arkeolojİ ve sanat tarİhİ...1.1.1. bozkırdaki sanat ortaklıkları ve türk göçerlerinin maddi...

T.C.

KÜLTÜR VE TURİZM BAKANLIĞI

TÜRKİYE KÜLTÜR PORTALI PROJESİ

ARKEOLOJİ VE SANAT TARİHİ

ANADOLU VE ÖNCESİ TÜRK KÜLTÜR VE SANATI

İSLÂMİYETİN KABULÜNDEN ÖNCE TÜRK SANATI

Doç. Dr. Z. Kenan BİLİCİ

KASIM - 2009

ANKARA

1.1.1. Bozkırdaki Sanat Ortaklıkları ve Türk Göçerlerinin Maddi Mirası

Anahtar Kelimeler: Türk Sanatı, Hun, Göktürk ve Uygur Çağı

Asya içlerinde, 20.yüzyıl boyunca yapılan çeşitli arkeolojik kazılar, sonradan, Türklerin de

yerleşme alanını oluşturan Yenisey-Altay bölgelerini kapsayan geniş bozkır kuşağında,

M.Ö.2.binde iki büyük göçer-yerleşik kültür katının verilerini ortaya koymuştur. Bozkır

kuşağının güney sınırında, Srubnaya ve Andronovo olarak adlandırılan ve Hint-İran

kavimleriyle ilişkisi saptanan bu kültürlerin yayıldığı coğrafya, bronz çağı boyunca, kuzeyli

göçer toplumlarla sürekli bir temas bölgesi olmuş ve ardışık göçer dalgaları sonucunda karışık

bir etnik yapıya kavuşmuştur. Aynı coğrafyadaki, geç bronz çağının sonlarına tarihlenen

Karasuk kültür evresi, Kuzey-doğu Çin ile ilişkili gelişmiş metalürji ve seramik örnekleri ile

sonradan Türk kavimlerini de etkilediği anlaşılan bir tarihsel gelişmenin ürünlerini

sunmaktadır. Böylelikle, M.Ö.7.yüzyıla kadar bozkır kuşağında birbirini izleyen, aynı

zamanda bozkır çevresindeki Yakın-Doğu ve Çin ile bağlantıları saptanabilen ve bazen Proto-

Türk diye de adlandırılan bir göçer-yerleşik kültürler etkinliğinden söz edilebilir. Çok

muhtemeldir ki, Asya’nın, kurgan adı verilen mezar yapısı, ata-kültü, kimi ölü-gömme

ritüelleri, mask ve mumyalama, maden, ahşap, çömlek ve dokuma işçilikleri de büyük ölçüde

Karasuk ve onu takip eden Tagar ve Taştık kültür evrelerinde şekillenmiş; bozkır kuşağının

Türkleşmesi de bu süreçte ve M.S.1–3.yüzyıllar arasında gerçekleşmiştir.

Bu büyük coğrafyada, kesin olarak Türklerle ilişkili ilk askerî ve politik strüktür,

M.Ö.3.yüzyılda kuzey Çin’i ele geçirerek egemenlik kuran ve Çinlilerin Hsiung-Nu (Hiung-

Nu) adını verdiği Hun göçer kabileler federasyonudur. İlk kurucusu (Yabgu) Teoman’dan

sonra idareye geçen Mete zamanında, Türk ve Moğol boylarından oluşan federasyon büyük

bir Bozkır İmparatorluğu’na dönüşmüştür. Son yıllarda yapılan arkeolojik kazılarla, Hsiung-

Nu’ların Baykal gölünün güneyinde, kuzey Moğolistan’da (Noin-Ull), Kuzey Çin’de ve

Ordos’ta kurdukları şehirler ve ulaştıkları endüstriyel düzey ortaya çıkarılmış; mezar

buluntuları arasındaki İran, Çin ve Grek kaynaklı dokuma örnekleri de, İpek Yolu aracılığıyla

sürdürülen ticarî ve kültürel ilişkileri aydınlatmıştır.

M.S.4.yüzyılın ortalarında, Asya bozkırlarından batıya ve Avrupa içlerine kadar yayılan geniş

coğrafyadaki tek egemen güç, bir yüzyılı aşan süreyle Hunlar olmuştur. Bugünkü Macaristan

coğrafyasını merkez edinen bu büyük askerî gücün baskısı sonucunda oluşan hareketlilik,

Avrupa'nın sosyal, kültürel ve demografik yapısını altüst ederek Kavimler Göçü’nü başlatmış;

5.yüzyılın sonlarına doğru Batı Roma İmparatorluğu’nun yıkılışına da neden olmuştur.

Orta Asya coğrafyasının egemenlik alanları, M.S.6.yüzyıla kadar, bozkırın Türk dilli

göçerlerinin kurdukları ve Göktürk çağı öncesine dayanan Hsiung-Nu, Batı Hunları, kuzey

Çin’i ele geçirerek kısa bir süre sonra kuzey Wei hanedanlığına dönüşen Tabgaçlar ve

sınırlarını kuzey Hindistan’a kadar genişleten Akhunlar gibi askerî ve politik güçler tarafından

yönetilmiştir.

Buna karşılık, bozkırın yazılı tarihinde Türk adına ilk kez Çin kaynaklarında ve Göktürk

anıtlarında rastlanır. Göktürk devleti, Türklüğünü belirgin ve güçlü bir şekilde vurgulayan ilk

ve şimdilik bilinen en eski politik örgütlenmedir. Bumin Kağan tarafından 6.yüzyılın

ortalarında kurulan devlet, yüzyılın sonlarına doğru Doğu ve Batı olarak ikiye ayrılmış ve

8.yüzyılın ortalarına kadar hüküm sürmüştür.

Göktürk çağından günümüze kalabilen maddi kültür mirasının en önemli ürünleri ve yazılı

belgeleri, bugünkü Moğolistan coğrafyasına dağılmış eserlerdir. Bunlar arasında, 8.yüzyıldan

kalma ve Orhun Anıtları olarak bilinen üç anıt-mezar, Türk ve Dünya kültür mirası için

büyük bir öneme sahiptir. Bugün Harhorin denilen, Cengiz’in başkenti tarihî Karakurum

kentinin yakınlarında ve Orhun ırmağının kenarındaki Khöşöö-Tsaydam denilen mevkie

kurulmuş olan iki anıt-mezardan biri Bilge Kağan’a, diğeri ise kardeşi Köl-Tigin’e aittir.

Diğer anıt-mezar ise, başkent Ulan-Baatar’ın güney-doğusunda, Nalayh’ta ve bugün Bain-

Tsokto denilen mevkie Bilge Tonyukuk tarafından yaptırılmıştır.

Göktürk devletine son vererek, Türklerce kutsal sayılan Ötüken coğrafyasına 8.yüzyılın

ortalarından itibaren egemen olan güç Uygur Türkleri’dir. Aynı yüzyılın ortalarında, Orhun

ırmağının batı kıyısında, Khöşöö-Tsaydam’da Bilge Kağan ve Köl-Tigin’in anıt-mezarlarının

bulunduğu Göktürk nekropolüne yakın bir konumda inşa edilen ve bugün Moğolistan’da Har-

Balgas olarak da bilinen Ordu-Balıg (Karabalgasun) kenti, Uygurlara bir yüzyıl boyunca

başkentlik yapmıştır.

Doğu Türklerini egemenliği altına alan Uygur Türklerinin kurduğu devlet, M.S.840’da

kuzeyden gelen Kırgızlar tarafından dağıtılmış; Uygurların büyük bir bölümü Karluk ülkesine

ve Çin’de Kansu eyaletine yerleşerek, Tangutlar tarafından 11.yüzyılın başlarında ortadan

kaldırılana kadar varlıklarını devam ettirmişlerdir. Arapların Dokuz Oğuz dedikleri Uygurların

bir başka kolu ise Tarım havzasına göçmüş; Çin ve Hint kültürel alanları arasında Budist,

Maniheist ve en büyük ölçüde İslâm dinlerini benimseyerek Moğol egemenliğine kadar Türk

tarihinin İslâm dışındaki en büyük yerleşik kültürünü üretmiştir.

Kaynak:

Barfield,T.J., "The Hsiung-nu Imperial Confederacy: Organization and Foreign Policy,"

Journal of Asian Studies, 41, 1981, s.45–61

Barfield,T.J., The Perilous Frontier: Nomadic Empires and China, 221 BC to AD 1757,

Cambridge.1989

Busaggli, M., “Steppe Cultures”, Encyclopedia of World Art, Vol. XIII, London.1967, s.375–

407

Kuban, D., Batıya Göçün Sanatsal Evreleri (Anadolu’dan Önce Türklerin Sanat Ortaklıkları),

İstanbul. 1993

Ögel, B., İslâmiyet’ten Önce Türk Kültür Tarihi, Ankara.1962

Roux,J.P., Türklerin ve Moğolların Eski Dini, Çev: A.Kazancıgil, İstanbul.1994

Sertkaya,O.F., Göktürk Tarihinin Meseleleri, Ankara.1995

The Cambridge History of Early Inner Asia, Ed.D.Sinor, Cambridge. 1990

Haklar (Rights): (Telif ve kullanım hakları ile ilgili bilgiler.)

5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu uyarınca hazırlanan tüm içeriğin her türlü

ortamda umuma arz yetkisi sınırsız süreyle Kültür Turizm Bakanlığına

devredilmiştir. Bakanlık sonraki zamanlarda hazırlanan içerikle ilgili düzeltme,

ekleme, silme veya yayından kaldırma hakkına sahiptir.

Kaynağı Hazırlayan Konu Editörü Proje Yöneticisi

Doç. Dr. Z. Kenan BİLİCİ Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

1.1.2. Bozkırın Mimarisi: Kurgan

Anahtar Kelimeler: Kurgan Türk Sanatı

Asya’da, Altaylardan batıya Kafkaslar, kuzey Karadeniz ve doğu Avrupa bozkırlarına kadar

uzanan geniş bir coğrafyada, olasılıkla bronz çağından başlayarak yaygınlaşan yığma tepe

görünümündeki mezarlara kurgan adı verilir. Arkeoloji terminolojisinde Tümülüs adı verilen

bu mezar yapısı, toprak altındaki ahşap bir mezar odası ile üstündeki yığma tepeden oluşur.

Mezar odalarında, Asya’nın bronz çağına ait konutlarındaki geleneksel sayılabilecek inşaat

yöntemlerinin uygulandığı tespit edilebilmektedir. Altay bölgesinin atlı göçer kültürü ve

sanatına ilişkin bütün tarihsel veriler, bu mezarlarda sürdürülen arkeolojik kazılardan elde

edilmiştir.

Bu tür mezar yapılarının konstrüksiyonunda, önce toprağın kazılarak içine ağaç kütüklerinden

oluşan çift duvarlı bir mezar odası yapıldığı ve üstüne yine kütüklerden oluşan geçme

tekniğinde bir ahşap çatı ve büyük taşlar yerleştirildiği, ardından da yığma toprakla

doldurularak mezara dıştan bir tepe görünümü verildiği bilinir. Şüphesiz, kurganların çap ve

büyüklükleri ile mezar odasının sayısı, ölen kişinin statüsüne bağlı olarak değişmekteydi.

Toprak altındaki mezar odası, sadece ölen kişi ve eşinin mumyalanarak yerleştirildikleri ve

ağaç kütüklerinden yapılmış sandukaların değil, fakat aynı zamanda göçer yaşamın bütün

öğelerinin gömülü bulunduğu bir mekândır. Arkeolojik kazılar, mezar odasında sayıları

çoğunlukla değişen ve koşum takımlarıyla birlikte gömülmüş atların da bulunduğunu ortaya

koymuştur. Ölümden sonra yeniden canlanılacağına inanılan bir çağda, at, şaman

merasimlerinin önemli bir öğesi olduğu gibi, dünyanın ve yaşamın yenilenmesinin de

kozmolojik bir simgesiydi. Son yıllarda yapılan arkeometrik çalışmalarla kesin olarak

M.Ö.5.yüzyıla tarihlendirilen Altay dağlarındaki Pazırık nekropolünde yapılan arkeolojik

kazılar, 5 numaralı kurganda, cenaze töreni sırasında ölen kişiyi taşıyan dört tekerlekli atlı

arabanın, cesetle birlikte mezar odasına indirilmiş olduğunu ortaya koymuştur.

Mezar odasının ahşap duvarlarının bazen kalın keçe yaygılar ile örtülü olduğu

anlaşılmaktadır. Odaya ayrıca, ölen kişinin hançer, bıçak, ok ve yay gibi silahları, kadınların

bronz ayna, bilezik ve küpe günlük kullanım eşyaları, pişmiş topraktan ya da altın ve gümüş

gibi değerli madenlerden yapılmış kaplar ile muhtemelen fal ve kehanet alâmetleri olarak

bazen yanarak kömürleşmiş halde bulunmuş koyun, sığır, at ve hatta bazı örneklerde domuz,

köpek gibi hayvan kemiklerinin de konulduğu anlaşılmaktadır.

Göçer yaşamın geliştirdiği en önemli teknikler deri ve dokuma örneklerinde görülür. Başta

Pazırık ve kuzey Moğolistan’daki Noin-Ull olmak üzere, pek çok kurgan kazısından keçeden

çoraplar, deri ya da kürkten yapılmış çizme ya da ayakkabılar, keçe ve yün yaygılar, ipek

kumaşlar elde edilmiştir. Şüphesiz bunlar arasında, M.Ö.5.yüzyıldan kaldığı büyük ölçüde

kanıtlanan 5 numaralı Pazırık kurganında ele geçirilmiş ve tarihi saptanabilen Gördes

Düğümü ile dokunmuş en eski halı örneği başta gelmektedir.

Bozkır dünyasının geçmişinden günümüze kalabilen maddi kültür verileri, göçer yaşamın

pratiklerinin, bazen stilizasyona varan bir uygulamayla bezeme alanında yoğunlaştığını ortaya

koyar. Bu dünyanın çeşitli hayvanlarla simgelenen efsaneleri, öteki âlemin yer-altı ve

göklerdeki varlıklarına hükmeden bir tür kült olarak Şamanizm gibi ezoterik yönleri de

bulunan inanç ve eğilimleri, ruhların hayvan şekillerine dönüşmesi gibi uygulamaları, göçer

yaşamın belki de en özgün yaratmalarından biri olarak ahşap, deri, keçe ve madenî örnekler

üzerindeki “Hayvan Üslûbu” denilen mücadele sahnelerinde yaşatılmış; bu üslûba konu olan

fantastik hayvanlar, Şaman ayinlerinde yardımına ihtiyaç duyulan ve hayvan şekillerine

bürünmüş ruhlar gibi, koruyucu ve yol gösterici simgesel değerleriyle adeta birer totem gibi

kabul edilmişlerdir.

Kaynak:

Diyarbekirli, N., Hun Sanatı, İstanbul.1972.

Grıaznov, M.P.-Golomshtok, E.A., “The Pazirik Burial of Altai”, American Journal of

Archaeology, Vol.37, No.1, New York.1933, s.30-45.

İnan, A., Tarihte ve Bugün Şamanizm, Ankara 1972 (2).

Jettmar, K., Art of the Steppes, The Eurasian Animal Style, Çev.: A.E.Keep, London. 1967.


İstanbul. 1993.

Rudenko, S.I., Frozen Tombs of Siberia: The Pazyryk Burials of Iron-Age Horsemen,

Çev.:M.V.Thompson, London. 1970.








KÜNÜÇEN

1.1.3. Balbal: Bozkır Heykeltraşlığı

Anahtar Kelimeler: Bozkır, Heykel

Kuzey-doğu Asya’dan başlayarak güney Rusya ve doğu Avrupa’ya uzanan bozkır

coğrafyasında, Göktürk çağı ve sonrasıyla ilişkilendirilen pek çok heykel bulunmaktadır.

İnsan biçimli bu taş heykellerle ilgili ilk bilgilere, Fransa Kralı IX. Louis tarafından 1253

yılında Moğol Hanı Mengü’nün Karakurum’daki çadırlı ordugâhına elçi olarak gönderilen

keşiş Guillaume Rubruquis’un, sonradan 17.yüzyılın başlarında tercüme edilerek yayınlanan

ünlü seyahatnamesinde rastlanır. Rubruquis’un, güney Rusya steplerinde, Don ve Volga

nehirleri arasındaki Kuman ve Kıpçak boylarının cenaze ritüeline ilişkin gözlemleri ilgi

çekicidir: “Kumanlar, ölünün üzerine büyük bir mezar yaparlar; üzerine de yüzü doğuya

dönük, elinde bel hizasında tuttuğu kabıyla onu temsil eden bir heykelini dikerler”. 13. ve

14.yüzyıla ait bazı Rus kroniklerinde ve 16.yüzyıldan itibaren Kafkaslar ve Sibirya üzerine

yazılan seyahatnamelerde de bu “garip insan heykellerine ilişkin notlar bulmak mümkündür.

Söz konusu heykeller, ilk kez, Rusya ve Sibirya’da geçirdiği esaret yılları sırasında, İsveçli

subay Philipp Johann von Strahlenberg tarafından resimlenmiş; 1730 yılında yayımlanan

kitabında bir grup insan heykeli gravürleriyle tanıtılmıştır.

Güney Rusya coğrafyasında, Kuman ve Kıpçaklara atfedilen ve önemlice bir bölümü kadın

tasvirlerinden oluşan bu heykeller, 19.yüzyıldan bu yana baba/babi ya da daha sık bilinen

adıyla kamennaya baba/kamenniye babi terimleriyle anılmış; bu terimler, Avrasya

steplerindeki bütün antropomorfik heykeller için genelleşmiştir.

Buna karşılık, daha doğuda, Moğolistan coğrafyasındaki Göktürk çağından ve 8.yüzyıldan

kalma Orhun yazıtlarında geçen balbal terimiyle, anıt-mezarların doğu cephelerine bakan

girişlerinin önünden başlayarak, belirli aralıklarla dikilmiş ve doğu yönüne doğru bazen

kilometrelerce uzanan amorf taşların kastedildiği söylenebilir. Bu taşların, ölen kişinin

öldürdüğü düşmanları temsil ettiğine inanılır; diğer taraftan, mezara yapılan ziyaretler

sırasında bırakılmış hatıra taşları olmaları da mümkündür.

İster baba, kamennaya baba ya da balbal, isterse taş heykel, taş insan ya da kişi-taş denilsin,

Avrasya steplerine yayılan bu insan heykellerinin, Türklerle ilişkili bir maddi kültür belirtisi

olduğuna şüphe yoktur. Belli ki, bu heykeller, ölümden sonraki yaşama ilişkin tasavvurların

bir parçası ve geride kalanların öbür âlemle maddi bağ kurabildiği simgesel tasvirlerdir.

Mezar yapısının bir elemanı olarak, mezar üzerine ya da çevresine bu tür heykel dikme

alışkanlığı, İç Asya’nın bronz çağına kadar inen menhir ya da stel dikme geleneğinin bir

uzantısı olabileceği gibi, özellikle Köl-Tigin ve Bilge Kağan anıt-mezarlarındaki heykellerde

Çin kültürünün etkisi açıktır. Köl-Tigin anıt-mezarında bulunmuş ve Köl-Tigin’e ait olarak

kabul edilen mermerden bir baş heykeli, olasılıkla ölümden sonra yüzden alınmış bir mask

üzerinden çalışılmıştır ve sonradan ay yüzlü diye de bilinen Türk çehresi için karakteristik bir

portre tarzı haline dönüşecektir. Dilimli taç şeklindeki başlığının üzerine cepheden işlenmiş

kartal figürünün, güç ve kudreti simgelediği söylenebilir.

Göktürk çağından kalma heykel ve resim sanatına ilişkin diğer bir örnek de, Türk

ikonografisinin karakteristik öğelerinden biri olarak bağdaş / çökme sahnesinin işlendiği

7.yüzyılın sonu ile 8.yüzyılın başlarına tarihlenen Aşhat Lahti üzerindeki figürlü

kompozisyonlardır.

Kaynak (Source):

Appelgren-Kıvalo, H., Altaltaische Kunstdenkmaler, Helsingfors, 19 31

Çoruhlu, Y., “Göktürk Sanatında Dini Nitelikli Heykeller ve Tasvirler”, Türk Dili

Araştırmaları Yıllığı-Belleten 2000, Ankara. 2001, s.95–146

Jısl, L., Balbals, Steinbabas und Andere Steifiguren als äusserunger der Religiösen

vorstellungen der Ost-Turken, Prag.1970

Salmony, A., “Notes on a Kamennaya Baba”, Artibus Asiae, Vol. 13, No. ½,1950, s.5–16

Strahlenberg, P. J. von., Das Nord und Ostliche Theil von Europa und Asia, Stockholm, 1730








KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

ANADOLU-ÖNCESİ TÜRK KÜLTÜR VE SANATI

İSLÂM KÜLTÜR DÜNYASINA GEÇİŞ VE TÜRKLER

Doç.Dr. Z. Kenan BİLİCİ

KASIM - 2009

ANKARA

1.2. İslâm Kültür Dünyasına Geçiş ve Türkler

1.2.1. Göçerlikten Yerleşikliğe: Karahanlı ve Gazneli Sanat Ortamı

Anahtar Kelimeler: İslamiyetçi kabul eden ilk Türk devletleri, Kültür ve Sanat Ortamı,

Maddi Çevre ve Mimari, Yapı Malzemesi

Karahanlı çağı mimarisinin ana yapı malzemesi, başlangıçta kerpiç iken 11.yüzyılın

sonlarından itibaren tuğla olmuştur. Ne var ki, başta Balasagun olmak üzere, örneğin

Kırgızistan’da, başkent Bişkek ile Issık-Göl arasındaki Sarığ denilen kent öreni ya da

Mâverâünnehir’deki pek çok vaha kentinin harabeye dönüşmüş bugünkü görüntülerine

bakılırsa, erken dönemin kerpiç bina örnekleri zamanla büyük ölçüde ortadan kalkmıştır.

Bugün, Özbekistan’da, Buhara yakınlarında ve Hazar şehrinde, Hazar-Rah’taki 11.yüzyıldan

kalma Deggaron (Dikkarun) Camii, kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı en erken

örneklerden biridir. Fakat Karahanlı mimarisinde, tuğlanın, sonradan sadece ana yapı

malzemesi değil, aynı zamanda süsleme için de belirleyici olduğu ilk örnek, 11.yüzyıl sonları

ya da 12.yüzyılın başlarına ait Merv kenti yakınlarındaki Talhatan Baba Camii’dir. Diğer

taraftan, Buhara’da, 12.yüzyıla ait Mugak-i Attarî Camii de, sonradan yapılan onarımlarla

hayli değişikliğe uğramış olmakla birlikte, güney cephesindeki anıtsal sivri kemerli taçkapı

nişi, ayrıca tuğla, terrakota (pişmiş toprak) ve stuko oymalı süsleme örnekleriyle, Gazneli,

Büyük Selçuklu, Anadolu Selçuklu ve Timurlu mimarisi için de bir etki kaynağı olmaya

devam etmiştir. Bu çağın maddi kültür mirası içinde 11–12.yüzyıllara tarihlenen bir grup

silindirik kule-minare özellikle dikkat çekicidir. Buhara’daki Kalan minaresi, Dehistan’daki

Meşhed-i Mısriyan minaresi, Vabkent minaresi, Tirmiz yakınlarında Car Kurgan’daki

minare ve Burana minaresi, bir yönüyle, Hint ve Çin kültür alanları arasında, belki de Budist

stupaları ve Çin pagodaları gibi çok daha eskilere giden bir kule geleneğini akla getirecek

şekilde, yükseldikçe daha da daralan görünümleri, gövde üzerindeki yatay bantları ve tuğla-

terrakota işçilikleriyle, Türkistan coğrafyasında Karahanlı çağına ait en eski ve anıtsal

örneklerdir. Eyvanlı medreselerin ilk örneğinin de bu çağdan kaldığı bilinmektedir. Diğer

taraftan, Karahanlı çağı mimarlığının en erken tarihli eseri olan Tim’deki 978 tarihli Arap Ata

Türbesii cephe tasarımı ve zengin süslemeleri ile Talas’taki Ayşe Bibi ve Balacı Hatun

Türbeleri (12.yüzyılın başları), Özkent türbeleri (11–12.yüzyıllar) ve Sefid Bulan’daki Şeyh

Fazl Türbesi (12.yüzyıl ortaları) gibi sonraki örneklerin de öncüsü olmuştur.

Türk mimarlık tarihinin en eski ticaret yapılarının da, Buhara-Semerkand yolu üzerindeki

Ribat-ı Melik, Türkmenistan’daki Dahistan Kervansarayı, Merv-Amul yolundaki Akçakale

Kervansarayı ve Harzem yolu üzerindeki Day Hatun Kervansarayı gibi Karahanlı çağından

kalma 11.yüzyıl örnekleri olduğu bilinir. Ribat adı verilen bu binalar, cephe ortasında

yükselen taçkapı ve köşe kuleleri gibi yapı elemanları, ayrıca revaklı orta avluları etrafında

tek ya da iki katlı olarak sıralanan odaları ve dört eyvan şeması ile sonraki dönemlerin

aksiyal-simetrik düzenli pek çok yapı türüne de etki kaynağı olmuşlardır.

Abbasi Halifeliği’nin doğu sınırında bugünkü Özbekistan, Türkmenistan, Afganistan,

Pakistan ve Kuzey Hindistan’a kadar yayılan geniş bir coğrafî alanda kurulan Gazne

devletinin kültür mirasından geriye pek az örnek kalmıştır. Devrin yazılı kaynaklarından, bu

çağın adeta göz kamaştıran binalarına ilişkin pek çok bilgi edinmek mümkündür. Bu çağın

anıtsal mimari örnekleri arasında, tuğladan sekiz köşeli yıldız formundaki kaidesi üzerinde

yukarıya doğru daralan silindirik gövdeleriyle Sultan III. Mesud ve Sultan Behram-Şah’a ait

iki kule-minare özellikle dikkat çekicidir. Diğer taraftan, Güney Afganistan’da Büst şehrinin

karşı kıyısında, Hilmend nehri kenarında inşa edilen ordugâh şehri Leşker-i Bâzâr’da bulunan

Ulu Cami ve Fransız arkeologlar tarafından yapılan kazılarla ortaya çıkarılan Saray,

11.yüzyıldan kalma en önemli eserlerdir. Ulu Cami’nin planına tek kubbeli ve bağımsız bir

mekân işlevi kazandıran mihrap önündeki maksure kubbesinin düzeni, Gaznelilerin çağdaşı

olan Büyük Selçukluların Mescid-i Cuma’larına geçerek genelleşmiş; ardından da Anadolu ve

Mısır gibi geniş bir coğrafyaya yayılarak mimaride sürekliliğini korumuştur. Diğer taraftan,

Leşker-i Bâzâr Sarayı’nın planında uygulanan dört eyvanlı avlu şeması ve generic

mekânların çoğaltılmasına dayalı modüler sistem, Gazneli ve Karahanlı mimari gelenekleri

arasındaki karşılıklı etkileşimleri gösterdiği gibi, sarayın vaktiyle taht ve merasim salonlarını

süslediği anlaşılan görkemli duvar resimleri de, en erken örneklerine 8–9.yüzyıllarda Uygur

kültür çevresinde rastlanan Türk resim sanatının, bir gelenek halinde 11.yüzyılda da devam

ettiğini ortaya koyar. Bu çağın bir diğer yönetsel yapısı da, İtalyan arkeologlar tarafından

Gazne’de yapılan kazılarda ortaya çıkartılan Sultan III. Mesud Sarayı’dır. 11.yüzyıla ait bu

anıtsal sarayın planında da, Leşker-i Bâzâr örneğinde olduğu gibi, dört eyvanlı avlu şeması

uygulanmıştır. Kazılar sırasında bulunan renkli terrakota ve stuko mimari plastikler kadar,

vaktiyle duvarları ve zemini kaplayan parlak mermerden levha ve döşemeler ile tek renk sırlı

kabartma tekniğinde üretilmiş duvar çinileri de, sarayın ihtişam ve görkemine ilişkin anlamlı

ipuçları vermektedir.

Gazneli çağından geriye kalabilen Ribat-ı Mahi’nin, dört eyvanlı avlu ve etrafında sıralanan

odalardan oluşan kareye yakın ve cepheleri yuvarlak köşe kuleleriyle takviye edilmiş bir

kervansaray olduğu anlaşılmaktadır. Geleneksel bir şemaya bağlı kalınarak inşa edilen

binadaki en dikkat çekici mimari özellik, 11.yüzyılın hemen başlarında eyvan-kubbe

kombinasyonunun gerçekleştirilmiş olmasıdır.

Kaynak:

Aslanapa, O., Türk Sanatı, İstanbul.1993 (3)

Blair, S.-Bloom, J., “Early Empires of the East: Ghaznavids and Ghurids”, Islam, Art and

Architecture, Ed.M.Hattstein-P.Delius, 2000, s.329-345

Bombaccı, A., “Gazne’deki Kazılara Giriş”, Türk Sanatı Tarihi Araştırma ve İncelemeleri, I,

İstanbul. 1963, s.537-560

Davidoviç E. A., “The Karakhanids”, Ed. M. S. Asimov-C. E. Bosworth, History Of

Civilizations of Central Asia, IV, Paris.1998, s.119–143

Nilsen, A., Monumentalnaya Arkhitektura Bukharskogo Oasiza XI-XII vv, Tashkent.1956.

Pritsak, O., “Die Karachaniden”, Der İslam, XXX, Berlin, 1952, s.17-68

Pugachenkova, G.A., Puti Razvitiya arkhitektury yuznogo Turkmenistana, Moskow. 1958

Pugachenkova, G.A., Iskusstvo Turkmenistana, Moskow.1967

Schlumberger, D., “Le Palais Ghaznévide de Lashkari Bazar”, Syria, XXIX, 1952, s.251-270

Yaralov,Y., “VIII-XII.yüzyıllar Orta Asya’sında mimari âbideler”, Milletlerarası Birinci Türk

Sanatları Kongresi, Ankara.1962, s.401-407

Zasypkın, B., Arkhitekturniye pamyatniki Srednei Azii, Moskow.1928



ortamda umuma arz yetkisi sınırsız süreyle Kültür Turizm Bakanlığına devredilmiştir.

Bakanlık sonraki zamanlarda hazırlanan içerikle ilgili düzeltme, ekleme, silme veya

yayından kaldırma hakkına sahiptir.


Doç.Dr. Z. Kenan BİLİCİ Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

1.2.2. İran-İslâm Kültür Ortamında Türkler: Büyük Selçuklu Sanatı

Anahtar Kelimeler: Büyük Selçuklu Sanatı

Doğu İslâm kültür alanına 11.yüzyılın ortalarından itibaren hâkim olan siyasi güç Büyük

Selçuklulardır. Asıl gücünü Oğuz boylarından alan ve askerî aristokrasiye dayalı yarı-göçer

bir siyasî strüktür halinde Harezm ve Horasan’dan başlayarak İran’a ve giderek Yakın Doğu

coğrafyasına yayılan Büyük Selçuklu devleti, 12.yüzyılın sonlarına kadar, İran’ı, Ortaçağ

dünyasının en önemli merkezî kültür alanı haline dönüştürebilmiştir. Denebilir ki, politik

hâkimiyet alanının hareketli yaygınlığı sayesinde, Büyük Selçuklu sanat ve kültür ortamı,

erken örnekleri Karahanlı ve Gazne çağında da bulunabilecek her sanatsal biçim ve tekniğin

yeni sentezlerde buluşarak batıya aktarılmasına aracılık etmiştir. Bu bağlamda, sadece,

Selçuklu hâkimiyeti altında yaratıcı birer çini ve seramik üretim merkezine dönüşen Rey,

Keşan ve Rakka gibi kentleri, çeşitli teknik ve formlara sahip görkemli madenî eserlerin

üretildiği Hamedan, Rey, Nihavend, Nişapur ve Herat gibi İran ve Horasan’daki çeşitli

atölyelerin ürünlerini, başta Nişapur olmak üzere Horasan’da, ayrıca kuzey Suriye’de ve

Halep’teki atölyelerde üretilmiş minai süslemeli cam kapları hatırlamak bile, çağın büyük

sanatsal enerjisini ve yaratıcılık düzeyini anlamak için yeterlidir. Benzer bir gözlem, kentlerin

maddi kültür çehresini oluşturan anıtsal mimari için de yapılabilir. Örneğin, Büyük Selçuklu

çağının Mescid-i Cumaları, Asyalı bir mimarlık geleneğinin uzantısı olarak, dört eyvanlı,

mihrap önünde maksure kubbesi-eyvan kombinasyonunun mimaride belirleyici bir mekân

halinde yaygınlaştığı, ayrıca avlu ve revak gibi mimari öğeleri bulunan aksiyal-simetrik bir

plan şeması üzerinde ana yapı malzemesi tuğla olan anıtsal inşaatlardır. Bu tür bir mimaride,

bazen, İsfahan Mescid-i Cuması’nda olduğu gibi, adeta gotik etkisi bırakan strüktür

sistemlerine, bazen de Kazvin ve Ardistan Mescid-i Cumaları’ndaki gibi içleri zengin stuko

bezemeli örneklere rastlanabilmektedir.

Karahanlı ve Gazneli çağı için karakteristik bir forma sahip olan silindirik kule-minare dikme

geleneğinin Büyük Selçuklu mimarisinde de devam ettiği bilinir. Bunlar arasında, 11.yüzyıl

ortalarından kalma Damgan Mescid-i Cuması’na ait kule-minare, Büyük Selçuklu çağının ilk

çinili eseridir.

Her ne kadar Karahanlı ve Gazne örnekleriyle benzeşen bir tasarıma sahip oldukları

anlaşılmakla birlikte, zengin stuko, tuğla ve çini bezemeler, ilk kez 11.yüzyıl türbelerinde

uygulanan çift kubbe gibi strüktürel çözümler ve çoğunlukla kufî yazılardan oluşan kitabeler,

bu çağın mezar anıtlarının eriştiği estetik düzeyin diğerlerinden farklılaştığına işaret eder. Bu

bağlamda, 12.yüzyılın ortalarında ve Selçuklu çağının sonlarında inşa edilmiş Merv’deki

Sultan Sencer Türbesi, Orta Asya mezar mimarisinin en güçlü tasarımlarından biri olarak

dikkati çeker.

Büyük Selçuklu çağının en önemli devlet kurumu, geçmişi, olasılıkla Budist viharalara

(manastır) dayanan bir eğitim yapısı olarak medreselerdir. Yazılı kaynaklardan, Büyük

Selçuklu Sultanı Tuğrul Bey ve Alp Arslan ile vezir Nizam’ül-mülk tarafından yaptırılmış pek

çok medresenin varlığı bilinmekteyse de, bunlardan geriye sadece Sultan Melikşah devrine ait

iki medrese harabesi ulaşabilmiştir.

Bu çağa ait, 11.yüzyıldan kalma Ribat-ı Anuşirvan, yüzyılın sonundan Ribat-ı Zafaranî ve

12.yüzyılın başlarına ait Ribat-ı Şerîf gibi ihtişam ve işlevselliğin bir araya getirildiği

kervansarayların da, Karahanlı ve Gazneli örnekleriyle aynı plan şemasında inşa edilmiş

oldukları anlaşılmaktadır.

Kaynak:

Aslanapa, O., Türk Sanatı, İstanbul.1993 (3).

Chmelnizkij, S., “Architecture”, (Central Asia and Asia Minor: The Great Seljuks, the

Anatolian Seljuks, and the Khwarazm-Shahs bölümü içinde), Islam, Art and Architecture,

Ed.M. Hattstein-P.Delius, 2000, s.354–367

Gabriel, A., “Le Mesdjid-i Djum’a d’Isfahan”, Ars Islamica, II/1, 1935, s.7–44

Köymen, M.A., Büyük Selçuklu İmparatorluğu Tarihi, Ankara.1979


İstanbul. 1993








1.2.3. Orta-Doğu Ve Mısır’da Türk Sanatı ve Mimarisi

1.2.3.1. Suriye ve Irak

Anahtar Kelimeler: Suriye, Irak

Büyük Selçuklu devletine tâbi Atabeylikler içinde, bugünkü Suriye ve kuzey Irak

coğrafyasına 12.yüzyılın ilk yarısından itibaren yüzyılı aşkın bir süreyle hakim olan Türk

siyasi gücü, Zengîler’dir. Musul’da İmameddîn Zengî tarafından kurulan Atabeylik, sonradan

Musul, Halep, Sincar ve Cizre Atabeylikleri haline dönüşmüştür. Bunlar arasında öne çıkan

Suriye Atabeyliği’nin kurucusu Nureddîn Zengî döneminde Halep ve Şam’da yeni bir mimari

üslûp gelişmiş; sarayında yetişip büyüyen Salâhaddîn, Eyyûbî devletini kurarak bu üslûbu

Mısır coğrafyasına taşımıştır. Denebilir ki, Halep kentinin kültürel hayatı, büyük ölçüde önce

Zengî, ardından da Eyyûbî egemenliği altında gelişmiştir. Önemli bir zanaat merkezi haline

dönüşen kent, Ortaçağ ve sonrasında da dokumaları, mineli camları, seramikleri ve maden

eserleriyle ün yapmış; kaliteli ahşap işçiliği ile tanınmıştır.

Zengî dönemi mimarlığının yeniliklerden biri, 12.yüzyılın ilk yarısından kalma Bosra’daki

Gümüştekin Medresesi‘nde karşılaşılan kubbeli-medrese planıdır. Aynı şekilde, Şam’daki

12.yüzyılın ikinci yarısından kalma Nuriye Medresesi’nin sel sebilli eyvanı da, etkileri güney-

doğu Anadolu ile Mısır’daki bazı 13–14.yüzyıl eserlerine kadar yayılan yeni bir mimari

düzenleme olarak dikkati çeker. Diğer taraftan, ilk örneği Halep’te 1173/74 tarihli Meşhed

Hüseyin’de olmak üzere, bu döneme ait pek çok binanın özellikle mihrap nişlerinin

köşeliklerinde, mermer ve porfir kullanılarak yapılmış düğümlü geçme şeklindeki geometrik

kompozisyonlar, Zengî mimarlığı için karakteristik olmuş; Eyyûbî döneminde Halep’te

kullanımına devam edilmiş; buradan, olasılıkla Halepli sanatçılar vasıtasıyla Anadolu

Selçuklu sanat ortamına taşınarak 13.yüzyılın ilk yarısı boyunca kullanılmış ve ardından da

13.yüzyılın ikinci yarısından itibaren Mısır’da Memlûk mimarlığına geçerek 15.yüzyılın

başlarına kadar etkisini sürdürmüştür. Eyyûbî idaresindeki Suriye coğrafyasında en belirgin

yapı öğelerinden bir diğeri de taş mukarnaslardır.

Zengi döneminden geriye kalabilen mimarlık örnekleri arasında Şam’da Nureddîn Zengî

tarafından 12.yüzyılın ortalarında yaptırılmış olan Marîstân (Şifâhâne), avlulu ve dört eyvanlı

planıyla geleneksel şemayı tekrarlar. Benzer bir gözlem, Musul’da yine onun tarafından

12.yüzyılın ikinci yarısında yaptırılmış Ulu Cami’nin, Büyük Selçuklu çağının mimarlık

geleneğinin izlerini taşıyan tuğla minaresi için de yapılabilir.

Musul Atabeyleri zamanında ve olasılıkla 13.yüzyılın ortalarında inşa edilmiş Musul’daki

Karasaray denilen saray kalıntısının zengin stuko (alçı) süslemelerinden geriye kalabilmiş

insan ve hayvan figürlü kabartmalar, dönemin mimari plastiğine ilişkin değerli bilgiler

vermektedir.

Kaynak:


Al-Tabbaa, Y. A., The Architectural Patronage of Nur al-Din, (1146–1174), New York. 1982

AL-TABBAA, Y., “Survivals and Archaisms in the Architecture of Northern Syria, ca. 1080 -

ca. 1150”, Muqarnas, Vol. X, 1993, p. 29-42

Herzfeld, E., “Damascus: Studies In Architecture I “, Ars Islamica, Vol. 9, 1942, S. 1-53

Herzfeld, E., “Damascus: Studies In Architecture Ii”, Ars Islamica, Vol.10, 1943, S. 13-70

Herzfeld, E., “Damascus: Studies In Architecture Iii”, Ars Islamica, Vol.11/12, 1946,S. 1-71

Herzfeld, E., “Damascus: Studies In Architecture Iv”, Ars Islamica, Vol.13/14, 1948, S. 118-

138

Humphreys, S. R., “Politics And Architectural Patronage In Ayyubid Damascus”, The

Islamic World, Essays In Honor Of Bernard Lewis, Princeton, 1989, S. 151-174

Meinecke, M.-Aalund, F., Bosra. Islamische Architektur Und Archäologie, Ed. L. Korn,

Rahden 2005








1.2.3.2. Mısır

Anahtar Kelimeler: Mısır, Ortadoğu

Mısır’da 9.yüzyılın ikinci yarısında kurulan ilk Türk devleti Tolunoğulları’dır. Abbasî

Halifeliğinin egemenlik alanı içindeki ilk bağımsız askerî ve politik strüktür olan Tolunoğlu

devleti, 37 yıl süren kısa idareleri sırasında, özellikle devletin kurucusu olan Tolunoğlu

Ahmed zamanında Mısır’ı kalkındırmış; devletin toprakları Suriye ve kuzey Irak’a kadar

genişlemişti. Tolunoğlu Ahmed’in, Fustat’ın yanı sıra El-Katai adıyla yeni bir kent kurduğu

bilinir. Bugün, Kahire kent merkezinde bulunan ve Mısır’da özgün planıyla günümüze

kalabilmiş en eski cami örneği olarak kabul edilen Tolunoğlu Camii de onun eseridir.

Halifeliğin başkenti Samarra’daki Ulu Cami’nin plan şemasında inşa edilen yapı, aynı

zamanda, malviya tarzındaki tuğla minaresi kadar, çatı örtüsünü taşıyan ahşap kirişlerine ve

sivri kemerlerindeki stukolara eğri kesim tekniğinde işlenmiş soffit bezemeleri ile de Samarra

üslûbunun Mısır’daki en erken tarihli temsilcisidir.

Mısır’da, 200 yılı aşkın bir süre hüküm süren Fatımîlerden sonra 1174 yılında Salâhaddîn

tarafından Eyyûbî devleti kurulmuştur. Askerî bir aristokrasiye dönüşerek 13.yüzyılın

ortalarına kadar devam eden Eyyûbî egemenliğinde, Mısır, Ortaçağ İslâm dünyasının merkezi

haline geldiği gibi, yapı alanında, Zengî mimarisine özgü renkli mermer bezeme işçiliği

yaygınlaşmış; ayrıca, Suriye ve Anadolu’daki örnekler esas alınarak, medrese mimarisi ve iki

eyvanlı plan düzenlemeleri de bu dönemde Mısır’a girmiştir.

13.yüzyılın ortalarından itibaren Mısır’a egemen olan güç Memlûk Sultanlığıdır. Kurucusu

Baybars ve halefleri zamanında, Sultanlık, Mısır’dan başlayarak kuzeyde yüzyılın sonlarına

doğru son verdikleri Haçlı hâkimiyetindeki Ortadoğu coğrafyasına, Anadolu’nun içlerine ve

güney kıyılarına, ayrıca güneyde Arabistan yarımadasında, Medine ve Mekke gibi kutsal

toprakları da içine alıp Aden körfezine kadar uzanan bir alanda egemenliğini genişleterek,

kara ve deniz ipek yolları sayesinde giderek zenginleşmiş; 16.yüzyılın başlarına kadar doğu

ve batı dünyası arasında bir köprü görevi görmüş ve 1517 yılındaki Osmanlı fethine kadar,

Mısır, 250 yıldan daha uzun bir süre İslâm dünyasında dinî otoritenin merkez kurumu olan

Abbasî Halifeliğinin de merkezi olmuştu.

Kahire, asıl gelişimini Sultanlığın idaresi sırasında yaşamış; kent merkezinde uzanan anayol

boyunca, saltanat ailesiyle bağlantılı bir dizi önemli vakfın art arda inşa edilmesiyle kentsel

peyzaj büyük ölçüde bugünkü görünümü ve fizikî sınırlarına kavuşmuştur. Yeni binaların

inşaatlarının, Fatımî döneminde uygulanan yöntemlerle, kentsel peyzajla bütünleştirilmesi

isteğinin ağır basması dikkat çekicidir. Genellikle birkaç yapıdan oluşan bu vakıf külliyeleri,

sadece dinî ve sosyal kurumları değil, aynı zamanda konumuna göre ticarî binaları da bir

araya getirmektedir. Bazı Cuma Camileri hariç tutulursa, Kahire’deki pek çok dinî yapının

karakteristiği, içlerinde bir ya da daha fazla sayıda türbenin bulunmasıdır. Sultan Kalavun ya

da Sultan Hasan Türbeleri gibi örneklere bakıldığında, mezar anıtlarının, farklı yapılardan

oluşan mimari topluluk içinde en seçkin biçimsel öğe olarak tasarlandığı görülür.

Memlûk çağında, külliyelerin merkezinde, türbeyle bağlantılı olarak inşa edilmiş bir cami,

medrese ya hanikâh yer alır. Dönemin cami mimarisinin karakteristiği, avlulu bir şemanın

esas alındığı ve mihrap önündeki maksure kubbesinin form ve ölçek olarak belirgin yer

tuttuğu geleneksel sayılabilecek örneklerdir. Fakat Memlûk çağı mimarlığının asıl büyük

yaratıcılığı, Kahire’deki medreselerin inşaatıyla birlikte ortaya çıkan ve haçvari bir yapı

topluluğu oluşturan avlulu ve dört eyvanlı külliye düzenlemeleridir. 14.yüzyılın ortalarından

başlayarak, mimarideki bu eğilim, kentteki yoğun yapılaşmaya bağlı olarak önemli ölçüde

değişmiş; yan eyvanlar nişlere dönüştürülürken, anıtsal bir mimari öğe olan beşik tonozlu

eyvanlar, yerlerini düz tavanlı yapılara terk etmiş ve zamanla ortadaki avlu da bir çatıyla

örtülerek nispeten mahrem bir iç mekân yaratılması yoluna gidilmiştir. Çağın mimarisinin

ayrılmaz bir parçası da, geç Memlûk çağına doğru ayrı birer vakıf olarak kurulduğu bilinen ve

sebil-küttâb adı verilen sebil çeşmeleridir.

Memlûk mimarisinde tercih edilen ana malzeme kesme taş olup, ayrıca tuğla da

kullanılmıştır. Gerekli malzemelerin Suriye’den getirtilmesiyle, Mısır, Memlûk çağında renkli

taş ve mermer işçiliğinin en seçkin örneklerinin yer aldığı mimarlık örnekleriyle donatılmıştır.

Diğer taraftan, stuko bezemeler kadar, boyalı ve yaldızlı ahşap tavanlar, kafes işçilikleri, vakıf

eseri olarak bağışlanan yaldızlı ve emaye cam kandiller ve fanuslar, tunç şamdanlar, gümüş

kakmalı Kur’an mahfazaları gibi görkemli bezeme örneklerinin yer aldığı mimaride, ayrıca,

14.yüzyılın ortalarından itibaren nervürlü kubbe ve mukarnaslı konsol gibi yapı öğelerinin

kullanımının arttığı da görülür.

Kaynak:

Allen, T., “Observations on Ayyûbid Architecture in Aleppo,” `Ādiyât Halab, Vol. 6–7, 1992,

s. 19–36


Behrens-Abouseıf, D., Islamic Architecture in Cairo: An Introduction, Leiden, 1989

Creswell, K.A.C., “The Origin of the Cruciform Plan of Cairene Madrasas”, Bulletins de

l’Institut Français d’Archéologie Orientale du Caire, 21, 1923, s.1–54

Creswell, K.A.C., The Muslim Architecture of Egypt, II.Ayyubids and Early Bahrite Mamluks,

Oxford.1959

Meinecke, M., Die mamlukische Architektur in Ägypten und Syrien (648/1250 bis 923/1517),

Vol. I-II, (D.A.I., Kairo, Abhandlungen, Islamische Reihe, v. 5), 1992

Meinecke-Berg,V., “Cairo-the changing face of a capital-city”, Islam, Art and Architecture,

Ed.M.Hattstein-P.Delius, 2000, s.182-193








T.C.




DOĞU ROMA (BİZANS) DÖNEMİ

Prof. Dr. Kıymet GİRAY

Kasım 2009

ANKARA

2. Doğu Roma (Bizans) Dönemi

Anahtar Kelimeler: Doğu Roma, Bizans, Mimari, Sanat.

Roma İmparatorluğu, özellikle 3. yüzyılda Kuzey Afrika’dan Mezopotamya’ya Batı

Avrupa’dan Basra Körfezi’ne ulaşan sınırları sebebiyle çeşitli idari sorunlar ve karışıklıklarla

karşılaşır. Büyük Konstantin imparatorluğun geniş topraklarını kontrol altına almak için

başkenti, Roma’dan daha doğuya, iki kıtanın birbirine en yakın olduğu noktadaki eski bir

Yunan şehir devletinin yer aldığı Byzantium’a 11 Mayıs 330 tarihinde taşıyarak bu yeni

başkente kendi adından hareketle Konstantinopolis ismini verir.

İmparator I.Theodosius 395 yılında Roma İmparatorluğu’nu idari olarak Doğu ve Batı olmak

üzere iki bölüme ayırarak Bizans imparatorluğunun temellerini atar. Onun ardından bu şehir

ta ki 1453’deki Türk fethine kadar imparator XI. Palailogos’un surlar üzerinde öldürülmesine

dek yaklaşık 1100 yıl boyunca sürecek Doğu Roma İmparatorluğu’nun merkezi haline gelerek

zamanının en büyük şehirlerinden biri olur. 19. yüzyıl tarihçilerinin Bizans olarak adlandırdığı

bu devlet aslında Roma İmparatorluğu’nun doğu bölümüdür.

Batı’daki imparatorluk barbar kavimlerin saldırılarıyla yıpratılıp dağılırken, doğudaki devlet

yeni bir dinin ve kültürün eski Roma gelenekleri üzerinde filizlenmesiyle gelişir. Bilhassa 6.

yüzyıldan itibaren Grekçe’nin resmi dil olarak kabul edilmesi ve imparatorluğun çevresindeki

kültür çevreleri Anadolu başta olmak üzere bir potada eriyerek yeni bir kültür ve sanat

birikiminin meydana gelmesini sağlar.

Bizans medeniyeti daha sonraları siyasi ve idari reformlarına rağmen temelde Roma

imparatorluğu devlet sistemine sahip, başlangıçta Latince sonraları ise tamamen Grekçenin

konuşulduğu ve 4. yüzyıldan itibaren Hıristiyanlığı resmi din olarak kabul etmiş bir yapıya ve

topluma sahiptir. Bizans Sanatı bu topluluğun var olduğu tüm bu coğrafyada şekillenen ve

Roma kültür ve medeniyetinin geleneklerini, doğu Akdeniz kültürleriyle bütünleştirerek

yapılandıran ana kaynağı Anadolu olan bir sanat hareketidir.

Bizans Sanatı ve Mimarisi birbirinden farklı özellikler göstererek ayrılan üç esas devir halinde

karşımıza çıkar. Bunlardan ilki (330–726) Konstantinopolis’in başkent olmasından tasvir

kırıcılık akımının başladığı 726 yılına dek süren Erken Bizans Dönemi’dir. İkonoklazma

yılları (726–842) sanat ve özellikle tasvir bakımından bir kesinti dönemidir. Tasvir yasağının

kilise lehine sonuçlanmasından sonra Orta Bizans Dönemi (842–1204) başlar ve 1204’de

İstanbul’un Latinler tarafından işgaline kadar sürer. Son Bizans Dönemi ise (1261–1453)

Mikhael Palailogos’un İstanbul’u yeniden ele geçirmesinden itibaren başlar ve 1453’deki

Türk fethine kadar devam eder.

Kaynak:

Cormack, R., Byzantine Art, London 2000

Eyice, S., “Türkiye’de Bizans Sanatı”, Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi, C.3, İstanbul

1982, s. 514–564

Krautheimer, R., Early Christian and Byzantine Architecture, (Forth Ed.) New Haven and

London 1986

Mango, C., The Art of Byzantine Empire 312–1453, (Fifth Ed.) Toronto 2007

Mathews, T.F., The Art of Byzantium, London 1998

Rice, D.T., Art of the Byzantine Era, (Second Ed.), London 1997

Runciman, S., Byzantine Civilization, New York 1956






Kaynağı

Hazırlayan/Emeği

GEÇEN

Konu Editörü Proje Yöneticisi

Prof. Dr. Kıymet GİRAY/

Dr. Serkan SUNAY Prof. Dr. Kıymet GİRAY

Prof. Dr. Hale

KÜNÜÇEN

2.1. Anadolu’da Erken Devir Hristiyan Sanatı

Anahtar Kelimeler: Erken Hıristiyan, Bizans, Mimari, Sanat, Anadolu.

Bizans Devleti’nin başlangıçta Suriye ve Filistin de dâhil olmak üzere Doğu Akdeniz,

Anadolu ve Yunanistan topraklarına, sonrasında Roma İmparatorluğu’nun egemen olduğu

Avrupa’nın batı bölümü ile Kuzey Afrika kıyılarına egemen olduğu görülür. Bu toprakların

içerisinde doğu ile batı dünyası arasında bir köprü konumundaki Anadolu en stratejik olanıdır.

Bizans sanatı ve mimarisi bakımından başkent İstanbul en önemli eserlerin yapıldığı şehir

olmak üzere Anadolu’da İznik, Efes, Likya bölgesi, Antalya Mersin arasındaki güney kıyılar,

Antakya ve çevresi, Kapadokya, Konya, Karaman, Karadağ Binbir kilise başlıca merkezler

arasında sayılabilir.

Bizans sanatı, tarihsel süreçte siyasi gelişmelere paralel ilk, orta ve son olmak üzere üç devri

halinde incelense de esasen her devir arasında bazı kesintiler veya geçiş aşamaları vardır.

Bizans sanatının Roma sanatı ve mimarisinden ayrılarak kendi özgün karakterini yarattığı ilk

devrin kesin bir tarih ayırımı yapılamaz. Hıristiyanlığın ve doğu kültürlerinin etkisini de

barındıran 4–5. yüzyılları kapsayan bu dönem bir geçiş devridir ve Erken Hıristiyan sanatı

çerçevesinde incelenir.

Hıristiyanlığın resmikabulünden önce bu devirdeki dini mimariyi tipolojik olarak

sınıflandıracak bilgi henüz yoktur. Bilinen en eski eser ise Suriye’de Salihiye yakınlarında

Fırat nehri kıyısındaki Duro-Europos’tadır. Burada 256 yılı öncesine tarihlenen Domus-

ecclesiae adı verilen bir evin bir odası halindeki ibadet mekânı mimari bakımdan önemli

özellikler sergilemese de Hıristiyanlığın yasaklandığı devirde de çeşitli ibadet mekânlarının

yapıldığını gösterir. Anıtsal nitelikteki eserler ise Hıristiyan inanışının serbest bırakılmasından

sonra görülmeye başlar. Bu devrin en önemli ve yaygın yapı tipi basilikalardır.

Basilikalar Roma devrinde çarşı, borsa binası gibi ticari amaçlara yönelik veya yargılama ile

ilgili ihtiyaçlara cevap veren profan binalar halinde inşa edilmiştir. Bu yapı şeması, yeni

inançtan doğan farklı anlayışların oluşturduğu birtakım değişikliklerle kilise mimarisinin

erken devrinde çok sayıda görülür ve çeşitli tiplerle sınıflandırılabilecek plan ve örtü sistemi

bakımından zamanla gelişme kaydeder. Bunlar özellikle oran, ölçü ve malzeme karakteriyle

İlk Çağ esaslarını benimser ve bunlara Helenistik Basilikalar adı verilir.

Helenistik Basilikalar üç, beş nefli veya transeptli plan şemasına sahip olabilir. Bunlardan

Roma’daki Laterano (313?), St. Peter (324–346), Ravenna’daki St. Apollinare in Nuovo

(5.yy.sonu–504), St. Apollinare in Classe (526–535), Selanik’deki Acheiropoietos (4.-5.yy),

Hagios Demetrios (412–413) Avrupa’daki başlıca eserlerdir. İstanbul’daki Ayasofya (4.yy),

St. John Studios (463), Acem Ağa Mescidi (5.yy ortası) ile Topkapı Sarayı 2. avlusundaki

Anonim Basilika bu tipin başkentteki temsilcilerindendir. Anadolu’da, Side’de deniz

kıyısındaki basilika (4.yy. sonu–5.yy. başı), Efes Meryem (4.yy.), İznik Ayasofya (5.yy?),

Silifke Meryemlik Aya Thekla (480?), Erdemli Kanlıdivane Basilikaları (5–6.yy. ?) ile Silifke

Cambazlı (5–6.yy), Perge A ve Perge B (5–6.yy) binaları Helenistik basilikalardır.

Erken devirde ayrıca haçvari plan şemasında yapılmış basilikalar da vardır. Bunların bir kısmı

ahşap konstrüksiyon çatılı bir kısmı ise kubbelidir. Halep yakınındaki Qal’at Simon Manastırı

Kilisesi (480–490), Antakya civarındaki Symeon Stylites Manastırı Kilisesi (541–565) ile

Gerasa Martirler Kilisesi (464–465) ahşap örtülü yapılardandır. Ephesos St. John Kilisesi ise

farklı inşa dönemleri sonucunda kubbeli bir örtü sistemine sahiptir. Kubbeli basilikalar

arasında Mut Alahan/Alacahan Manastırı Doğu Kilisesi (5-6.yy), Meryemlik Basilikası (477–

491), Antakya Panaghia Kilisesi (6.yy. sonu) , Hieropolis Kilisesi (535-540) sayılabilir.

İstanbul’daki Ayasofya Kilisesi ise bu tip içersinde çok farklı bir yere ve öneme sahiptir.

Erken Hıristiyan ve Bizans Sanatında basilikalar dışında da farklı yapı tipleri mevcuttur.

Bunlar da İlkçağ binalarında daha önceden karşımıza çıkan yapı tipleridir. Kare, poligonal

plan şemalarında çeşitli yapılar ile daire planlı rotundalar ve merkezi plan ortaya koyan

kubbeli binalar dikkati çeker. Roma’daki Constantine Vaftizhanesi (430–440), St. Stefano

Rotundası (5.yy 2.yarısı) ile Kudüs’deki Golgotha Anastasis Rotundası (325–36), Betlehem

Nativity/ Doğum Kilisesi (6.yy) bu tip yapıların öncüsü olarak kabul edilir. Ravenna’da ve

Selanik’te de benzer yapılar inşa edilmiştir. Başkente de Acemağa Lala Hayrettin Mescidi,

Samatya’da Karpos ve Papylos ve Sultanahmet Hagia Euphemia martiriumları, Balabanağa

Mescidi, Bakırköy Vaftizci Yahya Kilisesi, Ayasofya Vahtizhanesi ve Hazine Dairesi ilk akla

gelen eserlerdendir. Bursa’da Gümüşlü Kubbe, Binbirkilise Madenşehir 10 no.lu yapı,

Binbirkilise’de 8 no.lu eser, Hieropolis Oktagonu bu tarz yapılardandır.

Aksaray Güzelyurt Anonim Kilise

Kaynak:



1982, s. 514–564


London 1986










Kaynağı

Hazırlayan/Emeği Geçen Konu Editörü Proje Yöneticisi


Dr. Erkan SUNAY Prof. Dr. Kıymet GİRAY

Prof. Dr. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

DOĞU ROMA(BİZANS) DÖNEMİ

İKONOKLAST (TASVİRKIRICI) DÖNEM (726–843/3)


KASIM - 2009

ANKARA

2.3. İkonoklast (Tasvirkırıcı) Dönem (726-842/3)

Anahtar Kelimeler: Bizans, Tasvir Kırıcı, İkonoklazma, İkon karşıtı

İkonoklast veya ikonoklazma olarak Bizans tarihinde yerini alan bu dönem kelime anlamı

itibariyle tasvir kırıcı manasını taşımakla beraber, Hıristiyan dininin inanış geleneklerine

uygun yapılan taşınır veya taşınmaz tasvirlere karşı sanatsal bakımdan bir Vandalizm hareketi

şeklinde yorumlanır. Bunun ötesinde, dönemin siyasi erki ile kilise arasındaki nüfuz

mücadelesinin bir sonucu olarak çeşitli etkileşimlerle de karşımıza çıkar.

Hıristiyan inancındaki İsa’nın insan ve tanrı kimliği arasındaki tartışmalar, ikonların birer put

biçiminde algılanma kaygısı ve dönemin imparatorları arasında farklı görüşlerde olanların

belirmesini sağladığı gibi, din âlimleri arasında da karşıt fikirlerle yankısını bulur. Bu yüzyılı

aşkın süre içerisinde ağır yaptırımlar ve iç mücadeleler meydana gelir. İkonoklazma dönemi

iki periyoda ayrılabilir. İlki tasvir düşmanlığının hızla arttığı 726 yılından 780’e dek devam

eden süreyi kapsar. İkinci periyot ise 780 ile 842/843 arasındaki tasvir düşmanlığının gerileme

evresidir. Tasvirin sembolik önemiyle sıkı sıkıya bağlı Bizans kilise çevresinde kutsal

kişiliklere ibadet Jüstinyen sonrasında yaygınlaşmış ve bir dindarlık göstergesi halini almıştır.

