfr., E. RICCI,

Mille santi... cit., p. 334; L. RÉAU, Iconographie ... cit., III, pp. 760-762; Lexikon der Christlichen… cit., 7, coll.203-205; Bibliotheca Sanctorum... cit., VI, coll. 1292-1299.

162 Gv 19, 39; Per l’iconografia di Nicodemo cfr., L. RÉAU, Iconographie… cit., III, p. 975; Lexikon der

Christlichen… cit., 8, col. 44; Bibliotheca Sanctorum… cit., coll. 905-908.163 M. LURKER, Grande dizionario illustrato degli angeli e dei demoni, a cura di Arij A. Roest Crollius,

Casale Monferrato 1994, pp. 207-208, 363-364; Dizionario di iconografia romanica, Milano 1997, pp. 281-282.164 Per l’iconografia di Giovanni Evangelista cfr. nota 145.165 Per l’iconografia della Maddalena cfr., P. CAHIER, Caractéristiques des saints… cit., pp. 213, 464, 467,

603, 787; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T, coll. 717-724; L. RÉAU, Iconographie… cit., III, pp. 850-855;G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 764-773; Lexikon der Christlichen… cit., 7, coll. 516-541;G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 708-724; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography

of the Saints NW… cit., coll. 477-486; Bibliotheca Sanctorum… cit., VIII, coll. 1104-1107; A. SCATTIGNANO,

piedi della Croce prende origine in Italia a partire dal XIII secolo in ambito

fran ce scano. Verso la metà del Trecento si assiste ad un passaggio di tale

icono grafia all’am biente dome ni cano161. Di fronte alla santa, con aureola

appena accen nata, oggi a mala pena si intra vede un perso naggio barbuto, con

l’au reola, ingi noc chiato, forse san Giovanni Battista. La posi zione della figura

può far supporre che si trat tasse della scena della decol la zione del santo162.

Quest’o pera è oggetto di un cospicuo inte resse da parte della critica,

infatti per la data zione si procede dal Cecchelli che colloca l’af fresco agli inizi

del Duecento163, al Salvini che lo posti cipa agli ultimi anni del XIII secolo164

mentre la Mojana oltre a fornire una descri zione icono gra fica segnala l’opera,

su comu ni ca zione orale del Bosko vits, come lavoro del Maestro di Angera165.

La Segagni Mala cart per l’aspetto storico-arti stico concorda con gli sudi prece -

denti, per quello icono gra fico iden ti fica la Madda lena come “pia donna genu -

flessa”166. Il Bosko vits, giusta mente era stato il primo a attri buire l’af fresco al

“Maestro della Rocca di Angera” e a sotto li neare che l’ar tista “si ispira in

Lombardia agli ideali del gotico occi den tale” e aveva datato l’opera alla fine

degli anni ottanta del XIII secolo167. Il Vala gussa nei suoi studi più recenti

arretra la data dell’af fresco a tra il 1260 e il 1270 e non concorda sull’at tri bu -

zione al corpus del Maestro di Angera poiché, “lo schema icono gra fico

dipende chia ra mente da un modello di origine veneta” e dunque il nostro

frescante potrebbe essere un “lombardo che aveva potuto cono scere a fondo

opere di cultura veneta”168.

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Maria Maddalena, in Il grande libro… cit., II, pp. 1329-1331. Per la diffusione nel medioevo del culto della

Maddalena in occidente cfr., V. SAXER, Le culte de Marie Madeleine en occident des origines à la fin du moyen

âge, Paris 1959.161 D. RUSSO, Entre Christe et Marie la Madeleine dans l’art italienne des XIIIe-XIVe siècles, in Marie

Madeleine dans la mystique, les arts et les lettres, Atti del colloquio internazionale Avignone 20-22 luglio 1988, a

cura di E. Duperray, Paris 1898, pp. 173-190.162 Per l’iconografia di Giovanni Battista cfr. nel testo la nota 55.163 A. CALDERINI-G. CHIERICI-C. CECCHELLI, I mosaici e le pitture, in La Basilica di San Lorenzo

Maggiore in Milano, Milano 1951, pp. 252-253.164 R. SALVINI, La pittura dal secolo XI al XIII, in Storia di Milano, III, Milano 1954, p. 642.165 M. MOJANA-F. FRANGI, La decorazione murale e la pittura, in La Basilica di San Lorenzo in Milano, a

cura di G. A. Dell’Acqua, Cinisello Balsamo 1985, p. 176. Per l’attribuzione al Maestro di Angera cfr. pure

E. BELLANTONI, Gli affreschi... cit., pp. 289-290; C. SEGRE MONTEL, La pittura del Duecento... cit., pp. 62-63.166 A. SEGAGNI MALACART, Affreschi milanesi dal XI al XIII secolo, in Il Millennio Ambrosiano, a cura di

C. Bertelli, Milano 1988, p. 219.167 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 40.168 G. VALAGUSSA, Affreschi del XII e del XIII secolo... cit., pp. 227-228; G. VALAGUSSA, Dagli inizi

della pittura... cit., pp. 39, 197.

Fig. 25 (scheda 12) Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aqui lino, affresco, pareteesterna lato sini stro, 1289 circa. Maestro di Angera?, Depo si zione dalla Croce conMadda lena.

82

Fig. 26 (scheda 12) Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aqui lino, affresco, pareteesterna lato sini stro, 1289 circa. Maestro di Angera?, Madda lena.

83

13 Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, fram mento di affresco.

Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Cristo croci fisso e due

angeli (fig. 27)

Quello che resta di un Cristo croci fisso, dipinto su uno dei piloni dellabasi lica di S. Eustorgio, è costi tuito da tre fram menti di teste: quella del Naza -reno e quelle di due angeli. Il tipo icono gra fico del Cristo morto è simile aquello della Croce su tavola nella stessa chiesa. In questo però è stato dipintoil nimbo cruci fero con deco ra zioni in rilievo e sul capo manca la corona dispine. Inoltre nel carti glio sull’a pice del braccio centrale della Croce si leggeancora il mono gramma JC XC che sta per Jesus Chri stus, invece del più cano -nico INRI (Jesus Naza reno Rex Jude orum)174. Gli angeli, raffi gu rati ai lati delCristo, tengono le mani coperte da un velo bianco in segno di devo zione,secondo il costume orien tale e sono proba bil mente i due arcan geli-diaconiMichele (a destra) e Gabriele (a sini stra), come spesso si trova in dipinti coevie anche di epoca prece dente175.

L’opera è già menzio nata dal Toesca come “fram mento di Croci fis sionedi colo rito succoso (secoli XIII-XIV)”176. Il fram mento è inse rito nel “filoneproto go tico assi siate” dalla Matalon177 con la quale concorda la Segre Montelche sotto linea “la pene tra zione in Lombardia delle novità assi siati”178. Mentreil Bosko vits la ricorda a testi mo nianza di “una certa aper tura verso il neoel le -nismo bizan tino in una sua inter pre ta zione vene ziana”179. Più recen te mente ilVala gussa, che sotto linea come questo fram mento di affresco “rappre sentasenza dubbio il segnale di un riflesso imme diato dell’ar rivo della grande crocevene ziana” nella stessa chiesa, ascrive l’opera al corpus del Maestro diS. Giovanni in Conca180.

Notiamo che l’au reola del Cristo deco rata a malta in rilievo si ricol lega ad un espe diente tecnico già osser vato negli affre schi della Tomba Cotta (cfr.scheda n. 4) e che conferma le influ enze di cultura assi siate.

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174 W. KELLNER, Christusmonogramm, in Lexikon der Christlichen Ikonographie, I, Rom, Freiburg, Basel, Wien 1968, coll. 456-458.

175 Cfr. S. BARBAGALLO, Iconografia liturgica del Pantokrator, in “Studia Anselmiana” 122, AnalectaLiturgica 22, Roma, 1996, pp. 164-165. Ma la fonte principale dell’angelologia, nella Bibbia, si trova nel libro diTobia. Cfr. L. RÉAU, Iconographie… cit., pp. 30-55; M. BUSSAGLI, Storia degli angeli. Racconto di immagini e di idee, Milano 1991, pp. 49-54, 142-151.

176 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 74 e nota 3.177 S. MATALON, La pittura…cit., p. 137.178 C. SEGRE MONTEL, Pittura del Duecento… cit., p. 63.179 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 45 e nota 69. 180 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., pp. 41, 201.

Fig. 27 (scheda 13), Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, fram mento di affresco.Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Cristo croci fisso e due angeli.

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14 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, dall’arco

trion fale di S. Giovanni in Conca, affresco stac cato, 1290 circa, Maestro

di S. Giovanni in Conca, Annun cia zione (figg. 28-30)

La scena fram men taria, era dipinta sull’arco maggiore della chiesa diS. Giovanni in Conca, oggi distrutta, e rappre senta l’Arcan gelo Gabrieleche annuncia alla Madonna che è stata scelta come madre di Gesù (Lc 1,26-38)181. L’Arcan gelo è abbi gliato con tunica talare e da sopra indossa ladalma tica182. Ha l’au reola in rilievo e alle sue spalle come sfondo è dipintolo squarcio di una città con i suoi edifici chiusi dentro la cinta murariasulla quale si vede aperta in primo piano una delle porte di accesso.Esempi di tale icono grafia se ne possono repe rire in altre raffi gu ra zionicoeve come nell’af fresco eseguito da Giotto nella Basi lica Supe riore adAssisi con la Cacciata dei diavoli da Arezzo oppure poco più tardi in alcune scene che compon gono la parte poste riore della Maestà di Duccio diBuonin segna183. Di fronte, sotto un’e di cola su di un trono, c’è la Madonnacon l’au reola, il mapho rion sopra il capo, coperto dalla palla, mentre riceve l’an nuncio.

La ripro du zione di questa scena che trae origine, come abbiamo osser -vato, dal Vangelo di Luca che tra quelli cano nici è il solo a raccon tarla, ha subito nume rose influ enze, sia dalla produ zione figu ra tiva bizan tina sia daitesti apocrifi che la hanno arric chita di diversi parti co lari. Tra gli apocrifisegna liamo quanto è narrato nel Proto van gelo di Giacomo: “Un giornoMaria prese la brocca ed uscì ad attin gere acqua; ed ecco una voce chediceva – Ave o piena di grazia! Il Signore è con te bene detta tu fra ledonne”184; nel Vangelo dello Pseudo-Matteo: “Il giorno dopo mentre Mariastava presso la fonte a riem pire la brocca le apparve un angelo del Signore e le disse – Beata tu sei o Maria perchè nel tuo ventre hai prepa rato un’a -bi ta zione al Signore! Ecco verrà una luce dal cielo per abitare in te e peropera tua risplen derà sul mondo intero”185; e nel Vangelo di Barto lomeo nel quale è la Madonna stessa a raccon tare l’epi sodio agli apostoli riunitiintorno a lei: “Quando ero nel tempio di Dio e rice vevo il cibo dalla mano di un angelo un giorno mi apparve una figura come di un angelo ma il suo

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181 J. H. EMMINGHAUS, Verkündigung an Maria, in Lexikon der Christlichen … cit., 4, coll. 422-432.182 C.CAHIER, Caractréristiques des saints… cit., pp. 34, 515; K. KÜNSTLE, Ikonographie der

christlichen… cit., I, pp. 125, 246-251; L. RÉAU, Iconographie de l’art… cit., II/1, pp. 409-411, II/2, pp.180-185 ; Bibliotheca Sanctorum… cit., V, coll. 1326-1336; Lexikon der Christlichen … cit., 2, coll. 74-77.

183 L. BELLOSI, Giotto ad Assisi, Assisi 1989; Duccio. Alle origini della pittura... cit., pp. 212-265.184 I Vangeli Apocrifi, a cura di M. Craveri, Torino 1990, p. 15 § XI. 185 Ibidem, p. 76, § IX.

volto era inde scri vi bile e non teneva in mano né pane né scodella comel’an gelo che era venuto da me prima. Ecco all’im prov viso si squarciò lacortina del tempio e ci fu un grande terre moto. Io mi gettai a terra nonpotendo soppor tarne la vista. Ma egli mi tese la mano e mi fece alzare. Ioguardai verso il cielo e scese una nube di rugiada che mi bagnò da testa aipiedi ed egli mi asciugò con la sua stola. E mi disse Ave piena di graziavaso di elezione”186. Nell’arte occi den tale di cultura bizan tina la Vergine èraffi gu rata seduta di fronte all’ar can gelo, si possono citare per esempio l’af -fresco nelle Cata combe di Priscilla a Roma, il mosaico nella chiesa di S.Maria Maggiore sempre a Roma, il mosaico nella chiesa della Marto rana a Palermo e il mosaico eseguito dal Caval lini nella chiesa di S. Maria inTraste vere sempre a Roma (fig. 31). Gli artisti orien tali di culturasiro-pale sti nese rappre sen tano invece in questa scena la Vergine in piedi di fronte a Gabriele. Nell’arte roma nica questa scena è rappre sen tata a voltericca di parti co lari tratti proprio dai Vangeli apocrifi – la Madonna che fila la porpora per il velo del Tempio, oppure che ha in mano un libro o labrocca – a volte invece la scena è semplice, senza alcun preciso rife ri mento se non al testo cano nico e proprio questa ricerca di astra zione sfocerà nelle rappre sen ta zioni di questo soggetto nell’arte gotica187.

Questi affre schi sono, come dice il Vala gussa, “rela ti va mente noti nelle analisi dell’arte lombarda duecen tesca”188. Furono pubbli cati per la primavolta, assieme a tutti gli altri lacerti compresi quelli con storie della vita disan Giovanni Evan ge lista data bili agli anni cinquanta del Trecento189, daGilda Rosa190. A questo studio ne seguono altri tra i quali quelli del Bosko -vits che mette in evidenza “l’ele ganza aulica dei perso naggi” e “la lorotensione emotiva... accen tuata dai ritmi mossi di uno scenario capric cioso”come conse guenza, “tramite esempi vene ziani” di “modelli di arte pale o -loga”191. Il Bisogni rile vava nell’e di cola e nella figura della Madonna accenti gotici in paral lelo con gli affre schi della Torre di Ansperto192. La propostadel Bosko vits è condi visa dal Bertelli, da Cassa nelli e dalla Travi la quale

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186 Ibidem, p. 430, § II.187 G. COLOSIO, L’annunciazione nella pittura italiana da Giotto a Tiepolo, Roma 2002, pp. 13-102.188 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., p. 201.189 C. TRAVI, Il Trecento, in Pittura a Milano dall’Alto Medioevo al Tardogotico, a cura di M. Gregori,

Milano 1997, pp. 55, 218-219.190 G. ROSA, Gli affreschi di S. Giovanni ... cit., pp. 41-42.191 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., pp. 47, 50; M. BOSKOVITS, Prima metà del XIV secolo.

Introduzione, in I pittori bergamaschi... cit., p. 102.192 F. BISOGNI, Gli affreschi della “Torre di Ansperto”… cit., p. 10.

pur rile vando il “raffi nato clima cultu rale della Milano a cavallo traDuecento e Trecento” non condi vide l’in clu sione dell’af fresco nel cata logodelle opere che il Vala gussa attri bu isce a questo Maestro193.

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193 C. BERTELLI, Tre secoli di pittura milanese, in Milano e la Lombardia in età comunale. Secoli XI-XIII,Catalogo della Mostra, Cinisello Balsamo 1993, p. 184; R. CASSANELLI, Milano, in La pittura in Lombardia. IlTrecento, Milano 1993, p. 13; C. TRAVI, Lombardia, Piemonte, Liguria tra la fine del XIII e la prima metà delXIV secolo, in Pittura murale in Italia. Dal tardo Duecento ai primi del Quattrocento, a cura di M. Gregori,Bergamo 1995, p. 138; C. TRAVI, Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco, I, Milano 1997, 54-58;G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura... cit., pp. 41, 201-202.

Fig. 28 (scheda 14) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni inConca, affresco stac cato, arco trion fale. Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Annun cia zione.

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Fig. 29 (scheda 14) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni inConca, affresco stac cato, arco trion fale. Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Annun cia zione, parti co lare Gabriele arcan gelo.

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Fig. 30 (scheda 14) Milano, Museo d’Arte antica Castello Sfor zesco, da S. Giovanni inConca, affresco stac cato, arco trion fale. Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Annun cia zione, parti co lare Madonna.

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Fig. 31 Roma, chiesa di S. Maria in Traste vere. Pietro Caval lini, 1291, Annun cia zione.

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15 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affre schi stac cati

dalla chiesa di S. Simpli ciano, 1290 circa, Pittore toscano (?) Madonna

con Bambino, san Giovanni Battista (figg. 32-33)

Questi resti di affresco, prove nienti dalla chiesa di S. Simpli ciano econser vati oggi al Museo del Castello Sfor zesco, raffi gu rano uno la Madonna

con il Bambino (fig. 32) e un altro san Giovanni Battista (fig. 33). La Vergine èabbi gliata con una tunica rossa dallo scollo deco rato in oro e ha il capocoperto dal mapho rion di colore azzurro cupo. Il Bambino veste una tuni -chetta rossa allac ciata in vita, e ha la mano destra protesa verso il volto dellamadre. Questo tipo di icono grafia carat te rizza l’im ma gine della Madonnacome glikop hi lousa194. Il san Giovanni Battista è raffi gu rato con la barba e icapelli scar mi gliati, vestito con la melota che è una tunica fode rata inter na -mente e ester na mente di pelle di animale con pelo e fermata in vita da unacintura di cuoio, elementi questi che lo carat te riz zano icono gra fi ca mente195;sopra questa veste di pelo porta un mantello e tiene la mano destra sul petto.Una parti co la rità di entrambe le figure è costi tuita da una non comuneaureola “a corolla” in malta in rilievo196. Fa da sfondo a questi resti di affrescoun reti co lato a rombi con deco ra zioni in malta in rilievo dorato.

Il Toesca segnala questi affre schi, se pure in una nota, come “avanzibizan ti neg gianti del secolo XIII a Milano” e li colloca alla fine di quelsecolo197. Trascu rati dalla critica succes siva sono stati ripresi in consi de ra -zione dalla Fiorio la quale li data intorno al nono decennio del Duecento e li colloca tra le opere del Maestro di Galliano, proposta questa condi visapure da Bertelli e da David198. La critica più recente, pur condi vi dendo ladata zione agli anni ottanta-novanta del Duecento, non concorda con l’at tri -bu zione dei dipinti al Maestro di Galliano il quale è piut tosto “un artistaveneto attivo negli anni sessanta del secolo”. Il nostro frescante sembra

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194 Lexikon der Christlichen … cit., 3, coll. 170-172. Cfr., anche le voci Eleusa e Glikophilousa, inMarienlexikon, a cura di R. Bäumer e L. Scheffczyk, II, St. Ottilien 1989, pp. 318-321, 657.

195 La fonte di questa iconografia è nel Vangelo di Matteo: “Giovanni indossava una veste di peli dicammello stretta ai fianchi con una cintura di pelle”, (Mt 3, 4). Per l’iconografia di Giovanni Battista cfr., nota 55.

196 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., p. 61. Per l’iconografia delle aureole cfr., F. BISOGNI, Raggi eaureole ossia la distinzione della santità, in Con l’occhio e col lume, Atti del corso seminariale di studi suS. Caterina da Siena, a cura di L. Trenti e B. Klange Addabbo, Siena 1999, pp. 349-351.

197 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 74 e nota 3.198 M.T. FIORIO, in Milano e la Lombardia in età Comunale. Secoli XI-XIII, catalogo della Mostra,

Cinisello Balsamo, 1993, p. 384; C. BERTELLI, Tre secoli di pittura milanese, in Milano e la Lombardia… cit.,p. 176; M. DAVID, Simpliciano, Basilica di S., Arte, IV-XII secolo, in Dizionario della chiesa Ambrosiana, IV,Milano 1993, p. 3448.

essere, secondo la Travi, più vicino stili sti ca mente alla pittura toscana dello stesso periodo199. Ciò potrebbe, come segnala il Vala gussa, fare supporre la cono scenza in Lombardia “delle tendenze moderne prima dell’ap pa ri zionedi Giotto”200.

Una volta sotto scritte le osser va zioni del Vala gussa si deve ancheaggiun gere che malgrado la forte carat te riz za zione bizan ti neg giante delvolto della Madonna, il suo mapho rion blu e la sua tunica rossa bordata alcollo in oro, a quanto si può capire dalle condi zioni dell’af fresco, rive lanouna solu zione già più moderna nella costru zione della figura, come nellaMadonna Rucellai di Duccio agli Uffizi del 1285201. Inoltre le lumeg gia turesul volto e sul collo della Vergine ricche di materia pitto rica così come leaureole in rilievo e il fondo a malta deco rata, rive lano una tecnica atta asupe rare la piat tezza dell’af fresco per recu pe rare una molti pli ca zione deipiani dello spazio tipica della pittura su tavola nella Toscana del Duecento. E la tecnica della deco ra zione in rilievo la ritro viamo nel fondo dellaMadonna dei Servi a Bologna di Cimabue, dopo il 1280202, e risolta stavoltain pittura, nella più tarda Madonna dei Fran ce scani di Duccio alla Pina co -teca di Siena203. E anche nella deco ra zione del fondo delle minia ture comequella nella Croci fis sione nel Messale Ambro siano datato al 1310 circa204. O più ancora dal fondo dei ricami e degli arazzi205. Anche questo dato tecnico dimo stra la cultura più aggior nata dell’ar tista. L’alta qualità di questi lacerti di affresco malgrado le loro condi zioni, li pone al vertice dei valori pitto rici della Milano tardo duecen tesca.

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199 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., pp. 58-61.200 G. VALAGUSSA, Affreschi medievali, in La Basilica di S. Ambrogio… cit., p…..; G. VALAGUSSA,

Milano, la Lombardia e una mostra di storia medievale. Osservazioni su qualche pittura e miniatura dal XI alXIII secolo, in “Arte Cristiana”, LXXXIII, 766, 1995, p. 31.

201 E. CARLI, Duccio, Milano 1999, pp. 42-59. Più recentemente cfr., G. RAGIONIERI, in Duccio. Siena fratradizione bizantina e mondo gotico, a cura di A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bollosi e M. Laclotte, CiniselloBalsamo (MI) 2003, pp. 152-157.

202 L. BELLOSI, Cimabue, Milano 1998, pp. 131-134, 276-277.203 P. TORRITI, La Pinacoteca Nazionale di Siena, Genova 1990, pp. 22-25. Più recentemente cfr.,

V. SCHMIDT, in Duccio. Alle origini... cit., pp. 158-161.204 Cfr., scheda n. 24.205 G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NE… cit., coll. 1057-1064 e figg. 1364, 1366,

1369-1371. Cfr., pure A. MUTHESIUS, Byzantine Silk weaving. Ad 400 to AD 1200, Vienna 1997.

Fig. 32 (scheda 15) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Simpli ciano,affre schi stac cati. Pittore toscano (?), 1290 circa, Madonna con Bambino.

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Fig. 33 (scheda 15) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Simpli ciano,affre schi stac cati. Pittore toscano (?), 1290 circa, san Giovanni Battista.

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16 Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria,

affre schi stac cati nell’ab side sini stra. Anonimo lombardo, 1290-1300,

Madonna in trono con Bambino e santi (figg. 34-36)

Questi affre schi stac cati, prove nienti della chiesa di S. Marco, face vanoparte della deco ra zione pitto rica collo cata su due regi stri della cappella absi -dale dedi cata alla Vergine, dive nuta poi la base del campa nile. I santi sonoaffre scati in arca telle sorrette da fragi lis simi capi telli dipinti su esili colon nineil cui insieme vuole simu lare delle nicchie. La deco ra zione della finta strut turaarchi tet to nica di “tipo arcaico mera mente grafico” con motivi geome trici econ finti loggiati e che doveva essere diffusa in Lombardia206, a Milano ricordamolto quella degli affre schi della Torre di Ansperto207, per i quali il Toescasegnala diffe renze che deno tano una commi stione di influ enze bizan tine, dielementi roma nici e di carat teri gotici208.

Nel regi stro supe riore degli affre schi è raffi gu rata al centro la Madonna

con il Bambino. La Vergine siede su un grosso cuscino che fa da sedile al trono deco rato con figu ra zioni geome triche di stile ancora arcaico. Veste una tunicache ha lo scollo e i polsi deco rati, sopra porta un ampio mapho rion fermato sul petto da una grossa fibbia e ha il capo coperto dalla palla sulla quale è il velo

quadret tato simile a quello indos sato dalla Madonna nella Deesis affre scatanell’ab side della chiesa di S. Maria Rossa alla Conca Fallata, di cui ci occu pe -remo in seguito. Questo tripo di velo a righe o a quadretti è testi mo niatoanche in altre raffi gu ra zioni. Nel Museo dell’Île de France, Fonda zioneEphrussi de Rothschild a Saint-Jean-Cap-Ferrat nel sud della Francia èconser vata la pala d’al tare data bile agli inizi del Trecento e attri buita alMaestro di Cesi, il cui pannello centrale raffi gura l’Assun zione della Vergine209.Questa scena mostra Cristo adulto che abbraccia tene ra mente sua madrementre sono entrambi seduti su un arco e racchiusi in una mandorla sorrettada otto angeli. Di questa tavola, al di là dei conte nuti icono gra fici speci fici,210

ci inte ressa in questa sede porre in evidenza la simi li tu dine tra la deco ra zionea righe del velo che copre il capo della Madonna e lo stesso indu mento che

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206 L. ARANO, Affreschi trecenteschi nel campanile di S. Marco, in “Arte Lombarda”, 1, I, 1955, pp. 32, 34.207 F. BISOGNI, Gli affreschi della “Torre di Ansperto”… cit., pp. 7-8; R. CASSANELLI, Milano… cit., pp.

15-19; C. TRAVI, Lombardia, Piemonte e Liguria tra la fine del XIII e la prima metà del XIV secolo, in Pitturamurale in Italia. Dal tardo Duecento ai primi del Quattrocento, a cura di M. Gregori, Bergamo 1995, pp. 138-139e nota 11.

208 P. TOESCA, La pittura… cit., pp. 77-78.209 M. MEISS, Reflection of Assisi: a Tabernacle and the Cesi Master, in Scritti di Storia dell’Arte in onore

di Mario Salmi, a cura di L. Venturi, Roma 1962, pp. 75-111.210 M. ARONBERG LAVIN, The Stella Alterpiece. Magnum Opus of the Cesi Master, in “Artibus et Historiae

an Art Anthology”, 44, XXII, 2001, pp. 9-22.

copre il capo della Vergine in questi affre schi di S. Marco e il velo dellaVergine in quelli nella chiesa mila nese di S. Maria Rossa in Conca Fallata cheesami ne remo fra poco. Singo la ris simo appare il fatto che in tutti e tre i casi sitratta di chiese agosti niane. Infatti la chiesa di S. Marco a Milano come è noto, è una chiesa agosti niana211; il mona stero di S. Maria Rossa in Conca Fallataera tenuto da un nucleo composto da monache bene det tine e agosti niane212;così come la pala nella colle zione Rothschild proviene dal mona stero agosti -niano della Stella di Spoleto fondato verso la metà del Duecento per lemonache agosti niane di clau sura213. Potrebbe trat tarsi di un tipo di deco ra -zione della stoffa per il velo di un’im ma gine della Vergine vene rata in ambitoagosti niano. Esempi dello stesso genere di deco ra zione se ne rintrac ciano già a partire dall’XI secolo, per esempio, nella scena della Sama ri tana al pozzo e inquella di Cristo con l’adul tera negli affre schi di S. Angelo in Formis214.

La Madonna tiene ben fermo sulle ginoc chia, avvol gen dolo con il bracciodestro, il Bambino vestito di una tuni chetta con deco ra zioni a pois. Questi hal’au reola crociata e porge con la mano destra una sfera alla Vergine mentrecon la sini stra regge salda mente il Libro. La sfera che il Bambino offre allaMadre rappre senta il cosmo215. Questo tipo di icono grafia è ancora legato allatradi zione roma nica della Sedes Sapien tiae cioè il trono della sapienza divinache si “incarna nel Dio Bambino” e che si traduce figu ra ti va mente nell’im ma -gine fron tale della Madonna con il Bambino sulle ginoc chia216.

Ai lati della Vergine sono raffi gu rati quattro santi. Il primo da sini stra, delquale non si vede la testa per la caduta della pittura, si iden ti fica con GiovanniBattista. Il santo è vestito con la melota con sopra il mantello e regge con la mano sini stra un carti glio in cui è scritto: “Ecce Agnus Dei. Ecce qui tollis [sic] peccatamundi” mentre si intu isce che con la destra indica in alto, carat te ri stica icono -gra fica propria di Giovanni (fig. 34)217. L’er rore nella trascri zione del testo sulcarti glio è dovuto proba bil mente al fatto che i commit tenti hanno sugge rito il

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211 La chiesa di San Marco in Milano, a cura di Maria Luisa Gatti Perer, Cinisello Balsamo (Milano) 1998.212 C. TRAVI, Il Trecento… cit., p. 43.213 M. ARONBERG LAVIN, Cimabue: la vita di Maria, madre e sposa, in Liturgia d’amore. Immagini dal

cantico dei cantici nell’arte di Cimabue, Michelangelo e Rembrandt, Modena 1999, p.95.214 R. LEVI PISETZKY, Storia del costume in Italia, I, Milano 1964, fig. 74. G. M. JACOBITTI, La basilica di

S. Angelo in Formis, in Desiderio di Montecassino e le basiliche di terra di lavoro. Il viaggio dei Normanni nelMediterraneo, a cura di F. Cortese, Caserta 1999, pp. 51-64.

215 C. GOTTLIEB, The Mystical WindoW in Painting of Salvator Mundi, in “Gazette des Beaux-Arts”, 56,1960, pp. 313.332; W. WOLSKA, La thopographie chrétienne de Cosmas Indicopleustes, Paris 1962, alle vocisfera, globo; Lexikon der Chritlichen Ikonographie… cit., 2, coll. 695-700.

216 M. THOMIEU, Dizionario di iconografia ... cit., pp. 363-364.217 G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., col. 549; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS…

cit., col. 601; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., col. 509; G. KAFTAL-F. BISOGNI,Iconography of the Saints NW… cit., col. 369.

testo della preghiera dell’Agnus Dei che recita appunto “Agnello di Dio che togli i peccati del mondo” e non quanto è detto nel Vagelo di Giovanni cioè: “Eccol’Agnello di Dio che toglie il peccato del mondo” (Gv 1, 29-30), che è quanto èsempre scritto sul carti glio delle raffi gu ra zioni di Giovanni Battista. Accanto alBattista vi è un apostolo, imberbe, di aspetto giova nile, con l’au reola deco rata inrilievo, vestito con lo sticha rion218 con sopra il mantello, mentre con la manodestra rivolge il palmo verso l’esterno in segno di testi mo nianza e con la sini straregge un carti glio con scritta oggi ille ggi bile.

Le carat te ri stiche fisio no miche di questo apostolo e la vici nanza con lafigura del Battista sugge ri scono che si tratti di san Giovanni Evan ge lista e chesul carti glio fosse la scritta: “In prin cipio erat verbum et verbum erat apudDeum et Deus erat verbus” (Gv 1, 1-2)219. Alla sini stra della Madonna è raffi -gu rato un santo vescovo di mezza età con la barba, la mitra vesco vile di tipoocci den tale sul capo, l’au reola in rilievo e abbi gliato con i para menti litur gicispeci fici di un vescovo. E cioè: l’alba con i polsi e l’orlo deco rati, lo sticha rion

con le ampie maniche e l’orlo pure essi deco rati, l’amitto, di cui si intra vede laparte avvolta intorno al collo, la stola della quale spunta un lembo da sotto ilbraccio sini stro, la casula e per finire il pallium di tipo occi den tale senzaalcuna deco ra zione220. Con la mano destra bene dice ‘alla latina’ e con la sini -stra tiene un libro. Questi elementi, il contesto in cui sono raffi gu rati, cioè una chiesa agosti niana, e il fatto che Agostino viene rappre sen tato come vescovoagosti niano solo a partire dal Trecento avan zato221, ci indu cono a propen derenell’i den ti fi care il perso naggio con questo santo222 e non con Ambrogio, anche

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218 Le xi kon der Chri stli che … cit., 5, coll. 407.219 G. KAF TAL, Ico no graphy of the Sa ints in T… cit., col. 560; G. KAF TAL, Ico no graphy of the Sa ints CS…

cit., col. 617; G. KAF TAL-F. BISO GNI, Ico no graphy of the Sa ints NE… cit., coll. 525-528; G. KAF TAL-F. BI SO GNI, Ico no graphy of the Sa ints NW… cit., col. 388.

