Arnold Schnberg, Cinco piezas para orquesta, Op

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Arnold Schnberg, Cinco piezas para orquesta, Op. 16/3, Farben (c. 221-264).

Contexto

Las piezas que integran el Op. 16 de Arnold Schnberg fueron compuestas todas ellas en 1909. Fue, tal vez, la poca ms importante para Schnberg y sus discpulos, los aos en los que se forj la leyenda vanguardista de la Segunda Escuela de Viena. Tal como escribi Charles Rosen, Las realizaciones de Schoenberg y su escuela entre los aos 1908 y 1913 tienen, incluso hoy da, unas implicaciones tan explosivas que puede decirse que apenas estamos empezando a comprenderlas. [...] Son las obras escritas entre 1908 y 1913 las que configuran la base real del "escndalo" Schoenberg (Rosen 1975: 21). La obra se inscribe en pleno perodo expresionista, entre la Sinfona de cmara nm. 1, Op. 9 (1906) y los Cuatro lieder para orquesta, Op. 22 (1913-1916). Desde una perspectiva esttica, se trata de un momento de exacerbacin del gesto expresivo, como derivacin lgica del romanticismo tardo o postromanticismo, en plena Belle poque y en cierta manera presintiendo el desastre de la I Guerra Mundial. Tanto en msica como en las dems artes se radicaliza la subjetividad hasta ms all de los lmites de lo racional, y se intensifica radicalmente la semntica del gesto hasta llegar a desarrollar una cierta esttica de la fealdad que rompe con muchos de los cnones heredados. Desde el punto de vista tcnico, esta etapa de la obra de Schnberg est marcada por el paso definitivo de lo que l mismo llam despus tonalidad extendida (Schnberg 1948: 85-117) a la atonalidad libre, en la primera fase de sta. Garca Laborda (1989: 26), adems, caracteriza las tres primeras obras de este perodo (los Lieder sobre Stefan George, Op. 15 [1908-1909], las Tres piezas para piano, Op. 11 [1909] y el Op. 16) por tres rasgos: la brevedad, la unin con un texto y la funcin estructural de las relaciones motvico-intervlicas. Cabe recordar que, tras el abandono de la tonalidad extendida que implicaba la disolucin de los vnculos estructurales de la armona funcional, la libertad que otorgaba la atonalidad tena que ser compensada con algn principio estructural de carcter no armnico.

Caractersticas especficas del Op. 16/3

La tercera de las Cinco piezas para orquesta, como la segunda, fue escrita en junio de 1909 (Neigbour 1980: 81). El autor realiz varias revisiones de la obra: una en 1922, una en 1949 (reduciendo los efectivos orquestales) y una en 1952 (que introdujo las marcas de voz principal y voz secundaria, habituales en la Segunda Escuela de Viena). Hemos manejado la versin original, que para esta tercera pieza exige la presencia de 2 piccolos, 2 flautas, 3 oboes, un corno ingls, 3 clarinetes (2 en si bemol, uno en re), un clarinete bajo en si bemol, 3 fagotes, un contrafagot, 4 trompas en fa, 3 trompetas en si bemol, 4 trompas, una tuba, una arpa, una celesta y las cuerdas habituales. Se trata, pues, de una orquesta de gran escala, aunque la pieza no crea la tpica atmsfera masiva que cabra esperar; como escribe Joel Lester (1989: 63), la Klangfarbenmelodie aade un aura de msica de cmara a muchas texturas orquestales del siglo XX.

Y precisamente esta pieza demuestra a la perfeccin hasta qu punto tena razn Lester. Farben, con su estatismo anclado en todo momento entre dinmicas p (flautas y oboes, registro medio-grave) y ppp (la mayora de los instrumentos), por su sonoridad se asemeja ms bien a una especie de rgano que cambiando de registros, ms que a una orquesta sinfnica de ms de setenta instrumentistas. Precisamente se trata de una intencin deliberada por parte del autor. Mientras escriba la pieza, Schnberg dijo en una carta a Richard Strauss: Sonoridad y ambientacin (Klang und Stimmung). Slo de eso se trata. No hay absolutamente nada de sinfnico, al contrario: ninguna arquitectura, ninguna construccin. Nada ms que una sucesin abigarrada de colores (Farben), ritmos y atmsferas (Garca Laborda 1989: 71; Buch 2006: 222). Por tanto, una vez eliminada la cohesin estructural del material temtico que a su vez se sustentaba en el armazn que le proporcionaba la armona funcional, queda va libre para explorar otras maneras de organizar el material y otros parmetros hasta entonces subordinados. Esto da a Schnberg plena libertad para experimentar con el color instrumental sin ms, con el timbre. Como l mismo escribi para concluir su Tratado de armona poco despus, debe ser tambin posible, utilizando la otra dimensin del timbre, la que llamamos simplemente "timbre", constituir sucesiones cuya cohesin acte con una especie de lgica enteramente equivalente a aquella lgica que nos satisface en la meloda constituida por alturas. [...] Melodas de timbres! Qu finos sern los sentidos que perciban aqu diferencias, qu espritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles! (Schnberg 1911: 501). No es extrao, pues, que cuando el editor pidi a Schnberg que diera ttulos descriptivos a las piezas, la Op. 16/3 fuese bautizada como Colores, Coloraciones de acorde (Akkordfarbungen) e incluso Maana de verano junto a un lago (Sommermorgen an einem See).