Buna karşılık Hıristiyanlığın saf ve ruhani bir din olarak tasvir kültünü reddetmesi gerekliliği

düşüncesi de görülür. İmparator III. Leon’un tasvirler aleyhindeki fikir yanında bir duruş

sergilemesi, Arap dünyasıyla gerçekleşen temas sonucunda artarak gelişir.

Tasvir karşıtı tavır Bizans’da resim aleyhtarı mücadele öncesinde Emevi Devleti politikası

olarak belirir. Aynı zamanda kendisini imparatorun yanı sıra başrahip olarak kabul eden III

Leon ilk kez 726 yılında tasvirlere karşı olduğunu açıkça ortaya koyar. Dönemin önemli din

âlimleri Patrik Germanos, Papa II. Gregorius ve Şam’lı Ioannes ise tasvir lehinde bir tavır

içindedir. İmparator 730 yılında bir ferman yayınlamak suretiyle tüm aziz tasvirlerinin yok

edilmesini emreder. Artabasdos’un hükümdarlığı süresindeki tasvir lehtarı tutum,

V.Konstantinos’un tasvir düşmanlığını devam ettirmesi neticesinde boşa çıkar.

V.Konstantin’in de davet edildiği 754’deki Hieria Konsil’inde tasvirin tamamen şeytanca

olduğu vurgulanır. Bu konsil kuralları ve tasvirlerin yok edilmesi, bazı tasvir yandaşlarının

idam edilmesi ile birlikte 760’lı yıllara dek devam eder.

Bu devirde kiliseler sadece haçlar ve bitkisel motifler ve hayvansal figürler gibi din dışı

bezemelerle dekore edilir. V. Konstantin’in ölümünden sonra ikonoklast hareket etkisini

yitirmeye başlar. İmparator IV. Leo 780’de, VI. Konstantin 787’de yılında İstanbul’da bazı

tasvir severlere işkence yapsa da Tarasios ismindeki bir görevli İkonoklast hareketi reddeden

II. İznik Konsili’nde koruma altına alınır. 9. yüzyıl bu hareketin bazı manastırların da

katkısıyla gerilemeye başladığı bir dönemdir ve sanatta daha klasik, helenik unsurlar görülür.

Bu Neo-Helenizm olarak kabul edilebilecek üslup doğu motifleriyle, tavus kuşları, ikiz

yapraklarla zenginleşir ve resimlerde figürler daha zarif ve perspektif düşünülerek karşımıza

çıkar. Bu döneme dair Theophilus’un sarayında inşa ve dekore ettirdiği salon hakkındaki bazı

tanımlamalar dışında din dışı sanat anlayışını gösterir önemli bilgi yoktur.

Kaynak:


Eyice, S. “Türkiye’de Bizans Sanatı”, Anadolu Uygarlıkları Ansiklopedisi, C.3, İstanbul

1982, s. 514–564


London 1986

Mango, C. The Art of Byzantine Empire 312–1453, (Fifth Ed.) Toronto 2007


Ostrogorsky, G., (Çev:F.Işıltan) Bizans Devleti Tarihi, (5.Baskı), Ankara 1999








Kaynağı Hazırlayan(Grup

üyesi) /

Emeği Geçen


Prof.Dr. Kıymet GİRAY/

Dr. Serkan SUNAY

Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.



ARKEOLOJİ ve SANAT TARİHİ

SANAT TARİHİ


Orta Bizans Döneminin Sanatsal Karakteristikleri

Prof.Dr. Kıymet GİRAY

KASIM - 2009

ANKARA

2. 4. Orta Bizans Döneminin Sanatsal Karakteristikleri

Anahtar Kelimeler: Orta Bizans, Kilise, Mimari, Sanat

İçerik: Orta Bizans Dönemi İkonoklazma devrinin 842/843 deki bitişini takiben başlayarak,

1204‘deki Latin İstilası’na kadar devam eden Bizans Sanatı’nın gerçek kimliğini ve sanatsal

karakteristiğini ortaya koyduğu dönemdir. Bu devirde kilisenin etkisi sanata ve mimariye

yansır. Kilise mimarisinde hâkim plan tipi “Kapalı Yunan Haçı”dır. Bundan başka farklı yapı

tipleri de karşımıza çıkar. Bunlar arasında sekiz destekli yapılar, erken devirden beri yaygın

kullanılan basilikalar, konşeli binalar, tek nefli yapılar ve kiborion yani baldaken tarzda

binalar görülür.

Kapalı Yunan Haçı plan tipi Roma döneminden beri bilinmekle birlikte yaygın olarak Orta

Bizans Döneminde kullanılmıştır. Quinqunx adıyla da bilinen bu şema, kare veya kareye

yakın planlı bir naos mekânının modüler dokuz bölüme ayrılması ve merkezdeki kubbenin

dört yanında haçvari konumla uzanan tonoz örtülü kollar ile dört adet köşe hacminden

meydana gelir. Merkezdeki kubbe genellikle pandantiflerle geçişi sağlanarak bir kasnak

üzerine oturtulur. Haç kolları dıştan birer beşik çatı ile örtülü olup çoğunlukla beşik tonozlu,

köşe hacimleri ise genellikle haç tonozludur. Haç kolları cephelerde birer kemer görünüşüyle

dışarı yansır. Binalar boyutları bakımından ilk devir yapılarına göre daha mütevazidir.

Kilisenin koyduğu prensipler, haç formunun sembolik ifadesi ve resim programına uygun bir

mekân düzenine sahip olması bu tipin tercih edilmesindeki başlıca faktörlerdir. Bu şemanın

uygulandığı en erken tarihli kilise, I. Basileios (867–886) tarafından İstanbul Büyük Saray’da

inşa ettirildiği bilinen fakat XV. yüzyıl sonunda yıkılan Nea Ekklesia (Yeni Cemaat)

Kilisesi’dir. Aya Thekla Kilisesi/Atik Mustafa Paşa Camii (IX.-X. yy) Kalenderhane Camii

(IX. yy. ortaları ?), Gül Camii (IX. yy), Konstantin Lips Manastırı Kuzey Kilisesi / Fenâri İsa

Camii (908) Myrelaion Kilisesi / Bodrum Camii (919–944), Vefa / Molla Gürani Kilise Camii

(XI.-XII. yy) Pantepoptes Manastırı Kilisesi / Eski İmâret / Kilise Camii (1080–1118) St.

Saviour Pantokrator Manastırı Kilisesi / Molla Zeyrek Camii (1118–1124) Trullo Kilisesi /

Hirâmi Ahmet Paşa Mescidi (XII. yy.) başkentteki başlıca eserler arasındadır. Bu plan tipi

şemanın genel karakterine bağlı fakat yapı elamanları veya cephelerde mahalli özelliklere

sahip olarak Yunanistan, Balkanlar, Anadolu ve Kafkasya’da da yaygın olarak kullanılmıştır.

Genellikle Yunanistan’daki köşe hacimlerinde beşik tonoz, Orta Anadolu’da taş malzeme,

Trabzon’da porch kullanımı dikkati çeker.

Kilise mimarisinde XI. yüzyıldan itibaren sekiz destekli yeni bir plan tipi meydana gelir.

Başkentte ve Anadolu’da günümüze ulaşabilmiş bu tipte bir bina yoktur. Bu şemada ortada

sekiz ayak tarafından taşınan bir kubbe esasdır ve dört yöne adeta birer haç kolu biçiminde

küçük mekânlar yapılmıştır. Hosios Loukas Manastır Katholikonu (11.yy başı), Atina

Panaghia Lykodemou Kilisesi (11.yy.başı), Sakız Adası Nea Moni Manastır Katholikonu

(11.yy ortası), Daphni Manastırı Kilisesi (11.yy. son çeyreği) başlıca eserlerdendir.

Orta Bizans Döneminde inşa edilen basilikalar ise küçük değişiklikler dışında genel karakteri

korurlar. Bulgaristan Nessebar (Misivri) Kilisesi, Ohri ve İznik Ayasofyaları bu tarzda

eserlerdir.

Roma Döneminde mausoleum gibi mezar yapılarında tercih edilen konşeli yapılar, trikonk

veya tetrakonk gibi şemalarla Orta Bizans Döneminde de inşa edilmiştir. Ahtamar Kutsal Haç

Kilisesi, Atina’da Oniki Havari Kilisesi, Selanik yakınında Peristerai Manastırı Kilisesi,

Yunanistan Varassavo Demetrice Kilisesi bu tarz binalardır.

Kiborion tipi yapılar baldaken benzeri bir kuruluşa sahiptir. Kırşehir yakınlarında Çifte Kilise

ve İstanbul’daki Khora Manastırı Kilisesi/Kariye Camii bu plan tipindedir.

Bu dönemde de Bizans coğrafyasının hemen her yerinde çok sayıda tek nefli binalar inşa

edilmiştir.

Foto: Aksaray Güzelyurt Hagios Gregorios Kilisesi

Ani Katedrali

Ani Katedrali

Kaynak:



1982, s. 514–564


London 1986



.

Rice,D.T., Art of the Byzantine Era, (Second Ed.), London 1997







Kaynağı Hazırlayan /

Emeği Geçen


Prof.Dr. Kıymet Giray/

Dr. Serkan Sunay

Prof. Dr. Kıymet Giray Prof.Dr.Hale Küniçen

T.C.





SON DEVİR BİZANS SANATI VE MİMARİSİ


KASIM - 2009

ANKARA

2. 5. Son Devir Bizans Sanatı Ve Mimarisi

Anahtar Kelime: Bizans, Mimari, Son Devir, Sanat, Kilise, Tasvir.

Bizans İmparatorluğu’nun 1204 yılında Latinler tarafından parçalanması ve İstanbul’u merkez

alan bir Latin devleti kurulmasından sonra Bizans devleti çeşitli prenslikler halinde karşımıza

çıkar. İznik prensliği esasen Bizans İmparatorluğu’nun devamı niteliğindedir ve 1261 yılında

bu prenslik İstanbul’u Latinlerden alarak tekrar başkentine kavuşur. Avrupa’da ve

Anadolu’daki siyasi gelişmeler ve toprak kayıpları her ne kadar Bizans’ın siyasi ağırlığı ve

politik önemini kaybettirse de kültür ve sanat hayatında başta başkent olmak üzere bir canlılık

ortaya çıkar. Bu dönemde hem tasvir sanatı hem de mimari eserler Palailogoslar sülalesi

devrinde (1261–1350) kendini gösterir. IV. Haçlı seferini yöneten Latinler tarafından

parçalanan Bizans’ın çeşitli bölgelerindeki prensliklerin mahalli karakterde kabul edilebilecek

stilleri ile başkentte şekillenen ve temeli antikiteye ve Roma geleneklerine bağlı sanat üslubu

bu dönemde sanatta, edebiyatta ve mimaride kendi Rönesanssını şekillendirir.

Bizans mimarisi, son devrinde Orta Bizans devrinde kiliselerde yaygın olarak tercih edilmiş

kapalı Yunan haçı şemasını korur. Bununla birlikte binaların daha yükselici karakterde

yapılması ve dış cephelerin özellikle tuğla malzemeyle geometrik motifler meydana getirecek

şekilde düzenlenmesiyle yeni bir cephe düzenlemesi anlayışı ortaya çıkar. Cephelerde tek

düzeliği hareketlendiren nişler, kıvrımlı yapılmış kubbe kasnakları ve örtü sistemi yanı sıra

malzemede tuğla ve taş almaşığın sağladığı kontrast algı daha hareketli ve yenilikçi bir

düşüncenin ifadesidir. Özellikle başkentte bu husus kendini açıkça gösterir.

Mahalli karakter sergileyen taşrada da eski plan şemalarında daha hareketli cephe

düzenlemeleri vardır. Bu dönemde özellikle başkentte kilise mimarisinde yeni bir plan

anlayışı görülmeye başlar. Dehlizli Tip denilen bu şema adını esasen pandantifli ve yüksek

kasnaklı merkezi bir kubbe mekânını üç yönden kuşatan dehlizlerden almıştır. Koca Mustafa

Paşa, Fenari İsa ve Fethiye camilerinde bu plan şemasıyla karşılaşılır. Bu tarz yapılarda

aydınlık ve hacım olarak yüksek bir naos mekânı dikkati çeker. Bu tipin taşradaki daha sade

bir diğer temsilcisi de Yunanistan’da Panaghia Olympiotissa Manastırı Kilisesi’dir. Orta

Bizans devrinde de yaygın tercih edilmiş kapalı Yunan Haçı şemalı binalar da bazı yenilikler

meydana gelmiştir. Başkentte Fethiye Camisi güney binasında narteks, bina kütlesi içerisine

dâhil edilerek önem vurgulanmış, esas ibadet yapısı olan binayla bütünleşmiştir.

Palaiologoslar devrinde tek nefli kiliselerde doğu-batı doğrultusunda bir mekân genişlemesi

çarpıcıdır. Fakat esasen son devre Yonca planlı şemaya sahip binalar hâkimiyet kurmuştur.

İstanbul’da Panaghiotissa ve Panaghia Kiliseleri, aslında Bizans mimarisinin erken

devirlerinden gelen bu tipin başkentteki temsilcilerindendir Bizans mimarisi son devrinde

başkentte bazı yenilikler ortaya koyarken, Selanik, Arta, Mistra, Aynaroz ve Trabzon gibi

merkezlerde çeşitli ekoller meydana gelmiştir. Geleneksel plan şemalarını mahalli üsluplara

göre yorumlayan bu eyaletlerden Selanik coğrafi bakımdan da başkente yakınlığından

temelde İstanbul ekolüne yakınlık gösterir.

Bir manastırlar merkezi olan Aynaroz ise daha dışa kapalı bir yapıya sahiptir ve Bizans

geleneklere çok daha sıkı bağlıdır. Sarp kayalıklarda yer alan bazı binalarda cumba ve çıkma

kullanımı dikkati çekmektedir. Trabzon’da ise kiliselerin doğu-batı doğrultusunda uzaması

yanı sıra malzemede taşın ağırlık kazanması, merkezi kubbe kasnaklarının poligonal olarak

uygulanması önemlidir. Bu yapılarda porch adı verilen birer giriş mekânı da mahalli karakter

sergiler. Arta’da Paregoritissa Kilisesi de Mixt (karma) plan şemasında dikkat çekici bir

eserdir. Kapalı Yunan Haçı ve Sekiz destekli plan tiplerinin iki ayrı katta ayrı ayrı

uygulanmalarıyla meydana gelen bu tip kapalı Yunan Haçı planda bir yenilik arayışı sonucu

şekillenir.

Son Bizans devrinde tasvir sanatları bakımından da önemli eserler verilir. Komnenoslar

döneminde inşa edilen ve 1310–1320 yılları arasında Metokhites tarafından elden geçirilmiş

Kariye Camisi olarak da bilinen Khora Manastırı ve başkentteki bir diğer önemli eser Fethiye

Camisi olarak bilinen Pammakaristos Manastırı Kilisesi’ndeki sahneler zengin renkleriyle ve

üslubuyla Bizans resim sanatının Rönesanssını şekillendiren başlıca eserlerdendir.

İstanbul Chora Manastırı Kilisesi (Kariye Camisi)

Kaynak:

Akyürek, E., Bizans’ta Sanat ve Ritüel, İstanbul 1996


Eyice, S. , Son Devir Bizans Mimarisi İstanbul’da Palailogoslar Devri Anıtları, (İkinci

Baskı), İstanbul 1980


1982, s. 514–564


London 1986


Mathews, T.F., The Art of Byzantium, London 1998.









Emeği Geçen



/ Dr. Serkan SUNAY

Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNİÇEN

T.C.





BİZANS DÖNEMİ ANADOLU EL SANATLARI


EKİM - 2009

ANKARA

2.6. Bizans Dönemi Anadolu El Sanatları

Anahtar Kelimeler: Bizans, El Sanatları, Tasvir, Sanat

Bizans Sanatı tasvir ve el sanatları bakımından çok değişik malzemede oldukça fazla sayıda

zengin eserlere sahiptir. Bunlar arasında mozaik, fresk, ikona, el yazması, metal, fildişi, cam,

seramik, heykel ve tekstil alanlarında günümüze kalabilmiş eserler vardır. Suriye Filistin

çevresindeki erken dönem eserleri ve Roma’da St. Priscilla, St. Callixtus, TS. Peter/Petro, TS.

Marcellinus, St. Domatilla katakokomblarındaki tasvirler eski ve yeni testamentten alınan

konularıyla Hıristiyan tasvir ve el sanatlarının başlangıcı olarak kabul edilebilecek intikal

döneminde önemlidir. Mozaik dekorasyonu da İstanbul’daki Büyük Saray’da ve

Antakya’daki merkezler, Ravenna’daki St. Apolllinare in Classe, St. Apollinare in Nuovo,

Galla Placidia Mausouleum’u, Arienler ve Ortodokslar Vaftizhaneleri, St. Vitale Kilisesi’nde

ve Selanik’deki Hagios Demetrios Kilisesi’nde ve daha sonraki devirlerde İstanbul Aya

Sofya, Chora Manastırı (Kariye) Kilisesi, Fetfiye Camisi’nde (Pammakaristos Manastırı

Kilisesi) eşsiz işçilikte eserler verilir.

Başlangıçta genel olarak Roma geleneğine bağlı tasvirlerde, iri badem gözlü figürler ve altın

yaldızlı mozaik tekniği bu döneme damgasını vurur. Abidevi resim sanatının bir diğer kolu

freskler de mozaiğe paralel olarak gelişme kaydeder. El Sanatları bakımından en önemli

üretim merkezi İstanbul’dur. Mimari eserlerin dekorasyonundan, liturjik eserlere, el

yazmalarından, madalyonlara, missoriumlara kadar çok çeşitli eserler başkentte üretilir.

Başkent dışından Mısır’da Kopt, İtalya’da Ravenna, Milano, Yunanistan’da Selanik başlıca el

sanatı üretim merkezleridir. Anadolu ve İstanbul kökenli taşınabilir eserlerin büyük bir

bölümü günümüzde Avrupa ve Amerika başta olmak üzere dünyanın çeşitli müzeleriyle bazı

özel koleksiyonlarda sergilenmektedir. Bunlar arasında Madrid Real Academica de la

Historia’daki ünlü Theodosius Missoriumu, State Hermitage Müzesi’ndeki imparator II.

Konstantin Missoriumu, aynı müzedeki Paternus Missoriumu, Silenus ve Menad’ın dansı

konulu Missorium önemli madeni sanat eserlerindendir. Ayrıca Leningrad Müzesi’nde İyi

Çoban heykeli, büyük bir kısmı Washington’a götürülmüş Antalya Kumluca Definesi olarak

da bilinen Corydalla eserleri, Londra ve Paris müzelerindeki mozaikler, Paris’te Sinop İncili,

Viyana’daki ünlü Dioskorides yazması, Metropolitan Sanat Müzesi’ndeki fildişi eserler ve

Antakya Kalis’i (Chalice) çok sayıdaki el sanatı ürününden birkaçıdır.

İstanbul Arkeoloji Müzesi ve Anadolu’daki pek çok müzede de eserler mevcuttur.

Anadolu’da İznik, Bursa, Bergama, İzmir, Manisa, Afyon, Konya, Antalya, Adana, Hatay gibi

müzelerde mimari taş plastik, heykel ve seramik ağırlıklı eserler önemlidir. İstanbul, Antalya

müzesi madeni eserler, Hatay ve Antep’teki müzeler ise mozaik sanatı bakımından önemlidir.

Birer açık hava müzesi gibi Ürgüp, Göreme ve Ihlara’daki çok sayıdaki kilise ve Trabzon

Ayasofyası ve Sümela Manastırı zengin fresk süslemeleriyle öne çıkar.

Antakya Mozaiklerinden Narcissius

Antakya Mozaiklerinden Oceanus ve Thetis

Büyük Saray Mozaiklerinden Kaplanla Mücadele

İstanbul (Pammakaristos Manastırı Kilisesi) Fethiye Camii Mozaik Dekarosyonundan

Kaynak:



1982, s. 514–564

Grabar, A. La Peinture Byzantin, Paris 1953









Kaynağı Hazırlayan/

Emeği Geçen



Dr. Serkan SUNAY

Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

ORTAÇAĞ’DA ANADOLU: SELÇUKLU SANAT VE KÜLTÜR

ORTAMI

TARİHSEL ÇERÇEVE, TOPLUM VE KÜLTÜR


ARALIK - 2009

ANKARA

3.1. Tarihsel Çerçeve, Toplum ve Kültür

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, Toplum, Kültür, Sanat

Anadolu’daki Selçuklu çağı, Asya’dan başlayıp, Çin, Hint ve İran gibi, Doğu dünyasının, her

biri bir toplumu eritebilecek akıl almaz coğrafyalarındaki büyük kültür, sanat ve uygarlık

merkezlerinin birikimleriyle zenginleşerek batıya yönelen Türk politik strüktürünün, İslâm

dünyasına egemen olma sürecinin bir parçasıdır. Bu sürecin en belli başlı tarihsel

mekânlarından biri ve belki de en önemlisi Anadolu’dur ve Selçuklu Çağı, bu coğrafyayı

büyük bir merkeziyet denemesine sahne yapacaktır.

11.yüzyılın başlarından ortalarına kadar süren ilk keşif amaçlı akınları takiben 1071’deki

Malazgirt zaferi ile başlayan Türklerin Anadolu’yu fethi ve burada tutunarak ülkeyi Türk

çehreli bir sosyal ve kültürel bütünlüğe ulaştırmaları süreci, şüphesiz kısa vadeli bir operasyon

değildir. Aynı yüzyılın sonlarında başlayan Haçlı Seferleri’nin 12.yüzyılın sonlarına kadar

Anadolu’yu kaosa sürüklediği bir yüzyıllık dönemde, Selçuklu siyasi tarihi, bir yandan

Haçlılara karşı savaş verirken, bir yandan da yerleşik bir merkezî idare kurmak ve büyük

toprak parçalarını bir idare altında toplamak için mücadele ile geçti. Yüzyılın sonlarına

gelindiğinde, Anadolu artık Batı dünyasında uzun zamandır Turchia adıyla tanındığı gibi,

kimi Venedik belgelerinde Selçuklu Sultanları da Soldanus Turchia olarak geçmektedir.

13.yüzyıl, Selçuklu Anadolusu için, I.Gıyâseddin Keyhüsrev ve oğulları olan I.İzzeddin

Keykâvus ile I.Alâeddin Keykubad’ın saltanatları, devletin yükseliş ve siyasi sınırlarını

genişletme devresidir.

Yarım yüzyıla yakın süre içine birçok fetih sığmış; Haçlı Seferleri sırasında kapanan Suriye

kervan yollarının yerini anıtsal han inşaatları ile donanan Anadolu’daki ticaret yolları almıştır.

Bu bağlamda, ülkede uluslararası ticaretin gelişmesine büyük çaba harcanmış; örneğin,

Konyalı tüccarlar İstanbul’a gidip orada alışveriş yaparak Chonae’de Aziz Mihail fuarına

katılırken, Kayseri-Pazar Ören’deki Yabanlu Pazarı, Mardin’in güneyindeki Dunaysar

Pazarı, Kırşehir ile Kayseri arasındaki Ziyaret Pazarı ve Germiyan’daki Âlemüddin Pazarı

gibi fuarlar da uluslararası şöhret yapmışlardır. Sinop ile Antalya’yı birleştiren çizginin

doğusunda kalan bölgeler, Selçuklu çağı Anadolusunun en gelişmiş kesimi olmuşlardır.

13.yüzyılın en önemli kentleri, uluslararası ticaretin ana arterini içinde barındıran bu kesim

üzerinde konumlandığı gibi; hanların büyük bir bölümü de Kayseri, Sivas, Erzincan, Erzurum,

Malazgirt üzerinden Hoy’a ve oradan da Tebriz’e ulaşan bu ana güzergâh üzerinde inşa

edilmiştir. Selçuklu devlet merkezi Konya, entelektüel bir Ortaçağ başkentine dönüşmüştür.

13.yüzyıl, Anadolu’da sadece Mevlânâ Celâleddîn Rûmî, Hacı Bektaş Velî, Evhadüddîn

Kirmânî, Sadrüddîn Konevî, Ahî Evren, Yunus Emre ve Sultan Veled gibi mutasavvıfların aynı

tarih kesitinde buluştukları ve ülkenin sanat iklimini tasavvufun oluşturduğu bir çağ olarak

yaşanmamış; fakat aynı zamanda, bu coğrafyayı, çok farklı kökenlerden gelen insanların

ördüğü bir uygarlıklar dokusu haline de getirmiştir. Bu çağ, bir yandan, İspanya’dan gelerek

Vahdet-i Vücûd felsefesini bu ülkede geliştiren Muhyiddîn İbn’ul-Arabî gibi bir mutasavvıfı,

El-Cezerî gibi bir bilim adamını, farmakolojiyi tıbbın bir dalı olarak gösteren ilk ve tek kitap

olan Kitab al-Teshil fi al-Tıbb ve al-Hikma’nın yazarı Ebu Bekr Ezrâk gibi bir hekimi ya da

Mirsâdü’l-İbâd adlı eserin sahibi Necmeddin Razî’yi, Kelûk bin Abdullah, Kalûyan el-Konevî,

Şamlı Muhammed bin Havlan, Kerimüddin Erdişah, Tuslu Muhammed bin Muhammed bin

Osman, Halepli Ebu Ali ve Cafer bin Mahmud, Varka ve Gülşâh mesnevisinin nakkaşı Hoy’lu

Abdülmü’min bin Muhammed, Tebrizli Şeyh Bedreddin, Aynûddevle-i Rumî ve Nakkaş Şeyh

Bedreddin gibi dönemin ünlü mimar ve sanatçılarıyla, evrensel boyutta ileri ve yüksek düzeyli

bir felsefe, bilim ve sanat ortamı içinde yan yana getirmekte; diğer yandan, I.Gıyâseddin

Keyhüsrev, I.İzzeddîn Keykâvus ve I.Alâeddîn Keykubad gibi dönemin kudretli Sultanları ile

Celâleddin Karatay, Kemâleddin Kâmyâr, Sahib Şemseddin İsfehanî, Sâhib Ata Fahreddin

Ali, Sadeddin Köpek, Pervâne Muinüddin Süleyman ya da Kazvinli Fahreddin gibi bazılarının

ihtirasları makamlarının gücünü aşan ünlü vezirleri de aynı tarih kesitinde buluşturmaktadır.

Ticarette el değiştiren malların çeşitliliği, 13.yüzyılda Anadolu halkına yeten bir sanayinin

gelişmiş olduğunu ortaya koyar. Doğal kaynaklar arasında, özellikle Toros Dağlarındaki

ormanlardan sağlanan kereste, Doğu Akdeniz ülkelerinde aranan değerli bir ürün haline

gelmiş; Ortaçağ Avrupasında boya sanayiinde kullanılmaya başlanan şap için ise, ocakların

işletme ve satış hakları Cenevizlilere verilmişti. Kısacası, sadece Doğu ile değil, fakat aynı

zamanda Batı, özellikle İtalya ile sürdürülen ticarî ilişkiler ve bu amaçla yapılan antlaşmalar,

Selçuklu döneminde Anadolu’yu Doğu İslâm dünyası ile Batı’nın geniş ve karmaşık

ekonomik ve ticarî etkinlikler alanına sokmuştur.

1243’de Moğollarla yapılan Kösedağ Savaşı, Selçuklu devletinin fiilen yok olmasına neden

olacak bir süreci başlatır. Bu dönemde Selçuklu başkenti Konya’nın siyasî önemini

kaybetmesi, ticaret hayatını da olumsuz etkilemiş ve Selçuklu Türkiyesi’nin batı bölgelerinin

ticarette oynadıkları rol giderek azalmıştır.

Böylece iki yüz yılı aşkın bir süre devam eden ve 1308’de siyaseten son bulan bir uygarlık

dönemi, Anadolu’da, başka alanlarda olduğu gibi, sanat alanında da genel olarak Selçuklu

diye tanımlanabilecek bir sanat ve kültür ortamı yaratmıştır.

Kaynak:

Kuban, D., “Selçuklu Sanat Dünyası”, Alâeddin’in Lambası, Anadolu’da Selçuklu Çağı Sanatı

ve Alâeddin Keykubad, İstanbul. 2001, s.,24–29

Ögel, S.,Anadolu’nun Selçuklu Çehresi, İstanbul. 1994

Tanyeli, U., Anadolu-Türk Kentinde Fiziksel Yapının Evrim Süreci (11.-15.yy), İstanbul. 1987

Turan, O., Selçuklular Zamanında Türkiye, İstanbul. 1993 (3)

Turan, Ş., Türkiye-İtalya İlişkileri, I-Selçuklulardan Bizans’ın Sona Erişine, İstanbul. 1990

Sümer, F., Yabanlu Pazarı, Selçuklular Devrinde Milletlerarası Büyük Bir Fuar, İstanbul.

1985







Doç.Dr. Z. Kenan BİLİCİ Prof.Dr. Kıymet GİRAY

Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

T.C.




ORTA ÇAĞ’DA ANADOLU: SELÇUKLU SANAT VE KÜLTÜR

ORTAMI

KENTSEL TASARIM VE FİZİKSEL ÇEVRE


Aralık 2009

ANKARA

3.2. Kentsel Tasarım ve Fiziksel Çevre

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, Çevre, Kültür, Sanat.

Malazgirt Savaşı ile birlikte, Türklerin Anadolu’ya yerleşmeleri sürecinin, ülkenin yalnızca

demografik yapısını değil, aynı zamanda yerleşim düzenini de köklü biçimde değiştirdiği

kesindir. Ne var ki, Türk fethinin erken dönemlerinde Anadolu kentlerinin fizikî strüktürüne

ilişkin pek az bilgi mevcuttur. 12.yüzyılın sonlarından başlayarak artan uzun mesafe ticareti

ve Selçuklu Sultanlarının adeta bir devlet politikası haline getirerek ana yol güzergâhları

üzerine inşa ettirdiği hanlar ile ayrıca ticareti himaye ve teşvik eden antlaşmaların, Selçuklu

çağı Anadolu kentlerinin gelişme süreçlerinde büyük rol oynadığı söylenebilir. Örneğin

Sivas’ın 13.yüzyıldaki nüfusunun 120.000 olduğu, Kayseri’de ise 100.000 kişinin yaşadığı

bilinir; sayılar abartılı bile olsa, bu rakamlar yine de 13.yüzyılda yoğun biçimde kentleşmiş

bir Türkiye imgesi yaratmaktadır.

Bu çağın, Alâiyye (Alanya), Antalya, Kastamonu, Konya, Sivas, Malatya ya da Erzurum gibi

daha pek çok kentinin tipik özelliği, yerleşme alanı surla çevrili bir kale-kent modeline sahip

olmalarıdır. Bu tür kentlerin hemen hepsinde, içinde yönetsel bir birim olarak Saray’ı

barındıran bir İçkale yer aldığı gibi, ayrıca, dış surla çevrili yerleşim alanında, sura içten

eklemlenmiş Ehmedek adı verilen ikinci bir tahkimat da bulunmaktadır. Kent kapısına yakın

konumda inşa edilmiş donjon fonksiyonu gören bu binalar, kentin savunmasından sorumlu

askerî garnizonu barındırmaktaydılar. Alanya Kalesi’ndeki Ehmedek, Selçuklu çağından

günümüze ulaşabilen tek örnektir.

Selçuklu çağı kentlerinden ne yazık ki hiçbir konut örneği günümüze ulaşabilmiş değildir;

buna karşılık, kırsal kesimdeki köşk ya da kasır türü sivil yapıların, masif duvarlı, az

pencereli, olasılıkla düz damlı, tek ya da iki katlı plan özellikleri, ocak ya da tüteklik gibi

ısınma donanımları ve kimi kez içlerindeki çini, alçı ya da duvar resimleriyle içe dönük bir

yaşama modeline göre inşa edildikleri söylenebilir.

Kentlerin fizikî strüktürünü belirleyen yollar ve ana arterlerin durumunu, binaların bugünkü

kent fiziği içindeki konumlarına bakarak anlayabilme imkânı kalmamıştır. Yine de, topoğrafik

zorunluluklar bir kenara bırakılırsa, büyük külliyeler gibi dinsel ya da kamusal nitelikli vakıf

binalarının arazideki yerleştiriliş şekilleri ve kent içindeki homojen dağılımları, Ortaçağ

yerleşmelerinde planlı sayılabilecek bir yol şebekesinin mevcut olduğunu gösterir. Bu çağa

yönelik arkeolojik kazılar, kent fiziği içinde, düzenli sayılabilecek bir su sisteminin de mevcut

olduğunu göstermektedir.

Böyle bir doku içinde, anıtsal binalara değil, fakat olasılıkla kimi bânîlerin adlarıyla anılan

mahallelere de tesadüf edilebilmektedir. Hiç şüphesiz, meydanlar da, bu fizikî çevrenin

önemli kentsel mekânlarından biriydi.

Ortaçağın kentsel tasarımının belki de en önemli merkez binası, kentin en eski ve en büyük

dinsel kurumu konumundaki Ulu camilerdir. Hiç şüphe yok ki, kentlerin örgütlü ticaret

alanlarını oluşturan hanlar ve arastalar ile sûk, çarşı ya da pazar yerleri de bu anıtsal

inşaatların yakın çevresinde bulunmaktaydı.

Bugün büyüyen kentlerin fizikî sınırları içinde tekil örnekler olarak kalabilmiş Selçuklu

çağına ait türbelerin ise, eğer bir külliye ile birlikte tasarlanmamışlarsa, çoğunlukla kentlerin

dışında ve olasılıkla eski mezarlıklar içinde inşa edildikleri anlaşılmaktadır. Bunlara,

çoğunlukla kent dışında inşa edilmiş hanikâh ya da zaviye gibi tarikat binaları da dâhil

edilebilir.

Kaynak:

Kuban, D., “Anadolu Kentlerinin Tarihsel Gelişimi Üzerine Gözlemler”, Türk ve İslam Sanatı

Üzerine Denemeler, İstanbul. 1982, s.141–170

Kuban, D., Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul. 2002

Tanyeli, U., Anadolu-Türk Kentinde Fiziksel Yapının Evrim Süreci (11.-15.yy), İstanbul. 1987

Turan, O., Selçuklular Zamanında Türkiye, İstanbul. 19793 (2)







Doç.Dr. Z.Kenan BİLİCİ Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

ORTAÇAĞ’DA ANADOLU: SELÇUKLU SANAT VE KÜLTÜR ORTAMI MİMARİ

PROGRAM, BÂNİLER, MİMARLAR VE SANATÇILAR

Doç.Dr. Z.Kenan BİLİCİ

ARALIK- 2009

ANKARA

3.3. Mimari Program, Bâniler, Mimarlar Ve Sanatçılar

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, Mimari, Sanatçılar, Baniler

Selçuklu çağı mimarlığının temel program ve imgeleri, İran-Orta Asya ve İslâm mimarlığı

prensipleri içinde, ayrıca yerel geleneklerin de katkısıyla şekillenmiştir. Sadece bu çağın

sonuna kadar inşa edilmiş mimari yapıtlara bakmak bile, Ortaçağ Anadolusu’nun hem politik

hem de kültürel açıdan parçalı yapısını açıklamaya yeter. Örneğin, Anadolu’daki cami

mimarlığının, bir yandan Arap camisi de denilen, fakat doğrusu Suriye’nin geç antik mirası

üzerinde şekillenen Erken İslâm mimarisine özgü çok ayaklı/Şam Ulu Camii modelini

tekrarlayan Diyarbakır Ulu Camii ya da Siirt ve Harput Ulu Camileri gibi eyvanlı-avlulu İran

ve Silvan ya da Kızıltepe Ulu Camileri gibi Asya kökenli tiplerin anılarıyla başladığı

bilinmektedir. Şüphesiz bu tür mimarlık yorumlarına, Anadolu’da ortaya çıkan yeni tipler de

eklenebilir. Divriği Kale Camii, özgün bir uygulama olarak, İslâm cami modelini, Anadolu

Bizans kiliselerinin basilikal planı ile örtüştüren ilgi çekici bir Mengücekoğlu yapısıdır.

Bu türden genellemeler, medreseler için de yapılabilir. İster Danişmentli, Mengücekli ve

Artuklu isterse İlhanlı ya da Selçuklu olsun, Anadolu Selçuklu çağı medreseleri, bir yandan

genel plan şeması ile dört eyvanlı Büyük Selçuklu medreselerine bağlı kalmakla birlikte, yerel

malzeme seçimi, form-strüktür ve kültürel yorumda farklılaşmakta; diğer yandan kapalı

medreseler İran’dan doğuya Asya’daki konut mimarisine yaklaşırken, açık avlulu olanların da

Budist viharalar ile yakın ilişkiler sergilediği bilinmektedir.

Türbeler arasında, özellikle Saltuklular’a ait örneklerin, Gürcü kilise ve mezar yapılarıyla ile

olan biçimsel ilişkileri dikkat çekicidir. Aynı şekilde Anadolu’daki hanlar da, Büyük Selçuklu

ve Karahanlı dönemine ait ribat ve kervansaraylarla planimetri düzeyinde analojiler

yapılmasına imkân sağlamaktadır. Böyle bir yapı ortamı içinde Alanya’daki Tersane’nin bir

eşi yoktur. Diğer taraftan, kazısı tamamlanan ve Anadolu’daki şimdilik bilinen en erken

tarihli saray örneği olduğu anlaşılan Alanya İçkalesi’ndeki Selçuklu Sarayı kalıntısının da,

Anadolu dışında, Erken-İslâm’da ve Asya’da da (Samarra veya Leşger-î Bazar gibi) öncüleri

bulunabilecek, kendine özgü bir geometrik yapısı olan ve başlıca kompozisyon ögeleri,

avlular (hattâ avlular geçmesi), eyvanlar, tören salonu/salonları, taçkapılar, masif duvarlar ve

kulelerin meydana getirdiği, belirli bir aks düzeni ve simetri endişeleri taşıyan, kısacası bu

haliyle geleneksel öğeler içeren bir saray imajının tipik temsilcisi olduğu anlaşılmaktadır.

Ayrıca, restitüsyonu ile ulaşılabilen iç görünümünde, âdeta, Akdeniz çevresinde yaygın Antik

“Palatium”ları, deyim yerindeyse geç devir İtalyası’nın “Palazzo”larını çağrıştıran görsel

ayrıntıları, hattâ Osmanlı konutunda etkisi olabilecek kimi düzenlemeleriyle, Selçuklu çağının

Doğu Akdeniz kültür alanına getirdiği mimari yorumun ve sürekliliğin de kavranmasına

imkân tanımaktadır.

Ortaçağın maddi çehresini oluşturan anıtların kurucuları, doğal olarak Sultanlardır. Sultanın

şahsında, Selçuklu Türkiyesi’nde anıtsal mimarinin yapımını da elinde tutan Saray, sadece

devletin yönetildiği en üst kurum değil, fakat toplumun tüm beceri ve yaratışlarının da en üst

düzeyde gerçekleştiği bir çevreydi. Ne var ki, diğer İslâm ülkelerinin hükümdarlarından farklı

olarak, Selçuklu Sultanı, cami inşaatlarından çok, Şifahâne ya da uluslararası ticaret yolları

üzerinde yükselen hanlar gibi büyük kamusal yapıların kurucusudur. Diğer taraftan, maddi

çevrenin yaratılmasında Huand Hatun, Gömeç Hatun ve Turan Melek gibi kadın bâniler ile

Celâleddîn Karatay, Sahip Ata Fahreddîn Ali, Sadeddîn Köpek, Pervâne Muinüddîn

Süleyman ya da Mübarezeddîn Ertokuş gibi Emîr ve vezirlerin de büyük rol oynadıkları

anlaşılmaktadır.

Hiç şüphe yok ki, Ortaçağ Anadolusu’nda maddi çevre, kolektif bir çalışma alanı olarak

şekillenmiştir; bu, bir yandan patronage’ın, diğer yandan da etnik kimlikleri konusunda

Tiflisli, Ahlâtlı, Hoylu, Konyalı, Halepli, Merendli ya da Şamlı olmaları dışında

yaptıklarından başka bir şey bilmediğimiz, aralarında bölge farkları hariç milliyet farkı

olmayan ve ortak bir kültür ortamını paylaşan sanatçıların meydana getirdiği, kimilerine göre

kültürel bir bütünlüğü barındırmayan, kimilerine göre de kendi klasiğine ulaşmadan son

bulmuş ve ulusal olmayan bir dünya görüşünün geçerli olduğu bir Ortaçağ panoramasıdır. Bu

bağlamda, Selçuklu Anadolusu’nda anıtsal inşaatların yapımında görev almış pek çok mimar

ile çağın sanat ve kültür ortamını temsil eden sanatçılar arasında Hasan bin Firuz el-Meragî,

Hürremşah bin Mugî el-Hılâtî, Ebu Ali bin Reha el-Kettanî el-Halebî, Muhammed bin Havlan

el-Dımışkî, Muhammed bin Muhammed bin Osman el-Tusî, Kerimüddîn Erdişah, Üstâd el-

Hac Mengümberti el-Hılâtî, Kölük bin Abdullak, Kalûyân el-Konevî ve Sebastos

Kayserevî’nin adları öne çıkmaktadır.

Kaynak:

Bayburtluoğlu, Z., Anadolu Selçuklu Dönemi Yapı Sanatçıları, Erzurum. 1993

Durukan, A., “Bâniler”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, Cilt 2, Ed.:

A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.137–171

Sönmez, Z., Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar,

Ankara.1989

Sönmez, Z., “Yapı Faaliyetlerinin Organizasyonu: İşveren, Mimar ve Sanatçılar”, Anadolu

Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, Cilt 2, Ed.: A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006,

s.127–135







Emeği Geçen



Prof.Dr. Kıymet Giray Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

ORTAÇAĞ’DA ANADOLU: SELÇUKLU SANAT VE

KÜLTÜR ORTAMI

MİMARLIK MİRASI


ARALIK - 2009

ANKARA

3.4.1. Camiler Ve Mescitler

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, Cami

Bugünkü Türkiye sınırları dâhilindeki ilk cami inşaatının, Arap fetihleriyle başladığı bilinir.

Harran’da Emevi döneminden kalma ve 8.yüzyılda inşa edilmiş Ulu Cami, bilinen en eski

örnektir. Diyarbakır ve Silvan gibi kentlerde de, geçmişi, Anadolu’nun Türkler tarafından

fethinden öncelere uzanan camiler bulunmaktaydı.

Anadolu’nun fethinden sonraki ilk dinî yapıların, ülkenin yeni fatihlerince camiye çevrilen

kiliseler olduğu söylenebilir. Bazen, kiliselerin, Hıristiyan ve Müslümanlarca ortak

kullanıldığı da bilinmektedir.

Selçuklu çağı camilerinin önemlice bir bölümü, masif ayaklarla bölüntülü ibadet mekânından

oluşan bir tipoloji ve bunun çeşitlemelerini sunmakla birlikte, yine de, Selçuklu mimarlığında

tekörnek bir cami planının ağır basmadığı görülür. 13.yüzyılda inşa edilmiş Niğde-Alâeddin

Cami, Amasya Burmalı Minare Camii ve Bünyan Ulu Camii gibi kimi örneklerin planlarında

ise, Anadolu Bizans kiliselerinin basilikal planlarının etkisi vardır. Böyle bir görünüm içinde,

Kayseri’de 13.yüzyıldan kalma Huand Hatun külliyesi, cami, medrese, hamam ve türbesiyle

ilk Selçuklu külliyelerinden biridir.

Şaşırtıcıdır ki, Büyük Selçuklu çağının dört eyvanlı, mihrap önünde maksure kubbesi-eyvan

kombinasyonunun mimaride belirleyici bir mekân halinde yaygınlaştığı Mescid-i Cumaları,

Siirt, Harput ve Malatya Ulu Camilerindeki silik yansımaları dışında, Anadolu camilerinin

inşaatlarında hiçbir etki kaynağı oluşturmamıştır. Buna karşılık, mihrap önündeki maksure

kubbesinin başlı başına bir mimari form ve bütüncül bir mekân oluşturduğu Meyyafarikin

(Silvan), Mardin ve Dunaysır (Kızıltepe) Ulu Camileri gibi 12.yüzyılda Artuklu kültür

çevresinde üretilmiş mimarlık yapıtları, Leşker-i Bâzâr Ulu Camii ile temsil edilen Asya

kökenli bir mimarlık geleneğinin Anadolu’daki uzantıları olarak kabul edilebilir.

12.yüzyılda, Anadolu’da, Saltuklu Beyliği zamanından kalma Erzurum Ulu Camii ile

Danişmendli kültür alanında kalan Niksar ve Sivas’ta inşa edilmiş Ulu Camilerin planları da,

masif ayaklarla bölüntülü ibadet mekânlarıyla geleneksel şemayı tekrarlamaktadırlar. Buna

karşılık bir Danişmendli eseri olan ve 12.yüzyılda inşa edildiği bilinen Kayseri-Kölük Camii-

Medresesi, aynı yapı alanı içinde çözümlenmiş bu tür bileşik ve çift işlevli kuruluşların en

erken tarihli örneğini oluşturmaktadır.

Anadolu ortaçağının en görkemli eserlerinden biri ve belki de en önemlisi Divriği’de,

13.yüzyılda inşa edilmiş bir Mengücekli eseri olan Ulu Cami ve Şifâhâne’dir. Mengücek

Beyliği’nin Divriği kolunun hükümdarı Ahmed Şâh ve eşi Turan Melek tarafından yaptırılmış

olan bina, sadece olağanüstü denilebilecek taş işçilikleri ile değil, fakat cami ve ona bitişik bir

şifâhâne ile şifâhânenin içinde yapının kurucularına ait türbeden oluşan, başka bir deyişle,

farklılaşan işlevlerine karşılık, üç ayrı yapıyı tek bir bina içinde bütünleştirmiş bir erken

dönem külliyesi olarak da öne çıkar.

Selçuklu çağında, 13.yüzyılda Konya’da inşa edilmiş Beşarebey, Erdemşah ve Küçük Karatay

mescitleri ile Taş Mescit ve Sırçalı Mescit gibi tek kubbeli kimi dinî yapıların önemi, çoğunun

önüne eklemlenmiş giriş yerleri ile 14.yüzyıl mimarlığında yaygınlaşacak olan son cemaat

yerlerinin öncülüğünü yapmalarıdır.

Bu çağın, bir başka dikkat çekici mimarlık ürünü de, ahşap direkli ve çatılı camileridir. Bu tür

binaların en erken tarihli örneği, 13.yüzyılın ortalarından kalma Konya-Sahip Ata Camisidir.

Yüzyılın ikinci yarısına ait Afyon ve Sivrihisar Ulu Camilerinden sonra, yüzyılın sonlarına

doğru 1289/90 yılında inşa edilmiş Ankara-Arslanhane (Ahi Şerefeddin) Camii çini mozaik-

stuko karışımı ünlü mihrabı ve ahşap minberi ile tanınırken, 1299 tarihli Beyşehir-Eşrefoğlu

Camii, ahşap direkler üzerindeki ahşap konsollara oturtulan çatı kirişleri ve bunların üzerinde

dikkati çeken zengin kalemişi örnekleri, çini mozaik mihrabı, ahşap minber ve kapısı ile bu

tür ahşap yapıların Anadolu’daki en dikkat çekici örneğidir.

Kaynak:

A.Altun, Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet, İstanbul. 1988

A.Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul.1978

O.Aslanapa, Türk Sanatı, İstanbul.1993(3)

D.Kuban, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul.2002







üyesi) /

Emeği Geçen


Doç.Dr. Z.Kenan BİLİCİ Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

3.4.2. Medreseler

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, Medrese

Anadolu’da, dinî bilimlerin ve İslâm hukukunun öğretildiği ilk medrese örnekleri,

12.yüzyılda, Artuklu ve Danişmendli mimarlığında ortaya çıkmıştır.

Açık avlulu ya da kubbeli olarak iki ana şema halinde gelişen Ortaçağ Anadolu

medreselerinin en erken tarihli örnekleri Artuklu egemenlik alanı içindeki mimari yapıtlardır.

Mardin’de 12.yüzyılın başlarında inşa edilmiş Emineddin Maristanı içindeki medrese, tarihi

bilinebilen şimdilik en eski örnektir. Yine Mardin’de, 12.yüzyılın ortalarından sonra inşa

edilmiş Hatuniye Medresesi, açık avlulu, iki katlı ve iki eyvanlı kuruluşuyla, bu tipin en erken

tarihli örneği olarak günümüze kalabilmiştir. Aynı yüzyılın sonlarından Diyarbakır-Zinciriye

Medresesi ile Mesudiye Medresesi, birlikte tasarlanmış bir yapı grubu oluştururlar. Bir başka

Artuklu eseri olan ve 13.yüzyılın başlarına tarihlenen Harzem-Taceddin Mesud Medresesi ise,

Zengî mimarlığının etkilerinin hissedildiği bir yapı olarak dikkati çeker. Yüzyılın ilk

yarısından kalma Mardin-Şehidiye ve Marufiye medreseleri ise, sel sebilli eyvan

düzenlemeleri ile yörenin konut mimarisiyle yakın bağlantılar kurulmasına imkân verir.

Kuzey-batı Anadolu’da, Danişmendli egemenlik alanları içinde kalan ve Emîr Yağıbasan

tarafından Tokat ve Niksar’da 12.yüzyılın ortalarında yaptırılmış iki medrese, kubbeli avluları

ile etrafındaki eyvan ve odalardan meydana gelen plan düzenlemeleriyle Anadolu’nun en eski

kapalı medreseleridir.

13.yüzyılda, Selçuklu merkezî gücünün ve kontrolünün genişlemesiyle birlikte, Kayseri,

Konya, Sivas, Tokat, Amasya ve Erzurum gibi ülkenin belli başlı kentlerindeki medrese

inşaatlarının sayısında bir artış dikkati çeker. Bu çağın açık avlulu medrese örnekleri arasında

Kayseri-Çifte Medrese, Çorum/Alaca’daki Kalehisar Medresesi, Antalya-İmaret Medresesi,

Konya-Sırçalı Medrese, Akşehir-Taş Medrese, Tokat-Pervane Medresesi, Erzurum-Çifte

Minareli Medrese ile Kayseri’deki Avgunu, Seraceddin, Huand ve Sahibiye medreseleri

sayılabilir. Moğol egemenliği altında ve 1271 yılında Sivas’ta birbiri ardınca yaptırılan üç

bina, açık avlulu medreselerin yüzyılın ikinci yarısında da gelişimini sürdürdüğüne işaret

eder. Bunlardan, İlhanlı veziri Şemseddin Cüveyni’nin yaptırdığı Çifte Minareli Medrese, iki

katlı ve dört eyvanlı planı kadar, taç kapısının üzerinde yükselen çifte minaresiyle Selçuklu

çağı Anadolusu’nun en önemli örneklerinden biri olarak kabul edilir. Selçuklu veziri Sâhib

Ata Fahreddin Ali’nin devrin ünlü mimarı Kalûyan el-Konevî’ye yaptırdığı Gök Medrese ise,

dört eyvanlı şeması yanında, mermer kaplamalı anıtsal taçkapısı ve bunun üzerinde yükselen

çifte minaresi, ayrıca oniki hayvanlı eski Türk takvimine bağlanan figürlü kabartmaları ve

eyvanındaki çini mozaik kaplamalarıyla, Selçuklu mimarlığının en gelişmiş yapısıdır.

Kentteki diğer bir örnek de, dört eyvanlı ve iki katlı kuruluşuyla Buruciye Medresesi’dir.

Selçuklu çağında inşa edilmiş kubbeli medreselerin en erken tarihli örneğinin 1210 tarihli

Afyon-Boyalıköy Medresesi olduğu bilinir. 1224 tarihinde inşa edilmiş Isparta-Atabey’deki

Ertokuş Medresesi ise, merkezi hacmin ortasındaki sütunlara oturan eliptik kubbesi ve ortaçağ

kilise tipolojisinin karakteristik bir elemanı olarak, çevresinde dolaşan beşik tonoz örtülü

çevre koridoru ile Hıristiyan mimarlığına yaklaşmakta ve bu özelliği, yapıyı, iç mekân

tasarımı bakımından diğer kubbeli örneklerden de ayırmaktadır.

Kubbeli medrese örneklerinin belki de en anıtsal örneklerinden biri, Konya’da, Selçuklu

veziri Celâleddin Karatay tarafından 1251 yılında yaptırılan Karatay Medresesi’dir. Bir diğer

Selçuklu veziri Sâhib Ata Fahreddin Ali’nin, yine Konya’da ve devrin ünlü mimarı Keluk bin

Abdullah’a yaptırdığı İnce Minareli Medrese ise, yüksek kabartma taş işçiliğiyle çarpıcı bir

örnektir.

Kaynak:




A.Kuran, Anadolu Medreseleri, I.Cilt, Ankara. 1969

M.Sözen, Anadolu Medreseleri, Selçuklu ve Beylikler Devri, Cilt I: Açık Medreseler, İstanbul.

1970

M.Sözen, Anadolu Medreseleri, Selçuklu ve Beylikler Devri, Cilt II: Kapalı Medreseler,

İstanbul. 1972







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

3.4.3. Zaviye Ve Hanikâhlar

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, zaviye, hanikâh

Selçuklu Anadolusu’nun manevî iklimini oluşturan tasavvuf hayatının mimarlık

örneklerinden pek azı günümüze ulaşabilmiştir. Zaviye, hanikâh ya da kimi zaman tekke

olarak bilinen bu tür mimarlık örneklerinin kurucularının, Türkmen göçerlerin içinden çıkmış

ve Orta Asya kökenli bağlantılara sahip heterodoks dinî söylemlerin temsilcileri olan sufî

dervişler, Horasan erenleri ve abdallar oldukları vurgulanmıştır. Dinî motivasyonlu sosyal

etkinliklere yönelik olarak, özellikle fakir dervişlere barınak ve yiyecek sağlamak amacıyla

inşa edilmiş bu tür müesseselerin, Anadolu’nun fethinin ilk yüzyıllarında yolların hassas

noktalarına kurulduğu ve kimi zaman savaşlarda ribat görevi üstlendikleri, hatta birçok

hallerde bu tür yapıların kentlerin gelişmesinde ve yeni mahallelerin kurulmasında öncü rol

oynadıkları da bilinmektedir. Bu tür yapılar, içe dönük bir mimari düzenleme ile cami/mescit,

mutfak/aşhâne, kiler, depo, ahır, hamam ve halvethânelerden (inziva hücreleri) oluşmakta;

kimi zaman, semahâne ya da tevhidhâneleri de bulunmaktadır. Halk inançlarının temsilcisi

olarak da görülebilecek bu tür yapılar, tipolojik olarak, şüphesiz simgesel anlamlar da içeren

eyvan, kubbe, sofa ve oda gibi mekânsal düzenlemelere sahiptirler.

Selçuklu çağından günümüze ulaşabilen bu tür tarikat yapılarının, kubbeli örnekleri arasında

12.yüzyılın sonlarından kalma Konya-Ilgın’daki Dediği Dede Tekkesi ve Konya’da Ali Gav

Zaviyesi, 13.yüzyılın başlarında inşa edilmiş Afyon-Sincanlı’da Boyalıköy Hanikâhı,

Kayseri-İncesu’da Şeyh Turesân Zaviyesi, Selçuklu veziri Sâhib Ata Fahreddin Ali tarafından

yüzyılın ortalarında anıtsal ve törensel bir Sünni tekkesi olarak yaptırıldığı anlaşılan

Konya’daki Sahip Ata Hanikâhı, yüzyılın sonlarından Tokat-Şeyh Meknun Zaviyesi, Tokat-

Sünbül Baba Zaviyesi ve yine Tokat’ta Halef Gazi Zaviyesi ve Niksar’da Çöreği Büyük

Tekkesi sayılabilir.

Diğer taraftan, Selçuklu çağından kalma Eshâb-ı Kehf Ribatı, bu tür tarikat yapılarının bazen

ribat ya da kervansaray olarak da işlev gördüğünü açıkladığı gibi, Erzincan-Kemah’ta

12.yüzyılın sonlarına tarihlenen Melik Gazi Zaviyesi ve Alanya Kalesi’nde 13.yüzyılda inşa

edildiği düşünülen Akşebe Sultan Teskkesi/Mescidi gibi iki birimden oluşan küçük ölçekli

uygulamaları da vardır.

Kaynak:

Ö.Bakırer-S.Farooghi,S, “Dediği Dede ve Tekkeleri”, Belleten, XXXIX/155, Ankara. 1975,

s.447–471

S.Eyice, “İlk Osmanlı Devrinin Dinî-İçtimai Bir Müessesesi: Zâviyeler ve Zâviyeli Camiler”,

İÜ İktisat Fakültesi Mecmuası, XXI, İstanbul. 1963, s.1–57


A.Y.Ocak, "Zaviyeler", Vakıflar Dergisi, XII, Ankara. 1978, s.248–270

A.Y.Ocak, “XIII.-XVI. Yüzyıllarda Anadolu Şehirlerinde Dini-Sosyal Hayat: Selçuklular’dan

Osmanlılar’a Genel Bir Bakış ve Problematik Bir Yaklaşım Denemesi”, Kentte Birlikte

Yaşamak Üstüne, (Ed.Ferzan Yıldırım), İstanbul. 2002, s. 77–107

B.Tanman-S.Parlak, “Tarikat Yapıları”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı,

Cilt 2, Ed.: A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.391–417







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

3.4.4.Türbeler

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, türbe

Selçuklu çağından kalma mezar anıtlarının büyük çoğunluğu, toprak üstünde kalan ve içinde

sembolik sandukaların yer aldığı, bir kısmında mihrap da bulunan kubbeyle örtülü bir ziyaret

odası ile toprak altında ve tonoz örtülü, kare, dikdörtgen ya da haçvari planlı mumyalık katı

olmak üzere iki bölümden oluşmaktadır.

Selçuklu çağı türbeleri, farklı tipolojiler sunan bir yapı grubudur. Buna göre, türbe

mimarlığında en yaygın formun, konik ya da piramidal külahlı çokgen ve silindirik gövdeli

örnekler olduğu saptanabilmektedir. Bu grupta yer alan çokgen gövdeli örnekler arasında,

12.yüzyıldan kalma, Erzurum-Emîr Saltuk Türbesi, Anadolu’daki on kenarlı tek örnek olan

Konya’daki II. Kılıç Arslan Türbesi, Divriği Sitte Melik Türbesi, Kemah-Mengücek Gazi

Türbesi ve 13.yüzyıldan Kayseri-Huand Hatun Türbesi ve Afyon-Boyalıköy Kureyş Baba

Türbesi sayılabilir. Yüksek kaideli silindirik türbeler, 13. yüzyılın sonundan kalmadır ve

özellikle Ulu Kümbet, Hasan Padişah Kümbeti, Çifte Kümbetler gibi örnekleriyle Ahlât’ta

yoğunlaştıkları dikkati çeker.

Mezar yapıları arasında kare planlı ve prizmatik gövdeli örnekler sayıca azdır. Bu tür

örneklerde ana örtü elemanı bir külahtan ibarettir; daha az sayıdaki örnekte kubbenin

kullanıldığı görülür. Ahlat-Şeyh Necmettin, Pınarbaşı-Melik Gazi ve Develi-Seyid Şerif

Türbeleri, bu grubun üç seçkin örneğidir.

Selçuklu çağında, 13.yüzyılda Anadolu’ya özgü olarak beliren bir başka mezar yapısı da,

“Eyvan Türbe” formudur. Orta Anadolu’da, özellikle Konya ve Afyon ile yakın çevrelerinde

yoğun ilgi gören bu tür mezar yapılarının en anıtsal örnekleri, Afyon-Boyalıköy’deki Eyvan

Türbe ile Akşehir-Reis kasabasındaki Emîr Yavtaş Türbesi ve Konya-Gömeç Hatun

Türbesi’dir.

Diğer taraftan, “Eyvan Türbe”lerle benzeşen ve kare planlı eyvanı külâhla örtülü iki mezar

yapısı da, Konya’daki Mevlâna ve Sahip Ata Türbeleridir.

Selçuklu çağının diğer örnekleri arasında, Kırşehir’deki Caca Bey Türbesi ve Sivas’taki I.

İzzeddin Keykâvus Türbesi gibi, ait oldukları yapıların bünyesinde farklı işlevleriyle barınan

mezar yapıları da bulunmakta, ayrıca tarihi tartışmalı da olsa, dilimli gövdesinin etrafı çevre

koridoru ve duvarıyla kuşatılmış Tercan’daki Mama Hatun Türbesi ile Amasya’daki

Torumtay Türbesi gibi, alışılmışın dışındaki formları ve ilgi çekici cephe düzenlemeleri ile

kendi çağı içinde tekil kalan örneklere de rastlanabilmektedir.

Kaynak:

O.Aslanapa, Türk Sanatı, İstanbul. 1993 (3)

M.O. Arık, “Erken Devir Anadolu-Türk Mimarisinde Türbe Biçimleri”, Anadolu

(Anatolia), XI, Ankara.1967, s. 57–100

H.Önkal, Anadolu Selçuklu Türbeleri, Ankara.1996

M.Sözen, ‘Anadolu’da Eyvan Tipi Türbeler”, Anadolu Sanatı Araştırmaları, I, İstanbul. 1969,

s. 167–210.







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

3.4.5.Hanlar

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, han, kervansaray

Selçuklu çağından günümüze ulaşabilen mimarlık mirası arasında şüphesiz en anıtsal

örnekler, Denizli’den Erzurum, Kars ve Iğdır’a, Kütahya’dan Malatya, Bitlis ve Ahlat’a,

Antalya’dan Sinop ve Samsun’a uzanan transit ticaret yolları üzerine inşa edilmiş hanlardır.

