arquitectura 57 - 1922
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Sobre el placer estético / La decoración de la Facultad de Medicina / La Victoria de Samotracia / Pompeya / Las tribunas de Longchamp / Un bronce de Leonardo da Vinci / Protección moderna contra incendios / Facultad de Arquitectura - Proyectos y Concursos / Sección Consultas / Sociedad de Arquitectos / BalanceTRANSCRIPT
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AÑo vm.~ LVII. AGOSTO 1922.
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ARQUITECTURA
SOBRE EL PLACER Es evidente .que el estudio de la naturaleza y e!l co
nocimiento de ella, traen consigo placeres elevados,
goces desinteresados y comunicativos que constituyen el
secreto de tantas y tan intensas vocaciones de estudiosos
y maestros. Sienten ellos hondamente el placer de la
verdad y éste por una fuerza ocullta y misteriosa, les
arrastra a enseñarla a otros espíritus.
Podríamos preguntar ·SÍ tiene por ventura parentes
co el goce que se produce por la ciencia, con el goce es
tético • y aunque la pregunta pudier•a parecer un tanto
extraña, ·es lo cierto que no está desprovista de justifi-•
cac1ones.
Por de pronto es idéntico en ambos placeres su
carácter desinteresado y comunicativo; no entendiendo
sinembargo lo del desinterés, hasta el punto de la des
preocupación por la existencia real de !lo que nos com
place, cual se ha atribuído al placer estético, sino por
lo que se relaciona con :la utilidad o provecho que el
objeto pueda proporcionarnos. Este desinterés es común
en un todo al placer de ciencia y al placer estético.
No obstante, un aparente abismo los separoa, si
consideramos su manera de producirse en nuestro espí
ritu. El goce provocado por el conocimiento científico
sigue a un proceso de observaciones y razonamientos,
exije una atención muchas veces ingrata, nos obliga .a un
es·fuer:zo ·intelectual más o menos penoso • y sólo -a in
t érvalos como si .nos sirviera de breve descanso en la 1
tarea, brilla por decirlo así, en la verdad que se nos pre-
senta como síntesis de nuestros r·a'zonamientos y de
r .ue·stros estudios, y que podemos abarcar como en una
mirad·a. El placer estético por el contrario, no exije
procesos previos, y antes huye de toda contemplación
que presente problemas o exija reflexiones.
Es esta la diferencia fundamental; pero no husque
mos más, ni más hond•as separaciones; porque sí . nos
fuera dado dividir como por decantación, el puro placer
de ciencia de todo su complejo acompañamiento, no sa
bríamos ya en qué distinguirlo deJ placer estético.
Fácil sería talvez seguir señalando entre ellos se
mejan:zas; pero sobre todas nos interesa ·una, por la
claridad que proyecta en el prohlema: la influencia que
tiene ante ambos placeres lo nuevo, es decir, lo que por
primera vez se presenta a nosotros. Pues bien: lo nuevo
es esencial tanto a uno como a otro.
El maestro que trasmite año tras año la misma ver
dad, concluye por perder el fervor ,de la comunicación;
se vuelve frío y parece como ·que su vocación desf-a1le
ciera. Así es en efecto: esa verdad vulgarizada por la
consideración constante, y ya totailmente adquirida, no
le despierta el goce comunicativo. El m·ejor maestro es
el investigador, cuando él trasmite el fruto de sus mis
ma·s investigaciones; y todo estudioso de verdad, no el
que devora los libros para luego repetirlos de memoria,
sino el que aumenta sus conocimientos en el estudio, tie·
ne la psicología del investigador y del maestro. Lo nuevo
ocupa pues un ·sitio preponderante.
Así también en el terreno ·de la estética, el paisa
je que nos es familiar, la obra de arte repetida a nuestros
ojos una y muchas veces, no resisten a la muerte. Lo
más complejo, lo más gen•ial ·se marchita por Ja vulga
ridad. Y si cuando lo bello nos sale al paso por primera
vez, dese•aríamos comunicar a todos el placer que nos
produce, a pena·s le miramos con indiferen·cia cuando el
trato contínuo agota su novedad a nuestros ojos.
* ** Sin duda alguna existe en nosotros con muy grande
fuerza, la atracción de lo .desconocido: no podemos li
brarnos de su influjo • y cada ad·quisición de verdad,
no durante e:l proce•so en que se adquiere, pero si cuando
ella se presenta a nue·stro espíritu, nos .produce un mo
mento de placer. Adquiere este placer formas diver·sas
según la orient ación del que lo persigue: Este lo busca
en el turismo, aquél aún mas vulgar, en l a noticia calle
j era; el sabio en el trabajo de su gabinete. Mal o ~ien
Ol'1Íentado, e•s siempre el mismo afán de conocer.
Pero todos estos goces vienen mezclados de manera
muy íntima, con obligadas actividades psicológica.s. Ya
sea porque el conocimiento no es claro y perfecto cuando
se busca la realidad misma al través de mil formas en
gañosas y complicada·s, ya porque ·este conocimiento trae
consigo problemas nuevos a resolver, y.a porque despierta
sentimientos y pasiones de carácter interesado; siendo
esto último posible, hasta en las menos rastreras mves-• •
t1gac10nes.
El goce esté tico por el contrario, puede considerar.se
como el provocado por un conocimiento que no tiene
me:zcla alguna de la índole ·seña1ada. Es el goce puro
aislado, del que contem·pla sin esfuerzos una nueva
verdad. El no puede acompañar se del deseo interesado
ni ·señalar a nuestra mente problemas árduos, ni aún
inquietarnos con realidades más o menos útiles a des
cubrir bajo las apariencias que lo provocan. Serían in
compatibles todas éstas act,ividades con la tranquilidad
perfecta que el placer estético pide a nue·stro entendí-•
miento y a nuestros apetitos.
* ** Existe por otra parte el conocimiento ·sin esfuerzos,
cuando nos encontramos frente a frente de lo que suele
llamarse '' expre•sivo"; es decir de lo que puede ser ob
jeto de intuición, de lo que penetramos sin recursos de
raciocinio, de lo que es para nosotros revelado por signos
conocidos, cuyo valor forma parte integrante de nuestros
conocimientos anteriores. El signo puede tener un ori
gen natural o un origen convencional; pero sería difícil
est ablecer distingos de esta índole, por cuanto el origen
no da carácter distintivo a los ·signos en la práctica, y
porque hasta existen signos cuyo origen no ·sería dable • • Investigar.