220 Le xi kon der Chri stli che … cit., 5, coll. 407-410.221 F. MAR CEL LI, Note a mar gi ne per l’i co no gra fia ago sti nia na nel le Mar che, in Per cor po ra lia ad

in cor po ra lia. Spi ri tua li tà, Agio gra fia, Ico no gra fia e Archi tet tu ra nel me dio e vo ago sti nia no, Atti del con ve gno diTo len ti no 22-25 set tem bre 1999, Tolentino 2000, p. 257.

222 Per l’i co no gra fia di Ago sti no cfr., C. CA HIER, Ca rac té ri sti ques des Sa ints … cit., I, pp. 53, 173, 234,240, 252, 261, 334-335, 355, 454, 478, 608, 661-662, 683; A. SCHNÜTGEN, Altnie der lan di sce Gemälde mit sze i nedas Le ben der he i li ge Au gu sti nus in Ze itschrift für Chri stli che Kunst, a cura di A. Schnütgen e F. Wit te, 14,Düssel dorf 1901, pp. 147 e ss.; G. WIL PERT, Il Più an ti co ri trat to di Sant’Ago sti no, in “Mi scel la nea Ago sti nia na”, 2 , 1931, pp.1 e ss.; P.J. GUAR CIA, Ico no gra fia de S. Agu stin, in “Re li gion y cul tu ra”, VII, 1934, pp. 53-80;W. BU CHO WIEC KI, Zur Iko no grap hie der ha i li gen Au gu sti nus, in Au gu sti nus und sein Werk, Klo ster ne u burg1947; E. MÂLE, L’art re li gie ux du XVII si é cle, Pa ris 1951, pp. 455-460; G. KAF TAL, Ico no graphy of the Sa ints inT… cit., coll. 100-114; J. CO UR CEL LE-LAD MI RANT, Les 2 Au gu stin dans une mi nia tu re iné di te du 14è me sie cle, in “Re vue des étu des Au gu sti nien nes”, 8, 1962, pp. 169-175; G. KAF TAL, Ico no graphy of the Sa ints CS… cit., coll.125-145; Le xi kon der Chri stli che Iko no grap hie… cit., 5, coll. 277-290, 407; G. KAF TAL-F. BI SO GNI, Ico no graphy of the Sa ints NE… cit., coll. 96-102; ; G. KAF TAL-F. BI SO GNI, Ico no graphy of the Sa ints NW… cit., coll.101-110; M.L. GAT TI PE RER, Ico no gra fia ago sti nia na: il Te Deum e il bat te si mo d’Ago sti no in Ago sti no nel leter re d’Ambro gio, Pa ler mo 1988, pp. 85-99; L. DA NIA-D. FU NA RI- U. PA O LET TI, S. Ago sti no: il san to nel la

se la sua presenza “sarebbe più che giusti fi cata a causa dei legami spiri tualiesistenti tra questo santo e sant’Ago stino”223.

Accanto ad Agostino è raffi gu rato un altro santo, abbi gliato come l’Evan -ge lista Giovanni cioè con lo sticha rion224 con sopra il mantello, con l’au reola inrilievo, di mezza età, con la barba e i capelli lunghi, mentre con la mano destra bene dice ‘alla greca’ e con la sini stra coperta dal mantello regge un libro. Sitratta senza dubbio di un apostolo, proprio per l’ab bi glia mento, e possiamoidenti fi carlo con l’Evan ge lista Marco225 dal quale prende il titolo la chiesa degliagosti niani in Milano226. Questa iden ti fi ca zione è raffor zata dalla vici nanza con la figura di sant’Ago stino.

Nel regi stro infe riore sono affre scati altri sei santi ciascuno in una fintanicchia tra i quali l’unico super stite in tutta la sua figura è il primo da sini stra.Si tratta di Maria Madda lena con l’au reola, le mani giunte in preghiera e con il corpo rico perto fino ai piedi dai lunghi capelli, fatti crescere in segno di peni -tenza durante i trenta anni trascorsi nella soli tu dine di Provenza227. Questaicono grafia è comune con quella di Maria Egiziaca la cui leggenda più anticaci è stata traman data dal patriarca Sofronio di Geru sa lemme nel VI secolo edalla versione latina di Paolo Diacono de IX secolo228. Ma solo nel Trecentoquesto testo ebbe maggiore diffu sione ad opera del volga riz za mento di fràDome nico Cavalca229. Inoltre la mancanza di culto a Milano per MariaEgiziaca, con la quale questa imma gine è stata iden ti fi cata230, testi mo niatadall’as senza della sua comme mo ra zione nei calen dari litur gici mila nesi tende

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pit tu ra dal XIV al XVIII se co lo, in “Re vue des étu des au gu sti nien nes”, 35, 1989, pp. 449-452; Au gu sti ne inIco no graphy. Hi story and Le gend, a cura di J. C. Schna u belt e F.van Fle te ren, New York 1999. F. BA RI LE

TO SCA NO, Dal le ori gi ni al Quat tro cen to: arte e com mit ten za in S. Mar co, in La chie sa di San Mar co in Mi la no, a cura di M. L. Gat ti Pe rer, Mi la no 1998, p. 31.

223 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento: arte e committenza in S. Marco, in La chiesa diSan Marco in Milano, a cura di M. L. Gatti Perer, Milano 1998, p. 31.

224 Lexikon der Christliche … cit., 5, col. 407.225 C. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., 52-53, 392, 399, 508; K. KÜNSTLE, Ikonographie der

Heiligen… cit., II, pp. 434-435; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 677-680; L. RÉAU,Iconographie… cit., III, pp. 868-873; Lexikon der Christliche Ikonographie… cit., 7, coll. 549-562; G. KAFTAL,Iconography of the Saints CS… cit., coll. 744-748; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit.,coll. 668-688; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 464-468; B. MAGGIONI, Marco, in Il grande libro… cit., II, p. 1291.

226 F. Barile Toscano, Dalle origini al Quattrocento… cit., p. 31.227 Per questo tipo di iconografia della Maddalena cfr., G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit.,

coll. 717-724; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 764-774; G. KAFTAL-F. BISOGNI,Iconography of the Saints NE… cit., coll. 708-724; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit.,coll. 477-486.Per le fonti agiografiche cfr., Acta Sanctorum, Julii V, Antverpiae 1727, pp. 187-225; IACOPO DA

VARAZZE, Legenda Aurea… cit., pp. 628-642.228 PAOLO DIACONO, Vita sanctae Mariae Aegyptiacae, in Patrologiae Latinae... cit, LXXIII, coll. 682-683.229 M. BACCI, “Pro remedio animae”. ... cit., pp. 89-90.230 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura… cit., p. 202.

ad esclu dere questo abbi na mento231. Mentre l’ico no grafia della Madda lenarico perta dai lunghi capelli si ritrova in nume rose raffi gu ra zioni sia di secoliprece denti che coeve, come è per esempio negli affre schi nel Mona steroMatris Domini di Bergamo uno del XII (fig. 37) e un altro dell’i nizio del XIVsecolo (fig. 38)232.

Subito dopo la Madda lena sono visi bili i resti di un’altra figura di santovestito da cava liere. Se ne intra vede l’au reola, la parte supe riore del busto, lamano sini stra con la quale tiene dei guanti e una parte di ramo di palma che èattri buto carat te ri stico dei martiri233. I guanti tenuti in questo modo, purpresenti come requi sito carat te ri stico in alcune raffi gu ra zioni roma niche disanti, come Fron tonio vescovo del Péri geux, Cesario vescovo di Arles, Mein -werck vescovo di Pader born, Amedeo di Savoia abate cister cense e vescovo diLosanna e Davide abate dell’Ordine di Cluny in Svezia, sono nella pitturatardo-duecen tesca e, anche seguente, sostan zial mente un indu mento distin tivo di nobiltà e se guar niti al polso con un rive sti mento che serviva come appoggio per il falcone indi ca vano il diritto di caccia del nobi luomo che li indos sava234.Nel nostro caso i guanti potreb bero essere un elemento deco ra tivo e il santo si potrebbe iden ti fi care con Fermo, nobile cava liere il quale assieme al suocompagno Rustico subi rono il martirio a Verona “extra urbem super ripamfluminis die nono augusti”235. A testi mo nianza del culto loro tribu tato anche aMilano abbiamo la cita zione nel calen dario conte nuto nel Beroldo Nuovo236 e

una brevis sima legenda nel Liber Noti tiae sanctorum Medio lani che ci segnalal’esi stenza a Milano di una chiesa a loro dedi cata237. L’ico no grafia dei due santi martiri li raffi gura sempre come giovani cava lieri con gli attri buti gene ricidella spada e della palma del martirio, ma in una tavola conser vata al Museo

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231 Ms. II D 2 28, Biblioteca del Capitolo della Metropolitana, Milano, 1269, pubblicato in, Beroldus siveEcclesiae ... cit., pp. 1-14; per lo studio paleografico del codice cfr., M. FERRARI, Valutazione paleografica delcodice ambrosiano di Beroldo, in Il Duomo cuore e simbolo di Milano, Archivio Ambrosiano, XXXII, 1977,pp. 302-307; per uno studio completo e approfondito sulla raccolta di Beroldo cfr., G. FORZATTI GOLIA, Leraccolte di Beroldo, in Il Duomo cuore e simbolo... cit., pp. 308-387; ANTON FRANCESCO FRISI, Memoriestoriche di Monza e sua Corte, Milano 1794, Ristampa Anastatica, Bologna 1970, III, n. CLVIII, pp. 143-151.

232 C. TRAVI, Secoli XI-XII. Le opere, in I pittori bergamaschi... cit., pp. 24-25, 248.233 H. DELEHAYE, Les origines du culte des martyrs, in “Subsidia Agiografica”, 20, Bruxelles 1933;

D. FORSTNER, Die Welt der Symbole, Innsbruck-Wien 1961, pp. 181-183; Lexikon der Christliche … cit., 3, coll.364-365.

234 C. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., I, pp. 56-57.235 Liber notitiae sanctorum... cit., coll. 131-132; per un completo dossier agiografico su i due santi cfr.,

P. GOLINELLI, Fermo e Rustico, in Il grande libro…cit., I, pp. 672-674; per l’iconografia cfr., F. DOYÉ, Hiligeund Selige der römisch-katholischen Kirche, deren Erkennungszeichen, Patronate und lebensgeschichtlicheBemerkungen, II, Leipzig 1929, p. 273; E. RICCI, Mille santi… cit., pp. 575-576; M. FAGGINI, I santi Fermo eRustico nell‘arte popolare veneta, Verona 1962; Lexikon der Christliche ... cit., 8, col. 294; G. KAFTAL-F.BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 319-321.

236 Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae... cit., p. 9.237 Liber notitiae sanctorum… cit., col. 131.

di Castel vec chio a Verona e attri buita a un pittore vero nese del XIV secolo,Fermo è ritratto con la palma del martirio e un paio di guanti nella mano sini -stra238. Questo parti co lare, simile al nostro dipinto di S. Marco, ci può faraffermare, se pure con cautela, che il perso naggio sia lo stesso. Però bisognadire che altri santi sono raffi gu rati con i guanti e la palma del martirio nelcorso del Trecento. In un pannello del polit tico di Jaco pino di Fran cesco nellaPina co teca di Bologna si vede san Naborre o san Felice che tiene con la manodestra i guanti e la palma239. Potremmo iden ti fi care il perso naggio con i guantianche come san Calo gero che a Milano aveva una chiesa a lui tito lata e il suocorpo era nella diocesi “in clava tensi mona sterio”240. Anche Calo gero infattiera un nobile cava liere conver tito al cristia ne simo dai santi Faustino e Giovita, poi marti riz zato ad Albenga e l’iden ti fi ca zione con questo potrebbe essereavva lo rata se consi de riamo la figura di santo vescovo dipinto alla sua sini stradel quale si può vedere oggi soltanto la testa e che potrebbe essere iden ti fi cato con sant’Apol lonio che è legato a Calo gero perché fu il suo battez za tore241.Questi indossa una mitra che ripro duce un modello in uso nel XIV secolonella chiesa occi den tale242.

Alla destra del possi bile Apol lonio si vede un’altra testa ma questa voltadi un papa poiché indossa una tiara in uso nel XIII secolo nella chiesa occi -den tale243. Da questo elemento non è possi bile però trarre alcuna infor ma -zione per l’iden ti fi ca zione del perso naggio. Anche il penul timo santo è unvescovo ma ha un abbi glia mento diverso dai santi vescovi raffi gu rati in prece -denza. È barbuto e tiene con il braccio sini stro il pasto rale mentre con le duemani mostra un libro aperto. È vestito con l’alba deco rata sulle maniche e ipolsi, indossa un piviale con il collo deco rato e fermato sul petto da una grossa fibbia. Potrebbe trat tarsi di san Nicola di Bari: la chiesa di S. Marco, come ciinforma il Liber noti tiae, posse deva un altare a lui dedi cato “Ad sanctumMarchum est altare sancti Nicholai”244.

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238 G. TRECCA, Catalogo della Pinacoteca Comunale di Verona, Bergamo 1912, p. 22, n. 356.239 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 757-760 e figg. 980, 981.240 Liber notitiae sanctorum.… cit., coll. 196, 198; Bibliotheca Sanctorum… cit., III, col. 694.241 Biblioteca Ambrosiana, ms. P 165 sup., c. 4r. Per Apollonio cfr., Lexikon der Christliche … cit., 5, col.

236. Per Calogero cfr., Acta Sanctorum, Apriliis II, Venezia 1758, pp. 523-528; M. MAGISTRETTI, S. Pietro almonte di Civate, in “Archivio Storico Lombardo”, XXIII, 1896, pp. 231-244; F. SAVIO, La légende des SS.Faustin et Jovite, in “Analecta Bollandiana”, XV, 1896, pp. 65-72, 113-159; H. DELEHAYE, Trois dates ducalendrier romaine, in “Analecta Bollandiana”, XLVI, 1928, pp. 50-55; J. BAUDOT ET CHAUSSIN, Vies des Saints et des Bienheureux, IV, 1938, p. 436.

242 Lexikon der Christliche … cit., 5, col. 410; O. WIMMER, Infel, Mitra, Bischofsmütze, in Kennzeichenund Attribute der Heiligen, Innsbruck, Wien, 2000, p. 25.

243 O. WIMMER, Tiere, in Kennzeichen und Attribute… cit., p. 52.244 Liber notitiae sanctorum… cit., col. 285.

Dell’ul timo santo di destra ci resta oggi ben poco ma abbiamo, perfortuna, una foto pubbli cata dalla Cogliati Arano nel 1955 in cui si può vederemolto chia ra mente, il volto e parte dell’ab bi glia mento del santo (fig. 36)245. Èdi aspetto giova nile, indica con la mano destra una falce che è rappre sen tatasopra l’au reola e con la mano sini stra tiene un libro chiuso, è vestito con unatunica di colore marrone con sopra un mantello giallo senape dal baverobianco e ha la tonsura. Quest’ul timo elemento è impor tante per defi nire,assieme all’a bito indos sato, a quale Ordine poteva appar te nere il perso naggioraffi gu rato. Per quanto riguarda la petti na tura, sappiamo che il modo di pren -dersi cura della capi glia tura traeva origine dalle Sacre Scrit ture246 e ben prestola tonsura divenne simbolo di peni tenza247. È possi bile distin guerne due tipi:quella a corona e quella totale, esse non erano però iden tiche per tutti gliOrdini. I Dome ni cani per esempio avevano una tonsura a corona simile aun’a u reola che doveva essere “non troppo ridotta come conviene a dei reli -giosi” e netta mente distac cata dalle orec chie248. Per i Fran ce scani la ‘chie rica’era molto ridotta e consi steva in un cerchio intorno al capo subito sopra leorec chie249. E di fogge ve ne erano di diversi tipi sia per il clero seco lare cheper i monaci. Per quanto riguarda l’abito, quello dei Dome ni cani dovevaessere, secondo gli statuti dell’Ordine, composto da una tonaca di colorebianco, da uno scapo lare pure di colore bianco e da una cappa nera con uncappuccio250. Dunque il perso naggio qui ritratto non può essere, per l’abitoindos sato, san Pietro martire come era stato iden ti fi cato, che come sappiamoera un dome ni cano pure se la tonsura può essere quella dei frati Predi ca tori ela lama della falce sospesa sul suo capo ci ricorda un attri buto carat te ri stico diPietro da Verona251. Il nostro perso naggio, per gli abiti che indossa, è un frateCarme li tano. Infatti i professi dell’Ordine del Carmelo indos sa vano una tunica marrone o di colore scuro, lo scapo lare e al di sopra una cappa di lana grezza

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245 L. ARANO, Affreschi trecenteschi nel campanile di S. Marco, in “Arte Lombarda”, I, 1, 1955, p. 33, fig. 3.246 Se ne trovano riscontri nelle lettere di Paolo ai Corinti e a Timoteo e nelle lettere di Giacomo e di Pietro,

(1 Cor 9, 25; 11, 14; 2 Tm 4, 8; Gc 1, 12; 1 Pt 5, 4). 247 G. ROCCA, La tonsura, in La sostanza dell’effimero. ... cit., pp. 225-226.248 Ibidem, pp. 306-307.249 Ibidem, pp. 226, 327.250 P. LIPPINI, L’abito degli Ordini mendicanti. I Frati Predicatori, in La sostanza dell’effimero… cit.,

pp. 303-310.251 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento… cit., p. 32; per l’iconografia di san Pietro martire

cfr., C. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 371, 517, 690, 768; F. DOYÉ, Hilige und Selige derrömisch-katholischen Kirche… cit., II, pp. 152-153; K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen … cit., II, pp.501-502; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T… cit., coll. 817-833; G. KAFTAL, Iconography of the SaintsCS… cit., coll. 904-909; Lexikon der Christlichen … cit., 8, coll. 185-189; G. KAFTAL-F. BISOGNI Iconography of the Saints NE… cit., coll. 844-853; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW… cit., coll. 548-552.Per la fonte letteraria dalla quale deriva la raffigurazione di Pietro martire con l’ascia conficcata sul capo cfr., Acta Sanctorum, Apriliis III, Antverpiae 1675, p. 698, § 38.

che fino al 1284 era a tre bande grigie e quattro bianche alter nate tra loro mache con il capi tolo gene rale di Montpel lier del 1287 e su conces sione del papaOnorio IV divenne di colore chiaro252. Il nostro santo è dunque il carme li tanoAngelo da Licata (1185-1225) marti riz zato nel 1225 con un colpo di spadasulla testa253. È certo singo lare la raffi gu ra zione di un santo carme li tano, siapure impor tante, in una chiesa agosti niana.

La vicenda critica di questi affre schi “origi nali nella fermezza del disegno, nel raffi nato colo rito, sebbene impron tati ancora in parte alle viete forme delDugento” comincia con il Toesca che li data agli inizi del Trecento legan doliagli affre schi di Lodi, di Como e di Varese254. Lo studioso ci segnala pure che“alcuni santi furono rifatti nel corso del XIV secolo”255. Questa data zione ècondi visa dalla critica succes siva fino al Cassa nelli che appro fon disce lo studiodelle vicende deco ra tive e accosta le finte archi tet ture in cui sono raffi gu rati isanti a quelle dipinte nella Torre di Ansperto256. Dello stesso parere è laTravi257, mentre il Bertelli sotto linea che “i panneggi sono così anti cheg gianti, i volti così nobili da far pensare a modelli non contem po ranei”258. Il Vala gussadata questi affre schi “all’ul timo decennio del Duecento” e non li ritiene cosìimpor tanti “per compren dere lo sviluppo della pittura a Milano nel passaggioverso il Trecento”259. Il più recente studio sulla vicenda stili stica di questi affre -schi, corre dato pure da una analisi icono gra fica non sempre corretta, è dellaBarile Toscano la quale datan doli all’ul timo quarto del Duecento li colloca

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252 E. BOAGA, I Carmelitani, in La sostanza dell’effimero… cit., p. 371.253 Per l’iconografia di Angelo da Gerusalemme o Licata cfr., H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der

Heiligen …cit., II, p. 65; K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen … cit., II, p. 63; E. RICCI, Mille santi… cit.,p. 48; J. BRAUN, Tracht und Attribute der Heilingen… cit., pp. 72-73; E. MÂLE, L’art religieux du XVIIe siècle,Paris 1951, p. 452; J. J. M. TIMMERS, Symboliek en iconographie ... cit., n. 2030; J. F. ROIG, Iconografia... cit.,p. 42; G. KAFTAL, Iconography of the Saints T… cit., Nr. 22; L. RÉAU, Iconographie… cit., III, pp. 87-88;G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., Nr. 25; H. L. KELLER, Reclams Lexikon der Heiligen und derbiblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1968, p. 36; BibliothecaSanctorum… cit., I, pp. 1240-1243; Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 5, coll. 164-165; G.KAFTAL- F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW… cit., Nr. 24; The Book of Saints: a dictionary of servants ofGod canonized by the catholic Church, London 1989, p. 44; M. ROCHELLE, Post-Biblical Saints Art Index,Jefferson, North Carolina and London, 1994, p. 11; V. SCHAUBER-H. M. SCHINDLER, Bildlexikon der Heiligen.Seligen und Namenspatrone, Augsburg, 1999, pp. 35-36. A. CIFANI, F. MONETTI, Una nuova fonte perl’iconografia di S. Angelo di Sicilia carmelitano. L’inedito affresco dei santi Angelo, Francesco e Domenico nella cappella della Beata Vergine Maria del Boschetto di Frossasco, in “Arte Cristiana”, 829, 2005, pp. 301-306.

254 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 89.255 Ibidem, p. 89 e nota 5.256 R. CASSANELLI, Milano, in La pittura in Lombardia. Il Trecento, Milano 1993, pp. 15-19.257 C. TRAVI, Lombardia, Piemonte e Liguria…cit., pp. 138-139 e nota 11.258 C. BERTELLI, Tre secoli… cit., p. 184.259 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura… cit., pp. 42, 203.

nell’am bito stili stico del Maestro di Angera e li accosta, come già il Cassa nelliaveva fatto, agli affre schi nella Torre di Ansperto260.

Ma la vici nanza con quegli affre schi sembra rife ri bile solo alla strut turadelle finte archi tet ture che peraltro nella Torre di Ansperto evol vono chia ra -mente in senso gotico come ha indi cato il Bisogni, vicine a quelle in S. Fran -cesco a Lodi261. Le figure in S. Marco sono atteg giate in pose clas si cheg gianti e i volti sono costruiti con una placida impas si bi lità in modo quindi assaidistante dalla icastica espres si vità e dalla evidente influ enza neobi zan tina benchiara negli affre schi della Torre di Ansperto. Anzi il muta mento repen tinonella deco ra zione di quegli affre schi da un roma nico di maniera a nota zioni dicarat tere assi siate testi monia una data più avan zata ed un artista in defi ni tivapiù moderno e più espres sivo.

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260 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento… cit., pp. 26-35.261 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., p. 6.

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Fig. 34 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, affre -schi stac cati nell’ab side sini stra. Anonimo lombardo, 1290-1300, Madonna in tronocon Bambino e santi.

Fig. 35 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, affre -schi stac cati nell’ab side sini stra. Anonimo lombardo, 1290-1300, Madonna in tronocon Bambino e santi.

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Fig. 36 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, affre -schi stac cati nell’ab side sini stra. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Ambrogio eAngelo Carme li tano.

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Fig. 37 Bergamo, Mona stero Matris Domini, vano sten di bian cheria. Pittore berga mascosecolo XII, santa Maria Madda lena è portata in cielo da due angeli per comu ni carsi.

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Fig. 38 Bergamo, Mona stero Matris Domini, vano sten di bian cheria. Pittore berga masco inizisecolo XIV, santa Maria Madda lena è portata in cielo da due angeli per comu ni carsi.

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17 Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”,

affre schi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300,

Croci fis sione e santi (figg. 39-47)

Lo studio più rigo roso sull’i co no grafia e sullo stile di questo ciclo pitto ricomila nese si deve a Fabio Bisogni262 il quale iden ti fica puntual mente, comin -ciando dalla Croci fis sione con i dolenti, quasi tutti i perso naggi raffi gu rati e ne dàpure una ampia analisi stili stica, collo cando gli affre schi nell’am bito dell’at ti vitàpitto rica del Maestro delle sante Faustina e Libe rata (figg. 48-49) oggi nelMuseo Civico di Como a conferma della data zione già proposta dal Toesca263.

Comin ciamo l’ana lisi icono gra fica partendo anche noi dalla Croci fis sione

con i dolenti (fig. 39) sotto la quale c’era l’al tare264. La raffi gu ra zione mostraCristo croci fisso, con l’au reola crociata, barbuto e dai capelli lunghi265. Sopra ibracci late rali della croce ci sono due angeli con aureole, le ali spie gate e le maniaperte rivolte verso il Salva tore, come in una “celebre predica di Gregorio diNico media” ad indi care il dolore del cielo per l’av ve nuto sacri ficio266. Alla destra di Cristo c’è la Madonna con le mani giunte in segno di profondo dolore e allasini stra Giovanni Evan ge lista (Gv 19, 26), testi mone non solo dell’ac ca duto maanche “rappre sen tante del ruolo dei figli di Maria in Cristo”267. Sia la Vergineche l’Evan ge lista, come tutti gli altri santi, hanno l’au reola in rilievo. Ai piedidella croce pian tata sul Golgota è raffi gu rato il teschio di Adamo268. Questo tipodi raffi gu ra zione deriva da un testo medie vale La caverna del tesoro o Il libro

cristiano di Adamo dell’Occi dente. In esso si narra che Adamo dopo una dura vita di lotte e di stenti, a causa della cacciata dal Para diso terre stre, alla sua mortevenne sepolto in una caverna. Noè soprav vis suto al diluvio ordinò al figlio Sem eal nipote Melchi sedek, con la guida di un angelo, di trasfe rire le spoglie diAdamo in un altro luogo “al centro della terra” dove si compirà la predi zione.Infatti nel testo si legge: “Quando giun sero al Golgota, che è il centro della terra,

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262 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., pp. 3-14.263 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 78.264 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., p. 3.265 E. LUCCHESI PALLI, Kreuzigung Christi, in Lexikon der Christliche … cit., 2, coll. 606-629; E.

SANDBERG-VAVALÀ, La croce dipinta italiana e l’iconografia della Passione, Verona 1929; A. DERBES,Picturing the Passion in late Medieval Italy, Cambridge University Press 1996, pp. 138-157; M. C. FERRARI, IlLiber Sanctae Crucis di Rabano Mauro: testo, immagine, contesto, Bern 1999; H. BELTING, Gli inizi, in Il volto di Cristo, a cura di G. Morello, Milano 2000, pp. 25-32; M. BACCI, La fisionomia di Cristo nelle testimonianzeletterarie del medioevo, in Il volto di Cristo… cit., pp. 33-38.

266 H. BELTING, Il culto delle immagini..., cit., p. 333.267 Ibidem.268 H. W. JANSON, The Putto with the Death’s Head, in “The Art Bulletin”, 19, 1937, pp. 423-449;

P. THOBY, Le Crucifix des origines au Concile de Trente, Nantes 1959; Lexikon der Christliche … cit., 4,col. 343.

l’an gelo mostrò a Sem questo luogo […] qui la terra si aprì a forma di croce eSem e Melchi sedek vi posero la salma di Adamo […] e quattro parti si mossero eracchiu sero la salma del nostro proge ni tore Adamo e l’aper tura della Terra sirichiuse. Questo luogo fu chia mato Calvario giacché vi fu ucciso il Signore ditutti gli uomini”269. Da modelli bizan tini deriva pure il valore simbo lico dell’in -tero ciclo che attesta come la Croci fis sione avviene al centro della chiesa, nelnostro caso l’am biente circo lare della torre, proprio come l’Eu ca re stia, nellaquale essa si rinnova270.

Vediamo ora quali sono i santi raffi gu rati partendo dal gruppo di trecava lieri in carcere alla destra della Croci fis sione. Il Bisogni li ha iden ti fi caticon i tre soldati della Legione Tebea, Maurizio, al centro, Essu perio e Candido

rispet ti va mente a sini stra e a destra, tutti e tre raffi gu rati dietro delle sbarrecome quelle di un carcere (fig. 46)271. I tre santi martiri sono vestiti in modoelegante come dei cava lieri272. Sotto di essi sono raffi gu rate le commit tentidell’in tero ciclo: due monache (fig. 46) “rivolte verso la Croci fis sione con gestidi dram ma tica parte ci pa zione”273. Proba bil mente si tratta di due monachebene det tine274, una delle quali si potrebbe iden ti fi care con Belen geria dellaTorre badessa del mona stero nel 1298 e nipote di Raimondo della Torrepatriarca di Aqui leia275. Belen geria era già stata badessa nel 1288 delConvento di S. Chiara di Civi dale e questo spie ge rebbe la presenza fran ce -scana e soprat tutto di santa Chiara negli affre schi276. Ma resta un dubbio costi -tuito dalla presenza del velo bianco sul capo delle due monache che costi tu isce un attri buto rife ri bile alle novizie277 o alle terziarie.

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269 W L. H. GRONDIJS, L’iconographie byzantine du Crucifié mort sur la croix, Bruxelles-Utrecht 1947;W. MÜLLER, Die heilige Stadt. Roma quadrata, himmlisches Jerusalem und die Mythe vom Weltnabel, Stuttgart1961, pp. 47-49.

270 H. BELTING, Il culto delle immagini… cit., p. 333.271 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., p. 3.272 C. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 76, 211, 472, 499, 540; K. KÜNSTLE, Ikonographie

der Heiligen… cit., II, p. 448; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., col. 732; L. RÉAU,Iconographie… cit., III, pp. 935-939; Lexikon der Christliche … cit., 7, coll. 610-613; G. KAFTAL, Iconographyof the Saints CS… cit., coll. 780-781; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 741-744;G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 496-497.

273 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., p. 3. 274 E. OCCHIPINTI, Appunti per la storia del Monastero Maggiore di Milano. Il problema delle origini e la

configurazione giuridico patrimoniale, in Studi di Storia Medievale e Diplomatica, II, Milano 1977, pp. 47-96. LaDell’Orso identifica le due monache come “due sante monache”, cfr., S. DELL’ORSO, Torre di Ansperto. Ifrescanti conoscevno Giotto, in “Il Giornale dell’Arte”, 115, 1993, p. 27.

275 E. OCCHIPINTI, Il contado milanese nel secolo XIII, Bologna 1982, p. 148 e nota 18.276 Ibidem.277 V. HERMANS, De Novitiatu in Ordine Benedictino-Cistercensi et in iure communi usque ad annum

1335, in “Analecta Sacri Ordinis Cistercensis”, 3, 1947, pp. 1-110; L. LUSTRINI, Le monache benedettine, in Lasostanza dell’effimero... cit., pp. 147-149.

Prose guendo nella teoria di santi si possono iden ti fi care i fran ce scaniAntonio da Padova e Fran cesco e accanto Bene detto (fig. 45). I primi due sonospecu lari come tipo fisico e atteg gia mento, sono abbi gliati con l’abitodell’Ordine cioè la tunica fermata in vita dal cingolo e il cappuccio278; hanno latonsura, la barba e nelle mani reggono un libro. L’unico elemento che cipermette di distin guerli sono le stig mate nella mano e nel costato diFrancesco279. Ai due segue san Bene detto con l’abito mona stico di colorenero280, che con la mano sini stra tiene il libro con la Regola e con la destra ilpasto rale281.

Effi giato alla destra di Bene detto c’è san Bernardo di Chia ra valle (fig.44), il santo ha la tonsura, indossa un ampio abito bianco con cappuccio282

e tiene con la sini stra il pasto rale, dalla tipica forma medie vale e attri butodegli abati mitrati283, mentre con la destra bene dice. Segue un santo chenon è possi bile iden ti fi care ma che è abbi gliato come un vescovo: conl’alba, lo sticha rion con le ampie maniche, l’amitto – se ne intra vede laparte avvolta intorno al collo – la casula e il pallium senza alcuna deco ra -zione284. Con la mano destra bene dice ‘alla latina’. I due santi cava lieri allasua destra, il primo con la palma del martirio e la spada nella mano sini -stra, il secondo con una mazza mili tare nella mano sini stra e con la destrache rivolge il palmo in segno di testi mo nianza, possono essere iden ti fi caticon la coppia dei santi Vittore e Orso (fig. 44) i quali con Maurizio e glialtri commi li toni face vano parte della Legione Tebea. La proposta diquesta iden ti fi ca zione è raffor zata sia dalla comme mo ra zione della lorofesta nel Mona stero di S. Maurizio285, sia dall’i co no grafia che ripro ducequella tipica dei due “lauda biles milites”286.