Hanların bulunduğu yol ağının önemlice bir bölümünün, Roma çağında yapılan ve Bizans

çağında tamir edilen bir güzergâhı izlediği söylenebilir. Kuşkusuz buna, Selçuklu çağında

eklenmiş yeni yol güzergâhlarını ve ticarî etkinliklerde önemli rol oynayan Antalya, Sinop,

Alanya, Kayseri ve Sivas gibi kentleri de katmak gerekir.

13.yüzyılda her biri ağırlıklı birer ekonomik kuruma dönüşmüş olan bu yapıların

vakfiyelerinden, çoğunda hamam, mescit, kütüphane ve yolcularla kervanların ihtiyacını

karşılayacak hekim, baytar ve her çeşit tamir için ustalar bulunduğu, bir vakıf eser olarak her

milletten insana, birkaç günü geçmemek üzere, barınak ve yiyecek sağlandığı anlaşılmaktadır.

Aynı zamanda, kervan yolları üzerinde, geceleri emniyeti sağlayan birer menzil barınağı,

kitâbelerine göre bazıları da ribat işlevi görmekteydiler.

Selçuklu çağında inşa edilmiş hanlar, plan tasarımı bakımından farklı gruplara ayrılabilecek

bir yapı grubudur. Şüphesiz en yaygın plan tipi, kapalı (barınak) ve bir avlu etrafındaki servis

mekânlarıyla açık bölümleri bulunan örneklerdir. Selçuklu çağının en erken tarihli örneği

olarak, II. Kılıç Arslan tarafından 12.yüzyılın ikinci yarısında yaptırılmış olan Aksaray-

Kayseri yolu üzerindeki Alay Han’dan başlamak üzere, 13.yüzyıldan kalma Konya-Aksaray

yolu üzerindeki Sultan Han, Kayseri-Sivas yolu üzerindeki Tuzhisar Sultan Hanı, Konya-

Beyşehir yolu üzerindeki Altınapa Hanı, Sivas-Malatya yolu üzerinde Arapça, Ermenice ve

Süryanice üç dilde yazılmış kitâbeleriyle dikkati çeken Hekim Han, Eğirdir-Denizli yolundaki

Çardak Han, Aksaray-Kayseri arasındaki Ağzıkara Han ve Kayseri-Malatya yolu üzerindeki

Karatay Han gibi örnekler bu plan tipinin anıtsal ve ilgi çekici uygulamalarıdır.

Bunun yanı sıra, bir büyük avlu etrafında dizili odaları ve revaklarla çevrili dört eyvanlı

planıyla Orta Asya modellerinin temsilcisi sayılabilecek Antalya-Isparta yolu üzerindeki

13.yüzyıl başından kalma Evdir Han, Alanya-Antalya yolu üzerinde bir ordugâh olarak

Selçuklu Sultanı I.Alâeddin Keykubad için özel olarak tasarlanmış ilgi çekici planıyla Alara

Han ve yine aynı güzergâh üzerinde tek bir tonozlu birimden meydana gelen Şarapsa Han gibi

sıra dışı uygulamalara da aynı çağ içinde rastlamak mümkündür.

Kaynak:

K.Erdmann, Das Anatolische Karavansaray des 13. Jahrhunderts, I, Berlin.1961

K.Erdmann, Das Anatolische Karavansaray des 13. Jahrhunderts, II, Berlin. 1962

A.Tükel (Yavuz), “Alara Han’ın Tanıtılması ve Değerlendirilmesi”, Belleten XXXIII/132,

Ankara. 1969, s. 429–459

A.T.Yavuz, “Anadolu Selçuklu Kervansaraylarında Mekân-İşlev İlişkisi İçinde Savunma ve

Barınma”, IX. Vakıf Haftası Kitabı, Ankara. 1992, s. 253–284

A.T.Yavuz, “Anadolu Selçuklu Dönemi Kervansarayları Tipolojisi”, IV. Milli Selçuklu

Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1994, s.183–198

A.T.Yavuz, “Anadolu Selçuklu Dönemi Hanları ve Posta-Menzil-Derbent Teşkilatları”, Prof.

Doğan Kuban’a Armağan, İstanbul. 1996, s.25–38







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

3.4.6.Saray Ve Köşkler

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, saray, köşk, kasır

Selçuklu çağının yazılı tarihî kaynaklarından, 12 ve 13.yüzyıllarda, Anadolu’nun pek çok

kentinde birçok saray ve köşkler bulunduğuna ilişkin bilgi edinmek mümkündür. Ne var ki,

bunlardan günümüze pek az örnek kalabilmiştir.

Günümüze kalabilen ya da arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkarılan çoğu moloz taş ve tuğla

ile inşa edilmiş bu yapıların, zengin çini ve kimisi boyalı alçı kaplamaları özellikle ilgi

çekicidir.

Selçuklu başkenti Konya’da II. Kılıç Arslan tarafından 12.yüzyılın sonlarına yaptırılan

köşkten günümüze küçük bir bölümü ulaşabilmiştir. Vaktiyle bir seyir köşkü olarak, İçkale ve

içinde sarayın da yer aldığı yapılar topluluğunun bir parçası halinde inşa edildiği anlaşılan

binada yapılan kazılar sırasında minai tekniğinde, İran’daki Büyük Selçuklu çağının Rey ve

Keşan örnekleriyle benzeşen küçük boyutlu yıldız ve haçvari çiniler bulunmuştur.

13.yüzyılın ilk yarısı içinde I.Alâeddin Keykubad tarafından yaptırıldığı anlaşılan üç saray

yapısı vardır. Bunlardan biri, 1221’deki Alanya Kalesi’nin fethinden sonra inşaatına başlanan

ve 1221–1223 yılları arasında tamamlanan İçkale’deki Selçuklu Sarayı’dır. Fatihinin lakabına

nisbetle, Ortaçağ ve sonrasında Alâiyye olarak anılan ve bir Selçuklu Sultanının lâkabını

bağışladığı Anadolu’daki ilk ve tek Ortaçağ kenti olan Alanya’da, İçkale’de sürdürülen

arkeolojik kazılarda, tarihî kaynaklarda sözü edilen, fakat zamanla ortadan kalkmış; yeri ve

mimari özellikleri hakkında hiçbir bilgi bulunmayan Selçuklu Sarayı’nın harabesi bütünüyle

ortaya çıkartılmış; planı, strüktürel özellikleri ve inşa tekniği anlaşılmış; diğer taraftan, kazılar

sonucunda, bir kısmı Selçuklu dönemi için ünik sayılabilecek çini, fresko, boyalı alçı ve tuğla

mozaiklerden oluşan zengin mimari dekor parçaları ile önemli sayıda ve çeşitliliğe sahip

farklı tekniklerde ve atölyelerde üretilmiş kullanma seramiği, cam ve madeni parçalar ele

geçirilmiş; ayrıca ilk kez, I.Alâeddin Keykubad’ın adı, lâkap ve ünvanlarının yazılı olduğu

yıldız formlu bir duvar çinisi ile aynı Sultana ait kurşun mühürler de bulunmuştur.

Dönemin bir diğer önemli yapısı, araziye dağılmış pek çok yapıdan oluşan bir binalar

topluluğu halinde Beyşehir Gölü kenarına inşa edilmiş olan Kubadâbâd Sarayı’dır. Burada

sürdürülen arkeolojik kazılarda, saray topluluğu içindeki yapıların plan ve inşaat özellikleri ile

alt yapı tesisatlarına ilişkin birçok değerli bilgiye ulaşılmış; özellikle olağanüstü zenginlikte

yıldız ve haç formlu figürlü ya da bitkisel desenli çiniler, alçı kaplama, cam ve seramik

kullanma eşyaları da bulunmuştur.

Kayseri-Keykubadiye’de, aynı Sultan tarafından yaptırılan saraydan günümüze yalnızca bir

köşk ulaşabilmiş; burada yapılan kazılarda da geometrik desenli çini kaplamalar bulunmuştur.

Diyarbakır İçkalesi’nde bulunduğu bilinen ve 13.yüzyılın başlarına tarihlenen Artuklu

Sarayı’ndan geriye sadece dört eyvanlı bir avlu tasarımını hatırlatan bir düzenleme ile

avlunun ortasında sekizgen planlı, tek renk sırlı figürlü çiniler, renkli taş ve mozaik ile

kaplanmış bir havuz ile bir sel sebil kalabilmiştir.

Antalya yakınlarındaki Aspendos Tiyatrosu’nun bir bölümünde inşa edilen Selçuklu

köşkünden geriye zikzak desenli bazı duvar resimleri ile kimi figürlü duvar çinileridir.

Diğer taraftan, 13.yüzyıla tarihlenen Kayseri-Erkilet Hızır İlyas Köşkü, Argıncık’taki Haydar

Bey Köşkü, Alanya çevresindeki Gülefşen ve Sedre köşkleri de, Selçuklu çağının seçkin sivil

mimarlık örnekleri olarak dikkati çekerler.

Kaynak:

M.Akok, "Konya'da Alâeddin Köşkü Selçuk Saray ve Köşkleri", Türk Etnografya Dergisi, XI,

Ankara. 1969, s. 47–73

R.Arık, Kubad Abad. Selçuklu Saray ve Çinileri, İstanbul.2000

R.Arık, “Kubadabad Sarayı (Bir Değerlendirme) ve Malanda Köşkü”, I Uluslararası Selçuklu

Kültür ve Medeniyeti Kongresi, Konya. 2001, s.25–32

R.Arık, “Selçuklu Saray ve Köşkleri”, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, Haz: D. Kuban,

İstanbul.2002, s.251–265







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

3.4.7.Darüşşifalar

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, darüşşifa, Bimarhane

Selçuklu çağında tıp okulları olarak işlev gören darüşşifaların ön örneklerine, İran’da,

12.yüzyılda inşa edilmiş Büyük Selçuklu mimarlık yapıtları arasında rastlanır. Melikşah

zamanında, Maveraünnehir ve Horasan’da inşa edilmiş darüşşifalar, tıp alanında teorik ve

pratik eğitim-öğretimin icra edildiği ve hastaya hizmet sunan kurumlar olduğu bilinir. Tarihî

kaynaklara göre, 12.yüzyılın sonlarına doğru Artuklu egemenlik alanı içinde inşa edildiği

anlaşılan darüşşifalar ile 13.yüzyıla ait Mardin’deki Emineddin ve Silvan darüşşifalarının,

yıkıldıkları için, fizikî yapılarına ilişkin bir bilgi edinmek mümkün değildir.

Selçuklu çağının en erken tarihli darüşşifası, Kayseri’de ve 13.yüzyılın hemen başlarında çifte

medrese olarak inşa edilmiş Gevher Nesibe Darüşşifası ve Tıp Medresesi’dir. Yüzyılın ilk

yarısından kalma Sivas’taki Keykâvus Şifahanesi, avlulu, dört eyvanlı ve revaklı oda

düzenlemeleriyle, dönemin medrese tipolojisinden farklılaşmayan bir plana sahiptir. Aynı

tarihlere ait bir Mengücekli eseri olan Divriği Şifahanesi, cami, türbe ve şifahane gibi farklı

işlevlere sahip üç ayrı yapıyı tek bir yapı alanı içinde bütünleştirmiş bir erken dönem külliyesi

olarak belirmektedir. Benzer bir uygulama, yüzyılın ortalarında inşa edildiği anlaşılan

Çankırı’daki Atabey Cemâleddin Ferruh Darüşşifası’nda da gözlemlenebilmektedir. Burada

da darüşşifa, darülhâdis (Taş Mescit) ve türbeden oluşan bir yapılar topluluğunun söz konusu

olduğu anlaşılmakla birlikte, darüşşifa yıkılarak ortadan kalkmış ve geriye sadece taçkapısı

kalabilmiştir. Yüzyılın ikinci yarısında inşa edilmiş Kastamonu’daki Pervâneoğlu Ali

Darüşşifası’ndan (Yılanlı Darüşşifa) da günümüze sadece taçkapısı ulaşabilmiştir. Yapılan

son araştırmalar, yüzyılın ikinci yarısından kalma Tokat’taki Gök Medrese’nin bitişiğinde bir

tıp medresesi ve şifahane bulunduğunu ortaya koymuştur. 14.yüzyılın başlarında, Amasya’da,

bir İlhanlı eseri olarak inşa edildiği bilinen Anber bin Abdullah Darüşşifası (Bimarhane),

Selçuklu çağının sonlarına ait tipik örneklerden biridir. Yapının, Bimarhane adıyla tanınması,

burada sadece akıl hastalarının tedavi edildiğini düşündürür. Binada, sonraları, 15.yüzyılın

ortalarında hekimlik yapmış, hekim yetiştirmiş ve Kitab ul-Cerrâhiyetu’l-Hâniyye adıyla bir

tıp kitâbı yazmış olan Sabuncuoğlu Şerefeddin bin Ali Elhac-İlyasoğlu adlı bir hekimin de

çalıştığı bilinmektedir.

Kaynak:

G.Cantay, Anadolu Selçuklu ve Osmanlı Darüşşifaları, Ankara. 1992

G.Cantay, “Kaynaklardan tanıdığımız Anadolu Selçuklu Darüşşifaları I”, IV. Milli Selçuklu

Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya. 1995, s.13–18

M.Cevdet, "Sivas Darüşşifası Vakfiyesi ve Tercümesi", Vakıflar Dergisi, I, Ankara. 1938, s.

3538

S.Çetintaş, Sivas Darüşşifası 614–1217, İstanbul. 1953

Şerefeddin Sabuncuoğlu, Cerrāhhiyyetü’l-Hāniyye, Cilt: II, Çev: İ.Uzel, Ankara. 1992

R.Yinanç, “Kayseri ve Sivas Darüşşifalarının Vakıfları”, Belleten, XLVIII/189–190, Ankara.

1984, s. 299–307







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

3.4.8.Kaleler

Anahtar kelimeler: Selçuklu, kale, sur

Selçuklu çağının surlarla çevrili kale-kentlerinin önemlice bir bölümünde, kenti kuşatan sur

tahkimatının Türk fethinden önceye giden tarihsel bir geçmişleri olduğu anlaşılmaktadır.

Örneğin, Diyarbakır kent surlarının Bizans çağında ve Iustinianos tarafından büyük ölçüde

yenilendiği bilinir. 5 km.yi geçen sur çizgisine, sonradan Artuklular tarafından Ulu Beden ve

Yedi Kardeş Burçları gibi anıtsal tahkimatlar eklenmiştir. Benzer bir gözlem Afyon, Amasya,

Tokat, Silvan, Sinop, Harput, Antalya, Ankara, Malatya, Kemah, Kayseri ve Erzurum gibi

birçok Anadolu kentinin kale ve surları için de yapılabilir. Bu kalelerin ilk inşaatlarının da,

tarihsel olarak Helenistik, Roma ve Bizans çağlarına kadar geri gittiği, Selçuklu çağında yeni

burçlar ve beden duvarları gibi eklentiler yapılarak kullanılmaya devam ettiği anlaşılmaktadır.

Buna karşılık, her ne kadar Türk fethi öncesine inen bir savunma sistemine sahip olsalar da,

Konya, Alanya ve Sivas gibi kentlerde, surların büyük ölçüde Selçuklu çağında yapılmış

oldukları söylenebilir.

Örneğin, 1221 yılında Selçuklu Sultanı I.Alâeddin Keykubad tarafından fethedilerek fatihinin

lâkabına nikbetle Alâiyye adını alan, Bizans çağının Kalonoros’unda, mevcut kitabelere göre,

yeni kurulan kent için, önce 1226 yılında Tersane Burcu ile Kızıl Kule diye bilinen anıtsal bir

kule yapısı inşa edilmiş; topografyanın eğim çizgileri boyunca çeşitli kırılmalar yaparak

Ehmedek’e kadar uzanan ve kenti kuzey yönünden tahkim eden kara suru ile gömlek suru da

aynı yıl içinde tamamlanmıştır. Bu arada, Orta Hisar’daki Helenistik çağdan kalma sur

duvarının da tahkim edilip yükseltilmiş olduğu anlaşılmaktadır. Bu suretle, fethinin üzerinden

5 yıl geçtikten sonra, tarihî yarımadayı anakaradan ayıran güçlü bir savunma sistemi

oluşturulmuş; kısa bir süre sonra, 1227 yılında Ehmedek’teki inşaat da bitirilmiştir.

Kaynak:

İ.H.Konyalı, Alanya (Alâiyye), İstanbul.1946

S.Lloyd-D.S.Rice, Alanya (Alâ’ıyya), Çev.: N.Sinemoğlu, Ankara.1964

N.Sevgen, Anadolu Kaleleri, I.Cilt, Ankara.1959

S.Vryonis, The Decline of Medieval Hellenism in Asia Minor and the Process of Islamization

from the Eleventh through Fifteenth Century, London.1971







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

3.4.9.Köprüler

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, köprü

Selçuklu çağının mimarlık mirası içinde en dikkat çekici yapı gruplarından biri de, bu çağda

cisr ya da kantara da denilen köprülerdir. 12.yüzyılın ortalarından kalma bir Artuklu eseri

olan Hasankeyf Köprüsü gibi, özellikle tek kemer açıklıklı anıtsal köprü inşaatlarının

kaynağında geç Roma çağının mimari geleneklerinin rol oynadığı söylenebilir. Köprünün orta

bölümünde, muhasara sırasında inip kalkan ahşap bir donatının bulunduğu, ayrıca köprü

ayaklarının içlerine de odaların yerleştirildiği bilinmektedir. Bu türden çözümlerin, güney-

doğu Anadolu’daki kimi köprülerde de uygulanmış olduğu anlaşılmaktadır. Benzer şekilde,

aynı yüzyılda inşa edilmiş Silvan-Bitlis arasındaki üç bölümden oluşan Malabadi Köprüsü de,

150 m.ye varan uzunluğu, üzerindeki kapı ve odaları ile figürlü taş süslemeleri bakımından,

Artuklu dönemi mühendislik ve mimarlığının en görkemli örneklerinden biridir. Cizre’de,

aynı yüzyıldan kalma Dicle Köprüsü ise, ayakları üzerindeki gezegen ve burçları sembolize

ettiği düşünülen taş kabartma astral figürleriyle dikkat çekici bir örnektir.

Anadolu’da, Selçuklular tarafından 1202 yılında inşa edilen ilk köprünün, Kayseri civarındaki

Tekgöz Köprüsü olduğu bilinir. Selçuklu çağının diğer örnekleri arasında yer alan 1209

tarihli Afyon-Altıgöz Köprüsü, yedi kemer gözlü bir uygulama olarak 1222 tarihli Ankara-Ak

Köprü, yüzyılın ortalarından kalma Kırşehir-Ankara arasında ve Kızılırmak üzerine yapılmış

13 kemer gözüyle Kesik Köprü, Kayseri-Boğazlıyan yolunda ve yine Kızılırmak üzerine

yapılmış 15 kemer gözlü Çokgöz Köprüsü ile Alanya-Antalya yolunda Köprüpazar çayı

üzerinde yıkılmış bir Roma köprüsünün kalıntılarından yararlanılarak Selçuklu Sultanı II.

Gıyâseddin Keyhüsrev tarafından 1239–40 yılında inşa edildiği kanıtlanan Köprüpazar

(Belkıs) Köprüsü gibi örnekler, hiç şüphe yok ki, kervan ya da sefer yolları üzerinde ve

ülkeler arası ticarî etkinliklere bağlı olarak inşa edilmiş yapılardı.

Kitâbeler, Kayseri-Tekgöz Köprüsü’nün Alişîr bin el-Hüseyin el-Kayserî, Diyarbakır-Eğil

yolu üzerindeki Devegeçidi Suyu Köprüsü’nün Üstâd Cafer bin Mahmud el-Halebî ve

Diyarbakır-Anbarçayı Köprüsü’nün Osman bin Takâk Gulâm el-Üstâd Cafer bin Mahmud el-

Halebî gibi, mimar ve mühendis kökenli ustalarca yapıldığını ortaya koymaktadır.

Kaynak:

Z.K.Bilici, “Köprüpazar (Belkıs) Köprüsü Kitâbesi Üzerine”, Adalya, No: V/7, 2001–2002,

İstanbul. 2002, s.173–185

C.Çulpan, Türk Taş Köprüleri, Ankara. 2002 (2)

F.İlter, Osmanlılara Kadar Anadolu Türk Köprüleri, Ankara.1978

G. Tunç, Taş Köprülerimiz, Ankara. 1978







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

3.4.10.Hamamlar Ve Su Yapıları

Anahtar Kalimeler: Selçuklu, Hamam, Sarnıç, Çeşme

Selçuklu çağı su mimarlığını temsil eden hamamlardan günümüze pek az yapı ulaşabilmiştir.

Bunlar arasında önemlice bir grubu, tek ya da çifte hamam olarak inşa edildiği bilinen çarşı

hamamları oluşturmaktadır. 12.yüzyıldan kalma Kars-Menûçehr Hamamı, Kayseri-Birlik

Hamamı ve Külük Hamamı ile aynı yüzyıldan Mardin’deki Sitti Radviye (Savur Kapı)

Hamamı, bilinebilen en erken tarihli örneklerdir. 13.yüzyıla ait Kayseri-Sultan Hamamı ile

Huand Hamamı, Konya-Sahib Ata Hamamı, Beyşehir-Eşrefoğlu Hamamı ve Tokat-Pervâne

Hamamı gibi örneklerin, çifte hamam olarak inşa edildikleri bilinmektedir.

Hamam mimarlığının temel mekânsal öğeleri, soyunmalık, içinde helâ ve traşlığı barındıran

aralık, ılıklık, sıcaklık ve halvet hücreleri ile ısıtma tesisatı, su deposu ve külhan gibi

birimlerdir.

Selçuklu çağı hamamlarının genel plan şemalarını belirleyen en önemli mekânsal öğe,

yıkanma işlevinin gerçekleştirildiği sıcaklık birimleridir. 12. ve 13.yüzyıl örneklerinin

sıcaklıkları, ortası kubbeli ve aksiyal yönlerde yerleştirilmiş eyvanlar ile köşelerde halvet

hücrelerinden meydana gelen, haçvari dört eyvanlı ve köşe halvetli merkezî bir plan

düzenlemesine sahiptirler. Üç eyvanlı ve üç halvet hücresiyle Kastamonu-Frenkşâh Hamamı

ile üç eyvanlı ve iki köşe halvetli kadınlar kısmıyla Kayseri’deki Huand Hamamı ise bu

uygulamanın varyasyonları olarak kabul edilebilir. Tokat-Pervâne Hamamı’nın kadınlar kısmı

ise, tipolojik olarak, ortası kubbeli, enine sıcaklıklı ve çifte halvetli hamam grubunun

temsilcisi olarak dikkati çeker.

Çağın diğer örnekleri arasında, han, saray ve kalelerde karşılaşılan özel hamamlar da

bulunmaktadır. Alara Kalesi’ndeki Saray yapısının içinde yer alan hamamın, Sultan için

tasarlanmış küçük bir hamam olduğu söylenebilir. Aynı şekilde, Alanya’da, İçkale’deki

Selçuklu Sarayı’na yakın konumda ve İçkale’nin hemen dışında inşa edilmiş sekizgen planlı

sıcaklığı bulunan hamamın da, Selçuklu Sultanı için tasarlanmış özel bir hamam olduğu

anlaşılmaktadır. Diğer taraftan, Kayseri-Sivas yolu üzerindeki Tuzhisar-Sultan Hanı ile

Kayseri-Malatya yolu üzerindeki Karatay Hanı’nda da, özel olarak tasarlanmış küçük boyutlu

hamamların bulunduğu bilinmektedir.

Selçuklu çağı su mimarlığının diğer örnekleri arasında, termal kaynakların kullanılmasına

yönelik ılıca ya da kaplıca diye de bilinen örneklere de rastlanabilmektedir. Bunlar arasında

13.yüzyıldan kalma Kütahya-Yoncalı Kaplıcası ile dönemin ünlü mimarı Kalûyân el-

Konevî’nin yaptığı Ilgın Kaplıcası, Selçuklu çağının dikkat çekici iki eseridir.

Kentlerin su ihtiyacını karşılamak üzere, Selçuklu çağında inşa edilmiş sarnıçlar ve

buzhâneler, henüz ayrıntılı olarak incelenmemiştir. Bunlar arasında, Sahib Ata çifte

buzhânesi, Şerafeddin Sarnıcı, Ak Sarnıç, Durunday Ana Sultan Sarnıcı ve Buzlukbaşı Sarnıcı

(Ak Sarnıç) gibi Konya’da yoğunlaşan bir grup su yapısı özellikle dikkat çekicidir. Benzer

şekilde, Alanya Kalesi’ndeki Mecdüddin Sarnıcı ve Tophane Sarnıcı gibi anıtsal örneklerin de

bu çağda inşa edilmiş oldukları bilinir.

Selçuklu çağı çeşmelerinden geriye pek az örnek kalabilmiştir. Çoğu 13.yüzyıldan kalma

örnekler arasında, özellikle, Konya-Sahip Ata Camii taçkapısının her iki kenarına

yerleştirilmiş çeşmeler, ayrıca Sivas-Gök Medrese, Beyşehir-Eşrefoğlu Camii, Nevşehir-

Avanos yolu üzerindeki Sarı Han, Alanya-Antalya yolu üzerindeki Alara Hanı, Aksaray-

Kayseri yolu üzerindeki Ağzıkara Han, Tokat-Pazaryolu üzerindeki Hatun Hanı, Tunceli-

Mazgirt yolu üzerindeki Elti Hatun Hanı, Kayseri-Sahibiye Medresesi, Afyon-Çay’da Taş

Medrese ve Afyon-Bolvadin’de Alaca Çeşme gibi su yapıları hatırlanabilir.

Kaynak:

B.Erat, “Hamamlar”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, Cilt 2, Ed.:

A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.457–465

S.Eyice, "İznik'de Büyük Hamam ve Osmanlı Devri Hamamları Hakkında Bir Deneme", İÜEF

Tarih Dergisi, XI, İstanbul. 1960, s. 99–120

Y.Önge, “Konya-Beyşehir’de Eşrefoğlu Süleyman Bey Hamamı”, Vakıflar Dergisi, VII,

Ankara. 1968, s.139–144

Y.Önge, "Eski Türk Hamamlarında Su Tesisatı İle İlgili Bazı Detaylar", I. Uluslararası Türk-

İslam Bilim ve Teknoloji Tarihi Kongresi Bildirileri, I, İstanbul. 1981, s. 212–223

Y.Önge, Anadolu’da XII-XIII. Yüzyıl Türk Hamamları, Ankara. 1995

Y.Önge, Türk Mimarisinde Selçuklu ve Osmanlı Dönemlerinde Su Yapıları, Ankara. 1997







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

T.C.




SANAT TARİHİ

ORTAÇAĞ’DA ANADOLU: SELÇUKLU SANAT VE KÜLTÜR

ORTAMI

Mimari Bezeme Ve El Sanatları

Doç.Dr. Z.Kenan Bilici

ARALIK- 2009

ANKARA

3.5. Mimari Bezeme Ve El Sanatları

Anahtar Kelimeler: Selçuklu, bezeme, çini, seramik,

Anadolu Selçuklu çağı mimarlığında, taş süslemeciliğinin, belirli yapı elemanlarına bağlı

kaldığı bilinir. Bezemede en önemli yapı elemanı taçkapılardır. Cephenin bütün tasarımsal

gücü, bir eyvan anıtsallığında olan taçkapılarda yoğunlaşmış; taş ve mermer kaplamalarla

zenginleştirilmiş taçkapı yüzeylerine, anlam yoğunluğu taşıyan bezemeler işlenmiştir.

Divriği, Sivas, Erzurum ve Konya gibi Selçuklu merkezlerindeki anıtsal mimaride yüksek

kabartma taş işçiliğinin başarılı uygulamaları görülür. Süslemenin ana elemanları geometrik

ve bitkisel kompozisyonlardır. Ayrıca yazı ve figürlü süslemeler de görülür. Konya Kalesi,

Cizre Köprüsü, İncir Han ya da Niğde Alâeddin Camii’nde, bazısı astrolojik anlamlar içeren,

bazıları da geçmişi Asya şaman geleneklerine kadar inebilecek çeşitli insan figürleri ile

karşılaşılır. Diğer taraftan, arslan, tek ya da çift başlı kartal, melek, ejder, balık, geyik, tavşan,

sfenks, siren ya da hayat ağacı gibi çeşitli semboller içeren mimariye bağımlı figürlü

plastikler de, dönemin sanat ortamını tanımlayan süslemeler arasında yer almaktadır.

Sonsuz denebilecek geometrik bezemeler arasında, yıldız sistemlerinden oluşan karmaşık

kompozisyonlar, merkezler etrafında toplanarak gelişen dinamik bir akışkanlık içinde ele

alınmışlardır. Çağın revaçtaki bitkisel kompozisyonları, stilize edilmiş çeşitlemeler halinde

rumî ve palmet motifleridir. Taçkapıların mukarnas kuruluşlarında da, geometrinin soyut

tasarımın bir aracı olarak değerlendirildiği anlaşılmaktadır.

Bu çağın mimarisinde başta taş olmak üzere yerel yapı malzemeleri kullanılmıştır. İkincil

derecede yapı malzemesi olarak, tuğlanın kullanıldığı gözlemlenir. Tuğla kullanımının coğrafî

dağılımı, Orta Anadolu’da, başta Konya olmak üzere, Akşehir ve Aksaray’da yoğundur; daha

kuzeyde, Sivas çevresinde ve Tokat’ta tuğla kullanılan yapı sayısının azaldığı görülmektedir.

Selçuklu mimarlığında ahşabın, yapı ölçeğinde hatıl ya da Afyon Ulu Camii ve Beyşehir

Eşrefoğlu Camii’nde olduğu gibi taşıyıcı eleman ve örtü malzemesi olarak kullanımı yanı sıra,

minber, pencere ya da kapı kanatlarında da kullanıldığı bilinir.

Mimarlıkta camın kullanıldığı örnekler kısıtlı ve belirsizdir. Günümüze ulaşabilen en önemli

örnekler, Konya’da 13.yüzyıldan kalma Hoca Hasan Mescidi’nde bulunan camlı ve camsız

alçı pencere şebekeleri ile Alanya ve Kubadâbâd saraylarında sürdürülen arkeolojik

kazılardan elde edilmiş parçalardır.

Mimaride, alçı malzemenin de yoğun olarak tercih edildiği gözlemlenir. Kalıplama ya da

oyma tekniklerinin uygulandığı örnekler, cami, mescit ve hanikâhlarda bazen çini ile birlikte

kullanılmıştır. Aynı şekilde, duvar kaplamaları ya da mukarnaslı raflar gibi yüzey bezemesi

olarak kullanıldığı örnekler de bulunmaktadır. Bunun yanı sıra, Selçuklu saray ve köşklerinde

yapılan arkeolojik kazılardan, dolap nişlerine ait hayli zengin sayılabilecek ve bazısı boyalı

alçı parçaları da, çağın sivil mimarlık örneklerinde bu tür malzemenin yoğun olarak

kullanıldığını göstermektedir.

Şüphesiz, Selçuklu çağı mimarlığının en önemli bezemesel elemanı, çinidir. Mimariye bağlı

olarak gelişen çini sanatı, Anadolu’ya Selçuklularla girmiş; çeşitli tekniklerle en başarılı

örneklerini vermiştir. Dönemin minarelerinde genellikle daha dayanıklı olduğu için türkuvaz,

patlıcan moru ya da lacivert renkli sırlı tuğlalar tercih edilirken, iç mekânlarda başta türkuvaz

olmak üzere patlıcan moru ve kobalt mavisi renkli düz çini plakalar kullanılmıştır. Anadolu

Selçuklu döneminin en önemli çini kaplama örnekleri Beyşehir Gölü kıyısındaki Kubadâbâd

Saray külliyesinde bulunmuştur. Diğer taraftan, ender olarak özellikle lahitlerde kabartmalı

çinilerin kullanıldığı da görülür. Dönemin en tercih edilen tekniği çini mozaiktir.

Çağın dokuma sanatı örnekleri sayıca az, fakat önemlidir. Dönemin halıcılığı konusunda

bilinenler yetersizdir. Bu çağdan kalan halı örneklerinin sekizi Konya’da Alâeddin

Camii’nde, üçü Beyşehir-Eşrefoğlu Camii’nde, yedisi ise Eski Kahire’de (Fustat)

bulunmuştur. Dönemin kumaş işçiliği konusundaki bilgiler de doyurucu olmaktan uzaktır.

Fransa’da Lyon Tekstil Müzesi’nde bulunan ve üzerinde Selçuklu Sultanı I.Alâeddin

Keykubad’ın adı yazılı kırmızı bir ipek brokarda, bir rozet içinde altınla dokunmuş sırt sırta

duran arslan çiftlerinin yer aldığı bilinir.

Günlük kullanma eşyalarına ilişkin elde edilen verilerin büyük kısmı, Selçuklu anıtlarında

sürdürülen arkeolojik kazılar sırasında bulunmuştur.

Maden sanatına ilişkin sınırlı sayıdaki örnek, bu çağda Anadolu’da üretilmiş tunç ve pirinç

eserlerin farklı süsleme teknikleri ile Konya ve Artuklu egemenlik alanlarındaki gelişmiş

atölyelerde üretilmiş olduğunu ortaya koymaktadır.

Selçuklu çağının resim sanatları konusunda bilinenler de sınırlıdır. Dönemin kaynaklarına

bakılarak, 13.yüzyılda, Konya’da ve özellikle Mevlevî çevrelerde bir duvar resmi geleneğinin

yaygınlaşmış olduğu sonucuna varılabilir. Diğer taraftan, bu çağın en önemli örneklerinin,

karakteristik bir kültürel etkinlik çeşidi olarak bilimsel ve tıbba ilişkin kitapların resimlendiği

minyatürlü yazmalar olduğu söylenebilir. Bu kitapların içinde, 13.yüzyılın ortalarında

Konya’da Hoy’lu ressam Abd el-Mümin bin Muhammed tarafından yapılmış Varka ve

Gülşâh, yüzyılın ikinci yarısında Aksaray ya da Kayseri’de resimlenmiş Daka’ik el-haka’ik

ile El-Cezerî’nin kısaca Otomata diye bilinen ve Diyarbakır’ın Artuklu Emîri için hazırlamış

olduğu El-Câmi beyn el-ilm ve’l-amel el-nâfî fi sınâ’ât el-hiyel (Mekanik Aletlerin İlmi ve

Yapımı için Pratik Uygulamaların El Kitabı) adlı eseri, ayrıca Ioannes Grammaticus’un Kitab

el-Tiryâk (Panzehirler Kitabı) ve Dioskorides’in De Materia Medica kitabından çevrilerek

resimlenen Kitab el-Haşayiş özellikle hatırlanabilir.

Kaynak:

O.Aslanapa, Türk Halı Sanatının Bin Yılı, İstanbul.1987

Ü.Erginsoy, İslâm Maden Sanatının Gelişmesi : Başlangıcından Anadolu Selçuklularının

Sonuna Kadar, İstanbul. 1978

S.Ögel, Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı, Ankara. 1987

S.Ögel, Anadolu’nun Selçuklu Çehresi, İstanbul. 1994

G.Öney, “Anadolu Selçuklularında Heykel Figürlü Kabartma ve Kaynakları Hakkında

Notlar”, Selçuklu Araştırmaları Dergisi,I, Ankara. 1969, s.187-197

G.Öney, Türk Çini Sanatı, İstanbul.1976

G.Öney, Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları, Ankara.1978

O.Pancaroğlu, “Resimli ve Tasvirli El Yazmaları”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi

Uygarlığı, Cilt 2, Ed.:A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.575-585

Ş.Yetkin, Anadolu'da Türk Çini Sanatının Gelişmesi, İstanbul.1986

Ş.Yetkin, Türk Halı Sanatı, Ankara. 1974







Emeği Geçen


Doç.Dr.Z.Kenan BİLİCİ Prof. Dr. Kıymet Giray Prof.Dr.Hale Küniçen

T.C.




ANADOLU’DA BEYLİKLER ÇAĞI SANAT VE KÜLTÜR ORTAMI



ARALIK - 2009

ANKARA

4. Anadolu’da Beylikler Çağı Sanat Ve Kültür Ortamı

4. 1. Tarihsel Çerçeve, Toplum Ve Kültür

Anahtar Kelime: Beylikler Çağı.

1308 yılında son Selçuklu Sultanı II. Mesud Kayseri’de öldüğünde, Selçuklu politik gücü

fiilen tarihe karışmıştır. 1243’de Moğollara karşı kaybedilen Kösedağ Savaşı ile birlikte

devlet çöküş sürecine girmiş; 1277 yılında Moğollar Anadolu’nun askerî ve mülkî idaresine

bütünüyle el koymuşlardır. Selçuklu Sultanları, varlıklarını ve geçimlerini Moğol Hanlarının

merhametlerine borçlu hale geldiği. Bu belirsizlik ortamında, Anadolu’nun çeşitli

bölgelerinde irili ufaklı birçok beyliğin ortaya çıktığı görülür. “Beylikler Dönemi” olarak

bilinen ve yaklaşık 200 yıl süren bu kritik evre, Anadolu Türk sanatının belki de en önemli

gelişme halkalarından birini oluşturmaktadır. Ülkenin siyâsî coğrafyasının ortamı

13.yüzyıldan farklıdır; her şeyden önce, yeni ortaya çıkan irili-ufaklı beyliklerin sayısındaki

artış dikkat çekicidir. Artan nüfus ve siyasal deney birikimi, daha da genişleyen bir coğrafya

üzerinde hâkim olarak genişleme eğilimindedir. 14.yüzyıl boyunca ve 15.yüzyılın ilk

yarısında kültür ve bilim merkezi olmaya devam eden Konya, Kayseri, Niğde ve Sivas gibi

eski Selçuklu kentlerine, bu defa Kastamonu, Sinop, Kütahya, Birgi, Tire, Peçin, Ayasluğ,

Bursa, İznik, Eğirdir, Lâdik, Kırşehir ve Amasya gibi yeni kurulan Beyliklerin bazı

başkentleri de eklenmiştir. 14.yüzyıl süresince, siyasi kargaşa, suikast, hâl, türlü entrika ve

maddî yıkımlara karşılık, kültürel gelişme henüz noktalanmış değildir. Tek fark, bundan böyle

Anadolu’ya hâkim olacak politik gücün, yeni bir tarihsel mekânda kazandığı deneyimler

doğrultusunda, küçük bir kara devleti değil, fakat devlet ideali çok değişik ve ağırlık merkezi

Batıya kaymış büyük bir İmparatorluk olmasındadır. Beylikler çağında dikkat çekici bir hıza

kavuşan Osmanlı yükselişi, Türk politik ve askeri gücünü, önce Bizans ve ardından da

Bizans’ı aşarak Katolik Avrupa ile yüz yüze getirecektir.

Bu çağın mimarisi, her zaman olduğu gibi gelişmesini güncel siyasetin düzen ve istikrarına

borçludur. İnşaat faaliyetlerinin örgütlenmesi, mimara, zanaatkâra, usta, kalfa ve ameleye

ödenecek para, sağlam bir kaynak tarafından uzun süre desteklenmek durumundadır.

Karmaşık görünen ortama rağmen, Beylikler döneminde yeni vergi alanları, ham madde

kaynakları ve sanatçı kadroları inşaat alanına katılabilmiştir. Siyasal manzara ile anıtlarda

dışa vuran heyecan verici yenilikler arasındaki çelişki, her şeye rağmen bu dönemin mimari

üslûp bakımından asla fakir, cansız ya da tekrarlayıcı olmadığını göstermektedir.

Bu bağlamda, 14.yüzyıl Anadolusu’na tanıklık eden El-Ömerî ve İbn Batuta gibi seyyahların

notlarından da, ülkenin refah ve bolluk içinde olduğu anlaşılıyor. Geç Ortaçağ Latin

kaynakları da, yüzyılın ilk yarısında Anadolu’nun batı sahillerindeki canlı ticarete ilişkin

bilgiler vermektedir. Örneğin 14.yüzyılın sonunda İsfendiyar Beyi Süleyman Paşa,

Cenevizlilerle bakır ticareti yapmaktaydı. Ülkenin batı ve güney sahillerinde sabun, şap,

balmumu, çivit, ayrıca safran, susam ve karabiber gibi baharatların ticareti yoğun olarak

sürmekteydi. Batı dünyasının o çağda tanıdığı adla, Turchia, aynı zamanda atlarıyla da

ünlenmişti. Ülke, ayrıca post, deri ve kürk ihraç etmekte, keresteleri de Doğu Akdeniz’de

tercih edilmekteydi. Toplumda, farklı iş kollarına mensup mesleklerin, kentlerin çarşılarında

yaptıkları üretime ilişkin pek çok belge mevcuttur.

Kaynak:

O.Aslanapa, Yüzyıllar Boyunca Türk Sanatı (14.yüzyıl), İstanbul. 1977.

R.E.Dunn, İbn Battuta’nın Dünyası, İstanbul. 2004.

K.Fleet, Erken Osmanlı Döneminde Türk-Ceneviz Ticareti, Çev: Ö.Akpınar, İstanbul.2009.

S.Mülayim, Değişimin Tanıkları, Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi, İstanbul.

1999.








Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNİÇEN

T.C.





KENTSEL TASARIM VE FİZİKSEL ÇEVRE

Prof. Dr. Z. Kenan BİLİCİ

ARALIK - 2009

ANKARA

4.2. Kentsel Tasarım Ve Fiziksel Çevre

Anahtar Kelimeler: Kentsel tasarım, fiziksel çevre

14.yüzyılda, Beylikler çağı Anadolusu’nun iki temel karakteristiğinden bahsedilebilir.

Selçuklular zamanındaki siyasî coğrafyada sınırlar değişerek Batı Anadolu sahillerine ulaşmış

ve merkezî iktidar çözülerek çok parçalı bir politik sistem oluşmuştur. 12–13.yüzyıllarda,

Bizans ile Selçuklu devletlerinin arasındaki Uç olarak adlandırılan oynak ve geniş sınır şeridi,

14.yüzyıldan itibaren batıya doğru uzanan Türkmen kitlelerinin büyük bir hızla yayıldığı

alanlara dönüşmüş; pek çok kent Türklerin eline geçmiştir. 14.yüzyılın ilk yarısı içinde, birkaç

kıyı kenti dışında Batı Anadolu’nun fethi büyük ölçüde tamamlanmıştır.

Batı Anadolu kıyıları ile Marmara ve Batı Karadeniz’deki Lâdik (Denizli), Kastamonu,

Balıkesir, Sinop, Manisa, Milas, Ayasuluk, Balat ve Bursa gibi kentlerin, yerel ve bölgesel

ticaret sayesinde giderek daha da gelişmelerine karşılık, ülkenin iç ve doğu kesimlerindeki

eski yerleşmelerin üretim ve çekim güçlerinin azaldığı, hatta Erzurum’un harap bir kent haline

geldiği bilinir. Benzer bir gözlem, Konya, Malatya, Sivas ve Niğde için de yapılabilir.

Selçuklu çağında, Kayseri yakınlarındaki uluslararası bir fuar olarak tanınan Yabanlu

Pazarı’nın adının da 14.yüzyılda unutulmaya yüz tuttuğu anlaşılmaktadır. Buna karşılık, aynı

yüzyılda, güney-doğu Anadolu’nun yerleşme alanlarında kentsel gelişmenin büyük zarar

gördüğünü kanıtlayan veriler yoktur. Çukurova’dan Mardin’e ve kuzeyde Diyarbakır’a

uzanan geniş bir coğrafyada, mimari etkinliklerin sürdüğü söylenebilir.

Ortaçağ kentlerini kuşatan surların, 14.yüzyılda, özellikle Balat, Peçin, Manisa, Bergama,

Ayasuluk, Tire ve Milas gibi batı Anadolu kentlerinde önemlerini kaybettikleri

anlaşılmaktadır. Benzer bir tespit Antalya ve Kastamonu’da da gözlemlenebilmektedir; öyle

anlaşılıyor ki, bu kentlerde de, 14.yüzyılda, yerleşmenin fizikî sınırları, surlarla çevrili

alanların dışına taşmıştı. Örneğin, Kastamonu’da, sur dışında yeni bir yerleşmenin

oluşmasının, büyük ölçüde, kentin dışında inşa edilmiş bir Ahî zaviyesi sayesinde

gerçekleştiği kanıtlanabilmektedir. Bu, bir Ahî zaviyesinin, 14. yüzyılın hemen başında, yeni

yerleşmenin öncülüğünü yaptığını ve böylelikle nüfusun hiç değilse belli bir kesiminin surlar

dışına taşmasında özendirici bir rol oynadığını ortaya koyar. Esasen, bu tür bir yerleşme

mekaniğinin Anadolu’nun diğer kentleri için de söz konusu olabileceği söylenebilir.

Kentlerde, kimi zaman, etnik ayrımın özel bir statüye kavuşturulduğunu gösteren örneklere de

rastlanabilmektedir. Örneğin Sart (Sardis), 1304 yılında Türk egemenliğine girdiği zaman,

kentin akropolisi yeni bir duvar yapılarak ikiye ayrılmış; Türk ve Rum nüfus bu alanı

paylaşmışlardır. Benzer bir gözlem Samsun için de yapılabilmektedir.

14.yüzyıl kentlerinde, ticaret alanlarının da örgütlü bir etkinliğe sahip kentsel mekânlara

henüz dönüşmemiş olduğu iddia edilebilir.

Kaynak:

C.Foss, Byzantine and Turkish Sardis, London. 1976

D.Kuban, “Anadolu Kentlerinin Tarihsel Gelişimi Üzerine Gözlemler”, Türk ve İslam Sanatı

Üzerine Denemeler, İstanbul. 1982, s.141–170

U.Tanyeli, Anadolu-Türk Kentinde Fiziksel Yapının Evrim Süreci (11.-15.yy), İstanbul. 1987

K.Wulzinger-P.Wittek-F.Sarre, Das Islamische Milet, Berlin-Leipzig.1935






Kaynağı Hazırlayan


Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ


MİMARİ PROGRAM, BÂNİLER, MİMARLAR VE SANATÇILAR


ARALIK - 2009

ANKARA

4.3. Mimari Program, Bâniler, Mimarlar ve Sanatçılar

Anahtar Kelimeler: Selçuklular, mimarlık, mimari program, beylikler çağı

Beylikler çağı mimarlığında, bir yandan mihrap duvarına paralel uzanan sahınlardan oluşan

ve çoğunluğu Karaman Beyliği’ne ait Ermenek Ulu Camii, Akça Mescit, Sipas Camii ya da

yine mihrap duvarına paralel dizilen tek taşıyıcılarla oluşturulan Niğde Şah Mescidi gibi

geleneksel, hatta yerel sayılabilecek uygulamaların yanı sıra, Aydınoğlu Beyliği zamanında

Selçuk’ta yaptırılan İsa Bey Camii’nde olduğu gibi mihraba paralel uzanan sahınların mihrap

aksında kare planlı ve kubbeli hacimlerle kesildiği arkaik bir denemeye de tesadüf

edilebilmektedir. Diğer taraftan Niğde Sungur Bey Camii, Milas Ulu Camii, Birgi Ulu Camii

ya da Konya İplikçi Camii gibi mihrap duvarına dik sahınlardan oluşan cami tiplerinin

14.yüzyılda da revaçta olduğu anlaşılıyor. 14.yüzyıl sonlarından bir Karakoyunlu eseri olan

Van Ulu Camii, renkli stuko süslemeleri ve tuğla kullanımı ile İran’daki Büyük Selçuklu

dönemi örneklerini hatırlatan bir uygulamadır.

13.yüzyılda tek kubbeli mescitlerin giriş bölümlerinin kapalı ya da revaklı son cemaat yeri

olarak biçimlenmeye başlaması bu çağ için bir yenilik gibi değerlendirilebilir.

Fakat yine de cami mimarisindeki asıl yenilik, kubbenin iç mekâna hâkim bir öğe konumuna

gelmesi yolundaki denemelerdir. Giderek artan nüfusun ibadet ihtiyacını karşılamak üzere

mekânı örten bu eğrisel örtünün boyutlarının genişletilmesi yolundaki öncü bir uygulama,

Mudurnu’daki bir erken Osmanlı yapısı olan Yıldırım Camii’nde açıkça görülebilir. Burada

kubbe 19.65 m. çapındadır. Artuklu Beyliği’ne ait 1371 tarihli Mardin-Latifiye Camii de,

kubbeli hacmin genişletilmesiyle ilgili farklı bir tasarım denemesidir. Bunun yanı sıra, kubbe

boyutlarının çoğaltılamadığı durumlarda kubbeli hacme eklenen çeşitli doğrultulardaki

birimlerle mekân genişletilmesinin sağlandığı da anlaşılıyor. Bilecik’teki Orhan Camii bu tür

denemelerden biridir. Hamidoğulları döneminden, 14.yüzyıldan kalma Antalya-Yivli Minare

Camii ise, çok kubbeli cami tipinin Anadolu’daki en erken uygulamalarından biri olarak

belirmektedir.

Diğer yandan, Selçuklu dönemindeki medrese planlarının bu çağda da devam ettiği görülür.

Beylikler döneminde, bu tür binalardaki temel değişiklik, örtü sisteminde kubbenin

kullanılmasıdır. Benzer bir yenilik, dönemin mezar yapılarında da karşımıza çıkar; giderek

mimari dekorun plastik bir görünüm kazanması ve bu tür yapıları oluşturan prizmal

gövdelerin karmaşık ilişkiler içinde tasarlanmalarıyla, 14.yüzyılda ilgi çekici mezar yapıları

ortaya çıkmıştır. Örneğin, Kırşehir’deki Aşık Paşa Türbesi âdeta Kırgız çadırına benzeyen

kubbesi ve ilgi çekici cephesiyle Selçuklu örneklerinden tamamıyla farklı bir üslûbun

habercisidir. Akkoyunlu çağından kalma, 15.yüzyılda inşa edilmiş bir grup türbeden, özellikle

Hasankeyf-Zeynel Bey Türbesi, soğanvarî kubbesi ve sırlı tuğla-çini mozaik kaplamalı

silindirik gövdesiyle Asyalı bir mimarlık geleneğinin Anadolu’daki ünik temsilcisi iken,

yüzyılın sonlarında doğru Ahlat’ta mimar Baba Can tarafından yapılan Emîr Bayındır

Kümbeti de, Kafkaslar ve Kuzey İran mimarlığının anılarını taşır.

Dönemin çini üretimine ilişkin bilgiler sınırlıdır. Eşrefoğlu, Aydınoğlu, Karamanoğlu,

Germiyanoğlu, Eşrefoğlu ve kimi İlhanlı yapılarındaki sırlı tuğla ve çini mozaik uygulamalar

Selçuklu çini geleneğinin sınırlı ölçüde yaşatıldığını gösterir. Çini, Anadolu’da Selçuklu

döneminden sonra ikinci büyük atılımını İznik örnekleriyle 15. ve 16.yüzyıllarda Osmanlılar

zamanında yapacaktır.

Bu bağlamda, Beylikler çağı Anadolusu’nda anıtsal inşaatların yapımında görev almış pek

çok mimar ile çağın sanat ve kültür ortamını temsil eden sanatçılar arasında Hoca Ahmed bin

Numan, Mimar Bedreddin-i Tebrizî, Hümamüddîn Muhammed bin Künnâk el-Konevî,

Mimar Firuz, Balaban et-Tavaşî, Ali ibn Müşeymeş el-Dımışkî, Pîr Hasan ibni Üstâd

Abdürrahman, Ebu Bekir ibn Muhammed ibn Hamzat’ül Müşeymeş el-Dımışkî ve

İmamüddin Hacı İvaz Paşa adları öne çıkmaktadır.

Kaynak:



Z.Kızıltan, Anadolu Beyliklerinde Cami ve Mescitler, İstanbul. 1958

Z.Sönmez, Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar,

Ankara.1989







Doç.Dr. Z. Kenan BİLİCİ Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.





MİMARLIK MİRASI

Doç.Dr. Z.Kenan Bilici

Aralık 2009

ANKARA

4.4.1. Camiler ve Mescitler

Anahtar Kelimeler: Anadolu Beylikleri, Cami.

Anadolu’da, Selçuklu çağından sonra kurulan irili ufaklı beyliklerin dinî mimarisi, Orta ve

Doğu Anadolu’daki politik egemenlik alanlarına göre, bazen Selçuklu, bazen de içinde yer

aldıkları bölgesel ve yerel mimarlık geleneklerine bağlı olarak şekillenmiştir. Örneğin, Orta

Anadolu’da Selçuklu tahtının varisi iddiasıyla kurulan Karamanoğulları Beyliği’nden

günümüze ulaşan cami ve mescitlerin hemen tamamında Selçuklu mimarlık üslûbunun

anılarını ve etkilerini görebilmek mümkündür. Benzer bir gözlem, Niğde’de, Eretnaoğulları

zamanından kalma ve 14.yüzyılın ilk yarısında inşa edilmiş Sungur Bey Camii için de

yapılabilir.

Kuzey-batı Anadolu’da hüküm süren Candaroğulları Beyliği zamanından kalma 14.yüzyılın

ortalarında inşa edilmiş İbni Neccar Camii, üç bölmeli son cemaat yeriyle tek kubbeli kübik

bir mescittir. Aynı dönemden kalan Kasabaköy’deki Mahmud Bey Camii, Selçuklu çağının

ahşap cami geleneğini sürdüren önemli bir örnektir. Beyliğin 15.yüzyılın ortalarında inşa

edilmiş en önemli eserlerinden birisi de, kenti kuşatan surların dışında, Şehinşah Kayası adı

verilen ve adeta müstahkem bir mevki niteliğindeki küçük tepenin üzerinde yer alan İsmail

Bey Külliyesidir. Külliye, sadece yeni bir yerleşmeyi teşvik etmekle kalmamış; kuzeyden

gelen ve kenti hinterlandının önemli bir kısmına bağlayan ticaret yolunun ucunda, beyliğin

son görkemli ve gösterişli bina topluluğu olarak önemli bir tarihî misyonu da üstlenmiştir.

Külliyenin ana binası konumundaki İmaret/Cami’nde, ters T ya da zaviyeli-yan mekânlı plan

tipinin uygulanması, inşaatında Osmanlı etkileri bulunduğunu açıklar. Bu tür bir etkinin

varlığı, 15.yüzyıldan kalma bir Germiyanoğlu yapısı olan Kütahya-Yakup Bey İmareti’nin

planında da gözlemlenir.

Beylikler çağının en önemli mimarlık tasarımları, 14.yüzyılda ve Batı Anadolu’daki

beyliklerin kültürel ortamları içinde yaratılmıştır. Aydınoğulları Beyliği zamanından kalma

Birgi Ulu Camii, mihrap önündeki maksure kubbesi ve derinlemesine doğrultudaki ibadet

mekânıyla Selçuklu mimarlık geleneğinin tipik bir temsilcisidir; buna karşılık, 17.yüzyılın

ikinci yarısında Selçuk’ta inşa edilen İsa Bey Camii, kuruluş özellikleri bakımından, bir

yönüyle, Şam Ulu Camii modelini tekrarlayan Diyarbakır Ulu Camii’ni ve kimi Artuklu çağı

örneklerini hatırlatmakta, fakat batı cephesinin iki katlı pencere sıraları ve ortada yer alan

taçkapı düzenlemesiyle, klasik çağ Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerinin de

öncülüğünü yapmaktadır.

Benzer bir yenilik, Saruhanoğulları zamanından kalma, başkent Manisa’da 14.yüzyılın ikinci

yarısında inşa edilmiş Ulu Camii’nin planı ve kuruluşunda da gözlemlenebilir. Mihrap

duvarına paralel dört bölümden oluşan ibadet mekânında, duvara gömülü iki sütun ve serbest

altı ayağın meydana getirdiği sekizgene oturan maksure kubbesi, kökenleri Orta Asya’da

bulunan ve Anadolu’da Artuklu kültür çevresinde de sıklıkla uygulanmış bir plan tipinin

temsilcisi olarak, Türk mimarlık tarihinde, merkezî kubbeye ulaşan evrim sürecinin önemli

halkalarından birini meydana getirir.

Doğu Anadolu’da, Karakoyunluların politik egemenlik alanları içinde kalan Van’da

14.yüzyılın sonlarında inşa edildiği düşünülen ve bugün tamamiyle harabeye dönüşmüş

durumdaki Ulu Camii ise, kazılar sonucunda ortaya çıkarılmış renkli alçıları, tuğla istifleri

arasındaki bezemeli derzleri ve yıkılmadan önceki fotoğraflarından görülebilen anıtsal

mukarnaslı kubbesiyle, İran’daki Büyük Selçuklu yapı geleneklerine bağlanmaktadır.

Kaynak:



S.Eyice, “İlk Osmanlı Devrinin Dini-İçtimai Bir Müessesesi, Zâviyeler ve Zâviyeli Camiler”,

İktisat Fakültesi Mecmuası, 23/1-2, İstanbul. 1963, s.1-80







Doç.Dr.Z.Kenan BİLİCİ Prof.Dr.Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

4.4.2.Medreseler

Anahtar Kelimeler: Beylikler, Medrese.

Yüzyılın başlarında Erzurum’da inşa edilmiş bir İlhanlı dönemi eseri olan Yakutiye

Medresesi, Selçuklu çağının kubbeli medrese geleneğini sürdüren bir yapıttır. Çifte minareli

cephe tasarımının son örneğini oluşturan yapı, taçkapısındaki yüksek kabartma taş işçiliği ve

figürlü bezeme programıyla da Selçuklu anılarının bu çevrede hâlâ yaşamakta olduğunu

ortaya koymaktadır.

Benzer bir gözlem, Hamidoğulları Beyliği zamanında Eğirdir’de yapılan 14.yüzyılın başına

ait Dündar Bey Medresesi (Taş Medrese) ile aynı beylik zamanından kalma Korkuteli-Emîr

Sinaneddin Medresesi için de yapılabilir.

Orta Anadolu’da, Karamanoğulları Beyliği zamanından kalma bir dizi medresede de,

Selçuklu geleneklerinin bir klasisizm halinde 14-15.yüzyıllarda devam ettiği anlaşılmaktadır.

Aksaray-Zinciriye Medresesi, Ermenek-Tol Medrese ve Karaman-Hatuniye Medresesi,

Beyliğin Selçuklu üslûbunu taşıyan anıtsal uygulamalardır. Niğde’de 15.yüzyıldan kalma Ak

Medrese de, iki katlı ve iki eyvanlı simetrik planıyla Selçuklu mimarlık geleneğine uymakla

birlikte, cephe yüksekliğini de aşan anıtsal taçkapısı ve ikiz kaş kemerli üst kat galerileriyle

adeta bir sarayı andırır.

Germiyanoğulları Beyliği zamanında yapılmış 14.yüzyılın başlarına ait Kütahya-Vacidiye

Medresesi de, Selçuklu çağının kubbeli medreselerinin plan tipolojisini tekrarlayan bir

örnektir.

Medrese mimarlığında bölgesel etkilerin yoğunlaştığı örnekler de bulunabilir. Örneğin,

Menteşeoğlu Beyliği zamanından kalma 14.yüzyılın ikinci yarısından kalma Peçin’deki

Ahmet Gazi Medresesi, iki eyvanlı ve avlulu geleneksel bir plan şeması ile inşa edilmekle

birlikte, yapı elemanlarının biçimlenişi ve bezemelerindeki gotik etkilerle Latin

mimarlığından esinlenildiğini ortaya koyar.

Bu tür bir etkilenme, eski Artuklu kültür alanında 14.yüzyılın ortalarından sonra politik

egemenlik kuran Akkoyunlulara ait Mardin’deki Kasım Bey Medresesi için de söz konusudur.

15.yüzyılın sonlarından kalan yapının plan ve yapı elemanlarının biçimlenişinde Artuklu

mimarlık gelenekleri sürerken, cephesindeki taş işçiliğinde Memlûk etkisi görülür.

Kaynak:


M.Sözen, Anadolu Medreseleri, Selçuklu ve Beylikler Devri, Cilt I: Açık Medreseler, İstanbul.

1970

M.Sözen, Anadolu Medreseleri, Selçuklu ve Beylikler Devri, Cilt II: Kapalı Medreseler,

İstanbul. 1972

4.4.3. Zaviye ve Hanikâhlar

Anahtar Kelimeler: : Beylikler, zaviye, hanikâh.