Los casos particulares de la naturaleza se nos pre
sentan bajo una apariencia determinada: formas, colores,
movimientos, sonidos, fuerzas. . . "todo entra a nuestro
espíritu ·por los sentidos". Ahora bien: mientras .todas . . . . ,
esa·s apanenc1a·s no son en nue.stro 1ntenor mas que
sensaciones, aunque el espíritu las ·proyecta al exterior
como una realid·ad ajena a nosotros mismos, nada nos
dicen todavía de esa realidad, ni aún de la posibilidad
de la misma.
- 113 -
•
ARQUitectURA ~. necesar~o que la observación y la experienc·Ía de
muchos casos particulares formen grupos indivisibles
con tales y tales factores de apariencia. En.tonce.s cada
grupo de factores se nos vuelve repre·se.ntativo de una
realidad .que le acompaña in·separ<ablemente. Tal suce
de con toda percepción exterior; y así podríamos llamar
signo, a todo conjunto de sensaciones que corresponde
a una realidad y nos permite percibirla.
Pero hay más: Cuando poseemos un cierto número
de esos factores que constituyen un grupo y é·ste grupo
puede ser evocado por el número .de factores poseídos,
estos aunque sean muy pocos constituyen un signo de la
totalidad del signo, e indirectamente nos representan
también la realidad. Así son casi todas nuestras percep·
oiones de los objetos fa.miliares y conocidos: un solo
fador de apariencia: un color, una forma, un tim.bre de
sonido, una peculiar resistencia al tacto, nos bastan para
percibir el objeto real. El valor de los signos es intenso
en las co&as familiares, y esto se explica fácilmente.
Lo mismo .que decimos de la per·cepción de los ob
jetos, lo podemos aplicar a la intuición de las infinitas
relaciones y leyes, que los ligan a lo restante del U ni verso;
ya que cada relación de éstas, puede transparentarse
por un conjunto de factores con valor de sig.no.
En la generalidad de los casos el signo no aparece
nunca solo, aisla.do, sino complicado con otras aparien·
cias que no .son signo todavía y entrecruzado con otros
signos, de donde la resultante no siempre es clara y
perceptible. El caso particular pre.cisamente es eso: en·
trecruzamiento de leyes y de influencias y producto de
muy diversos factores. De ahí que haya en él a toda
hora, sitio para la observación y el estudio; y que la ma
yoría de las veces nos consideremos satisfechos con una
percepción aproximada y vaga de las cosas. Tan aproxi
mada cuanto nos lo exijan los intereses y las necesida
des de cada momento. Porque dicho sea de .paso, casi
siempre la percepción directa de la realidad nos resul
ta un factor necesario para la vida, y no contem.plamos
con ánimo desinteresado cuanto nos rodea.
En la generalidad pues de los casos lo expresivo tiene un valor muy limitado; y de ahí ·que la intuición
productora del •placer estético, encuentre frente a los ob
jetos reales un radio de acción muy pequeño. Sin em· bargo, cuando con el ánimo libre nos dedicamos a con·
templar la naturaleza, descubr·imos en ella muchas rea· lidades cuyos ..signos o conjuntos de signos, tienen valores muy fuertes y expresivos por la claridad con que se
nos presentan. Y la visión transparente de esas reali
dades ·Satisface e nuestro espíritu.
Cuando el arte recoje de .la naturaleza un número
determinado ·de los factores que corresponden a un signo
y estos son bastantes y tan claros como para evocarnos
como hemos dicho, la totalidad de'l signo; hasta esto
para que nuestra intuición se realice y basta para que la
obra de arte sea expresiva.
Un cuadro, una estatua, no ·nos proporciona la tota•
lidad de las sensaciones que corresponden a lo represen
tado, sino una ·parte de ellas; pero si esta parte no
trasluce discordancias y ella basta par.a évocarnos l:t totalidad de lás sensaciones que constituyen un signo,
la obra de arte es signo ella misma -de este signo, y éste
a su vez, una" realidad, percibida al través de la obra
de arte. Diga·mos mejor, que este signo evocado o intuido
al través de la obra, es una posibilidad, que por el hecho
de ·serlo, satisface a nuestro espíritu como la realidad
misma que podría corresponderle.
• ** Algo más cabe anotar aquí ya que de esto tratamos;
y es que un cierto número de factores de apariencia,
según se combinen en una u otra forma, pueden dar
signos diferentes; y así, lo que desde un punto de vista
puede ser inexpresivo, no lo ·será talvéz de Jde otro dis
tinto, en que se agrupen ·con otro criterio las apariencias.
Factores que ·se desprecian en una combinación, pue
den ser fundamentales para la otra; y de aquí resultan
las diversas fases de los objeto.s y de los hechos; y en
particular, por lo que toca a las tendencias de las obra·s
artísticas, las diversas maneras de contemplarlas.
Como un ejemplo: un cierto conjunto ·de factores,
Lombinados de cierta manera, pueden darnos el débil
signo de una realidad concreta; combinados bajo otra
forma, pueden constituir para nosotros el fuerte sig·no
de un concepto abstracto.
* ** .
Mientras el signo se forma al través de la observa~
ción, de la experiencia, del razonamiento, e·stamos en
el terreno de la ciencia. Todo se reduce .a observación
de hechos, a generalizaciones, a formación de conceptos.
Cuan·do el factor de apariencia ha cobrado un valor
de signo, y nosotros lo poseemos .como tal, en nuestro
espíritu y disr.~nemos de él a toda hora como dato de
la memoria, frente a la forma ex,presiva, la intuición
nos descubrirá sin esfuerzos la realidad interior: estamos
en el dominio de la estética.
Naturalmente debemos conceder entonces, que el
sabio cuando tr~s un proceso intelectual que lo pone en
posesión de sus signos, contempla la naturaleza y sus leyes generales, al través de esos nuevos valores
expresivos de la realidad; experimenta un pla-cer que ya en él no se distingue .del placer estético.
La diferencia está pues en la pose.sión de los signos. Llamamos generalmente estético, aquello cuyos
signos expresivos caben dentro de nuestra cultura me•
dia general; y no admitimos como tal lo que nos sobre•
pasa ese nivel.