Nella finta nicchia di fronte alla Croci fis sione sono affre scati i santiMichele Arcan gelo, Paolo e Pietro (fig. 43). Il primo, che aveva anche un altarenella chiesa di S. Maurizio287, è raffi gu rato con le ali aperte, abbi gliato con ladalma tica fermata in vita dal cingulum288, mentre con la mano destra impugna

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278 G. ODOARDI, I frati minori conventuali, in La sostanza dell’effimero… cit., pp. 324-328.279 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., p. 4.280 M. DELL’OMO, L’abbazia di Montecassino, in La sostanza dell’effimero… cit., pp. 133-138.281 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., p. 4.282 G. VITI, I Cistercensi, in La sostanza dell’effimero… cit., pp. 165-168.283 Lexikon der Christliche… cit., 1, coll. 411-412.284 Ibidem, coll. 407-410.285 Liber notitiae sanctorumi… cit., col. 400.286 Liber notitiae sanctorum… cit., col. 400; Lexikon der Christlichen… cit., 8, col. 528. 287 Liber notitiae sanctorum… cit., col. 220.288 Lexikon der Christlichen … cit., 6, coll. 49-54.

una lancia che uccide il drago sotto i suoi piedi289. Seguono gli apostoli Paolo e Pietro, il primo regge con la mano destra la spada e con la sini stra il libro, ilsecondo nella mano sini stra stringe la chiavi e con la destra indica Paolo290.Seguono santa Chiara d’Assisi (fig. 42) con tunica, scapo lare, mantello astrisce, secondo una antica icono grafia diffusa soprat tutto in area veneta291,soggolo, velo e libro nella mano sini stra292. Dopo di essa vi è un santo vescovobene di cente che il Bisogni sugge risce come Nicola di Bari o Ambrogio

(fig. 42)293, quindi san Barto lomeo (fig. 42) iden ti fi ca bile sia dai tratti fisio no -mici, sia dalla propria pelle tenuta con la mano sini stra294.

Seguono le raffi gu ra zioni di san Dome nico e san Pietro Martire (fig. 41),vestiti con l’abito Dome ni cano295. Il primo bene dice con la mano destra e conla sini stra tiene un libro aperto che proba bil mente recava la scritta “Nos prae -di camus Chri stum cruci fixum”296, il secondo regge in una mano la palma delmartirio e nell’altra un libro297. Accanto a Pietro martire è dipinta Maria

Madda lena (fig. 41) con le mani giunte in preghiera e con il corpo rico pertodai lunghis simi capelli secondo un’i co no grafia molto antica298.

Il penul timo santo affre scato è san Giovanni Battista (fig. 40) con la barba lunga e i capelli scar mi gliati “da eremita”299, vestito con la melota con sopra ilmantello e con la mano destra regge un disco in cui proba bil mente era raffi gu -rato l’Agnello300. Conclude la teoria di santi una scena quella di san Fran cesco

che riceve le stig mate (fig. 40)301, episodio di “diretta deri va zione assi siate”302.

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289 Ibidem, 3, coll. 255-265.290 C. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 50, 160, 364, 453; K. KÜNSTLE, Ikonographie der

Heiligen… cit., II, pp. 487-490; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 784-789; L. RÉAU,Iconographie… cit., III, pp. 1034-1050; Lexikon der Christliche… cit., 8, coll. 128-147; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 852-861; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 812-817;G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 533-536.

291 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., p. 4.292 Per l’abito cfr., S. GIEBEN, Clarisse (Damianite), in La sostanza dell’effimero… cit., pp. 354-357. Per

l’iconografia cfr., G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 269-278.293 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., p. 4.294 Per l’iconografia di Bartolomeo cfr. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 49-53, 673;

K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen… cit., II, pp. 116-120; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 137-140; L. RÉAU, Iconographie… cit., III, pp. 180-184; Lexikon der Christliche… cit., 6, coll. 320-334;G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 153-157; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of theSaints NE… cit., coll. 109-122; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 117-122.

295 P. LIPPINI, I Frati Predicatori… cit., pp. 303-310.296 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., col. 260.297 Per l’iconografia di Pietro martire cfr. nel testo nota 202.298 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., p. 5.299 Ibidem.300 Per l’iconografia cfr. nel testo nota 125.301 Per l’iconografia di questa scena cfr. nel testo nota 160.302 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., p. 5.

La vicenda stili stica degli affre schi inizia con Toesca che li data tra lafine del Duecento e i primi anni del Trecento303. Prosegue con il deter mi -nante inter vento del Bisogni con il quale concor dano gli studi succes sivi del Bosko vits, della Cassa nelli e del Vala gussa304. Recen te mente il De Marchistudiando le minia ture del Messale di Roberto Visconti conser vate pressola Biblio teca Ambro siana e consi de rando le concor danze stili stiche delminia tore del Messale con un gruppo di affre schi di ambito piacen tinoinse risce il ciclo di Ansperto nel corpus del cosid detto “Maestro di Chia ra -valle della Colomba” attivo nei primis simi anni del Trecento305.

La critica ha sotto li neato finora le evidenti somi glianze della deco ra -zione e delle archi tet ture dipinte negli affre schi prove nienti da S. Giovanniin Conca rappre sen tanti l’Annun cia zione con quelli dipinti nella Torre diAnsperto e con quelli di S. Marco. Però ad una attenta analisi risul teràchiaro che anche le figure del ciclo di S. Marco coin ci dono, a volta quasi al limite della sovrap po ni bi lità, con quelle della Torre di Ansperto. È chiarodunque proprio in virtù degli aggior na menti sull’e sempio assi siate degliaffre schi della Torre di Ansperto che quelli di S. Marco sono da collo carein una fase prece dente.

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303 P. TOESCA, La pittura e la miniatura… cit., p. 78.304 F. BISOGNI, Gli affreschi della Torre di Ansperto… cit., pp. 5-11; M. BOSKOVITS, Pittura e

Miniatura… cit., pp. 50-51; R. CASSANELLI, Milano… cit., pp. 15-19; G. VALAGUSSA, Dagli inizi… cit., pp. 42,203.

305 A. DE MARCHI, Alle radici dell pittura gotica in Lombardia: il Maestro degli Evangelisti Visconti, in“Prospettiva”, 91/92, 1998, I, pp. 22-23.

Fig. 39 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”, affre -schi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, Croci fis sione e santi.

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Fig. 40 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”, affre -schi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, san Fran cesco ricevele stigmate e san Giovanni Battista.

117

Fig. 41 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”, affre -schi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Maria Madda -lena, Pietro martire e Dome nico.

118

Fig. 42 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”, affre -schi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Barto lomeo,Ambrogio e Chiara d’Assisi.

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Fig. 43 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”, affre -schi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Pietro, Paolo eMichele Arcan gelo.

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Fig. 44 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”, affre -schi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Vittore, Orso,santo vescovo e Bernardo da Chia ra valle.

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Fig. 45 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”, affre -schi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Bene detto,Fran cesco e Antonio da Padova.

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Fig. 46 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”, affre -schi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Essu perio,Maurizio, Candido e due monache bene det tine.

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Fig. 47 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”, affre -schi, piano terreno della torre. Anonimo lombardo, 1290-1300, santi.

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Fig. 48 Como, Museo Civico, Anonimo lombardo, 1290-1300, Storie di santa Faustina eLiberata.

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Fig. 49 Como, Museo Civico, Anonimo lombardo, 1290-1300, Storie di santa Faustina eLiberata.

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18 Milano, S. Eustorgio, sesto pilone di destra e di sini stra, fram mento

di affresco. Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Angeli

e devoto (fig. 50)

Sul sesto pilone di destra e su quello di sini stra della chiesa diS. Eustorgio si vedono due angeli e un devoto ingi noc chiato con le manigiunte in preghiera. I due Angeli sono vestiti con tunica talaris et mani cata edalma tica, hanno l’au reola e entrambi con le mani tengono i bastoni di unbaldac chino certa mente ai lati di una Vergine in ‘Mae stà’306. Il devoto èdipinto ai piedi dell’an gelo di sini stra ed è vestito di un abito fatto di una veste con bottoni sul davanti e lungo le maniche sulla quale ve ne è un’altra apertasui lati che lascia vedere il sotto, sul capo porta un cappello tenuto fermo conun laccio che si annoda passan dogli sotto il collo.

L’ico no grafia degli Angeli che tengono le staffe di un baldac chino riman -dano a un tipo di rappre sen ta zione più trecen tesca e proba bil mente inedita inambito lombardo a confronto con le simili solu zioni in Toscana, come adesempio nella Maestà di Cimabue, di Duccio di Buonin segna e di SimoneMartini307. Anche l’abito del devoto in preghiera ricorda esempi simili di primo Trecento come nella tavola di Giuliano da Rimini del 1307 ora al MuseoGardner di Boston308.

La Matalon data questi affre schi “un tren tennio più tardi” della fine delDuecento sotto li ne ando il legame di questi lacerti con la pittura e la “minia -tura d’ol tralpe”309. Il Bosko vits giusta mente datan doli all’ul timo decennio delDuecento ne sotto linea la “materia duris sima” che non riesce ad “assu mere laconsi stenza di volumi tridi men sio nali”310.

127

306 Per l’iconografia degli Angeli cfr., W. MOLSDORF, Christliche Symbolik der mittelalterlichen Kunst,Leipzig 1926, p. 272; K. KÜNSTLE, Ikonographie der Christlichen Kunst, I, Freiburg in Breslau 1928, pp. 139-54,257-9; Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, cominciato da O. Schmitt e continuato da E. Gall - L.H.Heydenreich, Stuttgart 1937, III, pp. 428-33, V, pp. 555-684; J. VILLETTE, L’ange dans l’art d’occident duXIIème au XVIème siècle, Paris 1940; Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 1, coll. 626-643; H. SACHS -E. BADSTÜBNER - H. NEUMANN, Christliche Ikonographie… cit., pp. 118-119; M. BUSSAGLI, Storia degli angeli. Racconto di immagini e di idee, Milano 1995; H. VAN DE WAAL, Iconclass: an iconographic classificationsystem, Amsterdam 1983, S, 11 G; H. VAN DE WAAL, Iconclass… cit., B, 1, pp. 115-122.

307 L. BELLOSI, Cimabue, Milano 1998, pp. 248-256; L. BELLOSI, Duccio. La Maestà, Milano 1998;A. BAGNOLI, La Maestà di Simone Martini, Milano 1999.

308 C. VOLPE, La pittura del Trecento in Emilia e in Romagna, in La pittura nell’Emilia e nella Romagna.Raccolta di scritti sul Trecento e sul Quattrocento, a cura di D. Benati e L. Peruzzi, Modena 1993, pp. 11-13 efig. 21.

309 S. MATALON, La pittura…cit., pp. 136-139.310 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 45 e nota 69.

Fig. 50 (scheda 18) Milano, S. Eustorgio, sesto pilone di destra e di sini stra, fram mento diaffresco. Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Angeli e devoto.

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19 Milano, S. Eustorgio, secondo pilone di sini stra, fram mento di

affresco. Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Santa

Cate rina d’Ales san dria (fig. 51)

La “santa martire”, come segnala il Toesca311, dipinta sul secondopilone di sini stra della basi lica di S. Eustorgio si può iden ti fi care con Cate -rina d’Ales san dria. Ha la corona in rilievo come l’au reola, è vestita con unabito ricca mente deco rato “con forti riflessi dell’arte bizan tina”312 e tienenella mano destra la palma del martirio e nella sini stra un libro simbolodella sua sapienza313.

L’iden ti fi ca zione della martire con Cate rina d’Ales san dria è raffor zatadalla segna la zione di Goffredo da Bussero nel Liber noti tiae sanctorum

Medio lani il quale ci informa che nella basi lica di S. Eustorgio esisteva unaltare dedi cato alla santa314.

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311 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 74 e nota 3.312 Ibidem.313 Per l’iconografia di Caterina d’Alessandria cfr., C. CAHIER, Caractréristiques des saints... cit.,

pp. 267, 610, 651-653; H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen... cit., pp. 235-242; F. v. S. DOYÉ, Hilige und Selige der römisch-katholischen Kirche... cit., pp. 184-185; E. RICCI, Mille santi... cit., pp. 124-126;J. BRAUN, Tracht und Attribute der Heilingen in der deutschen Kunst, Stuttgart 1943, pp. 413-418;G. KAFTAL, Iconography of the Saints T… cit., coll. 225-234; L. RÉAU, Iconographie de l’art… cit., III,pp. 262-272; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 255-268; H. L. KELLER, ReclamsLexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst,Stuttgart 1968, pp. 309-311; Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 7, coll. 289-297; D. H.FARMER, The Oxford Dictionary of Saints, Oxford University Press 1978, pp.69-70; G. KAFTAL-F.BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 187-201; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of theSaints NW… cit., coll. 183-190; T. A. ARHONTOPOULOS, O eikonografikós kúklos tes agías Aikaterínessten omonume ekklesía tes mesaionikes póles tes Ródou, “Arhaiologikon deltion”, (1986), 41, n. 1, pp.85-100; M. ROCHELLE, Post-Biblical Saints Art Index, Jefferson, North Carolina and London, 1994, pp.49-59; M. DONNINI, Caterina d’Alessandria, in Il Grande libro dei santi… cit., I, pp. 381-383;H. SACHS-E. BADSTÜBNER-H. NEUMANN, Christliche Ikonographie in Stichworten, München/Berlin,1998,pp. 213-214; B. BERTHOD-E. HARDUOIN-FUGIER, Dictionaire iconographique des Saints, Paris 1999,p. 106; V. SCHAUBER-H. M. SCHINDLER, Bildlexikon der Heiligen... cit., pp. 360-362; O. WIMMER,Kennzeichen und Attribute der Heiligen… cit., p. 184; A. VOLRÁBOVÁ, Sv. Katerina Alexandrijská –ješitná, cistá, moudrá ci jaká vlastne?: ikonografické poznámky ke svatokaterinskému cyklu mistraLitomerického oltáre (Die heilige Katharina von Alexandrien – eitel, rein, weise oder wie eigentlich?),“Umení”, 49 (2001), pp. 124-131. È possibile confrontare il nostro affresco con quello a Muggia Vecchianella chiesa di S. Maria Assunta, cfr., G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll.187-188 e fig. 225.

314 Liber notitiae sanctorum… cit., col. 200.

Il Toesca pone il dipinto tra il XIII e il XIV secolo e lo defi nisce stili -sti ca mente “bizan ti neg giante”315, mentre la Matalon lo colloca alla fine delXIII secolo e lo consi dera “non esente da echi di goti cismo assi siate”316. IlBosko vits lo data all’ul timo decennio del XIII secolo come opera di unMaestro lombardo dal “clas si cismo che guarda verso esempi romani”317.

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315 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 74 e nota 3.316 S. MATALON, La pittura…cit., p. 135.317 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 45 e nota 69.

Fig. 51 (scheda 19), Milano, S. Eustorgio, secondo pilone di sini stra, fram mento di affresco.Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Santa Cate rina d’Ales san dria.

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20 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco

stac cato, da S. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, fine XIII –

prima metà XIV secolo, santo diacono, (Lorenzo?) (fig. 52)

Della figura resta visi bile soltanto la parte bassa della veste e il piededestro. L’ab bi glia mento è costi tuito da una tunica verde, con l’orlo deco -rato a strisce rosse, sopra la quale è una dalma tica dal fondo giallo condisegni geome trici di colore rosso a “fitto reti co lato”318. Il modo in cui èvestito il perso naggio, la tunica con sopra la dalma tica, e la “vistosa deco -ra zione” farebbe pensare a un abito da diacono e non a quello di unapostolo che è abbi gliato di solito con una tunica (sticha rion) e con soprauna toga o mantello che lo avvolge. Potremmo quindi supporre che si tratti di san Lorenzo319 e non di san Barto lomeo320 anche se questi è come dice la Travi “l’unico tra gli apostoli carat te riz zato da una veste parti co lar menteappa ri scente”321. Inoltre si segnala che in un affresco nella chiesa diS. Bassiano a Lodi, di scuola lombarda del primo quarto del Trecento, èraffi gu rato san Bassiano vescovo di Lodi che indossa sotto la pianeta unatunica con una deco ra zione quadret tata simile a quella che si vede nelnostro fram mento322.

La data zione di questo resto di affresco secondo la Rosa è da collo -carsi tra il XIII e il XIV secolo, mentre secondo la Travi “per le propor -zioni piut tosto dila tate della figura e la mancanza di insi stiti grafismi” è dasituarsi nella prima metà del Trecento323.

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318 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., p. 81.319 C. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 93, 281, 452, 787; H. DETZEL, Die bildlichen

Darstellungen der Heiligen …cit., II, pp. 477-481; K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen… cit., II, pp.396-398; J. F. ROIG, Iconografia de los Santos, Barcellona 1950, pp. 171-172; G. KAFTAL, Iconography of theSaints T… cit., coll. 613-624; L. RÉAU, Iconographie de l’art… cit., III, pp. 787-792; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 664-680; Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 7, coll. 374-380; BibliothecaSanctorum… cit., VIII, coll. 121-129; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 588-597; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW… cit., col. 424-430; E. SUSI, Lorenzo, in Il grande libro… cit., II, p. 1214.

320 C. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 49-53, 673; G. KAFTAL, Iconography of the SaintsT… cit., coll. 137-140; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 153-157; Lexikon der ChristlichenIkonographie… cit., 5, coll. 320-334; Bibliotheca Sanctorum… cit., II, coll. 862-877; G. KAFTAL-F. BISOGNI,Iconography of the Saints NE… cit., coll. 109-122; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW… cit.,coll. 117-122.

321 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., p. 81.322 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Inonography of the Saints NW… cit., col. 123, fig. 166.323 G. ROSA, Gli affreschi… cit., p. 42; C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., p. 81.

Fig. 52 (scheda 20) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato, daS. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, fine XIII – prima metà XIV secolo, santodiacono, (Lorenzo?).

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21 Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi

S. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside. Anonimo lombardo,

1300 circa, Deesis (figg. 53-56)

Nell’ab side della chiesa di S. Maria Rossa alla Conca Fallata cheGoffredo da Bussero cita nel suo Liber noti tiae alla “Memorie eccle siarumsancte Dei Geni tricis Marie” come “ad fonti culum ecclesia sancte Mariemona charum”324, si vede vano degli affre schi, oggi quasi comple ta menteperduti, che raffi gu ra vano Cristo Panto crator, la Madonna e i santi Ambrogio,

Giovanni Battista e Stefano325. Il Cristo è raffi gu rato all’in terno di unamandorla seduto su un arco multi co lore (fig. 53). Ha l’au reola crociata deco -rata a raggi in rilievo, indossa una tunica e da sopra lo sticha rion deco rato aipolsi e allo scollo. È coperto dal mantello e con la mano destra bene dice ‘allalatina’ e con la sini stra regge sul ginoc chio sini stro un libro aperto sul qualedoveva esserci scritto, si intu isce dalle poche e sbia dite lettere che si riescono a leggere attra verso vecchie ripro du zioni, “EGO SUM ALPHA ET OMEGA EGOSUM PRINCIPIUM ET FINIS”. Egli è circon dato dalle figure degli Evan ge listiMatteo, Marco, Luca e Giovanni tutte zooce fale e alate e che reggono con lemani un libro. Accanto al simbolo che rappre senta Giovanni si intra ve dono iresti della scritta che lo iden ti fi cava “…NNES”.

In basso, a destra e a sini stra, ci sono quattro perso naggi disposti due perlato. Il primo in basso alla destra del Cristo è un vescovo barbuto con aureolaraggiata e mitra (figg. 54-55). Indossa una tunica con sopra una alba che hauna deco ra zione simile a quella del fram mento di dalma tica del santo che eranella chiesa di S. Giovanni in Conca datato agli inizi del Trecento326. Sopral’alba indossa la casula e il pallium e si può iden ti fi care con sant’Ambrogio327,come recita la scritta sopra il suo capo: “S. AMBROX”. Accanto ha una figurafemmi nile (figg. 54-55) che indossa una tunica con sopra un mantello fermatoal collo da una fibbia, con l’au reola e sul capo il velo deco rato allo stesso modo di quello che indossa la Madonna nell’af fresco della cappella di S. Maria in S.Marco (fig. 34) datato pure agli inizi del Trecento328. Questa figura si puòiden ti fi care con la Madonna di tipo orante e anche in questo caso laconferma ci viene dal resto di una scritta, la lettera “M” che è dipinta in alto a

134

324 Liber notitiae sanctorum… cit., cl. 259, B.325 Per i temi iconografici che si dipingevano nelle absidi e per il loro significato dalle origini fino a tutto il

XIII secolo, cfr., M. ANDALORO e S. ROMANO, L’immagine nell’abside, in Arte e iconografia a Roma. Da

Costantino a Cola di Rienzo, a cura di M. Andaloro e S. Romano, Milano 2000, pp. 93-132.326 Cfr., C. TRAVI, Il Trecento… cit., p. 81.327 Per l’iconografia di Ambrogio cfr. nel testo la nota 90.328 Cfr. nel testo la scheda n. 16.

destra del capo della Vergine329. Alla sini stra del Cristo un’altra coppia di santi (fig. 56). Il primo ha l’au reola raggiata in rilievo, i capelli scar mi gliati e labarba lunga, indossa una tunica con sopra un mantello di peli, ha le manigiunte in preghiera e si iden ti fica con san Giovanni Battista poiché ne ripetetutti i suoi tipici carat teri icono gra fici330. Al suo fianco è dipinto un perso -naggio maschile di aspetto giova nile con aureola raggiata, tonsura e vestitocon la tunica con sopra la dalma tica, deco rata a quadri con dentro dei cerchi esulla spalla sini stra porta una stola che lo fascia fino alla gamba destra, abbi -glia mento tipico dei diaconi. Ha la mano destra con il palmo rivolto all’e -sterno, in segno di testi mo nianza, e con la sini stra regge un libro. Possiamoiden ti fi carlo con Stefano poiché sembra avere dietro la nuca e sulla spalla sini -stra dei sassi331. Del resto nel Liber noti tiae la chiesa aveva un altare dedi cato aquesto santo 332

.

Questa scena può essere clas si fi cata tra le “icone della proster na zione odella genu fles sione” o Deesis333, perché segue una strut tura che prevede lapresenza di Cristo panto cra tore al quale deve essere inol trata la “preghierasuppli ca toria” la deesis cioè, da parte della Madonna “mise ri cor diosa” postainfatti alla destra, con l’aiuto di Giovanni Battista, posto alla sini stra con lemani in preghiera e, in questo caso in più abbiamo le raffi gu ra zioni disant’Ambrogio e di santo Stefano. Le commit tenti, cioè le monache bene det -tine che già occu pa vano il mona stero e le monache agosti niane che 1302entra rono a farne parte334, avevano fatto ripro durre questo tipo di raffi gu ra -zione che, deriva da schemi bizan tini335, affinché la Vergine alla quale era tito -lata la chiesa e gli altri tre ‘difen sori’ ossia Ambrogio, Giovanni Battista eStefano, proteg ges sero la loro piccola comu nità.

135

329 D. ESTIVIL, Circa l’interpretazione iconografica della gestualità dei santi, in “Arte Cristiana”, 810,2002, p. 223.

330 Per l’iconografia di Giovanni Battista cfr. nel testo la nota n. 55.331 CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 53, 155-156, 159, 686, 743; K. KÜNSTLE, Ikonographie

der Heiligen… cit., II, pp. 544-547; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 949-964; L. RÉAU,Iconographie… cit., III, pp. 448-455; Lexikon der Christliche Ikonographie… cit., 8, coll. 395-403; G. KAFTAL,Iconography of the Saints CS… cit., coll. 1057-1072; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE…cit., coll. 945-953; M. BIANCHI, Proposte iconografiche per il ciclo pittorico di S. Stefano nell’Oratorio diLentate, in “Arte Lombarda”, 36, 1972, pp. 27-32, 65-70; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the SaintsNW… cit., coll. 599-622; B. MAGGIONI, Stefano, in Il Grande libro... cit., III, p. 1820.

332 Liber notitiae sanctorum… cit., cl. 346 C.333 Lexikon der Christliche Ikonographie… cit., 1, coll. 494-499; H. BELTING., Il culto delle immagini…

cit., p. 290. 334 S. MATALON, Affreschi lombardi… cit., p. 459; C. TRAVI, Il Trecento… cit., p. 43.335 H. BELTING., Il culto delle immagini… cit., pp. 286-291. A. G. MANTAS, Überlegrungen zur Deesis in

der Hanptapsis mittelbyzantinischer Kirchen Griechenlands, in Byzantinische Malerei. Bildprogramme,Ikonographie, Stil, atti del convegno, Marburg 25-29 giugno 1997, a cura di G. Koch, Stuttgart 2000, pp. 165-182. R. WARLAND, Deesis, Emmanuel, Maria. Bildkonzepte Kappadokischer Höhlenkirchen des 13 Jahrhunderts, inByzantinische Malerei... cit., pp. 365-386.

Questo affresco è citato per la prima volta dal Beltrami nel 1892336,segue la segna la zione del Toesca che lo accosta “al mede simo stadio stili -stico” degli affre schi di S. Fran cesco a Lodi e di quelli di S. Bassiano aLodi Vecchio secondo schemi ancora bizan ti neg gianti e che non manca disotto li neare che “gli ornati e alcune delle figure rammen tano i dipinti delcastello di Angera”337. Anche la Matalon li ricorda e dà la notizia che nel1302 furono asso ciate alle monache bene det tine che regge vano il mona -stero un gruppo di monache agosti niane338. Il Bosko vits citando la Mataloncolloca gli affre schi intorno al 1302 e consi dera tale data “come punto dirife ri mento crono lo gico” anche se l’ar tista resta fedele al “filone clas si cheg -giante della pittura lombarda” del Duecento339. Più recen te mente la Traviconcor dando con la data zione proposta dal Bosko vits li pone a confrontocon il ciclo nella Torre di Ansperto e con quello delle sante Faustina eLibe rata di Como340.

Non si può non concor dare con le osser va zioni del Bosko vits nel rile -vare l’ac cen tua zione clas sica e monu men tale – si osservi la gran dio sità della figura della Vergine – di questi affre schi. L’ac co sta mento stili stico più strin -gente mi sembra si possa insta u rare con gli affre schi di S. Marco nei qualiè presente una simile strut tura clas si cheg giante, negli abiti e nelle pose, esomi glianze fisio no miche assai marcate341.

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336 L. BELTRAMI, C. FUMAGALLI, D. SANT’AMBROGIO, Reminiscenze di storia ed arte nel suburbio enella città di Milano, I, Milano 1891, pp. 35-37.

337 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 89.338 S. MATALON, Affreschi lombardi… cit., p. 459.339 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura… cit., pp. 50, 68 e nota 77.340 C. TRAVI, Il Trecento… cit., p. 43.341 Cfr., scheda n. 16.

Fig. 53 (scheda 21) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside. Anonimo lombardo, 1300 circa,Deesis, parti co lare, Cristo Pantok rator.

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Fig. 54 (scheda 21) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside. Anonimo lombardo, 1300 circa,Deesis, parti co lare, sant’Ambrogio e la Madonna.

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Fig. 55 (scheda 21) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside. Anonimo lombardo, 1300 circa,Deesis, parti co lare, sant’Ambrogio, la Madonna e i simboli degli Evan ge listi Giovanni e Luca.

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Fig. 56 (scheda 21) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside. Anonimo lombardo, 1300 circa,Deesis, parti co lare, san Giovanni Battista, santo Stefano e i simboli degli Evan ge listiMatteo e Marco.

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22 Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, minia ture. Anonimo

lombardo, 1301-1307, Pietro da Barse gapè Del Novo e del Vedre

Testa mento (figg. 57-58)

Le descri zioni dei soggetti delle minia ture conte nute in questo codicesono già state pubbli cate e analiz zate stili sti ca mente e codi co lo gi ca mente dalla Galli nella scheda per il Cata logo della Mostra su i mano scritti della Biblio -teca Brai dense tenu tasi a Milano nel 1997 . Riporto qui di seguito i soggetticon una breve descri zione a inte gra zione e a corre zione delle osser va zionidella Galli:

1) c. 1v., Pietro da Barse gapè scrive alla presenza di due donne e di due

uomini 342.

2) c. 3r., La crea zione di Eva.

3) c. 3v., Il peccato di Adamo (Gn 2-3; 4, 1-2). Dopo aver creato l’uomo Diolo pose ne giar dino dell’Eden dove scor rono i quattro fiumi celesti cioè ilPishon, il Gihon, il Tigri e l’Eu frate, coman dan dogli di non mangiare ilfrutto dell’al bero della cono scenza del bene e del male343.

4) c. 4v., Adamo ed Eva inter ro gati da Dio dopo il peccato si discol pano.

5) c. 5r., Dio caccia dall’Eden, dopo che li ha vestiti con tuniche di pelli,

Adamo ed Eva.

6) c. 5v., Adamo ed Eva lavo rano la terra.

7) c. 6v., Alle goria del Mondo con al centro il t [tau] e uno scor pione. La scena alle go rica può essere inter pre tata in questo modo: Dio ha creato ilmondo nel quale ha posto l’uomo e la donna, come è illu strato nelleminia ture prece denti. I proge ni tori devono però stare attenti alle insidienascoste raffi gu rate alle go ri ca mente con lo scor pione inse rito nellalettera greca TAU che simbo leggia la Croce sulla quale si immo leràCristo per la nostra salvezza. In questo contesto lo scor pione è il simbolodi Satana che mette in peri colo la vita e la salvezza. Infatti le minia tureche seguono illu strano i sette Vizi capi tali. La fonte di questa raffi gu ra -zione alle go rica nel XIII secolo può essere rintrac ciata nei testi come ilDe imagine mundi di Onorio di Autun e in altri simili che trag gono infor -

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342 M. L. GALLI, Sche da, in Mi nia tu re a Bre ra 1100-1422. Ma no scrit ti dal la Bi blio te ca Na zio na leBra i den se e da col le zio ni pri va te, ca ta lo go del la Mo stra, a cura di M. Bo sko vits, Mi la no 1997, pp.130-145.

343 Dizionario di Iconografia Romanica... cit., pp. 22-23.

ma zioni da fonti più antiche344. Il signi fi cato di queste imma gini situate tra la Crea zione dalla quale, ha origine il mondo, e il Giudizio Univer salecon il quale trova la sua conclu sione natu rale, serve a spie gare la figura di Cristo come quella di inter me diario per assur gere alla salvezza345.

8) c. 7r., La Superbia lotta con l’Umiltà. L’Umiltà è perso ni fi cata in questaminia tura da un uomo trafitto dalla lancia della Superbia. La Superbiaera consi de rata nel medioevo come il peggiore dei Vizi. La fonte delleraffi gu ra zioni delle Virtù e dei Vizi è nella Psycho ma chia, poema delloscrit tore cristiano Prudenzio che descrive la lotta soste nuta dall’uomoquando deve scegliere tra il bene e il male. Nel medioevo le Virtù eranorappre sen tate da figure femmi nili e i Vizi da figure maschili346. In questeminia ture i Vizi sono perso ni fi cati tutti da giovani figure femmi nili. LaGalli nota giusta mente che l’elenco dei Vizi che utilizza il Barse gapècoin cide con quello di Cassiano347.

9) c. 7v., La Gola.10) c. 8r., La Lussuria e l’Ava rizia. La Lussuria che rappre senta il desi derio e

la concu pi scenza carnali è raffi gu rata in genere come una donna che siguarda allo spec chio o è coperta di rospi e serpenti. Nella catte drale diAmiens è perso ni fi cata da un cavallo in amore. La raffi gu ra zionedell’Ava rizia in questo caso è allu siva al rifiuto dell’a more verso il pros -simo348.

11) c. 8v., L’Accidia. Il conte nuto alle go rico di questa raffi gu ra zione stanell’in ca pa cità di sapere utiliz zare la “forti tudo” per allon ta nare il male.Ecco cosa vuol dire il testo che accom pagna la minia tura “no vol andar inecclesia”, fuggire cioè il bene349.

12) c. 9r., L’Ira. L’Ira è rappre sen tata qui con il suo attri buto cano nico cioè la spada350.