Farben est estructurada sobre un acorde inicial que va sufriendo pequeas modificaciones graduales a medida que avanza la pieza, para volver finalmente al mismo acorde con una distribucin instrumental un poco diferente. Por eso se le dio antao el nombre de el acorde cambiante (The Changing Chord), segn Dika Newlin (1947: 237). En dos notas iniciales a pie de pgina, el autor indica claramente que el director no debe resaltar ninguna de las voces, porque la instrumentacin y las dinmicas ya se encargarn de dar el relieve necesario a cada voz; segn el, los cambios en los acordes deben realizarse con ataques lo suficientemente blandos para que la insercin de cada voz en el acorde se produzca de manera imperceptible. Es as como la sonoridad global debera evocar la sucesin abigarrada de colores de la que hablaba el autor. Pese a ello, en la revisin de 1952 Schnberg s que marc algunas de las intervenciones instrumentales con el signo de Hauptstimme o voz principal, lo que da una idea de la complejidad del material que manejaba.

En su prolijo y denso anlisis de Farben, Allen Forte (1973: 166-169) divide la pieza en tres secciones: la primera, A1, ocupara los compases 221 a 231 (es decir, hasta el silencio con caldern); la segunda, B, se extendera desde el 232 hasta el 252 y ocupara los momentos en los que la textura orquestal se acerca a la saturacin; finalmente, A2 cerrara la obra como una especie de recapitulacin del ambiente inicial. Como se puede ver, ni siquiera huyendo de estructuras clsicas poda Schnberg evitar que el discurso quedase sometido a una cierta versin mnima de arquitectura formal ternaria: A-B-A'. Pero este principio de estructuracin del material es atravesado, en realidad, por lo que Forte llama estratos (strata), y que articulan el conjunto de la pieza. Estos estratos ya no tienen carga temtica, por supuesto, sino que son ms bien formas diferentes de intervencin instrumental que colorean el discurso. El estrato 1 es la propia sucesin de notas que van formando y transformando el acorde:

Fuente: Rahn (1980: 64)

el estrato 2 consiste en una figuracin de dos notas de un tono descendente, que aparece introducido por primera vez por el clarinete bajo en el comps 227:

Fuente: Rahn (1980: 63)

finalmente, el estrato 3 son los incisos de tres fusas ascendentes y descendentes que presentan el arpa, el clarinete, las flautas y los flautines en el c. 240:

Fuente: Forte (1973: 172)

Los tres estratos se van superponiendo y alternando de manera variada a lo largo de las tres secciones de la pieza.

En lo que respecta a la semantizacin de los intervalos, en substitucin de las funciones tradicionales de la meloda, Farben se centra en una sucesin de semitono ascendente y tono descendente que aparece ya desde el tercer comps (trompeta). Sobre este motivo, ya Allen Forte (seguido despus por John Rahn [1980: 59 y ss.]) subray que Schnberg construye una estructura de canon que a penas resulta perceptible si no se estudia la obra sobre la partitura. Dicho motivo llega incluso a condensarse en los ltimos compases de la seccin B casi en forma de stretto. Se trata de una tcnica que ya en 1909 preludiaba lo que seran, dcadas ms tarde, los microcnones de algunas obras de Ligeti como Athmosphres y Lontano.

Fuente: Rahn (1980: 63)

Arnold Schnberg, Un superviviente de Varsovia, Op. 46.