Sinembargo, nada más evidente que esta relación
de lo bello con nuestra cultuTa: la unión es íntima; y
nada señala caracteres tan singulares a un arte determi
nado, como el medio de cultura en que se desarrolla.
H. T. A.
-114-
r 1
ARQUITECTURA
d . "' ecorac1on Medñ©ñn~ LA OBRA DE LOS ARTISTAS PUIG lPIENA
Hace ya algunos años, el entonces Decano de la
Facultad de Medicina Dr. Américo Ricaldoni, presentó
las bases de un amplio plan de decoración del edificio
de la F acuitad, buscand; con su realización no sólo el
embellecimiento de éste sino también una finalidad edu
cativa altamente simpática y digna de ·Ser alentad-a, so·
bre todo en ambientes como el nuestro infecundos en
esa clase de iniciativas e indiferente a la.s excitaciones
• El Centauro Quírón enseñando la Terapeútica. Paneau
que de ellas derivan. Las críticas infundadas que se hi
cieron entonces al hermoso 'proyecto del Dr. Ricaldoni,
no fueron obstáculo para su aprobación, y si en un prin
cipio pudo creerse que a pesar de la bondad de la obra
debía desecharse por no haber en nuestro país .artistas
que la realizaran, hoy, por el éxito de su primera man:
festación podemos confiar en ·su realización definitiva.
El primer trabajo colocado ya en obra es un paneau •
decorativo sobre el tema "El Centauro Quirón enseñando
la Terapé~tica'\ por el artista Vicente Puig en colabora·
ción con Antonio Pena. La obra, de grandes dimensiones
ocupa totalmente uno de los test·eros del hall de la Fa
cultad de Medicina y constituye el esfuerzo de mayor
aliento que en este género de pintura hayan realizado • nue·stro.s arhstas.
Antes de entr ar a considerar la obra en sí mism·a,
debemos decir dos pal.abras en lo referente al ambiente
que e,sta ocupa. Esta disgresión es necesaria y fatalmen
te impuesta a la crítica por cuanto creemos que en toda
obra decorativa, la adaptación al am1biente, a la arquitec
tura, a la línea existente, debe ser una determinante en
el resultado final. La decoración debe realzar sin anu·
lar ninguna de las modalidades del marco a que está
decorativo de Vicente Puig en colaboración .con Antonio Pena
dest inada. De otra maner a, quedaría roto el equilibrio
entr e los dos temas. La obra decorativa no sería tal pues
en lugar de procurar ornato y belleza sólo produciría un
desconcierto despojado de toda fuerza emotiva.
En nuestro c aso, el hall de la F acuitad adolece de '
un ma1 generalizado en la gran mayoría de nuestros
e dificios públicos : la pobreza de los materiales. El arqui
tecto, obligado por la ec.\. 'nomía, principal im-posición que
debe sufrir, se ve en la dura necesidad de echar mano
de materiales baratos que luego hay que di·&frazar con
otros de cuya seudo - riqueza s.e pretende sacar impo
sibles efectos decorativos, pues la misma líne-a arquitec
tónica está ya desnatural~zada y .su valor amenguado por
el uso de materias que carecen de expresión y por tanto,
- 115 -
AkQUltECfUkA
nunca podrán traducir un eÍecto plástico en toda su in
tegridad.
Esta miseria vergonzante se traduce por la tristeza'
y la frialdad de esos locales donde falta la caricia cá·
lida ·de los mármoles y en los cuales, si alguna preocu·
pación se nota es la de una mezquina economía.
Lógica es, pues, la idea de introducir un cambio en
ese ambiente apelando a una decoración racional del mis·
mo, enriqueciéndolo con el empleo de otros materiales,
cre·ando una serie de valor·es que -acrecienten su interés.
El paneau decorativo de Puig y Pena es uno de esos
va.lores ~ pero debiendo formar parte de un todo que aun
no existe, resulta en desequilibrio con lo restante. Y
aunque esto sea lo accidental, la verdad es que hoy, en
el hall de la F acuitad de Medicina, todo el interés está
desplazado hacia dicha obra.
Cuando se trata de animar la frialdad de un muro
con las armonías de la línea y el color, la libertad del
artista se encuentra reducida por una cierta exigencia
lógica que, como decimos mas arriba, se deduce del efec
to plástico total el cual impone una disposición arqui
tectural del dibujo, de la luz, del colorido. El pintor de
corador hace entonces arquÍt·ectura. Sus materiales debe
emplearlos logicamente de acuerdo con la finalidad prác
tica impuesta. De ahí nac.e una necesidad imperiosa de
composición rítmica y equilibrada, de agrupamientos ar·
moniosos, algo ·a manera de estilización sin que lo sea
just·amente pero que permita ver el afán de una sujeción
a un tema estático existente del cual del'liva no ·solo una
forma tranquila, sino también un colorido atenuado que
no abra soluciones de continu•id·ad en las paredes.
En este sentido la obra de Puig y Pena, alcanza un
alto valor decorativo. Se ha buscado la solución y ·Se ha
llegado a ella después de un estudio ·acabado que hemos
podido .seguir a través de la larga serie de cartones y
. esbozos .que constituye una suma de esfuerzos inteli
gentes y meditados para conseguir Ua construcción defi
nitiva. En ·el centro de la composición, haciendo eje de
la mism·a, la figura del Centauro; a ambos lados, dos
grupos de su·s discípulos reunidos en .masas diferentes
con un estudio ac·abado de las actitude·s. Estas tres in·
dicaciones del primer plano crean un·a totalidad de com• posición ·sabiamente conseguida que •Se desarrolla en su· cesión armoniosa de un extremo al otro del gran paneau
sin nin¡tuna tortura y sin que el efecto decorativo tenga
que r·esentir.se por la división apuntada. La unidad de
línea es perfecta y dentro de ella, el dibujo expresivo y
firme, está realizado en una síntesis de ·planos y de lín·eas que agregan un aspecto de varonil belleza a la for·
ma. La misma preocupación se nota en las figuras de se
¡tundo plano y en el pari.saje luminoso que forma marco
a la composición tot.al: carencia de detalles que puedan
desvirtuar la finalidad de la obra. .él colorido ..s•igue la
mis-ma tendencia y completa la simplificación de los
volúmenes. Dibujo y color e·stán en perfecto equilibrio.