Selçuklu Anadolusu’nda ve 13.yüzyılda şekillenmiş tarikat yapılarının sonraki yüzyıllarda da

gelişimini sürdürdüğü anlaşılmaktadır. İlhanlı egemenliği altındaki Tokat’ta, 14.yüzyılın

başlarından kalma Abdullah bin Muhyî Zaviyesi, kubbe ve eyvan gibi geleneksel yapı

öğelerinin düzenlenişi ve çini mozaik bezemeleriyle Selçuklu çağı anılarını sürdüren bir

yapıttır. Çorum’un Mecidözü ilçesinde, adını verdiği köyde yer alan 14.yüzyılın ortalarında

inşa edilmiş Elvan Çelebi Zaviyesi, Beylikler çağı tarikat yapılarının en eski örneklerinden

biridir. Adı etrafında, giderek geç antik çağlara kadar inen ve Türk çağında Hızır İlyas adı

altında süregelen bir efsanenin de doğduğu Elvan Çelebi’nin zaviyesinde yoğun şekilde

devşirme malzemenin de kullanılmış olması, binanın kurulduğu yerin Hıristiyanlıktan önce de

kutsal bir alan olarak kabul edildiğini düşündürür. Manisa’da, 14.yüzyılın ortalarından kalma

bir Germiyanoğlu yapısı olan Mevlevîhane, bu yapı türünün günümüze ulaşabilen en eski

örneğidir. Bir diğer Mevlevîhane de, Tekelioğulları zamanından kalma ve 14.yüzyılın

sonlarına doğru inşa edilmiş Antalya Mevlevîhanesi’dir. Özgün biçimini zamanla kaybetmiş

olan yapının, aynı çevrede bulunan Selçuklu Sarayı’nın bölümlerinden biri üzerine kurulduğu

büyük ölçüde kanıtlanmıştır. Turhal’ın Gümüştop ilçesinde (Dazya), Eretnaoğulları

zamanında ve 14.yüzyılın ikinci yarısında inşa edilmiş olan zaviye, figürlü ve bitkisel motifler

içeren kalıplama tekniğinde yapılmış alçı bezemeleriyle, Erken Osmanlı çağının kimi

tabhaneli/zaviyeli camilerinde görülen benzer nitelikteki bezemeleri için bir ön-örnek

oluşturmaktadır. Kütahya’da, Germiyanoğulları Beyliği zamanından kalma Balıklı Tekkesi,

kapalı avlu ve eyvan kombinasyonuna sahip plan düzenlemesi ve çinileriyle 15.yüzyılın ilk

yarısından kalma ilgi çekici bir örnektir.

Orta Anadolu’da, Karamanoğullarının politik egemenlik alanı içinde, Karaman’da ve

15.yüzyılın ortalarında inşa edilmiş Karabaş Velî Tekkesi, kapalı avlulu ve eyvanlı tarikat

yapıları grubuna girmekle birlikte, kentin iskân alanının dışında ve zamanında mesire yeri

niteliğindeki bir mevkide birbirine bitişik olarak tasarlanmış tekke ve cami bölümlerinden

oluşan planı ve tekke bölümünün kubbeli avlusunun ortasındaki onikigen havuzu ile avluyu

çeviren revak ve oda kuruluşlarıyla ilgi çekici bir örnektir.

Selçuklu çağında karşılaşılan açık avlulu tarikat yapılarının, Beylikler çağında da

sürdürüldüğü söylenebilir. Anadolu’daki iki önemli tarikatın merkezi olan Konya’daki

Mevlânâ Tekkesi ile Hacı Bektaş’taki tekkenin, Beylikler çağında, üstü açık ve revaklı

avluların çevresinde gelişen geniş programlı birer tarikat külliyesine dönüştükleri

anlaşılmaktadır.

Kayseri’de, Köşk Medrese olarak bilinen ve Ertenaoğulları zamanında 14.yüzyılın ilk yarısı

içinde inşa edilmiş hanikâh, ilgi çekici planı ve kuruluşuyla Kalendeeî dervişleri için

tasarlanmıştır.

Kaynak:

S.Eyice, "İki Türk Âbidesinin Mahiyetleri Hakkında Notlar, İznik'de Nilüfer Hatun İmareti ve

Kayseri'de Köşk Medrese", Yıllık Araştırmalar Dergisi, II, Ankara. 1958, s.107-112

S.Eyice, “İlk Osmanlı Devrinin Dinî-İçtimai Bir Müessesesi : Zâviyeler ve Zâviyeli Camiler”,

İÜ İktisat Fakültesi Mecmuası, XXI, İstanbul. 1963, s.1-57

S.Eyice, “Çorum’un Mecidözü’nde Âşık Paşa-Oğlu Elvan Çelebi Zâviyesi”, Türkiyat

Mecmuası, XV, İstanbul. 1968, s. 211–244

A.Y.Ocak, "Zaviyeler", Vakıflar Dergisi, XII, Ankara. 1978, s.248-270

B.Tanman-S.Parlak, “Tarikat Yapıları”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı,

Cilt 2, Ed.:A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.391-417








4.4.4.Türbeler

Anahtar Kelimeler: Beylikler, türbe.

Beylikler çağında inşa edilmiş türbelerin mimarisinde, Orta ve Doğu Anadolu ekseninde, bir

yandan Selçuklu çağının geleneksel plan düzenlemeleri ve bezemesel anlayışı sürerken, Batı

Anadolu örneklerinde büyük ölçüde kubbeli örtü biçimi yaygınlaşmaya başlar. Yapı

boyutlarının küçülmesi ve bezemenin yerini sadeliğin alması, ayrıca mezar yapılarında beşgen

ya da altıgen gibi formların tercih edilmesi ve baldaken türbe gibi tiplerin artması da çağın

yeniliklerinden biri olarak kabul edilebilir. Diğer taraftan, Bizans mimarlığına özgü taş-tuğla

almaşık duvar ve kirpi saçak gibi cephe tasarımları ve yapı öğelerinin kullanımında da bir

artış gözlemlenir.

Niğde’de, 14.yüzyıl başından kalma bir İlhanlı yapıtı olan Hüdavend Hatun Türbesi, sekizgen

gövdesi üzerinde yükselen onaltıgen piramidal külahı, ayrıca yüksek kabartma tekniğinde

işlenmiş figürlü taş bezemeleriyle, Orta Anadolu’da, Selçuklu zevkinin belki de son anıtsal

temsilcilerinden biri olarak dikkati çeker. Benzer bir gözlem, tuğladan yıldız planlı piramidal

külahı ve Selçuklu çağının sonlarında beliren barok karakterli bezemeleriyle Tokat’taki

Nureddin ibn Sentimur türbesi için de yapılabilir.

Doğu Anadolu’da, Van gölü çevresindeki Karakoyunlu döneminden ve 14.yüzyıldan kalma

Gevaş’taki Halime Hatun ve Erzen Hatun kümbetleri, 15.yüzyıldan kalma Erciş’teki Kadem

Paşa Kümbeti ve Patnos’taki Anonim Kümbet gibi örnekler, çokgen gövdeleri ve ilgi çekici

figürlü ve geometrik bezemeleriyle, 13.yüzyıl Ahlat örneklerini hatırlatırlar.

Güney-doğu ve doğu Anadolu’da, Akkoyunlu politik egemenlik alanında ve 15.yüzyılda inşa

edilmiş bir grup türbeden, özellikle Hasankeyf-Zeynel Bey Türbesi, soğanvarî kubbesi ve sırlı

tuğla-çini mozaik kaplamalı silindirik gövdesiyle Asyalı bir mimarlık geleneğinin

Anadolu’daki ünik temsilcisi iken, yüzyılın sonlarında doğru Ahlat’ta, Azerbaycan’dan

gelmiş olması muhtemel mimar Baba Can tarafından yapılan Emîr Bayındır Kümbeti de,

Kafkaslar ve Kuzey İran mimarlığının anılarını taşır.

Bir Uygur prensliği olduğu anlaşılan Eretnaoğulları zamanında, Kırşehir’de 14.yüzyılın

başlarında yapılmış Aşık Paşa Türbesi, mermer kaplamalı asimetrik cephesi, ilgi çekici örtüsü

ve taçkapısının düzeni ile Selçuklu çağı örneklerinden tamamiyle farkılalaşan bir tasarımın

ürünüdür. Benzer bir gözlem, Sivas’taki Güdük Minare kümbetinin kare planlı alt yapı

üzerinde yükselen silindirik gövdeli formu ve kubbe eteğini dolaşan çini kaplamaları için de

yapılabilir. Aynı beyliğe mâledilen 14.yüzyılın ortalarından kalma Kayseri’deki Sırçalı

Kümbet’in, silindirik gövdesi üzerindeki taş kubbesini örten yıkık külâhının da vaktiyle

türkuvaz çinilerle kaplı olduğu bilinmektedir.

Orta Anadolu çevresinde hüküm süren Karamanoğulları zamanından kalma bir dizi türbe,

Selçuklu anılarının, 14. ve 15.yüzyıllarda da sürdürüldüğünü gösterir. Karaman’da,

14.yüzyılın sonlarından kalma onikigen planlı Alâeddin Bey Türbesi, sadec cephe tasarımıyla

dikkati çeker. Konya’daki Mevlânâ Kümbeti’nin bugünkü şeklini büyük ölçüde

Karamanoğulları zamanında kazandığı kanıtlanabilmektedir. Akşehir’de, 15.yüzyılın

başlarında inşa edilmiş Seyid Mahmud Hayranî Kümbeti de, tuğladan çok köşeli kasnağı,

dilimli silindirik gövdesi, sırlı tuğladan bezemeleri, yıldız-haç formlu çini kaplamaları ve

kabartma tekniğindeki çini kitâbesi ile Anadolu türbeleri içinde farklı bir tasarım olarak

belirmektedir.

Kaynak:

M.O.Arık,“Erken Devir Anadolu-Türk Mimarisinde Türbe Biçimleri”, Anadolu (Anatolia),

XI, Ankara.1967, s. 57-100


A.Kılcı, Anadolu Türk Mimarisinde Erken Devir (XIV-XV. yüzyıl) Baldaken Tarzı Türbeler,

Ankara. 2007

G.Öney, Beylikler Devri Sanatı, XIV.-XV.Yüzyıl (1300-1453), Ankara. 1989








4.4.5.Hanlar

Anahtar Kelimeler: Beylikler, han, kervansaray.

Beylikler çağı hanlarından günümüze ulaşabilen mimarlık mirası, bu tür yapıların, menziller

üzerinde ve kentlerde farklı plan tipolojileriyle tek ya da iki katlı olarak inşa edildiklerini

ortaya koymaktadır.

Niğde-Sarı Han, Peçin-Karapaşa Hanı ve Milas-Bafa Gölü Hanı gibi sınırlı sayıdaki örnekler,

menzil hanları arasında tek katlı ve tek bir birimden oluşan gruba girer. Bu gruba dahil

edilebilecek olan Candaroğulları Beyliği’ne ait Kastamonu’daki İsmail Bey Hanı (Deve Hanı)

ile Sinop-Gerze’deki Yaykıl Hanı, girişlerindeki ön mekân düzenlemesiyle dikkati çekerler.

Aynı çağda ve Karamanoğulları Beyliği zamanında 14.yüzyılda inşa edilmiş Karaman-Mut

yolu üzerindeki Kozak Hanı ve Sertavul Han, bu planın bir varyasyonu olarak, tek katlı ve iki

bölümden oluşan tasarımlara sahiptirler.

Menzil hanları arasında en yoğun grubu, tek katlı ve üç bölümlü olarak düzenlenmiş han

örnekleri oluşturur. Bu tür yapıların önemlice bir bölümü, Hoca Cihan Hanı, Pamukçu Hanı,

Zalmanda Hanı, Kavak Hanı, Atlas Hanı ve Gelendi Hanı gibi örnekleriyle, Konya ve

çevresinde yoğunlaşır. Bu grup içinde, ön bölümünde bir giriş mekânı bulunan diğer örnekler

arasında Kastamonu-Atabey ve Gökçeağaç hanları ile Karaman-Bucakkışla Hanı (Han Yeri)

sayılabilir.

Çağın iki katlı düzenlemelere sahip uygulamaları arasında, Menteşeoğullarının başkenti

Peçin’de, aynı zamanda kentsel mekânın içinde inşa edilmiş olan Kızıl Han, farklı plan

elemanlarıyla, han işlevi de gören resmî bir bina izlenimi bırakır.

Kent merkezlerinde yer alan tek katlı ticaret yapılarının anıtsal örnekleri arasında,

Menteşeoğulları Beyliği’nden kalma Balat’taki iki han sayılabilir. Bu tür yapıların iki katlı

düzenlenmiş çarpıcı bir örneği, Kastamonu’da, Candaroğulları zamanından kalma 15.yüzyıla

ait İsmail Bey Hanı’dır (Kurşunlu Han).

Bu çağın hanlarının tipik özelliği, Selçuklu çağının anıtsal uygulamalarının aksine, boyutların

küçülmesi ve bezemenin yapı tasarımından büyük ölçüde çıkartılmış olmasıdır. Bu

özellikleriyle, Batı Anadolu ve özellikle Osmanlı politik egemenlik alanları içinde kalan

örnekler hariç tutulursa, geç ortaçağlar boyunca Anadolu’nun içinde düzenli bir ticaret

ortamının bulunmadığına hükmedilebilir.

Kaynak :

A.Baş, Beylikler Dönemi Hanlarında Uygulanan Plan Şemaları”, 9.Milletlerarası Türk

Sanatları Kongresi, Ankara. 1995, s.275-288

A.Baş, “Beylikler Dönemi Hanları”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı,

Cilt 2, Ed.:A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.447-455

R.H.Ünal, “Kozak ve Sertavul Hanları (Karaman-Mut)”, Konya, (Haz. F.Halıcı), Ankara.

1984, s.59-64

R.H.Ünal, “Osmanlı Öncesi Dönemden Yayınlanmamış Üç Menzil Hanı”, Arkeoloji-Sanat

Tarihi Dergisi, V, İzmir. 1990, s.181-191








4.4.6. Saray ve Köşkler

Anahtar Kelimeler: Beylikler, saray, köşk, kasır.

Beylikler çağının yönetsel birimleri olarak saray ve köşklerinden geriye hiçbir iz kalmaması,

Türkiye’nin kültür mirası adına acıklıdır. Hiç şüphe yok ki, bu çağın bütün Anadolu

kentlerinde ve politik egemenlik sınırları içinde kalan irili ufaklı pek çok yerleşmede saray

işlevi gören yapılar bulunmaktaydı.

Hasankeyf’te, Yukarı Şehir’de bir kalıntı halinde günümüze ulaşabilen ve Büyük Saray diye

bilinen yapının Artuklu döneminden kaldığı ve sonradan kentin Eyyûbi egemenliği sırasında

da kullanılmaya devam ettiği, arkeolojik kazılarla büyük ölçüde belirlenebilmiştir.

Beylikler çağının sarayları hakkındaki bilgiler, 14.yüzyılda Anadolu’da seyahat eden İbn

Batuta’nın yazdıklarından ibarettir. Ünlü seyyah, Anadolu seyahatine başlamak üzere karaya

adım attığı Alanya’da, Karamanoğullarının idaresi altında bulunan kentin beyi Yusuf’un

huzuruna Oba’daki sarayında çıkmış; aynı şekilde, Antalya’ya geldiğinde de, Hamidoğlu

Sultanı Hızır Bey’i sarayındaki hasta yatağında ziyaret etmişti. İbn Batuta’nın notlarından,

Hamidoğlu Dündar Bey’in oğlu İshak Bey’in de Eğirdir’de bir sarayı bulunduğu

anlaşılmaktadır. Seyahati sırasında Konya’ya da uğrayan Batuta, burada, Karamanoğlu

Sultanı Bedreddin Mahmud’un inşa ettirdiği bir saraydan sözetmektedir. Sivas’ta da,

Nakib’ü’l-eşrâf’ın oturduğu ve kendisinin de konuk olduğu medrese tarzında inşa edilmiş

Dar’üs-siyâde’nin de bir saray olduğu söylenebilir. Notlar arasında, Ertenaoğlu Alâeddin

Bey’in sarayına ilişkin bilgi de vardır. Birgi’de, Aydınoğlu Mehmed Bey’in Sarayı’nda büyük

bir kabul salonuna konuk olan seyyah, üzerleri kumaşlarla döşeli sedirler ve salonun

ortasında, her köşesinde ağzından su akan tunçtan aslan heykellerinin bulunduğu bir havuz ile

yüksekçe bir yere kurulmuş tahttan hayranlıkla sözetmektedir. Seyahati sırasında,

Safranbolu’ya da uğrayan seyyah, kente geldiğinde, Candaroğlu Beyi’nin oğlunu kaledeki

sarayında ziyaret etmişti.

Şüphesiz bu notlar, ilgi çekici olmakla birlikte, mimari düzenlemeleri ve daha birçok

ayrıntılarıyla, Beylikler çağı saraylarına ilişkin doyurucu bilgi vermekten yine de uzaktır.

Fizikî olarak sürekli değişen ve büyüyen bugünkü Anadolu kentlerinde, Beylikler çağının eski

yönetsel birimleri olarak saraylarını bulabilmek imkânı da kalmamıştır. Buna karşılık,

kentlerde sürdürülecek sistematik arkeolojik kazıların, bu tür yapılara ilişkin yeni veriler

kazandıracağı söylenebilir.

Kaynak:

İbn Batuta Seyahatnâmesi’nden Seçmeler, Haz: İ. Parmaksızoğlu, Ankara.1981(2)








4.4.7. Köprüler

Anahtar Kelimeler: Beylikler, köprü.

Beylikler çağı köprüleri hakkında pek az bilgi mevcuttur. Günümüze gelebilen bu tür

yapıların daha çok Karamanoğulları döneminden kaldığı dikkati çeker. Ermenek’teki

14.yüzyıla tarihlenen ve kitâbesinden Süleyman bin Yusuf adlı bir mimar tarafından yapıldığı

anlaşılan Görmel Köprüsü (Ala Köprü), Göksu vadisinin daraldığı bir boğazda 21 m.lik

kemer açıklığı ile kayadan kayaya uzatılarak kurulmuştur. Yine Göksu nehri üzerindeki

14.yüzyıldan kalma bir başka Karamanoğlu eseri olan Bıçakçı Köprüsü, üç kemer gözü ile

dönemin anıtsal örneklerinden biri olarak kabul edilebilir. Bu çevrede, Gökden deresi

üzerinde, tek kemer açıklığına sahip bir başka köprünün de Karamanoğulları zamanından

kaldığı söylenebilir.

Kuzey-batı Anadolu’da, Kastamonu sınırları dahilinde ve bugünkü ilçeye de adını veren

Taşköprü’nün 14.yüzyıldan ve Candaroğulları zamanından kalmış olması muhtemeldir.

Tire Müzesi’ndeki bir kitâbeden, Aydınoğulları zamanında ve 14.yüzyılın ikinci yarısında

inşa edilmiş bir köprünün bulunduğu anlaşılmakla birlikte, yerini tayin edebilmek mümkün

değildir.

Doğu Anadolu’da, 15.yüzyılda Akkoyunlu politik egemenlik alanı içindeki Ahlat’ta, eski kent

dokusunun içinde yer alan Bayındır ve Taht-ı Süleyman köprülerinin, aynı beylik zamanından

kalmış olması muhtemeldir.

Batı Anadolu’da, Saruhanoğlu Beyliği’nin başkenti Manisa’da, İshak Bey’in 14.yüzyılın

ikinci yarısında Karaoğlanlar civarında yaptırdığı Koyun Köprüsü, beyliğin dikkat çekici

eserlerinden biri olarak kabul edilebilir.

Kaynak:

C.Çulpan, Türk Taş Köprüleri, Ankara. 2002 (2)

F.İlter, Osmanlılara Kadar Anadolu Türk Köprüleri, Ankara.1978

G. Tunç, Taş Köprülerimiz, Ankara. 1978








4.4.8. Hamamlar ve Su Yapıları

Anahtar Kelimeler: Beylikler, Hamam.

Beylikler çağı hamamlarına ilişkin çalışmalar, bu yapı grubunun fizikî özelliklerinin

belirlenebilmesi bakımından henüz başlangıç aşamasındadır. Şüphesiz, çoğunlukla kent içinde

ve bir vakıf eser olarak yüzyıllar boyunca sürekli kullanılmaları nedeniyle de, bu tür

yapılardaki değişim ve fizikî müdahaleleri tespit edebilme imkânı hayli zordur. Buna karşılık,

Beylikler çağından kalma kimi hamamların plan ve kuruluş özelliklerini tayin edebilme

imkânı yine de bulunabilir.

Kastamonu’da Candaroğulları Beyliği zamanından kalma Bey Hamamı (İsfendiyar Bey

Hamamı), dört eyvanlı ve köşe hücreli tipte inşâ edilmiştir

Tokat ve çevresinde 14.yüzyıldan kalma bir grup hamam dikkat çekicidir. Bunlardan, kent

merkezindeki dört eyvanlı ve köşe halvetli tipte inşa edilmiş Mustafa Ağa Çifte Hamamı ile

yakın çevredeki Pazar ilçesinde tek kişi için tasarlanmış özel bir kuruluş olduğu anlaşılan

Halil Bey Hamamı, Niksar-Ünye yolu üzerindeki Ardıçlı köyünde günümüze bir kalıntı

halinde ulaşabilen ve iki halvet odasından oluşan özel kuruluşuyla dikkati çeken Argosti

(Ardıçlı) Hamamı ve ilgi çekici plan düzenlemesiyle Pazar-Zile yolu üzerindeki Beyovası

(Beyobası) Köyü Hamamı’nın bu bölgede hüküm süren Ertenaoğulları döneminden ya da

14.yüzyılın sonlarında Kadı Burhâneddin Ahmed ve Tâcüddinoğulları’nın yönetimleri

zamanında inşa edildikleri söylenebilir.

Konya-Meram’da 15.yüzyılın ortalarında inşa edilmiş Meram Çifte Hamamı,

Karamanoğulları Beyliği dönemi yapısıdır.

Kütahya’da, 14.yüzyıldan ve Germiyanoğlu Beyliği döneminden iki hamam günümüze

ulaşabilmiştir. Bunlardan, Çifte Hamam olarak inşa edilmiş Küçük Hamam, taçkapı tasarımı

ile dikkati çekerken, Saray Hamamı, iki bölümlü sıcaklık düzenlemesi ve ilgi çekici halvet

kuruluşuyla değişik bir plan uygulaması yansıtır.

Menteşeoğlu Beyliği’nin başkenti Peçin’de 14.yüzyıldan kalma Büyük Hamam ile aynı

beyliğe ait Balat’taki İlyas Bey Külliyesi’ni oluşturan yapılar arasında yer alan Büyük

Hamam, üç eyvanlı ve köşe halvetli tipte inşa edilmişlerdir. Peçin’de Yelli Hamam diye

bilinen ve 14.yüzyıldan kalma hamamın ise, iki eyvanlı ve köşe halvetli gruba girdiği bilinir.

Kaynak:

O.Eravşar, Tokat Tarihi Su Yapıları (Hamamlar), İstanbul. 2004

S.Eyice, "İznik'de Büyük Hamam ve Osmanlı Devri Hamamları Hakkında Bir Deneme", İÜEF

Tarih Dergisi, XI, İstanbul. 1960, s. 99-120

G.Öney, Beylikler Devri Sanatı, XIV.-XV.Yüzyıl (1300-1453), Ankara. 1989







Doç.Dr.Z.Kenan BİLİCİ Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

ANADOLU’DA BEYLİKLER ÇAĞI SANAT VE

KÜLTÜR ORTAMI

MİMARİ BEZEME VE EL SANATLARI


ARALIK- 2009

ANKARA

4.5. Mimari Bezeme Ve El Sanatları

Anahtar Kelimeler: Beylikler, bezeme, ahşap, alçı, çini, halıcılık

Anadolu Beylikler çağı mimarlığında, taş süslemeciliğinin, Selçuklu çağında olduğu gibi,

belirli yapı elemanlarına bağlı kaldığı bilinir. Bezemede en önemli yapı öğesi yine taçkapı

olmakla birlikte, Batı Anadolu’da, Selçuk’ta (Efes) Aydınoğlu İsa Bey tarafından 14.yüzyılın

ikinci yarısında yaptırılan caminin mermer kaplamalı iki katlı cephe tasarımı, Beylikler çağı

için önemli bir yenilik olarak belirmektedir. Dikkat çekici bir ayrıntı da, Selçuklu çağının

anlam yoğunluğu taşıyan figürlü bezemelerinin, Beylikler çağında giderek ortadan

kalkmasıdır.

Beylikler çağı mimarlığında, özellikle 14.yüzyılda, Selçuklu geleneğine bağlı bir dizi ahşap

cami inşa edildiği gibi, tamamen çakma ve yapıştırma, hakiki ya da taklit kündekârî

tekniklerinde yapılmış; hattâ, Manisa Ulu Camii minberinin yan aynalıklarında olduğu gibi,

kavisli çıta uygulamalarının da görüldüğü minber ve kapı kanatları gibi gelişmiş ahşap

örnekleri de bulunmaktadır. Çağın diğer örnekleri arasında, 14.yüzyılda özellikle Orta

Anadolu’da Konya, Ermenek, Akşehir ve Ankara gibi ahşap atelyeleriyle ünlenmiş Ortaçağ

merkezlerinde düz satıhlı ya da oluklu oyma, ayrıca kakma ve tarsi tekniklerinde minber, kapı

kanadı, mihrap ya da sandukalar üretilmiş olunduğu anlaşılmaktadır.

Mimaride, alçı malzemenin de kullanıldığını gösteren örnekler, ağırlıklı olarak Orta ve

Kuzey-Batı Anadolu’daki Karamanoğulları ve Candaroğlu döneminden kalma camilerin

mihraplarında toplanmıştır. Dikkat çekici bir eser, Karakoyunlu politik egemenlik alanında,

14.yüzyılın sonlarına ait Van Ulu Camii’nin mihrap ve duvarlarındaki rölyefli renkli alçı

kaplamalardır. Yüzey bezemesi olarak kalıplama ya da oyma tekniklerinin uygulandığı alçı

duvar kaplamalarının en dikkat çekici örneklerine ise 14-15.yüzyılllardan kalma zaviye,

imaret ya da türbe gibi sınırlı birkaç yapıda rastlanmaktadır. Diğer taraftan, Kastamonu-

Kasabaköy’deki 14.yüzyılın ortalarından kalma bir Candaroğlu eseri olan Mahmud Bey

Camii’nin alçı pervazlı pencereleri de, Beylikler çağından günümüze ulaşabilen ender

örneklerden biri olarak hatırlanabilir.

Dönemin çini üretimine ilişkin bilgiler sınırlıdır. Selçuklu çağındaki yoğun çini kullanımının

aksine, 14.yüzyıl Anadolusu’nda bir duraklama ve azalma görülür. Eşrefoğlu, Aydınoğlu,

Karamanoğlu, Germiyanoğlu ve kimi İlhanlı yapılarındaki sırlı tuğla ve çini mozaik

uygulamalar, Selçuklu çini geleneğinin sınırlı ölçüde yaşatıldığını ortaya koymaktadır.

Beylikler çağının halıcılığına ilişkin bilgilerimiz, Avrupalı ressamların tablolarındaki

görünümlerden ibarettir. En yaygın halı türünün, çokgen düzenlemeler içinde stilize hayvan

figürleriyle bezeli olanlar olduğu anlaşılıyor. 14.yüzyıl Avrupa tablo ve duvar resimlerinde

karşılaşılan bu tür hayvan figürlü halılardan kalan örnekler 15.yüzyıla aittirler. Bunların

14.yüzyılın tablo ve duvar resimlerine konu olması, Anadolu’da bir önceki yüzyılda dokunup

ihraç edildiklerini akla getirmektedir. 15.yüzyılın ikinci yarısında hayvan figürlü halılar,

yerlerini geometrik desenli halılara bırakırlar.

Kaynak:

O.Aslanapa, Türk Halı Sanatının Bin Yılı, İstanbul.1987

R.Bozer, “Ahşap Sanatı”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, Cilt 2,

Ed.:A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.533-541

A.Karaçağ,“Alçı Sanatı”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi Uygarlığı, Cilt 2,

Ed.:A.U.Peker-Z.K.Bilici, Ankara.2006, s.493-505

G.Öney, Türk Çini Sanatı, İstanbul.1976

Ş.Yetkin, Türk Halı Sanatı, Ankara. 1974

Yüzyıllar Boyunca Türk Sanatı, Haz:O.Aslanapa, İstanbul. 1977







Emeği Geçen




KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

OSMANLI ÇAĞI’NDA ANADOLU

ERKEN DÖNEMİN FİZİKSEL ÇEVRESİ VE KENTLER


ARALIK - 2009

ANKARA

5.1. Erken Dönemin Fiziksel Çevresi Ve Kentler

Anahtar Kelimeler: Erken Osmanlı, kent,

Erken Osmanlı dönemi kentlerinde, yerleşme sisteminin kuruluş ve gelişme aşamaları, büyük

ölçüde, 14.yüzyılın sonlarından başlayarak 15.yüzyıl boyunca devam eden bir kentleşme

mekaniği halinde süregelmiştir. Yıldırım Bayezid’in Batı Anadolu’yu Osmanlı egemenliğine

alışının, başkent Bursa’yı, doğu ile batı dünyası arasındaki karmaşık ekonomik ilişkilerin

odağı haline getirdiği söylenebilir. Nitekim, kuzey İran’da Şirvan ve Gilan gibi üretim

merkezlerinden yola çıkarılan ipeklilerin, Erzurum ve Erzincan üzerinden Orta Anadolu’yu

geçerek ulaştığı Bursa’da, 15.yüzyılda önemli bir ipek dokuma sanayi gelişmiştir. Yüzyılın ilk

yarısında, kentte, Çin porselenleri ve baharat da bulunabilmekteydi. Aynı dönem içinde,

Balkanlar’da kurulan Osmanlı merkezî idaresi, bu coğrafyanın kaynaklarının, devletin

Avrupa’daki başkenti konumuna gelen Edirne’ye aktarılmasını da sağlamıştır. Bu iki

başkentli ve iki parçalı yerleşme düzeni, İstanbul’un fethiyle birlikte ortadan kalkacak ve kent

fiziğinde bir bütünleşme süreci başlayacaktır.

Erken Osmanlı döneminden günümüze kalabilen anıtların konumlarına bakılarak, özellikle

kentin fizikî gelişiminde öncü rol oynadığı anlaşılan fütüvvet teşkilâtına hizmet amacıyla

kurulmuş zaviyeli-tabhaneli imaret/camilerin, ana yapılaşma alanlarının dışında belirli bir

kentsel mekân ve çevre içinde inşa edildikleri dikkati çeker. Kentlerin Türkleşmesi sürecini

olduğu kadar, yeni yerleşim nüvelerinin oluşmasında kolonizatör dervişlerin de öncü rol

oynadığını gösteren bu tür yapıların, göçerlerin kentlileşmesi sürecine sağladığı katkılar çeşitli

araştırmalarda vurgulanmıştır.

Erken Osmanlı döneminin Bursa, Edirne ya da İznik gibi kentlerinde, hayatın büyük ölçüde

sur içinde sürdüğü ve yerleşme alanında konut ve arsa gibi mülkler bulunduğu

anlaşılmaktadır. 14.yüzyılın başlarında Osmanlı politik egemenliğine giren Bursa’da, fethinin

üzerinden geçen yarım yüzyıl içinde, kentin hisar denilen yerleşme alanı, birbiri ardınca inşa

edilmiş cami, medrese, hamam ve darphane gibi yapılarla büyük ölçüde iskân edilmiştir.

Yüzyılın sonlarına doğru, Yıldırım Bayezid’in yaptırdığı Ulu Cami ise, sonradan bu çevreye

katılan Bey Hanı, İpek Hanı, Kapan Hanı, Koza Hanı, Geyve Hanı, Bezir Hanı ve Tuz Hanı

gibi ticaret yapılarıyla birlikte, ilk Osmanlı başkentinin kentsel merkezini de tayin etmiştir.

Benzer bir gözlem, 14.yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı topraklarına katılan Edirne için de

yapılabilir. Fethin ilk yıllarını takip eden süre içinde yapıldığı bilinen eserlerden geriye hiçbir

iz kalmamıştır. 15.yüzyılın başlarında inşa edilmiş olan Eski Cami, Fatih dönemine kadar

kentin merkez yapısı konumunu korumuş; kent fiziği, inşa edilen dinî ve ticarî işlevlere sahip

yapılarla, büyük ölçüde bu anıtsal caminin çevresinde gelişmiştir.

Erken Osmanlı kentlerinin en önemli ve işlek mekânlarından biri, 15.yüzyılın başlarına kadar

örgütleşmemiş bir niteliğe sahip bulunsa da, yine de, hiç şüphesiz, sur kapılarından başlayarak

belirli bir eksen çevresinde yoğunlaşan ve ticarî etkinliklere ayrılmış bölümüdür. Ekonomik

imkânların arttığı 15.yüzyılda, Bursa ve Edirne’de, kentlerin ticaret hayatına bedesten gibi

yeni bir yapı grubunun katıldığı görülür.

Kaynak:

O.Aslanapa, Edirne'de Osmanlı Devri Abideleri, Istanbul 1949

O.Aslanapa, Osmanlı Devri Mimarîsi, İstanbul. 1986

E.H.Ayverdi-İ.A.Yüksel, İlk 250 Senenin Osmanlı Mimârîsi, İstanbul.1976

Ö.L.Barkan, “Osmanlı İmparatorluğunda Bir İskan ve Kolonizasyon Metodu Olarak Vakıflar

ve Temlikler, I, İstila Devirlerinin Kolonizatör Türk Dervişleri ve Zaviyeler”, Vakıflar

Dergisi, II, Ankara. 1942, s.279-304

S.Eyice, “İlk Osmanlı Devrinin Dini-İçtimai Bir Müessesesi, Zâviyeler ve Zâviyeli Camiler”,

İktisat Fakültesi Mecmuası, 23/1-2, İstanbul. 1963, s.1-80

M.T.Gökbilgin, XV-XVI.Asırlarda Edirne ve Paşa Livâsı, Vakıflar-Mülkler-Mukataalar,

İstanbul.1952

A.Kuran, The Mosque in Early Ottoman Architecture, Chicago-London. 1968

U.Tanyeli, Anadolu-Türk Kentinde Fiziksel Yapının Evrim Süreci (11.-15.yy), İstanbul. 1987







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

T.C.




SANAT TARİHİ


Maddi Miras: Sanat Ve Mimari


ARALIK- 2009

ANKARA

5.2. Maddi Miras: Sanat Ve Mimari

Anahtar Kelimeler: Erken Osmanlı, sanat, mimari, sanatçılar

Anadolu’da, Beylikler çağı sanatının en ilgi çekici örnekleri, Erken Osmanlı kültür çevresinde

yoğunlaşır.

Osmanlı mimarlığı ve sanatının gelişmesinde, İznik’in, tarihi bilinen en eski yapıların

bulunduğu bir merkez olarak önemi büyüktür. Osmanlı mimarlığının tarihi bilinen en eski

camisi Hacı Özbek Mescidi İznik’tedir. Yine bilinen en eski Osmanlı medresesi olan

Süleyman Paşa Medresesi de bu kenttedir. Nilüfer Hatun İmareti ve Yeşil Camii gibi dikkat

çekici tasarım ve uygulamalarının da İznik’te olması, kentin 14.yüzyılda önemli bir kültür ve

sanat merkezi olduğunu göstermektedir. Yapı faaliyetine paralel olarak İznik bir çinicilik

merkezi olmaya başlamış ve 17.yüzyıla kadar bu alanda dünyaca ünlü bir üretim merkezi

olmuştur.

İmparatorluğun ilk büyük başkenti olan Bursa, Yıldırım Bayezid’in 14.yüzyılın sonlarına

doğru inşa ettirdiği anıtsal yapılarla başlayan ve 15.yüzyılın ilk yarısında Çelebi Mehmet’in

yaptırdığı Yeşil Camii ile görkemli örneğini veren Erken Osmanlı mimarlık ve sanat

üslûbunun da merkezidir. 14.yüzyılda, plan düzleminde dikkat çekici bir uygulama da,

13.yüzyılın kubbeli medrese örnekleriyle bağlantısı da bulunan Ters T şemasına sahip, yan

mekânlı ve çok işlevli zaviyeli-tabhaneli imaret/camileri gibi fütüvvet yapılarının sayısındaki

artıştır. Aynı şekilde, Bursa ve İznik’teki medreselerde ana eyvanın yerini alan kubbeli

dershane tasarımı, sonraki uygulamalarda Osmanlı medreselerinin ana şeması haline

dönüşecektir. Kubbeli baldaken tarzında yaygınlaşacak mezar yapılarının da, İznik’te

14.yüzyıldan kalma Yakub Çelebi ve Saltuk Dede türbeleri gibi ön örneklerle başladığı

bilinir. Dönemin büyük yapılarıyla birlikte taş ve ahşap oymacılığı, çini, alçı bezeme ve hat

gibi sanat ve zenaatler de gelişmişlerdir. Yeşil Camii, aynı zamanda, bu sentezin çarpıcı bir

örneği olarak kabul edilebilir.

Edirne’nin politik merkez olması ile kültür ve sanat alanında öncü rol oynayarak gelişme

göstermesi arasında zaman farkı vardır. Balkanlardaki Osmanlı yayılması dolayısıyla önem

kazanan kent, Ankara Savaşı’ndan sonraki politik ortamda, mimarlık etkinliği çevresinde

toplanan yaratıcı bir üslûp ve sanat çabasının yoğunlaşmasına sahne olmuştur. 15.yüzyılın ilk

yarısının başlarında kültür ve sanat ortamının merkezi Bursa iken, Sultan II.Murat’ın

15.yüzyılın ortalarına doğru o zamana kadar alışılmamış boyutlarla yaptırdığı Üç Şerefeli

Camii, Bursa’da, Ortaçağın yapı bilgisi ve tasarımlarıyla inşa edilmiş bütün değişik

uygulamaları da aşarak, kısa bir süre sonra İstanbul’un fethiyle büyük bir İmparatorluğa

dönüşecek bir devletin sanat ve mimarlık üslûbunu temsil eden bir gelişmenin de habercisidir.

İstanbul’un fethinden sonra da kent, Sultan II.Bayezid’in büyük külliyesinin de gösterdiği

gibi, 15.yüzyıl boyunca, Osmanlı sanatının üst düzeyli seçkin yapıtlarının üretildiği bir sanat

ve kültür merkezi olmaya devam etmiş ve 16.yüzyılda da bu özelliğini sürdürmüştür.

Dönemin sanat ve kültür ortamını temsil eden mimar ve sanatçılar arasında Mimar Hacı Ali,

Hacı ibn Musa, Ali bin Hüseyin, Mimar Hacı Alâeddîn, Ebû Bekir ibn Muhammed ibn

Hamzat’ül Müşeymeş el-Dımışkî, Mimar Yakub ibn Abdullah ve “mühendislerin gururu”

İmâmüddîn Hacı İvaz Paşa sayılabilir.

Kaynak:

O.Aslanapa, Edirne'de Osmanlı Devri Abideleri, Istanbul 1949


E.H.Ayverdi-İ.A.Yüksel, İlk 250 Senenin Osmanlı Mimârîsi, İstanbul.1976

A.Kuran, The Mosque in Early Ottoman Architecture, Chicago-London. 1968

Z.Sönmez, Başlangıcından 16.Yüzyıla Kadar Anadolu Türk-İslam Mimarisinde Sanatçılar,

Ankara.1989







Emeği Geçen


Doç.Dr.Z.Kenan BİLİCİ Prof. Dr. Kıymet Giray Prof.Dr.Hale

Künüçen

T.C.




BİR İMPARATORLUĞUN SANATI: OSMANLI MİMARİSİNİN

KİMLİĞİ

FATİH’TEN KANUNİ’YE: YÜKŞELİŞİN SANATSAL ÖYKÜSÜ


ARALIK - 2009

ANKARA

6. Bir İmparatorluğun Sanatı: Osmanlı Mimarisinin Kimliği

6. 1. Fatih’ten Kanuni’ye: Yükselişin Sanatsal Öyküsü

Anahtar Kelime: 15.yüzyıl, Fatih, II.Bayezid, Yavuz Sultan Selim.

İstanbul’un fethinin, Osmanlı düşünce yapısında, devletin Doğu Roma’nın halefi olan yeni bir

İmparatorluk bilincine varmasına neden olduğu söylenebilir. Fatih’in saray nakkaşhânesinde

çalışmak üzere Venedikli Mastori Pavli, Veronalı Matteo de Pasti, Constanza Da Ferrara ve

Gentile Bellini gibi ünlü bazı İtalyan portre ressamlarını İstanbul’a davet edip bir Roma

Kayzeri gibi portre ve madalyonlarını yaptırtmasındaki davranış şeklinde böyle bir

bilinçlenmenin ifadesi vardır. Resim alanındaki yenilik ve değişimler, Fatih çağının

kanunnâmelerinden dönemin top döküm teknolojisine, Topkapı Sarayı’nın törensel

düzeninden Fatih Külliyesi’nin kentle bütünleşen anıtsal tasarımına kadar bütün alanlarda

kendini gösterir. İmparatorluk olmak fikri, dinî mimarinin merkez yapısı konumundaki

camide, ana ibadet mekânını örten kubbenin simgeselliğine giderek daha çok yansımaya

başlar. Fatih Külliyesi’nin camisinde, merkezi kubbeli hacmin, mekânsal sürekliliğin

bozulmadan mihrap yönünde bir yarım kubbe ile genişletilmesi, kubbenin bütüncül etkisini

arttıran yaratıcı bir tasarım ve planlama sürecinin yaşandığını gösterir. Fatih’in şahsında,

Osmanlı Sarayı’nın anıtsal mimariyi ve sanatı yönlendirdiğine şüphe yoktur. Bunun yanı sıra,

fetihten sonra İstanbul’da inşa edilmiş Mahmud Paşa, Murad Paşa, Rumî Mehmed Paşa ve

Atik Ali Paşa camileri gibi, Erken Osmanlı kültür çevresinde gelişmiş geleneksel ters T planlı

zaviyeli cami uygulamalarının da sürdüğü görülür.

Değişimin mimarlıktaki anlamlı örneklerinden biri, 15.yüzyılın sonlarına doğru Sultan

II.Bayezid tarafından Mimar Hayreddin’e Edirne’de yaptırılan külliyedir. Cami, imaret,

hastane, medrese, hamam, mutfak ve erzak depolarından oluşan yapılar grubu, dönemin en

büyük dinî-sosyal kurumlarından biri olarak, Tunca nehrine akseden görkemli plastisitesi ve

siluet değerleriyle 15.yüzyıl yerleşmesinin en önemli kentsel mekânlarından birini de

oluşturmaktadır.

İstanbul’un fethinden yarım yüzyıl sonra, Sultan II.Bayezid’in kentte kendi adına yaptırdığı

ve 16.yüzyılın başlarında inşa edilmiş külliyesinde, cami mimarlığındaki gelişim daha çabuk

algılanabilir. Yeni gelişme, Fatih Camii’nin, mihrap önünde bir yarım kubbenin desteklediği

kubbeli ana merkezî mekân şemasının, bu defa, mihrap aksında bir yarım kubbenin daha

eklenmesiyle çift yarım kubbeli bir merkezî plan strüktürüne ulaştırılmış olmasıdır. Böylece,

ibadet mekânını örten ana kubbeli örtü, mekânın içindeki serbest dört ayak ve destek

sistemine oturtulmakla kalmamış; merkezî mekân, iki yarım kubbe ile olduğu kadar, bu

bölüme geniş kemerlerle açılan yan kanatlardaki diğer kubbeli birimlerle de genişletilmiştir.

Bu haliyle, Bayezid Camii’nin, mekân ve örtü ilişkilerinin tasarım ve statik hesaplamaları

bağlamında 16.yüzyılın geri kalan bölümünde inşa edilecek bu türden yapıların mimarlarını,

bir bakıma cesaretlendirdiği varsayılabilir.

Kaynak:


E.H.Ayverdi, Osmanlı Mimârîsinde Fâtih Devri 755-886 (1453-1481), III-IV, İstanbul.1973,

1974

G.Goodwin, A History of Ottoman Architecture, London. 1971

D.Kuban, Çağlar Boyunca Türkiye Sanatının Anahatları, İstanbul.2004

İ.A.Yüksel, Osmanlı Mimârîsinde II.Bâyezid, Yavus Selim Devri (886-926/1481-1520), V,

İstanbul.1983








Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

T.C.





KİMLİĞİ

İSTANBUL, KANUNÎ VE MİMAR SİNAN: KLASİK ÇAĞIN

KÜLTÜREL PANORAMASI


ARALIK - 2009

ANKARA

6.2. İstanbul, Kanunî ve Mimar Sinan: Klasik Çağın Kültürel Panoraması

Anahtar Kelimeler: Osmanlı, mimari, İstanbul, Kanunî Sultan Süleyman, Mimar Sinan

15.yüzyılda, İstanbul’un fethiyle başlayıp bir sonraki yüzyılda klasik çağına ulaşan Osmanlı

İmparatorluk sanatını, 16.yüzyılda, Türkler için adeta özümleyen dört ad öne çıkar: Kanuni

Sultan Süleyman, İstanbul, Süleymaniye ve bunları görsel bir simgeye dönüştüren Sinan.

Kanunî döneminin başlangıcında başkent İstanbul, büyük fetihlerle genişleyen bir

İmparatorluğun, fetihler sonucunda kazandığı yeni topraklardan elde edilen vergilerle inşa

edilmiş Fatih ve II.Bayezid’in inşa ettirdiği külliyeler gibi anıtsal yapı ve yapı alanlarıyla,

Ortaçağ sonrasının en büyük kentlerinden biri haline dönüşmüştü. Bu yapılara, daha sonra

Yavuz Sultan Selim tarafından yapımına başlanan, fakat oğlu Kanunî zamanında inşaatı

tamamlanan külliye de katılmıştır. Hanedanın mutlak iktidarını sergileyen anıtsal külliye ve

camilerin İstanbul’da yoğunlaşması, bir bakıma, Anadolu’dan yönelen göçlerle artan başkent

nüfusunun ihtiyaçlarını karşılamaya da yöneliktir. Fakat İstanbul’un 16.yüzyılın ilk

yarısındaki halini ve yapı alanlarını gösteren Matrakçı Nasuh’un minyatürleri, yine de sur

içinde hâlâ iskân edilmemiş kentsel mekânlar olduğunu gösterir. Hiç şüphe yok ki,

16.yüzyılın ortalarında inşa edilen ve kentin tümünü kapsayan bir etkinlik odağı olarak

Süleymaniye külliyesinin orada yapılma nedeni de, bu bölgenin cami ihtiyacından değil, fakat

Sultan’ın kentin toplumsal yaşamına ve fiziksel görünümüne hükümdarlığının gereklerini

katmak istemesi ile açıklanabilir.

Matrakçı Nasuh’un minyatürleri, tarihsel yarımadada ve sur içi yerleşmesinde, kentin merkez

ekseni üzerinde sıralanan anıtsal camileri, kapalıçarşıları, meydanları, çoğu iki katlı konutları,

büyük yapıların çevresini kuşatan kurşun kubbeli dükkânları ve hamamları ile başkentin,

tarihsel süreç içinde henüz Boğaz kıyılarında sahil sarayların inşa edilmediği ve denizle

fiziksel olarak bütünleşmesi tamamlanmamış bir sur içi yerleşmesinden ibaret olduğuna

tanıklık eder. Bu ortam içinde, 16.yüzyılda kurulan Hassa Mimarlar Ocağı’nın başına geçen

Mimar Sinan için başkent, adeta bir büyük şantiyeye ve sayısı 500’e yaklaşan yapı projesini

kapsayan olağandışı uzun sayılabilecek yaratıcılık döneminin en belli başlı yapıtlarını birbiri

ardınca verdiği bir mekân haline dönüşmüştür. İstanbul’un fiziksel çevresine 16.yüzyılın

ortalarından itibaren katılan Üsküdar-Mihrimah Sultan, Beşiktaş-Sinan Paşa, Tophane-Kılıç

Ali Paşa, Eminönü-Rüstem Paşa ve 16.yüzyılın sonlarına doğru Üsküdar’da deniz kıyısında

bir burun üzerinde inşa ettiği Şemsi Paşa gibi külliyeleriyle, İmparatorluğun mimarî üslûbunu

Boğaz kıyılarına taşıyan da, Sinan olacaktır.

Kaynak:

O.Aslanapa, Osmanlı Devri Mimarîsi, İstanbul.1986

A.von Gladiss, “Architecture”, Islam, Art and Architecture, 2000, s.544-565

D.Kuban, Sinan’ın Sanatı ve Selimiye, İstanbul.1997

A.Kuran, Mimar Sinan, İstanbul.1986







Emeği Geçen


Doç. Dr. Z. Kenan

BİLİCİ/

Dr. Mesut DÜNDAR

Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ


KİMLİĞİ

SİNAN’IN SANATI


ARALIK - 2009

ANKARA

6.3. Sinan’ın Sanatı

Anahtar Kelimeler: Mimar Sinan, Şehzade Camii, Süleymaniye Camii, Selimiye Camii

İstanbul’u, 16.yüzyılda, sınırları Globus Ottomanorum diye nitelendirilen bir Dünya

İmparatorluğunun başkentine yakışır maddi çehreye büründüren ve kent fiziğine tasarım gücü

yüksek yapıtlarıyla kalıcı bir görünüm kazandıran Sinan’ın sanatı, dünya mimarlık tarihinin

en ilgi çekici konularından biri olmaya devam ediyor. Sinan’a ilişkin otobiyografik

belgelerin, yaşadığı çağ ve o dönemin yapım süreci üzerine ayrıntılı bilgiler vermediği bilinir.

Yakın dostu Mustafa Saî Çelebi tarafından kaleme alınmış Tezkiretü’l-Bünyan ve Tezkiretü’l-

Ebniye, ünlü mimarın sanatına ilişkin ayrıntılar içermez. Ünü olağanüstü bir düzeye erişmiş

bir sanatçı konusunda, batı dünyasında iyi bilinen örneklerinin aksine, çağdaşlarının bu denli

ilgisiz kalmış olması, Osmanlı kültürünün düşünce yapısıyla açıklanabilir.

Tarihsel kaynaklara göre, Sinan’ın, Orta Anadolu’dan, Kayseri’den devşirme olarak alınıp

acemi oğlanlar mektebine verildiği, Kanunî Sultan Süleyman’ın askerî seferlerinde yeniçeri

olarak çeşitli teknik beceriler kazanıp dönemin pek çok yapı ustası arasından sivrilerek

1538’de Cemâٴat-i Mimârân’ın (Hassa Mimarlar Ocağı) başına getirildiği anlaşılmaktadır.

Bir tasarımcı olarak yetişmesinde, Yavuz Sultan Selim ve Kanunî ile çıktığı Mısır, İran ve

Irak’tan Dalmaçya ve Orta Avrupa’ya uzanan seferlerin de görsel kültürünü arttırdığı

varsayılabilir. 50 yaşına doğru, Ser-Mimârân-ı Hassa (Hassa Mimarbaşı) olarak seçildikten

sonra, sürekli bir inşaat etkinliği içinde, 100 yıla yaklaşan ömrünün sonuna kadar sayısı 500’e

varan inşaat ve onarımların tasarlayıcısı ya da sorumlusu olmuştur.

Sinan’ın İstanbul’da üstlendiği ilk işi olan Hürrem Sultan için yaptığı Haseki Külliyesi, tek

kubbeli camisi, revaklı bir avludan ibaret medresesi, anıtsal revağı ve düz tavanlı örtüsü ile

Osmanlı konutunun özgün bir yorumu sayılabilecek sıbyan mektebi ve sekizgen planlı açık

bir avlu etrafında düzenlenen mekân düzenlemesiyle Osmanlı mimarlık tarihinde eşi olmayan

darüşşifa gibi yapıları ile, kubbeli mekân modüllerinden oluşan yaratıcı bir tasarım olarak

belirmektedir. Sinan’ın yarattığı maddi çevrede rol alan her bina için , şüphesiz bu yargı

genelleştirilebilir.

Fakat onun dehasını tanımlayan üç anıtsal inşaat etkinliği, Osmanlı kültürü içinde, bir

mimarın kendi yaşamı boyunca geçirdiği evrim sürecinin anlaşılabilmesine daha çok imkân

verir.

İnşaatı dört yılda tamamlanan Şehzade Külliyesi’nin ana yapısı konumundaki cami, 19

metrelik kubbe çapı ve 37 metrelik kubbe kilidi yüksekliğiyle, mimari rasyonalizm

gösterisine dönüşmüş bir tasarım gücünün ifadesidir. Usta mimar, daha ilk anıtsal

uygulamasında, iç ve dış biçimlenişiyle, dört yarım kubbeyle desteklenmiş baldaken

kuruluşuyla merkezî kubbeli planın ideal şemasına ulaşmıştır.

Sinan’ın Kanunî Sultan Süleyman için yaptığı Süleymaniye Camii’nde, büyük bir mimarın,

Kanunî gibi bir Sultanın hükümdarlık iradesini ifade etmek üzere, etkili bir iç mekân yaratma

kaygılarının ön planda olduğu anlaşılır. Külliyeyi oluşturan her yapının ve elbette bu

topluluğun ana yapısı olarak özellikle caminin, Sultanın eşsiz azametinin bir göstergesi

olarak, onun fetihleri kadar önemli olduğuna şüphe yoktur. Nitekim, Sultanın cihan

hükümdarı kimliği ve İslâm’ın hamisi rolü, caminin ana taçkapısındaki kitâbede de

vurgulanmaktadır. İnşaatına ilişkin resmî belgelerden, külliyenin, ülke içinde adeta büyük bir

yapım seferberliğine dönüşerek, İmparatorluk coğrafyasına dağılmış hemen her kaynağı ve

kol işçisinden taş ustası ve duvar örücüleri gibi vasıflı usta zenaatkârlara kadar yetişmiş insan

gücünü örgütleyerek yapım süreci içinde değerlendiren bir etkinlik sonucu inşa edildiği

anlaşılmaktadır. Caminin planında, Ayasofya ve II.Bayezid Camii’nden gelen kimi etkilerden

bahsetmek mümkünse de, merkezi kubbesi, yarım kubbe ve eksedra gibi eğrisel öğelerden

oluşan piramidal düzenli etkili bir örtü ve cephe tasarımlarına sahiptir.

Şüphesiz, bu nefes kesici atılımların en dikkat çekici yapısı, Sultan II.Selim için Edirne’de

inşa edilen Selimiye Camii’dir. Aynı adla bilinen külliye içinde yer alan yapı, sekiz ayaklı bir

destek sisteminin taşıdığı ve merkezi kubbeyi öne çıkaran tasarımı, bu özelliğin bina içi ve

dışından aynı güçte ifade edilmesi ve tek merkezliliğin dört köşeye yerleştirilen minarelerle

güçlendirilmesi gibi çarpıcı mükemmelliği ve mutlak simetrisiyle, Osmanlı mimarlığı kadar,

kubbeli yapı geleneğinin de vardığı en yüksek aşama sayılabilir.

Osmanlı tarihi, üç kıtaya yayılmış İmparatorluğun büyük coğrafyasında yaşayan ve farklı

inançlara sahip halkların yazgılarıyla örüntülü bir zaman kesitidir. Sinan, bu zaman kesitinin

bir yerinde, 16.yüzyılda, Osmanlı maddi kültürünün çehresini, yaratıcı tasarımlarıyla

belirlemiş bir İmparatorluk mimarı olduğu kadar, aynı zamanda, karşılığını Avrupa sanatında

bulabileceğimiz, Osmanlı kültürünün ürettiği bir Rönesans insanı profili ve sembolüdür.

Kaynak:

O.Aslanapa, Osmanlı Devri Mimarîsi, İstanbul.1986

Ö.L.Barkan, Süleymaniye Cami ve İmareti İnşaatı, 1550-1557, C.1, Ankara. 1972

Ö.L.Barkan, Süleymaniye Cami ve İmareti İnşaatı, (1550-1557), C.2, Ankara. 1979

A.Batur, Osmanlı Camilerinde Örtü ve Geçiş Öğeleri, İstanbul. 1980

A.von Gladiss, “Architecture”, Islam, Art and Architecture, 2000, s.544-565

D.Kuban, Osmanlı Dini Mimarisinde İç Mekân Teşekkülü, İstanbul. 1958

D.Kuban, Sinan’ın Sanatı ve Selimiye, İstanbul.1997

A.Kuran, Mimar Sinan, İstanbul.1986







Doç.Dr. Z. Kenan BİLİCİ Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.





KİMLİĞİ

KLASİK ÇAĞIN MİMARİ BEZEMESİ


Aralık 2009

ANKARA

6.4. Klasik Çağın Mimari Bezemesi

Anahtar Kelimeler: 16.yüzyıl, taş, çini, kalemişi, malakârî, cam.

Osmanlı Klasik çağ mimarlığının ana yapı malzemesi taştır. Yapıların dış cephelerinde, avlu

taçkapıları ve pencerelerin profilli silmeler halinde, bazen mermer malzemeler de kullanılarak

tasarlandıkları görülür. Dönemin ender sayılabilecek renkli taş uygulamalarının en çarpıcı

örneği Gebze’deki Çoban Mustafa Paşa Külliyesi’nin camisidir.

Klasik çağın en görkemli bezeme malzemesi ise, yapıların iç duvar kaplamalarında kullanılan

çinidir. Yapımına Yavuz Sultan Selim zamanında başlanıp, oğlu Kanunî Sultan Süleyman

tarafından tamamlanan İstanbul’daki Sultan Selim Külliyesi’nin cami ve türbesinde, renkli sır

tekniğinde üretilmiş çini kaplamalar kullanılmıştır. Bozöyük-Güzelce Kasım Paşa Camii,

İstanbul’da Haseki Medresesi ve Şehzade Mehmed Türbesi’nde de aynı teknikteki çinilerin

kullanıldığı bilinir. Yüzyılın ikinci yarısında, iç mekân tasarımının bir parçası olarak, çini

kaplamanın yapılardaki yer ve düzeninde anlamlı değişiklikler oluşur. Renkli sır tekniğindeki

üretilmiş kaplamanın yerini sıraltı tekniğinde üretilmiş çiniler alır; çini desenleri, farklı bir

yaratıcılıkla, çiçek ve bitki motiflerinin stilizasyonu halinde değişime uğrar. Süleymaniye

Camii’nin mihrap duvarında, Kanunî ve Hürrem Sultan türbelerinde adeta duvar resmi gibi

tasarlanmış kaplamada, çini deseni, tek bir levhanın üzerinden büyük panolara doğru

gelişmeye başlar. Rüstem Paşa Camii, bu yeniliklerin tümünü içeren ve çininin iç mekânı

kubbeye kadar saran bir kaplama malzemesi olarak kullanıldığı Sinan çağının ilgi çekici ve

ünik bir uygulamasıdır. Çini desenlerinin gittikçe daha yüksek bir estetik düzeye doğru

gelişmesi, Kadırga Sokollu Camii ile yüzyılın son çeyreği içinde inşa edilmiş Kasımpaşa-

Piyâle Paşa ve Tophane-Kılıç Ali Paşa camilerinde de devam etmiştir. Osmanlı mimarlığının

en görkemli anıtı konumundaki Edirne-Selimiye Camii’nin bezeme programının

uygulanmasına ilişkin resmî kayıtlar, çini kaplamanın konumu ve içeriğinin Sultan tarafından

bizzat belirlenmiş olduğunu ortaya koymuştur.

Çini malzeme ile birlikte tercih edilen öğeler arasında, 16.yüzyılın neredeyse bütün anıtsal

yapılarının bezeme programı içinde yer alan kalemişleri ile zengin tekniklerle işlenmiş ahşap

kapı ve pencere kanatlarının da bulunduğu, ayrıca bu dönemde, Topkapı Sarayı Harem

Dairesi’ndeki III.Murad Odası’nın kubbesinde olduğu gibi, malakârî bezemenin kullanıldığı

bilinir.

Osmanlı Klasik çağından ve 16.yüzyıldan kaldığı varsayılan renkli özgün pencere camlarının

örneklerine ise Süleymaniye ve Üsküdar’daki Mihrimah Sultan camilerinde rastlanmaktadır.

Kaynak:


N.Atasoy-J. Raby, Iznik, The Pottery of Ottoman Turkey, London/Istanbul. 1989

E.Atıl, The Age of Sülayman the Magnificent, Washington/New York.1987

Bir Şaheser, Süleymaniye Külliyesi, Ed.S.Mülayim, Ankara.2007


J.Frelly, Sinan: Architect of Süleyman the Magnificent and the Ottoman Golden Age,

London/New York.1992







Doç.Dr. Z.Kenan BİLİCİ Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

EL SANATLARI


ARALIK- 2009

ANKARA

6.5. El Sanatları

Anahtar Kelimeler: Beylikler, bezeme, ahşap, alçı, çini, halıcılık

Osmanlı çağının en yaratıcı sanat kollarından biri ve belki de en önemlisi çini üretimidir.

Çininin mimaride kullanıldığı ilk örneklerin, İznik’te ve 14.yüzyıla ait Sultan Orhan İmareti

duvar kaplamaları ile Yeşil Cami’nin minaresi olduğu bilinir. Bununla birlikte, Erken

Osmanlı çini sanatı ve üslûbunun mimari bezemedeki ilk anıtsal uygulaması, 15.yüzyılın ilk

yarısında inşa edilmiş Bursa-Yeşil Cami ve türbesinin zengin renk repertuvarına sahip, ayrıca

bazı örneklerde altın yaldız bezemelerin uygulandığı, mercan kırmızısı renginin de

kullanıldığı renkli sır ve mozaik tekniğinde üretilmiş çinileridir. Erken Osmanlı çini

sanatındaki diğer bir yenilik, sıraltı tekniği ile yapılmış mavi-beyaz çinilerdir.

İstanbul’un fethinden sonra, 16.yüzyılın ilk yarısı içinde yapılmış Yavuz Sultan Selim Camii

ve Türbesi ile Şehzade Mehmed Türbesi çinileri, renkli sır tekniği ile üretilmiş çinilerin son

büyük örneklerini oluştururlar. Aynı yüzyılın ortalarından itibaren, Osmanlı çağı çiniciliğinin

en yüksek aşamasını oluşturan İznik çiniciliğinin yükselişi gözlemlenir. Yenilik, içinde yer

aldığı yapıyı adeta bir duvar resmi halinde bir renk âlemine dönüştüren çini desenlerinin

yaratıcı tasarım ustalığı ve estetik düzeyidir. Dönemin neredeyse bütün dinî ve sivil mimarlık

yapıtlarının bu tür çinilerle kaplandığı bilinir.