Contexto

Schnberg empez su trayectoria de exiliado tras la llegada al poder del NSDAP en 1933. Despus de muchos y variados intentos en Francia, el Reino Unido e incluso Australia y Nueva Zelanda, finalmente hall su lugar en Los ngeles, donde fue profesor en UCLA hasta 1944. Tras haber pasado por una conversin al luteranismo cuando tena 24 aos por miedo al antisemitismo, el exilio lo haba devuelto a sus races judas. Hacia principios de los aos veinte, adems, empez a pensar que la atonalidad libre lo haba conducido a un callejn sin salida, puesto que le haba dejado sin elementos suficientes para dar a sus obras la coherencia interna que los procedimientos formales tradicionales s garantizaban. Por eso, entre 1921 y 1949, desarroll gran parte de su creacin siguiendo el procedimiento de la composicin con doce tonos relacionados entre ellos, Zwlftontechnik o dodecafona (Schnberg 1941). De esta manera, la nueva esttica postexpresionista de Schnberg se insertaba naturalmente en la corriente que dominaba el resto de las esferas del arte, la Neue Sachlichkeit o nueva objetividad. Aunque algunas de sus obras de los aos 30 y 40 son tonales y de hecho lleg a recomponer obras del siglo XVIII de Monn y Hndel (Burkholder, Grout & Palisca 1960: 823), Schnberg trabaj hasta su muerte siguiendo la tcnica dodecafnica. Aunque, pese a la fama de riguroso que se le atribuye, siempre adapt la tcnica a las necesidades expresivas de cada obra, como lo atestiguan, por ejemplo, las Variaciones para orquesta Op. 31.

Caractersticas especficas del Op. 46

La historia de Un superviviente de Varsovia es bien conocida, y la expuso con todo detalle Michael Strasser en un artculo de referencia (Strasser 1995). Estando en Los ngeles y ya retirado, Schnberg entabl contacto en 1947 con la bailarina de origen ruso Corinne Chochem, quien le propuso componer una obra en homenaje a las vctimas del Holocausto. La colaboracin entre ambos finalmente no se llev a cabo, pero Schnberg atendi el encargo de la Koussevitzky Foundation y escribi su Op. 46 en agosto de aquel ao. l mismo escribi el texto, en el que se distinguen tres niveles diferentes: la narracin, en ingls (para la cual se bas en las noticias que le haban llegado sobre la insurreccin del gueto de Varsovia y los campos de exterminio, en los que murieron amigos del compositor); las intervenciones de un sargento nazi, en alemn berlins; y el hebreo, en la plegaria juda Shem Yisrael. Un superviviente de Varsovia narra los recuerdos de una vctima que ha escapado a la muerte segura en la cmara de gas de un campo de exterminio; cuenta cmo un grupo de condenados canta el Escucha, Israel al ser obligados a entrar en una cmara de gas. De hecho, la obra se cierra con dicha plegaria cantada por un coro masculino, acompaado por la orquesta.

El Superviviente se puede analizar a varios niveles. Desde el punto de vista constructivo consta bsicamente de dos partes: la narracin (cc. 1-80) y la plegaria (cc. 80-99). Por otra parte, la coherencia estructural se consigue a travs de diversas repeticiones y recurrencias: sobre todo la fanfarria con la que las trompetas inician la obra (y que reaparece en los cc. 25-27, 31-34 y 61), la melodia del Shem Yisrael (anunciada ya mientras el narrador pronuncia las palabras the old prayer they had neglected for so many years, the forgotten creed!, cc. 18-20) y la repeticin de la frase I must have been unconscious (cc. 12-13, 54 y 57-58 [There I lay aside half conscious]). Estas recurrencias triples y otras razones como el uso de determinados tricordos han llevado a Joe R. Argentino (2013) a afirmar que con ello Schnberg simboliza la presencia divina a lo largo de la obra. Por otra parte, Ilya Rostovtsev (2011: 2-3) propone dividirla en ocho secciones: la exposicin de A (cc. 1-11), la transicin al segundo tema (12-17), el tema B (18-24), la reaparicin A' (25-31), un desarrollo (32-53), una recapitulacin (54-70), una nueva transicin (71-80) y la plegaria (80-99), que corona la obra y es la seccin hacia la que est dirigido todo el discurso.

En el Superviviente, Schnberg utiliza una forma de Sprechstimme diferente de la que introdujo en el Pierrot Lunaire dcadas atrs. En aquella obra, las alturas son relevantes (por eso las notas circulan por todo el pentagrama); en la cantata Op. 46, en cambio, desaparece el pentagrama, y el narrador slo tiene una lnea. En una carta a Ren Leibowitz (que, de hecho, fue quien dio forma definitiva a la obra por problemas de visin del autor), Schnberg insisti explcitamente en que el narrador no tena que cantar (Feezell 2003: n. 16). Adems del narrador, participan en la obra 2 flautas (con 2 flautines), 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, una tuba, una rica seccin de percusin (xilfono, campanas, campanillas, caja, bombo, timbales, cmbalos, tringulo, pandereta, tam-tam, castauelas), un arpa, un coro de bajos, 20 violines, 6 violas, 6 violonchelos y 6 contrabajos.