En el primer plano los tonos son bajo-s para crear una
c·Íerta ·monocromí.a en las carnes y en los ropajes, mono· cromía audazmente cortada por la túnica a.z.ul de uno
de los perrsonajes del grupo de la izquierda. Pocas me•
días tintas, como conviene a una pintura que se reputa
pin:t·ada sobre un muro y que por rra magnitud de sus
dimensiones debe observarse desde un punto alejado,
que permita abarcar no solo la obra sino la arquitectura
vecina. Retirándose del primer plano, el color se afina,
se hace más luminoso, dentro siempre de una tendencia,
lógicamente ahora más acentuada, que va hasta la sim
plicidad del cdlor plano, pero sin perder en riqueza y
cuya finura deJiciosa se ·advierte en el ropag'e rosa de la
mujer que tiene el niño en brazos y en las fi~uras que la
rodean.
Esta sistematización del color y de la forma crea el
motivo decorativo despojado de toda teatralidad arti
ficiosa, sin falsas luces y sin colores convencionales,
dentro de los cuales podrá desarrollarse la escenografía
pero no la decoración que conviene a la arquitectura,
estática y tranquila en su esencia. El mérito de mayor
relieve en la obra decorativa de Puvis de Chavanes es
esa estilización, esa adaptación del calor y del dibujo al
carácter de la arquitectura. Y de una· a otra el ritmo n o
se altera. El Panteón de París reune varios decoradores:
pero las obras de Bonat, de Detaille, .d.el mismo J ean
Paul Laurens, nada dicen. Son frias, desplazadas, age
nas a la piedra clara y a la luz tamizada que entra por
lo alto de la cúpula. Sus fondos negros, sus sombras du·
ras, rompen la unidad y la luminosa belleza de una ar
quitectura sobria de líneas y ligera en su estructura.
No son obras decorativas: son cuadros de género histó
rico que por error no están en un museo. Sólo queda en pie
Puvis. Ell ha encontrado el verdadero sentido de la deco·
ración, la ~SÍntesis plástica, visible, que traduce en formas
y ·en color el ritmo oculto de la piedra.
Puvis e·s todo simplic·idad. Y esa misma simplicidad
que a veces lo lleva hasta una especie de p: imitivis.no
estudiado es uno de los caracteres formalles de -su obra. •
En esta línea, la obra de Pui;;t y Pena, deriva por su s·
tructura de la anterior. Las enseñanzas del maestro, bien
aprovechada..s, les ha permitido crear una obra rica en
sugestiones y de una bondad esencialmente decorativa .
No se trata, sin. embargo, de una imitación; pero es evi
dente que la influencia beneficiosa de Puvis de Chava·
nes se ha hecho sentir en su estudio, y ha marcado una
dirección precisa al tema general de composición.
El paisaje dentro del cual actuan los personajes y que constituye el marco y el fondo de la composición de figura, está tratado con una liberta,d mayor.
El cielo luminoso, con tonalidades crepusculares que el mar re·f.leja formando una segunda napa de luz, el
ambiente tranquilo y diáfano, el campo en reposo, cor•
tado por bosques de tonos oscuros, crean la •sugestión de un paisaje helénico propio para las instructivas pláticas
del Centauro Quirón. Frente al paisaje, se está mas cer·
ca de la Naturaleza~ ya no se trata de un paisaje com·
puesto arbitrariamente sino estudiado en do vivo. Sin
que esto sea un defecto, puede traer aparejadas graves
dificultades por las diferencias específicas de dos temas,
uno de composición fundamentalmente decorativa y el
otro de interpretación del natural. La unidad de la obra
resultaría así abolida, existiendo una de las partes fuera
de la otra. En nuestro caso, la estillización del paisaje y
el paso del mismo por las figuras del segundo plano, mas
en luz, al primero, salvan la dificultad.
Queda todavía el problema de la luz interior del pa·
. - 116 --:
(
t
ARQUITECTURA
neau, que en 'este caso la tiene, con la del 'ambiente que
decora. Aquí puede haber otra lucha. Y si bien de 1a ob
servac.ión deducimos que en esto la dificultad está muer•
ta, por otra parte r·ecordando la mayor riquez-a y fuerza
expresiva que el mismo paneu tenía en el taller d.e
Vicente Puig, venimos a creer que tla iluminación no está
totalmente resuelta. Pero ese .decaimiento hien pudiera
ser un algo de la frialdad ambiente que se refleja en la
obra.
- - -La manera como han sido resueltos los múltiples
problemas que encierra un trabajo de Üa naturaleza del
que nos ocupa, honra a los artistas que han sabido rea
lizarlo. Y sería de d·esear que el ejemplo de la Facultad
de Medicina tuviera imitadores. Si se trata de embelle
cer edificios públicos, podemos ·decir ·que en Montevideo
esto está por hacer y si no nos resolvemos a ~lo que por
lo menos n_9 sirva de excusa la consideración corrient·e
de que faltan artistas capaces .de ejecutar una obra de
finitiva.
L. C. A.
LA VICTORIA DE SAMOTRACUA En el m undo d e!l arte, entr'e los seres que el genio
del hombre ha hecho ·surgir de la piedra, del mármol o del bronce, animando la materia inerte con .. la chispa in
quieta de la vida", - tú te levanta·s, Nik~ sagrada, vi-
Victoria de Samotracia
(fotogr:afía de un vaciado existente en el Mus e o de nuestra F acuitad de Arquitectura) .
1
•
brante de emoción y de armonía, Uena de fuerza y de
gracia, radiosa y triunfante, como ed símbolo ·Supr-emo
del Ideal.
El cincel de Fidia.s encarnó en los dioses de m.arfil y
de oro y en los relieves insupe·rados del Partenón la se
renidad olímpica, la impa·sib~lidad heróica, la belleza ab·
soluta, sin defecto ni mancha, intangible y perfecta. Mi
rón y Policleto esculpieron en bronce las figur.as admi·
rables de los atletas vencedores, de los efebos vigorosos
que batieron a das hordas asiáticas y salvaron la libertad
de Grecia en la llanura memorable de M .ar.atón y en las
aguas azules de Salamina. Praxíteles infundió en sus
Hermes y en ·sus Afroditas la elegancia refinada de la forma y la .seducción amabte .de la gracia. T ócale a Scopas
encender la pasión en sus Ménades delir.antes y en sus
Amazonas combatientes, y a Lisipo rehacer con mayor
naturalidad los soberbios atletas de Sicyone. El ciclo in·
comparable de la escultura clásica se cierr·a con las es
cuelas helenísticas que introducen la violencia del dolor
y de la muerte en la serena ponderación del arte griego. ' Vienen después otras civilizaciones y otras razas.