Çinicilik dışında, kullanma eşyası olarak dönemin seramik üretiminin de benzer bir estetik

düzeye ulaştığı anlaşılmaktadır.Erken örneklerin, İznik atelyelerinde üretilmiş slip tekniğinde

ve tek renk sırlı kaplar olduğu bilinir. 14.yüzyılın son yarısı ile 15.yüzyıl başlarında “Milet

İşi” diye de bilinen İznik seramikçiliğinin ikinci yaratıcı evresi başlar. 15.yüzyılın

ortalarından itibaren kentteki seramik üretimi, mavi-beyaz örneklerle 16.yüzyılın ikinci

yarısına kadar ince bir zevk ve estetik düzeyle sürekli gelişerek devam etmiştir.

Osmanlı çağı cam üretimine ilişkin bilgiler sınırlı olmasına karşılık, 16.yüzyılın sonlarında,

Sultan III.Murad’ın oğlu Mehmed için düzenlenen sünnet düğününü anlatan Sûrnâme-i

Hümâyûn minyatürlerinde, geçit törenine katılan camcı esnafının yer aldığı çeşitli sahneler,

önemli bir görsel kaynak olarak Osmanlı çağı camcılığına ilişkin bilgi vermektedir.

Osmanlı dokuma sanatının en gelişmiş olduğu dönem 16.yüzyıldır. Bunlar arasında, Holbein

halıları diye bilinen ve Uşak’ta dokunmuş bir grup halı, madalyonlu, yıldızlı ya da kuşlu

gruplarıyla, dokuma sanatının en tanınmış örneklerini oluştururlar. Kumaş desenlerinin ise,

genellikle dönemin çinileri üzerinde görülen motiflerin, daha değişik proporsiyonlar ve

bezemesel düzenler içinde kullanıldığı örnekler olduğu bilinir. III.Murad döneminde,

İstanbul’da 200’e yakın dokuma tezgâhı olduğu ve bunların bir bölümünün de Osmanlı

Sarayı’na bağlı bulunduğu anlaşılmaktadır.

Osmanlı çağının en erken minyatürlü yazmaları, Fatih dönemine mâledilen Muhammed

Siyah Kalem Albümü’dür. Bir kitap için hazırlanmadığı belli olan minyatürlerin, Türk resim

geleneğine bağlı olarak, Herat’da ya da Türkistan’daki çeşitli kültür merkezlerinde 14. ve

15.yüzyıllarda üretilmiş çeşitli resimlerden oluşan bir albüm halinde Osmanlı Sarayı’na

ulaştığı söylenebilir. İstanbul’un fethinden önceye ait minyatürlü yazmalar arasında

Amasya’da 15.yüzyılın başlarında tamamlanan Ahmedî’nin Türkçe manzum bir yazma eseri

olan İskendernâme’si ile yüzyılın ikinci yarısına ait Şerefeddin Sabuncuoğlu’nun

Cerrâhiyet’ü-l İlhâniye adlı Türkçe tıp kitabı sayılabilir. Şüphesiz Osmanlı minyatür sanatının

en seçkin örnekleri arasında, Kanunî Sultan Süleyman döneminden kalma Selimnâme, Pirî

Reis’in Kitab el-Bahriyye, Matrakçı Nasuh’un Beyân-ı Menazil-i Sefer-i Irâkeyn, Tarih-i

Sultan Bayezid ve Süleymannâme ile yüzyılın sonlarına doğru ressam Nigârî tarafından

yapılmış portreler, Lokman’ın Süleymannâme’si ve Nakkaşbaşı Osman’a mâledilen Sûrnâme-

i Hümâyun ve Hünernâme gibi yazmalar ile aynı dönemin Saray müzehhiblerinden nakkaş

Karamemi ile “Saz Üslûbu”nun yaratıcısı Şah Kulu’nun adları özellikle hatırlanabilir.

Osmanlı hat sanatının kurucusu 15.yüzyılın büyük hattatı Şeyh Hamdullah’tır. Onun, altı yeni

yazı üslûbuyla meydana getirdiği “Aklâm-ı Sitte”, Osmanlı yazısını kurallara bağlayarak

klasiğe ulaştırma yolunda önemli bir rol oynamıştır. Fatih döneminin en önemli hattatının Ali

bin Yahya Sofî, Kanunî döneminin ise Ahmed Karahisarî olduğu bilinir.

Kaynak:

O.Aslanapa, Türk Sanatı,İstanbul. 1993 (3)

B.Atalay, Türk Halıcılığı ve Uşak Halıları, Ankara. 1967

M.Cunbur, “Kanunî Süleyman’ın başmüzehhibi Karamemi”, Önasya, Cilt 2, No.23, 1967.

G.Öney, Türk Çini Sanatı, İstanbul. 1976

S.Tansuğ, Şenlikname Düzeni, İstanbul.1961

A.S.Ünver, Hattat Şeyh Hamdullah, İstanbul.1953

H.Yurdaydın, Matrakçı Nasuh, Ankara.1963







Emeği Geçen




KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

OSMANLI MİMARLIĞINDA 17.YÜZYIL



ARALIK - 2009

ANKARA

7.1. Tarihsel Çerçeve, Toplum Ve Kültür

Anahtar Kelimeler: Osmanlı,17.Yüzyıl

17.yüzyıl, sınırları Cezayir’den Kafkaslara, Azak Denizi’nden Kızıldeniz’e ve Budin’den

Basra’ya uzanan bir İmparatorluğun savaşlar ve politik sarsıntılarla geçirdiği bir dönem

olarak bilinir. Yüzyılın hemen başındaki Celâlî isyanları kısa bir sürede bütün Anadolu’ya

yayılmış ve ancak uzun yıllar sonra bastırıldığında, geride, kentlere büyük göçlere neden olan

nüfus hareketleri ile bozulmuş bir toprak düzeni bırakmıştır. Saray görevlilerinden Koçi Bey,

devlet yapısındaki bozukluklar ve bunların düzeltilmesinin yollarını gösteren pendnâme

türündeki risâlesini , bu dönemde, 1631 yılında Osmanlı Sultanı IV.Murad’a takdim etmiştir.

Aynı dönemde, İmparatorluğun doğu sınırında Safevîlerle başlayan ve yüzyılın ilk yarısına

yayılan uzun savaşlar, Batı Asya’nın iki büyük İmparatorluğu arasında imzalanan Kasr-ı Şirin

antlaşması ile son buldu ve bugünkü Türkiye-İran sınırı da büyük ölçüde bu antlaşmada

belirlendi. Girit’teki Venedik egemenliğine son vermek ve adayı fethetmek için 1645’de

başlatılan savaş, çeyrek yüzyıl sonra sona erdiğinde, Osmanlı deniz gücünün Avrupa

denizciliğine göre ne denli geri kalmış olduğu ortaya çıkmış; uzun yıllara yayılan savaşın

masrafları da devlet hazinesini önemli ölçüde tüketmişti. Kâtip Çelebi, Osmanlı devletinin

durumunu inceleyen ve toplumsal çöküş tehlikesine karşı nelerin yapılması gerektiğini konu

alan “Bozuklukların Düzeltilmesi İçin Rehber” adlı risâlesini bu dönemde kaleme almıştır. Bu

zor dönemde Sadrazamlığa getirilen Köprülü Mehmed Paşa’nın kısa sadareti sırasında ordu

disiplin altına alındığı gibi, devlet hazinesindeki gereksiz harcamalara ve ülke sınırları

içindeki karışıklıklara son verildi. Yüzyılın sonlarına doğru başlatılan Viyana Seferi’nin

bozgunla sonuçlanan başarısızlığı ve ardından Habsburglarla girişilen savaş nedeniyle

yüzyılın sonunda imzalanan Karlofça antlaşması ile İmparatorluk Balkanlar ve Ukrayna’daki

büyük topraklarını kaybettiği gibi, Avrupa sınırları da yeniden düzenlendi.

17.yüzyıl, diğer taraftan, Koçi Bey, Naîma, Kâtip Çelebi ve Hezârfen Hüseyin Efendi gibi

bilim ve düşünce adamları ile seyyah Evliya Çelebi’nin de yaşadığı bir dönemdir.

Sanat ve kültür alanında “Klasik Sonrası” olarak değerlendirilen 17.yüzyıl, aynı zamanda batı

dünyası ile yapılan ticarî antlaşmaları, yüzyılın son çeyreğinde kültürel ilişkilerin izlediği bir

dönemdir. Örneğin, 1673 yılında Fransız tiyatro topluluklarının İstanbul’daki elçilikte oyunlar

oynaması ve zamanla bu gösterilere devletin Hıristiyan teb’ası ve yabancılar dışında

Türklerin de katılmaya başlaması, başkentte Frankofil sanatsal etkinliklerin başlangıcı olarak

kabul edilebilir. Bu dönemde, yabancı elçilikler ressamların uğrak yeri olmuş; yine elçilikler

tarafından, Osmanlı kentlerinin gravürleri ve Osmanlı giysilerinin albümleri yayınlanmıştır.

Kaynak:

Y.Kurt, Koçi Bey Risâlesi, Ankara.1994

G.Renda, Batılılaşma Döneminde Türk Resim Sanatı, Ankara. 1977

İ.H.Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi, XVI. Yüzyıl Ortalarından XVI. Yüzyıl Sonuna Kadar, III.

Cilt, 2. Kısım, Ankara. 1995

İ.H.Uzunçarşılı, Osmanlı Tarihi, II. Selim'in Tahta Çıkışından 1699 Karlofça Andlaşmasına

Kadar, III. Cilt, 1. Kısım, Ankara. 2003







üyesi) /

Emeği Geçen



KÜNÜÇEN

T.C.




SANAT TARİHİ


Mimarlık Mirası Ve Fiziksel Çevre

Doç.Dr.Z.Kenan BİLİCİ

ARALIK- 2009

ANKARA

7.2. Mimarlık Mirası Ve Fiziksel Çevre

Anahtar Kelimeler: Osmanlı, mimari, 17.Yüzyıl

Osmanlı mimarlığında 17.yüzyıl, geleneksel yapı biçimlerinin kendi kuralları içinde gelişerek

yenilendiği ve yüzyılın ikinci yarısında batı dünyası ile kurulan ilişkiler sonucunda yeni

arayışlara girildiği bir dönemi ifade eder. “Klasik Sonrası” olarak nitelendirilen bu dönemin

mimarlığında kentsel tasarımı belirleyen ana yapı, bir önceki yüzyılda merkezî mekan

uygulamalarının gerçekleştirildiği ve değişik plan ve strüktürlerle ideal ölçülere ulaştırılan

cami olduğu gibi, sanatsal üretime yön veren merkez de başkent İstanbul’dur. Buna karşılık,

16.yüzyılın üretimiyle kıyaslandığında, bu dönemde inşa edilen yapıların sayısındaki azalma

dikkat çekicidir. Bu dönemi temsil eden iki büyük inşaat, belki de bütün bir 17.yüzyılı

kapsayacak kadar önemli bir sanatsal etkinlik olan ve Mimarbaşı Sedefkâr Mehmed Ağa

tarafından yapılan Sultan Ahmed Camii ve külliyesi ile yapımına 16.yüzyılın sonlarında

başlandığı halde yarım kalan ve ancak temelinin atılmasından 65 yıl sonra Mimarbaşı

Mustafa Ağa tarafından Sultan IV.Mehmed zamanında inşaatı tamamlanan Yeni Cami ve

külliyesidir. 16.yüzyılın, taşıyıcı dört ayak ve dört yarım kubbeli geleneksel şemasına bağlı

kalınarak inşa edilmiş her iki yapı da, başta mimarları olmak üzere, cami ve külliye

yapılarının ilgi çekici cephe-örtü ayrıntıları ve yapım öyküleriyle Osmanlı mimarlığının

17.yüzyıldaki tasarımsal gücünü ortaya koyar. Buna karşılık, Klasik çağın altıgen ve

sekizgen plan düzenlemelerinin 17.yüzyılda terk edildiği gözlemlenir. Kahire’de, Sultan

III.Murad’ın hanımı adına yapılmış Melike Safiye Camii, altıgen plan şeması ile inşa edilen

tek uygulamadır.

17.yüzyılın diğer örnekleri arasında, kubbeli kübik cami formlarının yaygın olarak tercih

edilmesi, ülkenin bu yüzyılda yaşadığı ekonomik sıkıntılarla ilişkili olabilir. Kösem Sultan

tarafından Üsküdar’da yaptırılan Çinili Camii, başkent İstanbul’da, bu tür tek hacimli ve

kubbeli tasarımların öncüsü kabul edilebilir.

Köprülü Mehmed Paşa, Kara Mustafa Paşa ve Amcazâde Hüseyin Paşa gibi 17.yüzyılın

ikinci yarısında inşa edilmiş külliyelerde, sekizgen planlı dershane/mescit yapılarının,

medrese bölümlerinden ayrı ve serbest bir kuruluş olarak tasarlanması bu dönemin

yeniliklerinden biri olarak kabul edilebilir. Özellikle Saraçhanebaşı’ndaki Amcazâde Hüseyin

Paşa külliyesinde ayrı bir bölüm halinde tasarlanmış kütüphanenin, 18.yüzyılda bağımsız bir

yapı türü olarak gelişimini sürdürecek olan kütüphanelere öncülük ettiği söylenebilir.

17.yüzyılda, kent fiziğini etkileyen bir dizi han arasında, Edirne’deki Ekmekçioğlu

Kervansarayı ve Ulukışla’daki Öküz Mehmed Paşa Kışla Kervansarayı gibi anıtsal örnekler

hatırlanabilir.

Yüzyılın ilk yarısında, Sultan IV.Murad’ın Revan ve Bağdat seferleri anısına Topkapı

Sarayı’nın içinde inşa ettirdiği Revan ve Bağdat köşkleri ile yüzyılın ortalarına doğru bu

çevreye eklenmiş İftariye Köşkü/Kameriyesi ve son şeklini Sultan I.İbrahim zamanında

kazanmış Sünnet Odası gibi yapılar, plan özellikleri ile olduğu kadar, çini, ahşap ve kalemişi

bezemeleriyle de 17.yüzyıl Osmanlı sivil mimarlığının en dikkat çekici örnekleridir.

Kaynak:



Z.Nayır, Osmanlı Mimarlığında Sultan Ahmed Külliyesi ve Sonrası (1609-1690), İstanbul.

1975

O.Ş.Gökyay, “Risale-i Mimariye-Mimar Mehmet Ağa-Eserleri”, Ord.Prof.İsmail Hakkı

Uzunçarşılı’ya Armağan, Ankara.1976, s.113-215







Emeği Geçen


Doç.Dr.Z.Kenan BİLİCİ Prof. Dr. Kıymet Giray Prof.Dr.Hale Künüçen

T.C.




OSMANLI’DA BATILILAŞMA DÖNEMİNİN DİNAMİKLERİ



KASIM - 2009

ANKARA

8. Osmanlı’da Batılılaşma Döneminin Dinamikleri

Anahtar Kelime: Batılılaşma, Kültür, Sanat, Mimari.

Kısaca “Batılılaşma” olarak adlandırılan Osmanlı’daki değişimler bir takım temel olgulara

dayanmaktadır. Lale Devri’yle başlayan Batı’ya öykünme, sonrasında askeri alandaki

yenileşme çabaları, bunu izlen Tanzimat ve Islahat fermanları ile Meşrutiyet’in yolunu açan

II. Abdülhamid dönemi, değişimin temel dinamiklerini teşkil eder.

Viyana kapılarına kadar dayanan Osmanlı Devleti uzun bir durgunluk döneminden sonra 18.

yüzyıla doğru siyasi ve askeri gücünü yitirir. Ardarda gelen askeri yenilgiler ve toprak

kayıpları üzerine Osmanlı, mecburen Batı’ya yönelir. Avrupa’nın önlemez yükselişine karşı

bir ilgi uyanır, gelişmeler izlenmeye çalışır. Kısa sürelide olsa barış ve huzurun hüküm

sürdüğü III. Ahmed Dönemi (1703-1730) İmparatorluğun kendini toparlanması ve yenilemesi

açısından bir fırsat olarak düşünülür. Avrupa devletleriyle resmi düzeyde ilişkiye geçilerek

buradaki gelişmeler irdelenir. Ancak, Batı’nın teknolojik ve ilmi gelişmelerinden çok yaşam

tarzı ve sanatı üzerinde durulur. Batıya öykünen zevk ve sefa eğlenceleri düzenlenir. “Lale

Devri” olarak adlandıran bu dönem giderek dışa dönük bir karakter kazan yaşam tarzını

başlatır.

Lale Devri’nden Tanzimat’a kadar olan süreç, daha çok askeri ve ona bağlı olarak eğitim

alanında yeniliklerin görüldüğü bir dönemdir. Bu bazı teknik gelişmeleri de beraberinde

getirir. Ordunun ıslahı için açılan kışla ve okullar için Batılı uzmanlara kapılar açılır. Nitelikli

askerler yetiştirmek amacıyla Batılı eğitim ilkeleri Osmanlıya girer. Batı normlarına göre

Nizam-ı Cedid adında yeni orduyu kurulur. Modernleşme çabaları yeni ordu dışında,

Avrupa’nın ilim ve sanat alanındaki gelişmeleri de kapsar. Birçok ilmi ve askeri eser tercüme

edilir. Okullarda teknik dersleri yanında resim, felsefe, astronomi ve dil dersleri verilir.

Başta, ordunun çağdaşlaştırılması amacıyla gelen yeni teknoloji, yeni okul, yeni kışla yapıları

ile bunların uygulayıcısı olarak gelen Batılıların taşıdıkları yeni imgeler Osmanlı

batılılaşmasının ilk adımlarıdır. II. Mahmud’un (1808-1839) yenileşmenin önündeki en büyük

engel olan “Yeniçeri Ocağı”nı kaldırması ve “Sened-i İttifak”ın imzalanarak ayanların bir güç

olarak tanınması yeni bir dönemi başlatır. Yenişleşme harekelerinin daha hızlı ve sistemli bir

şekil alır. Bu dönemde toplum yaşantısına giren yeni düzenler, biçimler ve eğilimler kendin

sonrakileri de derinden etkiler.

Sultan Abdülmecid’le birlikte başlayan Tanzimat Dönemi, Osmanlı’nın modern bir devlet

teşkilatlanmasına gittiği evredir. İmparatorluğun içinde bulunduğu sıkıntılardan kurtulmanın

siyasi, idari ve sosyo-ekonomik alanda yapılacak yeniliklerle mümkün olacağına inanılarak

oluşturulan Tanzimat Fermanı (1839), genel olarak din ve ırk farkı gözetmeksizin herkesin

temel hak ve hürriyetlerinin korunması üzerine kuruludur. İnkılâpçı bir Rönesanssı esas aldığı

ve Türklerin ilk halklar beyannamesi olarak kabul edilen bu vesikayla, din devletinden hukuk

devletine geçişin temelleri atılır. Eğitim ve idari alanda batı normlarında yeni kurumlar

oluşturulur. 1856’da ilan edilen Islahat Fermanı Tanzimat’ın devamı niteliğindedir. Aslında

Hıristiyan ulusun haklarını düzenlemek ve korumak amacıyla Osmanlı Devleti’ne dayatılan

hükümleri içeren ferman, ferdi hakların alt yapısını oluşturmuş ve bir bakıma meşrutiyetçi

akımın yolunu açmıştır. Osmanlı’nın hemen hemen bütün müesseselerini yenileştirecek, hatta

dayandığı fikri esaslarda derin değişmeler yapacak nitelikteki Islahat Fermanı, Meşrutiyet’e

kadarki sürecin siyasi argümanı olur. Gerek Tanzimat gerekse Islahat Fermanı’yla, Osmanlı

toplumunun gündelik hayat biçiminin oluşturan mahallenin sosyo-kültürel çerçevesi yıkılmış,

dışa kapalı geleneksel içeriği çok merkezli bir kent yaşantısı içersinde erimeye başlamıştır.

Avrupa’daki güç dengelerinin değişmesi, iç ve dış ayaklanmalar çağdaşlaşma yönündeki

nemli bir adımı oluşturan Tanzimat rejiminin sonunu getirir. Tanzimat’ın siyasi düşüncesinde

olgunlaşmış ve batılı anlamdaki özgürlüğün temsilcisi olan bir gurup aydının meydana

getirdiği “Yeni Osmanlı”cılar siyasal bir güç oluşturur. Bunların baskısıyla II. Abdülhamid

tahta getirilerek Türklerin ilk anayasası olarak kabul edilen Kanun-i Esasi (1876) ilan edilir.

Osmanlı aydının ülkeyi Batılılaştırma arzusunun bir belgesi olan bu anayasa Osmanlı tarihi

içinde bir dönüm noktası teşkil eder. Yeni anayasa gereği Meşruti yönetime geçilir. Ancak,

kısa süren bu denemeden sonra II. Abdülhamid’in “İstibdat” dönemi başlar.

Abdülhamid’in baskı rejimi ordu bünyesindeki isyancı gurupların örgütlenmesine yol açar.

“Jön Türkler” adını alan bu örgütlenme Cumhuriyet’in temellerini atacak olan İttihat ve

Terakki Cemiyetini kurar. Ordu ve yönetimde ağırlığı hissettiren İttihat ve Terakki Cemiyeti

1908’de II. Meşrutiyet’i ilan ettirir. Ardından çıkan 31 Mart Ayaklanması ile II. Abdülhamid

tahttan indirilir. Yerine geçen oğlu IV. Mhmed Reşad’ın gölgesinde İttihat ve Terakki

yönetimi başlar. Cumhuriyet’in de temellerini atacak olan İttihat ve Terakkinin “ulusçuluk”

politikası çok uluslu Osmanlı Devleti’nin de sonunu getirir.

Kaynak:

Akşin, Sina, “Siyasal Tarih (1789-1908)”, Türkiye Tarihi-3, 2002, 77-187

Armaoğlu, Fahir, 19. Yüzyıl Siyasî Tarihi (1789-1914), Ankara, 1997

Berkes, Niyazi, Türkiye’de Çağdaşlaşma, Ankara 1973

Berkes, Niyazi, Türk Düşününde Batı Sorunu, Ankara 1975

Beyhan, M. Ali, “Yeniçeri Ocağının Kadırılışı Üzerine Bazı Düşünceler “Vak’a-yı Hayriyye”,

Osmanlı, C.7, 1999, s.258-272

Bilim, C. Yalçın, “Osmanlı’da Eğitimin Çağdaşlaşması Askeri Okullar”, Osmanlı, C.5, 1999,

s. 237-244

Ersoy, Osman, Türkiye’ye Matbaanın Girişi, Ankara 1959

Evin, Ahmet, “Batılılaşma ve Lale Devri”, İstanbul Armağanı 4, 2000, s.41-60

Hanioğlu, M. Şükrü, “Osmanlıcılık”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.5,

1985, s.1389-1393

Hanioğlu, M. Şükrü, “Türkçülük”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.5,

1985, s.11394-1399

İnalcık, Halil, “Sened-i İttifak ve Gülhane Hatt-i Hümâyûnu”, Belleten, XXVIII, 1964, s. 603-

622

Karal, E. Ziya, “Tanzimat’tan Evvel Garplılaşma Hareketler (1718-1839)”, Tanzimat-I, 1940,

s. 12-30

Karal, E. Ziya, Nizam-ı Cedide Dair Lâyıhalar, Ankara (1943)

Karal, E. Ziya, Tanzimat-ı Hayriye Devri, İstanbul 1999

Kılıçbay, M. Ali, “Osmanlı Batılılaşması”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye

Ansiklopedisi, C.1, 1985, 147-152;

Ortaylı, İlber, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul 2000

Tanör, Bülent, “Anayasal Gelişmelere Toplu Bir Bakış”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye

Ansiklopedisi, C.1, 1985, s.10-26

Tekeli, İlhan “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Eğitim Sistemindeki Değişmeler”, Tanzimat’tan

Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.2, 1985, s.456-475

Tunaya, T. Zafer, “1876 Kanun-ı Esasîsi ve Türkiye’de Anayasa Geleneği”, Tanzimat’tan

Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.1, 1985, s.27-39

Tunaya, T. Zafer, Batılılaşma Hareketleri-I, İstanbul (1999)

Yolalıcı, M. Emin, “XIX. Yüzyıl ve Sonrası Osmanlı Devleti’nde Eğitim ve Öğretim

Kurumları”, Osmanlı, C.5, 1999, 218-296







Emeği Geçen



/ Dr. Mesut DÜNDAR


8.1. Tarihsel Çerçeve, Toplum Ve Kültür

Anahtar Kelime: Batılılaşma, Kültür, Sanat, Mimari.

Yaklaşık iki yüzyıllık bir süreci kapsayan Osmanlı modernizasyonu veya yenileşme

anlamındaki “Batılılaşama” Lale Devri ile başlatılır. III. Ahmed Dönemi’ni (1703-1730)

kapsayan “Lale Devri”nde Osmanlı ilk kez yüzünü Batı’ya döner. Karşısında aciz duruma

düştüğü Batı’yı tanıma gayretine girer. Başta Fransa olmak üzere Batı Avrupa devletleriyle

dostane ilişkiler yürütülerek çeşitli elçiler gönderilir. Bu elçilerin raporları ve gönderdikleri

görsel malzemelerle Batı medeniyetini tanımaya çalışır. Batı’da kraliyet ve aristokrat kesimin

hüküm sürdüğü yaşan tarzının benzeri Osmanlı sarayına aktarılır. Sultanların yaşamındaki bu

değişimler sanat ve mimarideki değişimleri de beraberinde getirir.

Lale Devri’nin yenilikçi ruhu sonraki dönemlerde kendini, daha çok askeri ve ona bağlı olarak

eğitim alanında gösterir. Avrupa’daki iç çekişmeler ve kişisel nedenlerle Osmanlı hizmetine

giren yabancı uzmanlar ordunun modernizasyonunda ve yeni kurumların oluşmasında etkili

olurlar. Yeni askerî kışla ve okullar kurulur. Bunu Mühendishane ve Tıbbiye’ler izler.

Avrupa’dan ithal edilen her yeni kurum mimarisini de beraberinde getirir. Kentin mimari

karakterini değiştiren kışlalarla birlikte ona bağlı olarak askeri hastaneler ve okullar inşa

edilir. Tanzimat’a kadar uzanan bu dönemde yeni işlevlere göre şekillenen yapı tipleri

dışında, geleneksel yapıların bezemesin de Rokoko, Barok ve Ampir gibi Batılı üsluplar

egemen olur. Aynı zamanda Avrupa ile geliştirilen ilişkiler sonucunda açılan elçiliklerle

birilikte birçok sanat ve bilim insanları da İstanbul’a akın eder. Onların taşıdığı yeni imgeler

Osmanlı’nın Batı’yı daha somut biçimde tanımasını sağlarken, Batı tazı yaşamın da öncüleri

olurlar.

Abdülmecid’in tahta çıkışıyla yürürlüğe giren Tanzimat ve onun devamı niteliğindeki Islahat

Fermanı, temelde tüm halka eşit hakların verilmesini öngörür. Bütün bunlar Osmanlı toplu

düzeni ve yaşantısında temel değişiklilere neden olur. Özellikle ticari alamda gayrimüslimlere

tanınan ayrıcalıklar bir burjuva kesiminin oluşturur. Zengin gayrimüslimlerin yerleşim alanı

olan Beyoğlu ve Galata gibi bölgeler, işhanı, pasaj, banka, otel, kafe gibi yeni işlevsel binalar

ve bunları izleyen tiyatro, kabare gibi eğlence mekânlarıyla kültür ve ticaret merkezi haline

gelir. Bunların yanında cami, türbe, han, hamam vb. geleneksel yapıların inşası devam

etmekle birlikte mimari program içindeki ağırlığı azalmaya başlar. Yeni kurum ve

kavramlarla birlikte gelen işlevsel yapı türleri kentlerin yeni yüzü olmuştur. Yabancı veya

Levanten mimarlar elinde şekillenen çeşitli üsluptaki yeni yapılar kentlere Batılı bir görünüm

kazandırır. Yeni protokol düzenine göre inşa edilen yeni saraylar da Batılı görünümleriyle

kent fizyonomisinde yerini alır. Bunu diğer resmi yapılar izler.

Bu dönemde özellikle eğitime önem verilerek bugünkü anlamda ortaokul (İdadi), lise

(Sultani) ve üniversiteler (Dârülfünun) kurulur. Eğitimden kılık kıyafete kadar modern

nitelikli bu okullarda yetişen öğrenciler Tanzimat adamı diyebileceğimiz aydınları ortaya

çıkarır. Batı kültürünün yerleşmesinde önemli rol oynayan bu aydınlar “Yeni Osmanlılar”

hareketinin de hazırlayıcısıdırlar. Osmanlı’nın ilk gazetelerini de çıkaran bu zümre ileride

meşrutiyet yönetiminin de güçlü sesleri olur.

Avrupa’ya giden tek Osmanlı sultanı olan Abdülaziz gezisi sırasında gördüğü sanat

eserlerinden esinlenerek kendi heykelini yaptırır. Aralarında ünlü isimlerinde bulunduğu bir

gurup yabancı ressamı çevresinde toplar, resim eğitimi için Paris’e öğrenciler yollar. Resimli

gazete ve dergilerin basılmasına izin verir. Abdülaziz’in saltanat yılları, idari ve eğitimin yanı

sıra sanat ve kültürel değişimlerin hız kazandığı dönem olur.

Batılı anlamda birçok yeniliğe imza atan Abdülaziz devletin iflasından sorumlu tutularak

tahttan indirilir. Yerine Meşrutiyet rejiminin kurulması şartıyla II. Abdülhamid getirilir. İç ve

dış isyanların baş gösterdiği bu dönemde çağdaşlaşma alanındaki adımlar aynı hızla

sürdürülür. Eğitime öncelik verilerek, yurdun her yerine çok sayıda okul inşa edilir. Bunlar

arasında Cumhuriyet döneminde de varlığını sürdürecek olan Sanayi-i Nefise Mektebi (1883)

ve Hendese-i Mülkiye (1884) gibi okullar da vardır. Kız liselerinin açılması kadının toplum

statüsündeki yerini değiştirir. Osmanlı kadınının hayatında kayda değer gelişmeler görülür.

Özgür çalışma hayatına girerek özellikle eğitim alanında önemli yer kazanırlar. Kadınların

yeni iş dallarında boy göstermesi Osmanlı aile yapısının da modernleşmesinde baş rol oynar.

II. Abdülhamid’in baskı rejimine karşı aydın gurupların başı çektiği halk örgütlenmeleri

başlar. Avrupa’dakine benzer koyu bir siyasi hayatı görüldüğü dönme girilir. “Jön Türkler”

adındaki örgütlenme partileşerek İttihat ve Terakki Cemiyetini kurar. Aydın kesimin desteğini

alan partinin ulusçuluk politikası her alanda yaygınlık kazanır. Sanat ve mimaride ulusal bir

üslup yaratılır.

Kaynak:

Aksoy, Bülent, “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Musıki ve Batılılaşma”, Tanzimat’tan

Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.5, 1985, 1212-1236

Akşin, Sina, Jön Türkler ve İttihat Terakki, Ankara (1998)

Akşin, Sina, “Siyasal Tarih (1789-1908)”, Türkiye Tarihi-3, 2002, 77-187

And, Metin, “Tanzimat ve Meşrutiyet Tiyatrosu”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye

Ansiklopedisi, C.6, 1985, 1608-1622

Armaoğlu, Fahir, 19. Yüzyıl Siyasî Tarihi (1789-1914), Ankara(1997)

Berkes, Niyazi, Türkiye’de Çağdaşlaşma, Ankara (1973)

Birinci, Ali, “Osmanlı İttihat ve Terakki Cemiyeti Kuruluşu ve İlk Nizamnâmesi (1895)”,

Osmanlı, C.2, 1999, 401-409

Çobanoğlu, Özkul, “Osmanlı Devleti’nde Türk Halk Kültürü’nün Değişim ve Dönüşüm

Dinamikleri”, Osmanlı, C.9, 1999, 51-71

Ersoy, Osman, Türkiye’ye Matbaanın Girişi, Ankara (1959)

Işın, Ekrem, “19.yy’da Modernleşme ve Gündelik Hayat”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e

Türkiye Ansiklopedisi, C.2, 1985, 538-563

Kılıçbay, M. Ali, “Osmanlı Batılılaşması”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye


Lewis, Bernard, Modern Türkiye’nin Doğuşu, Ankara (1970)

Meriç, Nevin, Osmanlı’da Gündelik Hayatın Değişimi: Âdâb-ı Muâşeret 1894-1927, İstanbul

(2000)

Ortaylı, İlber, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, İstanbul (2000)

Tampınar, A. Hamdi, XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul (2006)

Turhan, Mümtaz, Kültür Değişmeleri - Sosyal Psikoloji Bakımından Bir Tetkik, İstanbul

(1959).

İlişki (Relation):Tarih 4.2. Osmanlı Tarih ve Kültüğ; Edebiyat 2.3.3. Klasik Türk Ede.







Emeği Geçen



/ Dr. Mesut DÜNDAR


T.C.





AYDINLANMA DÖNEMİNİN İZLERİ


KASIM - 2009

ANKARA

8.2. Aydınlanma Döneminin İzleri

Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Kültür, Sanat, Mimari.

Osmanlı Batılılaşması aynı zamanda bir aydınlanma çağıdır. Bunun ilk izleri Lale Devrinde

ortaya çıkar. Fransa ile geliştirilen ilişkiler neticesinde Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi ilk

daimi elçi olarak Paris’e gönderilir. Onun Fransa Kraliyet ailesinin saray ve yaşamı anlatan

mektuplarından etkilenen III. Ahmed ve veziri Damat İbrahim Paşa, benzeri çalışmalar

yaparak ünlü lale eğlencelerini düzenlerler. Bu zevk, safa ve eğlenceli yaşam tarzı, matbaanın

kurulması (1727) gibi bazı radikal yenilikleri de beraberinde getiri. Matbaan ile birlikte tarih,

coğrafya ve diğer müspet bilimler alında yapılan çeviri basımları yeni ufuklar açar. İlk tiyatro

piyesleri bu dönemde oynanır. Batı dilleri eğitimi alan, okuyan, dünyayı tanımak isteyen bir

tür aydın zümre doğar. Dış dünya ile kendi dünyasını karşılaştıran, yargılayan yeni kültür

adamlarını oluşturduğu bu zümre büyüyerek devam eder. Osmanlı bürokrasisinin üst sınıfını

teşkil eden kişiler, yaşam biçimi ve zevkleriyle geleceğin kültürünü hazırlarlar.

Batılılaşma adımlarının dışa vurulduğu ilk aşamayı oluşturan Lale Devri sonrasında da,

Osmanlının ufkunu açacak gelişmeler artarak devam eder. Çeşitli nedenlerle Osmanlı

hizmetine giren Comte de Bonneval (Humbaracı Ahmed Paşa) ve Baron de Tott gibi bazı

yabancılar askeri ve eğitim alanına Batı tekniklerini getirir. Kurulan yeni okullarda

matematik, tıp, astronomi, felsefe ve (teknik amaçlı da olsa) resim dersleri verilmeye başlar.

III. Selim, Niazam-ı Cedid adında yeni bir ordu kuması ve diğer projeleri birçok yenilikleri de

beraberinde getir. Daha çok ilmi alanda eserler basılmak üzere Üsküdar’da ikinci matbaa

kurularak, batı dillerinde yazılmış eserler tercüme edilerek modern ilmin yaygınlık kazanması

sağlanır. Toplumun aydınlanmasında önemli rol oynayan yeniliklere karşı direnen Yeniçeri

Ocağın kaldırmak ise Sultan II. Mahmud’a düşer. Bu dönemdeki, Batıya öykünen yeni

düzenlemeler, toplum hayatına giren yeni biçimler ve eğilimler sonraki yılların da temel

taşlarını oluşturacaktır. Bürokrasideki değişimlere paralel olarak, fes giyilmesi gibi kılık

kıyafet düzenlemesi ve devlet dairelerine Padişah’ın portrelerinin asılması gibi birçok

uygulama getirilir. Yine askeri amaçlı olarak Donizett’nin öncülüğünde Mızıka-i Hümayun

okulu açılır. Sivil eğitim alanında Rüşdiye’ler kurulur, Avrupa’ya öğrenciler gönderilir.

Avrupa’nın önemli başkentlerinde daimi elçilikler oluşturulur. Elçi, maslahatgüzar gibi

sıfatlarla buralara gönderilen kişiler Osmanlı’nın Batı’ya açılan cephesinin en önemli unsuru

olarak siyasi ve kültürel hayatın şekillenmesinde önemli rol oynar. Gittikleri ülkelerin askeri

kurumları idare usullerini ve yaşam tarzını öğrenme gayretine giren bu kişiler devlet

kademesinde, eskinin ulema ocağının yerini alacak aydın tipini oluştururlar. Yine bu devirde

yabancı sefaret mensupları, bunların mahiyetindeki âlimler, sanatçılar ve seyyahlardan oluşan

ve giderek artan bir gurup Avrupa medeniyetine ait unsurların yayılmasında ve batılı yaşam

tarzının benimsenmesinde önemli etkendir. Onların açtıkları yeni dünya vizyonu Osmanlı

aydınlanmasının ilk adımlarını teşkil eder.

Orduyu modernleşme çabalarıyla başlayan ve Osmanlı modernleşmesine dönüşen gelişmeler

her alanda olduğu gibi sanat ve mimariye de yansır. Hatta Batılı etkilerin yaşandığı en özgür

alanı oluşturur. Lale Devri’nin yaşam tarzına paralel olarak coşkulu bitkisel bezemelerle

maniyerist bir üslup yaratılır. Dışa dönük yaşam tarzı mimarideki yankısını meydan

çeşmelerinde bulur. Bu gelişme “işlevini dışsal ilişkilerinde belirleyen bir yapı anlayışına

geçişi ifade eder”. Fransa ile olan ilişkiler neticesinde Rokoko bezemelere bürünen yapılarla

ilk kez Batılı üsluplar ortaya çıkar. Bunu Barok ve Ampir üslupları izler. Artık geleneksel

değerlerin terk edildiği, söz konusu üslupların bazen tek başına, bazen de bir arada

kullanıldığı yeni bir döneme girilir.

Kaynak:

Arel, Ayda, Onsekizinci Yüzyıl İstanbul Mimarisinde Batılılaşma Süreci, İstanbul 1975

Batur, Afife, “Batılılaşma Döneminde Osmanlı Mimarlığı”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e

Türkiye Ansiklopedisi, C.3, 1985, s.1038-1090

Baysal, Jale, Müteferrika’dan Birinci Meşrutiyete Kadar Osmanlı Türklerinin Bastıkları

Kitaplar, İstanbul 1968

Cezar, Mustafa, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul 1971

Çobanoğlu, Özkul, “Osmanlı Devleti’nde Türk Halk Kültürü’nün Değişim ve Dönüşüm

Dinamikleri”, Osmanlı, C.9, 1999, s.51-71

Denel, Serim, Batılılaşma Sürecinde İstanbul’da Tasarım ve Dış Mekânların Değişimi

Nedenleri, İstanbul 1982

Eyice, Semavi, “XVIII. Yüzyıl Türk Sanatı ve Türk Mimarisinde Avrupa Neo-Klasik Üslubu”,

Sanat Tarihi Yıllığı, S.IX-X, 1981, s.163-189

Eyice, Semavi, “Kâğıthane-Sadâbad-Çağlayan”, TAÇ, Cilt:1, Sayı:1, 1986, 29-36

Kaçar, Mustafa, “Osmanlı İmparatorluğu’nda İlk Mühendishâne’nin Kuruluşu”, Toplumsal

Tarih, C.9, 1998, s. 4-11

Kuban, Doğan, Türk Barok Mimarisi Hakkında Bir Deneme, İstanbul 1954

Kuban, Doğan, Osmanlı Mimarisi, İstanbul (2007)

Ödekan, Ayla, “Mimarlık ve Sanat Tarihi”, Türkiye Tarihi-3, 2002, s. 369-455

Rado, Şevket, “Yirmisekiz Çelebi’nin Fransa Sefâretnamesi”, Hayat Tarih Mecmuası, Cilt:1,

Sayı:2-6, 1967

Unat, F. Reşit, Osmanlı Sefirleri ve Seyahatnameleri, İstanbul 1968







Emeği Geçen Konu Editörü Proje Yöneticisi


Dr. Mesut DÜNDAR Prof. Dr. Kıymet GİRAY

Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

8.2.1. Lale Devri Sanat ve Kültür Ortamı

Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Lale Devri, Mimari, Çeşme, Bezeme

İmparatorluğun yeni bir döneme girdiği Lale Devri’deki siyasi ve kültürel değişimlerin

yansıması kedini ilk olarak mimaride gösterir. Lale Devri yöneticilerinin Batı’ya yönelişi

Türk mimarisinin Batı çizgisine kaymasına ve giderek tasarımı da kapsayacak şekilde Batı

modeli egemenliğinin başlangıcını teşkil edecektir.

III. Ahmed Dönemi’nde Fransa ile ilişkilerin geliştirilmesi sonucunda Paris’e gönderilen

Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin Fransa saray ve bahçeleri ile buradaki eğlenceleri

aktardığı mektuplar ve dönüşünde getirdiği söylenen çizim ve raporlar Sultan’ı ve Sadrazam

Damat İbrahim Paşayı ekiler. Bu çerçevede yeni bir saray projesine girişen yönetim bu

sarayın yapımı için, bahçe düzenlemesinde suyun oynadığı rolü de dikkate alarak Kâğıthane

bölgesini seçer. Dönemin mimarbaşı Kayserili Mehmed Ağa’nın hazırladığı (M.

Erdoğan,1962), derenin ıslahı, saray ve çevre yapıları ile hasbahçeyi içeren Kâğıthane

düzenlemesinde, başta sultan için yaptırılan Kasr-ı Hümayûn (Sadabad Sarayı) olmak üzere

çok sayıda köşk inşa edilir. Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin büyük bir övgüyle

bahsettiği Versailles, Trianon, Fontainebleau ve Marly gibi saray komplekslerinin bahçelerine

benzer bir ortam yaratılır. Bu bahçe düzenlemesi büyük ve gösterişli havuzları, mermer su

kanalları, kaskadlar, fıskiyeler ve vistaları ile Fransız etkileri göstermekle birlikte, genel

düzeni itibariyle Uzak Doğu ve İran bahçelerini hatırlatır. Doğayla bütünleştirilen saray ve

köşkler de Fransız örneklerinin aksine daha mütavazı ölçekte, Osmanlı konut geleneğine

uygun biçimde merkezi sofa planlı, konsol ve ayakların taşıdığı çıkmalar gibi yapısal

özellikler gösterir.

Lale Devri’nde yapı türü gözetmeksizin cephelerin, duvarların ve tavanların çeşitli çiçekler ve

meyveli kâse motifleriyle süslenmesi dönemin karakteristik özelliklerinden biridir. Kökeni

Safevi İran’ına dayanan bu natüralist çiçek ve meyve motiflerinin güzel örneğini Topkapı

Sarayı III. Ahmed Yemiş Odası’nın zengin duvar bezemeleri ortaya koyar. İlk olarak duvar

resimlerinde görülen bu bezemler taşçı ustaların elinde plastik bir değer kazanarak özellikle

çeşme mimarisinde yaygınlık kazanır. Hem boyalı bezeme, hem de taş oymada yaratılan bu

zarif bitkisel bezeme, dönemin eğlence ve edebiyat dünyasına düşkün entelektüellerinin

temsil ettiği kültür ortamının bir yansımasıdır.

Lale Devri’nde giderek dışa dönük bir karakter kazanan yaşan tarzına paralel olarak ortaya

çıkan büyük meydan çeşmeleri Osmanlı mimarisine giren yani bir yapı türü olara görülür.

Dört cephesi de açık olan bu çeşmeler, her yönden algılanabilen mekan tanımlaması ve

işlevini dışsal ilişkilere belirleyen yapılar olarak kent imajında normların ve simgelerin

değişmeye başladığının habercileridir. Meydan çeşmeleri Osmanlı’da kent planlaması

olgusunun da başlangıcını oluştur. Bâb-ı Hümayun önündeki III. Ahmed Çeşmesi (1728-

1729) saray kapısı ile Ayasofya arasında anıtsal kent mekanlarından birinin temelini

oluşturur. Çeşmenin geometrik prizmal kütlesinin kavraya geniş bir saçak ve bunları örten

kırma çatı ile bir çeşme için düşünülemeyecek görkemde bir yapı kompozisyonu meydana

getirilir. Çatı üzerinde, camilerdeki sağır kasnak kulelerini anımsatan kubbeli merkezi ve dört

köşe kulesi bu anıtsallığı daha da vurgular. Köşelere yerleştirilen sebil öğeleriyle yumuşatılan

çeşme, yatay ve düşey hatlardaki denge kurumu ve geometrik biçimlerin ilişkisi açısından

başarılı bir tasarım örneğini ortaya koyar. Katı geometrik hatların yumuşatılması ve saçak altı

frizinin akant motifleri bezenmesi çok sınırlıda olsa Rokoko üslubuna geçişi sergileyen ilk

eser olarak dikkati çeker. Aynı yıllarda inşa edilen Üsküdar’daki III. Ahmed Meydan

Çeşmesi, Ayasofya meydanındaki çeşmesinin daha basite indirgenmiş bir örneğini ortaya

koyar. Köşe sebilleri ortadan kaldırılmış, dörtgenin köşeleri pahlanarak küçük çeşmeler

yerleştirilmiştir. Burmalı sütuncelerle sınırlandırılan dar kenarların üst kısmına yerleştirilen

sarkıt niteliğindeki bezemesel konsollar plastik bir etki oluşturur.

III. Ahmed Devri’nde saray ve çeşme yapılarında görülmeye başlayan yenilikler dini

mimaride pek görülmez. Üsküdar’daki Yeni Valide Camii (1708-1710) hâla klasik cami

mimarisinin ilkelerini korumaktadır. Sadrazam Damat İbrahim Paşa’nın Şehzadebaşı ve

Nevşehir’deki külliyeleri planlama bakımından eski geleneklere bağlı olmakla birlikte

bezemde Rokoko tarzı motiflerin yer aldığı yapılar olarak görülür. Düzenlemesi ile

İstanbul’un ilk kentsel tasarım uygulamalarından birini teşkil eden Damat İbrahim Paşa

külliyesinin sebili, dairesel planı ve bezemleriyle Lale Devri’nin en güzel eserlerinden birini

oluşturur.

Kaynak:

Rado, Şevket, “Yirmisekiz Çelebi’nin Fransa Sefâretnamesi”, Hayat Tarih Mecmuası, Cilt:1,

Sayı:2-6, 1967

Unat, F. Reşit, Osmanlı Sefirleri ve Seyahatnameleri, İstanbul (1968)


Nedenleri, İstanbul (1982)

Ödekan, Ayla, “Mimarlık ve Sanat Tarihi”, Türkiye Tarihi-3, 2002, 369-455

Eldem, S. Hakkı, Sa’dâbâd, İstanbul (1977)

Aktepe, M. Nünir, “18. Yüzyılın İlk Yarısında Kâğıthane ve Sa’dâbâd”, Türkiye Turing ve

Otomobil Kurumu Belleteni, Sayı:72/351, 1985, 11-19

Eyice, Semavi, “Kâğıthane-Sadâbad-Çağlayan”, TAÇ, Cilt:1, Sayı:1, 1986, 29-36



Arslan, Necla, Gravür ve Seyahatnamelerde İstanbul, İstanbul (1992)

Arslan, Necla, “Sa’dâbâd Sarayı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 388-

389

Cezar, Mustafa, Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi, İstanbul (1971)

Arel, Ayda, Onsekizinci Yüzyıl İstanbul Mimarisinde Batılılaşma Süreci, İstanbul (1975)

Eyice, Semavi, “Ahmed III Çeşmesi”, Türkiye Diyanet Fakfı İslam Ansiklopedisi, C.2, 1989,

38-39

Ödekan, Ayla, “Ahmed III Sebili Ve Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1,

1993, 116-117


Kuban, Doğan, Türk Barok Mimarisi Hakkında Bir Deneme, İstanbul (1954)










Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

8.2.2. Lale Devri Sonrası Sanatsal Gelişmeler

Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, I. Mahmud, III. Osman, I. Abdülhamid, III. Selin, II.

Mahmud, Sanat, Mimari.

Lale Devri sonrası tahta geçen I. Mahmud Dönmemi’nde (1730-1754) de aynı yaşam tarzına

duyulan özlemi ortaya koyan yapılar inşa edilmeye devam edilir. Tahrip edilen kasır ve

köşklerin yerine yenileri yapılırken III. Ahmed döneminde ortaya çıkan meydan çeşmelerinin

yapımı hız kazanır. Saltanatının ilk yıllarında inşa edilen Tophane Çeşmesi (1732), Saliha

Sultan Çeşme ve Sebili (1733) ve Galata Bereketzâde Çeşmesi (1732) gibi yapılar Lale

Devri’nin zarif bitkisel bezemelerinin en güzel örneklerini sunar. Bu yapılarda görülen

mimari elemanlardaki dalgalanmalar, “C” ve “S” kıvrımları ile istiridye kabukları şeklindeki

motifler ise yeni bir üslubun habercileridir. Fransız Rokoko’sunun bir uzantısı olarak gelişen

bu yeni üslup 1940’lardan sonra mimaride, özellikle çeşmelerde egemen olur. Dolmabahçe’de

Mehmed Emin Ağa Sebili ve Çeşmesi (1740) ile Karacaahmet’deki Saadettin Efendi

Çeşmesi (1741) bezemesinde etkin biçimde görülen bu Rokoko bezeme Nuruosmaniye

Çeşme ve Sebili (1755) ile Zevkî Kadın Çeşmesi’nde (1755) klasik evreye ulaşır. Önceleri

Fransız Rokoko’sundan esinlenerek başlayan bu yeni bezemesel akım giderek Avrupa

Baroğu’nu da kapsayarak gelişir. Bu batılı unsurları geleneksel değerlere göre yeniden

yorumlayan Osmanlı ustaları, kendine özgü bir karaktere bürünen Osmanlı Baroğu’nu yaratır.

I. Mahmud zamanında yapımına başlanan anacak III. Osman döneminde tamamlanabilen

Nuruosmaniye Külliyesi (1749-1754) Osmanlı’nın özgün Barok yapılarından biridir. Mimar

Simeon Kalfa tarafından tasarlanan külliyenin ana yapısını oluşturan cami, dinsel işlevi ile

biçimi arasındaki ilişkiye dayalı geleneksel plan şemasını korur. Ancak, Baroğun eliptik

kompozisyonunu anımsatan “U” biçimli avlusu, tasarımdaki eğrisel kitle dalgalanmaları,

kıvrımlı dar saçaklar, kapı, pencere ve kornişlerin “C/S” eğrisel plasterlerle kuşatılması gibi

yapısal düzenlemeleriyle Osmanlı mimarisinde bir dönün noktasını teşkil eder. Bunu Ayazma

Camii (1757-1760) ve Laleli Camisi (1760-1763) ile Beylerbeyi Camii (1778) izler. Barok

Üslubun karakteristik bir örneğini teşkil edem Üsküdar’daki Selimiye Camisi (1801-1805),

hünkâr mahfili ve özel konutlar gibi birleşerek bir ek yapı niteliğine bürünen son cemaat yeri

tasarımı ile dikkati çeker. XIX. yüzyılın başlarında inşa edilen Nusretiye Camisi (1823-1826)

Rokoko-Barok ile Ampir üsluplar arasındaki bir geçiş yapısını oluşturur. Dekorasyonda

kullanılan Barok ve Rokoko motifler eski inceliklerini kaybetmeye başlarken, pencerelerin

etrafının katı sövelerle çevrelenmesi ve askı kemerlerinin üzerine dairesel korkuluklar

yerleştirilmesi gibi ampir özellikler girer. Ampir üslubun etkin olmaya başladığı bu dönemde

inşa edilen Küçük Efendi Külliyesi ise Barok üslubun güzel bir örneğini sunar.

Fatih’teki Şeyh Emir Buhari Türbesi (1782) Osmanlı mimarinse giren yeni üslubun

habercisidir. XIX. yüzyılın birinci yarısında etkili olmaya başlayan Neo-Klasik ve Ampir

üsluplar Barokla birilikte kullanılır. Eyüp’te Şahsultan Türbesi (1800) ve Fatih’teki Nakşıdil

Sultan Türbesi (1818) ise Osmanlı Barok mimarisinin önemli yapıtları arasında yer alır.

Dönemin Ampir üslubunun en karakteristik yapısını ise II. Mahmud Türbesi oluşturur.

Kubbeli poligonal yapının kütlesi köşe pilastrları ve dikdörtgen çerçeveler içerisine alınan

yarım daire kemerli pencereleri ile Ampir üslubun en saf uygulamasıdır. Bundan sonra

yapılan türbeler birçok üslup bileşenlerinden oluşan seçmeci yaklaşımın ürünleri olarak

görülür.

İmparatorluğun başkentinde yaşanan bu gelişmeler aynı zamanda Anadolu’da da yankı bulur.

XVIII. yüzyılda güçlenen ayanlar ortaya koydukları eserlerde başkentteki değişimlerin izlerini

görmek mümkündür. Bu etkiler plan ve dış tasarımdan çok iç mekânlarda kendini gösterir.

Aydın’daki Cihanoğlu Camisi (1756) Barok üsluptaki iç mekân süslemenin en güzel örneğini

sunar. Yozgat Çapanoğlu Camii (1779) ve Gülşehir Kara Vezir Camii (1779) bu uygulamanın

tensilcilerinden bazılarıdır.

Bu dönemde, başta askeri olmak üzere çeşitli alanlarda öngörülen yenilenmenin getirdiği

gereksinimler doğrultusunda kışla, okul, fabrika, hastane ve karakol gibi yeni yapı türleri inşa

edilir. Bunlar arasında kışlalar kent fizyonomisini değiştiren büyük boyutlu yapılar olarak

dikkati çekerler. İlk örneklerini, Comte de Bonneval kurduğu Humbaracı Ocağı Kışlası (1734)

ve Cezayirli Hasan Paşa’nın yaptırdığı Kalyoncu Kışlası’nın (1783) oluşturduğu bu yapı türü

III. Selim ve II. Mahmud dönenlerinin en karakteristik yapılarını teşkil eder. Batı’nın ortası

avlulu dikdörtgen planlı plan şemasının aynen uygulandığı bu yapılardan Selimiye Kışlası

(1800) lojmanları, dükkanları, hamamı, okulu, kütüphanesi, camisi ve matbaasıyla klasik

dönemin külliyelerinden farklı ilişkiler içeren yeni yapılaşma düzenini ortaya koyar. Levent

Kışlası (1795), Topçu Kışlası (1806), Kuleli Süvari Kışlası (1828), Davutpaşa Kışlası (1832)

dönemin dikkati çeken diğer askeri yapılarıdır. Bu anıtsal ve görkemli yapılar, kent merkezini

teşkil eden büyük boyutlu selâtin cami ve külliyelerinin yerini alarak İstanbul’un yeni çekim

merkezlerine dönüşür.

Kaynak:




Ödekan, Ayla, İstanbul Çeşmeleri: Bereketzade Çeşmesi, İstanbul (1989)

Ödekan, Ayla, “Saliha Sultan Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994,

42-428

Ödekan, Ayla, “Çeşmeler”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 488-491



Batur, Afife, “Selimiye Kışlası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 515516





Kuban, Doğan, “Nuruosmaniye Külliyesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6,

1994, 100-103

Bakır, Betül, “XVIII Yüzyılda Tük Baroku Camiler”, Osmanlı, C.10, 1999, 265-275

Eyice, Semavi, Ayazma Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993, 471-472

Tanyeli, Gülsün, “Laleli Külliyesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994, 190-

193

Ünsal, Behçet,”İstanbul Türbeleri Üzerine Sitil Araştırmaları”, Vakıflar Dergisi, S.XVI,

1982, 86-98

Batur, Selçuk, “Beylerbeyi Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 203-

205

Batur, Selçuk, “Ondokuzuncu Yüzyılın Büyük Camilerinde Son Cemaat Yeri ve Hünkâr

Mahfili Sorunu Üzerine”, Anadolu Sanatı Araştırmaları, C.II, 1970, 97-112

Batur, Selçuk, “Selimiye Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 512-515

Arık, Rüçhan, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara (1998)

Arık, Rüçhan, “Batılılaşma Dönemi Anadolu Türk Mimarisine Bir Bakış”, Osmanlı, C.10,

1999, 247-264

Kubilay, A. Yetişkin, “Humbaracı Kışlası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.4,

1994, s.96-97

Yavuz, Yıldırım, “Batılılaşma Dönemi Osmanlı Sağlık Kuruluşları”, ODTÜ Mimarlık

Fakültesi Dergisi, S.2, 1988, 123-142

Yıldırım, Nuran, “Askeri Hastaneler”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993,

344-349.










Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

OSMANLI’DA BATILILAŞMA DÖNEMİ DİNAMİKLERİ

YENİLEŞME HAREKETLERİ


2009

ANKARA

8.3. Yenileşme Hareketleri

Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Tanzimat, Meşrutiyet, Abdülmecid, Abdülaziz, II.

Abdülhamid, Sanat, Kültür.

Abdülmecid’in tahta çıkmasıyla başlayan Tanzimat birlikte sosyo-kültürel ve sanatsal alanda

köklü değişimlerin yaşandığı yeni bir döneme girilir. Tanzimat’ın meydana getirdiği bu

değişiklikler yeni kavramlar, alışkanlıklar, ihtiyaçlar ve kurumlar ortaya çıkarır. Bütün bu

yenilikler sanat ve özellikle mimaride kendini gösterir. Tanzimat’ın getirdiği uygulamalar

sonucunda ihtiyaç duyulan yeni yapı türleri ve kentsel alan düzenlemeleri öngören büyük

ölçekli projeler, mimari alanda yeni örgütlenme ve düzenlemeleri de beraberinde getirir.

Ebniye Nizamnameleri (1848-49) oluşturularak, okul ve karakol gibi resmi binaları da içeren

yeni mahalle modelleri belirlenir. Eskinin cami odaklı, kapalı ve dar sokaklı mahalle kurgusu

yerini, geniş sokaklı ve düzenli mahallelere bırakır.

Gayrimüslim ve azınlıklara tanınan haklar gelir düzeyi yüksek olan bu gurupların, sivil

yapıların hız kazanmasında ve kentsel dönüşümde etkili olur. Beyoğlu ve Galata gibi

gayrimüslimlerin çoğunlukta olduğu bölgeler Batılı bir kent görünümü kazanmaya başlayarak

ticaret, kültür ve sanat merkezleri haline gelir. Otel, işhanı, pasaj, banka, postane ve tiyatro

gibi yeni yapılar Osmanlı yaşamı ve kentlerinde yerini alır. Avrupa tarzı yaşamın belirtisi olan

bu yapılara apartmanlar da eklenir. Bu yoğun yapı faaliyetleri Batı’da olduğu gibi belediye

dairelerinin kurulmasını zorunlu kılar ve “Altıncı Daire” diye anılan Beyoğlu Belediye dairesi

kurulur.

Toplum hayatındaki değişimlere dayalı mimari gelişmeleri yansıtan yeni yapı türleri hızla inşa

edilirken, bir yandan da batılılaşma hareketleri ile birlikte daha önce Osmanlı mimari

programına giren kışla, okul, hastane, karakol ve elçilik binalarının yapımı da aynı hızla

devam eder. Söz konusu eserler devletin gücünü ortaya koyan prestij yapıları olama özelliğini

sürdürürler.

Geniş kapsamlı imar faaliyetleri ve ortaya çıkan Batı tarzı yeni yapı türleri karşısında Hassa

Mimarlar Ocağı’nın yetersiz kalması gayrimüslim ve yabancı mimarlara kapıları açar. Esasen

elçilik binalarının yapımı için İstanbul’a gelen Fossati kardeşler ve W. James Smith’in başını

çektiği yabancı mimarlar ile Osmanlı mimarisinde yeni bir dönem başlar. Batı tarzı yapı ve

üslupların girmesinde etkili olan bu mimarları diğerleri izler. Levantenler arasında ise, batılı

unsurlar ile geleneksel değerlerin bir sentezini yaratan Balyanlar, yüzyıllık bir süreçte, başta

saray ve sultan camileri olmak üzere Osmanlı mimarisine yön verirler. İmparatorluğun son

dönemlerinde, Raimondo D’Aronco ve Alexandre Vallaury gibi mimarlar Art-Nouva tarzı

çağdaş üslupların uygulayıcısı olurken aynı zamanda Osmanlı klasik mimariye dönüşün

temellerini atarlar. İmparatorluğun son dönemlerinde yükselen milliyetçilik akımının sanattaki

yansıması olan Neo-Osmanlı üslubu Mimar Kemaleddin Bey ve Mehmed Vedat (Tek) elinde

gelişerek Türk mimarisinde yerini alır.

Tanzimat’la birlikte devletin kurumları ve toplumun ihtiyaçlarına göre yeniden şekillenen

Osmanlı mimarisinde cami, türbe ve çeşme gibi geleneksel yapıların inşası da dönemin

mimari anlayışına uygun olarak devam eder. Sultanların yenilikçi yüzünü ortaya koyan

camiler, işlevi ile biçim arasındaki simgesel bağın çözüldüğü bağımsız bir olgu gibi

düşünülerek dünyevi bir karaktere bürünürler. Bu karşın türbe ve çeşmelerde değişim yapısal

olmaktan çok cephe tasarımlarında görülür. Bir üslup çeşitliliği sergileyen bu türbe ve

meydan çeşmeleri yüzyılın sonuna doğru önemini kaybederek sayıları azalır.