El primer comps, con la fanfarria de las trompetas, ya expone la serie de doce notas que servir de base a toda la obra, y que reaparecer en su forma original en los ltimos compases:

Fuente: Schilder (2013)

Bibliografa

Argentino, Joe R. (2013): Tripartite Structures in Schoenberg's A Survivor from Warsaw, http://mtosmt.org/issues/mto.13.19.1/mto.13.19.1.argentino.phpBuch, Esteban (2006): Le cas Schnberg. Naissance de l'avant-garde musicale. Trad. cast. El caso Schnberg. Nacimiento de la vanguardia musical. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2010.Burkholder, J. Peter; Grout, Donald Jay; Palisca, Claude V. (1960): A History of Western Music. New York, Norton.Feezell, Mark (2003): The Lord Our God Is One: Form, Technique, And Spirituality in Arnold Schoenberg's A Survivor From Warsaw, Op. 46, http://www.drfeezell.com/melodrama/schoenbergasurvivorfromwarsawweb.pdfForte, Allen (1973): The Structure of Atonal Music. New Haven & London, Yale University Press.Garca Laborda, Jos Mara (1989): El expresionismo musical de A. Schnberg (tres estudios). Murcia, Universidad de Murcia.Leibowitz, Ren (1947): Schoenberg et son cole. Trad. ing. Schoenberg and His School. New York, Da Capo.Lester, Joel (1989): Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. Trad. cast. Enfoques analticos de la msica del siglo XX. Madrid, Akal, 2005.Neighbour, Oliver (1980): Arnold Schnberg. Trad. al. Arnold Schnberg, en DD.AA., Schnberg / Webern / Berg. Die Zweite Wiener Schule (9-110). Stuttgart / Weimar, Metzler, 1992.Newlin, Dika (1947): Bruckner - Mahler - Schoenberg. New York, King's Crown Press.Rahn, John (1980): Basic Atonal Theory. New York, Schirmer Books.Rosen, Charles (1975): Arnold Schoenberg. Trad. cast. Schoenberg. Barcelona, Antoni Bosch Editor, 1983.Rostovtsev, Ilya (2011): Expression of the Eternal: Analysis of Schoenberg's A Survivor from Warsaw, Op. 46, http://berkeley.academia.edu/ilzxcSchilder, Manfred (2013): Arnold Schnberg, A Survivor from Warsaw, http://www.aeiou.at/aeiou/musikkolleg/schoenberg/sb-ueber.htm;internal&action=_setlanguage.action?LANGUAGE=enSchnberg, Arnold (1909): 5 Orchesterstcke, Op. 16. Frankfurt, Peters, 1992.Schnberg, Arnold (1911): Harmonielehre. Trad. cast. Tratado de armona. Madrid, Real Musical, 1995.Schnberg, Arnold (1935): Komposition mit zwlf Tnen, trad. cast. La composicin con doce sonidos, en El estilo y la idea. Cornell de Llobregat, Idea Books, 2005 (101-127).Schnberg, Arnold (1947): A Survivor from Warsaw, Op. 46. Wien, Universal Edition, 1979.Schnberg, Arnold (1948): Structural Functions of Harmony. Trad. cast. Funciones estructurales de la armona. Barcelona, Labor, 1990.Strasser, Michael (1995): "A Survivor from Warsaw" as Personal Parable, Music & Letters, vol. 76, n 1 (feb. 1995), pp. 52-63.

Discografa

Farben, Op. 16/3

The Second Viennese School, CD 4, pista 3. City of Birmingham Symphony Orchestra. Simon Rattle. EMI 5099945756252Five Orchestral Pieces, pista 3. London Symphony. Robert Craft. Naxos 8.5575245 Orchestral Pieces, pista 11. Chicago Symphony Orchestra. Daniel Barenboim. Teldec 8256468242815 Pieces for Orchestra, pista 3. Chicago Symphony Orchestra. Rafael Kubelik. Naxos 9.80868

Un superviviente de Varsovia, Op. 46

Ein berlebender aus Warschau, pista 1. Gottfried Hornik, Wiener Philharmoniker. Claudio Abbado. DGG 431774Schoenberg in America, 1934-1951, pista 13. Gnther Reich, BBC Symphony Orchestra. Pierre Boulez. Sony SMK 62022A Survivor from Warsaw, pista 1. David Wilson-Johnson, Philharmonia Orchestra. Robert Craft. Naxos 8.557528A Survivor from Warsaw. Hermann Prey, Bamberger Symphoniker. Horst Stein. http://www.youtube.com/watch?v=rGWai0SEpUQ