Nuevos ideales h.allan en el arte su ·eX'presión propicia.
La fuerza y grandeza de Roma, señora del mundo. El
sentimiento cristiano de los tiempos medios, siglos de fe
activa y de espiritualismo vigoroso. El Renacimiento se
mi-pagano, embriagado ·de alegría y de belleza, que des·
de la Italia opulenta ·se propaga al mundo entero. La in·
quietud contemporánea que busca V'acilante su orienta•
ción definitiva en medio de la anarquía de un arte mul·
ti forme.
Entre todas la·s creaciones que represe.ntan las ten·
dencias de la humanidad a través de las edades y de los
pueblos, e·s la Victoria de Samotracia la que .simboliza,
no un ideal determinado, sino el Ideal abstr.acto, esa as· piración indefinida del hombr>e .a elevar su espíritu por
encima de las cosas materiales, a polarizar sus actos ha
cia una meta jamás alcanzad.a cuya posesión se aleja
constantemente como el oa&is vislumbrado e.n el horizo·nte d~el desierto por la ilusión del peregrino.
Muerto el gran Alejandro, sus generales repartié
ronse la magnífica h·erencia y entablaron sangrientas lu
chas en torno a los despojos de su imperio. Ocupó Antí·
gono el tron~ de Macedon·Ía y Ptolomeó, el de Egipto. Am
bos rivales se disputaron la posesión de Grecia. Dem·etrio,
hijo de Antíg'ono, llamado Poliorcetes por las numerosa<S
ciudades que conquistó en su vida turbulenta tomó el
•
-117-
ARQUITECTURA
mando de las tropas macedon ias y arrojó d·e Grecia al
ejército de Ptolomeo. Prolon góse la guerra por al gun os
años hasta que fué decidida en u n gran com bate naval en
que tom aron parte más de ochocien tas naves. Las flotas
enemigas se en contraron junto a S alam in a, en la isla de
Chipre. D emetrio ciñó a su frente los laureles del triun fo
y su padre l e otorgó en premio el título de R ey.
Para perpetuar tan señalada victoria, ·se erigió un
mon umento con memorativo coronado por la Niké, obra de
u n artista anónimo, descubierta en la segun da m itad del
siglo pasado en la isla de S am otracia y colocada e n u n a
escalera del Louvre desde la cual ejerce la soberan ía in
mortal de su belleza.
Como sucede siempre en las creacion es del gen io,
la obra superó en mucho la intención del autor. A los que
contemplamos la estatua a tan tos siglos d e distan cia n ada
nos dice el recuerdo de la batalla, ni la glori a del ven ce
dor, n i la sangre derramada frente a la isla de Afrodita.
F uerte y seren a, inflamada de juventud y de entu
siasm o, sus form as purísimas palpitan tes de vid a, la vest·e
flota n te ceñida al cuerpo de diosa por l a brisa m arin a, l a
Victoria de Sam otracia se e·strem ece en u n im pulso de
avance, mien tras s us alas abiert~s baten el aire con un
ritmo triunfal. -;-:;
La barbarie de los hombres, más que los estragos del
tiempo, m utiló sin .piedad el mármol sagrado. L os pies
están rotos, cayeron los brazos, - desaparecieron los
e mblemas y hasta la cabeza divin a se perdió para siem pre
¡Qué importa! si para expresar el Ideal e ncarn ado en tu
imagen subl im e aun t e quedan las alas , tus grandes alas
desplegadas al viento en un arranque victori .:>so h a.:!ia lo
alto, hacia arriba, por encima de las n ubes, m ás allá de
las cumbres, don de el c ielo es m ás puro y la atmósfera
más serena, - donde el azul del firm am en to es profun do
com o e l m isterio palpitante en la etern a vibración de l as
e strellas.
P ara a centuar todavía el símbolo adm irable, la Vic
toria n o se yergue sobre un pedestal de piedra in e r te. Sus
pies se apoyan levemen te sobre la proa de un n avío ·en mar
ch a, cuya vista despierta la noción viva del m ovimien to
inconten ido, del pr o greso constan te, del dom inio sobre los
elemen tos y sobre el espacio para ceñir el m u n do con la
guirn a lda arm on iosa de los viajes, n u ncios de bien estar y de riqueza.
S e a lza triun fan te sobre la proa de u n o de aquellos
trirrem es que desde l a aven tura tem eraria de los Argo
n autas surcaron el ·m ar en todas d ireccion es y llevaron
la civil ización y l a cultura griegas a lo l argo d e la cuen
ca del M e d iterrán eo para que la flor preciosa del h ele
n ism o se propagara e n toda la E\lropa m eridion al.
P or esos trirrem es audaces fueron pobladas las is
las del E geo y las costas del Asia M e nor, se establecie
ron colon ias florecientes e n las m árgenes d el P onto
Euxin o, en l a Ciren aica y en e l delta del Nilo sagrado,
en el golfo adm irable de T aren to y en las playas risue
ñas del T irren o, en Sicilia, la joya preciada del M ar In
terior, ·en la Galia soberbia y hasta en la T ars is m aravi
llosa, m ás a llá de las columnas de H ércules, jun to a los
m ares desconocidos don de tuvo su asiento la Atlántida
legen daria.
Ahora que estás en ruin as , Victoria inmortal, expre
sas m ejor que n u nca la idea e ncerrada en tu carn e d e
m árm ol. L as in jurias d e los siglos n o han hech o m ás que
acen tuar con m ayor fuerza el sím bolo in efable. Te fal
tan los pies y, sin em bargo, avanzas con paso firm e a la
conquista de la meta am bicion ada. Careces .de brazos y,
n o obstan te, señalas el cam in o de la gloria. E stás deca
pitada, pero el espíritu in dom able agita tu cuerpo con la
ondulación de la vida. Q uebrada está la proa de tu barco,
pero jam ás espolón algun o surcó las aguas con m ayor va
len tía, trazan do en la estela lum inosa u n sendero de • •
v1ctona.