Kaynak:

Akın, Nur, 19. Yüzyılın İkinci Yarısında Galata ve Pera, İstanbul (1998);

And, Metin, “Tanzimat ve Meşrutiyet Tiyatrosu”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye





Ödekan, Ayla, İstanbul Çeşmeleri: Bereketzade Çeşmesi, İstanbul (1989)

Ödekan, Ayla, “Saliha Sultan Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994,

42-428

Ödekan, Ayla, “Çeşmeler”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 488-491



Batur, Afife, “Selimiye Kışlası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 515516;





Kuban, Doğan, “Nuruosmaniye Külliyesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6,

1994, 100-103

Bakır, Betül, “XVIII Yüzyılda Tük Baroku Camiler”, Osmanlı, C.10, 1999, 265-275

Eyice, Semavi, Ayazma Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993, 471-472

Tanyeli, Gülsün, “Laleli Külliyesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994, 190-

193


1982, 86-98

Batur, Selçuk, “Beylerbeyi Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 203-

205



Batur, Selçuk, “Selimiye Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 512-515

Arık, Rüçhan, Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı, Ankara (1998)

Arık, Rüçhan, “Batılılaşma Dönemi Anadolu Türk Mimarisine Bir Bakış”, Osmanlı, C.10,

1999, 247-264

Kubilay, A. Yetişkin, “Humbaracı Kışlası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.4,

1994, s.96-97




344-349.







Emeği Geçen



Dr. Mesut Dündar

Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

8.3.1. Tanzimat’tan Meşrutiyet’e İmparatorluğun Başkentinde Sanat ve Kültür Ortamı

Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Tanzimat, Abdülmecid, Abdülaziz, Kültür, Sanat, Mimari.

Tanzimat Dönemi’nde devlet yönetimin örgütlenmesi sonucu ortaya çıkan idari yapıların en

bilinen örneğini ünlü Babıâli (1844) yapıları oluşturur. Bunu Harbiye Nezareti (1864-1866)

ve Bahriye Nezareti (1865-1869) binaları izler. Boyutları ve mimari kuruluşlarıyla dikkati

çeken bu yapılar, mutlak simetri gösteren plan şeması ve cephe tasarımıyla Avrupa

kentlerindeki resmi binaların temel özelliğini yansıtırlar.

Osmanlı mimarisine yabancı olan banka, işhanı, pasaj, otel ve tiyatro gibi yapılar Tanzimat

döneminde görülmeye başlar. Yeni ihtiyaçlar doğrultusunda gelişen bu yapılar Batılı

örneklerine göre inşa edilir. Zincirli Han (1868), Büyük Balıklı Han (1875), Çiçek Pasajı

(1874-1876) ve Hacopulo Pasajı (1871) gibi yapılar çok katlı olmaları ve Eklektisist cephe

tasarımlarıyla dikkati çekerle. Geleneksel konaklama binalarından çok farklı bir yaklaşımla

tasarlanan ilk otel Hôtel d’Angletter (1841) adıyla kurulur ve bunu diğerleri izler. Büyük

restoran ve kafelere sahip olan ve çeşitli eğlence ve baloların düzenlendiği bu oteller

Beyoğlu’nda Batılı yaşam biçimin simgesi olurlar. Kısa zamanda yaygınlaşan bu yeni yapılar

19.yy’ın son çeyreğinde Galata ve Pera gibi ticaret merkezlerinin yeni yüzleri olurlar.

Tanzimat’ın getirdiği yeni yapı türleri kent siluetinde yerini alırken kışla, okul, karakol ve

elçilik gibi binaların yapımı da hızla devam eder. Kentin anıtsal yapılarına dönüşen kışlalar

dönemin öne çıkan eserleridir. Genel plan şemasının sürdürüldüğü bu yapılardan Maçka Kışla

Silahhanesi (1862) ilginç strüktür sistemiyle Türkiye’de tamamen çelikten inşa edilen ilk yapı

olarak mimarideki teknolojik değişimleri gösteren önemli bir yapıdır. Kışlalarla birlikte,

devletin gücünü simgeleyen fonksiyonel bir anlam da yüklenen karakollar İmparatorluk

üslubu olarak benimsenen Neo-Klasik cephe tasarımlarıyla dikkati çekerler. Çinili Karakol

(1842), Arnavutköy Karakolu (1843), Aziziye Karakolu (1866) ve Maçka Karakolu (1873) ilk

akla gelenlerdir.

Batı ile artan ilişkiler sonucu başkentte birbiri ardına yeni elçilik binaları yükselmeye başlar.

Temsil ettikleri ülkenin prestij yapıları olarak görülen bu binaların inşası için de kendi

mimarları görevlendirilir. Beyoğlu’ndaki Rus Elçiliği Binası (1838-1845) kitle ve Ampir

cephe tasarımı ile birçok yapının mimari biçimlenişe örnek olarak kent siluetine katılır. Bunu,

Fransız (1839-1847), İngiliz (1847-1850), Hollanda (1854), İran (1860) ve Alman (1874-

1877) elçilik binaları izler. Yabancı mimarların elinde, anıtsal yapı kütlesi ve görkemli cephe

tasarımlarıyla dönemin evrensel stili olan Eklektisist üslubunda inşa edilen söz konusu yapılar

Osmanlı mimarisinin şekillenmesinde önemli rol oynar.

Eğitim alanındaki reformlar, yeni kurumlaşmayla birlikte modern anlamda okul binalarının

yapılmasını gerekli kılar. İhtiyaçlara göre yeniden biçimlenen okullar, genellikle dikdörtgen

prizmal kütleye ve sadeleşmiş Neo-Klasik bir cepheye sahiptirler. Söz konusu yapılar

arasında Darülfünun ve Mekteb-i Sultani (Galatasaray Lisesi) dönemim karakteristik

örneklerini oluşturur.

Tanzimat dönemi camileri, eskinin ruhani yönü ağır basan büyük anıtsal yapılarına oranla,

dünyevi bir anlam yüklenen daha küçük tek kubbeli kübik eserler olarak dikkati çeker. Yeni

protokol düzeninin gereksinimlerine göre şekillenen son cemaat yeri ve hünkâr köşkü

birleşkesi ile tek kubbeli kare ibadet mekânının ikili yapısı caminin dini karakterini

dünyevileştiren, sivil bir nitelik kazandıran unsur olarak görülür. Bu yönü ile Mecidiye

Camisi (1848) Tanzimat ideolojisinin en ilginç gösterimlerinden biri olarak mimarlık

tarihinde yerini alır. Genel tasarımıyla Ampir üslubun son temsilcisi sayılan Dolmabahçe

Cami (1853-1854) ise plan ve kitle açıklığı ile dönemin diğer camilerinden ayrılır. Aynı

yıllarda inşa edilen Ortaköy Cami (1853), cephedeki Neo-Barok dalgalanmalarla güçlü bir

plastik etki bırakır. Aksaray’daki Pertevniyal Valide Sultan Camisi (1870-1871), cephelerdeki

rumi ve palmetlerle bezeli alınlık, niş, mukarnaslarla birlikte üçlü Gotik pencerelerin yan yana

kullanılması gibi mimari öğelerin biçimlenişiyle yeni bir anlayışın özgün yorumunu ortaya

koyar.

Türbe mimarisindeki gelişmeler planlamadan çok, köşelerin yuvarlatılması ön cephe

revaklarına yapılan eklemeler gibi kütle biçimlenişi ile süslemede görülür. Valide Sultan

Türbesi Ampir üslubun saf bir yorumudur. Mustafa Reşit Paşa Türbesi’nde (1858) atnalı

kemer biçimli pencerelerle kendini gösteren Oryantalizm, on yıl sonra inşa edilen Fuad Paşa

Türbesi’nde (1868) soğan biçimli dilimli kemerler, moresk başlıklı sütunceler ve cephe

süslemeleriyle tasarımın ana unsuru olur.

Lale devrinde Osmanlı mimarisine giren meydan çeşmeleri Tanzimat ideolojisine göre

yeniden şekillenirler. Maçka ve Topkapı Bezmiâlem Valide Sultan çeşmeleri bu anlayışın

önemli örnekleridir. Ampir üslubun düzeyli uygulamalarını sergileyen bu yapılardan sonra

çeşme mimarisinde üslup çeşitliliği görülür. Aksaray Valide Sultan Çeşmesi (1871)

Oryantalist anlayışı ortaya koyarken, Hüseyin Avni Paşa Çeşmesi (1874) Barok ve Neo-

Klasik üslubun ilgi çekici bir sentezini sunar.

Kaynak:

Aksel, Tibet “Fransız Elçiliği Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994,

331-332



Aykut, Pelin, “Çiçek Pasajı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 508



Batur, Selçuk, “Mecidiye Camisi”, Prof. H. Kemalî Söylemezoğlu’na Armağan, 1982, 61-78



Batur, Afife, “Bahriye Nezareti Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993,

549-551

Batur, Afife, “Aziziye Karakolu”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993, 510-511

Batur, Afife, “Darülfünun Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 562-

563

Batur, Afife, “Dolmabahçe Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994, 88-89

Batur, Afife, “Galatasaray Lisesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994, 369-

371

Batur, Afife, “Maçka Silahhanesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994, 37;

Batur, Afife, “Valide Cami”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.7, 1994, 360-362;

Batur Afife, “Taşkışla”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.7, 1994, 220-223; Can,

Cengiz, “Harbiye Nezareti Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994, 550-

551

Can, Cengiz, “Rus Elçiliği Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 368-

370;


Cezar, Mustafa, XIX. Yüzyıl Beyoğlusu, İstanbul (1991)

Çelebi, Rezan, “Çinili Karakol”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 516-517;

Çiftçi, Aynur, “Dönemleri, Üslupları ve Kentsel Dokudaki Konumlarıyla İstanbul

Karakolları”, Art Decor, S.51, 1997 74-86

Denel, Serim, “19. Yüzyılda Osmanlı Sivil Mimarisinde Bazı Oran-Ölçek Değişmeleri”,

Bedrettin Cömert’e Armağan, 1980, 544-546



Durudoğan, Seza, “Hacopulo Pasajı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994,

482

Eyice, Semavi, Otaköy, Tarih-Sosyal ve Mimari Doku, İstanbul (1991)



Ödekan, Ayla, “Çeşmeler”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 488-491;

Ödekan, Ayla, “Valide Sultan Çeşmesi, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.7, 1994,

362

Özgüven, “İngiltere Elçiliği Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.4, 1994, 175

Saner, Turgut, “Alman Elçiliği Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993,

209-210

Saner, Turgut, “Fuad Paşa Türbesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994, 342

Saner, Turgut, “Mustafa Reşit Paşa Türbesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5,

1994, 567

Tanyeli, Uğur, “Bâbıâli (Mimari)”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993, 522-

523

Tuğlacı, Pars, Osmanlı Mimarlığında Batılılaşma Dönemi ve Balyan Ailesi, İstanbul (1981)

Tuğlacı, Pars, Osmanlı Mimarlığında Balyan Ailesi’nin Rolü, İstanbul (1993);


1982, 86-98;




344-349.







Emeği Geçen



Dr. Mesut Dündar


8.3.2. Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e: Bir İmparatorluğun Yıkılış Sürecinde Sanat Ve

Kültür Ortamı

Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Meşrutiyet, II. Abdülhamid, Kültür, Sanat, Mimari.

Tanzimat sonrası Osmanlı mimari programına giren yapılar olarak tren garları dikkati çeker.

Osmanlının son dönemine damga vuran bu yapılardan en önemlileri Sirkeci ve Haydarpaşa

garlarıdır. Batı modellerine göre planlanan eserlerden Sirkeci Garı (1888-1890) oryantalist

üslubu yansıtırken, Neo-Rönesans üslubunda tasarlanan Haydarpaşa Garı (1906-1908) aynı

zamanda köşe kuleleri ile ortaçağ mimarisine de göndermeler yapar.

İmparatorluğun ilk belediye dairesi olan Altıncı Daire-i Belediye Binası (1879-1883) Neo-

Klasik özellikleri ile dönemin resmi yapıları için karakteristik bir örnek oluşturur. Bunu

izleyen Duyûn-ı Umûmiye (1897) tasarımı ile benzer yapılardaki geleneği sürdürmekle

birlikte, dışta Neo-Osmanlı üslubunun ilk belirtileri olan bazı mimari motifler de görülür.

Dönemin siyasi eğilimleri doğrultusunda gelişen bu tutumun resmi yapılardaki gelişimi

Sirkeci Posta ve Telgraf Nezareti (1909) binasında daha belirgin olarak ortaya konur.

II. Abdülhamid dönemi eğitim politikasına bağlı olarak yapımı hız kazanan okullar boyutları

ile de kentin fiziki yapısında önemli yer tutarlar. Neo-Klasik ve Neo-Rönesans özellikler

gösteren Sanayi-i Nefise Mektebi (1882-1892) dönemin önemli yapılarından biridir. Mekteb-i

Tıbbiye-i Şâhâne (1893-1900), İslam-Hint mimarisinin yanı sıra, Osmanlı ve Endülüs

mimarisinden seçilen öğe ve motiflerin özgün bir sentezini sunan Oryantalist üslubun kent

peyzajına damgasını vuran anıtsal bir örneğidir.

Karakol yapıları II. Abdülhamid’in istibdat döneminde daha da önem kazanır ve bir güç

gösterisi olarak yurdun her yerine inşa edilir. Armalı ve yüksek kolonlu girişiyle Neo-Klasik

mimarinin tipik örneklerinden biri olan Yıldız Karakolu (1884), Neo-Gotik üsluptaki Sarıyer

Mesaburnu Karakolu (1891) ile Topçu Karakolu bunların bazı örnekleridir. Yine devletin

gücünü simgeleyen anıtsal boyutlardaki kışla yapılarının sonuncusunu Yıldız’daki Orhaniye

Kışlası (1887) oluşturur. Genel kışla şemasına göre tasarlanan eser diğer resmi yapılarda

olduğu gibi Neo-Klasik ağırlıklı bir özellik gösterir.

Kentlerin yeni yüzü olan pasaj, işhanı, banka ve otel gibi yapılar, ithal edilen plan düzenleri

ve cephe tasarımlarıyla tamamen batlı özellikleri taşırlar ve Osmanlı mimarisindeki

yabancılaşmanın en iyi göstergesidirler. Kayseri Hanı (1895), Franız Hanı ve Ömer Abdal

Han eklektisist cepheleriyle bunların bazı örnekleridir. Mimar Kemaleddin’in eseri olan

Dördüncü Vakıf Hanı (1912-1926) Neo-Rönesans etkiler ile birlikte Neo-Osmanlı özellikleri

taşır. Halep Pasajı (1885), Rumeli Pasajı (1894) ve Anadolu Pasajı (1900) gibi yapılar daha

komplike mimari tasarım özelliğine sahiptirler ve dönemin mimari anlayışına uygun olarak

Art Nouveau gibi eğilimler gösteren dış cepheleri Avrupa mimarisinden alınmış dekoratif

unsurlarla bezelidir. Galata ve Pera’da yoğunluk kazanan Londra Oteli (1891), Pera Palas

Oteli (1894) ve Bristol Oteli (1896) gibi yapılar içinde benzer durum söz konusudur. Avrupa

tarzı yaşamı simgeleyen bu yapılara apartmanlar da eklenir. Galata ve Beyoğlu’nda yoğunluk

kazanan apartmanlar dönemin diğer yapılarında olduğu gibi plan ve Eklektisist cephe

tasarımıyla kente Batılı bir görünüm kazandırır. Frej ve Azaryan apartmanları bunların

bazılarıdır. R. D’Aronco’nun yaptığı Botter Apartmanı (1900) Art Nouveau akımının

İstanbul’daki önemli bir tensilcisi olur.

Hamidiye Camisi (1876), hünkâr dairelerinin bir saray cephesini niteliğinde tasarlanması ve

üçgen tepelikle sonuçlanan taç kapı kompozisyonun mihrap cephelerinde tekrarlanması

geleneksel dini mimariden uzaklaşan sivil bir karaktere bürünmeyi ifade eder. Neo-gotik

pencere düzenlemesi ve Oryantalist motiflerden oluşan seçmeci bir tasarım sergiler. Diğer

İslami yapılara referans veren Hidayet Camisi (1887) Oryantalist üslubun dini mimarideki

denemelerinden birini ortaya koyar. İmparatorluğun son dönemlerinde ortaya konan Bebek

Cami ve Kamer Hatun Camisi ise klasik Osmanlı camilere dönüşü simgelerler.

Yüzyılın sonuna doğru önemini kaybeden türbelerde, diğer yapılarda olduğu gibi

Oryantalizmle birlikte Neo-Klasizm ve Neo-Gotik gibi üslup bileşenlerinden oluşan

Eklektisist tasarım hâkim olur. Bu uygulamalar Osmanlı’nın son dönemlerinde yerini

geleneksel mimarlık denemeleri olan Osmanlı Neo-Klasiği diyebileceğimiz örneklere bırakır.

Mahmud Şevket Paşa Türbesi (1909), Served Kadın Türbesi (1910) ve Gazi Osman Paşa

Türbesi (1912) bunların bazılarıdır. Mimar Kemaleddin’in tasarımı olan Sultan Reşat Türbesi

(1918) Osmanlı türbe mimarisinin son özgün yapısını oluşturur.

Çeşme mimarisin son dönemlerinde yeni tasarım denemeleri görülür. Bu değişim

Aksaray’daki Pertevniyal Valide Sultan Çeşmesi’nde (1881), geleneksel motiflere dönüşle

kendini gösterir. Galata’daki D’Aronco Çeşmesi ile Maçka’daki II. Abdülhamid Çeşmesi

(1888) geleneksel ögelerle Art Nouveau üslubunun birlikteliğini ortaya koyan eserlerdir.

Osmanlı çeşmelerinin son örneklerini teşkil eden Kısıklı Çeşmesi (1914) ve Üçüzlü Çeşme,

Selçuklu ve Osmanlı tasarım öğelerinin bir sentezini sunar.

Kaynak:

Anonim, “Oteller”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 179-180

Arel, Ayda, Onsekizinci Yüzyıl İstanbul Mimarisinde Batılılaşma Süreci, İstanbul (1975);

Arslan, Necla, Gravür ve Seyahatnamelerde İstanbul, İstanbul (1992);

Aykut, Pelin, “Anadolu Pasajı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1993, 256

Aykut, Pelin, “Londra Oteli (Mimari)”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994,

257;

Barışta, H. Örcün, “Pertevniyal Valide Sultan Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul




Batur, Selçuk, “Yıldız Cami”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.7, 1994, 514-515;



Batur, Afife, “Botter Apartmanı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 312-314

Batur, Afife, “Düyun-ı Umumiye Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994,

111-112

Batur, Afife, “Frej Apartmanı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.3, 1994, 338-339;

Batur, Afife, “Mekteb-i Tıbbiye-i Şâhâne Binası” Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi,

C.5, 1994, 377-379

Batur Afife, “Pera Palas (Mimari)”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 240-

24

Batur, Afife, “Sanayi-i Nefîse Mektebi Binaları”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi,

C.6, 1994, 447-448

Can, Cengiz, “Altıncı Daire-i Belediye Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1,

1993, 123-12;


Cezar, Mustafa, XIX. Yüzyıl Beyoğlusu, İstanbul (1991)

Çoruhlu, Tülin, “Orhaniye Kışlası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6, 1994, 137-

138

Demiriz, Yıldız, “Mehmed V Türbesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.5, 1994,

349

Demirtaş, Belgin, “Abdülhamid II Çeşmesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1,

1993, 43

Denel, Serim, “19. Yüzyılda Osmanlı Sivil Mimarisinde Bazı Oran-Ölçek Değişmeleri”,

Bedrettin Cömert’e Armağan, 1980, 544-546





Ödekan, Ayla, “Çeşmeler”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.2, 1994, 488-491;

Ödekan, Ayla, “İstanbul Art Nouveau’su”, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türkiye

Ansiklopedisi, C.4, 1985, s.1086-1088

Salman, Yıldız, “Osmanlı Bankası Binası”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.6,

1994, 166

Saner, Turgut, “Hidayet Camii”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.4, 1994, 71

Sey, Yıldız, “Apartman”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.1, 1994, 281-282;

Tuğlacı, Pars, Osmanlı Mimarlığında Batılılaşma Dönemi ve Balyan Ailesi, İstanbul (1981);

Tuğlacı, Pars, Osmanlı Mimarlığında Balyan Ailesi’nin Rolü, İstanbul (1993)


1982, 86-98

Yavuz, Yıldırım, Mimar Kemalettin Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi, Ankara (1981)

Yavuz, Yıldırım - Özkan, Süha, “Osmanlı Mimarlığının Son Yılları”, Tanzimat’tan

Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, C.4, 1985, 1078-1085



Yavuz, Yıldırım, “Mahmud Şevket Paşa Türbesi”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi,

C.5, 1994, 72-273


344-349







Emeği Geçen



Dr. Mesut Dündar


T.C.





İMPARATORLUĞUN BAŞKENTİ İSTANBUL’UN SEMBOLLERİ

SARAYLAR


Kasım 2009

ANKARA

8.4. İmparatorluğun Başkenti İstanbul’un Sembolleri Saraylar

Anahtar Kelimeler: Batılılaşma, Kültür, Sanat, Mimari, Saray, İstanbul.

Batılılaşama hareketleriyle Osmanlı sultanların yönetim ve yaşam tarzında meydana gelen

değişimlerin en iyi görsel ifadesini, yeni bir fonksiyona bürünen saraylar ortaya koyar.

Sultanların kendi yaşamlarına çağdaş bir görünüm kazandırmak amacıyla giriştikleri imar

faaliyetleri sonucunda ortaya konan saraylar, Osmanlı mimarisi ile birlikte kentsel değişimin

de birer simgesi olur.

Türk sarayları, genel itibariyle Doğu kökenli, İslam mimari geleneğine bağlı köşk ve

kasırların temel öğesini oluşturduğu pavyon sistemine dayalıdır. Bunun en güzel örneğini,

19.yy otalarına kadar konut ve yönetim merkezi olarak kullanılan Topkapı Sarayı teşkil eder.

Lale Devri ile başlayan dışa açılma, yaşam tarzı ve zevklerdeki değişmelerle birlikte saray

mimarisi yeni bir boyut kazanmaya başlar ve bunun ilk demeleri Kâğıthane’deki Sadabad

Sarayları’nda görülür. Aynı zamanda Boğaziçi ve Haliç kıyılarında, kadın sultanlar ve

sadrazamların başı çektiği yalı tarzında saray yapılaşması baş gösterir.

Boğaziçi kıyıları, 19. yüzyılda giderek daha da genişleyen bir sahilsaray yapılaşmasına sahne

olur. Antoine-Ignace Melling’in yenileyip düzenlediği Ortaköy’deki Hatice Sultan Sarayı

(1809) bunların en bilinedir. Saray, Melling’in tasarladığı Neo-Klasik üsluptaki köşkü ve

kitleler arasındaki organik bütünlüğü ile bazı geleneksel değerlerin terk edilmeye, Batılı

formların görülmeye başladığı bir dönemi işaret eder. II. Mahmud tarafından yaptırılan

Çırağan Sarayı (1830), Boğaziçi kıyılarında inşa edilen geleneksel zarif ahşap saray

mimarisinden farklı bir anlayışı yansıtan, Neo-Klasik ve Ampir özellikleriyle Avrupa

tarzındaki ilk büyük eserdir.

Sultan Abdülmecid tarafından yaptırılan Dolmabahçe Sarayı (1842-1856), kavram, üslup ve

boyut bakımından gelenekten tamamen kopuşu ifade eder. Devlet yönetimi, saray teşkilatı ve

protokolü gibi alanlarda yaşanan değişimlere uygun olarak, pavyonlardan oluşan saray

mimarisi, tek bir yapı ya da yapılar topluluğundan oluşan büyük konut kompozisyonlarına

dönüşür. Sarayın, yeni ve genişletilmiş işlev ve programlara göre tek seferde bütüncül bir

proje olarak tasarlanması, Avrupa örneklerine eşdeğer bir yaşam ve idari biçimine göre mekân

ve dekorların oluşturulması yeni olgulardır. Bu çerçevede Dolmabahçe Sarayı, “Osmanlı

hanedanın yaşamında, kendini ve yöneticiliğini kavramlaştırmada” ve İstanbul’un kentsel

tarihinde bir dönüm noktasını teşkil eder. Mega boyutları, Neo-Klasik ve Barok ağırlıklı

Eklektisist tasarımı ve çevre yapılarla oluşturduğu “imperial” mahalle özelliğiyle kentin yeni

merkezi ve sembolü durumuna gelir.

Sultan Abdülaziz’in yaptırdığı Beylerbeyi ve Çırağan sarayları, Dolmabahçe’de ortaya konan

yeni anlayışın daha küçük ölçekteki temsilcileri olarak kent mimarisinde yerlerini alır.

Boğaziçi’nin Anadolu yakasındaki Beylerbeyi Sarayı (1861-1865), bir ana bina ile ona bağlı

köşkler ve diğer hizmet binalarından oluşan bir kompleks niteliğindedir. Kıyıya paralel

uzanan saray binasında, Mabeyn, Hünkâr ve Harem daireleri tek bir çatı altında toplanmıştır.

Geleneksel orta sofalı plan şemasının Batılı yorumunu ortaya koyan eser Dolmabahçe’nin

daha sade bir versiyonudur. Dışta, Barok ve Neo-Rönesans özellikleri yansıtan eserin içersi,

sultanın isteği doğrultusunda, geleneksel öğelerde içeren Oryantalist üslupta düzenlenir.

Çırağan Sarayı (1863-1871), Dolmabahçe ve Beylerbeyi saraylarında kullanılan plan

şemasının daha ileri ve “kristalize” olmuş bir örneğini sunar. Olgun ve klasik bir sadeliğe

ulaşan plan ve kütle tasarımı, daha önce Dolmabahçe ve Beylerbeyi saraylarında denen

geleneksel üç sofalı şemanın aksaklıklardan kurtarılarak tek bir dikdörtgen içine alınarak

kesin bir geometriye kavuşturulduğu özgün bir yorumu ortaya koyar. Uzun dikdörtgen

prizmatik kütlenin cepheleri, Barok, Neo-Gotik ve Neo-Klasik motiflerle birlikte dengeli bir

sadelik sergiler. Güçlü bir Oryantalizmin seçildiği içeride, Mağrip-Endülüs kökenli öğelerin

yanı sıra bazı geleneksel Osmanlı biçimler uyum içerisinde kullanılarak bir sentez yatılmaya

çalışılmıştır.

İmparatorluğun son sarayı olan Yıldız Sarayı, farklı dönemlerde inşa edilen köşk ve

kasırlardan oluşan karakteriyle, bir bakıma Topkapı Sarayı’ndaki geleneksel pavyon sistemine

dönüşü ortaya koyar. Başta güvenlik olmak üzere çeşitli nedenlerle kent içindeki Dolmabahçe

Sarayı’nda uzaklaşmak isteyen II. Abdülhamid, güçlü duvarlarla çevreleyip askeri yapılarla

takviye ettiği yıldız pavyonlarına ihtiyaca göre yeni köşkler ekleyerek saray ve yönetimini

Yıldız’a taşır. Uzun bir zaman dilimi içinde değişik mimarlar tarafından farklı üsluplarda inşa

edilen çok sayıdaki köşk ve pavyon tipi binalardan oluşan saray kompleksinde, yönetin ve

hizmet binalarının bulunduğu resmi bölüm, haremin yer aldığı özel bölüm ve dış bahçe

alanları işlev olarak birbirine bağımlı olmakla birlikte, görsel olarak kapalı bölümlere ayrılır.

Engebeli bir araziye kurulan yıldız sarayı, su öğesinin kullanıldığı büyük havuzları, Rönesans

ve Barok geleneklerinin yapay grottoları ve köprüleriyle Avrupa’nın Romantik bahçe

tasarımıyla da ilgi çeker.

İstanbul, Dolmabahçe Sarayı

İstanbul, Beylerbeyi Sarayı

İstanbul, Çırağan Sarayı

İstanbul, Yıldız Sarayı, Şale Kasrı

İstanbul, Yıldız Sarayı, Büyük Mabeyn Köşkü

Kaynak:


Arslan, Necla, “Osmanlı Sarayı ve Mimar Antonie-Ignace Melling”, Osman Hamdi Bey ve

Dönemi Sempozyumu (17-18 Aralık 1992), 1993, 113-122

Arslan, Necla, “Osmanlı İmparatorluğu Döneminde Beşiktaş Sahilinde Saray Yerleşimi”,

Milli Saraylar 1994-1995, 102-114

Artan, Tülay, “Hatice Sultan Sahilsarayı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, 1994, 19-

20



Batur, Afife, “Yıldız Sarayı”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.7, 1994, 520-526

Cezar, Mustafa, “Sanatta Batı’ya Açılışta Saray Yapıları ve Kültürünün Yeri”, TBMM Milli

Saraylar Sempozyumu/Bildiriler, İstanbul (1985), 46-68

Cezar, Mustafa, “Süslemeleri Yönünden Dolmabahçe ve Beylerbeyi Sarayları”, Milli Saraylar

1992, 8-29

Cezar, Mustafa, “XIX. Yüzyılda Neden Batı Tarzı Saray”, Milli Saraylar 1993, 8-19

Eldem, S. Hakkı, Köşkler ve Kasırlar, C.I-II, İstanbul (1969-1974)

Eldem, S. Hakkı, Sa’dâbâd, İstanbul (1977)

Eldem, S. Hakkı – Akozan, Feridun, Topkapı Sarayı, Ankara (1981)

Esemenli, Deniz, “Tanzimat’ın Sarayı Dolmabahçe”, MS Tarih Kültür Sanat Mimarlık, S.1,

1999, 48-75

Esemenli, Deniz, Osmanlı Sarayı ve Dolmabahçe, İstanbul (2002)

Ezgü, Fuad, Yıldız Sarayı Tarihçesi, İstanbul (1962)

Gülersoy, Çelik, Çerağan Sarayları, İstanbul (1992)


Necipoğlu, Gürlu, 15. ve 16. Yüzyılda Topkapı Sarayı: Mimari, Tören ve İktidar, İstanbul

(2006)

Küçükerman, Önder, Sanayi ve Tasarım Yarışında Bir İmparatorlu İki Saray “Topkapı” ve

“Dolmabahçe”, İstanbul (2007)

Ortaylı, İlber, “19. Yüzyılda Osmanlı Saraylarının Geçirdiği Değişim”, MS Tarih Kültür

Sanat Mimarlık, S.1, 1999, 14-25

Saner, Turgut, 19. Yüzyıl İstanbul Mimarlığında “Oryantalizm”, İstanbul (1998)

Sevim, N. Arslan, “XVIII ve XIX. Yüzyıl Sahil Sarayları”, Osmanlı, C.10, 1999, 429-434;

Sözen, Metin, Devletin Evi Saray, İstanbul (1990)

Tuğlacı, Pars, Osmanlı Mimarlığında Balyan Ailesi’nin Rolü, İstanbul (1993)

Ülgen, Aygün, “Osmanlı Saray, Kasır ve Köşkleri”, Osmanlı, C.10, 400-428

Yücel, İhsan vd., Dolmabahçe Sarayı, İstanbul (2005)






Kaynağı

Hazırlayan/Emeği Geçen Konu Editörü Proje Yöneticisi


Dr. Mesut DÜNDAR Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK MİMARİSİ


KASIM- 2009

ANKARA

9. Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarisi

Anahtar Kelimeler: Türkiye Cumhuriyeti, Mimarlık, Ulusal Mimarlık Üslubu, Türkiye’de

Çalışan Yabancı Mimarlar, Rasyonel Mimarlık

Osmanlının son yıllarında milliyetçilik akımı, giderek yaygınlaşmaktadır. Cumhuriyetin ilk

yıllarını da içine alan bu görüş, özellikle Ziya Gökalp’in geliştirdiği Türkçülük fikirlerinin

etkilerinin yoğunlaştığı sanat alanlarını da kapsamına alır. Bu doğrultuda, Sanayi-i Nefise

Mekteb-i Alisi’nden yetişen genç mimarlar da bu görüşü benimserler. Bu dönem mimarları

da, Osmanlı kimliğini belirleyen mimari eserler vermeyi amaç edinir. Ancak Avrupa

mimarisinin teknolojik özelliklerinden yaralanılarak ve Milli karakteri de saklı tutan yapılar

üzerinde çalışacaktır. Plan ve tasarım özellikleri batılı nitelikler taşıyan bu yapılarda; salt

dekorasyonda, özellikle de cephe tasarımlarında Osmanlı Mimarisinin elemanları bezeyici

niteliklerde yer alacaktır.

Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu ile başta başkent Ankara’nın inşası olmak üzere yoğun bir

imar faaliyetine girişilir. 1930’a kadar süren 1. Ulusal Mimarlık Üslubu olarak da anılacak

olan bu dönem az sayıda mimarla temsil edilecektir. Mimar Vedat, Mimar Kemalettin Bey,

Muzaffer Bey, Julia Mongeri ve Arif Hikmet Koyunoğlu üstlenir Cumhuriyetin ilk yapılarının

inşasını.

1930 yıllarda çok sayıda yabancı mimar Türkiye’de çalışma imkânı elde eder. Başta eğitimle

ilgili binalar ve diğer devlet daireleri Ankara’da yükselmeye başlar. Avrupa’da ortaya çıkan

modern mimarlık akımlarının uygulamalarıyla çağdaş Türkiye’nin yeni yüzü belirir. 1930’lu

yıllarda Ernst Egli, Bruno Taut, Martin Wagner, Franz Hilinger, Hans Poelzig, Martin

Elsasser, Clemens Holzmeister, Robert Öerley, Theodor Post gibi yabancı mimarların yanı

sıra Bedri Uçar, Seyfi Arkan, Şekip Akalın ve Şevki Balmumcu gibi birçok genç Türk mimarı

da inşaat sektöründe etkinlik gösterirler.

1940’dan 1950’ye kadar 10 yıl kadar süren 2. Ulusal Mimarlık Üslubu, özellikle kaynağını

geleneksel Türk sivil mimarisinden alan bir anlayışı yansıtacaktır. Bu dönem Paul Bonatz,

Sedat Hakkı Eldem, Emin Onat, Orhan Arda, Doğan Erginbaş gibi mimarlarla temsil

edilecektir.

1950’li yıllarda mimarlık faaliyetlerinde Le Corbusier, Mies Van Der Rohe gibi mimarların

ilkelerinin uygulandığı rasyonel-pürist anlayış egemendir. Düzgün, klasik, geometrik biçimler

ve mükemmel oranlar elde etmek gibi özellikleri sıralanabilen rasyonel mimarinin etkileri

1950’lerden sonra da günümüze kadar etkinliğini sürdürür.

Kaynak:

Alsaç, Ü., Türkiye’de Mimarlık Düşüncesinin Cumhuriyet Dönemindeki Evrimi, Trabzon

1976

Aslanoğlu, İ., Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı, Ankara 1980

Batur, A., M.Vedat Tek Kimliğinin İzinde Bir Mimar, İstanbul 2003

Bozdoğan, S., Modernizm ve Ulusun İnşası, Erken Cumhuriyet Türkiyesi’nde Mimari Kültür,

İstanbul 2002

Eldem, S.H., “50 Yıllık Cumhuriyet Mimarlığı”, Akademi, 8, İstanbul 1974, s. 8-70

Karasözen, R.-Özer, F., “Çağdaş İstanbul Mimarlığında Post-Modernizmin Rasyonel

Temeli”, İ.T.Ü. Dergisi, C:5, S:2, İstabul 2006, s.107-111

Kortan, E., Türkiye’de Mimarlık Hareketleri ve Eleştirisi 1950-1960, Ankara 1971

Kotran, E., Mimarlıkta Rasyonalizm, Mimari Akımlar I, İstanbul 1996

Özbay, A., Türk Mimarları 2000, İstanbul 1999

Özorhon, İ.F.-Ulusu Uraz, T., “1950-60 arası Türkiye Mimarlığı’nda Özgünlük Arayışları”,

İTÜDergisi/a Mimarlık, Planlama, Tasarım, C:8, S:2, İstanbul 2009, s.89-100

Sözen, M.-Tapan, M., 50 Yılın Türk Mimarisi, İstanbul 1973

Yavuz, Y., Mimar Kemalettin ve Birinci Ulusal Mimarlı Dönemi, Ankara 1981







Emeği Geçen


Prof.Dr. Kıymet Giray Prof.Dr. Kıymet Giray Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

9.1. I. Ulusal Mimarlık Üslubu Ve Mimarları

Anahtar Kelimeler: Türkiye Cumhuriyeti, Ulusal Mimarlık Üslubu, Mimari, Ankara

Bir bozkır kasabası genç Türkiye Cumhuriyeti’nin düşün yapısının aydınlığı ve ışığıyla

yeniden yapılanacaktır. İlk olarak 1924 yılında Alman uzman Haussler ve Macar uzman eski

Ankara ve Yenişehir planını yapar. İç İşleri Bakanlığı, İmar Müdürlüğü kuruluşu aşamasında

düzenlenen yarışmayı, Hermann Jansen’ın 10 yıllık imar programı kazanır ve uygulama

başlar.

Cumhuriyet yönetimi, sosyal, ekonomi, eğitim, kültür ve devlet idaresinde geliştirdiği

yeniliklere uygun okul hastane, banka, bakanlık, sosyal ve kültürel yapılar ve konutlara

gereksinim duymaktadır. Cumhuriyetin ilk yapılarının inşasını Mimar Vedat, Mimar

Kemalettin, İtalyan asıllı Giulio Mongeri ve Arif Hikmet Koyunoğlu üstlenir.

Yeni başkent Ankara’da, o zamanki ticaret merkezi olan Ulus ve Anafartalar bölgesi, Devletin

mali mekanizmasına yardımcı bankalara ayrılır. Ziraat Bankası, Osmanlı Bankası, İş Bankası

ve Tekel Baş Müdürlüğü binaları Mimar Mongeri tarafından kurulur. Batının neo-klasik

etkilerini 1. Milli Mimarlık akımı üslubuyla birleştiren simetrik kitleli bu yapılar cephe

dekorasyonlarında toplanan bezemelerinin yoğunluğu ve çeşitliliği ile göze çarparlar.

Cephelerde; Selçuklu ve Osmanlı’ların değişik formlu kemerleri yeni düzenler içinde

bütünleşirler. Hareketli cephelerde girişler özgün bir yer tutar. Mermer sütunlar, çini panolar,

madeni bezemeler girişleri belirgin kılar. Çoğun bir kaç basamakla yükseltilirler ve hemen

üstlerinde dışa açılan küçük balkonlarla taçlandırılırlar. Bazen girişi, çoğu zaman da köşeleri

kulesel görünümlere ulaştıran kubbeli sonlar, anıtsal tasarımları vurgular. Osmanlı taç

kapılarının tepeliği çatıdan yükselerek anıtsallığı güçlendirir. Geniş saçaklara mukarnaslı

şeritlerle geçilir.

Cumhuriyet’in ilanından hemen sonra, Genç Türkiye Cumhuriyetinin imar programında,

Mimar Vedat Bey’de görev alacaktır. Atatürk’ün emri ile Ankara’ya gelen Vedat Bey ilk iş

olarak Çankaya Gazi Köşkünü düzenleyecektir. Vedat Bey’in 1924 yılında inşa ettiği Eski

Halk Fırkası Mahfili 1960 yılına kadar Büyük Millet Meclisi Binası olarak hizmet verecektir.

Ulus’ta, İstasyon Caddesinde Sayıştay binasının güneyinde yapılan bina bodrum üzerine iki

kat olarak inşa edilir. Meclis Salonu olarak kullanılan toplantı salonu, iki kat boyunca

yükselirken çevresi odalarla sarılır. Yapıyı çevreleyen büyük bahçe, bir kaynaktan çıkan

suların çavlanlarıyla dolan dikdörtgen formlu havuzuyla, peyzaj mimarisini de kazandırır

yapıya. Cumhuriyetin ilk yapılarını gerçekleştiren Mimar Vedat, Selçuklu yapılarından

başlayarak, geleneksel mimari sanatımızın özelliklerini taşıyan bir mimari stile ulaşmayı

amaçlar. Bunun içinde gördüğü eski yapıların mimari elemanlarını ve bezeme özelliklerini

eskizler halinde çizerek belgeler. Yapılarında bu çizimlerden önemli ölçüde yararlanır. Fakat

bu ayrıntılar onun yapılarında birbiri içine giren karma bir seçmeciliğe ulaşır. Mimarinin

özünde değil dekorasyonunda gerçekleşen bir üslup ortaya koyar.

Klasik Osmanlı mimarisine öykünen bir mimari üsluba yönelmesi nedeniyle, Neo-Klasik

Dönem Mimarisi olarak da adlandırılan etkinliklerin en önemli mimarlarından birisi de Mimar

Kemalettin Bey olacaktır. Mimar Kemalettin yapılarında batılı mimari tasarımları kullanacak

fakat özellikle cephe tasarımları kapsamı içinde geleneksel mimari öğelere yer veren, seçmeci

bir uygulamaya önem verecektir. İlk olarak planları Mimar Vedat tarafından çizilmiş olan

Ankara Palas’ın yapım işini üstlenir. Cumhuriyet döneminde kurulan okullara öğretmen

yetiştirmek amacıyla yapımı istenen Gazi Eğitim Enstitüsü de Mimar Kemalettin Bey

tarafından inşa edilir ve 1929 yılında tamamlanır. Mimar Kemalettin Birinci Mimari Üslubun

usta mimarı olarak özelliklerle Ankara’da iki önemli yapının Devlet Demir Yolları İşletme

Binası ve Vakıf Apartmanı plan ve projelerine de gerçekleştirir. Fakat, 17 Temmuz 1927

yılında ani ölümü ile bu yapılar Kemalettin’in tasarımına uygun niteliklerini koruyarak

tamamlanır.

Ulusal Mimarlık akımının temsilcilerinden Arif Hikmet Koyunoğlu 1925-1927 yılları arasını

kapsayan dönemde, Etnografya Müzesi’ni inşa eder. Bodrum üzerine önden bir arkadan iki

katlı olarak inşa edilir. Yapının cephe düzenlemesi döneminin neo-klasik anlayışını yansıtır.

Koyunoğlu, 1926 yılında açılan yarışmada, I.Ulusal Mimarlık Dönemi’nin önemli

örneklerinden olan Türkocağı Merkez Binası projesi ile birincilik ödülünü kazanır. Yarışmaya

katılan diğer Mimarlar; Mimar Kemalettin, Vedat Bey, Muzaffer Bey, Mongeri gibi dönemin

ünlü ustalarıdır. Gereksinim duyulan Bakanlık binaları kapsamı içinde ele alınan Dış İşleri

Vekâlet Binası da 1927 yılında Arif Hikmet Koyunoğlu tarafından inşa edilir.

Cumhuriyetin ilanından hemen bir yıl sonra, 1925’de demiryolunun güneyi, devlet

memurlarının konuk gereksiniminin karşılanması amacıyla kamulaştırılır. Bu alanda bir ve iki

katlı, dört beş odalı evler yapılmaya başlanır. Batı kentlerinin bahçeli ev semtleri Sıhhiye-

Yenişehir arasında, Kavaklıdere bölgesinde kurulmaktaydı. 1920’lerden 1930’lara kadar

yapılan ev yapıları, geniş saçaklıkları, kuleli çıkmaları ve cephe dekorasyonlarıyla dönemin

neoklasik çizgisini izlerler. 1927’lerden başlayarak kübik formlar ev mimarisine de egemen

olur.

İş Bankası 1928, Giulio Mongeri (Foto. M. Çeken)

Halk Fırkası Mahvili (II. Meclis Binası) 1924, Vedat Tek, (Foto. M. Çeken)

Gazi Muallim Mektebi 1927-1930, Mimar Kemalettin Bey

Ankara Etnografya Müzesi 1925-1928, Arif Hikmet Koyunoğlu, (Foto. M. Çeken)

Kaynak:


1976


Batur, A., M.Vedat Tek Kimliğinin İzinde Bir Mimar, İstanbul 2003


İstanbul 2002





Yavuz, Y., Mimar Kemalettin ve Birinci Ulusal Mimarlı Dönemi, Ankara 1981







Emeği Geçen


Prof.Dr. Kıymet Giray /

Dr.Muharrem Çeken


KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ


TÜRK MİMARİSİNİN MODERNLEŞME SÜRECİNE GİRİŞİ


KASIM - 2009

ANKARA

9.2. Türk Mimarisinin Modernleşme Sürecine Girişi

Anahtar Kelimeler: Türkiye Cumhuriyeti, Modern Mimari, Yabancı Mimarlar, 1930’lu

yıllar

1930’lu yıllara gelindiğinde mimari yapılarda gelişen ve 1.Ulusal Mimari olarak adlandırılan

dönem, kıyasıya eleştirilmeye başlanır ve yeni mimari arayışlara yönelinir. İstanbul’da

Cumhuriyet öncesinde başlayan ve Cumhuriyet’le birlikte Başkent’in imarına katılan bu stilin,

Ankara’dan tüm Türkiye topraklarına yayılması da hoş karşılanmamakta ve eleştirilmektedir.

Divan-ı Muhasebat (Sayıştay) binası yapım tarihinde l. Ulusal Mimarlığa akımı özellikleriyle

inşa edilir. Fakat inşaatı tamamlanan bina, yapımını isteyen Atatürk ve hükümet üyeleri

tarafından, diğer yapıların genel bir tekrarı olarak görülür ve beğenilmez. Cephelerinin

tamamen sökülmesine ve çok sade bir formda, modern bir anlayışla yeniden yaptırılmasına

karar verilir. Tamamen değiştirilen cephe düzeni ile Sayıştay Binası Cumhuriyet Mimarisinin

dönem değişimi için bir mihenk taşı olacaktır. Ernst Egli yapının cephe düzenini tümden

değiştirecek ve modern çizgilere kavuşturacaktır.

Sayıştay Binası’nın değiştirilen cephe düzeni mimarimize katılan ve yeni bir çığır açılmasına

neden olan üç önemli gerçeğe belgesel kaynak oluşturacaktır. Bunlardan ilki, 1930’larda

bütün dünyayı etkileyen ekonomik krizdir. Bu kriz Türkiye’de Devletçiliği güçlendirecek ve

mimaride de bu etken ön plana çıkacaktır. İkincisi ve önemli olanı; Cumhuriyetin geçirdiği ilk

on yılın sonunda alınan yeni ve atılımcı gelişme kararlarıdır. Atatürk bu karaları 10.yıl

nutkunda açık olarak belirtecektir.

Mimarinin gündemine batılı akımların katılmasına etken olan etmenlerden üçüncüsü ise

yabancı mimarların, özellikle Alman ve Avusturyalı mimarların, Türkiye’nin mimari

gelişimine katılmaları hatta bu alanı ellerine geçirmeleridir.

Bruno Taut, Martin Wagner, Franz Hilinger, Hans Poelzig, Martin Elsasser Almanya’da

birlikte benimsedikleri “Yeni Mimarlık” anlayışını Türkiye’de, birlikte uygulamaya

koyacaklardır. Ernst Egli, Bruno Taut, Paul Bonatz, modern okul binalarının yapımlarında söz

sahibi olurlar. Ernst Arnold Egli, 1927-1936 yılları arasında Maarif Vekaleti tarafından,

modern okul yapılarını organize eden danışmanı olarak görevlendirilir.

Egli, plan ve tasarımlarını geliştirdiği okul binalarıyla hem Ankara’nın mimari dokusuna yeni

bir çizgi katacak hem de sayısal olarak diğer mimarlardan daha çok yapı inşa edecektir.

Musiki Muallim Mektebi (Devlet Konservatuvarı 1927-1928) İşlevi kadar Egli’nin Ankara’da

inşa ettiği ilk yapı olması nedeniyle de önem taşır. Arka arkaya kübist formlu mimarileriyle

Orta Öğretim okulları yükselmektedir Ankara’da. Erkek Ticaret Lisesi (1928-30), Kız Lisesi

(1930), İsmet Paşa Kız Enstitüsü (1930), Gazi Erkek Lisesi (1936) Etimesut Yatılı Okulu ve

Lojmanı. Ve Fakülteler, Yüksek Ziraat Enstitüsü ve Kimya ve Zeoteknik Enstitüleri (1933),

Mülkiye Mektebi (Siyasal Bilgiler Fakültesi 1935) de Egli’nin çizgileriyle yükselir. Egli yalın

kübik kütleler, binaların merdiven bölmelerini aydınlatan ve katlar boyunca uzanan pencereli

bölümler, Yüzeyleri girintili ya da çıkıntılı formlarıyla hareketlendiren balkonlar, Dışarıya

taşan orta bölümler, kare ayaklı anıtsal girişler, ince bordürlerle biten düz ya da gizli eğilimli

çatılarıyla çağcıl bir mimari çizgi getirir.

Bruno Taut 1936’da Türkiye’ye, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi Mimari bölümünün ilk

başkanlığı için gelir. Aynı zamanda kendisine Kültür Bakanlığı Proje Tatbikat Bürosunun

yönetimi de verilecektir. Okulların projelendirilmesinde baş danışmandır. Bu aşamada iki orta

öğretim kurumu, Trabzon Erkek Lisesi ve Cebeci Orta Okulu projelerini gerçekleştirir ve

Macar asıllı Franz Hillenger’le birlikte bu yapıları tamamlar. Taut’un en büyük eseri Dil ve

Tarih Coğrafya Fakültesi Binasıdır (1937-1938). Birbiri üzerinde katmanlaşan kütlesel dört

blokun bileşiminden oluşan görkemli taş yapı ortasından çıkan kavisli tük başlığı ile

vurgulanır. Ön cepheler almaşık duvar işçiliği ile Osmanlı sanatına göndermeler yaparken,

fuayede, yüksek ayaklarda sıralanan seramik plaklar Selçuklu sırlı tuğla işçiliğini anıştırır.

Avusturyalı Mimar Clemens Holzmeister, Cumhuriyet’in mimarları arasına; Ankara’yı

Başkent görünümüne kavuşturan bir mimar olarak katılacaktır. Holzmeister, yapılarıyla

işlevsel olarak hükümet işlerinin bir arada görüşülüp çözümlendiği fakat ayrı binalarda

uygulandığı toplu bir hükümet merkezi oluşturur. 1929 yılında Jansen’in yerini belirttiği

Devlet Mahallesinin mimarıdır Holzmeister. Önce 1927-1931 yılları arasında Milli Savunma

Bakanlığı Binası’nı inşa eder. 1929 yılında da Genel Kurmay Başkanlığı’nı tamamlar.

Cepheden dışa taşan kübik formların ve dışa taşan yarım silindirik uzantılarla

hareketlendirilen yapı yeni bir mimari anlayışı vurgulamaktadır. Viyana Ekolünün kübist

anlayışı ve erken modernizmin özelliklerini gösterir. Sıhhiye Orduevi Binası da dışa taşan

kübik bölümleriyle bu özelliği sürdürür. 1932-1934 arasında İçişleri Vekaleti, 1933-1934

arasında Nafia Vekaleti (Bayındırlık), 1934-1935 yıllarında Ekonomi ve Ticaret Bakanlığı

yapılır. Bu alana 1934 yılında Yargıtay Binası da inşa edilir. 1938 yılında bu yapı

topluluklarının güneyinde uzanan onbeşbin metrekarelik alan ele alınır ve bu alanda Türkiye

Büyük Millet Meclisi yapıları tasarlanır. 11 Ocak 1937 tarihinde onaylanan ve: “20. asrın

icabatını ve Türkiye Cumhuriyeti’nin varlığını tecessüm ettirecek bir abide” olması istenen

Türkiye Büyük Millet Meclisi binalar topluluğu için açılan yarışmayı Holzmeister’in projesi

kazanır. Arazinin en yüksek noktasında büyük toplantı salonu bulunan ve mermer

merdivenlerle ulaşılan yüksek ayaklarla taşınan görkemli bir girişle taçlanan ve birbirlerine

paralel iki sıra halinde yanlara doğru uzanan binalar köprülerle birleşmektedir. Cumhuriyet’in

en önemli simgelerine Büyük Millet Meclisi ve Vekalet binalarına imza atan Holzmeister

1931-1932 arasında Cumhurbaşkanlığı Konutu’nu da inşa edecektir.

Bu yıllarda Ankara’da birçok mimar hummalı bir çalışma ile bir başkentin kuruluşunu

gerçekleştirmektedirler. Döngüsel merdivenlerine karşıt oluşturan iç bükey cephe düzeniyle

Sümerbank’ı Martin Elsaesser, Sağlık Bakanlığını Theodor Post, Numune Hastanesini, Hilal-i

Ahmer ve Belediye Çarşısı’nı Robert Öerley, Hıfzıssıha Okulu, Merkez Binası ve Profesörler

Lojmanları 1933-1936 arasında Hüttig tarafından inşa edilir.

Bu yıllarda yabancı mimarların yanı sıra birçok genç Türk mimarı da inşaat sektöründe

etkinlikler göstermektedir. Bunlar yabancı mimarlar ve özellikle Le Corbusier’in kübist-pürist

devrelerinin konutlarını ideal yapılar olarak örnek alacaklardır.

Şevki Balmumcu’nun Sergi Sarayı, Seyfi Arkan’ın Belediyeler (İller) Bankası Binası,

Hariciye Köşkü, Zonguldak Makine Kimya İşletmeleri İşçi Evleri Sitesi, Kozlu Kömür-İş İşçi

Evleri, Şekip Akalın’ın Ankara Garı ve Gar Gazinosu, Bedri Uçar’ın Devlet Demir Yolları

Genel Müdürlük Binası ayaklarla bezenen ön cepheleri, dışa taşan yarım silindir kütleleri ile

dönemin mimari anlayışına katılırlar.

İsmet Paşa Kız Lisesi (Zübeyde Hanım Kız Meslek Lisesi) 1930, Ernst Arnold Egli, (Foto. M.

Çeken)

Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi 1937-1938, Bruno Taut, (Foto. M. Çeken)

Merkez Bankası Binası (Ankara) 1931-1933, Clemens Holzmeister, (Foto. M. Çeken)

Sağlık Bakanlığı Binası, Theodor Post, (Foto. M. Çeken)

Kaynak:


1976



İstanbul 2002





Tankut, G., Bir Başkentin İmarı: Ankara 1929-1939, Ankara 1991







üyesi) /

Emeği Geçen


Prof.Dr. Kıymet GİRAY/

Dr.Muharrem ÇEKEN

Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.




SANAT TARİHİ


II. Ulusal Mimarlık Üslubu Ve Mimarlar

Prof.Dr. Kıymet Giray

KASIM - 2009

ANKARA

9.3. II. Ulusal Mimarlık Üslubu Ve Mimarlar

Anahtar Kelimeler: Türkiye Cumhuriyeti, Ulusal Mimarlık Üslubu, Mimari, 1940’lı Yıllar.

1940’lara gelindiğinde Yabancı mimarlara karşı tepkiler hız kazanmaya başlar. Sayıları gün

geçtikçe artan mimarlarımız, iş alanlarına sahip olan yabancı mimarlardan kurtulmak ve

yapıları kendi projeleri ile inşa edebilme şansını yakalamak isterler. Arkitekt dergilerinde

Zeki Sayar yabancı mimarlara ödenen paraları servet olarak tanımlayacak, Fransa’da yabancı

bir mimarın çalışabilmesi için yerli bir mimarla çalışmak zorunda olduğunu örnekleyecek ve

yabancı mimarlara izin verilmemesi için meslek odalarının birleşmeleri gerektiğini

savunacaktır. Yabancı mimarlara ve modern üsluplara karşı çıkış eylemlerinin başında Sedat

Hakkı Eldem yer alır. Bu tepkilerin yanı sıra Avrupa’daki Alman Nasyonal Sosyalist ve

İtalyan Faşist düşünsel ortamların yansımaları da 2. Ulusal Mimarlık Üslubunun ortaya

çıkmasında etkili olacaktır. Bu üslup 1950’ye kadar olan yaklaşık on yıllık bir dönemde, daha

önce Türkiye’de bulunmuş olan Alman mimar Paul Bonatz, Sedat Hakkı Eldem, Emin Onat,

Orhan Arda, Doğan Erginbaş gibi mimarların eserleri ile temsil edilecektir.

1. Ulasal Mimarlık üslubundan farklı olarak özellikle geleneksel sivil mimari ögelerinden bazı

detaylarla biçimci bir yaklaşımın ortaya konulduğu görülür. Dönemin yapılarında simetrik

plan ve kesme taş kaplamalı anıtsal cephe düzenlemeleri dikkati çeken özellikler arasında

sayılabilir.

Ankara’da, Devlet Mahallesinde, sadece yabancı mimarların yapılarının yükseldiği alanda bir

Türk mimarının, Sedat Hakkı Eldem’in yapısı yükselecektir. 1934-1937 yılları arasında

tamamlanan bu bina uzun yıllar Başbakanlık ve Dış İşleri Vekaleti olarak kullanılır. Bu başarı

onu iki önemli yapının projelendirmesine ve uygulamasına götürür. 1942 yılında Emin

Onat’la birlikte Ankara Teknik Üniversitesi kampüsü için geliştirdiği çizimler içinden 1943-

1945 arasında Ankara Fen Fakültesi binaları tamamlanır. Anıtsal kuleleri anıştıran yüksek

ayaklarla taşınan köşe girişleri, Yığma taş ve tuğla ile inşa edilen binaların büyük hollerinin

tavanları, ahşap camilerden esinlenen meşe uygulamalarla tamamlanır.

Sedat Hakkı Eldem ve Emin Onat’ın birlikte tasarladığı İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat

Fakültesi (1944) binası, Emin Onat ve Orhan Arda’nın tasarımı Anıtkabir (1942), Emin

Onat’ın Bursa Vali Konağı (1945), Paul Bonatz’ın Ankara’da devlet memurları için

tasarladığı Saraçoğlu Lojmanları (1944-1947), Doğan Erginbaş’ın Çanakkale Zafer Anıtı

(1944) gibi bazı eserler 2. Ulusal Mimarlık Üslubunu özellikleriyle temsil edilmektedir.

Kaynak:


1976



İstanbul 2002





Tankut, G., Bir Başkentin İmarı: Ankara 1929-1939, Ankara 1991







Emeği Geçen


Prof.Dr.Kıymet Giray /

Dr.Muharrem Çeken

Prof. Dr. Kıymet Giray Prof.Dr.Hale Küniçen

T.C.





1950 SONRASI MİMARİDE YENİLEŞME HAREKETLERİ


KASIM - 2009

ANKARA

9. 4. 1950 Sonrası Mimaride Yenileşme Hareketleri

Anahtar Kelime: Türkiye Cumhuriyeti, Modern Mimari, 1950 sonrası Türkiye’de Mimarlık,

Rasyonalizm.

2. Ulusal Mimarlık üslubu 1940’lı yılların sonuna doğru etkisini yavaş yavaş kaybetmeye

başlar ve uluslar arası rasyonalizmin etkileri görülür. İstanbul Adalet Sarayı için 1948 yılında

açılan yarışmada Sedat Hakkı Eldem ve Emin Onat’ın rasyonel özellikler taşıyan projesi

birinci seçilir. Uluslar arası özellikler barındıran bu proje yeni bir dönemin başladığının ilk

habercisidir.

Türkiye modern mimari ile 1930’lu yıllarda tanışır, fakat ara bir dönem sonrasında geç

kalınmış ta olsa 1950 yılların başında çağdaş uluslar arası akımların görüldüğü ikinci

aşamanın uygulamalarına geçer. İkinci Dünya Savaşının sonunda Avrupa’nın yeniden

şekillenmesi ve Batıda gelişen modern mimarlık akımlarının bütün dünyaya yayılması

Türkiye’deki değişimin önemli etkenleri arasında sayılabilir. Bunun yanı sıra Türkiye’de

sosyal ve siyasal ortamdaki değişiklikler, çok partili döneme geçiş ve batıya yaklaşma

politikaları da modern mimarlık akımlarının girişini hızlandırmıştır. 1950 sonrasında

mimarlık eğitiminin İstanbul sınırlı kalmadığı görülür. Önce Orta Doğu Teknik Üniversitesi

sonra Karadeniz Teknik Üniversitesi ve peşinden diğer üniversitelerin mimarlık

fakültelerinden çok sayıda mimar mezun olur.

1950’li yıllarda mimarlık faaliyetlerinde Le Corbusier, Mies Van Der Rohe gibi mimarların

ilkelerinin uygulandığı rasyonel-pürist anlayış egemendir. Bunlardan özellikle Rohe’un camlı

tasarımlarındaki kaplama ve alüminyum kullanımı Türkiye için yeni teknolojik ürünler

olduğundan uygulamaları da farklı biçim kalıplarının seçmeciliği şeklindedir. Düzgün, klasik,

geometrik biçimler ve mükemmel oranlar elde etmek gibi özellikleri sıralanabilen rasyonel

mimarinin etkileri 1950’lerden sonra da günümüze kadar etkinliğini sürdürür.

1952’de Nevzat Erol’un İstabul Belediye Sarayı projesiyle başlayan süreçte çok sayıda yeni

bina Türk mimarların yorumuyla ortaya konur. SOM grubu ve Sedat Hakkı Eldem’in ortak

tasarımı olan İstanbul Hilton Oteli (1953), Turgut Cansever ve Abdurahman Hancı’nın Büyük

Anadolu Kulübü, Enver Tokay’ın Kızılay Emek İşhanı (1959), Enver Tokay, Behruz Çinici

ve Teoman Doruk’un DSİ Genel Müdürlüğü Binası (1959), İlhan Tayman ve Yılmaz

Sanlı’nın İstanbul Tekel Genel Müdürlüğü Binaları (1959) gibi bazı eserler bu dönem içinde

anılabilir.