13) c. 9v., L’Ipo crisia o Vana gloria.14) c. 10r., La Fortuna indica il Mondo con al centro il t: Il tau rappre senta la

Croce. Il signi fi cato di questa illu stra zione rias sume ciò che si era raffi gu -

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344 HONORIUS AUGUSTODUNENSIS, De imagine mundi, in Patrologiae Latinae... cit., CLXXII, Libro I,coll. 121-145.

345 Per questi argomenti cfr., F. MASPERO, Bestiario antico. Gli animali-simbolo e il loro significatonell’immaginario dei popoli antichi, Casale Monferrato 1997, pp. 274-279; J. VAN LAARHOVEN, Storia dell’artecristiana, Milano 1999, pp. 108-109, 113-114.

346 Cfr., PRUDENTIUS CLEMENS AURELIUS, Psychomachia, a cura di E. Rapisarda, Centro di Studisull’Antico Cristianesimo, Catania 1962. Cfr., pure J. VAN LAARHOVEN, Storia dell’arte…cit., pp. 149-153.

347 M. L. GALLI, Scheda, cit., p. 140, nota 4.348 J. VAN LAARHOVEN, Storia dell’arte…cit., pp. 151, 153.349 Ibidem, p. 152.350 Ibidem, p. 153.

rato nelle scene prece denti: medi tare sull’in sta bi lità della condi zioneterrena dell’uomo. L’uomo infatti, posto in bilico sulla sommità delmondo, può vedere mutare dal fato il proprio destino ed è felice solo chidisprezza le cose terrene, come è narrato nel testo che accom pagna laminia tura. Qui la nudità dell’uomo, signi fica l’ugua glianza di tutti davantia Dio351.

15) c. 11r., Annun cia zione (Lc 1, 26-28; 31-33). Questo soggetto era consi de -rato nel medioevo come l’inizio della reden zione cioè come il momentodi inter ru zione del peccato origi nale e trae origine dal Vangelo di Luca.La fonte di questa raffi gu ra zione oltre che dal Vangelo di Luca derivaanche dai testi apocrifi che sono riuniti nei cosid detti Vangeli dell’in fanzia

i quali hanno molto influ en zato l’arte bizan tina e non solo. In seguito, uncontri buto deter mi nante alla diffu sione di questi testi apocrifi è statodato dalla Legenda Aurea352.

16) c. 11v., Visi ta zione (Lc 1, 39-56).17) c. 12r., Il sogno di san Giuseppe (Mt 1, 19-25). La scena illu stra il passo

del Vangelo di Matteo. Giuseppe in sogno vede un angelo che gli dice dinon temere di pren dere Maria come sposa poiché il suo conce pi mento èopera dello Spirito Santo affinché si adem piano le scrit ture.

18) c. 12v., L’im pe ra tore Augusto ordina il censi mento (Lc 2, 1-7).19) c. 13r., Nati vità con le leva trici Salomè e Zelomi. La fonte lette raria dell’i -

co no grafia della Nati vità con le due leva trici si ritrova nel Proto van gelo di

Giacomo. Bisogna segna lare che questo genere di rappre sen ta zione trova spie ga zione nella liturgia e soprat tutto nel dramma litur gico, già piena -mente raffor zato nel XIII secolo353. Esistono delle figu ra zioni della Nati -vità dove una delle due leva trici è iden ti fi cata con sant’Ana stasia diSirmio perché la sua festa si comme mora il 25 di dicembre354.

20) c. 13v., L’an nuncio ai pastori (Lc 2, 8-14).21) c. 14r., Diffu sione della notizia della nascita di Cristo (Lc 2, 17-18).22) c. 14v., La venuta dei Magi (Mt 2, 1-2). Questo episodio corri sponde alla

prima parte del brano narrato da Matteo rela tivo ai tre re Magi che sirecano a fare visita a Gesù Bambino. Si vedono qui i tre a cavallo guidatidalla stella mentre portano i doni per Gesù. A partire dall’XI secolo iMagi vengono rappre sen tati non più come saggi ma come re in connes -

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351 Ibidem, p. 132.352 Cfr., IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea... cit., pp. 326-335.353 H. TOUBERT, La Vergine e le due levatrici. Iconografia tra Vangeli Apocrifi e Dramma liturgico, in

Un’arte orientata. Riforma Gregoriana e iconografia, Milano 2001, pp. 315-333.354 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW...cit., coll. 52-53.

sione a un passo del Salmo 71 in cui si dice: “A lui tutti i re si prostre -ranno lo servi ranno tutte le Nazioni” (Sl 71, 10-11). Una raffi gu ra zionedei Magi come re è in un pannello delle porte bronzee del Duomo di Pisa eseguite da Bonanno Pisano nel 1180 circa. I loro nomi Gaspare,Melchiorre e Baldas sarre non indi cati nel Vangelo, deri vano da un antico mano scritto del VI secolo prove niente da Ales san dria. Però soltanto conJacopo da Varazze che li ricorda nella sua Legenda Aurea diven tanopopo lari soprat tutto nelle ‘sacre rappre sen ta zioni’ le quali contri bu i scono alla diffu sione di tutti i parti co lari legati a questo episodio. Come èmostrato, appunto, nelle minia ture del Barse gapè355. Reli quie dei treMagi sono conser vate a Milano nella chiesa di S. Eustorgio.

23) c. 15r., I tre Magi davanti a Erode (Mt 2, 7-8). Questa scena è il seguitodella prece dente cioè: Erode fa chia mare i Magi in segreto per chie dereloro infor ma zioni sulla stella e li invia alla ricerca del Bambino affinchédopo averlo trovato possano rife rir glielo.

24) c. 16r., L’Ado ra zione dei Magi (Mt 2, 11-12). Questa raffi gu ra zione trovauna prefi gu ra zione nell’in contro del re non ebreo Melchi sedek conAbramo (Gn 14, 17-20) e pure nell’in contro della regina di Saba conSalo mone (1 Re 10, 1-13)356.

25) c. 16v., La presen ta zione al tempio (Lc 2, 25-38). Nella scena sono raffi gu -rati san Giuseppe che porta una gabbia con le tortore da offrire in sacri -ficio, la Madonna con in braccio Gesù Bambino e dietro l’al tare ci sonoSimeone che con un panno in mano sta per pren dere Gesù e la profe tessa Anna. In questa scena si vedono anche dei bastoni che si trasfor mano incera. Secondo la Galli si tratta di un “episodio leggen dario di cui si ignora la fonte lette raria” mentre non è altro che l’ana logia della Madonna conil legno morto che dava frutti cioè la Verga di Aronne (Nm 17, 16-23).Questa alle goria è raffor zata dalla simi li tu dine lingui stica tra le parolelatine virga (verga) e virgo (fanciulla)357.

26) c. 16v., Le nozze di Cana (Gv 2, 1-11) Questo episodio narrato daGiovanni nel suo Vangelo rappre senta il primo mira colo di Cristo e eraconsi de rato con quello della molti pli ca zione dei pani (Mt 14, 13-21; Gv 6, 1-15) come allu sivo all’i sti tu zione dell’Eu ca re stia358.

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355 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea... cit., pp. 131-140; J. VAN LAARHOVEN, Storia dell’arte…cit.,p. 166. Cfr., BARTHOLOMAEUS TRIDENTINUS, Liber epilogorum in gesta sanctorum, ed. E. Paoli, Tesi diDottorato dattiloscritta, Università di Firenze, Dipartimento di Studi sul Medioevo e il Rinascimento, 1992.

356 J. VAN LAARHOVEN, Storia dell’arte… cit., p. 119.357 M. L. GALLI, Scheda… cit., p. 141, nota 19; J. VAN LAARHOVEN, Storia dell’arte… cit., p. 119.358 J. VAN LAARHOVEN, Storia dell’arte… cit., p. 50.

27) c. 17r., La fuga in Egitto (Mt 2, 13-15). Questa raffi gu ra zione era ar ric -chita con parti co lari tratti soprat tutto dai Vangeli apocrifi, in questo casodallo Pseu do van gelo di Matteo. La fuga in Egitto è un te ma ricor rente per gli ebrei perse gui tati (1 Re 11, 40; 2 Re 25, 26)359.

28) c. 17v., La strage degli inno centi (Mt 2, 16-18).29) c. 18r., L’an gelo del Signore appare a Giuseppe e gli dice di andare a

Nazaret (Mt 2, 19-22).30) c. 18v., Giovanni Battista battezza Cristo nel Gior dano (Mt 3, 13-17; Mc 1,

9-11; Lc 3, 21-22; Gv 1, 29-34).31) c. 19r., La guari gione alla piscina di Betesda (Gv 5, 1-9). La scena rappre -

senta il mira colo avve nuto alla piscina di Betesda a Geru sa lemme infavore di un para li tico e alla presenza di molte persone. La Galli rife risceerro ne a mente che si tratta di “Gesù che resu scita il figlio anne gato di unre”360.

32) c. 19v., Giona è riget tato dal ventre del pesce sulla spiaggia di Ninive (Gn 2,11; Mt 12, 38-40) La scena vuole ricor dare come la mise ri cordia di Dio èfonte di salvezza. Spesso questo episodio vete ro te sta men tario prefi guranell’arte cristiana la Resur re zione di Cristo. Il pesce è uno dei simbolicristiani più antichi e rappre sen tava Cristo. Infatti la parola greca ictus,pesce, era consi de rato l’acro stico delle parole Iesùs Cristòs Theù Uiòs

Sotèr cioè Gesù Cristo Figlio di Dio Salva tore361.33) c. 20r., La molti pli ca zione dei pani (Mt 14, 13-21, 15, 29-39; Mc 6, 34-44;

8, 1-10; Lc 9, 10-17; Gv 6, 1-15). Come per le nozze di Cana questo mira -colo allude all’i sti tu zione dell’Eu ca re stia.

34) c. 20v., Gesù predica alla folla (Mt 15, 1-20; 19, 3-9; ). Questa scena allude proba bil mente alle nume rose prediche di Gesù fatte prima e durante ilviaggio verso Geru sa lemme come narra Matteo nel suo Vangelo.

35) c. 21r., Resur re zione di Lazzaro (Gv 11, 1-44).36) c. 23v., I Giudei vogliono lapi dare Gesù nel tempio di Geru sa lemme (Gv 10,

22-39).37) c. 24r., Gesù predice la sua Passione (Mt 16, 1-4; 17, 22-23; 20, 17-19; Mc

8, 31-33; 9, 30-32; 10, 32-34; Lc 9, 22, 43-50; 18, 31-34).38) c. 24v., Gesù, presso il Monte degli Ulivi manda due disce poli a pren dere un

asina per entrare in Geru sa lemme (Mt 21, 1-9; Mc 11, 1-10; Lc 19, 29-35;Gv 12, 12-17). Nei Sinot tici Matteo narra che Gesù ordina di pren dere

145

359 Evangelium Pseudo-Matthaei (sive Liber de ortu Beatae Mariae et infantia Salvatoris), Leipzig 1853,pp. 60-65.

360 M. L. GALLI, Scheda… cit., p. 132.361 J. VAN LAARHOVEN, Storia dell’arte… cit., pp. 7, 123.

un’a sina e un puledro; Marco racconta che Gesù ordinò di pren dere unpuledro; Luca rife risce che Cristo chiese di pren dere un asinello. NelVangelo di Giovanni è Gesù che trovato un asinello gli si siede sopra perentrare in Geru sa lemme.

39) c. 25r., I disce poli condu cono l’asina a Gesù (Mt 21, 1-9; Mc 11, 1-10; Lc19, 29-35; Gv 12, 12-17).

40) c. 25v., L’en trata in Geru sa lemme (Mt 21, 1-11; Mc 11, 1- 11; Lc 19, 29-40; Gv 12, 12-19).

41) c. 26r., La cacciata dei mercanti dal tempio (Mt 21, 12-17; Mc 11, 15-19;Lc 19, 45-48).

42) c. 26v., L’un zione di Betània (Mt 26, 6-13; Mc 14, 3-9; Gv 12, 1-11).43) c. 27r., Gesù chiede ai disce poli di prepa rare la cena pasquale ( Mt 26,

17-19; Mc 14, 12-21; Lc 22, 7-18).44) c. 27v., I disce poli si recano a Geru sa lemme dall’uomo che li ospi terà per la

cena di Paqua ( Mt 26, 17-19; Mc 14, 12-21; Lc 22, 7-18).45) c. 28v., La lavanda dei piedi (Gv 13, 1-20)46) c. 30r., L’ul tima cena (Mt 26, 26-29; Mc 14, 22-26; Lc 22, 7-18; Gv 13,

1-35).47) c. 30v., L’ora zione nell’orto di Getsè mani (Mt 26, 36-44; Mc 14, 32-42; Lc

22, 39-46).48) c. 31r., Gesù sveglia i disce poli addor men tati (Mt 26, 36-44; Mc 14, 32-42;

Lc 22, 39-46).49) c. 31v., L’of ferta di Giuda ai sommi sacer doti (Mt 26, 14-16; Mc 14, 10-11;

Lc 22, 3-6)50) c. 32r., Giuda riceve le trenta monete d’ar gento (Mt 26, 14-16; Mc 14,

10-11; Lc 22, 3-6). Trenta sicli d’ar gento era l’in den nizzo stabi lito dallalegge per uno schiavo ucciso (Es 21, 32).

51) c. 32r., Giuda si accorda con i sommi sacer doti su come farà cattu rare Gesù

(Mt 26, 48-50; Mc 14, 44-45; Lc 22, 47-48).52) c. 32v., Il tradi mento di Giuda (Mt 26, 48-50; Mc 14, 44-45; Lc 22, 47-48;

Gv 18, 2-4).53) c. 34v., Il rinne ga mento di Pietro (Mt 26, 69-75; Mc 14, 66-72; Lc 22, 56-62;

Gv 18, 25-27).54) c. 35r., Giuda si impicca (Mt 27, 3-10).55) c. 35v., Gesù davanti a Pilato (Mt 27, 11-14; Mc 15, 2-5; Lc 23, 3; Gv

18-33-38).56) c. 36r., Pilato chiede ai sommi sacer doti e agli scribi se vogliono il rila scio di

Barabba o di Gesù (Mt 27, 15-23; Mc 15, 6-15; Lc 23, 17-25; Gv 18,39-40).

146

57) c. 36v., Pilato si lava le mani (Mt 27, 24-25).58) c. 37r., La flagel la zione (Mt 27, 26; Gv 19, 1).59) c. 37v., Gesù deriso (Mt 27, 27-30; Mc 15, 16-19; Gv 19, 2).60) c. 38r., La salita al Calvario (Mt 27, 31-32; Mc 15, 20; Lc 23, 26; Gv 19,

16).61) c. 38v., Gesù croci fisso insieme ai due ladroni (Mt 27, 38; Mc 15, 27-32; Lc

22, 37).62) c. 39r., Gesù affida Giovanni Evan ge lista alla Madonna e la Madonna a

Giovanni Evan ge lista (Gv 19, 25-27).63) c. 39r., A Gesù viene offerta la spugna imbe vuta di aceto (Lc 23, 36-37; Gv

19, 28-30).64) c. 39v., Croci fis sione (Mt 27, 45-50; Mc 15, 33-37; Lc 23, 44-49; Gv 19, 30)65) c. 40r., Gesù ferito al costato con la lancia (Gv 19, 34).66) c. 40v., Dopo la morte di Gesù il velo del tempio si squarcia, la terra trema e

le tombe si aprono (Mt 27, 51, 53; Mc 15, 38-41; Lc 23, 45-49).67) c. 41v., Cristo in Croce (Mt 27, 51, 53; Mc 15, 38-41; Lc 23, 45-49).68) c. 42v., Giuseppe di Arimatea chiede il permesso a Pilato di poter pren dere il

corpo di Gesù (Mt 27, 57-61; Mc 15, 42-47; Lc 23, 50-56; Gv 19, 38-42) .69) c. 42v., Depo si zione dalla croce (Mt 27, 57-61; Mc 15, 42-47; Lc 23, 50-56;

Gv 19, 38-42).70) c. 43r., Depo si zione nel sepolcro (Mt 27, 57-61; Mc 15, 42-47; Lc 23, 50-56;

Gv 19, 38-42).71) c. 43v., La discesa al Limbo (Evan ge lium Nico demi, II, Descensus ad

Inferos, capi toli 17-27).72) c. 44v., Le Marie al sepolcro (Mt 28, 1-7; Mc 16, 1-7; Lc 24, 1-6; Gv 20,

1-11).73) c. 44v., Le Marie tornano dal sepolcro trovato vuoto (Mt 28, 1-7; Mc 16,

1-7; Lc 24, 1-6; Gv 20, 1-11).74) c. 45r., Noli me tangere (Gv 20, 11-18).75) c. 46r., Gesù appare ai disce poli (Mt 28, 16-20; Mc 16, 14-18; Lc 24, 36-49;

Gv 20, 19-29).76) c. 46v., Gesù appare alla Madonna362.77) c. 47r., Gesù appare a Pietro e a Giovanni (Mc 16, 12-13; Lc 24, 13-24; Gv

21, 15-23).78) c. 47v., L’Ascen sione (Mc 16, 19-20; Lc 24, 50-53).

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362 Giovanni il Teologo, Dormitio Virginis, in I Vangeli Apocrifi, a cura di M. Craveri, Torino 1969,pp. 447-463; Pseudo Giuseppe di Arimatea, Transito della Beata Maria Vergine, in I Vangeli Apocrifi... cit.,pp. 465-474.

79) c. 48r., La Pente coste (At 2, 1-4).80) c. 49r., La missione degli apostoli (At 8, 4).81) c. 50r., San Paolo a Damasco predica alla folla (At 9, 19-22).82) c. 50v., Il martirio di san Pietro e di san Paolo (Lipsius, Acta Apocrypha

Petri et Pauli, cc. 263-268).83) c. 51r., Sepolcro con sopra una lampada all’in terno di una chiesa. Una

imma gine simile si trova alla c. 17v. nel codice Ambro siano P 165 sup.363.84) c. 53r., Il Giudizio Univer sale (Mt 25, 31-46).85) c. 54v., Gesù acco glie i beati in Para diso (Mt 25, 34-40).86) c. 56r., Gesù respinge i dannati all’Inferno (Mt 25, 41-46).

I temi icono gra fici illu strati nel Sermone rispec chiano il clima deimuta menti che avven gono nell’arte sacra dopo il XII secolo quando aimira cula Christi che avevano tanto influ en zato l’ico no grafia sacra dei secoliprece denti, si sosti tu i scono le raffi gu ra zioni delle scene della Vita di Cristo, sotto la forte spinta emotiva gene rata dai ‘drammi sacri’364.

La vicenda critica dell’o pera ha inizio con l’Arge lati che cita per la primavolta il mano scritto tra quelli presso la biblio teca del conte Carlo Archintodescri vendo il codice come: “Insi gnis Ms. in fol. perga meno justae molisletteris rubro-nigris figu ri sque pluribus pro more saeculi colo ribus variisoptime pictis uniquique capiti prefixis”365. Il Bion delli pubblica la primaedizione a stampa del testo366, mentre dal Cata logo dell’Asta del 1863 deimano scritti prove nienti dalla biblio teca del conte Archinto sappiamo che fuacqui stato in quel l’anno dalla Biblio teca Brai dense367. Il Mongeri è il primo aoccu parsi delle minia ture che giudica di produ zione lombarda e che collocanel primo quarto del XIV secolo368. Nel 1891 ha luogo la seconda edizionediplo ma tica del mano scritto ad opera del Salviani369 e nello stesso anno il

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363 Biblioteca Ambrosiana, ms. P 165 sup., c. 17 v.364 J. VAN LAARHOVEN, Storia dell’arte…cit., p. 164.365 F. ARGELATI, Bibliotheca Scriptorum Mediolanensium, I, 2, Milano 1745, col. 129.366 B. BIONDELLI, Poesie lombarde inedite del sec. XIII, Milano 1856, pp. 223 e sgg.367 Catalogue d’une petite collection de livres râres et précieux imprimés et manuscpripts provenant de la

Bibliothèque de M. le compte Archinto de Milan, dont la vente aura lieu le samedi 21 mars 1863, à septe heuresdu soir rue des Bons Enfants 28, maison Silvestre, salle n. 2, Paris 1863, pp. 39, 177.

368 G. D’ADDA-G. MONGERI, L’arte del minio nel ducato di Milano, in “Archivio Storico Lombardo”, XII, 1885, pp. 528-530.

369 C. SALVIANI, Il Sermone di Pietro da Barsegapè, in “Zeitschrift für romanische Philologie”, XV, 1891,pp. 428-488.

Carta stende la prima scheda di cata logo del codice370. Agli inizi del Nove cento il Keller ne pubblica la prima edizione critica371. Il Monte verdi analizza ilcodice non solo per il conte nuto ma anche per la funzione e l’uti lizzo372.

Ma la concreta rifles sione sullo stile delle “umili e trasan date” minia -ture inizia con il Toesca che le data tra il XIII e il XIV secolo con influ -enze fran cesi e accosta la deco ra zione a quella del codice conser vato aVenezia presso la Biblio teca Marciana con segna tura It.Z.13 conte nente laVita e il martirio di santa Marghe rita373. Il van Schendel è più gene rosorispetto al Toesca sulla qualità delle minia ture che giudica affini a quellefran cesi374. Il Salmi le data agli inizi del Trecento con influ enze dellapittura veneto-giot tesca e le lega alle Storie delle sante Faustina e Libe rata

di Como375. Il Longhi mette in discus sione il carat tere lombardo delleminia ture consi de ran dole più recenti rispetto al ciclo di Angera e “già dicultura assi siate” come per l’au tore del ciclo di Como376. La Gengaroinvece, ne riba disce l’ori gine lombarda e le data tra il XIII e il XIV secoloponen dole prima sia del ciclo di Como sia di quello di Angera377. Il Bertelli le data al secondo decennio del ‘300 e le consi dera stili sti ca mente affinialle opere del Maestro della Tomba Fissi raga e alle storie di Santa Mariadi Chia ra valle378. Riven di cando l’alta qualità delle minia ture il Ceriana leavvi cina a quelle presenti in un Evan ge liario conser vato presso la Biblio teca Angelo Mai di Bergamo indi cando per lo stile influ enze gotiche tran sal -pine379. Il Bosko vits data le minia ture prima all’ul timo decennio delDuecento avvi ci nan dole alle storie di Almenno S. Salva tore, alla deco ra -zione dell’ab side di S. Remigio a Corzo nero nel Canton Ticino e ad alcuniaffre schi nel convento di Matris Domini a Bergamo, poi si corregge nelladata zione ponen dola tra il XIII e il XIV secolo e le consi dera “affini alla

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370 F. CARTA, Codici, corali e libri a stampa miniati della Biblioteca Nazionale di Milano. Catalogodescrittivo, in Ministero della Pubblica Istriuzione. Indici e cataloghi, XIII, Roma 1891, pp. 5-9.

371 E. KELLER, Die Reimpredigt des Pietro da Barsegapè, Franeufeld 1901.372 A. MONTEVERDI, La cultura milanese nel secolo XIII, in Storia di Milano, IV, Milano 1954, pp. 409

e sgg.373 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 79.374 A. VAN SCHENDEL, Le dessin en Lombardie jusqu’à la fin du XVème siècle, Bruxelles 1938, p. 38.375 M. SALMI, La pittura e la miniatura gotiche, in Storia di Milano, VI, Milano 1955, pp. 560-562.376 R. LONGHI, Introduzione, in Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, catalogo della Mostra, Milano

1958, p. XX.377 M. L. GENGARO e L. COGLIATI ARANO, Miniature lombarde. Codici miniati dall’VIII al XIV secolo,

Milano 1970, pp. 395-397.378 C. BERTELLI, Introduzione, in Millennio Ambrosiano, a cura di C. Bertelli, Milano 1989, pp. 16, 24.379 M. CERIANA, Evangeliario latino sec. XIV MA 618, in Codici e incunaboli miniati della Biblioteca di

Bergamo, Bergamo 1989, pp. 40-43.

Pace di Bernardo Maggi del 1298” a Brescia380. La Galli anti ci pando leosser va zioni fatte nel Cata logo della Mostra del 1997, per la commit tenzacita il Monte verdi che aveva osser vato come “il Sermone fu scritto da un‘laico per i laici’ in una lingua popo lare” e nel suo ultimo inter vento ci dà,come abbiamo detto, una prima descri zione completa delle minia tureconcor dando per lo stile con il Bosko vits e aggiun gendo che “l’au toreattinge a moduli già noti e utiliz zati in altri contesti”381.

150

380 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 51; M. BOSKOVITS, Prima metà del XIV secolo.Introduzione… cit., p. 173.

381 A. PIANOSI-M. L. GALLI, Le miniature del codice Braidense di Pietro da Barsegapè, in “Paragone”,XLVII, 551,553,555, 5, 6, 7, 1996, pp. 3-18; M. L. GALLI, Scheda… cit., p. 140.

Fig. 57 (scheda 22) Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, minia ture. Anonimolombardo, 1301-1307, Pietro da Barse gapè Del Novo e del Vedre Testa mento,cc. 30r-v., Ultima cena e Orazione nell’orto.

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Fig. 58 (scheda 22) Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, minia ture. Anonimolombardo, 1301-1307, Pietro da Barse gapè Del Novo e del Vedre Testa mento,cc. 14v., 17r., i tre re Magi e la fuga in Egitto.

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23 Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, affresco, parete late rale

sini stra. Maestro della Cappella Citta dini, inizi del XIV secolo, Cristo in

trono e devoti commit tenti (fig. 59)

Cristo è raffi gu rato seduto su un trono posto all’in terno di un vano semi -cir co lare rive stito di pelliccia382, indossa la tunica fermata in vita da una cintura e è avvolto da un ampio mantello rosso fode rato di verde. Tiene, secondo unoschema icono gra fico ricor rente383, con la mano sini stra un libro aperto mentrecon la destra, ora non più visi bile per la caduta dell’in to naco, molto proba bil -mente bene di ceva. Ha l’au reola crociata, i capelli lunghi sciolti dietro la nucabiondi come la barba. Alla sua sini stra sono raffi gu rati tre perso naggi in ginoc -chio devoti commit tenti con le mani giunte in atto di supplica e quello inprimo piano ha la barba.

I carat teri stili stici del dipinto hanno indotto la critica a una concordedata zione agli inizi del Trecento. Questa trova una giusti fi ca zione pure nellamoda: gli scolli degli abiti dei perso naggi in ginoc chio sono poco ampi e collo -cano l’af fresco entro il primo decennio del secolo XIV384. In parti co lare laMatalon giusti fica la data zione agli inizi del Trecento per i legami del dipintocon l’af fresco di devoto sul sesto pilone di destra della chiesa di S. Eustorgio(cfr., qui scheda 18 fig. 50)385 e la Mojana concor dando con la Matalon sotto -linea il “chiaro grafismo gotico” dei panneggi della veste del Cristo386. Il Vala -gussa si limita a segna lare l’opera come “affresco fram men tario trecen tescocon Cristo in trono adorato da fedeli”387.

Si dovrà sotto li neare la gran dio sità della figura del Cristo, l’ar ti co la zionedel suo abbi glia mento e la matura densità pitto rica degli incar nati, qualità chehanno pochi riscontri nella pittura mila nese coeva.

I pochi tratti fisio no mici super stiti del Cristo mostrano una deri va zioneda modelli bizan ti neg gianti nella sinte tica presen ta zione del labbro infe riorema nel mede simo tempo un gioco del chia ro scuro e una trat ta zione dei pelidella barba segnati uno a uno di carat tere più moderno. Le adunche dita dellamano e gli enormi piedi mostrano una forza espres siva accen tuata dallo

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382 Questo particolare ci è segnalato già dal Cecchelli come “ambiente decorato a simulazione di pelli divaio”, cfr., A. CALDERINI-G. CHIERICI-C. CECCHELLI, I mosaici e le pitture… cit., p. 255.

383 T. BIRT, Die Buchrolle in der Kunst, Leipzig 1907, pp. 316-333; H. STERN, Les Représentations desConciles dans l’église de la Nativité à Bethlehem, in “Bysantion”, 11, 1936, pp. 101-152 ; L. KOEP, Das christlich Buch in Antike und Christentum, Bonn 1952.

384 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A)… cit., p. 25; L. BELLOSI, Moda e cronologia. B) Per la pittura diprimo Trecento, in “Prospettiva”, 11, 1977, pp. 22-23.

385 S. MATALON, La pittura: dal Duecento… cit., p. 137.386 M. MOJANA-F. FRANGI, La decorazione murale… cit., p. 179.387 G. VALAGUSSA, Dagli inizi della pittura… cit., p. 196.

scorcio prospet tico del piede super stite il quale trava lica un suppe daneo ditradi zione ancora arcaica che ha un riscontro nella deco ra zione del trononell’af fresco stac cato oggi nelle Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco datatoai primi decenni del Trecento e raffi gu rante la Madonna in trono con Bambino

e i santi Donnino e Fran cesco che riceve le stig mate388. La gran dio sità dellafigura è otte nuta attra verso la costru zione di linee paral lele della tunica e dalracco gliersi in un punto delle pieghe della parte sini stra del mantello mentre la parte destra, sia sulle spalle che sulla gamba si arti cola in linee e pieghe piùlibere che arric chi scono e sugge ri scono il volume fino alla note vole inven zione della mano che regge il libro uscente da una grande piega della stoffa. Lagran dio sità del trono è eviden ziata dalla ricchezza del drappo retro stante lafigura e dalla stessa carpen teria che sulla destra crea un braccio che dilata lospazio. Questi dati di grande nobiltà e ricer ca tezza formale sembre reb beroessere contrad detti dalla rela tiva somma rietà con la quale sono costruite lefisio nomie dei tre fedeli. Ma è proba bile che il pittore a fronte della iera ticaimpo nente figura del Cristo abbia voluto raffi gu rare la quoti diana fragi litàdell’uomo. E infatti anche se le figure mostrano qualche somi glianza conquella del Cristo nel modo di costruire le fattezze come nella segna tura dellabbro infe riore del devoto ingi noc chiato in primo piano, pure i tre perso naggi hanno una loro diversa iden tità quasi a segna lare tre ritratti.

La singo la rità icono gra fica di questa scena, sia pure fram men taria, sta nel fatto di presen tare il Cristo Pantok rator affian cato non da santi ma dasemplici devoti ingi noc chiati e si può anche presu mere che al di sotto fossecollo cata una tomba. Una presen ta zione simile di devoti è infatti nell’af frescoin S. Marco nella cappella di S. Orsola sulla tomba Aliprandi389.

A questo artista di alta nobiltà formale può essere acco stato il fram mento di una Vero nica, oggi al Museo di Arte Antica del Castello Sfor zesco (schedan. 32, fig. 82) per l’iden tico modo di costruire gli ampi volumi della figuraattra verso i panneggi per linee concen triche e paral lele. Se così è e poiché ilfram mento della Vero nica conserva buona parte del volto, abbiamo un altrotassello per tentare di rico struire l’opera di questo che sembra uno dei pochimaestri di pieno livello operanti a Milano tra Duecento e Trecento.

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388 Cfr. qui la scheda n. 35. Una decorazione simile a questa è nel pavimento di una delle scene disant’Antonio abate di Vitale alla Pinacoteca Nazionale di Bologna fig. 60 e nel transetto sinistro della chiesa diS. Maria Maggiore a Roma, cfr., J. GARDNER, Patrons, Painters and Saints. Studies in Medieval Italian Painting,Aldershot, Hampshire 1993, p. 15. Inoltre questo tipo di decorazione è molto frequente nelle scene dipinte daGiotto in S. Francesco ad Assisi nella basilica superiore databili tra il 1288 e il 1292: nella scena della Pentecostenella controfacciata; nella scena dell’Omaggio dell’uomo semplice e in tutti i finti soffitti che incorniciano le scene della Vita di san Francesco. Cfr., L. BELLOSI, Giotto ad Assisi, Assisi 1989; F. FLORES D’ARCAIS, Giotto,Milano 1995.