E ncarn as el triun fo del Ideal que se alza domin an te
sobre los con trastes y las derrotas. T u gesto soberbio es
un llam ado irren u n ciable a la exaltación de las energías
superiores, al ejercicio de las nobles a ctividades del es
píritu. T u im agen excelsa reanima e n n osotros la llama
de la fe y del optim ism o. ¡Que a través de las vicisitu
des de la existen cia, fren te a las m ordeduras dolorosas
de la suerte, sobre la m aterialidad grosera de la vida,
resuen e siem pre en el san tuario in terior, com o u n himno
de etern a esperan za, el estrem ecimie n to de tus alas ven-
¡sl!.xopd;, R omán B erro.
- 118 -
1 l
f
ARQUITECTURA
HISTORIA GENERAL DE POMPEY A LA CIUDAD POMPEYANA .. , SUS MUROS
(Continuación del No. LV)
Como ya sa·bemos, Pompeya se erguía sobre la
margen izquierda del Sarno, río libre y navegahle, cuya
desemboc adura servíale de puerto, así también como a
Nola, Nocera y Acerra.
Desde esos puntos las mercaderías traídas por alta
mar, eran llevadas por río hacia el interior.
Fué por la mar, por donde los pompeyanos tuvieron
s~ primer contacto con Roma, transformándose Pompe
ya durante las invasiones, en un temible baluarte,
ante el cual los es·fuerzos de la f.lota itálica fueron nu
los, frente a la resistencia de sus muros y a la tenaci
dad de sus defensores.
por dos muros paralelos, que se angostaban a ... medida
que se elevaban sobre el nivel del suelo {ver fig.) y el
espacio comprendido entre sus muros, estaba relleno
con piedras y lava, que se cubría lue·go con una espesa
capa de tierra apisonada, formando un terraplén que co
rría a lo largo del recinto de la ciudad, y desde el cual
los pompeyanos, vigil a.ban las maniobras de los sitia
dores.
Para qu e los proyectiles arrojados por el enemigo
no pu dieran penetrar dentro de la ciudad, prolongaban
s us muros internos, formando una especie de parapeto,
que la r e sguardaba en caso de un prolongado sitio; di-
Relieve topofotográfico de la planta de la zona pom~eyana
Circunda·ban la ciudad, fuertes y sólidas murallas
( 1) coronadas de almenas, sobre las cuwles destacá
banse las grandes torres cuadradas ~que avanzando fue
·ra de eHas, rompían la monotonía de sus muros~ de
dichas torres y murallas .que en épocas lejanas se e leva
ron imponentes, desafiando las iras de los conquistado
res, ávidos de ricos botines, e insaciables en sus locas
ambiciones de poder y de grandeza; aún subsisten en pie
atgunas, todavía con fuerzas suficientes como para mos
trar a las nuevas generaciones, la resistencia de sus pie
dras. ' ~ : ;¡ A pesar de las restauraciones y modificaciones que
sufrieron di.chos muros, durante las distintas épocas de
la ocupación de la ciudad por los sam.itas y los osques,
y a pesar de haber sido desmanteladas bajo el poder
de los romanos, conservan aún e l sello particular que les
imprimió el .alma .de esa raza.
Las murallas solidamente construidas por grandes
bloks de piedra, asentadas sin mortero, eran formadas
('1) La forma de sus muradlas, aseméjase a loa de una elipse irregular , estrecha en ·sus ex tremos y ancha en el medio, siendo Sil desarr ollo de 2.6(\0 metros aproximadamente,
c:hos mur os eran reforzados con sólidos y espaciados
contrafuertes, disimulados con taludes de tierra. Y co
mo si el aspecto de fortaleza de sus muros no fuera
medio suficiente para contrarrestar los efectos de toda
posible invasión, construyeron grandes torres fortifica
d as que sobresalían fuera de la línea de sus muros, y
que u tilizaban como medio de defensa o protección, frus
tando t oda tentativa de asalto y escalamiento.
Doce existieron en tiempos de Silla, diseminadas
por sus murallas y colocada·s a iguail distancia las unas
de las otras, dichas torres se componían de 3 pisos.
El primero era la poterna que servía de puerta a la
ciu dad y de la cual arrancaba la escalera que conducía
a los d e fensores al terra.plén y al piso superior~ el se
gundo er a un piso abovedado y provisto de troneras, que
se hallaba al mismo nivel de las murallas; y el tercero
era la plataforma superior terminada por almenas.
Ocho grandes puertas servían de acce·so a Ja ciudad,
y desde ellas arrancaban sus largas y estrechas calles
que formaban el amanzanamiento de Pompeya. Como ei
recuerdo de sus nombres se ,ha 'Perdido y olvidado a
- 119 -
•
ARQUITECTURA
través de los siglos, se les denominó con el de las loca
lidades hacia las cuales se dirigen.
En esta forma fueron surgiendo las puertas de Er
culano, Vesubio, Capú a, Nola, Sarno, Nocera, Estabia, y
la de Mar o Marina: esta última en virtud de estar en
otra época, en las proximidades del mar.
De todas estas ciudades solo la de Erculano es de
construcción romana, perteneciendo las demás a las
épocas de la dominación Osque.
A excepción de la ya nombrada, las demás ofrecen en
general las mismas características, pero a pesar de que
todas ellas Llenan las mismas necesidades, notamos en
algunas, que por su construcción ofrecen un aspecto de
puertas fortificadas, como si solo hubieran sido hechas
para llenar las necesidades de la guerra.
Eran construidas en grandes bloks de piedras uni
das sin mortero, y coronadas por un ar,co de ·medio pun
to, arco que engendraba las bóvedas cilíndricas de los
amplios pasajes que atraviesan el espesor de sus muros.
Cuatro solamente de dichas puertas han sido ~ompletamente restauradas, conociéndose parcialmente las
demás, ya sean por los trozos de ruinas aisladas, ya sean
por los bajo relieves encontrados, bajo relieves que nos
permiten formarnos una idea de su forma y construc-. , c1on.