1960’la gelindiğinde rasyonel mimarinin yanı sıra gelişen brütalist uygulamalar da Türkiye’de

görülmeye başlar. Yalın bir şekilde gerçekleşen yapılarda malzeme doğal görünüşüyle olduğu

gibi verilir. Bu türden uygulamalar arasında Altuğ Çinici ve Behruz Çinici’nin O.D.T.Ü.

Mimarlık Fakültesi (1961), Şevki Vanlı ve Ersen Gömleksioğlu’nun Ankara Milli Savunma

Bakanlığı Tandoğan Öğrenci Yurdu (1966), Turgut Cansever ve Ertur Yener’in Türk Tarih

Kurumu Binası (1967) sayılabilir.

Kızılay Emek İş Hanı 1959, Enver Tokay, (Foto. M. Çeken)

Türk Tarih Kurumu Binası 1967, Turgut Cansever-Ertur Yener (Foto. M. Çeken)

Kaynak:


1976


Karasözen, R.-Özer, F., “Çağdaş İstanbul Mimarlığında Post-Modernizmin Rasyonel

Temeli”, İ.T.Ü. Dergisi, C:5, S:2, İstabul 2006, s.107-111


Kotran, E., Mimarlıkta Rasyonalizm, Mimari Akımlar I, İstanbul 1996


Özorhon, İ.F.-Ulusu Uraz, T., “1950-60 arası Türkiye Mimarlığı’nda Özgünlük Arayışları”,

İTÜDergisi/a Mimarlık, Planlama, Tasarım, C:8, S:2, İstanbul 2009, s.89-100








Emeği Geçen



/ Dr. Muharrem Çeken

Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.




TÜRK RESİM SANATI


EKİM - 2009

ANKARA

10. Türk Resim Sanatı

Anahtar Kelimeler: Osmanlı Dönemi Resim Sanatı, Türk resim sanatı, Natüralizm,

Romantizm, Oryantalizm, Manzara Resmi, Natürmort.

Resim sanatının Osmanlı İmparatorluğu’nun sanat dalları arasına katılımı Saray’ın isteği ve

teşvikiyle Tanzimat dönemi öncesinde gerçekleşir. Günümüzde kısaca batılılaşma olarak

tanımladığımız, aslında Osmanlı İmparatorluğu'nun bilim çağına açılması olarak

değerlendirilebilecek yenilikler, Saray yaşamında başlayan ve günlük hayattan öğrenime,

politikadan ekonomiye, askerlikten hukuka kadar her alanda yeniden yapılanmayı gündeme

getirir. Bu bağlamda 18 ve 19. yüzyılda Türk Sanatında da önemli gelişmeler yaşanır. Çağcıl

adımlar, kendiliğinden oluşan dönüşümler halinde, yavaş yavaş ortaya çıkar ve toplum

yapısının değişimine uyarlı bir gelişim çizgisi izler.

Yenileşme hareketleri bağlamında açılan askeri okullar, Osmanlı için yeni bir sanat dalının,

resim sanatının ortaya çıkışını da sağlayacaktır. Osmanlı tarihinin son yıllarında

gerçekleştirilen atılımlar, sanat dallarına yansıyan yenilikleri doğurur. Resim ve Heykel

sanatının Türk Sanatı tarihi içinde varlık kazanması bu önemli değişimi ve gelişimi

simgeleyen göstergelerdir.

Osmanlı Sultanları Güzel sanatların benimsenmesi ve yaygınlaşmasına öncülük ederler. Bu

yıllarda yapılan resimler ve heykeller Osmanlı Saray çevrelerinin, doğrudan doğruya da

Padişahın ve sadrazamların seçimi ve güdümlemeleri ile yaşama sokulan çağcıl değişimlerin

hem belgeleri hem de sembolleridir .

l8 ve l9 yüzyılda ilk ve en çarpıcı değişim, Mimari Dekorasyon programda ortaya çıkar.

Resimsel bezemelerin dekorasyona girmesi ve bu uygulamanın İstanbul’la aynı süreç içinde

ve bütün Osmanlı coğrafyasında çok yaygın bir olarak kullanılması çarpıcıdır. Saray

yapılarında, cami mekânlarında ve hatta konak ve evlerde: aynı zaman dilimi içinde farklı

coğrafi bölgelerde, bu yeni dekorasyon programı, büyük bir beğeni ile kabul görecek ve tüm

Osmanlı topraklarında yaygın olarak kullanılma alanı ve olanağı bulacaktır. Bu uygulamayla

halk, çevresinde yer alan resimlerle iç içe yaşamaya başlayacak ve resim sanatıyla yakın

ilişkiler kuracaktır.

Resim Sanatının, Osmanlı toplum yapısına katılmasını sağlayan etmenler arasında en

önemlilerinden birisi de, devlet düzeyinde diplomatik ilişkilerinin başlatılmasıdır. Bu yıllarda

Osmanlıların Avrupa başkentlerine gönderdikleri ve Avrupa ülkelerinin İstanbul'a gelen

elçiler, kültürel etkileşime önayak olurlar. Saraya elçiler aracılığı ile birçok ressam tanıtılır.

Lale devrinden başlayarak 18 ve 19. yüzyıl boyunca, Osmanlı başkentine yabancı elçiliklerin

kabul edilmeleri, sanat adına yeni oluşumları da beraberinde getirir. Osmanlı sarayına gelen

yabancı sanatçıların sayısal artışının başlaması III. Ahmet dönemine işaretlenebilir. Jean

Baptiste Vanmour 17.yy. sonlarında İstanbul'a gelir. Bu dönemde özellikle elçilik heyetlerine dâhil

olan ressamlardan en tanınmışı şüphesiz ki Jean - Baptiste Van Mour’dur. Fransız büyük elçisi olan

Marguis de Ferriol'un maiyetinde İstanbul’a gelir ve hayatının sonuna kadar burada kalır. Elçilik

maiyetinde bulunmanın avantajlarını kullanarak Osmanlı saray yaşantısını, törenlerini, av

eğlencelerini başarıyla resimler. Özellikle de Osmanlı İmparatorluğuna ait kıyafetleri anlatan

eseri ile ilk başarısına ulaşır. Van Mour1, Fransız büyük elçisi M.Ferriol'un sanatçıya

ısmarladığı 100 estamplık bu kıyafet albümü için 1707–1708 yılları arasında yapılmış

tabloları, gravür tekniğiyle Le Hay’e çoğalttırır, 1712-1713'de Paris'te yayımlanan 'Racueil de

Cent Estampes Representont Differentes Nations du Levant' kısa sürede üçüncü baskıyı yapar.

Kaynak:

Arseven, Celal Esat, “Menşeinden Bu Güne Türk Sanatı Tarihi”, C. III, F. II, s.126

Boppe, Auguste, “XIII. Yüzyıl Boğaziçi Ressamları”, (Çev. Nevin Yücel Çelbiş), İstanbul

1998

Boyar, Pertev, “Türk Ressamları”, Ankara 1948

Cezar, Mustafa, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi Bey”, İstanbul 1971

Cezar, Mustafa, “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 90. Yıl”, istanbul 1973

Cezar, Mustafa, “Şeker Ahmet Paşa’nın Tertiplediği Resim Sergileri”, istanbul 1979

Cezar, Mustafa, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi”, Paris 1995

Çoker, Adnan, “Osman Hamdi ve Sanay-i Nefise Mektebi”, istanbul 1983

Çoker, Adnan, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut, Ocak 1983.

s.4-12

Edhem, Halil, (Çeviri: Gültekin Elibal), “Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu”, istanbul 1970

Germaner, Semra, “Jean-Léon Géróme”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Yıl:4, S. 30,

Mart 1985, s. 15-17

Germaner, Semra, “Jean-Léon Géróme ve Topkapı Sarayı”, Antika Dergisi/The Turkish

Journal of Collectable Art, S. 36, Nisan 1988, s. 38-48

Germaner, Semra. “Osmanlı imparatorluğu’nun Uluslararası Sergilere Katılımı ve Kültürel

Sonuçları”, Tarih ve Toplum, S. 95, Kasım 1991, s. 33-40

Germaner, Semra, “Bir Karşılaştırma: Jean-Léon Géróme-Osman Hamdi”, P Sanat Kültür

Antika, S. 1, Raffi Portakal Antikacılık Müzayede Organizasyon ve Danışmanlık Aş, Bahar

96, 1996, s. 24-33

Germaner, Semra, “Batı Tarzı Resmin istanbul Yaşamına Katılışı ve Yer Aldığı Ortamlar”, 19.

Yüzyıl istanbulunda Sanat Ortamı, (Habitat II’ye Hazırlık Sempozyumu 14-15 Mart 1996

Bildiriler), Sanat Tarihi Derneği Yayını, istanbul 1996, s.129-137

Germaner, Semra-inankur Zeynep, “Oryantalistlerin istanbul’u”, istanbul 2002, s. 32

Gören, Ahmet Kamil, “Şişli Atölyesi, Viyana Sergisi ve Gerçekleştirilemeyen Berlin

Sergisi/The şişli Studio, The Vienna Exhibition and the Proposed Berlin Exhibition”,

Türkiyemiz, S. 78, Akbank Kültür Yayınları, Mayıs 1996, s. 50-59

Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından: 2: Gustave Boulanger

(1824-1888)”, Antik&Dekor, S. 35, istanbul, Haziran 1996, s. 102-103

Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 3: Fernand-Anne Piestre

Cormon (1845-1924)”, Antik&Dekor, S. 36, 1996, s. 70-73

Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 4: Alexandre Cabanel

(1823-1889)”, Antik&Dekor, S. 37, Kasım 1996, s. 56-60

Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 5: Jean-Paul Laurens

(1838-1921)”, Antik&Dekor, S. 38, Aralık/Ocak 1996, s. 96-101

Gören, Ahmet Kamil, “Tıbbiye’den Ayrılıp Harbiye’ye Geçen ve Buradan Mezun Olan

Ressam Şeker Ahmet Paşa (1841-1907) ve Sanatta Betimlemeye ilişkin Bir Değerlendirme”,

Antik&Dekor, S. 39, şubat 1997, s. 84-92

Gören, Ahmet Kamil, “Türk Resminde Primitifler ve Darüşşafakalı Ressamlar Sorunu”,


İnankur, Zeynep, “19. Yüzyılın ikinci Yarısında istanbul’a Gelen Batılı Sanatçılar”, Osman

Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu, 17-18 Aralık 1992, Tarih Vakfı Yurt Yayınları,

İstanbul 1993, s. 75-82

Ortaylı,İlber, “İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı”, Hil Yayınevi, İstanbul 1983

Öner, Sema, “Tanzimat Sonrası Osmanlı Saray Çevresinde Resim Sanatı”, Milli Saraylar,

1992, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı, Ankara 1992, s. 58-77

Öner, Sema, “Dolmabahçe Sarayı Resim Koleksiyonu’ndaki Yapıtlarıyla Halife Abdülmecid

Efendi”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu, 17-18 Aralık 1992, Tarih Vakfı Yurt

Yayınları, İstanbul 1993, s. 84-88

Tansuğ, Sezer, “19. Yüzyıl Asker Ressamları, şeker Ahmet Paşa ve İstanbul Resim ve Heykel

Müzesi”, Sanat Çevresi, S. 11, istanbul Eylül 1979, s. 12-14

Tansuğ, Sezer, “Resim Sanatımızda Ortaya Çıkan Yeni Bir Gerçek: 19. Yüzyıl Sonu Foto-

Yorumcuları”, Sanat Çevresi, S. 23, istanbul, Eylül 1980, s. 4-7

Tansuğ, Sezer, “Çağdaş Türk Sanatı”, (1. basım.), Remzi Kitabevi, İstanbul 1986.







Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.




TÜRK RESİM SANATI

ROMANTİZM VE ORYANTALİZMİN YANSIMALARI


EKİM - 2009

ANKARA

10.1. Romantizm ve Oryantalizmin Yansımaları

Anahtar Kelimeler: Osmanlı Dönemi Resim Sanatı, Natüralizm, Romantizm, Oryantalizm,

Manzara Resmi, Natürmort.

Türk resim sanatının ortaya çıkması ve gelişmesi doğrudan Saray’ın isteği ve teşvikiyle

gerçekleşir. Osmanlı Sarayına elçilikler aracılığıyla gelen yabancı sanatçıların sayısal artışının

başlaması III. Ahmet dönemine işaretlenebilir (Cezar. 1971, s.72). Bu yıllarda, Avrupa’dan

gelen birçok sanatçının, istanbul görünümlerini içeren, çok sayıda gravür ürettiği

bilinmektedir (bk, Aslan, 1992).

III. Selim döneminde, 1793’te, Hasköy’de Humbarahane’nin yerine Mühendishane-i Berri

Hümayun açılır. Bu okulda, arazi tanımak amacıyla yapılan topografik resim eğitimi, yeteneği

olan öğrencileri ortaya çıkarır. Mekteb-i Harbiye-i Şahane’nin 1834 yılında açılışından bir yıl

sonra, 1835’te öğretim programları arasına resim dersleri de konulur. 1851’de, Mekteb-i

Fünun-u idadiye adıyla Kuleli Askeri Lisesi gibi okullarda ve I. Abdülmecit döneminde

açılan Hendese-i Mülkiye’nin (1859), Abdülaziz döneminde açılan istanbul Galatasaray

Sultanisi’nin (1868), 1861 yılında açılan 1872 yılında yeniden yapılanan Darüşşafaka

Lisesi’nin öğretim programında resim dersleri yer alır.

Askeri okulların açılmalarıyla yetişmeye başlayan genç ressamlar, manzara resimlerine

öncelik ve önem verirler. Mühendishane ve Harbiye çıkışlı asker ressamların üslupları ortak

bir duyarlığın izlerini taşır. Aynı zaman dilimi içinde yaşayan ve aynı öğretim evrelerinden

geçen bu ressam grubu içinden bazılarının daha gelişmiş bir resimsel anlatıma ulaşmaları,

aralarından bazılarının seçilerek Avrupa’ya öğrenime gönderilmeleri nedeniyle oluşur. Asker

ressamlar genellikle saray bahçelerinin görünümleri va istanbul manzaralarını resimlerler.

Böylece Türk resim sanatının manzara resimleri ile başlamış olur. Asker ve Darüşşafakalı

ressamların resimleriyle Romantizm manzara resmi duyarlığı, farklı boyutları ve Osmanlı

yorumuyla 19. yüzyıl Türk resmine başat olur.

Doğum tarihi sırasına örneklersek; Nuri Paşa’nın (h.1255-1323/m.1839-1906) manzara

resminin romantik dyarlığının örneklerini verir. ikinci sırayı alan, ancak Paris’e, öğrenime

gönderilmesi nedeniyle farklı görünen Şeker Ahmet Paşa (1841-1907) 1855 yılında, Mekteb-

i Tıbbiyeye kayıt olur (Boyar 1948, s.38). Bir yıl sonra, 1856’da, Mekteb-i Harbiyeye girer ve

bu okulda resim öğretmeni yardımcılığı yapar (Arseven Tarihsiz, s.138). Saray’a sunulan

resmi, Abdülaziz’in ilgisini çeker 1864 yılında Paris’e gönderilir. Burada, G. Boulanger ve

J.L. Gérome atölyelerinde çalışır. 1867’de, Uluslararası Paris Fuar Sergisinde resimleri

sergilenir. 1870’de Akademiden mezun olur ve Prix de Roma ödülü kazanarak üç yıl

italya’da, Roma’da kalır . 27 Nisan 1873’te Osmanlı’nın ilk resim sergisini açar. 1 Temmuz

1875’te istanbul Darülfununda ikinci büyük karma sergiyi düzenler. (Tansuğ 1986, s.365).

Şeker Ahmet Paşa’nın resimleri de, doğa görünümlerine doğulu bir felsefeyle yaklaşan

Osmanlı ressamlarının ortak duyarlığının açık bir göstergesidir.

Süleyman Seyyid (1842-1913) de Harbiyeden mezun olur ve Sultan Abdülaziz tarafından

1862’de Paris’e Mekteb-i Osmanîye resim eğitimine gider (Cezar, 1995; 152). Alexandre

Cabanel’in atölyesinde 1870 yılına kadar çalışır ve bu tarihte italya’ya gider. 1871 yılında

istanbul’a döner (Boyar 1948, s.43). Osmanlı Ressamlarının ilk dönemlerinde benimsedikleri

üslup özelliklerinin ortak değerlerini ilk zorlayan, natürmort resimlerinde ve doğa

görünümlerinde öznel bir anlatım dili belirleyen sanatçı Süleyman Seyyid Bey olur.

Üslupsal değişimin en önemli atlımını Osman Hamdi Bey gerçekleştirecektir. Osman Hamdi

Bey (1842-1910) 1860 yılında, hukuk öğrenimi için Paris’e gönderilir ve burada Jean-Léon

Gérome ve Gustave Boulanger atölyelerinde çalışır(Edhem 1970, s.34). 1867 yılında

Uluslararası Paris Fuarı Sergisine üç resimle katılır ve madalya ile ödüllendirilr (Cezar 1995,

s.210). Osman Hamdi, Oryantalist (Orientalist) eğilimlere yönelecektir.

Doğunun gizemli yaşamına açılan ilk Oryantalist atılım ve hemen ardından da Romantizm

esintileri Halife Abdülmecid’in resimleriyle sanatımıza katılır. Halife Abdülmecid çok figürü

kompozisyonlarda Oryantalizmle ilişki kurarken Saray’da Beethoven, Sarayda Goethe, Atlar,

Portreler ve manzaralarında Romantik duyarlık önem kazanır.

Batılı teknikler, Romantik manzara duyarlığı ve hatta Oryantalist eğilimler Türk resmine

Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyit ve Osman Hamdi ile Halife Abdülmecid tarafından

kazandırılırken, Hoca Ali Rıza gibi çağcılları olan ressamların hala imgesel doğa

manzaralarının duyarlığını taşıyan resimler üretmeleri öğretim ve eğitim farklılıklarının

önemini ortaya koyar.

Şeker Ahmet Paşa Ayvalı Manzara (Tuval, Yağlıboya, 129x89) Türkiye İş Bankası

Koleksiyonu.

Şeker Ahmet Paşa Orman ( Tual, Yağlıboya, 140x181) M.S.Ü. İstanbul Resim ve Heykel

Müzesi.

Şeker Ahmet Paia Otoportre (Tuval, yağlıboya, 118x85) M.S.Ü. İstanbul Resim ve Heykel

Müzesi

Süleyman Seyyid Efendi. Kayıklar, Tuval Üzerine Yağlıboya 27x46, M.S.G.S.Ü.İ.R.H.M.K.

Süleyman Settid Efendi. Natürmort, 25x33 Tuval Üzerine Yağlıboya, Halkbank Resim Kol.

Osman Hamdi Bey, Kaplumbağa Terbiyecisi

1. versiyon1906 Tuval üzerine yağlıboya , 222 × 122 cm Pera Müzesi, İstanbul

http://tr.wikipedia.org/wiki/Pera_M%C3%BCzesi

http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0stanbul

Osman Hamdi Bey Silah Tacirleri 1908 tarihli (Tuval Üzerine Yağlıboya 175x 130 cm)

Ankara Resin ve Heykel Müzesi

Şehzade (Halife) Abdülmecid Efendi

Şehzade (Halife) Abdülmecid Efendi Tuval Üzerine Yağlıboya 110x152

Kaynak:

Arseven, Celal Esat, “Menşeinden Bu Güne Türk Sanatı Tarihi”, C. III, F. II, s.126

Boppe, Auguste, “XIII. Yüzyıl Boğaziçi Ressamları”, (Çev. Nevin Yücel Çelbiş), İstanbul

1998

Boyar, Pertev, “Türk Ressamları”, Ankara 1948

Cezar, Mustafa, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi Bey”, İstanbul 1971

Cezar, Mustafa, “Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 90. Yıl”, İstanbul 1973

http://www.turkishpaintings.com/content/mod_images/painters/works/large/work_463.jpg

Cezar, Mustafa, “Şeker Ahmet Paşa’nın Tertiplediği Resim Sergileri”, İstanbul 1979

Cezar, Mustafa, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi”, Paris 1995

Çoker, Adnan, “Osman Hamdi ve Sanay-i Nefise Mektebi”, istanbul 1983

Çoker, Adnan, “Fotoğraftan Resim ve Darüşşafakalı Ressamlar”, Yeni Boyut, Ocak 1983.

s.4-12

Edhem, Halil, (Çeviri: Gültekin Elibal), “Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu”, İstanbul 1970

Germaner, Semra, “Jean-Léon Géróme”, Yeni Boyut Plastik Sanatlar Dergisi, Yıl:4, S. 30,

Mart 1985, s. 15-17

Germaner, Semra, “Jean-Léon Géróme ve Topkapı Sarayı”, Antika Dergisi/The Turkish

Journal of Collectable Art, S. 36, Nisan 1988, s. 38-48

Germaner, Semra. “Osmanlı İmparatorluğu’nun Uluslararası Sergilere Katılımı ve Kültürel

Sonuçları”, Tarih ve Toplum, S. 95, Kasım 1991, s. 33-40

Germaner, Semra, “Bir Karşılaştırma: Jean-Léon Géróme-Osman Hamdi”, P Sanat Kültür

Antika, S. 1, Raffi Portakal Antikacılık Müzayede Organizasyon ve Danışmanlık Aş, Bahar

96, 1996, s. 24-33

Germaner, Semra, “Batı Tarzı Resmin istanbul Yaşamına Katılışı ve Yer Aldığı Ortamlar”, 19.

Yüzyıl istanbulunda Sanat Ortamı, (Habitat II’ye Hazırlık Sempozyumu 14-15 Mart 1996

Bildiriler), Sanat Tarihi Derneği Yayını, İstanbul 1996, s.129-137

Germaner, Semra-İnankur Zeynep, “Oryantalistlerin İstanbul’u”, İstanbul 2002, s. 32

Gören, Ahmet Kamil, “Şişli Atölyesi, Viyana Sergisi ve Gerçekleştirilemeyen Berlin

Sergisi/The şişli Studio, The Vienna Exhibition and the Proposed Berlin Exhibition”,


Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından: 2: Gustave Boulanger

(1824-1888)”, Antik&Dekor, S. 35, İstanbul, Haziran 1996, s. 102-103

Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 3: Fernand-Anne Piestre

Cormon (1845-1924)”, Antik&Dekor, S. 36, 1996, s. 70-73

Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 4: Alexandre Cabanel

(1823-1889)”, Antik&Dekor, S. 37, Kasım 1996, s. 56-60

Gören, Ahmet Kamil, “Türk Sanatçıların Paris’teki Hocalarından 5: Jean-Paul Laurens

(1838-1921)”, Antik&Dekor, S. 38, Aralık/Ocak 1996, s. 96-101

Gören, Ahmet Kamil, “Tıbbiye’den Ayrılıp Harbiye’ye Geçen ve Buradan Mezun Olan

Ressam şeker Ahmet Paşa (1841-1907) ve Sanatta Betimlemeye ilişkin Bir Değerlendirme”,

Antik&Dekor, S. 39, şubat 1997, s. 84-92

Gören, Ahmet Kamil, “Türk Resminde Primitifler ve Darüşşafakalı Ressamlar Sorunu”,


İnankur, Zeynep, “19. Yüzyılın ikinci Yarısında İstanbul’a Gelen Batılı Sanatçılar”, Osman

Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu, 17-18 Aralık 1992, Tarih Vakfı Yurt Yayınları,

İstanbul 1993, s. 75-82

Ortaylı, İlber, “İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı”, Hil Yayınevi, İstanbul 1983

Öner, Sema, “Tanzimat Sonrası Osmanlı Saray Çevresinde Resim Sanatı”, Milli Saraylar,

1992, TBMM Milli Saraylar Daire Başkanlığı, Ankara 1992, s. 58-77

Öner, Sema, “Dolmabahçe Sarayı Resim Koleksiyonu’ndaki Yapıtlarıyla Halife Abdülmecid

Efendi”, Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu, 17-18 Aralık 1992, Tarih Vakfı Yurt

Yayınları, İstanbul 1993, s. 84-88

Tansuğ, Sezer, “19. Yüzyıl Asker Ressamları, şeker Ahmet Paşa ve İstanbul Resim ve Heykel

Müzesi”, Sanat Çevresi, S. 11, İstanbul Eylül 1979, s. 12-14

Tansuğ, Sezer, “Resim Sanatımızda Ortaya Çıkan Yeni Bir Gerçek: 19. Yüzyıl Sonu Foto-

Yorumcuları”, Sanat Çevresi, S. 23, İstanbul, Eylül 1980, s. 4-7

Tansuğ, Sezer, “Çağdaş Türk Sanatı”, (1. basım.), Remzi Kitabevi, İstanbul 1986.








KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

TÜRK RESİM SANATI

TÜRK EMPRESYONİSTLER VE SEMBOLİST YORUMLAR


EKİM - 2009

ANKARA

10.2. Türk Empresyonistler ve Sembolist Yorumlar

Anahtar Kelimeler: Osmanlı Dönemi Resim Sanatı, Empresyonizm, Sembolizm, Kent ve

Kır Manzaraları, İstanbul Görünümleri

Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âlisi’nin 3 Mart 1883 öğrenime açılması çağdaş Türk resim ve

heykel sanatının resmi olarak başlaması anlamına gelir. Bu okuldan mezun olan sanatçıların

resimleri genellikle Osmanlı mimarisinin anıt yapılarını ayrıntılı bir işçilikle ve realist

yorumlarla betimler. Muallim Şevket Bey (1856-1893) Tekezade Sait, Mehmet Agâh

Özbulan’ın (?-1946) bu grup arasında yer alır. Osman Asaf’ın (1868-1928), Hoca Ali

Rıza’nın sanat anlayışının etkisinde kaldığı gözlemlenir. Şevket Dağ (1876–1944), Türk

resmine iç mekân (enteriyör) resimlerini kazandıran bir ressam olarak tanınır. Sanayi

Nefise'nin öğrenime başladığı ilk yirmi yedi yıl içinde akademi sekiz öğrenci kuşağını mezun

etmesine karşın zor koşullarda toplumla bağlar kurabildikleri için yalnızca bir kaç sanatçı bu

dönemi temsil eder.

Ancak, 1914 kuşağı olarak tanınan Çallı ve arkadaşları sanatçı kimlikleri ile önemli bir yer

kazanmayı başaran sanatçı grubudur. Sanat ve sanatçı tanımın Osmanlı toplumunun yapısına

yerleştiren, sanat etkinlikleri düzenli, sistemli programlı etkinlikler haline getirmeyi başaran

Çallı grubunun sanat-biçem ilişkileri ve bu bağlamda geliştirdikleri estetik duyarlıkları sanat

yapıtlarına dönüştürcektir.

Sanayi-i Nefise’nin ilk mezunları, sanat anlayışlarına imgesel manzara resminin uzantısının

izlerini taşıyan akademik duyarlık katmakla, Natüralizm, Romantizm ve Oryantalizm

esinleriyle yetinirken Çallı ve arkadaşları, farklı değerlere yönelerek yenilik, yenileşme

arayışına girişirler. Dönemin sanat akımlarının anlamını ve görsel alımlanmaları üzerinde

düşünmeye ve yöntemler geliştirmeye yönelirler.

Bu bağlamda, 1910–1914 yılları arasında katıldıkları Paris öğretimi Çallı Grubu’nun

sanatçıları, Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi’nin ardından gittikleri Paris’te Fernand-Anne

Piestre Cormon (1845-1924) akademik öğreniminde uzmanlık dönemlerini geçirmelerine

karşın empresyonist hareketin niteliklerini benimseyen, uygulamaya geçiren biçemlere

yönelmeleri ilgi çekicidir.

Çallı grubu içinde yer alan sanatçıların Paris dönüşlerinde paletleri ışıklanacak ve renklenerek

yeni anlatımlara açılacaktır. Bu ışık ve renk oyunları, izlenimci kuramın izlerini taşımasına

karşın öznel yorumlarla empresyonist ressamların örneklerden ayıracak hem de kendi

aralarında farklılıklar yaratacaktır.

Önemlisi, Türk resmi Çallı Grubu ile Türk resmini yalnızca manzara konusu çevresine

sıkışmış, romantik temalar taşıyan niteliğinden kurtaracak, kent yaşamının, İstanbul’un

sokaklarına, sahillerine, balo salonlarına ve hatta ev mekanlarının doğal yaşam kesitlerine

taşıyacaktır. Kapalı atölyelerin sınırlarını aşarak kentin semtlerine sokaklarına, sahillerine

çıkacak ve yaşamın içine katılarak resimler hayatın resmini üreteceklerdir. Sırtlarında boya

kutusu ellerinde sehpaları ile İstanbul sokakları ve tepelerinden ışığın doğa kesitleri ve kent

görünümleri üzerinde yarattığı değişimlerin peşine düşeceklerdir.

Paris’te kaldıkları süreç içinde edindikleri bilgilenmeler ve kazandıkları deneyimler, bu

kuşağın paletlerinin ışıklanmasını ve renklenmesini sağlayacaktır. Paletlerine yansıyan ışık ve

renk oyunları, Empresyonist kuramın izlerini taşımasına karşın öznel yorumlarla bu

sanatçıları hem Batılı örneklerden ayıracak hem de kendi aralarında da farklı yorumların

gelişmesine olanak sağlayacaktır. Doğayı ışık değişimlerinin yarattığı görsel etkilerle

yorumlamak konusunda kararlı bir duyarlık taşıyan empresyonizmin ve sembolizminin öznel

yorumları, Osmanlı gençlerinin paletinde özgün yorumlar bulacaktır. Bu bağlamda, İbrahim

Çallı, Namık İsmail, Nazmi Ziya Güran, Feyhaman Duran, Hikmet Onat, Meşrutiyet dönemi

sanatına yeni görüşler kazandıracaklardır.

Avni Lifij farklıdır. Onu farklı kılan Jacques-Louis David’den (1748 –1825)yola çıkarak

klasisiszmi çözümlemesi, 19 yüzyıl sonlarında Farnsa, Belçike ve Avusturya’yı etkisine alan

Charles Baudelaire ve onun Fransızcaya övgülerle çevrilerini yaptığı Edgar Allan Poe

şiirleriyle anlam kazanan, estetik doktirinleri, 1860/1970 yılları arasında Stephane Mallarmé

ve Paul Verlaine tarafından yazılan, 1880 sonrasında estetik anlamda son biçimi Jean Moréas

tarafından kesinleşen Sembolism üzerinde yoğunlaşmasından kaynaklanır.

Foto.1. Hüseyin Avni Lifij Karagün 1923 TÜYB 93x118

Foto:2. Namık İsmail Tifüs, 1917 TÜYB130 x 170 cm. Ankara Resim ve Heykel Müzesi

Koleksiyonu

http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Baudelaire

http://en.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poe

http://en.wikipedia.org/wiki/Stephane_Mallarm%C3%A9

http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Verlaine

http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Mor%C3%A9as

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/tr/4/4b/Karag%C3%BCn.JPG

Foto:3. İbrahim Çallı Zeybekler. TÜYB Ankara Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu

Foto:5. Nazmi Ziya Güran Taksim Meydanı 1935 TÜYB73 x 93 cm.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/tr/2/27/Ibrahim_%C3%A7all%C4%B1_Zeybekler.jpg

Foto:6. Hikmet Onat-Hamdi Efendi Bağından Rumeli Hisarı Üstü-TÜYB 78x117cm. Ziraat

bankası Koleksiyonu

Kaynak:

Giray, Kıymet, Hikmet Onat, Yapı Kredi Yayınları, Türk Ressamları Dizisi: 5, İstanbul1995.

Giray, Kıymet, Çallı ve Atölyesi, Türkiye iş Bankası Kültür Yayınları Sanat Dizisi: 56 (2.

Baskı), İstanbul

Giray, Kıymet, İş Bankası Koleksiyonu, Türkiye iş Bankası Kültür Yayınları Sanat Dizisi: 51

Kıymet Giray, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Örnekleriyle Manzara, Türkiye iş Bankası

Kültür Yayınları Sanat Dizisi İstanbul 2000

Kıymet Giray, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonundan

Seçmeler”, İstanbul 2002

Gönenç, Turgay, “Nazmi Ziya'nın Dört Resmi ya da Paris İstanbul”, Sanat Çevresi, S. 85,

Kasım 1985, s. 11

Gören, Ahmet Kamil, “Avni Lifij”, Türkiye’de Sanat, S. 2, İstanbul, Ocak-şubat 1992, s. 25-

27

Gören, Ahmet Kamil, “Ustaların Ustası: Cormon”, Sanatsal Mozaik, S. 1, İstanbul, Eylül

1995, s. 70-75







Prof.Dr.Kıymet GİRAY Prof.Dr. Kıymet GİRAY

T.C.




TÜRK RESİM SANATI

DIŞAVURUMCU VE YAPISALCI BİÇİMLERE YÖNELİM


Ekim 2009

ANKARA

10.3. Dışavurumcu ve Yapısalcı Biçimlere Yönelim

Anahtar Kelimeler: Cumhuriyet Dönemi Türk Resim Sanatı, Hoffman Okulu, Müstak,l

Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği, Ekspresyonizm. Art Deco, Kübizm, Yeni Gerçekçilik,

Cezanne.

Türk resim sanatının gelişim çizgisinde en önemli atılım Cumhuriyet’in kuruluşu ve onu takip

eden on yıl içinde gerçekleşir. Türk sanatı tarihini belirleyen kaynaklarda genellikle Türk

resminin modern döneminin başlangıcı olarak gösterilen bu dönem, Cumhuriyet’in kuruluş

yıllarının getirdiği çağdaşlaşma programı içinde sanat ve kültür alanlarında kalkınmayı hedef

alır ve gerçekleştirir.

1928 yılında yurda dönen gençler Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği adı altında

birleşirler. Genç ressamlar Cumhuriyet’in kendilerine öğrenim olanağı sağlamasının öneminin

bilincindedirler ve yurda dönüşlerinde ilk sergilerini 15 Nisan 1929’da Ankara’da Etnografya

Müzesi salonlarında açarak, gelişmeleri için çaba harcayan Cumhuriyet döneminin düşünce

ortamına katılırlar.

Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi, Almanya’da Hofmann öğretisinden geçerek istanbul’a 1927

yılında döner. Galatasaray Sergisi ve hemen arkasından Ankara’da Nisan ayında açılan Genç

Sanatçılar Sergisi ve bunu izleyen istanbul’da Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği

sergilerine katılan bu iki sanatçı Türk resminde bir devrim yaratır.

Açılan sergiler, Ali Çelebi, Zeki Kocamemi, Mahmut Cûda, Hale Asaf, Cevat Dereli,

Nurullah Berk, Refik Epikman, Şeref Akdik, Fahrettin Arkunlar, Muhittin Sebati’nin biçim,

hacim, desen, mekân ve konstrüksiyona önem veren resimlerin ve Hadi Bara gibi heykel

sanatçılarının yontuların sanatımıza kattığı önemi pekiştirirler.

Ressamlar, kırık ve kesik çizgiler, oylumsal figür anlayışı, güçlü ve sert leke dengesi,

alışılmadık kompozisyonlarla karşı karşıya kalırlar.

Hofmann Okulu öğretilerinin dünya sanatına kazandırdığı, önce figüratif ekspresyonları daha

sonra da soyut ekspresyonlara dönük anlatımları ele alan çağdaş biçem arayışları, Türk

ressamlarına kadar ulaşır. izlendiği gibi, bu bağ Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi ile başlar.

Resim sanatında ekspresyonun anlamını çözümleyen ve figüratif anlatımlarda ifadeyi

kurgulamak ve pekiştirmek için figürsel deformasyonların önemini benimseyen bu iki usta

ressam, bu yıllarda yaptıkları resimlerle Türk ressamlarına yeni bir ufuk açarlar.

Bu izin peşinden Mahmut Cûda ve arkasından da Cemal Tollu, Hofmann okulunun yolunu

tutarlar. Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi’nin biçim bozma, mekan yaratma, ekspresyonla

anlatımı vurucu kılma eylemleri çağdaşlarını yakından etkilemekle kalmayacak, özgür ve

özgün tavırları Türk resminde cesur atılımlar olacaktır. Bu cesaret gösterisi, ardıl sanatçıların

ufkunu ve atılım gücünü pekiştirecektir.

Sanatçılar, sanatın yalnızca ve yalnızca özgür düşüncelerin ürünü olduğu gerçeğini

kavrayacaklardır. Bu sanıldığı kadar kolay ve çabuk geçilen bir aşama olmayacak, ancak

kararlı atılımların Türk sanatına yön vermesi yavaş yavaş gerçekleşmeye başlayacaktır.

Bu öğreti özellikle Hofmann Okulu ve Almanya’nın Ekspresyonist sanatçılarının ürünlerinin

tanınması ve Cezanne’ın sanat görüşlerini ortaya koyan resimlerinden haberdar olunması

aşamasında yeni anlamlar kazanmaya başlayacaktır. Bir başka söyleşiyle, sanatçılar

deformasyonun anlatıma kazandırdığı değerlerle ve Cezanne’ın leke ve lokal tonların

dağılımı, Kübizm (Cubism) öğretisinin araştırmalarıyla tanışacak, ifadenin resimsel

anlatımdaki önemini fark edeceklerdir. Türk sanatçıları konstrüksiyon, kontrpuan,

modülasyon ve deformasyonun sanata yansımasına tanık olacaklar ve bu uyarlamalara

katılma çabası verirken Cezanne’nin ve Hofmann Okulu’nun analitik öğretilerini çözümleyip

kurgusal ve yapısal eylemlere yönelen sanat anlayışlarına uyarlama çabası içinde olacaklardır.

1928 yılında bu sanatçıların arasına Art Déco esinleriyle Hale Asaf katılır. Hale Asaf’ın

geometrik çizgi ve leke anlayışıyla yaptığı resimler ve Muhittin Sebati’nin rengin görsel etkisi

yerine formun biçimsel etkisini vurgulayan natürmortları atılımın ayak sesleri olarak yükselir.

Özellikle Yeni Gerçekçilik içinde yaşam bulan düşünceler arasında farklı olan iki ayrı görüşe

katılan örnekler vermeye başlayacaklardır. Seçme, süzme, düzeltme ve yerleştirme ressamın

özgün anlatımını belirleyen değerleri belirleyerek resme dönüşecektir. Mahmut Cûda’nın

yapıtlarında ve bir anlamda da Şeref Akdik resimlerinde çok açık olarak beliren bu anlatım

dönemin ressamları arasında ayrımlı değerlerle varlığını koruyacaktır.

Bu aşamada resim yapmanın üslupsal yorumlar yaratmak olduğunun bilincine varacaklar ve

çevrelerini, doğa kesitlerlerini ve yaşadıkları kentleri bu bakış açısından tuvale aktarmaya

yöneleceklerdir.

Foto:1. Hale Asaf Otoportre, 1928, Paris TÜYB.64 x 58 cm.

Foto:2. Ali Çelebi Yaralı Asker TÜYB 100x50cm

Foto:3 Mahmut Cûda Çiçekler.1957 Duralit Üzerine Yağlıboya 7x55cm

Foto: 4. Muhittin Sebati Palto 1929.TÜYB.62 x 74 cm.

Foto:5. Cevat Dereli Oy Oy Eminem TÜYB 98.00 x 88.00 cm.

Kaynak:

Giray, Kıymet, Mahmut Cûda Yaşamı ve Sanatı, T. iş Bankası Türk Ressamları Dizisi 3,

Ankara 1982

Giray, Kıymet, “Cevat Dereli ve Sanatı”, Türkiye'de Sanat, Mart-Nisan 1983, s.37-39

Giray, Kıymet, “Hale Asaf’ın Yaşamı ve Sanatı Üzerine”, Yeni Boyut, S. 2/16, Ekim 1983, s.

24-25

Giray, Kıymet, “Ali Avni Çelebi’nin Türk Resim Sanatındaki Yeri”, Halkbank Sanat Galerisi

Kataloğu, şubat 1992, s. 2-7

Giray, Kıymet, “Cevat Dereli ve Cemal Tollu’nun Sanatında Kesişen ve Ayrılan Özellikler”,

Kültür ve Sanat, S. 13. 4 Mart 1992, s. 53-65

Giray, Kıymet, “Yaşamın Hızını Yakalayan Usta Sanatçı: Ali Avni Çelebi”, Sanat Çevresi,

S.161, Mart 1992, s.36-38

Giray, Kıymet, “Türk Resminde Müstakiller”, Türkiyemiz, Akbank Kültür ve Sanat Dergisi,

S. 71, Ocak 1994, s. 4-17

Giray, Kıymet, “Müstakil Ressamlar ve Heykeltraşlar Birliği”, Sanat: 3, Kültür Bakanlığı

Yayını, Kasım 1993, s. 38

Giray, Kıymet, Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, İstanbul 1997

Giray, Kıymet, Şeref Kamil Akdik’in Fırçasından istanbul, Artist 2000, 10. İstanbul Sanat

Fuarı 10-15 Ekim 2000, Türkiye İş Bankası şeref Kamil Akdik Sergisi Kataloğu

Giray, Kıymet, Cevat Dereli, Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, Kasım 2000 İstanbul (Yapı

Kredi Kazım Taşkent Sergi Salonu 15 Kasım 2000-8 Aralık 2000 Cevat Dereli Sergisi

kapsamında hazırlanan kitap)

Giray, Kıymet, Refik Epikman, T.C. Merkez Bankası 12 Nisan- 3 Mayıs Sergi Kitabı, Ankara

2001.

Giray Kıymet, Mahmut Cûda, İstanbul 2002

Giray Kıymet., Cumhuriyet’in İlk Ressamları İstanbul. 2004

Giray Kıymet., Ali Çelebi. İstanbul 2007







Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

TÜRK RESİM SANATI

KÜBİZM PEŞİNDE YENİ ARAYIŞLAR


EKİM- 2009

ANKARA

10.4. Kübizm Peşinde Yeni Arayışlar

Anahtar Kelimeler: Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, d Grubu, Kübizm, Leger, Lhote,

Türk resim sanatının kimliğini bulma çabalarının yarattığı tartışmalar, sanatçıları 1930’lu

yıllarda yeni bir bilinçle biçem yaratma arayışlarına yönelmelerine neden olacaktır. Türk

ressamları, evrensel sanatın yanında yer almak, gelişen sanat hareketlerini tanıyıp öğrenmek

Avrupa ülkelerinin sanatın gelişimine yön veren, sanat ve kültür ortamı içinde var olmak

amacını gütmektedir. Bütün sanatçılar gibi Türk ressamları ve heykeltıraşları da yayılıp

büyüyen sanat ortamının içinde varlık göstermek ereğini benimsemektedirler. Bu ortama

girebilmenin çözümü de dünya sanatçılarının düşünce sistemlerinin değişimine göre elde

ettikleri estetik duyarlığa tanık olmak ve bu duyarlığı yapıtlarına taşımaktır.

Bu yıllarda, modern sanat akımlarını Türk resim sanatına taşıma eyleminin kökeninde de bu

düşünce yatar. Evrensel olmak, evrensel olanaklardan yararlanmak, yurtdışında sergi açmak

ve müzelere girebilmek anlamıyla örtüşmektedir. Bugüne kadar ulaşan bu düşünce yalnızca

Türk ressamlarının değil bütün ülkelerin ressamlarının ortak hedefidir.

Türk ressamları, 1923 yılında kurulan demokratik rejimin Türkiye’de yarattığı özgürlük

ortamını gelişme ve araştırıya açık alanlarında yürümekte ve kaynaklarına yeni değer

katmaya özen gösteren iki genç öğenin, genç demokrasinin ve genç resim sanatının kesiştiği

ortamda filizlenen sanatın geliştirmeye çabalamaktadırlar.

Erek, çağdaş uygarlıklar düzeyine ulaşan bir kültür ve sanat ortamını yaratmaktır.

Cumhuriyet’in “Muassır medeniyetler seviyesine ulaşma” ereği Türkiye’nin çağdaş ve

evrensel bir kimlik kazanması anlamıyla örtüşmekteydi. Bu bağlamda, 1930’lu yıllar tüm

sanat dallarında atılımcı, cesur ve çağdaş yenilikler desteklenmeye ve önemlisi yurdun

tümüne yayılmasını sağlayacak girişimlerin başlamasına önayak olacaktır.

1933 yılının Eylül ayında d Grubu adı ile yeni bir sanatçı topluluğu kuran Nurullah Berk,

Cemal Tollu, Abidin Dino, Elif Naci, Zühtü Müridoğlu, Zeki Faik izer bireysel olarak sanatçı

kimliklerinin tanınması ve ün kazanmaları için gerekli olan olgunun sanat olduğunun

bilinciyle bir araya gelirler. Amaçları, Türk resminin çağdaşlaşması ve evrensel bir kimlik

kazanmasıdır. Türk resminde modern sanatın başlatılması olarak nitelendirdikleri bu harekete

birlikte yol alacaklardır (Berk-Turani 1981, s.96).

d Grubu çevresinde birleşen sanatçılar, sergi olanakları kısıtlı olan istanbul’da öncelikle sergi

alanları bulup bir arada sergiler açmak istemektedirler. Sonra, yeni gelişen çağdaş akımları

Türk resim sanatına kazandırmak ve öncü olmak düşüncesini taşımaktadırlar. Gelişen

Türkiye’nin öncü sanatçıları olmak ve bir araya gelerek oluşturdukları güçten yaralanmaya

çabalamaktadırlar. 1947 yılına kadar birlikte aldıkları kararları sergilerle pekiştirerek ve

özellikle de basını yanlarına alarak etkinlikler düzenleyen bu sanatçılar, düzenledikleri

sergilerle toplumun ve diğer sanatçıların ilgilerini çekmeyi başarırlar.

Halil Dikmen, Salih Urallı, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Eren Eyüboğlu, Eşref Üren d Grubu’nun

atılımcı anlayışına katılan sanatçılar arasında yer alır. ilerleyen zaman içinde açılan on beş

resim sergisi, d Grubu çevresinde toplanan ve sayıları her geçen gün çoğalan ressamların

renklenerek büyüyen hareketi haline gelir.

d Grubu hareketinin öncüsü Nurullah Berk, ressam olmanın yanı sıra geliştirdiği Legér esinli

ve önemlisi de Lhoté’un Kübizm kuramına endeksli sanatsal görüşünü d Grubu’nun sanat

anlayışının atılımı olarak belirlemektedir. Nurullah Berk bu grubun, hem ressamı, hem düşün

adamı, hem beyni, hem de yazarıdır. Grubun, kuruluş aşamasından başlayarak ambleminin

oluşumuna, sergilerinin tanıtımına, sanat dünyası içinde yer almasına ve hatta Avrupa’da

tanıtılmasına önayak olan Berk, bireysel düşünsel gücünü, olduğu gibi bu hareketin var

olmasına ve gelişmesine adayacaktır. Kübizm peşine düşen ve anlayışa resimlerini uyarlayan

d grubu üyeleri nin çoğu Fransa’da André Lhoté, Fernand Léger öğreniminden geçerek yurda

dönen gençlerdir. d Grubu ressamları yazılarında Kübizmi savunmalarına karşın resimlerinde

uygulamaya çok geç girişebileceklerdir. Nurullah Berk, Cemal Tollu ve Zeki Faik izer

örneğinde olduğu gibi, Kübizm kaynaklı araştırıları ancak 1950’li yıllarda tuvallerine

yansıtmayı başarabileceklerdir. Fernand Léger’nin sentetik Kübizmi temel alan ve André

Lhoté’un yapısal Kübizm araştırılarını öneren öğretilerini kaynak alan ressamlar,

Cumhuriyet’in atılımcı arayışlarına bu görüşleri çözüm olarak getirmek isterler.

Foto:1. Nurullah Berk, Gergef İşleyen Kadın, 1977 TÜYB

Foto:2. Sabri Berkel Domes II TÜYB 65.5 x 54 cm

Foto:3. Abidin Dino Karpuzlu Natürmort 1954-1955. Kağıt Üzerine Guvaş 65x50 Kabakçı

Koleksiyonu

Foto:4 Zühtü Müridoğlu, Başkomutanlık Meydan Savaşı Mozole merdivenlerinin sol

duvarında da Müridoğlu’nun Başkomutanlık Meydan Savaşı konulu kabartması yer alır.

Foto:5. Eşref Üren Portre TÜYB Türkiye İş Bankası Koleksiyonu

Kaynak:

Berk, Nurullah, “Türkiye’de Resim”, Güzel Sanatlar Akademisi Yayınları, istanbul 1943

Berk, Nurullah, “Türk Resmi ve Memleket”, Yeni istanbul, 9 Ocak 1950

Berk, Nurullah, “Ustalarla Konuşmalar”, Ankara 1971

Berk, Nurullah, “50. Yılda Resim Sanatımız ve Gelişmeleri”, Kültür ve Sanat, Ankara 1973, S. 2, s. 107 -118.

Berk, Nurullah, “Türkiye’de Resim ve Ressamlar: 2” Hayat Tarih, 1974, S. 6, s. 61-67

Berk, Nurullah, “Cemal Tollu”, Sanat Dünyamız, Yıl: 3 . S. 7, istanbul Mayıs 1976. s.40-44

Berk, Nurullah-Hüseyin Gezer, “50 Yılın Türk Resim ve Heykeli”, istanbul, 1973

Çoker, Adnan, “Sabri Berkel”, İstanbul 1991

Çoker, Adnan, “Cemal Tollu”, İstanbul 1996

Edgü Ferit, “Abidin”, Ankara 1986

Erinç, Sıtkı, “Zeki Faik İzer”, Ankara 1991

Erol, Turan, “Bedri Rahmi Eyüboğlu”, istanbul 1984

Erzen, Jale Nejdet, “Sabri Berkel”, Ankara 1995

Berk, Nurullah-Kaya Özsezgin, “Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi”, Ankara 1983

Giray, Kıymet, “Türk Resminde Soyut Eğilimler ve 10’lar Grubu”, Türkiye'de Sanat, Ocak/şubat 1994, S. 12,

s. 66-70

Giray, Kıymet, “Bir Cemal Tollu ve d Grubu Şöleni”, Siyah Beyaz, 16.4.1996, s.10







Emeği Geçen


Prof.Dr. Kıymet Giray Prof.Dr. Kıymet Giray Prof. Dr. H. Hale

KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

TÜRK RESİM SANATI

PARİS EKOLÜ İÇİNDE TÜRK RESSAMLARI


EKİM - 2009

ANKARA

10.5. Paris Ekolü İçinde Türk Ressamları

Anahtar Kelimeler: II. Dünya Savaşı Sonrası Paris’te Sanat Hareketleri, Paris Ekolü, Lirik

Soyut, Paris’te Türk Ressamları

Amerika’da ortaya çıkan ve dünyanın sanat merkezi kimliğini New York’a kazandıran

Amerikan Ekolü olan Soyut Ekspresyonizmle karşısında Fransa’da yeni bir sanat hareketi

yaratmak için çalışmaya başlar. Dünya’nın sanat merkezi kimliğinin yeni dünyaya kaymasına

engel olamaya çalışan Fransa sanatın yaratılacağı özgür ortamın içinde atılımcı ve soyut bir

akımın çıkışını gerçekleştirir. Bu sanat hareketi lirik soyut olur. Paris Ekolü oluşturulması ve

bu oluşumun Lirik soyut sanat çevresinde toplanmasını benimsenir.

Lirik Soyut’un ilk uygulayıcısı olan Kandinsky soyut sanatın kurucusu olarak kabul edilir.

Paris’te yaşam bulan ve bu anlayış çevresinde toplanan sanatçılar lirik soyut düşünceyi

bireysel ifadenin açıklanması olarak ele alırlar. Lirik soyut, yalnızca Kübizm ve Sürrealizm

karşıtı olmakla kalmayacak aynı zamanda Geometrik Soyut anlayışı da öteleyecektir.

Paris Ekolü’nün temelleri atan ve gelişmesini saylayan ressamlar:

Jean René Bazaine (1904 – 2001), Roger Bissière (1888 – 1964), Camille Bryen (1902 –

1977), Olivier Debre (1920–1999), Jean Fautrier (1898 – 1964), Pierre Fichet (1927 - ), Oscar

Gauthier (1921 - ), Alfred Manessier (1911 – 1993), Georges Mathieu (1921 - ), Francis

Picabia (1879 – 1953), Serge Poliakoff (1900 – 1969), Gustave Singier (1909 – 1984), Pierre

Soulages (1919 - ), Nicolas de Staël (1914 – 1955), Michel Tapié (1909–1987), Wols

pseudonym of Alfred Otto Wolfgang Schulze (1913 – 1951), Hans Hartung (1904 – 1989), ve

Zao Wou Ki (1921 - ) dir.

Paris Ekolü iki ayrı grup sanatçıyı tanımlar. Bunlardan ilki I. ve II. Dünya Savaşları sırasında

Paris’e gelen ve bu kentin sanat ortamında var olmaya çalışan avant-garde sanatla uluslar

arası bağlantılar kuran sanatçıları kapsamına alır. Göçmen sanatçılar Montmartre ve

Montparnasse’ta atölye kiralarlar ve kendi kültürleriyle Paris Ekolü’ne değerler katarlar.

İkinci gerup, II. Dünya savaşı sırasında New York’a göç eden Fransız sanatçılarının Paris’e

geri dönmeleridir.

Türk ressamları da bu yıllarda Paris’te lirik soyut anlayışa açık Paris Ekolü içinde yer alırler.

Bunların arasında özellikle siyasi yasaklı oldukları için Türkiye’ye dönüş yolları kesilen

Abidin Dino, Selim Turan, Avni Arbaş, Fikret Mualla, Nejat Devrim, Mubin Orhon Paris

ekolü içinde yer alırlar. İlerleyen yıllar içinde Komet, Yüksel Arslan, Tiraje Dikmen ve Utku

Varlık da Paris’in sanat ortamında va olurlar.

Fikret Muallâ. günlük yaşamın içinde akıp giden hayatın doğal kesitlerini tuvaller yerine

çoğun kâğıtların üzerine guvaşlarla aktarır.

Mubin Orhon 1953 yılında soyut resimleriyle Salon des Réalités Nouvelles’de sergi açar ve

12.2.l952 tarihinde, Paris'te Babylone Tiyatrosunda düzenlenen Yeni Paris Ekolü Sergisine de

Nejad Devrim katılır. Selim Turan 1947 yılında Fransız Hükümetinin bursu ile gittiği Paris'te,

kaligrafik esinlerle soyut resşmler yapar. Abidin Dino. 1955 yılından başlayarak İşkenceler,

Atom Korkusu, Uzun Yürüyüş, El'ler ve soyut resimler üretir. Avni Arbaş 1946 yılında gittiği

Paris'te figüratif soyut anlatımlara yönelir.

http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Ren%C3%A9_Bazaine

http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Fautrier

http://en.wikipedia.org/wiki/Georges_Mathieu

http://en.wikipedia.org/wiki/Francis_Picabia

http://en.wikipedia.org/wiki/Francis_Picabia

http://en.wikipedia.org/wiki/Serge_Poliakoff

http://en.wikipedia.org/wiki/Pierre_Soulages

http://en.wikipedia.org/wiki/Pierre_Soulages

http://en.wikipedia.org/wiki/Nicolas_de_Sta%C3%ABl

http://en.wikipedia.org/wiki/Michel_Tapi%C3%A9

http://en.wikipedia.org/wiki/Wols

http://en.wikipedia.org/wiki/Hans_Hartung

http://en.wikipedia.org/wiki/Zao_Wou_Ki

Yüksel Arslan Paris ekolünün içinde var olmayan ancak bu kentin sanat ortamında Türk

ressamı olarak önem taşır. Arslan’ın İlişki, Davranış ve Sıkıntılara Övgü, Fallizm, Portreler,

Tataloji, Nous Artslandrons,Homancculas-cucus-palus-llanus-phallus-micrococus,

Yabancılaşmalar, Karl Marks’ın 1844 tarihli el yazmaları üzerine yaptığı Kapital’i

Güncelleştirme Denemesi dizileri ve Arture’ları Arslan’ın okuma programının gelişen

seçkisinin izlerini taşıyacak ve yazı-resim, okuma- bellek, öğrenme-çizgi, kavrama-desen,

içselleştirme-resim kavramlarını resimler.

Foto:1 Selim Turan. Abstract composition 1981. TÜYB 150x150cm

Foto:2. Mubin Orhon . Untitled 1980 Kağıt üzerine Guaj (84 x 60 cm.) Özel Koleksiyon

Foto:3. Mubin Orhon Untitled 1960 TÜYB 114x 146cm Özel Koleksiyon

Foto: 4. Hakkı Anlı. Kompozisyon., duralit üzerine yağlıboya. 65 x 50 cm Özel Koleksiyon

Foto:5. Hakkı Anlı Duygusal Bağlar1979, duralit üzerine yağlıboya 50 x 34 cm, Özel

Koleksiyon

Foto:6 .Fahrel Nissa Zeyd. Üçüncü Mevki Yolcuları 1943 Kontroplak üzerine yağlıboya Özel

Koleksiyon

Foto:7. Avni Arbaş. Gemi TÜYB 65 x 49 cm. Özel Koleksiyon

Foto:8. Fikret Mualla. Balonlar. 1960. Kağıt üzerine Guvaş. 55x47cm Özel Koleksiyon

Kaynak:

Franck, Dan. The Bohemians: The Birth of Modern Art, Paris, 1900–1930. London:

Weidenfeld & Nicolson, 2001

Bougault, Valérie. Paris Montparnasse: The Heyday of Modern Art, 1910–1940. Paris:

Éditions Pierre Terrail, 1997



Green, Christopher. Art in France: 1900–1940. New Haven: Yale University Press, 2000

Lieberman, William S. Painters in Paris, 1895–1950. Exhibition catalogue. New York: The

Metropolitan Museum of Art, 2000

L'École de Paris, 1904–1929: La part de l'autre. Exhibition catalogue. Paris: Musée d'Art

Moderne de la Ville de Paris, 2000

Wilson, Sarah, et al. Paris: Capital of the Arts, 1900–1968. London: Royal Academy of Arts,

2002

Giray., Kıymet., Paris Ekolü Türkiye Cumhuriyet Merkez Bankası (25. Aralık. 2007-

25.Şubat. 2008) Paris Ekolü Sergisi Kataloğu







üyesi) /

Emeği Geçen


Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. Hale KÜNİÇEN

T.C.




SANAT TARİHİ

TÜRK RESİM SANATI

Lekesel Soyutlamalar Ve Geleneksel İzler


EKİM- 1999

ANKARA

10.6. Lekesel Soyutlamalar Ve Geleneksel İzler

Anahtar Kelimeler: 1950’li yıllarda Türk Resim sanatının ortamı, Nonfigüratif, Soyut,

Soyutlama, geleneksel kaynaklara yönelim, Milli, Ulusal

Çağdaş sanatta “soyut”un kavram olarak sorgulanıp tanımlanarak sözlüklere girmesi ve bir

sanat dalı olarak benimsenip kabul görmesi için 19. yüzyılın ilk çeyreğinin gelmesi

gerekecektir.

Soyut anlatımlar, önce Soyutlama/Abstraction, daha sonra da Figürsüz/Abstract/Non-Figuratif

anlatımlar olarak katılır sanat terimlerinin arasına.

İlki, dış gerçekte görülen herhangi bir figürden, nesneden ve doğa kesitinden hareket ederek

onu tamamen soyut biçimler haline getirme eylemi olarak tanımlayan görüştür. Michel

Seuphor’a göre, bu görüşün eleştirilebilecek yönü, zihinde dış gerçeğe ait çağrışımlar

uyandırması, anımsatmasıdır.

İkincisi ise figürsüz, dış gerçekten herhangi bir şey almayan, onu hiçbir şekilde hatırlatmayan

yorumlardır. Bu tanıma örnek olarak Piet Mondrian verilebilir. İster geometri düzeniyle

kurulmuş olsun, isterse Kandinsky’de olduğu gibi, geometriden uzak bulunsun, figürsüz

resim, insan usunda tamamen soyut olarak tasarlanan ve bu yolla yaratılan resimdir.

Bu bağlamda, soyut resim, insanın en saf duyarlılığını dışa vuran, yalnızca usunun tasarımı

olan ve salt plastik öğelerden oluşan yapısallıktan başka hiçbir şeye gereksinim

duymayacaktır.

1950’li yıllara gelindiğinde, çok partili dönemle birlikte Türkiye’nin sanat gündemine “Milli”

tanımı katılır. 1940’ların sanat tartışmalarının tek hedefini oluşturan ‘modern’ sözcüğü yerini

‘non-figüratif’e bırakırken ‘Ulusal’ sözcüğü de ‘Milli’ye dönüşür.

Non-figüratif sanat anlayışı, çağdaşlaşma, atılım ve modernleşmeyle özdeşleşirken Türk

sanatçıları soyut anlatımlara hızla yönelmekte ve bu anlayış içinde özgün yollar aramaya özen

göstermektedir.

Çağcıl görüşleri benimseyen ve evrensel sanat değerlerine ulaşmanın önemine inanan yazarlar

Non-figüratif resmi şiddetle savunurlar. Ancak Türkiye için 1950’lerde, toplumsal

dönüşümün ilk adımları atılmaktadır. Ulusallık yerine Millilik gibi sözcüklerle başlayan,

evrensellik yerine milli geleneklere dönüşü pekiştiren görüşlerin tohumlarının atıldığı bu

yıllarda Non-figüratif sanat, evrenselliği savunan düşün adamları ve yazarların savundukları,

korumaya çalıştıkları çağdaş düşüncenin simgesi olacaktır.