389 Cfr., qui scheda 30 fig. 80.

Alla stessa mano possiamo attri buire la santa Maria Madda lena e santo

cava liere martire di S. Marco (scheda n. 27, figg. 69-71) per la solen nità nell’im -po sta zione delle figure, per la costru zione del perso naggio attra verso la lungaarcata delle linee paral lele, come nella Madda lena, per la realiz za zione degliincar nati con una materia pitto rica consi stente e sotto li neata da ombreg gia -ture, per la forza con la quale sono costruite le mani della santa e quelli delleadunche dita del santo cava liere martire. Si noti poi come il modo sommario,ma di bravura, con il quale è realiz zato l’orec chio del santo cava liere è simile a quello con il quale è costruito l’orec chio del devoto ingi noc chiato in prima filanel Cristo di S. Lorenzo (fig. 71). Allo stesso vigo roso maestro possiamo ascri -vere anche il san Mamete di Affori (fig. 72), nella chiesa omonima nel qualerinve niamo le stesse doti di costru zione espres siva del volto. Con grandecautela si possono avvi ci nare alla stessa mano gli affre schi con Cristo e apostoli

nella cappella di S. Tommaso da Villa nova in S. Marco (scheda n. 36 figg.90-91) che però sembrano più tardi.

E sempre alla stessa mano possiamo asse ganre la Madonna con il

Bambino (fig. 73), la santa Cate rina d’Ales san dria (fig. 74) dipinti nel Mona -stero Matris Domini di Bergamo datati al 1330 circa e attri buiti al PrimoMaestro di Chia ra valle dalla Travi390. Pruden te mente possiamo inse rire purein questo corpus il san Pietro in trono (fig. 83) sempre nel Mona stero MatrisDomini di Bergamo che la Pellati assegna al Maestro dell’Albero della Vitadatan dolo agli inizi del XIV secolo391.

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390 La Travi accosta questi affreschi a quelli nel sottarco della Cappella di S. Tommaso da Villanova inS. Marco e ai due santi sempre provenienti dalla chiesa di S. Marco e ora al Museo Parrocchiale, C. TRAVI, PrimoMaestro di Chiaravalle, in I pittori bergamaschi... cit., pp. 234-235, 243.

391 R. PELLATI, Maestro dell’Albero della Vita, in I pittori bergamaschi... cit., pp. 216, 219.

Fig. 59 (scheda 23) Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, affresco, parete late rale sini stra.Maestro della Cappella Citta dini, inizi del XIV secolo, Cristo in trono e devoticommittenti.

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Fig. 60 Bologna, Pina co teca Nazio nale. Vitale da Bologna, Storie di sant’Antonio abate.

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24 Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., minia tura,

Messale. Minia tore lombardo, 1310 circa, Cristo Pantok rator è adorato

dall’ar ci prete Roberto Visconti; c. 86v., Croci fis sione con dolenti

(figg. 61-62)

Delle due minia ture la prima, quella con Roberto Visconti (fig. 61), puòessere divisa in due parti: quella supe riore mostra Cristo panto crate che bene -dice con la mano destra e con la sini stra tiene un libro sul ginoc chio sini stro ed è seduto e sorretto da due sera fini, poggia i piedi su un disco che simbo leggial’uni verso ed è racchiuso dentro una mandorla poli croma meta fora della suanatura divina. Lo circon dano i simboli dei quattro Evan ge listi: la figura umana alata per Matteo, il leone alato di Marco, il toro alato di Luca e l’aquila diGiovanni. Tutti e quattro reggono un carti glio con scritto il proprio nome. Lafonte di questa icono grafia si deve ricer care nel libro di Ezechiele (Ez 1, 5-14)e nell’Apo ca lisse di Giovanni (Ap 4, 2-11) anche se la sua diffu sione nell’artefigu ra tiva si deve agli scritti di Ireneo di Lione e di san Giro lamo: l’aquila è ilsimbolo di Giovanni per l’ele va tezza del suo pensiero; il leone animale deldeserto è il simbolo di Marco il quale all’i nizio seguì Giovanni Battista neldeserto; il toro, animale sacri fi cale, è simbolo di Luca il cui Vangelo si aprecon l’of ferta di Zaccaria; l’uomo alato è simbolo di Matteo, che inizia il suoVangelo con la gene a logia di Gesù392. Nella parte infe riore della minia tura èraffi gu rato l’ar ci prete Roberto Visconti che è in ginoc chio con le mani inpreghiera e la testa rivolta verso il Cristo. Alle sue spalle un trono ricca mentedeco rato e di fattura ancora roma nica. Al di sopra una tenda intes suta distemmi viscontei. Davanti al Visconti c’è un altare con un ante pen dium deco -rato all’in terno di un’e di cola nella quale è sospesa una lampada tenuta da unacatena fermata al muro da un chiodo. Al centro di questa scena si legge lascritta “dominus Robertus vice comes archi pre sbiter maioris ecclesie medio la -nensis fecit fieri istud missale”. Il Visconti fu arci prete della chiesa metro po li -tana mila nese nel 1297 e fu eletto arci ve scovo di Milano l’11 di novembre del1354 da Inno cenzo VI e morì l’8 di agosto del 1361393.

La minia tura con la Croci fis sione e i dolenti è (fig. 62) deco rata su uno sfondo a rombi ci mostra Cristo croci fisso e quattro angeli con delle coppe pronte a racco gliere il sangue che fuoriesce dalle ferite delle mani e delcostato. Alla base della Croce la Madda lena aggrap pata ai piedi sangui nanti

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392 IRENEO DI LIONE, Contro le eresie, a cura di V. Dellagiacoma, Siena 1996; HIERONYMUS

STRIDONENSIS PRESBYTERI, Commentariorum in Ezechielem Prophetam Libri Quatuordecim, in PatrologiaeLatinae cit., vol. 25, capitolo I, coll. 20-31.

393 P. LITTA, Famiglie celebri italiane, I, Milano 1819, vol. VII, tav. XI.

di Gesù. Alla destra della Croce la Madonna seduta e con il braccio sini -stro rivolto verso suo Figlio, sorretta da Maria di Cleofa e Maria diSalome394. Sulla sini stra della Croce Giovanni Evan ge lista dolente. La scena è circon data da sei cerchi, quelli nei quattro angoli rappre sen tano a mezzobusto le figure zooce fale dei quattro Evan ge listi che reggono tra le maniun carti glio con scritto il proprio nome; nei due cerchi mediani due profeti, pure essi reggenti un carti glio con il nome, quello a sini stra è Amos quelloa destra è Isaia entrambi indi cano il Cristo croci fisso. Il primo, Amos chefa parte dei profeti prece denti l’esilio babi lo nese395, è stato voluto proba bil -mente per signi fi care la fedeltà a Dio; il secondo Isaia che fa parte deiprofeti del periodo dell’e silio396, è meta fora della puni zione ma nello stessotempo della salvezza donata da Dio attra verso il sacri ficio del Figlio.

Il Toesca in queste minia ture vede “tracce di influ enze dello stilegotico d’ol tralpe” e le data “verso la metà del Trecento”397. La Cipriani,oltre a una accu rata descri zione codi co lo gica, pone la data zione al 1360circa come opera di un artista “di scuola lombarda con influssi bolo -gnesi”398. Il Bosko vits trova in queste minia ture il “canale” attra verso ilquale giunge a Milano il “mondo figu ra tivo giot tesco” che scorge in alcuniparti co lari, per esempio nella “edicola absi data e rico perta da una sorta ditettoia sorretta da mensole” che è una “precisa cita zione dal ciclo fran ce -scano di Assisi” oppure nella Croci fis sione che illu stra il “Salva tore voltatoa destra” e che “richiama analogie romane o umbro-laziali” e concludedatando le minia ture di “alto livello quali ta tivo” a un periodo “forseintorno al 1310”399. Il De Marchi concorda con la retro da ta zione sugge ritadal Bosko vitz giusti fi cata “dai deli cati grafismi e dall’acre croma tismo”400.

Si può aggiun gere che in esse una nota arcaica è data dalla presenzadel seggio di fattura ancora roma nica. Mentre per la data zione al 1310 non possiamo fare rife ri mento alle notizie su Roberto Visconti perché pursapendo che fu arci prete nel 1297 e che solo nel 1354, secondo quantorecita la scritta sette cen tesca sul foglio 85v. che riprende, sbagliando l’in di -

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394 Cfr., Mt 27, 55-56; Mc 15, 40-41; Gv 19, 25-27.395 Gli altri profeti precedenti l’esilio babilonese sono: Osea, Naum, Abacuc, Michea, Sofonia e Geremia.

Questo periodo va dall’VIII secolo al 587 a.C. 396 Gli altri profeti del periodo dell’esilio sono: Ezechiele e Daniele. Questo periodo va dal 586 al 538 a.C.

I profeti postesilici il cui periodo va dal 538 al 450 a.C. sono Aggeo, Zaccaria, Abdia, Malachia, Gioele e Giona.397 P. TOESCA, La pittura e la miniatura… cit., p. 99.398 R. CIPRIANI, Codici miniati dell’Ambrosiana. Contributo a un catalogo, Milano 1968, pp. 192-193.399 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., pp. 58-60 e nota 98. 400 A. DE MARCHI, Alle radici della pittura gotica in Lombardia... cit., p. 22.

ca zione della pagina, l’Ughelli401, venne eletto arci ve scovo, l’arco tempo raleche inter corre tra le due date, ben 57 anni, è troppo ampio per consen tircidi formu lare delle ipotesi sulla data zione consi de rando solo questo dato402.Mentre l’edi cola mostra una cultura prospet tica più evoluta da confron tarecon l’edi cola inse rita nell’ar chi tet tura del san Marco Evan ge lista nellacappella Visconti in S. Eustorgio403.

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401 Italia Sacra sive de Episcopis Italiane et Insularum adjacentium, Auctore Ferdinando UghelloFlorentino, Abbate SS. Vincentii et Anastasii ad Aquas Salvias Ordinis Cistercensi set Sacrae IndicisCongregationis Consultore, Editio secunda aucta et emendata, Venetiis Apud Sebastianum Coleti 1719, IV,coll. 250-252.

402 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 62 e nota 99. 403 Cfr. qui scheda n. 26.

Fig. 61 (scheda 24) Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., minia tura,Messale. Minia tore lombardo, 1310 circa, Cristo Pantok rator è adorato dall’ar ci prete Roberto Visconti.

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Fig. 62 (scheda 24) Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., minia tura,Messale. Minia tore lombardo, 1310 circa, c. 86v., Croci fis sione con dolenti, simbolidegli Evan ge listi e i Profeti Amos e Isaia.

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25 Milano, S. Lorenzo, affresco, pila stro centrale. Anonimo lombardo,

1310 circa, Madonna in trono con Bambino (detta Madonna della

seggiola) (fig. 63)

La Madonna siede su un trono la cui spal liera è deco rata con pomelli, hail velo tenuto fermo sul capo dalla corona. La deco ra zione dell’a u reola èuguale a quella dello scollo dell’a bito, soppan nato di vaio, a malta deco rata inrilievo simile alla deco ra zione dello scollo e dei polsi dell’a bito di santa Cate -

rina d’Ales san dria (fig. 64) che è nel Mona stero Matris Domini a Bergamo,datata però agli inizi del Duecento404 e alla deco ra zione degli abiti delle santeFaustina e Libe rata nel ciclo comasco datato però agli inizi del Trecento(figg. 48-49). La Vergine tiene sul grembo il Bambino, con l’au reola crociataanche essa deco rata a malta in rilievo, indossa una tuni chetta rossa e è appog -giato su di un cuscino ornato di pelliccia.

Il Cecchelli la data come opera trecen tesca precoce405, mentre il Ronchi la posti cipa alla fine del Trecento406. La Mojana invece sotto linea il “carat terepadano” dell’af fresco e lo inse risce nel “filone pitto rico” di S. Abondio inComo e in quello del Maestro della tomba Fissi raga di S. Fran cesco a Lodi407.Il Bertelli acco muna il dipinto alle opere del cosid detto Maestro di San Cristo -foro408, mentre la Micrani lo avvi cina all’ar tista della Madonna in trono con

Bambino nella cappella Beccaria in S. Fran cesco a Pavia409. Più recen te mentela Travi lo lega all’am bito cultu rale della Sant’Elena già in S. Giovanni inConca e lo colloca al 1310 circa. Acco sta mento che non possiamo sotto scri -vere per il carat tere assai più corsivo della figura di sant’Elena. La studiosasotto li ne ando i tratti stili stici dell’ab bi glia mento che “ripor tano a una dataabba stanza precoce, entro il 1320”, dice poi che la deco ra zione a malta inrilievo delle aureole è “consu e tu dine parti co lar mente in voga a Milano tra lafine del XIII secolo e l’inizio del succes sivo” propendendo per una data zioneal 1310 circa410.

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404 C. TRAVI, Secoli X-XII. Le opere, in I pittori bergamaschi... cit., pp. 24-25.405 A. CALDERINI-G. CHIERICI-C. CECCHELLI, I mosaici e le pitture… cit., p. 254.406 M. RONCHI, Gli affreschi medievali della Basilica di San Lorenzo, in “Città di Milano”, LXXIX, 10,

1962, s. p.407 M. MOJANA-F. FRANGI, La decorazione murale… cit., p. 179.408 C. BERTELLI, Tre secoli di pittura… cit., pp. 185, 188 e nota 136.409 L. MICRANI, Contributi per la pittura a Pavia tra il Mille e il 1300, in “Arte Cristiana”, LXXXIV, 773,

1996, p. 103.410 C. TRAVI, Il Trecento… cit., pp. 44, 204-205.

Fig. 63 (scheda 25) Milano, S. Lorenzo, affresco, pila stro centrale. Anonimo lombardo, 1310 circa, Madonna in trono con Bambino (detta Madonna della seggiola).

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Fig. 64 Bergamo, Mona stero Matris Domini, vano sten di bian cheria. Pittore berga masco, inizisecolo XIII, santa Cate rina d’Ales san dria.

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26 Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affre schi. Anonimo

lombardo, 1311-1314, Gli Evan ge listi Matteo, Marco, Luca e Giovanni

(figg. 65-68)

Nelle quattro vele della cappella Visconti in S. Eustorgio, la cui costru -zione eseguita nel 1297 si deve alla commis sione di Matteo Visconti411, sonoraffi gu rati gli Evan ge listi Matteo, Marco, Luca e Giovanni. I quattro sonorappre sen tati dentro delle edicole seduti ai loro scranni in atteg gia mentidiversi e sono privi dei loro attri buti carat te ri stici, però è possi bile iden ti fi carlidai tratti fisio no mici, dal loro abbi glia mento e, per due di loro, dal resto dell’i -scri zione del nome. Un ulte riore aiuto alla loro iden ti fi ca zione ci viene indi ret -ta mente dal realismo dei gesti. Comin ciamo dalla parete nord e seguiamo l’or -dine in senso orario.

L’Evan ge lista raffi gu rato a nord è di aspetto giova nile, indossa la tunicacon sopra il mantello e fa il gesto di soffiare sulla penna. Sul suo capo si leggeancora la scritta mutila: “M….TEUS”, dunque si tratta di san Matteo (fig. 67)412.Il suo Vangelo è il primo, dei “sinot tici”, di cui la tradi zione storica ci dànotizia e fu scritto in aramaico413. Segue, sulla parete occi den tale l’Evan ge listaMarco (fig. 68) che è abbi gliato con tunica e mantello, ha una folta barba scura e è seduto al suo scranno. Con la mano destra scrive su un rotolo mentre conla sini stra tiene uno stru mento, forse un raschietto per la carta pe cora414.Marco non fu apostolo e neanche disce polo di Gesù, egli fu allievo prima diBarnaba poi di Paolo e infine di Pietro ed è chia mato anche Giovanni (At 12,25), il suo Vangelo fu scritto proba bil mente tra il 65 e il 70415.

Nell’e di cola a sud è dipinto, mentre affila la punta della penna con uncoltel lino, l’Evan ge lista Giovanni (fig. 66)416. Questi è raffi gu rato come unvecchio dai capelli lunghi e dalla barba bianchi e cioè all’età del suo episco -pato efesino ed è abbi gliato con tunica e mantello. Il suo Vangelo, l’ul timo in

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411 C. TRAVI, Il Trecento… cit., p. 203.412 Acta Sanctorum, Februarii III, Antverpiae 1658, pp. 431-454. Per l’iconografia cfr., CAHIER,

Caractéristiques des Saints… cit., pp. 51-52, 161, 475; K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen… cit., II,pp. 447-448; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 729-731; L. RÉAU, Iconographie… cit., III,pp. 925-926; Lexikon der Christliche Ikonographie… cit., 7, coll. 588-607; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 777-780; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 729-736;G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 492-493.

413 F. PASCQUERO, Vangelo secondo Matteo, in La Bibbia, nuovissima versione dai testi originali,Cinisello Balsamo 1987, p. 1517; B. MAGGIONI, Matteo, in Il grande libro… cit., II, pp. 1437-1440.

414 Per l’conografia cfr. nel testo nota 225.415 Acta Sanctorum, Apriliis III, Antverpiae 1675, pp. 344-358; Bibliotheca Sanctorum… cit., VIII, coll.

711-738; F. PASCQUERO, Vangelo secondo Marco, in La Bibbia… cit., p. 1564; B. MAGGIONI, Marco, in Ilgrande libro… cit., II, pp. 1289-1291.

416 Per l’iconografia di Giovanni evangelista cfr. nel testo nota 145.

ordine di tempo, è molto diverso dai tre prece denti e fu scritto, come testi -monia la tradi zione, proprio a Efeso verso il 90417.

Nella vela sulla parete orien tale è dipinto sotto un’ampia edicola l’Evan -ge lista Luca (fig. 68). Alle sue spalle sulla destra si intra ve dono i fram menti didue lettere: “…AS”. È rappre sen tato come un uomo di mezza età con unacorta barba scura, vestito con tunica e mantello mentre intinge la penna nelcala maio e con la mano sini stra tiene un libro dal quale sembra leggerequalche brano da copiare sul rotulo che ha davanti418. Luca di origine antio -chiena fu fedele disce polo di Paolo e buon cono sci tore della lingua greca. Era, come si comprende nel prologo al suo Vangelo, uno storico impar ziale intento a racco gliere il mate riale scritto prima di lui per “una esatta cono scenza” degli avve ni menti della prima cate chesi: ecco forse spie gato l’at teg gia mento nelquale è raffi gu rato. Il suo Vangelo, il terzo dei sinot tici, fu scritto verso il 70419.

Si può notare come la commit tenza abbia tenuto a sotto li neare il datocrono lo gico della produ zione evan ge lica, risolto nella pittura con il rappre sen -tare l’aspetto fisico degli Evan ge listi dal più giovane Matteo al più anzianoGiovanni.

La vicenda critica di questi affre schi comincia nel 1674 con il Torre chenella sua guida ricorda in questa cappella “cose” molto antiche e logore420. IlMalvezzi nel 1882 segnala questi affre schi come giot te schi421, attri bu zioneaccolta pure dal Rotta che li data alla prima metà del Trecento422. Mentre ilMongeri consta tando che le pitture della cappella sono eseguite da artistidiversi, sotto linea che gli affre schi delle vele non sono opera di un pittorelombardo423. La Matalon pubblica per la prima volta questi dipinti e li data al1330 circa avvi ci nan doli alla cultura “roma nico-padana” con influ enze“umbro-caval li ne sche” di un “pate tismo elle ni stico-romano filtrato negli

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417 F. PASCQUERO, Vangelo secondo Giovanni, in La Bibbia… cit., pp. 1638-1639; R. VIGNOLO,Giovanni, in Il grande libro… cit., II, pp. 847-855.

418 Acta Sanctorum, Octobris III, Antverpiae 1770, pp. 809-819; per l’iconografia cfr. CAHIER,Caractéristiques des Saints … cit., pp.; K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen… cit., II, pp. 417-419;G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 651-652; L. RÉAU, Iconographie… cit., III, pp. 827-832;Lexikon der Christliche Ikonographie… cit., 7, coll. 448-464; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit.,coll. 711-713; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 635-641; G. KAFTAL-F.BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 455-457.

419 F. PASCQUERO, Vangelo secondo Luca, in La Bibbia… cit., p. 1592; B. MAGGIONI, Luca, in Il grandelibro… cit., II, pp. 1223-1225.

420 C. TORRE, Il ritratto di Milano, Milano 1674, II ed. Milano 1714, p. 89.421 L. MALVEZZI, Le glorie dell’arte lombarda, ossia illustrazione storica delle più belle opere che

produssero i lombardi in pittura, scultura e architettura dal 590 al 1850, Milano 1882, p. 73.422 P. ROTTA, Cronaca annuale dei restauri e delle scoperte della Basilica di S. Eustorgio in Milano

dall’anno 1862 in avanti, Milano 1886, p. 30.423 G. MONGERI, L’arte in Milano. Note per servire di guida nella città, Milano 1872, p. 55.

schemi della cultura occi den tale”424. Il Volpe li consi dera opere precoci nelTrecento e il Bosko vits li accosta alla pittura bolo gnese datan doli al 1330 “eforse ancora prima”425. Ancora il Bosko vits li accosta ora a quelli nel Mona -stero di Matris Domini a Bergamo, alla Croci fis sione nella Sala Capi to lare diSanta Cate rina del Sasso e ad altri nella ex chiesa di Bariano nella Berga -masca; per la data zione a non più tardi del 1323 fa rife ri mento alla dedi ca -zione della cappella a san Tommaso d’Aquino “avve nuta poco dopo la cano -niz za zione del santo nel 1323”426. Pure per la Castel franchi Vegas questidipinti posso essere datati a prima del 1330427 e la Galli facendo rife ri mentoalla data di sepol tura di Stefano Visconti li colloca al 1327428. La Travi attra -verso la rico stru zione storica delle vicende di Matteo Visconti, commit tentenel 1297 della cappella, propone come data zione il lasso di tempo tra il 1311anno in cui Matteo rientra in Milano come vicario impe riale e il 1314 annodella scomu nica occor sagli e seguita dal divieto di sepol tura in terra consa -crata429. Il Mulaz zani condi vi dendo le argo men ta zioni della Matalon sul rife ri -mento alla cultura figu ra tiva dell’Italia centrale ancora legata alla tradi zionebizan tina, pone gli estremi per la data zione tra il 1297 e il 1302430.

Più recen te mente il De Marchi colloca gli affre schi “nel contesto dellapittura lombarda del secondo e terzo decennio” del Trecento e li consi deraopera di un maestro che egli defi nisce “Maestro degli Evan ge listi Visconti” alquale artista assegna anche un altro gruppo di opere tra cui la Madonna con il

Bambino nella chiesa dei santi Barto lomeo e Nicola a Domaso sul lago diComo431.

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424 L. CREMA-S. MATALON, La cappella di San Tommaso d’Aquino in Sant’Eustorgio di Milano, in“Bullettino d’Arte”, XLIV, 2, 1959, pp. 116-121.

425 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 63.426 M. BOSKOVITS, Prima metà del XIV secolo. Introduzione, in I pittori bergamaschi... cit., pp. 175-176 e

nota 23. Per la canonozzazione cfr., H. LAURENT, Processus Canonizationis s. Thomae Fossae Novae, in FontesVitae S. Thomas Aquinatis, Saint-Maxim 1941, V, pp. 409-532.

427 L. CASTELFRANCHI VEGAS, Pittura. Trecento, in Dizionario della Chiesa Ambrosiana, Milano 1992,V, p. 2856.

428 L. M. GALLI, Per la pittura lombarda del secondo Trecento: gli affreschi dell’Oratorio Porro a Lentate e i suoi maestri, in “Arte Cristiana”, LXXXI, 757, 1993, p. 256 e nota 39.

429 C. TRAVI, Il Trecento… cit., p. 204.430 G. MULAZZANI, Traccia di un ciclo decorativo trecentesco, in I chiostri di Sant’Eustorgio in Milano, a

cura di P. Biscottini, Cinisello Balsamo 1998, pp. 109-110.431 A. DE MARCHI, Alle radici della pittura gotica... cit., pp. 24, 27 e fig. 11.

Fig. 65 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affre schi. Anonimo lombardo,1311-1314, Gli Evan ge listi Matteo, Marco, Luca e Giovanni.

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Fig. 66 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affre schi. Anonimo lombardo,1311-1314, l’Evan ge lista Giovanni.

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Fig. 67 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affre schi. Anonimo lombardo,1311-1314, l’Evan ge lista Matteo.

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Fig. 68 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affre schi. Anonimo lombardo,1311-1314, Gli Evan ge lista Marco e Luca.

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27 Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, affresco stac cato, già

Cappella di S. Maria. Anonimo lombardo, primo ventennio del XIV

secolo, I santi Maria Madda lena e santo cava liere martire (Giuliano?)

(figg. 69-70)

Pure questo lacerto di affresco che era collo cato sulla parete setten trio -nale della cappella di S. Maria, come la teoria di santi analiz zata nella schedan. 16, proviene dal Campa nile della chiesa di S. Marco432. Esso raffi gura santaMaria Madda lena e un santo cava liere martire forse san Giuliano433. Le figuresuper stiti ripro du cono due dei perso naggi affre scati alla fine del Duecento nelCampa nile della chiesa di S. Marco. Proba bil mente perché, come sugge risce la Toscano “l’aper tura del passaggio nella parete di fondo” aveva danneg giato gli affre schi più antichi indu cendo i commit tenti a farne eseguire altri più‘moderni’434.

La Madda lena è icono gra fi ca mente iden tica a quella tardo du e cen tescacome pure il santo cava liere martire con la sola diffe renza che qui è rivoltoverso destra.

Il Toesca data l’af fresco ai primi decenni del Trecento e lo attri bu isce aun maestro “già tutto assorto nella nuova maniera toscana” vicino alle operedel primo Maestro di Chia ra valle435. Pure la Matalon lo colloca agli inizi delTrecento436, e il Volpe seguendo le osser va zioni del Toesca conferma l’at tri bu -zione al Maestro di Chia ra valle437. Il Bosko vits iden ti fica il santo cava liere consan Crispi niano e data le pitture al 1330 asse gnan dole a un artista che, igno -rando la pittura giot tesca, è “parti co lar mente vicino al minia tore delPantheon”438. La Travi e la Barile, lo datano al primo ventennio del Trecentocome opera dello stesso autore del santo cava liere in S. Mamete ad Affori439.

Per quanto riguarda l’iden ti fi ca zione del perso naggio, si deve preci sareche il santo cava liere di Affori rappre senta proprio san Mamete da iden ti fi care con san Mamante di Cesarea marti riz zato con lapi da zione. Infatti i piccoli

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432 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento… cit., pp. 40-41. 433 Per l’iconografia della Maddalena cfr. nel testo la nota 165; per quella di san Ferno cfr., nel testo la

nota 235.434 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento... cit.,, p. 40.435 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., pp. 39-41.436 S. MATALON, Affreschi lombardi… cit., p. 457.437 C. VOLPE, Il lungo percorso del “dipingere dolcissimo e tanto unito”, in Storia dell’Arte Italiana,

V, Torino 1983, pp. 229-304.438 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 63.439 C. TRAVI, Il Trecento… cit., pp. 207-208; F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento…

cit., pp. 40-41.

tondi visi bili sulla spalla destra dell’im ma gine rappre sen tano non un orna -mento ma lo stru mento del martirio. Il culto di questo santo a Milano chepresu meva posse derne il corpo440 e nel suo terri torio era assai diffuso comerisulta pure dal Liber noti tiae che riporta l’elenco degli altari e delle chiese alui dedi cati con l’ag giunta di una breve Passio441.

Per quanto concerne lo stile degli affre schi di S. Marco sembra che sianoda sotto scri vere le osser va zioni della Travi e della Barile Toscano nel collo care l’opera entro il primo ventennio del Trecento anche per l’ac con cia tura deicapelli e l’ab bi glia mento del santo cava liere martire che indossa una lungaveste chiusa al collo da fitti bottoni esat ta mente come il san Mamete diAffori442. Queste parti co la rità formali insieme alle aureole raggiate in malta inrilievo ricon du cono la cultura figu ra tiva di questo artista all’am bito giot tesco.Il De Marchi li inse risce nel corpus del suo già citato Maestro degli Evan ge listi Visconti443. In comune con il san Mamete di Affori il cava liere di S. Marco haanche il modo di costruire gli incar nati attra verso una materia corposa e rile -vata del chia ro scuro. Allo stesso artista, come abbiamo già detto, si possonoacco stare il note vo lis simo fram mento di Cristo in trono in S. Lorenzo (fig. 59),il fram mento di Vero nica del Castello Sfor zesco (fig. 82), il san Mamete diAffori (fig. 72) e forse i più tardi fram menti di affresco nel sottarco dellacappella di S. Tommaso da Villa nova in S. Marco (figg. 90-91), e il gruppo diaffre schi nel Mona stero Matris Domini di Bergamo (figg. 73-74, 83).

Comune a questo gruppo di opere è il vigore plastico nella costru zionedegli incar nati e delle figure e la costru zione dei volumi attra verso fitte piegheconver genti. La data zione ancora alta ai primi decenni del Trecento oltre cheai probanti dati desunti dalla moda è data anche, come già notava il Bosko vitsper l’af fresco dei due santi in S. Marco, dalla mancanza di influ enza giot tesca.Più proble ma tico può sembrare l’ac co sta mento allo stesso artista del Cristo

con quattro apostoli nel sottarco della cappella di S. Tommaso da Villa nova inS. Marco. Nume rose sono le somi glianze formali con gli altri numeri delgruppo, come la densità della materia pitto rica, la forte espres si vità dei volti, il modo di costruire le mani, come i lunghi artigli del Cristo bene di cente chesembrano simili alle dita dei piedi del Cristo in trono di S. Lorenzo. Però lefigure di Cristo e gli apostoli di S. Marco sembrano più grafiche e più moderneforse anche per la posi zione prospet tica delle incor ni cia ture. Se si tratta dellostesso artista sarà certo una sua opera di epoca più tarda.

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440 Acta Sanctorum, Augusti III, Venezia 1752, pp. 433-434.441 Liber notitiae sanctorum… cit., coll. 231-233.442 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A)… cit., pp. 25-26.443 A. DE MARCHI, Alle radici della pittura gotica... cit., p. 24.

Fig. 69 (scheda 27) Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, affresco stac cato, già Cappella di S. Maria, Maestro della Cappella Citta dini, primo ventennio del XIV secolo, I santiMaria Madda lena e santo cava liere martire (Giuliano Ospe da liere?).

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Fig. 70 (scheda 27) Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, affresco stac cato, già Cappella di S. Maria. Maestro della Cappella Citta dini, primo ventennio del XIV secolo, parti co -lare, santo cava liere martire (Giuliano Ospe da liere?).

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Fig. 71 Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, affresco stac cato, già Cappella di S. Maria.Maestro della Cappella Citta dini, primo ventennio del XIV secolo, parti co lare, santocava liere martire (Giuliano Ospe da liere?) e Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini,affresco, parete late rale sini stra. Maestro della Cappella Citta dini, inizi del XIV secolo,parti co lare, commit tente.

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Fig. 72, Milano, Affori, chiesa di S. Mamete. Maestro della Cappella Citta dini, primi decennidel XIV secolo, san Mamete.

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Fig. 73, Bergamo, Mona stero Matris Domini. Maestro della Cappella Citta dini, 1330 circa,Madonna in trono con Bambino.

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Fig. 74, Bergamo, Mona stero Matris Domini. Maestro della Cappella Citta dini, 1330 circa,santa Cate rina d’Ales san dria.

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28 Milano, S. Eustorgio, affre schi. Anonimo lombardo, 1300-1320:

secondo pila stro destro, san Dome nico (fig. 75); primo pilone destro,

sant’Agata (fig. 76); quarto pila stro destro Madonna in trono con

Bambino (fig. 77)

I tre fram menti di affresco sono molto danneg giati e dell’ul timo rimanesolo parte della testa del Bambino. Il santo sul secondo pila stro destro ha l’au -reola in rilievo, la tonsura ed è di aspetto giova nile, con barba corta; indossauna tunica bianca con sopra un mantello nero e tiene nella mano destra unfiore e nella sini stra un libro. Questi carat teri icono gra fici iden ti fi cano ilperso naggio con Dome nico444. Sul primo pilone destro i resti di una santa conaureola, capelli lunghi e abito con ampio scollo che tiene i seni ampu tati con le due mani. Si tratta di Agata per il rife ri mento ai seni che le furono fattitagliare su ordine del console Quin ziano perché ella non voleva sacri fi care agli dei445. Sul quarto pila stro destro ci restano solo i fram menti di un trono e diGesù Bambino. Il trono di tipo cosma tesco è deco rato a finti intarsi marmoreie del Bambino si vede solo una parte dell’a u reola e del volto. Questo ci fasupporre che il dipinto rappre sen tasse una Madonna in trono con Bambino.