Si comparamos la puerta de Estabia con la de Ja
Marina, veremos que la primera por ·su disposición, es
taba más bien destinada a servir de defensa en caso de
guerra, •pues la escalera que existe a su lado y que con·
duce al recinto de las murallas, nos prueba que era uti
lizada por los defensores, que en caso de ser forzada
la entrada, :los invasores eran acribillados desde el es
trecho pasaje comprendido entre sus muros.
La de Marina al contrario de la de Estabia era más
bien de carácter pacífico, a pesar de las espesas puer·
tas y reja de hierro que cerraban hermeticamente la
entrada.
Aquí más bien presenta todas 1as apariencias de
una puerta de comunicación con el exterior donde junto
n su portada principal que ,servía como pasaje de carros
y mercaderías había a su izquierda otra más pequeña
para los peatones. Ambas puertas son abovedadas, observándose a su
derecha, un nicho hecho en el espesor de la pared, en
el cual una estatua de Minerva, velaba y protegía la
entrada de la ciudad. En · todas ellas a pesar de las dist intas dominacio
nes que sufrió la ciudad y que modificó mucho su arquitectura, se puede observar aún las huellas dejadas por
las antiguas generaciones de los osques y samitas: pues bajo el poder de los romanos se empieza a implantar su
arquitectura imponiendo sus gustos y formas que vere•
mos más adelante.
Prueba de ello es la Puerta Erculano que a más
de ser una puerta como las anteriores simula un arco de
triunfo, con tres arcadas. La ·principal atraviesa la calle
y las latera:~ es corren sobre las veredas . •
Construidas con morrillos y ladrillos eran revestidas
sus paredes de estuco blanco que solían utilizar los pom·
peyanos. para escribir su s ordenan:z as v leves de los map.'Ístrados, y que hoy gracias a dichas inscriociones tene·
mos datos concretos para juzgar Ja inteligencia y capa·
cidad de esa raza.
Las ca71es.
Penetrando en el recinto de la ciudad muerta, a tra
vés de lo que en otra época han sido fuertes ciudadelas,
n.os llama la atención desde los primeros instantes, las
largas y estrechas calles, ·que contrastan con las pequeñas
veredas, revestidas todas ellas con rica variedad de ar
tísticos mosaicos, ofreciendo así interesantes efectos de tono y coloración.
Su aspecto nos deja extasiados, pues sus calles pa
vimentadas con bloks de lava poligonales, presentan un
aspecto agradable. dejándonos una impresión de buen
gusto, im.presión que se aviva aún, al visitar :las primiti
vas habitaciones pompeyanas, caracterizadas casi todas
ellas por la simplicidad de sus ·formas, las cuales nos
traen a la memoria en ciertos momentos, reminiscencias
de una arquitectura oriental.
Calles largas y angostas dominan por doquie!' en es
ta villa, las cuales se ·prolongan y ramifican hasta las
grandes puertas: a través de las cuales, las luminosas
perspectivas del paisaje reviven el ambiente de estas
ruinas, con el perfume y el color de la estupenda región de la Campania.
Paseando por la ciudad, se acentúa nuestra curiosi
dad al observar unas piedras planas colocadas en la ca
lle y al mismo nivel de las veredas, y los cuales por su
disposición debían dificultar el tráfico. En ellas aún, se
observan los efectos causados por el roce de las ruedas:
Y que se supone, que han •ervido a los pompeyanos para
atravesar las calzadas en los días de grandes .tormentas.
A lo largo de sus aceras corre una atarjea por don·
de las ag'uas de lluvia eran vertidas a un canal subterráneo que las conducía fuera de la ciudad.
Raras eran las calles que no poseyeran sus fuentes,
que consistían en grandes pilones cuadrados, con sus bo
cas ornamentadas con figuras decorativas y alimentadas
por aguas traídas por medio de canales.
Aún más, los pompeyanos para dar un valor estético •
a su ciudad, solían terminar las calles con arcos de triun·
fo, obteniendo en esta forma los efectos de las grandes ciudades.
El brillo y esplendor de Pompeya se acresentaba en
esa é.poca por el continuo contacto que tenía con Grecia
y Roma: y las huellas dejadas por esa influencia, perdurando a través de los siglos, aún las podemos apreciar
al contemplar sus restauradas ruinas.
De sus caLles, solamente dos parecen haber absor
vido completamente el monopolio del comercio, y sin du
da han sido las más importantes: la calle de N ola que
se em·palma con la que conduce a Puerta Erculano y la de la Abundancia.
Sería interesante, al salir de los arrabales para pe
netrar en la ciudad, visitar en aquella época, la gran
cantidad de tiendas esparcidas por sus calles, las que
pondrían una nota de alegría. al ofrecer a los clientes
detrás de sus amplios mostradore·s revestidos de finos
mármoles de variadísimos colores, las ricas telas de
O riente que colocadas en graciosas mes~olanzas en la 1
gradas de piedra junto a los muros del fondo, esperaban
el momento en que fueran ellas las elegidas por las her
mosas pompeyanas para cubrir de las miradas masculinas . sus carnes sonrosadas.
-120 -
•
1
ARQUITECTURA
Cada comerciante trataba por todos los medios po
sibles de llamar la atención de los transeuntes, colocan
do sobre los amplios pilares de sus tiendas carteles cu
yas insignias g'ra·badas sobre planchas de mármol o en
terracota policromadas, indicaban el ramo perteneciente
de su comercio.
Esos carteles eran de 1os más pintorescos, habiendo
algunos que mostraban ingenio, a cambio de otros que ra
yaban en ridiculeces. Así la imágen de una cabra indi
caba una lechería; la imagen de dos ·hombres llevando
un ánfora pendiente de un palo, indicaba una bodega.
Corte de una torre
Otras veces sacaban partido de la decoración mural,
pintando las fachadas de sus casas en pequeños cuadra
dos colocados en diagonal, rellenos de fuertes y vivos
colores.
La publicidad estaba muy en auge en esa ciudad
pintando en los paños de los muros en rojo y negro.
anuncios, affiches, recla•mes y toda suerte de figuras y
letreros puramente mercantiles.
Una de las curiosidades particulares de Pompeya al
recorrer sus calles, son .las numerosas inscripciones lapi
darias o de otras especies, que se observan en sus mon}l·
mentos públicos y que están escritas en las distintas
lenguas de su civilización, y consagradas todas ellas a
los ·bienhechores de la ciudad.