Ancak bu dönemin en büyük hamlesi Milli kavramının yeniden yorumlanması ve resim sanatı

da dahil olmak üzere bütün edebiyat alanlarında yeni bir anlam birliğine ulaşması olacaktır.

Milli, bir kavram olmanın ötesinde, politik bir seçimin simgesine dönüşür ve sanat dallarında

yapılan üretiminde bu simgeyi belirleyen niteliklerle donanması beklenir.

Sanat ve düşünce sistemi üzerinde araştırmalara dayalı makaleler yazılmaya başlanacak,

karşılıklı savunmalar sanatın düşünce alanlarına olumlu katkılar sağlayacak, önemlisi,

sanatçılar sanat anlayışlarını ve dünyaya bakışlarını savunmaya başlayacaklar ve bu konuda

mücadele vereceklerdir. Sanatçılar ve yazarlar sanat ortamı içinde düşünmeye ve tartışmaya

başlayacaklardır.

Bu sanıldığından da önemlidir. Sanat akımlarını çözümlemek için savunmalar ve karşı

fikirler geliştirerek yazılan yazılar, sanatı tanımlayan ve düşünsel aşamalarını irdeleyen

çalışmaların yapılarak topluma yansıtılması görevini de üstlenecektir.

Önemlisi, ressamlar yaptıkları resmin sanatsal değerini açıklayabilecek bilgi donanımlarına

ulaşmaya çabalayacaklar ve haklarını korumanın özgürlüğünü kavrayacaklardır. Bir araya

gelip ressam haklarını savunmaya ve sanatın gelişimini belirleyen hedefler belirlemeye

çalışacaklardır.

Milli değerler olarak nitelendirilerek ön plana çıkartılan geleneksel sanat dallarının verilerini

resim alanlarının içine taşımayı hedef alan sanatçılar, giderek bu yapaylıktan kurtulmanın ve

özgün bir dil yaratmanın peşine düşecektir. Bu arada çağdaş ve evrensel düşünce sistemini

koruyanlar soyut anlatımların ilk örneklerini vereceklerdir. Soyutlamalar Türk resminin

gelişim çizgisine yön vermeye başlayacaktır.

Türk resminde soyut sanatın algılanıp uygulanmaya koyulması aşamasında sanatçı doğa, figür

ya da nesne soyutlamalarını soyut sanat için çıkış noktası olarak görme eğilimindedir. Bu

nedenle ilk soyut resimer ağaç, insan, doğa çıkışlı soyuta yönelim aslında çoğu doğa, nesne,

manzara ve figür soyutlamaları olarak karşımıza çıkar. Türk ressamları soyutlamalarının

kaynağına insan-doğa ikilemini yerleştirir. Bu tür kapsamına giren soyutlamalar Türk Resim

Sanatında ağırlık kazanır.

Foto:1 Leyla Gamsız Kompozisyon.1950.Kontroplak üzerine yağlıboya 34x34cm

Foto:2. Turan Erol. Soyut Manzara 1963. Kağıt Üzerine Füzen ve Suluboya

55 x 50 cm.

Foto:3 Nedim Günsur Balıkçı Köyü 1984 TÜYB 43x37cm

Foto:4 Nedim Günsur Lüfer Avcıları Prestuval Üzerine Yağlıboya 19x45

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/tr/3/3e/Nedimgunsurbalikcikoyu.jpg

Foto:5. Mehmet Pesen İmece 1874.TÜYB 55x70cmAlaz Pesen Koleksiyonu

Foto:6 Mehmet Pesen Gelin 1983 TÜYB 25 cm x 50 cm Alaz Pesen Koleksiyonu

Foto:7 Orhan Peker. Ragıp Buluç Portresi 1950 TÜYB. 150x150cm

Kaynak:



Bougault, Valérie. Paris Montparnasse: The Heyday of Modern Art, 1910–1940. Paris:

Éditions Pierre Terrail, 1997



Green, Christopher. Art in France: 1900–1940. New Haven: Yale University Press, 2000.

Lieberman, William S. Painters in Paris, 1895–1950. Exhibition catalogue. New York: The

Metropolitan Museum of Art, 2000

L'École de Paris, 1904–1929: La part de l'autre. Exhibition catalogue. Paris: Musée d'Art

Moderne de la Ville de Paris, 2000

Wilson, Sarah, et al. Paris: Capital of the Arts, 1900–1968. London: Royal Academy of Arts,

2002









Emeği Geçen


Prof.Dr.Kıymet Giray Prof. Dr. Kıymet Giray

T.C.




TÜRK RESİM SANATI

SOYUT EĞİLİMLER


EKİM - 2009

ANKARA

10. 7. Soyut Eğilimler

Anahtar Kelime: 1960’li yıllarda Türk Resim sanatının ortamı, Nonfigüratif, Soyut,

Soyutlama,

Sanat dünyasında yeni bir çığır açan soyut resim anlayışının sanat akımları arasına katıldığı

1910’lu yıllar, Avrupa’nın kültür tarihinde büyük bir bunalım döneminin de başlangıç

yıllarıdır. Soyut anlatımlar, önce Soyutlama/Abstraction, daha sonra da Figürsüz / Abstrait,

Non-figuratif anlatımlar olarak katılır sanat terimlerinin arasına girer. Dış gerçeklikte görülen

herhangi bir figürden, nesneden ya da doğa kesitinden hareket ederek onu tamamen soyut

biçimler haline getirme eylemi olarak tanımlayan görüştür. Soyut, figürsüz, dış gerçekten

herhangi bir şey almayan, onu hiçbir şekilde hatırlatmayan yorumlardır.

Kandinsky’de ya da Piet Mondrian’da mimarlığın etkisiyle, yaratılmış örneklerini anımsayıp

bunları göz önünde tutarsak, soyut resim, nerede ve hangi amaçla yaratılırsa yaratılsın,

mekân düşüncesini yadsıyan, figürü reddeden tavrıyla pür bir yaratı olarak ortaya çıkar.

Resim olgusunun odağında yer alan bu görüş, konu seçkisinde doğa, figür ve nesne öğelerini

tümüyle arındıran bir yaklaşımı belirler.

Kandinsky’nin hemen ardından soyut sanatın peşine düşen ilk ressamlar, Mondrian, Robert

Delaunay (1885-1941), Francis Picabia (1879-1953), Jean Arp (1887-1966), Franz Kupka

(1871-1957) ve Kasimir Malevich (1878-1935) olacaktır. 1910 yılında Kandinsky’nin

suluboya yapıtıyla başlayan bu eğilim bir sanat hareketine dönüşecektir. Örneklersek;

1907’de ortaya çıkan Kübizm, 1910 yılında italya’yı kasıp kavuran Fütürizm (Futurism),

Birinci Dünya Savaşı’nın çığlığının Avrupa’yı kapladığı yıllarda hüküm süren ve 1911’de

ortaya çıkan Ekspresyonizm (Expressionism), Mondrian’la özdeşleşen De Stilj ve 1913’te

yeni bir kavram olarak beliren Süprematism, 1914 yılında Rus sanatının uç atılımı

Konstrüktivizm, 1916’da Avrupa’nın başkaldırısı olan Dada hareketi, 1918 yılında Pürizm ve

1923 yılında psikanaliz araştırmalarının bilinçaltına yönelen Sürrealizm gibi sanat

akımlarının art arda geçip gitmesine karşın, soyut hareket günümüze kadar ulaşan hızını

kesmeden sürdürecektir.

Amerika’da, çağdaş resim sanatının anlaşılıp geliştirilmesi görevi, Avrupa’da ün salan üç

ressam tarafından gerçekleştirilir. Bunlar; Hans Hofmann (1880-1966), Marchel Duchamp

(1887-1968) ve Josef Albers’dir (1888-1976). Bu üç büyük usta ressam, manzara ve genre

sanatı üzerine örnekler veren Amerikan resmini çağcıl dünyanın gelişen değerlerine uyarlı

yeni sanat görüşleriyle tanıştırır. Soyut Ekspresyonist olarak nitelendirilen akımın çevresinde

toplanan, 1945 yılından başlayarak Amerikan resminin önemli sanatçıları olan ressamlar;

Mark Tobey (1890-1976), Mark Rothko (1903-1970), William De Kooning (1904-1997),

Arshile Gorky (1904-1948), Clyfford Still (1904-1980), Barnet Newman (1905-1970), Lee

Krasner (1908-1984), Franz Kline (1910-1962), Jackson Pollock (1912-1956), Philip Guston

(1913-1980), Robert Motherwell’dir (1915-1991).

Türk sanatçıları da Avrupa çıkışlı olan ve dünyaya yayılan soyut sanatın örneklerini

üretmeye yönelirler. Paris Ekolü çevresinde yer alan Türk sanatçılar; Fahrel Nissa Zeid

(1901-1991), Hakkı Anlı (1906-1990), Selim Turan (1915-1994), Nejat Melih Devrim

(1923-1995), Mübin Orhon (1924-1981)gibi sanatçılarıdır. Bu bağlamda doğacak ve Non-

figüratif resim olarak dönemin resim anlayışına ve Türk resim sanatına damgasını vuracak

olan soyut söylemler de sanat dünyamıza katılacaktır.

Türkiye’de ilk soyut resim sergisi 1953 yılında Ankara’da Adnan Çoker ve Lütfü Günay’ın

birlikte açmış oldukları sergi olarak geçer yayınlara. Betimsel olmayan, hiç bir öykü

taşımayan Non-figüratif eğilimler, Yeniler Grubu üyelerinin, yenilikçi kimlikleri ile

örtüşecektir. Doğada var olan hiç bir nesnel değeri çağrıştırmayan soyut resimler yaygınlık

kazanacaktır.

1960 sonrası Türk ressamları yenilik, yenileşme ilkesiyle soyut resim yapmaya yönelirler.

Soyut Eğilimler çevresinde, Geometrik Soyutlar ; Ferruh Başağa, Hamit Görele, Salih Urallı,

Refik Epikman, Cemal Bingöl, Şemsi Arel, Sabri Berkel, İsmail Altınok, Adnan Çoker,Halil

Akdeniz, Gencay Kasapçıgil, Tülin Onat, Bekir Sami Çimen, Zekai Ormancı,Erol Eti ve

Lirik Soyutlamacılar ; Zeki Faik İzer, Güngör Taner, Lütfü Günay, Abidin Elderoğlu,

Ercüment Kalmık, Abidin Dino, Arif Kaptan, Mustafa Esirkuş, Özdemir Altan, Turan Erol,

Devrim Erbil, Ömer Uluç, Burhan Duğançay, Erol Akyavaş, Mustafa Ata, Gökhan Anlağan,

Tanju Demirci, Adnan Turani, Zafer Gençaydın gibi sanatçıların çevresinde gelişir.

Foto:1 İsmail Altınok Ankara T.Ü.Y.B. 50x70 CM

Foto:2 Adnan Çoker Mor Kare, 1995, Tuval Uz. Akrilik, 170 x 170 cm.

Bülent Eczacibasi Koleksiyonu.

Foto:3. Ömer Uluç . Mavi Adam/İki Figür. 1994 TÜKT. 120.00 X 120.00 Cm.

Foto:4. Erol Akyavaş Untitled 1982 TÜYB. 266 x 218 cm.

Foto:5 Cemal Bingöl.Figüratif Kompozisyon (Üç Güzeller) 1954. Duralit Üzerine Yağlıboya

70 x 55 cm

Foto:6 Ferruh Başağa Güvercinler 1953 TÜYB 70x90

Foto:7. Tülin Onat. Dokulen Yapraklar, 1997, Tuval Uz. Akrilik, 205x58cm

http://www.sanatgalerisi.com/art/onat/onat4.htm

Foto:8. Mustafa Ata. 2008 TÜKT. 130x130cm

Foto:9 Gökhan Anlağan Kompozisyon TÜYB114.00 x 146.00 cm.

Foto:10. Zekai Ormancı Kompozisyon, 1990, TÜYB 89 x 116 cm.

Kaynak:

Çalt, Baha, “Non-Figüratif”, Beş Sanat, şubat 1953, S. 22, s. 2

Çoker, Adnan, “Soyut Heykel”, Yeni Boyut, S. 1/8, 1982, s. 4-6

Deleuze, Gilles-Felix Guattari, “A Thousand Plateaus: Capitalism and Shizophrenia”, (Trans:

Brain Massumi), Minneasota 1987.

Deleuze, Gilles, “Differens and Repetition”, (Trans. Paul Potton) Columbia 1995

Erol, Turan, “Bu Günün Türk Resminde 1950 Öncesinin Yeri”, Ankara 1991

Erzen, Jale Nejdet, “Erol Akyavaş”, Ankara 1995

Frankenstein, Alfred, “Lyonel Feininger,” Magazine of Art, May, 1938, s. 280

Giray, Kıymet, “Türk Resminde Soyut Eğilimler ve 10’lar Grubu”, Türkiye'de Sanat,

Ocak/şubat 1994, S. 12, s. 66-70

Giray, Kıymet, “Nonfigüratif Resmimizin Ünlü Ustası Selim Turan’ı Anarken”, iş Bankası

Kültür ve Sanat, S. 25, s. 57-62

Giray, Kıymet, “Yeniler Grubu ve Leopold Levy”, Türkiye’de Sanat 1994, S.13, s. 46-50

Giray, Kıymet, “Güngör Taner’in Devimsel Soyutları”, Siyah Beyaz Gazetesi, 19.3.1996, s.10

Giray, Kıymet, “Ferruh Başağa’nın Sanat Katmanları”, iş Bankası Kültür ve Sanat Dergisi,

Eylül 1996, S. 31, s. 23

Giray, Kıymet, Tülin Onat, Emlak Bankası Sergi Kataloğu, Nisan 1997

Giray, Kıymet, “İş Bankası Koleksiyonu”, istanbul 1998



İnal, Günseli, “Utku Varlık”, istanbul 1995

Mondrian, Piet, “Natural Reality and Abstract Reality”, George Braziller Inc. February, 1995

Onat, Tülin-Server Demirtaş. “Özdemir Altan”, Derimod Kültür Merkezi, istanbul 1989

Rajhman, John, “Abstraction Constructions”, Cambridge, Ma& London; MIT Pres, 1997







Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof. Dr. Kıymet GİRAY

T.C.




TÜRK RESİM SANATI

YENİ DÜŞÜNCE YAPILARI VE YENİ EĞİLİMLER


EKİM - 2009

ANKARA

10.8. Yeni Düşünce Yapıları ve Yeni Eğilimler

Anahtar Kelimeler: 1970-2000 yılları arasında gelişen yeni düşünce sistemleri, sanayileşme,

tüketim, Soyut Ekspresyonistlerin, Sosyal Gerçekçilerin, Fantastik Gerçekçilerin, Yeni

Nesnelcilerin, Yeni Gerçekçiler, Fantastik Yorumlar.

1960’lar ve sonrası günümüze kadar bireysellik, öznellik ve özgürlük kavramlarının

öğrenildiği yıllardır. Özgürlük ve bireysel hakların insanlıkla eş anlanlı olarak kabul

edilmesinin gerekliliğinin tartışmaya açıldığı ve ve savunulduğu bu yıllarda sanatçı da özgür

bir birey olarak kendi sanat anlayışını önde tutmaya özen gösterir. Toplu olarak bir akımın

çevresinde yer alıp, manifestolar yazıp, benzer bir dünya görüşünü, benzer estetik kaygularla

çözümlemenin dönemi çoktan geçmiş yerini özgür bireyin öznel dünyasının özgün estetik

değerini yansıtan bireysel anlatımlara bırakmıştır. Tek olan, ancak çok çabuk tüketilen ve çok

çeşitlenen sanat, yeni sanatçı formatını belirlemeye başlamıştır. Tüketim dünyasının hızlı

çarkı ve yenilik, başkalık yaratma utkusu sanat çevresini de kapsamına almıştır.

Sanayileşmenin ardından ortaya çıkan dünyanın en büyük ve güçlü devleti olma isteklerinin

körüklediği savaşlar teknolojinin, endüstrinin yarattığı dev sektörler dünyanın her yerine aynı

hızda yayılırken, dünya sanatçılarının sanat yapıtlarının beğenici ve alıcı kitlesini de bu dev

sektörlerin oluşturması beklenir ve öyle de olur. En küçük çalışanından, patronuna kadar her

kez sanat alıcısı potansiyeli taşır. Ruhban sınıf, kıral ve hanedan ve soyunun beğenisini

besleyen ve hedefleyen sanat bu çizginin dışına çıkar ve tamamen farklı bir estetik değişimin

içinde, işçiden sermaye sahibine uzanan skalanın estetik değerlerini yaratma ve bu kesime

yönelme ikileminin içine düşer.

1970’lerden 2000’lere tüketim toplumunu yaratacak ve satın almanın sınırsızlarını

körükleyecek olan reklam dünyası büyük güç kazanır. Arabalardan uçaklara, kalemlerden

bilgisayarlara, saç tokasından ev aletlerine kadar her şey sanatsal tasarımla üretilmeye

başlanır. Daha çekici olması, daha çok sayıda satılır olması hedeflenen ürünlerin Reklâm

dünyasının grafikleri ve animasyonları yaratılır. Pop-art’la.insanı, özellikle cinselliği ve

kadını tüketim odaklı kullanan reklâm dünyasına koşut başkaldırılar sanata yansıtır.

Kıta Avrupasının sanat merkezi olma kimliği, değişen dünyanın değişen ekonomik ve politik

gücü olan Amerika’ya, New York’a kayar. Yeni dünyanın yenilikçi, yeniliklere ve atılımlara

açık bireyci kimliği sanat dallarına da yansır. Soyut Ötesi Soyutlamalar, Neo-Geo, Soyut

Ekspresyonizm, Yeni Gerçekçiler, Fantastik Yorumlar, Kavramsal Sanat dalları bireyselliği,

özgürlüğü, özgünlüğü, öznelliği odaklayan çok farklı sanat görüşleri arasında yer almaya

başlar.

Türkiye’de durum biraz farklıdır. Türkiye, endüstri ve teknolojik alanlardaçok yavaş

ilerlemektedir. Sanatın gelişmesini sağlayacak kaynaklar konusunda da sıkıntılar

yaşamaktadır. 1970 ve 2000’lerin ressamları dünya sanatının atılımlarını tanımanın ve esinler

almanın yollarını, önce kataloglar, sonra bir kaç müze seyehati en son da internetin sanal

ortamında gezilen dünya müzeleri ve sanatçı siteleriyle çözümlemeye çalışır. Soyut

söylemlerin yavaş yavaş geri plana itildiği Soyut Ekspresyonistlerin, Sosyal Gerçekçilerin,

Fantastik Gerçekçilerin, Yeni Nesnelcilerin, Yeni Gerçekçilerin başat olduğu figüratif

yorumların ağırlık kazandığı sanat görüşlerine yönelimler başlar. Farklı sanat hareketleri Türk

ressamları arasında da yaygınlaşır. Özgürlük söylemlerinin ustası Goya’nın, Lhoté’un,

Picasso’nun, Matisse’in tabulaşan yerine oturacak, Alman Ekspresyonistlerin izini Arshile

Gorky, Munc, Francish Bacon, David Hokney, Anish Kapoor, Georg Baselitz, Joseph Beuys,

R.B. Kitaj, Sir Anthony Caro, Asger Jorn, Carl-Hennig Pedersen, Egill Jacobsen, Pierre

Alechinsky, Christian Dotremont, Karel Appel, Constant, Corneille, Robert Motherwell,

Willem De Kooning, Yves Klein, Hodgking, Gabo, El Lizistky gibi yeni hitler sanatçıları

sürecektir. Fantastik Avusturya Sanatçıları da ilgi odağına oturacaktır.

Materyalist gelişimler gösteren dünya üzerinde, yeniden insan ve onun özgür düşüncelerini

gündeme getirecek düşünce sistemine geçilir. Decart'çı düşünceler yerini varoluşcu görüşlere

bırakır. Kant akıl ve sınırları ile ilgili görüşlerine kutsal'ı da katarak çözüm bulmaya yönelir.

Nur Koçak, Mehmet Güleryüz, Komet (Gürkan Coşkun), Alaettin Aksoy, Burhan Uygur,

Yüksel Arslan, Utku Varlık, Ergin inan, Erol Akyavaş gibi dönemin önemli ressamları, farklı

sanat biçemlerinin izinde, farklı sanatsal kimlikler sergilemeye yönelirler. Bu eğilimin ortaya

çıkardığı gizemli şiirsellik ve çarpıcı soyut yorumlar daha sonra bu sanatçıları etkiler. Ergin

İnan'ın kaligrafik öğeler ve simgelerle gerilimli bir düşselliği yakalar.

Foto.1. Nur Koçak Otoportre (Ben, II), 1984, Tuv. Üz. Akrilik, 195 x 114 cm.

Foto:2. Mehmet Güleryüz. Ayağımı Yerden Kestin. 2009. TÜYB 200x280cm

Foto:3. Utku Varlık. Sorrow. 2008. TÜYB 190 x 170 cm.

Resim:4. Burhan Uygur. Otoportre. 1979 KÜKT. 9x11cm

Foto:5. Burhan Uygur. Hayal Köşkü'nün Sakinleri. 1990. Karton üzerine akrilik - Özel

koleksiyon

Foto:6. Alaettin Aksoy. TÜYB 60x 73 cm.

Foto:7. Komet. İsimsiz 1991-1992. TÜYB. 97x129cm

Resim:8. Yüksel Arslan. Artura 612 Farnçois Villon. KÜKT.

Kaynak:

Edgü, Ferit (haz.), Ergin inan, istanbul 1988

Edgü Ferit (Editör), Taviloğlu Koleksiyonu Türk Resmi, istanbul 1997

Elderoğlu, Abidin, “Picasso ve Soyut Sanata Dair”, Fikirler, 5 Kasım l947, s.15

Ergüven, Mehmet, Ergin inan, Ankara 1995

Ergüven. Mehmet., Mehmet Güleryüz, Yapı Kredi Yayınları istanbul 1996

Erzen, Jale Nejdet, Erol Akyavaş, Ankara 1995

Giray, Kıymet, Ergin inan, Türkiye iş Bankası Sanat Yayınları, istanbul 2001

Morgan C, Robert, “Ömer Uluç’un Düşsel Görüntüleri”, Ömer Uluç. (A,B,C,D, Deniz

Cinleri), istanbul Nisan 2002, s. 17

Oktay, Ahmet., Burhan Uygur, YKY, istanbul 1993 (Metin: )

Tansuğ, Sezer, Sanata Yaklaşım, Eleştiride Duyarlık Çağı, istanbul 1976

Tansuğ, Sezer, Türk Resminde Yeni Dönem, Remzi Kitabevi, istanbul 1988

Tansuğ, Sezer, “Komet’in Gizleri”, Komet, Teşvikiye Sanat Galerisi, istanbul 1996.








KÜNÜÇEN

T.C.



SANAT TARİHİ

TÜRK RESİM SANATI

TOPLUMCU GERÇEKÇİ YORUMLAR


EKİM - 2009

ANKARA

10.9. Toplumcu Gerçekçi Yorumlar

Anahtar Kelimeler: 1960’li yıllarda Türk Resim sanatının ortamı, Toplumcu Gerçekçi Sanat,

Sosyal Realizm, Köy, Liman, Kadın,

Türk resminde Toplumcu Gerçekçi (Social Realist) yorumlara değinen ilk resimler 1940’lı

yıllarda yapılmaya başlar. Bu aşamada yeni bir sanatçı grubu kurulur. Yeniler, önce liman ve

ardından kadın konusuna eğilerek farklı bir sanat görüşü yaratan ve basının ilgisiyle

toplumun gözde sanatçıları olarak tanınırlar. Gerçeklik, toplum yaşamına yeniden bakış ve

sosyal hayatın irdelenerek resimlenmesi anlamıyla bütünleşir.

Yeniler’in ortaya çıkması, sanat alanında yeni bir tartışmanın başlamasına koşuttur. Sosyal

içerikli resimler, toplumun tasalarını yansıtan tuvaller, soyut anlatımlar bu dönemde resim

sanatının gelişme çizgisine katılır. Bu kuşağın Güzel Sanatlar Akademisi mezuniyet

resimleri, Göç konusunu içerir. Bu konu seçimi açık olarak o yıllarda Türkiye’nin en önemli

sorunu olan kente göçü kapsamına alır. Bu seçim sanatçıların toplumsal konulara duyarlı

olarak yetiştiklerini ve konularını da bu bağlamda kurgulamaya başladıklarını gösterir.

Kemal Sönmezler, Selim Turan, Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Turgut Atalay, Ferruh

Başağa, Agop Arad, Haşmet Akal, Nuri İyem ve Avni Arbaş, bu düşüncenin çevresinde

toplanırlar.

Bu sanatçılar zor koşullarda çalışan insanları tuvallerine yansıtırken bir başka grup da köy

yaşamına yönelecektir. Bu sanatçılar, işçiler, yoksullar ve toplumun hastalıklı yönlerini

gerçekçi bir anlatımla resimlemeyi amaçlar.

Yeniler, ikinci sergilerini kadın teması üzerinde kurarlar. Liman ve arkasından Kadın Sergisi

ilk tepkilerle ve ardından da bitmeyen baskılarla karşılaşır. Gerçeklerin tuvale yansıması

korku yaratmakta ve bu korku ressamlara karşı gereksiz tepkilere neden olmaktadır. Bu

sergide yer alan sanatçılar Kemal Sönmezler, Nuri İyem, Selim Turan, Fethi Karakaş,

Mümtaz Yener, Nejat Melih Devrim, Faruk Morel, Turgut Atalay, Ferruh Başağa, Agop

Arad, Haşmet Akal ve Avni Arbaş’tır. Genç ressamların konu seçimi, Türk resim sanatına

Toplumcu Gerçekçi resimleri kazandırmış olacaktır.

Ancak 1960’ların Toplumcu Gerçekçiliği, yeni bir düşünce yapısının ürünü olarak ortaya

çıkar. Bu evrede ele alınan Gerçekçilik, Fransa’da 19. yüzyılda ortaya çıkan Gerçekçiliğin

etkilerini taşıyacaktır.

1960’lı yıllar Türkiye’de çarpık kentleşmenin hızla yayıldığı dönemdir. Kentlerin çevresinde

uydu kentler yerine gecekonduların düzensiz yerleşimi kentin dokusunu bozmaya başlar.

Köy nüfusunun kente akması, kentlerde ve köylerde yeni sorunların ortaya çıkmasına neden

olur. Parçalanan aileler, kent nüfusuna katılan öğrenim ve eğitim görmemiş insan sayısının

artışı, buna bağlı olarak vasıfsız, iş arayan insanların sayıları her gün artış gösterir. Tarım

ülkesi olan Türkiye’nin sanayileşmeye başlamasının sonucudur bu değişim. Fakat

sanayileşmede izlenen yavaş gelişime karşın kentlerin ve köylerin yapısal dönüşümünü

bozan düzensiz kentleşme hız kazanır. Toplumsal düzenin bozulması kırsal kesim insanının

sorunlarına yeni boyutlar katacaktır. Bu gelişim 1960’lı yıllarda bütün sanat dallarına kaynak

oluşturacak veriler verecektir.

Türkiye’de 1960 Devrimi’nin hemen ardından, Toplumcu Gerçekçiliğe duyulan ilginin

artması bir rastlantının ötesinde anlamlar taşımalıdır. Edebiyattan sinemaya, tiyatrodan şiire,

bütün sanat dallarında bu akımın örneklerinin çoğaldığı bir dönem yaşanır. Bu bağlamda

Türk resminde Toplumcu Gerçekçiliğe yönelen, Neşet Günal, Cihat Aral, Neşe Erdok ve

Güzel Sanatlar Akademisinde Günel atölyesinden mezun olan ressamlar Toplumcu Gerçekçi

sanat anlayışına yönelirler.

Foto:1. Nuri İyem Portre 1958 Duralit üzerine yağlıboya 61.50 x 48.00 cm.

Foto:2. Turgut Atalay. Balıkçı TÜYB 112x70cm

Foto:3 Mümtaz Yener. Karıncalar. DÜYB 100x75cm

Foto:4. Fethi Karakaş, Aşk DÜYB 39x50

Foto:5. Haşmet Akal - Telgraf Direkli Yol DÜYB 35x54cm

Foto:6. Neşet Günal. Dananın Ölümü, 1962 TÜYB 99 x 188 cm.

(M.S.Ü. Resim ve Heykel Müzesi)

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/tr/9/9d/Fethikarakas.jpg

Foto:7. Neşe Erdok. Kızıltoprak İstasyonu, 1981 Tuval / Yağlıboya 1990

160 x 100 cm.

Kaynak:

Ergüven Mehmet, “Neşe Erdok”, istanbul 1997.

Germaner, Semra, “1968 Kuşağı Sanatçıları”, Cumhuriyetin Yetmişbeş Yılında Kültür ve

Sanat-Sempozyum Bildirileri 18-19 Mart 1999, Sanat Tarihi Derneği Yayınları: 5, istanbul

2000, s. 87-96.

Giray, Kıymet, “Türk Resminde Liman Sergisi, Yeniler Grubu ve Leopold Levy”, Mart/Nisan

1994, S.13, s. 46-49.

Giray, Kıymet, “Yeniler Grubu ve Leopold Levy”, Türkiye’de Sanat 1994, S.13, s. 46-50.

Giray, Kıymet, “İş Bankası Koleksiyonu”, istanbul 1998.

Giray, Kıymet, “Nuri İyem”, istanbul 1999.

Kıymet Giray, “Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Resim Koleksiyonundan Seçmeler”, istanbul

2002.

Onger, Fahir, “1941 Liman Sergisi ve Yeniler Grubu”, Soyut, Mayıs 1973, S. 58, s.39.

Onger, Fahir, “6 Ressam ve Bir Sergiye Dair”, Vatan Gazetesi Sanat Hareketleri Köşesi, 3 Ocak 1948.

Onger, Fahir, “Genç Ressamların Resim Sergisini Gezerken”, Vatan Gazetesi 25 Mayıs 1948.

Onger, Fahir, “Yeniler Grubu Sergisi”, Yeditepe 15 Ekim 1950, S. 10, s. 1.

Tansuğ, Sezer, “Beş Gerçekçi Türk Ressamı”, istanbul 1976.







Prof.Dr.Kıymet GİRAY Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Hale KÜNÜÇEN

T.C.




TÜRK RESİM SANATI

KAVRAMLARIN İZİNDE


Ekim 2009

ANKARA

10.10. Kavramların İzinde

Anahtar Kelimeler: 1980 sontası Türk Sanatında değişimler, Kavramsal Sanat, Video Art,

performans sanatı, arazi sanatı, Arte Povera fotoğraf, film, sokak sanatı, yoksul sanat.

Kavramsal sanat terimi, 1960'larda artık kendilerini alışılageldik sanat eseri biçiminde

göstermeyen sanat eserleri için kullanılmaya başlanır. Düşüncenin sanata dönüşümünü

kavramların izinde aktaran yeni sanat dalı kendine farklı malzemeler ve farklı üretme

teknikleri bulmakla kalmaz çağdaş teknolojinin elektronik ortamından da yararlanır.

Kavramların izinde koşan sanatçılar, bir resim veya heykel yapmak üzere yola koyulup bu

amaca yönelik fikirler üretmek yerine geleneksel gereçlerin ve biçimlerin ötesine ulaşarak

düşüncelerini aydınlatmaya önayak olacak malzemelere yönelirler. Klasik olarak

tanımladıkları sanat ürünlerinin metalaşan değerlerine başkaldıran yapılarıyla kalıcılığın

karşısına anlık oluşumların heyecanını getirmeye yönelirler.

İlk olarak 1960'ların başında Henry Flynt tarafından bir Fluxus yayınında kavram, sanatsal bir

tanımlama olarak kullanılır. Kavram sanatı, Joseph Kosuth ve Art&Language grubu

tarafından daha geniş kapsamlı anlamlarda kullanılır. 1970'lerden itibaren ise 'kavramsal'

kullanımı yaygınlaşır.

Kavramsal sanatta öncelik kavramın açıklanmasını hedeflediği için sanat üretim biçimi

sınırlandırmalara karşı çıkar ve malzeme seçkilerine sınırsız alanlar yaratır. 1960'lardan

itibaren özellikle performans sanatı, arazi sanatı, Arte Povera eğilimleri yaygınlaşır. Kimi

kavramsal sanat yapıtları atık, buluntu nesneler, karalamalar, yazılı ifadeler veya

kılavuzlardan oluşur. Bunun yanı sıra fotoğraf, film ve video da kullanılan gereçler arasındaki

yerini alır. Temel olarak 1960 ve 1970'lere ait bir akım olmasına karşın günümüz sanatında da

etkisini sürdürmeye devam etmektedir.

Türk plastik sanatlarının gelişim çizgisi izlendiğinde; 2000’lere gelindiğinde, 1950’lerin soyut

sanatı çevresinde yaşanan dramın tekrarlanması ilgi çekicidir. Tuval resmi ve

enstalasyonlar/yerleştirmeler, sanatçılar için zorunlu tercih koşulları olarak belirlenir ve hatta

daha da ileri gidilerek çağdaşlık, çağ dışılık boyutuna kadar ulaşan baskılar ortaya çıkar.

Sanatın özgürlükçü ve sanatçının özgür kimliğine yapılan müdahaleler seçimi sanatçıya ait

olması gereken üretimi güdüm altına almaya yönelir. Kavramlar üzerinde yükselen yeni sanat

atılımları, kavramları irdeleyenlerin özgürlük kavramına getirdiği dar sınırla yüz yüze gelir.

Kendilerini bu sınırların dışında tutmaya özen gösteren, öznel kalmayı başaran özgür sanatçı

kimlikleri, biçimin değil içeriğin sanata anlam verdiği gerçeğine tutunarak, tuval ve

yerleştirmeler seçkisini kendileri belirleyerek, özgün örnekler yaratarak bu dar boğazı

geçerler.

Farklı malzemelerle başlayan deneysel örneklerle, mekân ve düşünce kesitlerinin izinde

belirlenen kavramları belirleyen işlere ulaşılır.

Bu gelişim çizgisinin izleri, Serkiz, Canan Tolon, Elif Ayiter, Serdar Arat, İsimsiz, 1991,

Serhat Kiraz, Bedriye Kaya , Şükrü Aysan, Handan Börtücene, Ayse Erkmen, Selma Gürbüz,

Halil Altindere, Hüseyin Bahri Alptekin, Nancy Atakan,Yetkin Basarır, Hüseyin Çağlayan,

http://tr.wikipedia.org/wiki/Performans_sanat%C4%B1

http://tr.wikipedia.org/wiki/Arazi_sanat%C4%B1

http://tr.wikipedia.org/w/index.php?title=Arte_Povera&action=edit

http://tr.wikipedia.org/wiki/Foto%C4%9Fraf

http://tr.wikipedia.org/wiki/Film

http://tr.wikipedia.org/wiki/Sanat

http://tr.wikipedia.org/wiki/Fluxus

http://tr.wikipedia.org/wiki/Kavram

http://tr.wikipedia.org/wiki/Performans_sanat%C4%B1

http://tr.wikipedia.org/wiki/Arazi_sanat%C4%B1

http://tr.wikipedia.org/w/index.php?title=Arte_Povera&action=edit

http://tr.wikipedia.org/wiki/Foto%C4%9Fraf

http://tr.wikipedia.org/wiki/Film

http://tr.wikipedia.org/wiki/Video_sanat%C4%B1

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/erkmen

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/guerbuez

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/altindere

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/alptekin

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/atakan_nancy

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/atakan_nancy

Server Demirtaş, İnci Eviner, Gul Cagin , Yasemin Baydar, Can Altay, Banu Cennetoğlu, ,

Leyla Dedeal, Asuman Destecioğlu, Tayfun Erdoğmuş, yapıtlarıyla örneklenebilir.

Foto:1. Tayfun Erdoğmuş. Aegeum3 2004 Video Art.

Foto:2 Canan Tolun. Tıkırında Herşey. 2005 TÜYB 127x165cm.

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/cagin

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/baydar

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/altay_can

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/cennetoglu_banu

http://universes-in-universe.org/deu/intartdata/artists/asien/tur/gures_nilbar

Foto:3 Elvan Alpay. İsimsiz 2004. Alüminyum Pleksiglas

Foto:4.İnci Eviner. Kağıt Üzerine suluboya karbon kopya desen.64x50.

Foto:5 Canan Dağdelen. Homewards Kısmen sırlı Beyaz Çamur2003 22x22x22cm

Foto:6.Serhat Kiraz. Kompozisyon. Baskı. 200x200cm

Foto:7 SARKIS. 21.01.2000 - 09.04.2000 : 2000, CAPC Musée Bordeaux, 21.01 - 09.04.

(solo)

Foto:8 Handan Börütecene. Brich und sieh. 1985 (wiederholt 2007) Adobe, Tontabletts, zerbrochene Spiegel,

Holzhämmer, ungültiges Papiergeld, Fernseher, Videofilm

Kaynak:

Akkoyunlu,Begüm., “1980’li Yılların Türk Sanatından Bir Kesit: İstanbul Sanat Bayramı Ve

Yeni Eğilimler Sergileri”, Sanat Ve Sosyoloji, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, 2005, S. 182

Akkoyunlu, Begüm., Akademi Ve Konservatuar’ın Ortak Çalışmalarıyla Hazırlanan “Çağdaş

Sanat Bileşimi” Adlı Etkinliği Buna Örnek Göstermektedir.

Akkoyunlu, Begüm., Çağdaş Türk Sanatında İstanbul Sanat Bayramı, Yeni Eğilimler

Sergileri Ve ‘Yeni’nin Kimliği, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,

Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2003, S.93

http://www.sarkis.fr/images/stories/large/Sarkis_2000-CAPC-.jpg

Aksüğür (Duben), İpek., “Yeni Eğilimler Sergisi Değişik Sanat Dillerini, Çeşitli Araç Ve

Gereçleri Bir Araya Getiriyor”, Milliyet Sanat, S.340, 22 Ekim 1979, S.4-6, 31

Antmen, Ahu., “Yeni Eğilimler Sergisi Yedi Yıl Aradan Sonra “Yeni” Açılış Yapamadı: Yeni

Eğilim Tuval Üzerine Yağlıboya Mı?”, Cumhuriyet, Kültür Sanat Eki, 15 Mart 1994, S.3

Antmen, Ahu., Türk Sanatında Yeni Arayışlar: 1960-1980, Mimar Sinan Güzel Sanatlar

Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul, 2005

Erzen,Jal.,E “Türk Sanatında “Yeni Eğilimler” Ve Sanat Bayramı”, Haz. Şükrü Aysan, Zekai

Ormancı, Zekai., 1. İstanbul Sanat Bayramı, Sergiler Kataloğu, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar

Akademisi Yayını, İstanbul, 1979, S.8

Kabaş ,Özer., “Yeni Eğilimler Sergisi Ve Değişik Çağrışımlar”, Milliyet Sanat, S.131, S.33.







Prof. Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Kıymet GİRAY

T.C.




TÜRK HEYKEL SANATI

HEYKEL SANATINDA GERÇEKÇİ YORUMLAR


EKİM - 2009

ANKARA

11.Türk Heykel Sanatı

Anahtar kelimeler: Heykel, Natüralist, Klasik, Gerçekçi, Büst, Kabartma, Sultan Abdülaziz

Heykel sanatının Osmanlı İmparatorluğu'nun toplumsal yaşamına katılmasının kesin çizgisi

1871 yılında gerçekleşir. Heykelin saray yaşamına girişi Sultan Abdülaziz'in Avrupa

kentlerine yaptığı gezinin hemen ardından gerçekleşir.

30 Haziran 1867'de Lyon garında IXX. Napolyon tarafından görkemli bir törenle karşılanır.

Üç ay süren bu uzun gezi programında; Paris, Londra ve Viyana yer alır.

Abdülaziz’i 18 Ağustos 1967'de Viyana Ambras Galerisini gezerken gösteren illüstrasyon

onun salonu dolduran heykellere gösterdiği ilgiyi belgelemektedir.

Abdülaziz yurda dönüşünde de, Batılı imparatorların büyük bir beğeni ile Marc Aurele'den

başlayarak sürdürdükleri at üzerinde kahramanlık heykellerini araştıran bir heykelinin

yaptırılması konusunda bir karar alır ve uygulanması için gerekli emirleri verir. İstanbul'a

C.F. Fuller çağırılır.

Sonuçta at üzerinde bir Osmanlı sultanı heykeli yaptırılmış olur. Heykel Beylerbeyi Sarayı'na

koydurulur. Fakat tahttan Abdülaziz indirilince heykel Topkapı Sarayı'na taşınır. 1922 yılında

Şehzade Abdülmecit, heykeli Topkapı Sarayı'ndan aldırır ve Üsküdar Bağlarbaşı'nda bulunan

köşküne getirtir. Cumhuriyet’in ilanı ile heykel bu köşkten alınarak tekrar Topkapı Sarayı'na

taşınır. Şu anda Beylerbeyi Sarayı'nda bulunmaktadır. Daha önce de İbrahim Paşa, Mohaç

Seferi sırasında Macaristan'dan getirttiği heykelleri sarayının önüne, Sultanahmet Meydanı’na

yerleştirilmiştir.

Saray ve çevresinin heykel sanatına duyduğu ilgi Osmanlı toplumunun içinde heykel sanatına

karşı ilk ilginin başlamasını gerçekleştirir. Osmanlı paşaları, devletin üst düzey görevlileri ve

zengin ailelerinin bahçe peyzajları içinde heykeller moda olmaya başlar. Avrupa'dan getirtilen

dökme heykeller birer birer İstanbul'un farklı semtlerinde bulunan köşklerin büyük

bahçelerinde yer almaya başlar. Çoğu ceylan, geyik gibi av hayvanlarını betimleyen bu

heykellerin arasında kadın heykelleri de bulunmaktadır,

Heykel Sanatının öğrenime açılması Sanayi_i Nefıse Mekteb-i Alisi’nin açılışlıyla

gerçekleşir.

Kaynak:

Gezer, Hüseyin- Berk, Nurullah-, "50 Yılın Türk Resim ve Heykeli", İstanbul, 1973

Çoker, Adnan, "Osman Hamdi ve Sanay-i Nefise Mektebi", İstanbul 1983

Cezar, Mustafa, "Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 90. Yıl", İstanbul 1973.

Cüda, Mahmut, "Abide Jürisi", Cumhuriyet, 9 Mart 1938.

Giray, Kıymet, “Abdülaziz Heykelinden 1950’lere Uzanan Çizgide Türk Heykel Sanatının

Gelişimi, Türkiye’de Sanat, S.29,s.30-38

Giray, Kıymet, “Osmanlı Heykel Sanatı”, Osmanlı Ansiklopedisi, C. 11, Ankara 1999, s. 491-

495

T.C.




SANAT TARİHİ

Heykel Sanatında Gerçekçi Yorumlar


KASIM- 2009

ANKARA

11.1. Heykel Sanatında Gerçekçi Yorumlar

Anahtar Kelimeler: Heykel, Natüralist, Klasik, Gerçekçi, Büst, Kabartma, Sultan Abdülaziz.

Heykel Sanatının gelişiminde en önemli atılım Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisinin 1883 yılında

Osman Hamdi Bey'in önderliğinde kuruluşu ile gerçekleşir. 1883 tarihinde Okul Resim, Hâk

(Oyma) ve Mimari bölümleriyle öğrenime başlar. Hâk bölümü, modelaj atölyeleri, çamur

küvetleri ve çalışma alanlarıyla tamamen heykel için ayrılmıştır. Osmanlı topraklarında

heykel öğretimi yapan bir okul açılır ve bu dalda öğretim yapabilecek olan tek bir kişi olduğu

o zaman ortaya çıkar. Yervant Osgan (1855-1914). Osgan Efendi Fransa'da Houdon ve

İtalya'da Filippo Della Vale'ninl yapıtlarının esinlerini taşıyan değerleri bireysel duyarlığı ile

birleştirir. Oriantalist bir anlayışla yaklaştığı figürsel anlatımlarında büyük başarı elde eder.

İhsan Özsoy (1876-1944), Kadıköy Süreyya Sinemasına yaptığı rölyefle, figürlü bir

kabartmanın büyük halk kitlelerinin yaşamına doğrudan katılmasını başarır. İsa Behzat (1875-

1916) Yıldız Çin Fabrikası Müdürlüğü görevinin yanı sıra Büst heykelleriyle tanınır. Mesrur

İzzet 1900'lere tarihlenen çocuk büstü Mesrur İzzet'in gerçekçi yorumuna doğal anlatımlar

kattığını kanıtlamaktadır. Çemberlitaş, Göksu Çeşmesi rölyefleri 1 İstanbul Resim Salonunda

sergilenen yapıtları arasında yer alan rölyefleridir.

Mehmet Mahir Tomruk, 1933 yılında İhsan Özsoy' un emekliliği ile de Heykel Bölüm

atölyesine atanır.

Neiat Sirel' in yapıtları arasında dönemin sanatçılarının büstleri önem taşır, şair

Adülhakhamit, Mithat Paşa, şair Ahmet Haşim, Ressam Avni Lifij başları gibi heykelleri

dönemin önemli şairlerini ve ressamlarını anıtlaştırır. Sirel, Cumhuriyet anıt heykellerinin

yapımında da görev alır ve İzmit, Bursa, Bolu, Çanakkale, Malatya heykellerinin yapımını

gerçekleştirir.

19. yüzyılın son çeyreğinde Osmanlı sanat dalları arasına giren heykel sanatı, kendi gelişim

çizgisi içinde ilerlerken verdiği örneklerle natüralist figürsel anlatımları benimsediğini

vurgular. Kabartma ve büst heykellerin ağırlık kazanır ve teknik olarak da alçı ve mermer

heykeller yapılır.

Heykellerin konusu da iki ana başlık altında toplanabilir. Birinci grup daha çok kabartmalarda

yer alan romantik konulu figüratif anlatımlardır. Sayısal çokluk ise ikinci grup olan portre-

üstlerdir. Kabartmalar ve büstlerin yoğunluk kazandığı Osmanlı Heykel Sanatı'nın sanatçıları,

biçem olarak da gerçekçi yorumların izlerini heykellerine yansıtma çabası içinde yapıtlar

üretirler.

Kaynak:

Gezer, Hüseyin- Berk, Nurullah-, "50 Yılın Türk Resim ve Heykeli", İstanbul, 1973.

Çoker, Adnan, "Osman Hamdi ve Sanay-i Nefise Mektebi", İstanbul 1983.

Cezar, Mustafa, "Devlet Güzel Sanatlar Akademisi 90. Yıl", İstanbul 1973.

Cüda, Mahmut, "Abide Jürisi", Cumhuriyet, 9 Mart 1938.

Giray, Kıymet, “Abdülaziz Heykelinden 1950’lere Uzanan Çizgide Türk Heykel Sanatının

Gelişimi” Türkiye’de Sanat, S.29,s.30-38

Giray, Kıymet, “Osmanlı Heykel Sanatı”, Osmanlı Ansiklopedisi, C. 11, Ankara 1999, s. 491-

495








T.C.



SANAT TARİHİ

TÜRK HEYKEL SANATI

HEYKEL SANATINDA SOYUT YORUMLAR


EKİM - 2009

ANKARA

11.2. Heykel Sanatında Soyut Yorumlar

Anahtar Kelimeler: Heykel sanatı, soyut, malzeme, bronz, tel, anıt heykel,

Cumhuriyet dönemi her alanda olduğu gibi heykel dalında da önemli gelişimlere olanak

tanıyacaktır. Türk heykeli Cumhuriyet’in aydınlattığı kültür yapısıyla heykel sanatımızın

temsilcilerini yetiştirecek ve kent dokusu içinde heykel kullanımı gibi çağdaş uygulamalara

önayak olacaktır. Bu arada özellikle Cumhuriyet’in başkenti Ankara’dan başlayarak anıt

heykeller yurdun her köşesine dağılacaktır.

Önemli heykel sanatçısı Ratip Aşir Acudoğlu Menemen ve Erzincan deprem anıtlarıyla,

heykel sanatının toplumsal sarsıntıları belleklerde yaşatacak anıt değerlerine örnekler verir.

1940 yılından sonra resim sanatında olduğu gibi soyut ve soyutlama kavramları üzerinde

yaratılan tartışmalar, heykel alanında da yeni bir dönemin başlamasına neden olur.

Hadi Bara, Zühtü Müritoğlu, İlhan Koman, Hüseyin Gezer ve Şadi Çalık gibi heykeltıraşlar,

soyut anlatımlara yöneleceklerdir. Soyut örneklerin ilk uygulama alanlarından birisi de

Anıtkabir çalışmaları olur. Anıtkabir’in kabartmaları ve heykelleri bu anlayışı örnekler.

Hüseyin Gezer 1951 yılında yaptığı “Efenin Aşkı” ile soyut çalışmalar arasında yer alır.

1955’te devlet bursuyla gittiği Paris’ten yurda dönen ve burada soyut çalışmalarla uğraşan

Koman, istanbul’da açılan bir sergiye verdiği sökülüp takılabilir, gezici “Dükkan”ı ile

serginin en ilgi çekici yapıtını ortaya koyar, kişisel heykel sergileri açılmaya başlar. Şadi

Çalık burada bir kez daha önemle üzerinde durulması gereken “Minimumizm” adlı yapıtını

1957’de istanbul Amerikan Haberler Merkezinde açılan bir grup sergisinde ilk kez gösterir.

Şadi Çalık, soyut heykellerin en önemli örneklerini gerçekleştirir.

Türk heykeltıraşları başarılarını yurt dışı etkinliklere de taşır. 1953 yılında Londra Çağdaş

Sanatlar Enstitüsünün düzenlediği, Bilinmeyen Siyasi Esir adlı anıt yarışmasına katılırlar.

Yarışmaya katılan 3500 maket arasından yapılan seçimle anıt maketi yarışmasına seçilen iki

yüz anıt-maketinin arasında Şadi Çalık ve Zühtü Müritoğlu’nun maketleri de yer alır.

Zühtü Müritoğlu, 1947 yılında gönderildiği Paris’te geçirdiği öğrenim süreci sonrasında

istanbul’a döndüğünde heykel sanatı üzerine yazılar yazmakla kalmaz, aynı zamanda

soyutlamalara yönelen figüratif kadın figürleriyle heykel sanatımıza yeni bir anlayış getirir.

Ağaç imgesini taşıyan soyut heykelleri onun 1950 sonrasında yöneldiği soyut anlatımları

belirler ve dönemi içinde ulaştığı heykel yorumunu kanıtlar.

Hadi Bara, soyut heykel anlayışını yapıtlarına yerleştirirken bir taraftan da yetiştirdiği

öğrencilerin bu eğilimi kavramalarını sağlar. Boş ve dolu yüzeylerin geometrik tasarımlarını

ortaya koyan Bara, aynı zamanda heykel boşlukta dinamik bir çizgi çizerek alan yaratmaktır

görüşünü heykelleriyle vurgular.

1951’de Fransa’da öğrenim gören İlhan Koman Türk heykeline özgün yapıtlar üreten önemli

bir heykel sanatçısıdır. Hadi Bara, ilhan Koman ve mimar Tarık Carım bir araya gelerek 1955

Ocak ayında Türk Grup Espası’nı kurarlar.

Kuzgun Acar, heykel sanatının sınırlarını zorlayan, malzeme seçimi ve biçim analizlerinde

sınır tanımayan sanatçı kimliği ve üstün yeteneğiyle heykel sanatımıza atılımcı yapıtlar

kazandırır. Temel çivileriyle gerçekleştirdiği dinamik kompozisyonlar, 1961’de Paris Gençler

Bienali’nde heykel dalında birincilik ödülü kazanmasını sağlar.

Türk heykel sanatının günümüze ulaşan gelişiminin temelinde 1950-60 arasında ortaya çıkan

araştırma döneminin sonucunda soyut heykellere yönelen, Tamer Başoğlu, Meriç Hızal,

Rahmi Aksungur, Ferit Özşen, Sethuz Topuz heykeltıraşların katkısı büyük olacaktır.

Foto:1 Kuzgun Acar

http://1.bp.blogspot.com/_1jPzsKAfzFw/SWEpcrGXs3I/AAAAAAAAA2M/fIcOFtG7qxQ/s1600-h/kuzgun_acar.jpg

Foto:2 Kuzgun Acar, Soyut Heykel, 1973, metal.

Foto:3. Tamer Başoğlu ODTÜ Bilim Ağacı, 1966, Ankara.

Foto:4. İlhan Koman Akdeniz, 1980, demir, 600 x 400 x 100 cm., Zincirlikuyu.

Foto:5 Meriç Hızal, Soyut Heykel, 1994, mermer, 250 x 220 x 180 cm., Saraçhane Parkı.

Foto:6 Rahmi Aksungur, Yontucu, 1996, mermer, 140 x 38 x 38 cm., Kültür Merkezi,

Antalya.

Foto:7 Zühtü Müridoğlu, Dayanışma, 1973, Beton, 400 x 50 x 50 cm., Fındıklı Parkı yu.

Foto:8. Şadi Çalık. Üç Güzeller.

Foto:9. Şadi Çalık Kompozisyon “Demir 4 – Kuşlar”, 1957 75,5 x 51,5 x 20 cm. Aile

Koleksiyonu

Foto:10 Ali Hadi Bara Havva Alçı 130 x 73 x 87 cm. MSGSÜ İRHM.

Kaynak:

Gezer, Hüseyin- Berk, Nurullah-, “50 Yılın Türk Resim ve Heykeli”, istanbul, 1973.

Çoker, Adnan, “Osman Hamdi ve Sanay-i Nefise Mektebi”, istanbul 1983.

Anonim. “Sanat Hurdaya, Reklam Duvara”, Cumhuriyet, 20 Kasım 1990: 5

Batur, Enis. “Heykeller ve Hayaller”, Cumhuriyet, 19 Ekim 1997: 10

Çoker, Adnan. “Soyut Heykel”, Yeni Boyut, 8, İstanbul, 1982: 4-6

Eroğlu, Özkan. “Kuzgun Acar Estetiğine Çözümsel Bir Yorum”, Arkitekt, 453, İstanbul, Eylül

1997: 58-61

Müritoğlu, Zühtü. “Uluslararası Ödül ve Ün Kazanan Acar’a Seyirci Bile Olamadık”,

Milliyet Sanat, 171, 13 Şubat 1976: 4-5

Özsezgin, Kaya. “Kuzgun Acar: Köklü Bir Tasarım Nesnesi Olarak Heykel”, Artist, 20/6,

İstanbul, 2004: 33-35

Ural, Murat. “Mimarlıkla Heykel Arasında Gerilimli İlişkiler ve Kuzgun Acar”, Arredamento

Dekorasyon, 97, İstanbul, Kasım 1997: 122-125. ANONİM. “Sanat Hurdaya, Reklam

Duvara”, Cumhuriyet, 20 Kasım 1990: 5

Batur, Enis. “Heykeller ve Hayaller”, Cumhuriyet, 19 Ekim 1997: 10

Çoker, Adnan. “Soyut Heykel”, Yeni Boyut, 8, İstanbul, 1982: 4-6

Eroğlu, Özkan. “Kuzgun Acar Estetiğine Çözümsel Bir Yorum”, Arkitekt, 453, İstanbul, Eylül

1997: 58-61

Müritoğlu, Zühtü. “Uluslararası Ödül ve Ün Kazanan Acar’a Seyirci Bile Olamadık”,

Milliyet Sanat, 171, 13 Şubat 1976: 4-5

Özsezgin, Kaya. “Kuzgun Acar: Köklü Bir Tasarım Nesnesi Olarak Heykel”, Artist, 20/6,

İstanbul, 2004: 33-35

Ural, Murat. “Mimarlıkla Heykel Arasında Gerilimli İlişkiler ve Kuzgun Acar”, Arredamento

Dekorasyon, 97, İstanbul, Kasım 1997: 122-125. 495.







üyesi) /

Emeği Geçen


Prof.Dr. Kıymet GİRAY Prof.Dr. Kıymet GİRAY

T.C.




SANAT TARİHİ

TÜRK MÜZECİLİĞİ


KASIM- 2009

ANKARA

12. TÜRK MÜZECİLİĞİ

Anahtar Kelimeler: Osmanlı, Müze, Türkiye’de Müzecilik

Selçuklu ve Osmanlı devrinde bazı Bizans eserlerinin özellikle Konya’daki sur duvarlarında,

kapılarda, Konya Ilgın arasındaki Kadın Hanı cephesinde gerek koruma gerekse dekoratif

amaçlara yönelik kullanılması bir nevi Türklerde müzeciliğin miladı olarak kabul görse de

Türk Müzeciliği temellerini, Avrupa’nın çağdaş kurumlarının Batılılaşma devriyle birlikte

Osmanlı Devleti’ne dahil olması, müzecilik değerlerinin de Türk aydınlanma oluşumu

içerisinde yerini almaya başlaması, kültürel miras bilincinin şekillenmesi ve korunma

gerekliliği fikriyle beraber gelişerek 19. yüzyılın ikinci yarısında atar. Bu dönemde günümüz

değerleriyle topluma sanatın ve kültürün ışığını yansıtan bir kurum yaratılması başlangıçta

mümkün olmasa da Avrupa’daki müzeler örnek alınarak mevcut sanat ve kültürel değere

sahip eserler toplanır ve müzecilik açısından bazı hukuki düzenlemelerle önemli adımlar

dikkati çeker. Avrupa’daki çok sayıda müzenin sahip olduğu sanat koleksiyonları ve kıymetli

hazineleri aynı zamanda o devlet ve toplumun bir kültürel belleği ve gücünü simgelediğinden

benzer kurumlar yaratma çabası Osmanlıda da yankısını bulmuştur. Bu bağlamda Tophane

Müşiri Ahmet Paşa’nın düzenlediği tarihi silahların bir deposu niteliğindeki Topkapı Sarayı

yakınındaki Aya İrini Kilisesi 1869’dan itibaren müze olarak resmi bir nitelik kazanır. Bunu

takip eden süreçte müze müdürlüğünün meydana getirilmesi ve çeşitli hukuki düzenlemeler

teşkilat yapısının oluşturulması gibi adımlar izlenir. Yurt sathındaki kazıları Maarif Vekaleti

sorumluluğuna bırakan ve eski eserlerin memleket dışına çıkarılmasını engelleyen Asar-ı

Atika (Eski Eser) Nizamnamesi 13 Şubat 1869 tarihiyle yürürlüğe girer. Bu düzenleme sanat

eserlerinin kaçırılmasını engellemişken 1874’deki çeşitli değişikliklerle bu yasak kaldırılır ve

bir çok eser geri dönmemek üzere kaybedilir. Bu yanlıştan 1884 yılında Asar-ı Atika

Nizamnamesi tekrar değiştirilerek dönülür ve daha sonra 1906 yılında küçük değişiklikler

yapılır. Bu değişiklik sürecinde Sadrazam İbrahim Edhem Paşa’nın oğlu ve Müze-i

Hümayun’un müdürlüğünü yapmış, Paris’te resim ve arkeoloji eğitimi alan Osman Hamdi

Bey’in katkıları vardır. Osmanlı coğrafyasında ilk bilimsel kazılara öncülük etmesi ve çağdaş

müzecilik anlayışının şekillenmesinde önemli bir rol oynayan Osman Hamdi Bey, eski

eserlerin yurt dışına götürülmesine karşı mücadelesini 1884’deki düzenlemeyle kazanır.

Yabancılar tarafından yapılan kazıların kontrolü yanında Nemrut, Lagina, Hekate, Sidon’da

kazı çalışmalarını yürütür. Müze fonksiyonuna yönelik bir bina yapılması gerekliliği fikrini

ortaya atarak bu hususta siyasi ve mali destek sağladıktan sonra, İstanbul Arkeoloji Müzesi

binasının yapılmasını sağlar. 1884’deki hukuki alt yapı bazı değişikliklerle cumhuriyetin

kurulmasından sonra da kabul görür ve 1965 yılında kanun olarak çıkarılır. Önce 1973’de

1710 sayılı Eski Eserler Kanunu kabul edilir, 1983’de halen yürürlükteki 2863 sayılı Kültür

ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kanunu kabul edilir.

Cumhuriyet döneminde Ankara Etnografya Müzesi inşa edilir. Bunu takiben

memleketin her sathında devlet tarafından çok sayıda arkeolojik ve etnografik eserlerin

sergilendiği müze binaları yapılır, birçok ören yeri düzenlemelerle açık hava müzesi haline

getirilir. Günümüzde Avrupa ve dünyada yılın müzesi ödülü kazanmış devlet müzelerimiz

yanında çok sayıda özel müze de bulunmaktadır.

Kaynak:

Eyice, S., “Müzeciliğimizin Başlangıcı ve Türk-İslam Müzeleri”, Müze/Museum, 1990, s. 5-8

Gerçek, F., Türk Müzeciliği, Ankara. 1999

Önder, M., The Museum of Turkey, Ankara 1983.

Özkasım H.-Ögel,S., “Türkiye’de Müzeciliğin Gelişimi”, itüdergisi/b, C.2, S.1, İstanbul 2005,

s.96-102

Yıldızturan,M., .(), “Koleksiyonculuktan Müzeciliğe Geçiş ve Türk Müzeciliği”, Geçmişten

Geleceğe Türkiye’de Müzecilik I, Sempozyum 21-22 Mayıs 2007, Ankara2007, s. 27-34.







Emeği Geçen


Prof.Dr.Kıymet Giray /

Dr.Serkan Sunay

Prof. Dr. Kıymet Giray Prof.Dr.Hale Künüçen

arkeolojİ ve sanat tarİhİ...1.1.1. bozkırdaki sanat ortaklıkları ve türk göçerlerinin maddi...

Documents