Gli affre schi sono stati pubbli cati per la prima volta dal Mulaz zani e sonostati da lui datati agli inizi del Trecento, come affini alle opere di pittori qualiil Maestro di Santa Marghe rita, il Maestro di Sant’Abondio a Como e ilMaestro dei Quattro Elementi in S. Fran cesco a Lodi446. Lo studioso rilevapure la somi glianza tra la deco ra zione del trono della Vergine con quella degli

181

444 CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 40, 70, 278, 312, 390, 449, 523, 526; B. MORGAN,Iconografia di S. Domenico nei lavori del Beato Angelico, in “Memorie Domenicane”, 15, 1898, pp. 483-494;L. FERRETTI, San Domenico. Biografia e iconografia, Firenze 1921 ; K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen…cit., II, pp. 182-186; M. VALLOSTACI, Iconografia di S. Domenico, in “Illustrazione Romana”, 9, 1940, pp. 8-15;G. KAFTAL, St. Dominic in Early Tuscan Painting, Oxford 1948; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T…cit., coll. 309-320; L. RÉAU, Iconographie… cit., III, pp. 391-398; Lexikon der Christliche Ikonographie… cit., 6,coll. 72-79; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 353-364; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconographyof the Saints NE… cit., coll. 257-264; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll.235-242; E. MONTANARI, Domenico di Guzmán, in Il Grande libro... cit., I, p. 548.

445 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea… cit., p. 258. Per l’iconografia di Agata cfr., CAHIER,Caractéristiques des Saints … cit., pp. 160, 203, 224, 539; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 4-8; L. A. LEITE, The Cycles of the martyrdom of saint Agata in italian painting, Baltimore, 1966; Lexikon derChristliche Ikonographie… cit., 5, coll. 44-48; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 5-14;G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 4-12; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography ofthe Saints NW… cit., coll. 9-18; S. PASI, La tavola di S. Agata di Cremona, in Milion, studi e ricerche d’artebizantina, Roma 1988, pp.351-365; M. EASTON, Saint Agatha and the sanctification of sexual violence, in“Studies in Iconography”, 16, 1994, pp. 83-118; G. GOI, La tavola di Sant’Agata di Cremona, Spoleto 1998;C. CRIMI, Agata, in Il Grande libro... cit., I, p. 29-30; G. BARBERA, La raffigurazione di Sant’Agata nella pitturasiciliana¸in Modelli di lettura iconografica, a cura di M. A. Pavone, Napoli 1999, pp. 177-189.

446 G. MULAZZANI, Traccia di un ciclo decorativo… cit., pp. 95-96, 98 figg. 4-6.

stalli sui quali siedono gli Evan ge listi nella Cappella Visconti447. Si deve anchesotto li neare la corri spon denza della deco ra zione delle aureole di questi treperso naggi con quella della Madonna con Bambino che è in S. Lorenzo data -bile al 1310 circa (fig. 63). I piccoli cerchietti in malta in rilievo dorati che siaffian cano sono molto simili, come pure i capelli e l’orec chio dei due GesùBambino. Anche lo scollo conte nuto dell’a bito di sant’Agata ci farebbepropen dere per una data zione a prima del 1320448.

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447 Ibidem, p. 96.448 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A)… cit., p. 25.

Fig. 75 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affre schi, secondo pila stro destro. Anonimolombardo, 1300-1320, san Dome nico.

183

Fig. 76 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affre schi. Anonimo lombardo, 1300-1320, primopilone destro, sant’Agata.

184

Fig. 77 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affre schi. Anonimo lombardo, 1300-1320, quartopila stro destro Madonna in trono con Bambino.

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29 Milano, S. Eustorgio, affresco, inizio parete setten trio nale del braccio

di raccordo tra il primo e il secondo chio stro. Anonimo lombardo,

1300-1320, Madonna con Bambino e san Dome nico e un altro santo

(figg. 78-79)

Quello che rimane di questo affresco lascia intra ve dere soltanto i resti diun trono in finto marmo sul quale era seduta una Madonna. Della Vergine siscor gono soltanto le pieghe dell’a bito di colore rosso scuro. Alla sua destra ealla sua sini stra i resti di due santi iden ti fi ca bili, quello alla destra come unsanto dome ni cano per la tunica bianca e il mantello nero, mentre per quello di sini stra non è possi bile alcuna iden ti fi ca zione poiché ci restano solo pochilacerti di abito. Sotto questi resti di affresco sono dipinti dei finti menso loni su un para mento di finto marmo bianco nei quali si inca strano dei riquadri difinto marmo rosso e verde. Ancora più sotto una deco ra zione in mattoni rossisulla quale è fissato un velario bianco deco rato in alto con una doppia linearossa che, ricade in grandi pieghe.

Da questi pochi fram menti sarebbe impos si bile poter fare una qual siasiiden ti fi ca zione se non venis sero in nostro aiuto le imma gini che furono dipinte sopra questi resti che ora sono stati stac cati e conser vati al Museo Dioce sano.Questi affre schi raffi gu rano un ampio fram mento di Madonna in trono con il

Bambino tra san Dome nico e un altro santo (fig. 79) che la Travi attri bu isce alMaestro di Lentate e data al 1380 circa449. Le consi de ra zioni della Travi sonoin contrasto con quanto aveva soste nuto il Mulaz zani al quale, si deve il primogiudizio critico sugli affre schi, lo studioso collo cava la pittura più antica ad “un epoca non lontana da quella dell’af fresco più recente”450. Una questione inte -res sante che va sotto li neata riguarda i resti di un “dona tore dome ni cano”rappre sen tato in alto a destra dell’af fresco più tardo (fig. 78) che alla Travi“sembre rebbe un’ag giunta poste riore”451, mentre per il Mulaz zani sarebbecoevo all’af fresco più tardo452. Osser vando la posi zione in cui era collo cata la“figu retta acefala” cioè in basso a sini stra dell’af fresco più antico potremmosupporre che appar te nesse a questo. La Travi però per giusti fi care la data -zione più tarda della figu rina del commit tente afferma che nel corso delTrecento il commit tente è “soli ta mente raffi gu rato all’in terno della sacra

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449 C. TRAVI, Lacerti trecenteschi nei chiostri di Sant’Eustorgio: appunti per un riesame, in Arte lombarda del secondo Millennio. Saggi in onore di Gian Alberto Dell’Acqua, a cura di F. Flores d’Arcais, M. Olivari,L. Tognoli Bordin, Milano 2000, pp. 36-37, 39-40 e nota 5.

450 G. MULAZZANI, Traccia di un ciclo decorativo trecentesco, in I chiostri di Sant’Eustorgio in Milano, acura di P. Biscottini, Cinisello Balsamo 1998, pp. 92-100.

451 C. TRAVI, Lacerti trecenteschi… cit., p. 37. 452 G. MULAZZANI, Traccia di un ciclo decorativo… cit., p. 92.

scena”453. Per il Mulaz zani l’af fresco con il dona tore, cioè quello più antico,faceva parte della deco ra zione “più vasta e volta all’ab bel li mento di unacappella” e quello più tardo “sia quanto resta di un monu mento funebre”454.

Noi possiamo rile vare un dato di fatto inte res sante che non costi tu iscecomunque un ‘uni cum’ , la tendenza a sovrap porre lo stesso soggetto sacro suopere più antiche e nel nostro caso ne abbiamo una conferma: gli affre schitardo tre cen te schi ripro du cono gli stessi perso naggi di primo Trecento, unaMadonna con Bambino tra san Dome nico e un altro santo. Un esempio simileè, come abbiamo visto, nella cappella di S. Maria in S. Marco455.

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453 C. TRAVI, Lacerti trecenteschi… cit., p. 40 e nota 3.454 G. MULAZZANI, Traccia di un ciclo decorativo… cit., p. 92.455 Cfr., scheda n. 27.

Fig. 78 (scheda 29) Milano, S. Eustorgio, affresco, inizio parete setten trio nale del braccio diraccordo tra il primo e il secondo chio stro. Anonimo lombardo, 1300-1320, Madonna con Bambino e san Dome nico e un altro santo e dona tore.

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Fig. 79 (scheda 29) Milano, Museo Dioce sano da S. Eustorgio, affresco stac cato dalla paretesetten trio nale del braccio di raccordo tra il primo e il secondo chio stro. Anonimolombardo, sec. XIV, Madonna con Bambino e san Dome nico e un altro santo.

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30 Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, affresco, parete destra.

Maestro della Tomba Aliprandi, 1330 circa, Madonna con Bambino e

sant’Ago stino che presenta i membri della fami glia Aliprandi (fig. 80)

L’af fresco raffi gura la Madonna in trono con il Bambino sulle ginoc chiache bene dice con la mano destra sei membri della fami glia Aliprandi presen -tati da sant’Ago stino. Il presule di Ippona ha l’au reola, la mitra vesco vile eindossa l’abito degli Agosti niani, tonaca nera fermata in vita dalla cintura dicuoio e cappuccio, in uso a partire dalle costi tu zioni di Rati sbona del 1290456.Da sopra il santo vescovo indossa il piviale e poggia le mani sul capo di duedei tre perso naggi ingi noc chiati ai suoi piedi457. Il Mere gazzi segnala un docu -mento del 25 novembre 1345, andato distrutto durante la seconda guerramondiale che testi mo niava la fonda zione della cappella da parte dei fratelliErasmo, Arnolfo e Giovan nolo Aliprandi458 e il Mazzini qualche anno dopo ciinforma che sulla spal letta destra dell’af fresco era visi bile la scritta “DominusSalve rinus de Aliprandis et Hatiolus et Anto niolus filii eius”459. Sulla base diqueste infor ma zioni la Barile Toscano iden ti fica i membri della fami gliaAliprandi come alla destra della Vergine, Erasmo, Arnolfo e Giovan nolo ealla sini stra come Salve rino che regge il modello della cappella, Aziolo eAnto niolo460. E proprio da qui nascono i problemi sulla data zione dell’o pera,asse gnata da una parte della critica agli anni dopo il 1345 e da un’altra tra glianni venti e gli anni trenta del Trecento.

La Matalon li data infatti al 1344 circa sulla base dell’anno di fonda zionedella cappella461. Segue poi lo studio del Bosko vits il quale oltre a segna lareche la “compo si zione sembra rife rirsi piut tosto alla ceri monia di dedi ca zioneche non alla morte di un compo nente del gruppo” sotto linea nello stile “unaqualche lontana ispi ra zione giot tesca” con influ enze monzesi sugge rendo,pure a causa della sempli cità del trono marmoreo e della foggia delle vesti,una data zione al “1330 o poco dopo”462. Il Bosko vits accosta l’af fresco a altrepitture del Duomo di Monza e della chiesa di S. Fran cesco a Vimer cate463. Aquesto inter vento seguono quelli della Castel franchi Vegas, della Gregori e diVergani che non concor dano con il Bosko vits avan zando la data zione a dopo il

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456 B. RANO M. RONDINA, Agostiniani, in La sostanza dell’effimero... cit., pp. 378-383.457 Per l’iconografia di Agostino cfr. nel testo la nota 222.458 M. C. MEREGAZZI, La chiesa di San Marco nella storia e nell’arte, Milano 1937, p. 38.459 F. MAZZINI, Novità e restauri in San Marco, in “Diocesi di Milano”, 1946-1947, p. 46.460 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento… cit., pp. 46- 47.461 S. MATALON, Affreschi lombardi… cit., p. 465.462 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 55.463 Ibidem, pp. 68-69 nota 94.

1344464. Più recen te mente la Travi, consi de rando i carat teri della moda, datal’af fresco al primo ventennio del Trecento465, mentre la Toscano basan dosi suidocu menti oggi distrutti e riguar danti la fonda zione della cappella lo ponecrono lo gi ca mente a dopo il 1345 come opera di un pittore attivo nel terzo equarto decennio del Trecento in terri torio monzese466.

Si può qui riba dire che essendo incon tro ver ti bili i carat teri stili stici equelli della moda la data di fonda zione della cappella nel docu mento perdutonon è stata proba bil mente letta corret ta mente e non si può quindi che concor -dare con il Bosko vits e con la Travi nel porre l’af fresco nel terzo decennio delTrecento.

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464 L. CASTELFRANCHI VEGAS, L’affresco di San Michele a Monza, in Monza. La Messa di San Michele.Storia e Restauri, a cura di F. de Giacomi e R. Conti, Monza, 1990, p. 18; L. CASTELFRANCHI VEGAS, Una“Dormitio Virginis” recentemente restaurata, in “Studi Monzesi”, 7, pp. 3-10; M. GREGORI, Pittura in Brianza ein Valsassina: proposte per un percorso, in Pittura in Brianza e in Valsassina dall’Alto Medioevo alNeoclassicismo, a cura di M. Gregori, Cinisello Balsamo 1992, p. XV; G. A. VERGANI, “Istud altare cum picturisquae sunt in isto pariete fecit fieri dominus GuidolusPixis”: note sulle pitture trecentesche dell ex convento diS. Francesco, in Mirabilia Vicomercati. Itinerario in un patrimonio d’arte: il Medioevo, a cura di G. A. Vergani,Venezia 1994, pp. 287-322.

465 C. TRAVI, Il Trecento… cit., p. 45.466 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento… cit., pp. 47-48.

Fig. 80 (scheda 30) Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, affresco, parete destra. Maestro della Tomba Aliprandi, 1330 circa, Madonna con Bambino e sant’Ago stino chepresenta i membri della fami glia Aliprandi.

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31 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco

stac cato, da S. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, secondo

decennio del secolo XIV, sant’Elena (fig. 81)

Un altro fram mento pitto rico prove niente dalla parziale demo li zioneotto cen tesca della chiesa di S. Giovanni in Conca467 è la figura di una santa,iden ti fi ca bile con Elena, che si conserva oggi presso il Museo del CastelloSfor zesco. La santa veste un abito verde con collo e polsi rica mati in oro“soppan nato di vaio” con sopra un mantello rosso con deco ra zioni bianchepure esso “soppan nato di vaio”468. Le ricche vesti sulla cui descri zione pitto rica tanto si sofferma il nostro frescante, confer mano l’iden ti fi ca zione del perso -naggio con Elena 469. La santa ha il capo coperto con un velo bianco, i capelliraccolti dietro la nuca e l’au reola deco rata in rilievo. Non sembra che Elena

porti la corona anche se la zona supe riore del capo è molto dete rio rata.Stringe a se una pesante croce sui cui bracci sono confic cati due chiodi.

L’af fresco fu segna lato come scuola lombarda del Trecento dalVincenzi470, mentre il Van Marle lo giudica come opera del Trecento di qualità mediocre471. Nel suo lavoro sulla pittura lombarda la Matalon lo data alsecondo quarto del Trecento e avvi cina l’au tore a quello degli affre schi diS. Fran cesco a Lodi e del Batti stero di Varese472. In seguito la Rosa acco stan -dolo alle opere del Maestro della tomba Fissi raga lo data alla metà delTrecento473 affer ma zioni queste condi vise più recen te mente pure dalla Fioriola quale lo giudica un’o pera mediocre di linguaggio “ridut tivo e gergale”474. Achiu dere la breve storia critica segna liamo lo studio della Travi che data l’af -fresco al “secondo decennio del Trecento” e lo accosta alle pitture berga ma -sche “di Matris Domini rife ri bili al Primo Maestro di Chia ra valle”475.

Non si può che sotto scri vere le osser va zioni della Fiorio sulla scarsaqualità formale dell’af fresco che ne impe disce l’ac co sta mento alle pittureberga ma sche di Matris Domini per la loro diversa e supe riore qualità. Però si

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467 ANONIMO MORELLIANO, Notizia d’opere di disegno, a cura di G. Frizzoni, Bologna 1884, p. 113.468 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., p. 81.469 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., col. 1012.470 C. VINCENZI, Milano. Castello Sforzesco. Le pitture, Milano 1915, p. 12.471 R. VAN MARLE, The Developpment of the Italian Schools of Painting, IV, The Hague 1924, p. 266 e

nota 4.472 S. MATALON, Affreschi lombardi... cit., p. 461.473 G. ROSA, Gli affreschi… cit., p. 42. 474 M.T. FIORIO, in Milano e la Lombardia… cit., p. 364.475 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., p. 83; C. TRAVI, Il Trecento… cit., pp. 44, 205.

può accet tare la data zione alta proposta dalla Travi se consi de riamo i datidella moda e cioè la presenza di una serie di bottoni sulle maniche e soprat -tutto della ridotta scol la tura della veste476.

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476 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A)… cit., pp. 25-26; L. BELLOSI, Moda e cronologia. B)… cit.,pp. 22-23.

Fig. 81 (scheda 31) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato, daS. Giovanni in Conca. Anonimo lombardo, secondo decennio del secolo XIV,sant’Elena.

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32 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco

stac cato, da S. Giovanni in Conca, cripta. Maestro della Cappella

Cittadini, primo ventennio del secolo XIV, santa Vero nica (fig. 82)

Questo fram mento di affresco, conser vato oggi al Museo del CastelloSfor zesco e prove niente dalla chiesa di S. Giovanni in Conca, era collo catosulla scala destra della cripta e raffi gura santa Vero nica477. La santa ha l’au -reola e indossa una veste verde, con scollo deco rato, fermata in vita da unnastro, sopra porta un mantello rosso che le copre il capo. Con le mani tieneun panno bianco sul quale è impresso il volto di Cristo secondo quanto è detto nella legenda della santa478. Nella parte sini stra all’al tezza della spalla sileggono le lettere VER...

Il Friz zoni ne dà notizia già nel 1884 come tra le pitture di S. Giovanni inConca conser vate nel Museo Arti stico Muni ci pale479. Il Vincenzi clas si fica l’af -fresco come di scuola lombarda del XIV secolo480 mentre la Rosa lo data allafine del Trecento e lo accosta alle pitture del Pila strello a Dovera e a quelledell’Ora torio di Albiz zate481. Più recen te mente la Travi, ripren dendo quantogià detto dalla Tagliabue nei suoi studi, sotto linea le “analogie romane eumbro-laziali” del dipinto e ne dà una data zione al terzo decennio delTrecento482.

Come già si è detto nella scheda n. 23 su Cristo e devoti in S. Lorenzo483 lacostru zione formale della figura della Vero nica, per linee profon da menteombreg giate e conver genti, quasi fossero vergate con un compasso è assaisimile al modo con il quale è realiz zato il corpo del Cristo in trono nell’af fresco fram men tario di S. Lorenzo. Lo scollo ridotto dell’a bito di Vero nica confermauna data zione ai primi decenni del Trecento484.

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477 Per l’iconografia di Veronica cfr., C. Cahier, Caractéristiques des Saints… cit., pp. 506, 633, 655;K. KÜNSTLE, Ikonographie der christlichen… cit., I, p. 243, II, pp. 444-445; E. RICCI, Mille santi… cit., p. 664;L. RÉAU, Iconographie… cit., pp. 1314-1317; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., col. 1124;Bibliotheca Sanctorum… cit., XII, coll. 1044-1050; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit.,coll. 1045-1046; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., col. 653.

478 Per la leggenda di Veronica, cfr., Bibliotheca Hagiographica Latina Antiquae et Mediae Aetatis,Bruxelles 1898-1901, n. 8549 (d’ora in avanti citata con BHL); Acta Sanctorum, Februarii I, Antverpiae 1658,pp. 449-459; IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea... cit., I, pp. 350-351.

479 ANONIMO MORELLIANO, Notizia d’opere… cit., p. 113.480 C. VINCENZI, Milano. Castello Sforzesco… cit., p. 15.481 G. ROSA, Gli affreschi… cit., p. 45.482 Cfr., C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., pp. 83-84.483 Cfr., scheda n. 23.484 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A)… cit., pp. 25-26; L. BELLOSI, Moda e cronologia. B)… cit.,

pp. 22-23.

Fig. 82 (scheda 32) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato, daS. Giovanni in Conca, cripta. Maestro della Cappella Citta dini, primo ventennio delsecolo XIV, santa Vero nica.

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Fig. 83, Bergamo, Mona stero Matris Domini. Maestro della Cappella Citta dini, inizi secoloXIV, san Pietro in trono.

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33 Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi

S. Maria Rossa alla Conca Fallata, fram menti di affresco, navata

maggiore, parete orien tale. Maestro della Tomba Fissi raga, 1330-1333,

Cristo deriso (fig. 84), Depo si zione nel sepolcro (fig. 84), Le Marie al

sepolcro (fig. 85)

Quello che resta di un ciclo di affre schi raffi gu ranti scene della Vita diCristo, sono tre lacerti di pittura il primo dei quali rappre senta Cristo deriso

(fig. 84), (Mt 27, 27-30; Mc 15, 16-20; Lc 22, 63-65, 23, 11-12; Gv 19, 1-3). Sivede Cristo con barba, capelli lunghi e aureola crociata mentre tre uomini, due abbi gliati con delle tuniche dall’ampio scollo e uno vestito da soldato – neiVangeli sono citati appunto come soldati – lo deri dono. Quello in primo piano gli tira i capelli, quello in secondo piano gli percuote il capo con una canna equello del quale si intra vede solo il capo con sopra un elmo, gli sputa addosso.

Il secondo fram mento mostra le teste, aure o late di tre perso naggi, proba -bil mente di due Marie e di Giuseppe di Arimatea e qualche parte del corpodel Cristo mentre è deposto nel sepolcro. I tre perso naggi presenti in questascena sono citati nei Sinot tici in modo diffe rente. Matteo rife risce di Giuseppe di Arimatea, di Maria Madda lena e di un’altra Maria (Mt 27, 57-61). Marcocita Giuseppe di Arimatea, Maria Madda lena e Maria di Giuseppe (Mc 15,42-47). Luca ricorda Giuseppe di Arimatea e le donne che avevano seguitoGesù dalla Galilea (Lc 23, 50-56). Nel Vangelo di Giovanni, invece sonomenzio nati solo Giuseppe di Arimatea e Nico demo (Gv 19, 38-40).

Il terzo fram mento ci mostra un angelo con le ali spie gate (fig. 85),vestito di una tunica bianca con lo scollo e i polsi deco rati in oro, seduto sulcoper chio del sarco fago che, con la mano destra indica il sepolcro vuoto.Anche la fonte di questa scena si trova nei Vangeli e in questo caso sembraripro durre quanto si narra nel Vangelo di Matteo, pure se ci resta oggisoltanto la figura dell’an gelo. Narra infatti l’Evan ge lista che: “Passato alsorgere del primo giorno della setti mana venne Maria Madda lena con l’altraMaria a far visita al sepolcro. Ed ecco vi fu un gran terre moto: un angelo delSignore, infatti, sceso dal cielo, si avvi cinò, rotolò la pietra e si mise a sederesu di essa. Il suo aspetto era come la folgore e le sue vesti bianche come laneve. Alla sua vista le guardie rima sero scon volte e diven ta rono come morte”(Mt 28, 1-4).

Nel Vangelo di Marco si legge invece che: “Trascorso il sabato, MariaMadda lena, Maria madre di Giacomo e Salome compra rono gli aromi perandare ad imbal sa mare Gesù. Assai presto nel primo giorno della setti manavennero al sepolcro appena spuntò il sole. Intanto si anda vano dicendo traloro: Chi ci farà roto lare la pietra dall’in gresso del sepolcro? Alzato lo sguardo

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osser va rono che la pietra era stata roto lata, benché fosse molto grande.Entrate allora nel sepolcro videro un giovane che se ne stava seduto a destrarive stito di una veste bianca e si spaven ta rono. Ma egli disse loro: Non vispaven tate! Voi cercate Gesù il Naza reno che è stato croci fisso. È risorto”(Mc 16, 1-6).

Nel Vangelo di Luca è narrato che: “Il primo giorno della setti mana, dibuon mattino, si reca rono al sepolcro portando gli aromi che avevano prepa -rato. Trova rono che la pietra che chiu deva il sepolcro era stata rimossa ma,entrate, non trova rono il corpo del Signore Gesù. Se ne stavano li senzasapere cosa fare, quando appar vero loro due uomini con vesti splen denti. Ledonne impa u rite tene vano il volto chinato a terra. Ma i due uomini disseroloro: Perché cercate tra i morti il vivente? Non è qui ma è risu sci tato… EranoMaria di Magdala, Giovanna e Maria di Giacomo” (Lc 24, 1-10).

Infine l’Evan ge lista Giovanni racconta che: “Il primo giorno della setti -mana Maria Madda lena si recò al sepolcro mentre era ancora buio e vide lapietra rimossa dal sepolcro. Corse allora e andò da Simon Pietro e dall’altrodisce polo che Gesù amava [Giovanni Evan ge lista]… Partì dunque Pietro eanche l’altro disce polo e si avvia rono verso il sepolcro…[Giovanni] china tosivide le bende che giace vano distese; tuttavia non entrò…Maria era rimastapresso il sepolcro, fuori, in pianto. Mentre pian geva si chinò verso il sepolcro e vide due angeli bian co ve stiti seduti: uno in corri spon denza del capo e l’altrodei piedi dove era stato posto il corpo di Gesù. Essi le dissero: Donna perchépiangi. Rispose loro: Hanno portato via il mio Signore e non so dove l’ab biano posto: Detto ciò si voltò indietro e vide Gesù che stava lì ma non sapeva cheera Gesù” (Gv 20, 1-14).

Nella contro fac ciata un lacerto del martirio di santa Cate rina d’Ales san -

dria che ripro duce l’epi sodio della tortura con la ruota dentata485.

Per quanto riguarda lo stile la Matalon è la prima a colle gare questi affre -schi al linguaggio figu ra tivo del Maestro della Tomba Fissi raga486. Le stesseconsi de ra zioni sono formu late dalla Segre Montel487 e dalla Dall’Ora la qualesotto linea la rarità della testi mo nianza pitto rica “ di un ciclo cristo lo gico aMilano nella prima metà del XIV secolo”488. Il Bosko vits data gli affre schi“intorno al 1330” come “deco ra zione condotta dal Maestro della Tomba Fissi -

200

485 IACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea... cit., p. 1210; per l’iconografia di Caterina d’Alessandria cfr.nel testo la nota 313.

486 S. MATALON, Affreschi lombardi… cit., pp. 459-460.487 C. SEGRE MONTEL, La pittura dell’Italia settentrionale nell’età gotica, Milano 1966, s.p.488 A. DALL’ORA, Sul Maestro della Tomba Fissiraga e altri fatti della pittura lombarda nel primo

Trecento, in “Arte Cristiana”, LXXX, 750, 1992, pp. 180-182, 186 e nota 43.

raga” (fig. 86)489, il Lollini li giudica invece opera di un artista di culturaemiliana490. Più recen te mente la Travi, alla quale si rimanda per la biblio grafiacompleta sugli affre schi, confer mando l’at tri bu zione al Maestro della TombaFissi raga li pone come eseguiti tra il 1330 e il 1333 che è l’anno di morte dellamonaca agosti niana Maria de Roba carris nella cui lapide si ricorda la magna -ni mità “pro repa ra tione pictura et hornatu huius eccle siae”491. Concorda conl’at tri bu zione di questi affre schi al corpus del Maestro della Tomba Fissi ragaanche il De Marchi492. Pure il L’Occaso concorda con l’as se gna zione al cata -logo delle opere del Maestro della tomba Fissi raga datan doli alla metà delTrecento, confron tan doli con gli affre schi stac cati prove nienti dalla chiesa diS. Andrea e ora conser vati nel Museo del Palazzo Ducale di Mantova493.

201

489 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura… cit., p. 55 e nota 89.490 F. LOLLINI, Varese… cit., p. 104.491 L. BELTRAMI, C. FUMAGALLI, D. SANT’AMBROGIO, Reminiscenze di storia ed arte… cit., I, pp. 38-40;

C. TRAVI, Il Trecento… cit., pp. 45-46, 206-207. Per gli esordi del Maestro della Tomba Fissiraga cfr.,M. GREGORI, Pittura a Lodi. I primi decenni del Trecento, in Pittura tra Adda e Serio. Lodi, Treviglio,Caravaggio, Crema, a cura di M. Gregori, Cinisello Balsamo 1987, pp. 15-17, 91-94.

492 A. DE MARCHI, Alle radici della pittura gotica in Lombardia... cit., p. 24.493 S. L’OCCASO, Per la pittura del Trecento a Mantova e la Crocifissione di Palazzo Ducale, in “Arte

Lombarda”, 140, I, 2004, pp. 47-48, fig. 3.

Fig. 84 (scheda 33) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, fram menti di affresco, navata maggiore, pareteorien tale. Maestro della Tomba Fissi raga, 1330-1333, Cristo deriso e la Depo si zionenel sepolcro.

202

Fig. 85 (scheda 33) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, fram menti di affresco, navata maggiore, pareteorien tale. Maestro della Tomba Fissi raga, 1330-1333, le Marie al Sepolcro.

203

Fig. 86, Lodi, chiesa di S. Fran cesco. Maestro della Tomba Fissi raga, 1327 circa, san Fran -cesco e san Nico ladi Bari presen tano Antonio Fissi raga alla Madonna con Bambino.

204

34 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco

stac cato, da S. Giovanni in Conca, fianco meri dio nale della cripta.

Anonimo lombardo, prima metà del secolo XIV, Raffaele Arcan gelo e

Tobia (fig. 87)

L’af fresco raffi gura Raffaele Arcan gelo con Tobia. Raffaele ha l’au -reola e indossa una dalma tica, tipica pure degli altri due arcan geli diaconiMichele e Gabriele494, di colore rosso con deco ra zioni a piccoli fiori bianchi racchiusi in cerchi. Con la mano sini stra regge sul petto un globo, segno di potestà495, mentre con la destra tiene la mano sini stra di Tobia che glirivolge lo sguardo. Tobiolo ha i capelli tagliati corti alla moda di primoTrecento come dello stesso periodo è la veste anno data sul petto da unnastrino bianco e con una serie di piccoli bottoni sui polsini496. Tobiolotiene con la mano destra un cesto con dentro un pesce che appena si intra -vede. Si nota che Tobia ha l’au reola parti co lare non comune nella pitturacoeva. La fonte di questa rappre sen ta zione deriva dal libro di Tobia. Infatti Raffaele dopo avere assunto aspetto umano parte insieme con Tobia e uncane al fine di recu pe rare il denaro di Tobi. L’Arcan gelo e il giovanecammi na rono insieme fino al soprag giun gere della notte. Si accam pa ronopresso il fiume Tigri. Tobia scese verso il fiume per lavarsi i piedi ma ungrosso pesce balzò dall’acqua tentando di divo rare il piede del ragazzo chesi mise a gridare. Allora Raffaele disse al giovane di affer rare il pesce e dinon lasciarlo fuggire. Poi l’Arcan gelo ordinò a Tobia di aprire il pesce e di estrarre il fiele, il cuore e il fegato e di metterli da parte perché il cuore eil fegato lo avreb bero aiutato a eludere le astuzie del demonio Asmodeo ea sposare Sara, mentre il fiele avrebbe guarito gli occhi del padre Tobiaffetto da cecità497. Questo affresco sembra essere un ex-voto o comunquefu commis sio nato per invo care la prote zione su di un fanciullo. Il culto diRaffaele a Milano è atte stato dall’e si stenza nella città di una chiesa la cuiDedi catio è ricor data nel calen dario conte nuto nel Beroldo e pure dallapresenza di una breve menoria nel Liber noti tiae498.

205

494 H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen …cit., I, pp. 140-143; L. RÉAU, Iconographie…cit., II, pp. 53-55; Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 3, col. 496; M. LURKER, Grande dizionarioillustrato degli angeli… cit.

495 Lexikon der Christlichen Ikonographie… cit., 2, coll. 695-700.496 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A)… cit., pp. 25-26.497 Tb 6, 1-9.498 Liber notitiae... cit., col. 329.

La Gilda Rosa data il dipinto gene ri ca mente al XIV secolo499, mentre laTravi, condi vi dendo le ipotesi dei lavori della Tagliabue e della Fiorio, locolloca nella prima metà del Trecento e lo accosta alla stessa mano dei duesanti, Ambrogio e Giovanni Battista, prove nienti dalla stessa chiesa500.

Come si è visto le carat te ri stiche della moda nella figura di Tobia indi -cano una data zione ai primi decenni del Trecento mentre la costru zioneappros si ma tiva e piatta delle due figure scon si gliano l’av vi ci na mento alsant’Ambrogio e al san Giovanni Battista prove nienti dalla stessa chiesa(scheda n. 37, fig. 92) costruiti con ben altra soli dità e che rive lano, malgradolo stato assai precario, la mano di un artista di più sicuro rigore formale. Ilnostro affresco si potrebbe confron tare casomai con la santa Cate rina d’Ales -

san dria che è Castel S. Pietro nella chiesa di S. Pietro opera di un anonimolombardo del 1345 circa (fig 88)501.

206

499 G. ROSA, Gli affreschi… cit., p. 41.500 C. TRAVI, in Un Museo da scoprire… cit., p. 20; C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., p. 84.501 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., col. 184.

Fig. 87 (scheda 34) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato, daS. Giovanni in Conca, fianco meri dio nale della cripta. Anonimo lombardo, primametà del secolo XIV, Raffaele Arcan gelo e Tobia.

207

Fig. 88, Castel S. Pietro, chiesa di S. Pietro. Maestro lombardo 1345 circa, santa Cate rinad’Ales san dria.

208

35 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco

stac cato, da S. Giovanni in Conca, fianco meri dio nale esterno. Anonimo

lombardo, primi decenni del secolo XIV, Madonna in trono con Bambino

e i santi Donnino e Fran cesco che riceve le stig mate (fig. 89)

La scena, mala mente compro messa per la caduta della materia pitto -rica sul busto della Vergine e sul volto di san Donnino, ci mostra laMadonna in trono con in collo il Bambino tra san Donnino e san Fran cesco

che riceve le stig mate502. L’af fresco proviene dalla distrutta chiesa diS. Giovanni in Conca era collo cato sul fianco meri dio nale esterno checorri spon deva alla prima campata dell’ab side roma nica503. La Madonna èraffi gu rata seduta su un trono con deco ra zioni che sembrano maio liche,indossa una tunica rossa con sopra un mantello blu fode rato di vaio. IlBambino che tiene fra le braccia, veste una tuni cella bianca. Sulla sini strasi vede dipinto il corpo, senza il capo poiché è andato perduto, di un santo ricca mente vestito con un abito rosa fode rato di vaio, come è tipico deicava lieri, che tiene con la mano sini stra l’elsa di uno spadone e con ladestra un piccolo ramo di palma simbolo del martirio. Ai suoi piedi, siintra ve dono appena due piccoli cani che permet tono l’iden ti fi ca zione delsanto con Donnino poiché questi era protet tore contro la rabbia, malattiatrasmessa agli uomini soprat tutto dai cani504. Alla destra, ingi noc chiatodavanti a un altare con sopra un libro chiuso è raffi gu rato san Fran cescoche riceve le stig mate da Cristo croci fisso in forma di sera fino505.

Pure questo affresco fu pubbli cato dalla Rosa che lo attri bu isce a unartista “ritar da tario” della metà del Trecento506. Questa tesi è stata condi -visa pure dalla Tagliabue e dalla Fiorio507, mentre il Bisogni ne fa una

209

502 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 264-266; G. KAFTAL-F. BISOGNI,Iconography of the Saints NW… cit., coll. 245, 284-304.

503 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., p. 86.504 Acta Sanctorum, Octobris IV, Bruxellis 1856, p. 992, § 4; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the

Saints NW… cit., col. 245.505 Acta Sanctorum, Octobris II, pp. 545-1004; THOMAE DE CELANO, Vita prima sancti Francisci, in

Analecta Franciscana, X, ad Claras Aquas Propre Florentiam, Ex Typ. Collegii s. Bonaventurae 1926, pp. 3-117;per l’iconografia cfr., G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 385-417; per un approfondimentosulla questione delle stigmate cfr., C. FRUGONI, Francesco e l’invenzione delle stimmate. Una storia per parole eimmagini fino a Bonaventura e Giotto, Torino 1993.

506 G. ROSA, Gli affreschi… cit., p. 42.507 M. T. FIORIO, M. GARBERI, La Pinacoteca del Castello Sforzesco, Milano 1987, p. 48; C. TRAVI, in

Museo d’Arte Antica… cit., p. 87.

attenta analisi icono gra fica e data l’opera agli inizi del Trecento508. Piùrecen te mente la Travi, oltre a una dubi ta tiva iden ti fi ca zione del santo cava -liere con Donnino, attri bu isce all’af fresco “una crono logia pros sima al1340”509.

Possiamo concor dare con la data zione alta per l’af fresco proposta dalBisogni tenendo conto di come la figura di Fran cesco sia costruita attra -verso l’uso di lunghe linee ombreg giate e per la mancanza di vigoreplastico del model lato e di carat tere arca iz zante ancora pre-giot tesco. Illungo abito di san Donnino rivela poi ancora una moda di primoTrecento510. Inoltre la deco ra zione della seduta e del suppe daneo del tronorichiama, come abbiamo detto, quella del suppe daneo del Cristo in trono

con devoti in S. Lorenzo (fig. 59) ed anche, come già abbiamo detto, motivi pitto rici impie gati da Giotto nella deco ra zione delle scene nella basi licasupe riore ad Assisi. Non si può non sotto li neare la forma singo lare diquesta scena nella quale la presenza di Fran cesco è rappre sen tata non conun’im ma gine del santo ma con l’epi sodio delle stig mate come negli affre -schi nella Torre di Ansperto. La presenza inoltre di san Donnino indicauna commit tenza privata la quale fa rappre sen tare il santo proba bil mentecome ex-voto. Il culto di san Donnino a Milano e quindi la diffu sione della sua leggenda e la sua prote zione contro la rabbia è testi mo niata dallapresenza della comme mo ra zione del santo nel calen dario tratto dalBeroldo511 e pure dalla presenza di ben sei chiese dedi cate allo stesso dellequali una è “in medio lani in porta nova”512.

210

508 F. BISOGNI, Gli affreschi della “Torre di Ansperto”... cit., p. 13 e nota 9.509 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., pp. 86-88; C. TRAVI, Il Trecento… cit., p. 47.510 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A)… cit., pp. 25-26.511 Beroldus sive Ecclesiae Ambrosianae… cit., p. 11.512 Liber notitiae... cit., col. 97.

Fig. 89 (scheda 35) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato, daS. Giovanni in Conca, fianco meri dio nale esterno. Anonimo lombardo, primi decennidel secolo XIV, Madonna in trono con Bambino e i santi Donnino e Fran cesco chericeve le stig mate.

211

36 Milano, S. Marco, affresco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di

Villa nova. Maestro della Cappella Cittadini, 1340 circa, Cristo

bene di cente e i santi Pietro e Andrea alla destra e Paolo e Barto lomeo alla

sini stra (figg. 90-91)

Al centro dell’im botte nel sottarco della Cappella di S. Tommaso daVilla nova è raffi gu rato Cristo con il nimbo crociato (fig. 90) che bene dicementre con la sini stra mostra un libro aperto sul quale si legge la scritta “Egosum lux mundi”. Indossa lo sticha rion con sopra la tunica. I perso naggi che loaffian cano alla destra e alla sini stra sono affre scati sotto dei finti archi trilo bati realiz zati con scorcio prospet tico che dà l’idea di nicchie. A sini stra si vede san

Pietro, con la barba, i capelli corti e bianchi e la tonsura (fig. 90). Stringe nellamano destra due chiavi e nella sini stra un libro513. Lo segue un apostoloanziano con barba e capelli scar mi gliati parti co lari questi che lo fanno iden ti fi -care con sant’Andrea (fig. 90)514. Alla destra si rico nosce san Paolo (fig. 91), sia per i suoi tratti fisio no mici, alta stem pia tura e barba, sia per l’at tri buto dellaspada che regge con la mano destra mentre con la sini stra tiene un libro515. Il

212

513 C. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 35, 50-52, 160-168, 224; K. KÜNSTLE, Ikonographie der Heiligen… cit., II, pp. 493-500; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 799-816; L. RÉAU,Iconographie… cit., III, pp. 1076-1100; Lexikon der Christliche Ikonographie… cit., 8, coll. 158-174;G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll. 876-893; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of theSaints NE… cit., coll. 824-841; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 537-546;S. CIPRIANI, Pietro, in Il grande libro… cit., III, p. 1610.

514 Per l’iconografia di Andrea apostolo cfr. CAHIER, Caractéristiques des Saints … cit., pp. 49-53, 286,129, 166, 281, 747; H. DETZEL, Die bildlichen Darstellungen der Heiligen …cit., II, pp. 132-35; K. KÜNSTLE,Ikonographie der Heiligen… cit., II, pp. 58-62; F. DOYÉ, Hilige und Selige der römisch-katholischen Kirche…cit., I, pp.60-61; E. RICCI, Mille santi… cit., p. 41; J. B. KNIPPING, De iconografie van de contrareformatie in deNederlanden, I, Hilversum, 1939-1940, p. 182; J. B. KNIPPING, De iconografie... cit., II, p. 221; J. BRAUN, Trachtund Attribute der Heilingen… cit., pp. 68-71; M. TIMMERS, Symboliek en iconographie... cit., pp. 2028, 864; J. F.ROIG, Iconografia... cit., pp. 40-41; G. KAFTAL, Iconography of the Saints in T… cit., coll. 35-46; H. ROEDER,Saints and their Attributes, London-New York-Toronto, 1955, p. 19; A. PIGLER, Barockthemen... cit., I, 415-16;O.WIMMER, Kennzeichen und Attribute der Heiligen… cit., p. 107; Reallexikon zur Byzantinischen Kunst, a curadi K. Wessel e M. Restle, Stuttgart 1966, I, pp. 154-6; G. KAFTAL, Iconography of the Saints CS… cit., coll.59-68; H. L. KELLER, Reclams Lexikon der Heiligen... cit., pp. 35-36; F. BISOGNI, Una rara scena della leggendadi S. Andrea di Niccolò di Pietro Gerini, in “Mitt. Kunsthist. Inst. Florenz” 17, 1973, 195-200; Lexikon derChristliche Ikonographie… cit., 5, coll. 138-152; D. H. FARMER, The Oxford Dictionary... cit., pp. 16-17;G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NE… cit., coll. 36-47; H. VAN DE WAAL, Iconclass: aniconographic... cit., 11 H, 73 C 71 11-12, 73 F 25, 11 D 12 3, 31 E 23 56 3; G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconographyof the Saints NW… cit., coll. 54-60; The Book of Saints: a dictionary... cit., p. 42; M. BOCIAN, Grande dizionarioillustrato dei personaggi biblici, Casal Monferrato 1991, pp. 70-71; Il grande libro dei santi... cit., I, pp. 125-127;H. SACHS-E. BADSTÜBNER-H. NEUMANN, Christliche Ikonographie… cit., p. 33; Museo Diocesano di Pienza, acura di L. Martini, Siena 1998, pp. 69-70; B. BERTHOD-E. HARDUOIN-FUGIER, Dictionaire iconographique... cit., p. 68; V. SCHAUBER-H. M. SCHINDLER, Bildlexikon der Heiligen... cit., pp. 31-32.

515 Per l’iconografia di san Paolo cfr. nel testo la nota 117.

fram mento di apostolo che segue mostra solo la testa con capelli ricci eciocche che sugge ri scono l’iden ti fi ca zione con Barto lomeo (fig. 90)516.

Segna lati dal Toesca come opera del Maestro di Chia ra valle e datatiai primi decenni del Trecento517 questi affre schi sono collo cati dal Bosko vits al 1340 e asse gnati al Maestro del Liber Pantheon518. La Travi invece liritiene di “ diffe rente e succes sivo autore” vicino ai modelli del PrimoMaestro di Chia ra valle519 consi de ra zione accolta recen te mente pure dallaToscano520.

Come si è detto nella scheda n. 27 sulla Madda lena e santo cava liere

martire in S. Marco questi affre schi si possono acco stare cauta mente per ilvigore plastico della costru zione degli incar nati e per il senso del volumereso attra verso l’uti lizzo del chia ro scuro al piccolo gruppo di opere cheabbiamo raccolto intorno ai due santi di S. Marco. Si tratti o meno diquesto artista questi affre schi sono da collo carsi a un periodo più tardo per la maggiore ricer ca tezza dei tratti e un certo sviluppo del senso dellospazio otte nuto attra verso archi prospet tici di gusto orien ta leg giante repe ri -bili nelle carpen terie della pittura veneta ma anche bolo gnese521. Il DeMarchi ritiene invece che questi affre schi siano il frutto di una tarda atti -vità del Maestro che dipinse i quattro Evan ge listi nelle vele della CappellaVisconti in S. Eustorgio522.

213

516 Per l’iconografia di Bartolomeo cfr. nel testo la nota 294. 517 P. TOESCA, La pittura e la miniatura... cit., p. 102.518 M. BOSKOVITS, Pittura e Miniatura... cit., p. 63.519 C. TRAVI, Il Trecento… cit., pp. 51, 208.520 F. BARILE TOSCANO, Dalle origini al Quattrocento… cit., p. 45.521 Archi e decorazioni rintracciabili nella pittura e nella carpenteria dei polittici veneziani, già in Paolo

Veneziano, e anche nella pittura bolognese. Si confrontino per esempio i resti di affresco rappresentanti laMadonna con il Bambino tra i santi Giovanni Battista e Caterina d’Alessandria nella chiesa di S. Maria deiPoveri a Bologna, Pittura bolognese del ‘300. Scritti di Francesco Arcangeli, a cura di P. G. Castagnoli, A. Conti,M. Ferretti, Bologna 1978.

522 A. DE MARCHI, Alle radici della pittura gotica in Lombardia... cit., p. 24.

Fig. 90 (scheda 36) Milano, S. Marco, affresco, sottarco della Cappella di S. Tommaso diVilla nova. Maestro della Cappella Citta dini, 1340 circa, Cristo bene di cente e i santiPietro e Andrea alla destra e Paolo e Barto lomeo alla sini stra.

214

Fig. 91 (scheda 36) Milano, S. Marco, affresco, sottarco della Cappella di S. Tommaso diVilla nova. Maestro della Cappella Citta dini, 1340 circa, san Paolo.

215

37 Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco

stac cato, da S. Giovanni in Conca, fianco meri dio nale della cripta.

Anonimo lombardo, prima metà del secolo XIV, sant’Ambrogio bene dice

un fedele, e san Giovanni Battista (fig. 92)

Un altro fram mento di affresco pure prove niente dalla distrutta chiesa diS. Giovanni in Conca ci mostra due figure di santi, in pessime condi zioni, chepossono essere iden ti fi cati come san Giovanni Battista e proba bil mentesant’Ambrogio che bene dice un fedele. Il Battista si può rico no scere, nono -stante le nume rose perdite di pittura, sia perché è in un suo tipico atteg gia -mento cioè con la mano destra indica in alto sia perché con la sini stra regge,anche se non si distingue più tanto chia ra mente, un disco nel quale era rappre -sen tato l’Agnus Dei. Inoltre, per quello che oggi è rimasto si distingue pure labarba523. È abbi gliato con una tunica gialla con sopra un mantello rosso sulquale doveva esserci proba bil mente la melota elemento carat te ri stico delsanto. L’altro perso naggio è un santo vescovo per l’ab bi glia mento che indossa, cioè mitra, tunica di colore giallo, pianeta di colore rosso e pallium concrocette che lo iden ti fica con Ambrogio524. Tiene con la mano sini stra un libroe con la destra bene dice un devoto ingi noc chiato ai suoi piedi in alto a sini straappare una mano che bene dice.

Il signi fi cato di questa scena alle go rica è chiaro: la bene di zione diAmbrogio verso il devoto signi fica, per la sua proprietà di inter me dia zione, labene di zione della Divi nità stessa.

Come per l’af fresco con Raffaele e Tobiolo (fig. 87) la Rosa data quest’o -pera gene ri ca mente al XIV secolo525. La Travi concor dando con gli studi dellaTagliabue e della Fiorio lo accosta stili sti ca mente allo stesso affresco e lo dataalla prima metà del Trecento526. Ma rispetto a questo il nostro mostra unagran dio sità di costru zione delle figure che sugge risce una mano diversa e forse poste riore anche se l’abito del devoto commit tente mostra carat teri dellamoda di primo Trecento527.

216

523 G. KAFTAL-F. BISOGNI, Iconography of the Saints NW… cit., coll. 369-386.524 Lexikon der christlichen Ikonpgraphie... cit., coll. 403-415.525 G. ROSA, Gli affreschi… cit., p. 40. 526 C. TRAVI, in Museo d’Arte Antica… cit., pp. 85-86.527 L. BELLOSI, Moda e cronologia. A)… cit.

Fig. 92 (scheda 37) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato, daS. Giovanni in Conca, fianco meri dio nale della cripta. Anonimo lombardo, primametà del secolo XIV, sant’Ambrogio bene dice un fedele, san Giovanni Battista.

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Indice iconografico

- Adamo ed Eva- Milano Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, cc. 3 r v, 4 v, 5 r v., p. 141

Agata, santa, martire- Milano, S. Eustorgio, primo pilone destro, pp. 12, 181-182

Agnus Dei, p. 216

Agostino, santo, pp. 27, 38- Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, pp. 22, 25, 99-100- Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, tomba Aliprandi, pp. 25, 190

Aliprandi fami glia - Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, p. 190

Alle goria del Mondo - Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 6v., p. 141

Ambrogio, santo, vescovo, pp. 9-10, 27, 38- Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arca telle, pp. 20, 22, 41, 43-45- Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, regi stro infe riore, p. 24,

99- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto pp. 9, 25, 114- Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi S. Maria Rossa alla

Conca Fallata, pp. 13, 19, 134- Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 206,

216

Andrea, apostolo, santo- Milano, S. Marco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villa nova, p. 212

Angeli- Milano, S. Eustorgio, sesto pilone di destra e di sini stra, pp. 21, 76, 84, 127- Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arca telle, pp. 9, 41

Angelo da Licata (o Carme li tano), santo, martire- Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, regi stro infe riore, pp.

23-24, 103

Antonio da Padova, santo- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 113

Antonio abate, santo, p. 154 n

Apol lonio, santo, martire- Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, regi stro infe riore, p. 102

Asmodeo, demonio, p. 205

Barnaba, apostolo, p. 166

Barto lomeo, apostolo, santo, martire, p. 132- Milano, S. Marco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villa nova, pp. 212-213- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 114

Bassiano, santo, vescovo, p. 132

Belen geria della Torre, monaca- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 112

Bene detto, santo- Milano, S. Ambrogio, Tomba dell’a bate Guglielmo Cotta, pp. 20, 22, 41, 44- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 9, 24-25, 113

Bernardo di Chia ra valle, santo- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24-25, 113

Calo gero, santo, martire- Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, regi stro infe riore, p. 102

Candida santa, p. 43

Candido, santo- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 112

Cate rina d’Ales san dria, santa, martire, p. 206- Milano, S. Eustorgio, secondo pilone di sini stra, p. 129- Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi S. Maria Rossa alla

Conca Fallata, p. 200- Bergamo, Mona stero Matris Domini, pp. 15, 155, 163

Cava liere, santo, martire, pp. 155, 173, 213

Cesario, vescovo di Arles, p. 101

220

Chiara, santa- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24-25, 112, 114

Cotta Guglielmo, abate- Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arco infe riore, pp. 41, 44

Crea zione del mondo, p. 142

Crispi niano, santo, p. 173

Cristo: Vita:

– Cristo, pp. 37, 111– Annun cia zione– Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni

in Conca, pp. 12, 18, 86, 115– Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 11r., p. 143– Visi ta zione, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 11v., p. 143– Il sogno di san Giuseppe, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48,

c. 12r., p. 143– L’im pe ra tore Augusto ordina il censi mento, Milano, Biblio teca Brai dense,

ms. AD.XIII.48, c. 12v., p. 143– Nati vità con le leva trici Salomè e Zelomi, Milano, Biblio teca Brai dense,

ms. AD.XIII.48, c. 13r., p. 143– Annunzio ai pastori Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.

13v., p. 143– Diffu sione della notizia della nascita di Cristo Milano, Biblio teca

Ambro siana, ms. AD XIII 24, c. 14r., p. 143– Nati vità– Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni

in Conca, pp. 18, 67, 71– La venuta dei Magi, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.

14v., p. 143– I tre Magi davanti a Erode, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.

AD.XIII.48, c. 15r., p. 144– L’Ado ra zione dei Magi, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.

16r., p. 144– La presen ta zione al tempio, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.

AD.XIII.48, c. 16v., p. 144– Le nozze di Cana, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 16v.,

pp. 144-145– La fuga in Egitto, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 17r.,

p. 145– La strage degli inno centi, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48,

c. 17v., p. 145– L’an gelo del Signore appare a Giuseppe e gli dice di andare a Nazaret,

Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 18r., p. 145

221

– Batte simo di Cristo, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.18v., p. 145

– La guari gione alla piscina di Betesda, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 19r., p. 145

– Giona è riget tato dal ventre del pesce sulla spiaggia di Ninive, Milano,Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 19v., p. 145

– La molti pli ca zione dei pani, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 20r., p. 145

– Gesù predica alla folla, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 20v., p. 145

– Cristo con l’adul tera, p. 98– Resur re zione di Lazzaro, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48,

c. 21r., p. 145– I Giudei vogliono lapi dare Gesù nel tempio di Geru sa lemme, Milano,

Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 23v., p. 145– Gesù predice la sua Passione, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.

AD.XIII.48, c. 24r., p. 145– Gesù, presso il Monte degli Ulivi manda due disce poli a pren dere un asina

per entrare in Geru sa lemme, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 24v., p. 145

– I disce poli condu cono l’asina a Gesù, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 25r., p. 146

– L’en trata in Geru sa lemme, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 25v., p. 146

– La cacciata dei mercanti dal tempio, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 26r., p. 146

– L’un zione di Betània, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.26v., p. 146

– Gesù chiede ai disce poli di prepa rare la cena pasquale, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 27r., p. 146

– I disce poli si recano a Geru sa lemme dall’uomo che li ospi terà per la cenadi Pasqua, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 27v., p. 146

– La lavanda dei piedi, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.28v., p. 146

– L’ul tima cena, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 30r., p.146

– L’ora zione nell’orto di Getsè mani, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 30v., p. 146

– Gesù sveglia i disce poli addor men tati, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 31r., p. 146

– L’of ferta di Giuda ai sommi sacer doti, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 31v., p. 146

– Giuda riceve le trenta monete d’ar gento, Milano, Biblio teca Brai dense,ms. AD.XIII.48, c. 32r., p. 146

– Giuda si accorda con i sommi sacer doti su come farà cattu rare Gesù,Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 32r., p. 146

– Il tradi mento di Giuda, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 32v., p. 146

222

– Il rinne ga mento di Pietro, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48,c. 34v., p. 146

– Giuda si impicca, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 35r., p. 146

– Gesù davanti a Pilato, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.35v., p. 146

– Pilato chiede ai sommi sacer doti e agli scribi se vogliono il rila scio diBarabba o di Gesù, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.36r., p. 146

– Pilato si lava le mani, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.36v., p. 147

– La flagel la zione, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 37r.,p. 147

– Gesù deriso, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 37v., p.147; Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, navata maggiore, parete orien tale,pp. 16, 18, 199

– La salita al Calvario, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.38r., p. 147

– Gesù croci fisso insieme ai due ladroni, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 38v., p. 147

– Gesù affida Giovanni Evan ge lista alla Madonna, Milano, Biblio tecaBrai dense, ms. AD.XIII.48, c. 39r., p. 147

– A Gesù viene data la spugna imbe vuta di aceto, Milano, Biblio tecaBrai dense, ms. AD.XIII.48, c. 39r., p. 147

– Croci fis sione, pp. 159, 168– Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 39v., p. 147– Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 170. Inf., c. 86v, pp. 16, 94,

158– Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp.

24-25, 111-113 – Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, pp. 12, 84– Novara, Oratorio di S. Siro, p. 77

– Croci fisso, – Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, pp. 12, 18, 27-28,

76-78– Gesù ferito al costato con la lancia, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.

AD.XIII.48, c. 40r., p. 147– Quello che accade dopo la morte di Gesù: il velo del tempio si squarcia,

la terra trema e le tombe si aprono, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 40v., p. 147

– Cristo in Croce, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 41v.,p. 147

– Giuseppe di Arimatea chiede il permesso a Pilato di poter pren dere ilcorpo di Gesù, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 42v., p.147

223

– Depo si zione dalla croce, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48,c. 42v., p. 147; Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aqui lino, pp. 12, 18, 80

– Depo si zione nel sepolcro, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48,c. 43r., p. 147; Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache adFonti culum, oggi S. Maria Rossa alla Conca Fallata, navata maggiore,parete orien tale, pp. 16, 18, 199

– La discesa al Limbo, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.43v., p. 147

– Le Marie al sepolcro, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.44v., p. 147

– Le Marie tornano dal sepolcro trovato vuoto, Milano, Biblio tecaBrai dense, ms. AD.XIII.48, c. 44v., p. 147; Milano, Mona stero di S.Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi S. Maria Rossa alla ConcaFallata, navata maggiore, parete orien tale, pp. 16, 18, 199

– Noli me tangere, p. 27– Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48 c. 45r., p. 147– Milano, S. Nazaro, parete sini stra della navata, pp. 9, 26, 37-38, 57– Gesù appare ai disce poli, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48

c. 46r., p. 147– Gesù appare alla Madonna, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.

AD.XIII.48 c. 46v., p. 147– Gesù appare a Pietro e a Giovanni, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.

AD.XIII.48 c. 47r. , p. 147– L’Ascen sione, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 47v.,

p. 147– La Pente coste, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 48r., pp.

148, 154 n

Cristo bene di cente

– Milano, S. Ambrogio, parete interna dell’a trio a destra dell’in gresso, pp. 11, 19, 57

Cristo e Apostoli

– La missione degli Apostoli, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 49r., p. 148

– S. Marco, cappella di S. Tommaso da Villa nova, pp. 15, 155, 174, 212

Cristo giudice e bene di cente

– Milano, S. Ambrogio, lunetta della porta di ingresso, p. 41

Cristo in trono e fedeli

– Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, parete late rale sini stra, pp. 9-10, 14-15, 19, 153, 174, 196, 210

224

Cristo Pantok rator, p. 154– Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 170. Inf., c. 83v, pp. 16, 158– Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi

S. Maria Rossa alla Conca Fallata, pp. 13, 134-135 Deesis, pp. 35, 97

– Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, pp. 13, 18, 22, 134-135

Daniele, profeta, p. 159 n

Davide, abate, santo, p. 101

Devoto:- Milano, S. Eustorgio, sesto pilone di destra e di sini stra, p. 127- Milano, S. Lorenzo, cappella Citta dini, p. 153

Diacono, santo, p. 132

Dome nico, santo:- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 25, 114- Milano, S. Eustorgio, secondo pila stro destro, p. 181- Milano, S. Eustorgio, inizio parete setten trio nale del braccio di raccordo tra il primo e il

secondo chio stro, pp. 186-187

Donnino, santo:- Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, fianco

meri dio nale esterno, pp. 14, 25, 154, 209-210

Elena, santa:- Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 26,

163, 193

Essu perio, santo:- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 112

Evan ge listi, - Milano, S. Eustorgio, cappella Visconti, pp. 15, 182- Tetra morfo, pp. 13, 134, 158

Ezechiele, profeta, p. 159 n

Faustina e Libe rata sante, pp. 12, 149, 163

Faustino, santo, p. 102

Felice, santo, p. 102

225

Fermo, santo- Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, regi stro infe riore,

pp. 101-102

La Fortuna indica il Mondo- Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.10r, p. 142

Fran cesco, santo:- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 113­ Fran cesco santo riceve le stig mate ­ Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 114­ Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, fianco

meri dio nale esterno, pp. 14, 25-26, 154, 209-210­ Omaggio dell’uomo semplice, p. 154 n­ Cacciata dei diavoli da Arezzo, p. 86

Fron tonio, vescovo, santo, p. 101

Gabriele arcan gelo, pp. 43, 80, 205- Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, p. 84- Milano, Museo d’arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 86-87

Gervasio, santo:- Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arca telle, pp. 9-10, 22, 41, 43, 46

Giovanni Battista, santo, 81, 98-99- Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, abside parete sini stra, pp. 9, 31, 35- Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, p. 24- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 114- Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi S. Maria Rossa alla

Conca Fallata, pp. 13, 19, 134-135, 216- Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 22,

206- Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Simpli ciano, pp. 12, 93

Giovanni Evan ge lista, santo, pp. 35, 37, 80, 87, 111, 134, 144, 146, 200- Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, p. 76- Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, pp. 15, 166-167- Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, pp. 22, 24, 99-100

Giovita, santo, p. 102

Giudizio Univer sale, pp. 42, 142– Il Giudizio Univer sale, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.

53r., p. 148

226

– Gesù acco glie i beati in Para diso, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c. 54v., p. 148

– Gesù respinge i dannati all’Inferno, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.AD.XIII.48, c.56r., p. 148

Giuliano santo, pp. 24, 173

Giuseppe D’Ari matea, pp. 80, 199

Gregorio Magno, santo papa, pp. 27, 38

Leonardo, presbi tero, santo- Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, pp.

11-12, 26, 64, 66-67, 71

Libe rata e Faustina sante, pp. 12, 149, 163

Lorenzo, santo, martire- Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, p. 132

Luca, santo, pp. 134, 143, 146, 199-200- Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, pp. 86, 166-167

Madda lena, santa, p. 46, 81, 199-200- Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, p. 76- Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aqui lino, p. 80- Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, regi stro infe riore, pp. 14,

23-24, 100-101, 155, 173, 213- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 25, 114- Milano, S. Nazaro, pp. 26-27, 37-38- Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 170. Inf., c. 86v., p. 158

Madonna, pp. 80, 86-87, 111, 159 Assun zione della Madonna, p. 97

– Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, p. 76– Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi

S. Maria Rossa alla Conca Fallata, pp. 13, 19, 22, 134-135– Conturbia, Novara, chiesa di S. Giorgio, p. 57

Madonna con Bambino, pp. 35, 94, 163, 168– Bergamo, Mona stero Matris Domini, pp. 15, 155– Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, pp. 9-10, 20, 31, 182– Milano, S. Eustorgio, quarto pila stro di sini stra, pp. 11, 61– Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco dalla chiesa di

S. Simpli ciano, pp. 12, 20, 93– Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arco infe riore, pp. 9,

11, 20, 22, 41, 44, 57

227

– Milano, S. Lorenzo, pila stro centrale (detta Madonna della seggiola),pp. 21, 163

– Milano, S. Eustorgio, quarto pila stro destro, p. 181– Milano, S. Eustorgio, inizio parete setten trio nale del braccio di raccordo

tra il primo e il secondo chio stro, pp. 186-187– Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, pp. 57, 190– Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni

in Conca, fianco meri dio nale esterno, pp. 14, 25, 154, 209– Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, pp. 13,

21-22, 97-98– Pavia, chiesa di S. Teodoro, p. 61

Madonna in Maestà, pp. 86, 127

Mamete, santo, pp. 155, 173-174

Marcel lina, santa, p. 43

Marco Evan ge lista, santo, pp. 134, 146, 199- Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, pp. 160, 166- Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, pp. 22, 100

Marghe rita, santa, pp. 11, 66, 149

Matteo, santo, pp. 35, 42, 134, 143, 199- Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, pp. 166-167

Maurizio, santo, martire- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 24, 112-113

Michele Arcan gelo, pp. 43, 80, 205- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 113- Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, p. 76- Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, p. 84

Naborre, santo, p. 102

Nico demo, pp. 80, 199

Nicola di Bari, santo, p. 102- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 114

Orso, santo, martire- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 113

Paolo, santo, pp. 42, 166-167- Milano, S. Marco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villa nova, pp. 15, 212

228

- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 113-114- Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.50 r. (predi ca zione), p. 148- Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.50v. (martirio), p. 148- Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, pp. 11,

64, 67

Papa, santo - Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria, regi stro infe riore, p. 102

Peccati capi tali:– La Superbia lotta con l’Umiltà, Milano, Biblio teca Brai dense, ms.

AD.XIII.48, c. 7r., p. 142– La Gola, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 7v., p. 142– La Lussuria e l’Ava rizia, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48,

c. 8r., p. 142– L’Accidia, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 8v., p. 142– L’Ira, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 9r., p. 142– L’Ipo crisia o Vana gloria, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48,

c. 9v., p. 142

Pietro da Barse gapè- Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 1v., p. 141

Pietro apostolo, santo pp. 166, 200- Milano, S. Marco, sottarco della Cappella di S. Tommaso di Villa nova, pp. 15, 212- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 113-114- Bergamo, Mona stero Matris Domini, pp. 15, 155- Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c.50v. (martirio), p. 148

Pietro Martire, santo, p. 103- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, pp. 23, 25, 114

Protasio, santo- Milano, S. Ambrogio, Tomba di Guglielmo Cotta, arca telle, pp. 9-10, 22, 41, 43, 46

Raffaele Arcan gelo- Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, fianco

meri dio nale della cripta, pp. 26, 205, 216

Rustico, santo, p. 101

Sama ri tana al pozzo, p. 98

Scac ca ba rozzi OrricoMilano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 165. Sup., c. 29v., p. 73

229

Sepolcro con sopra una lampada all’in terno di una chiesa, Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, c. 51r., p. 148

Stefano, santo, pp. 13, 19, 134-135

Tobiolo, pp. 26, 216

Tobi, p. 205

Tobia, pp. 205-206

Ulrico o Odel rico, santo- Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 165. Sup., c. 29v., pp. 16, 73-74

Vero nica, santa- Milano, Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni in Conca, cripta,

pp. 14, 26-27, 154, 174, 196

Vescovo, santo - Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 113

Visconti Roberto arci prete- Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., p. 158

Vittore, santo, martire- Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, Torre di Ansperto, p. 113

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Indice dei nomi e dei luoghi

Abacuc, profeta, p. 159 nAbdia, profeta, p. 159 nAdamo, pp. 111, 112, 141Affori (MI): - Chiesa di S. Mamete, pp. 155, 173-174Aggeo, profeta, p. 159 nAlbiz zate (VA): - Oratorio Visconteo, p. 196Aliprandi Arnolfo, p. 190Aliprandi Erasmo, p. 190Aliprandi Giovan nolo, p. 190Aliprandi Anto niolo, p. 190Aliprandi Aziolo, p. 190Aliprandi Salve rino, p. 190Almenno S. Salva tore (BG): - Chiesa di S. Giorgio, pp. 46, 61, 149Amedeo di Savoia, abate, santo, p. 101Amos, profeta, p. 159Angera (VA): - Sala della Giustizia, Rocca Borromeo, pp. 9, 136, 149Aqui leia (UD), p. 25Archinto conte Carlo, p. 148Arge lati Filippo, p. 148Arrigo VII, p. 6Assisi: - Basi lica supe riore di S. Fran cesco pp. 58, 77, 86, 154 n, 388, 159, 210Autun (FR): - Chiesa di Saint-Lazare, p. 39Avril Fran çois, p. 73

Bariano (BG), p. 168Barile Toscano Fede rica, pp. 105, 173-174, 190-191, 213Barse gapé (vedi Pietro da)Barta lini Roberto, p. 47Bellan toni Elena, p. 61Bellosi Luciano, p. 47Beltrami Luca, p. 136Bergamo: - Mona stero Matris Domini, pp. 15, 101, 149, 155, 163, 168, 174, 193 - Aula della Curia, p. 42

- Biblio teca Angelo Mai, p. 149Bergo gnone, Ambrogio da Fossano detto il, p. 14Berlino: - Kupfer stic hka binet, p. 7Bertelli Carlo, pp. 39, 73, 87, 93, 104, 149, 163Bion delli Bernar dino, p. 148Bisogni Fabio, pp. 87, 105, 111-112, 114-115, 209-210Bologna: - Chiesa del Servi, p. 94 - Pina co teca Nazio nale, pp. 102, 154 n, 388Bonanno Pisano, p. 144Boni facio VIII, p. 24Bosko vits Miklós, pp. 32, 35, 39, 46, 61, 77, 81, 84, 87, 115, 127, 130, 136, 149-150, 159, 168,

173-174, 190-191, 200Boston (USA): - Museo Gardner, p. 127Brescia, p. 150

Carta Fran cesco, p. 149Cassa nelli Roberto, pp. 87, 104-105, 115Cassianus Johannes, p. 142Castel S. Pietro (BO): - Chiesa di S. Pietro, p. 205Castel franchi Vegas Liana, pp. 168, 190Cavalca Dome nico pp. 23, 100Caval lini Pietro, p. 87Cecchelli Carlo, pp. 31, 35, 81, 153 n, 382, 163 Ceriana Matteo, p. 149Chia ra valle (MI): - Chiesa di S. Maria, p. 149Cimabue, pp. 94, 127Cipriani Renata, p. 159Civi dale (UD): - Convento di S. Chiara, pp. 25, 112Cogliati Arano Luisa, p. 103Como: - Chiesa di S. Abbondio, p. 163 - Museo Civico, pp. 12, 111, 149Conturbia (NO): - Chiesa di S. Giorgio, p. 19Corzo nero, (Canton Ticino, Sviz zera): - Chiesa di S. Remigio, p. 149Costan ti no poli, pp. 12, 18 - Chiesa di S. Sofia, pp. 20, 31Cotta Guglielmo abate, pp. 9, 22, 41, 42, 44-45, 47

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Cremona, p. 12 - Chiesa di S. Agata, p. 77

Dall’Ora Anna, p. 200d’Angiò Carlo, p. 38Daniele, profeta, p. 42David Massi mi liano, p. 93De Marchi Andrea, pp. 115, 159, 168, 174, 201, 213Dell’Orso Silvia, p. 112 n, 274della Torre Belen geria, pp. 25, 112della Torre Guido p. 6della Torre Raimondo, pp. 25, 112de Roba carris Maria, p. 201Domaso (CO): - Chiesa dei SS. Barto lomeo e Nicola, p. 168Dovera (CR): - Santuario della Beata Vergine del Pila strello, p. 196Duccio di Buonin segna, pp. 86, 94, 127

Fiamma Galvano, p. 76Fiorio Maria Teresa, pp. 67, 71, 93, 193, 205, 209, 216Firenze: - Galleria dell’Acca demia, pp. 27, 38 - Museo degli Uffizi, p. 94Foppa Vincenzo, p. 14Friz zoni Gustavo, p. 196Fiumi: - Eufrate, p. 141 - Gihon, p. 141 - Pishon, p. 141 - Tigri, p. 141

Gabius Cremo nensis frate, p. 76Galli Lavinia M., pp. 141-142, 150, 168Garrison Edward B., p. 77Garza tore Guglielmo, p. 47Gengaro Maria Luisa, p. 149Geremia, profeta, p. 159 nGeru sa lemme pp. 23, 145Ghiberti Lorenzo p. 5Gioele, profeta, p. 159 nGiona, profeta, p. 159 nGiotto, pp. 86, 94, 154 n, 388, 210Giovanni il Teologo, p. 147 n, 362Giuliano da Rimini, p. 127Giunta Pisano, p. 77

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Giuseppe d’Ari matea, p. 80Giuseppe d’Ari matea, pseudo, pp. 145 n, 362Goffredo da Bussero, pp. 129, 134Goi Giulia, p. 77Gregori Mina, p. 190Gregorio di Nico media, p. 111

Keller Enrico, p. 149

Inno cenzo VI, papa, p. 158Ireneo di Lione, p. 158Isaia, profeta, p. 159Issoire (Alvernia, Francia): - Chiesa di Saint-Austre moine, p. 39

Jaco pino di Fran cesco, p. 102Jacopo da Varazze, pp. 26, 38, 42, 144

Leggiuno, (VA): - Mona stero di Santa Cate rina del Sasso, sala Capi to lare, p. 168Leone da Perego, p. 41Licata (AG), p. 23L’Occaso Stefano, p. 201Lodi: - Chiesa di S. Bassiano, pp. 132, 136 - Chiesa di S. Fran cesco, pp. 105, 136, 163, 181, 193Lollini Fabrizio, pp. 61, 201Longhi Roberto, p. 149

Maestro dell’Albero della Vita, pp. 15, 155Maestro di Angera, pp. 11, 32, 35, 61, 80-81, 105Maestro della Cappella Citta dini, pp. 14, 15, 153, 212Maestro della Cappella Dotto, p. 77Maestro di Cesi, p. 97Maestro di Chia ra valle della Colomba, p. 115Maestro degli Evan ge listi Visconti, pp. 168, 174, 213Maestro di Galliano, p. 93Maestro di Lentate, p. 186Maestro del Liber Pantheon, pp. 173, 213Maestro della Madda lena, pp. 27, 38Maestro dei Messali di Deruta, p. 46Maestro di Novel lara, p. 46Maestro Primo di Chia ra valle, pp. 15, 155, 173, 193, 213Maestro dei Quattro Elementi, p. 181Maestro di S. Abondio, p. 181Maestro di S. Cristo foro, p. 163

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Maestro di S. Giovanni in Conca, pp. 84, 8Maestro di S. Marghe rita, p. 181Maestro delle sante Faustina e Libe rata , p. 111Maestro della Tomba Aliprandi, p. 190Maestro della Tomba Cotta, pp. 11, 32, 35, 41, 46Maestro della Tomba Fissi raga, pp. 16, 149, 163, 193, 199-201Mala chia, profeta, p. 159 nMalvezzi Luigi, p. 167Mantova: - Chiesa di S. Andrea, p. 201 - Museo del Palazzo Ducale, p. 201Maria di Cleofa, p. 159Maria Egiziaca, p. 23, 100Maria di Salome, pp. 159, 199Maria madre di Giacomo, p. 199Maria di Giuseppe, p. 199Marle Van Raimond, p. 193Matalon Stella, pp. 61, 77, 84, 127, 130, 136, 153, 167, 168, 173, 190, 193, 200Mazzini Franco, p. 190Mein werck, vescovo di Pader born, santo, p. 101Melle (Deux-Sévres Francia): - Chiesa di Saint-Hilaire, p. 39Mere gazzi Maria Cesira, p. 190Metz (Lorena, Francia), pp. 27, 38Michea, profeta, p. 159 nMichele priore della chiesa degli Umiliati a Pavia, p. 73Micrani Luisella, p. 163Milano: Biblio teche: - Biblio teca Ambro siana, pp. 57, 73, 115, 158 - Biblio teca Brai dense, pp. 141, 148 Chiese: - S. Ambrogio, pp. 19, 57 - S. Ambrogio, capi to lino Tomba Cotta pp. 9-12, 20, 22, 39, 41, 46, 84 - S. Eustorgio, pp. 10-12, 18-21, 25, 28, 61, 76, 78, 84, 127, 129, 144, 153, 181, 186 - S. Eustorgio, cappella Visconti, pp. 15, 166, 182, 213 - S. Giovanni in Conca, pp. 11, 12, 14, 18, 22, 25-27, 64, 66-67, 71, 74, 86, 115, 132,

134, 163, 193, 196, 205, 209, 216 - S. Lorenzo, pp. 20-21, 163, 182 - S. Lorenzo, cappella di S. Aqui lino, pp. 18, 80 - S. Lorenzo, cappella Citta dini pp. 9, 10, 14, 19, 31, 35, 153, 155, 173-174, 196, 210 - S. Marco, pp. 11, 13, 21-22, 24, 155 - S. Marco, cappella di S. Maria, pp. 97, 173-174, 187 - S. Marco, cappella di S. Tommaso da Villa nova, pp. 15, 155, 174, 212 - S. Marco, tomba Aliprandi, pp. 25, 154, 190

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- S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”, pp. 10, 11, 13, 22, 24, 25, 46, 57, 87, 97, 104-105, 113, 115, 136, 210

- S. Maria Rossa alla Conca Fallata, pp. 11, 13, 16, 18, 19, 22, 97-98, 134, 199 - S. Nazaro, pp. 10, 26, 37, 57 - S. Simpli ciano, pp. 12, 20, 93 Musei: - Museo d’Arte Antica del Castello Sfor zesco, pp. 11, 12, 14, 64, 66-67, 71, 74, 86, 93,

132, 154, 174, 193, 196, 205, 209, 216 - Museo Dioce sano, p. 186 - Museo Parroc chiale di S. Marco, pp. 14, 97-98, 102, 105, 115, 132, 173-174, 213Mongeri Giuseppe, pp. 148, 167Monte verdi Angelo, p. 149-150Mojana Marina, p. 31, 35, 81, 153, 163Monaco di Baviera: - Biblio teca Nazio nale di Stato, pp. 27, 38Montpel lier (Lingua doca-Rossi glione, Francia) p. 104Monza: - Duomo, p. 190Mulaz zani Germano, pp. 168, 181, 186-187

Naum, profeta, p. 159 nNico demo, p. 80Norim berga: - Museo Nazio nale Germa nico, pp. 27, 38Novara: - Oratorio di S. Siro, p. 77

Onorio d’Autun, pp. 42, 141Onorio IV, p. 104Osea, profeta, p. 159 n

Padova, p. 74Palermo: - Chiesa della Marto rana, 87Pellati Roberta, p. 155Paolo Diacono pp. 23, 100Paolo Vene ziano, p. 78Pavia: - Chiesa di S. Fran cesco, cappella Beccaria, p. 163 - Chiesa di S. Teodoro, p. 61 - Chiesa degli Umiliati, p. 73 Pietro da Barse gapé, pp. 16, 17, 142, 144Pisa: - Duomo, p. 144Polo D’Ambrosio Laura, p. 61Pruden tius Clemens Aure lius, p. 142

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Riva San Vitale (Canton Ticino, Sviz zera): - Batti stero, p. 32Roma: - Cata combe di Priscilla, p. 87 - Chiesa di S. Maria Maggiore, pp. 87, 154 n, 388 - Chiesa di S. Maria in Traste vere, p. 87 - Chiesa di S. Maria in Trivio, p. 78Romano Giovanni, p. 77Ronchi Marco, p. 163Rosa Gilda, pp. 64, 67, 87, 132, 193, 196, 205, 209, 216Rotta Paolo, p. 167Rovetta Ales sandro, pp. 43, 46

Saint-Jean-Cap-Ferrat, (Provenza, Francia) : - Museo dell’Île de France Fonda zione Ephrussi de Rothschild, pp. 97-98Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, (Provenza, Francia): - Sepolcro di Maria Madda lena, p. 38Salmi Mario, p. 149Salviani Carlo, p. 148Salvini R., pp. 39, 45, 5781Sara, moglie di Tobia, p. 205Saulieu (Borgogna, Francia): - Chiesa di Saint-Andoche, p. 39Scac ca ba rozzi Orrico, pp. 16, 73Schendel Arthur van, p. 149Segagni Mala cart Anna, p. 81 Segre Montel Costanza, pp. 61, 84, 200Siena: - Pina co teca Nazio nale, p. 94Simone Martini, p. 127Sofonia, profeta, p. 159 nSofronio di Geru sa lemme, pp. 23, 100Sopo cani (Serbia): - Chiesa della Trinità, p. 77Spoleto: - Mona stero della Stella, 98

Tagliabue Anna, pp. 64, 67, 196, 206, 209, 216Tobiolo, p. 26Toesca Pietro, pp. 39, 45, 57, 61, 77, 84, 93, 97, 104, 129-130, 136, 149, 159, 173Tommaso d’Aquino santo, p. 42Torre Carlo, p. 167Travi Carla, pp. 64, 67, 71, 87, 94, 104, 132, 136, 155, 163, 168, 173-174, 186, 190-191,

193-194, 196, 201, 205, 209-210, 213, 216Treviri (Renania, Germania): - Biblio teca Comu nale, pp. 27, 38

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Ughelli Ferdi nando, p. 160

Vala gussa Giovanni, pp. 32, 35, 39, 43, 57, 61, 73, 76 n, 143, 77, 81, 84, 87-88, 94, 104, 115,153

Varese: - Batti stero, pp. 66, 193Vasari Giorgio, p. 5 Vavalà Sandberg Evelyn, p. 77Venezia: - Biblio teca Marciana, p. 149 - Chiesa di S. Pantalon, p. 78 - Chiesa di S. Zan Degolà, p. 77 - Museo Correr, p. 78Vercelli: - Chiesa di S. Paolo, pp. 11, 66Vergani Alfredo, p. 190Verona: - Museo di Castel vec chio, p. 102Vèzelay (Borgogna, Francia) - Abbazia, p. 38Vincenzi Carlo, pp. 193, 196Visconti Ardengo, p. 41Visconti Azzone p. 6Visconti Matteo, pp. 6, 166, 168Visconti Ottone pp. 6, 9Visconti Roberto, pp. 115, 158-159Visconti Stefano, p. 168Visdo mini Guglielmo, 46Vitale da Bologna, p. 14Viterbo: - Chiesa di S. Fran cesco, p. 46Vimer cate (MI): - Chiesa di S. Fran cesco, p. 190Volpe Carlo, pp. 168, 173

Zaccaria, profeta, p. 159 n

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Elenco delle tavole

Fig. 1 (scheda 1) Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, affresco, parete late rale sini stra,Anonimo lombardo, 1260 circa, Madonna con Bambino

Fig. 2, Angera, Rocca Borromeo, Sala della Giustizia, Maestro di Angera, dopo il 1277,parti co lari, Ingresso a Milano di Ottone Visconti e Resa di Napo della Torre

Fig. 3 (scheda 2) Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, affresco, abside parete sini stra,Anonimo lombardo, 1260 circa, San Giovanni Battista

Fig. 4 (scheda 3) Milano, S. Nazaro, parete sini stra della navata, affresco, Anonimolombardo, 1260 circa, Noli me tangere

Fig. 5 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta,Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, nelle arca telle supe riori, I santi Gervasio,Ambrogio, Protasio e Angeli; sotto l’arco infe riore I santi Bene detto e Ambrogiopresen tano l’abate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino

Fig. 6 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Maestro della Tomba Cotta,1290 circa, lunetta della porta di ingresso, Cristo giudice e bene di cente

Fig. 7 Bergamo, Aula della Curia, parete centrale, Maestro dell’Aula della Curia, finesecolo XII, Cristo giudice

Fig. 8 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta,Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, nelle arca telle supe riori, I santi Gervasio,Ambrogio, Protasio e Angeli; sotto l’arco infe riore I santi Bene detto e Ambrogiopresen tano l’abate Guglielmo Cotta alla Madonna con il Bambino

Fig. 9 Almenno S. Salva tore, chiesa di S. Giorgio, Maestro della Tomba Cotta, santa MariaMadda lena

Fig. 10 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta,Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arca telle supe riori, san Gervasio e Angeli

Fig. 11 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta,Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arca telle supe riori, sant’Ambrogio e Angeli

Fig. 12 (scheda 4) Milano, S. Ambrogio, Capi to lino, affresco, Tomba di Guglielmo Cotta,Maestro della Tomba Cotta, 1290 circa, arca telle supe riori, san Protasio e Angeli

Fig. 13 Quercy, Santuario di Notre Dame, Roca ma dour, cappella di S. Michele, pareteesterna, seconda metà secolo XII, Annun cia zione

Fig. 14 (scheda 5) Milano, S. Ambrogio, parete interna dell’a trio a destra dell’in gresso,affresco, Anonimo lombardo, 1290 circa, Cristo seduto bene di cente

Fig. 15 Conturbia, Novara, chiesa di S. Giorgio, Maestro di Conturbia, 1280 circa, LaMadonna presenta un devoto a Cristo

Fig. 16 (scheda 6) Milano, S. Eustorgio, quarto pila stro di sini stra, 1280 circa, affresco,Maestro di Angera, Madonna con Bambino

Fig. 17 Almenno S. Salva tore, chiesa di S. Giorgio, Maestro lombardo terzo quarto secoloXIII, san Giorgio

Fig. 18 (scheda 7) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni inConca, cripta, affresco stac cato, Anonimo lombardo, 1280 circa, S. Paolo

Fig. 19 (scheda 8) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato, da S. Giovanni in Conca, cripta, Anonimo lombardo, 1280 circa, San Leonardo libera iprigio nieri

Fig. 20 Vercelli, chiesa di S. Paolo, Maestro di S. Paolo a Vercelli, 1290 circa, San Nicola di Bari e santa Marghe rita

Fig. 21 Varese, Batti stero, Anonimo lombardo, fine secolo XIV, San Leonardo libera iprigio nieri

Fig. 22 (scheda 9) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato, da S. Giovanni in Conca, cripta, Anonimo lombardo, 1280 circa, Nati vità

Fig. 23 (scheda 10) Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 165. Sup., c. 29v., disegnoacque rel lato, Minia tore lombardo, 1282, Orrico Scac ca ba rozzi dona il volume asant’Ulrico

Fig. 24 (scheda 11) Milano, S. Eustorgio, quarta cappella di destra, Maestro della CappellaDotto, 1288 circa, Croce dipinta con La Madonna, Giovanni Evan ge lista, MariaMadda lena e un angelo

Fig. 25 (scheda 12) Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aqui lino, affresco, pareteesterna lato sini stro, 1289 circa, Maestro di Angera, Depo si zione dalla Croce conMadda lena

Fig. 26 (scheda 12) Milano, S. Lorenzo, ingresso cappella di S. Aqui lino, affresco, pareteesterna lato sini stro, 1289 circa, Maestro di Angera, Madda lena

Fig. 27 (scheda 13), Milano, S. Eustorgio, settimo pilone di destra, fram mento di affresco,Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa, Cristo croci fisso e due angeli

Fig. 28 (scheda 14) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni inConca, affresco stac cato, arco trion fale, Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa,Annun cia zione

Fig. 29 (scheda 14) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni inConca, affresco stac cato, arco trion fale, Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa,Annun cia zione, parti co lare Gabriele arcan gelo

Fig. 30 (scheda 14) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Giovanni inConca, affresco stac cato, arco trion fale, Maestro di S. Giovanni in Conca, 1290 circa,Annun cia zione, parti co lare Madonna

Fig. 31 Roma, chiesa di S. Maria in Traste vere, Pietro Caval lini, 1291, Annun cia zione

Fig. 32 (scheda 15) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Simpli ciano,affre schi stac cati, Pittore toscano (?), 1290 circa, Madonna con Bambino

Fig. 33 (scheda 15) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, da S. Simpli ciano,affre schi stac cati, Pittore toscano (?), 1290 circa, san Giovanni Battista

Fig. 34 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria,affre schi stac cati nell’ab side sini stra, Anonimo lombardo, 1290-1300, Madonna in trono con Bambino e santi

Fig. 35 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria,affre schi stac cati nell’ab side sini stra, Anonimo lombardo, 1290-1300, Madonna in trono con Bambino e santi

Fig. 36 (scheda 16) Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, già Cappella di S. Maria,affre schi stac cati nell’ab side sini stra, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Ambrogio e Angelo Carme li tano

Fig. 37 Bergamo, Mona stero Matris Domini, vano sten di bian cheria, Pittore berga mascosecolo XII, santa Maria Madda lena è portata in cielo da due angeli per comu ni carsi

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Fig. 38 Bergamo, Mona stero Matris Domini, vano sten di bian cheria, Pittore berga masco inizisecolo XIV, santa Maria Madda lena è portata in cielo da due angeli per comu ni carsi

Fig. 39 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”,affre schi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, Croci fis sione esanti

Fig. 40 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”,affre schi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, san Fran cescoriceve le stig mate e san Giovanni Battista

Fig. 41 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”,affre schi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi MariaMadda lena, Pietro martire e Dome nico

Fig. 42 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”,affre schi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Barto lomeo, Ambrogio e Chiara d’Assisi

Fig. 43 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”,affre schi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Pietro,Paolo e Michele Arcan gelo

Fig. 44 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”,affre schi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Vittore,Orso, santo vescovo e Bernardo da Chia ra valle

Fig. 45 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”,affre schi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Bene detto,Fran cesco e Antonio da Padova

Fig. 46 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”,affre schi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, i santi Essu perio,Maurizio, Candido e due monache bene det tine

Fig. 47 (scheda 17) Milano, S. Maurizio al Mona stero Maggiore, “Torre di Ansperto”,affre schi, piano terreno della torre, Anonimo lombardo, 1290-1300, santi

Fig 48 Como, Museo Civico, Anonimo lombardo, 1290-1300, Storie di santa Faustina eLibe rata

Fig 49 Como, Museo Civico, Anonimo lombardo, 1290-1300, Storie di santa Faustina eLibe rata

Fig. 50 (scheda 18) Milano, S. Eustorgio, sesto pilone di destra e di sini stra, fram mento diaffresco, Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Angeli e devoto

Fig. 51 (scheda 19), Milano, S. Eustorgio, secondo pilone di sini stra, fram mento di affresco, Anonimo lombardo, ultimo decennio del XIII secolo, Santa Cate rina d’Ales san dria

Fig. 52 (scheda 20) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato,da S. Giovanni in Conca, Anonimo lombardo, fine XIII – prima metà XIV secolo,Santo diacono, (Lorenzo?)

Fig. 53 (scheda 21) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside, Anonimo lombardo, 1300 circa,Deesis, parti co lare, Cristo Pantok rator

Fig. 54 (scheda 21) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, affresco, abside, Anonimo lombardo, 1300 circa,Deesis, parti co lare, sant’Ambrogio e la Madonna

Fig. 55 (scheda 21) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi S. MariaRossa alla Conca Fallata, affresco, abside, Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis,parti co lare, sant’Ambrogio, la Madonna e i simboli degli Evan ge listi Giovanni e Luca

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Fig. 56 (scheda 21) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi S. MariaRossa alla Conca Fallata, affresco, abside, Anonimo lombardo, 1300 circa, Deesis,parti co lare, san Giovanni Battista, santo Stefano e i simboli degli Evan ge listi Matteo e Marco

Fig. 57 (scheda 22) Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, minia ture, Anonimolombardo, 1301-1307, Pietro da Barse gapè Del Novo e del Vedre Testa mento, cc. 30r-v.,Ultima cena e Orazione nell’orto

Fig. 58 (scheda 22) Milano, Biblio teca Brai dense, ms. AD.XIII.48, minia ture, Anonimolombardo, 1301-1307, Pietro da Barse gapè Del Novo e del Vedre Testa mento, cc. 14v., 17r., i tre re Magi e la fuga in Egitto

Fig. 59 (scheda 23) Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini, affresco, parete late rale sini stra, Maestro della Cappella Citta dini, inizi del XIV secolo, Cristo in trono e devoticommit tenti

Fig. 60, Bologna, Pina co teca Nazio nale, Vitale da Bologna, Storie di sant’Antonio abateFig. 61 (scheda 24) Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., minia tura,

Messale, Minia tore lombardo, 1310 circa, Cristo Pantok rator è adorato dall’ar ci preteRoberto Visconti

Fig. 62 (scheda 24) Milano, Biblio teca Ambro siana, ms. P. 170. Inf., c. 83v., minia tura,Messale, Minia tore lombardo, 1310 circa, c. 86v., Croci fis sione con dolenti, simboli degli Evan ge listi e i Profeti Amos e Isaia

Fig. 63 (scheda 25) Milano, S. Lorenzo, affresco, pila stro centrale, Anonimo lombardo, 1310 circa, Madonna in trono con Bambino (detta Madonna della seggiola)

Fig. 64, Bergamo, Mona stero Matris Domini, vano sten di bian cheria, Pittore berga masco,fine secolo XII, santa Cate rina d’Ales san dria

Fig. 65 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affre schi, Anonimo lombardo,1311-1314, Gli Evan ge listi Matteo, Marco, Luca e Giovanni

Fig. 66 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affre schi, Anonimo lombardo,1311-1314, l’ Evan ge lista Giovanni

Fig. 67 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affre schi, Anonimo lombardo,1311-1314, l’ Evan ge lista Matteo

Fig. 68 (scheda 26) Milano, S. Eustorgio, Cappella Visconti, affre schi, Anonimo lombardo,1311-1314, gli Evan ge lista Marco e Luca

Fig. 69 (scheda 27) Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, affresco stac cato, già Cappelladi S. Maria, Maestro della Cappella Citta dini, primo ventennio del XIV secolo, I santi Maria Madda lena e santo cava liere martire (Giuliano Ospe da liere ?)

Fig. 70 (scheda 27) Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, affresco stac cato, già Cappelladi S. Maria, Maestro della Cappella Citta dini, primo ventennio del XIV secolo,parti co lare, santo cava liere martire (Giuliano Ospe da liere ?)

Fig. 71 Milano, S. Marco, Museo Parroc chiale, affresco stac cato, già Cappella di S. Maria, ,Maestro della Cappella Citta dini, primo ventennio del XIV secolo, parti co lare, santocava liere martire (Giuliano Ospe da liere ?) e Milano, S. Lorenzo, Cappella Citta dini,affresco, parete late rale sini stra, Maestro della Cappella Citta dini, inizi del XIVsecolo, parti co lare, commit tente

Fig. 72 Milano, Affori, chiesa di S. Mamete, Maestro della Cappella Citta dini, primidecenni del XIV secolo, san Mamete

Fig. 73 Bergamo, Mona stero Matris Domini, Maestro della Cappella Citta dini, 1330 circa,Madonna in trono con Bambino

Fig. 74 Bergamo, Mona stero Matris Domini, Maestro della Cappella Citta dini, 1330 circa,santa Cate rina d’Ales sandria

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Fig. 75 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affre schi, Anonimo lombardo, 1300-1320, secondopila stro destro, San Dome nico

Fig. 76 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affre schi, Anonimo lombardo, 1300-1320, primopilone destro, Sant’Agata

Fig. 77 (scheda 28) Milano, S. Eustorgio, affre schi, Anonimo lombardo, 1300-1320, quartopila stro destro Madonna in trono con Bambino

Fig. 78 (scheda 29) Milano, S. Eustorgio, affresco, inizio parete setten trio nale del braccio di raccordo tra il primo e il secondo chio stro, Anonimo lombardo, 1300-1320, Madonnacon Bambino e san Dome nico e un altro santo e dona tore

Fig. 79 (scheda 29) Milano, S. Eustorgio, affresco, inizio parete setten trio nale del braccio di raccordo tra il primo e il secondo chio stro, Anonimo lombardo, sec. XIV, Madonnacon Bambino e san Dome nico e un altro santo

Fig. 80 (scheda 30) Milano, S. Marco, Cappella di S. Orsola, affresco, parete destra,Maestro della Tomba Aliprandi, 1330 circa, Madonna con Bambino e sant’Ago stino che presenta i membri della fami glia Aliprandi

Fig. 81 (scheda 31) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato,da S. Giovanni in Conca, Anonimo lombardo, secondo decennio del secolo XIV,sant’Elena

Fig. 82 (scheda 32) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato,da S. Giovanni in Conca, cripta, Maestro della Cappella Citta dini, primo ventenniodel secolo XIV, santa Vero nica

Fig. 83 Bergamo, Mona stero Matris Domini, Maestro della Cappella Citta dini, inizi secoloXIV, san Pietro in trono

Fig. 84 (scheda 33) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggi S. MariaRossa alla Conca Fallata, fram menti di affresco, navata maggiore, parete orien tale,Maestro della Tomba Fissi raga, 1330-1333, Cristo deriso e la Depo si zione nel sepolcro

Fig. 85 (scheda 33) Milano, Mona stero di S. Maria alle Monache ad Fonti culum, oggiS. Maria Rossa alla Conca Fallata, fram menti di affresco, navata maggiore, pareteorien tale, Maestro della Tomba Fissi raga, 1330-1333, Le Marie al Sepolcro

Fig. 86 Lodi, chiesa di S. Fran cesco, Maestro della Tomba Fissi raga, 1327 circa, SanFran cesco e san Nicola di Bari presen tano Antonio Fissi raga alla Madonna con Bambino

Fig. 87 (scheda 34) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato,da S. Giovanni in Conca, fianco meri dio nale della cripta, Anonimo lombardo, primametà del secolo XIV, Raffaele Arcan gelo e Tobia

Fig. 88 Castel S. Pietro, chiesa di S. Pietro, Maestro lombardo 1345 circa, Santa Cate rinad’Ales san dria

Fig. 89 (scheda 35) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato,da S. Giovanni in Conca, fianco meri dio nale esterno, Anonimo lombardo, primidecenni del secolo XIV, Madonna in trono con Bambino e i santi Donnino e Fran cesco che riceve le stig mate

Fig. 90 (scheda 36) Milano, S. Marco, affresco, sottarco della Cappella di S. Tommaso diVilla nova, Maestro della Cappella Citta dini, 1340 circa, Cristo bene di cente e i santiPietro e Andrea alla destra e Paolo e Barto lomeo alla sini stra

Fig. 91 (scheda 36) Milano, S. Marco, affresco, sottarco della Cappella di S. Tommaso diVilla nova, Maestro della Cappella Citta dini, 1340 circa, San Paolo

Fig. 92 (scheda 37) Milano, Museo d’Arte antica del Castello Sfor zesco, affresco stac cato,da S. Giovanni in Conca, fianco meri dio nale della cripta, Anonimo lombardo, primametà del secolo XIV, Sant’Ambrogio bene dice un fedele e san Giovanni Battista

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Indice generale

Premessa 5

Lo stile 9

L’ico no grafia 17

C A T A L O G O

Indice icono gra fico 219

Indice dei nomi e dei luoghi 231

Elenco delle tavole 239

Fonti-Biblio grafia 245