Interesantes aún son las tra:z.adas a mano por los
transeuntes y paseantes, asi como los graffitti ·a.llí reco
gidos, y que nos han revelado el alma de aquel pueblo,
y han permitido a la historia estudiar exactamente su vida y costumbres.
Cuando se acercaba la época de elegir los senado!'es, era cuando más se llenaba la ciudad de inscripciones,
pues los espacios libres de sus muros eran aprovechados
por el pueblo para pintar y dibujar letreros alusivos a los distintos candidatos; esos espacios se iban llenando
paulatinamente hasta que pasado el día de las elecciones
el pincel de los embadurnadores venía a eclipsar con
.otros nombres y otros anuncios, a los antiguos.
Pompeya como todas las ciudades poseía barrios po·
bres y barrios aristocráticos, predominando en los pri
meros, la monotonía de sus fachadas y la sencillez de
sus rcasas, los cuales ofrecían reminiscencias de sus an-
tepasadas civilizaciones, siendo ellos un ejemplo palpa
ble de la arquitectura ruda de los osques.
·En esos barrios pobres y solitarios, que por estar
en las proximidades de las puertas de la ciudad, eran
puntos de mucho movimiento y de mucha afluencia de
transeuntes, nos llama la atención la cantidad de ta
bernas que existían diseminadas ·por sus alrededores así
como tamtbién las llamadas uterm·opolium" sitios estos
en 'los que debido a las bebidas calientes y aromáticas
que ofrecían a los clientes de ambos sexos, hacían que
&us reuniones fueran de la más amenas y numerosas.
Una de ellas, quizá la más importante de todas, era
la de u Albinus ,, cerca de la Puerta Erculano • constaba
de una amplia cámara que servía de pieza de reunión
para los viajeros, y de dos u termópoles ,, de las cuales
la interior era ·destinada a las reuniones íntimas y pri
vadas, igual que en nuestros modernos cabarets.
Los pompeyanos grandes amigos de los placeres,
solían buscar estas casas en los barrios apartados, casas
que tenían letreros e inscripciones alusivas en sus fa
chadas y que atraían a los Olientes ávidos de diversiones.
Además de dichas casas, existían también en esos
barrios, pequeños comercios, siendo los más numerosos
las tintorerías, panaderías y boticas, que daban muc·ha
vida y animación al barrio, por ser ellos puntos donde
se reunían a charlar y comentar las últimas novedades
¿el día, todas las comadres y viejas de la vecindad.
Pero a medida que se interna por sus calles hacia
los barrios aristocráticos, su aspecto cambia por com
pleto • a las rudas habitaciones de los osques le suceden
casas de una arquitectura serena donde la gracia y la
belle:z.a de sus líneas y proporción son un reflejo de las
c.lásicas formas griegas y romanas.
. '
Corte de las murallas
Las casas pompeyanas bayo la influencia de esas ci
vilizaciones adquieren el brillo y esplendor de verdaderos palacios; altas y esbeltas pilastras coronadas por ca
piteles esculpidos, encuadran las puertas y ventanas, y
los 'l'tluros de sus fachadas se presentan con hermosas
y largas piedras bien talladas unidas y decoradas con
finos mármoles y estucos.
J. Dighiero. (Continuará)
- 121 -
ARQUITECTURA
LAS TRIBUNAS En virtud del trastorno gener-al originado por •las con
secuen·cias desastrosas de la guerra. la construcción tro
pieza con enormes dificultades que se extiende por todas
partes. tanto en Francia como en el extranjero. para re
solver los sistemas mixtos de cemento armado v arma
duras metálicas. combinaciones algunas veces ingeniosas • e Interesantes.
No obstante algunos veteranos del cemento armado.
sienten cierto pesar ,al comprobar que .los métodos de
construcción. fruto de inspiraciones geniales de antiguos
predecedores, son a veces considerados como cosas viejas.
Eso no es cierto, y se comprende con la opinión de la casa
Corte de las Tribunas del Hipódromo de Longohamp
fundada por Hennebique y su proyecto sobre las tribunas
en el Hipódromo de Longchamp. concebido de acuerdo
con las antiguas tradiciones. prueba suficientemente
que el cemento armado clásico. puede resolver por lo menos tan economicamente como las innovaciones más
seductoras en teoría. los problemas más complejos.
En efecto lo que hay de más notable en la obra que
describiremos. es el empleo del cem.ento armado con la
exclusión de todos los otros materiales, de m1anera de constituir. como Hennebique comprendió la convenien
cia. un conjunto monolítico. cualquiera que sean sus di
mensiones. semejante a un blok único en acero fundido.
de cuyo seno se hubieran extraído todas las partes que
no trabaj•aran. Es la verdadera esencia del cemento
armado, y la razón principal por la cual se ·ha im·puesto
en las cinco partes .del mundo. •Con una rapidez sin ejem
plo en la historia de la construcción.
Esta manera de construcción no brilla ni por sus
fiorituras. ni por el juego de colores: su estética no des
cansa más que sobre la colocación ·aparente de líneas de
fuC'rza y de acuerdo con todas •las reglas del arte. Ja
DE LONGCHAMP verdad desnuda es el elemento principal de la belleza arquitectural.
Digamos algunas palabras. sobre el génesis de esa . , construcc10n:
La .. Societé d•Encouragement pour famélioration de
la race chevaline en France •• había resuelto edificar en
el Hipódromo de Longchamp. el Pabellón de las tribu
nas; ella tenía que conservar en su elegante Hipódromo.
la bella .. ordonnance •• y el estilo de las antiguas tribunas:
y por consiguiente decidieron que se respetara en su
forma y aspecto el tipo ya utili:zado en las tribunas exis
tentes. a pesar de las pequeñ•as molestias que estorbaban
la vista de los expectadores; era formada en efecto. por
una ••ossatura .. soportada por pilares disimulados por re·
vestim·ientos de enlucido o de piedra taLlada.
La Sociedad general de Construcción en cemento ar
mado. invitada a presentar un estudio de .. ossatura •• sobre
ese programa tuvo la feliz idea de unir a sus proposi
ciones. un proyecto concebido sobre datos mas amplios.
v en los cuales el campo de visibiLidad de todos los es-~
pectadores. sería llevado al maximun por la supresión
radical de los ·pilares exteriores o interiores. suceptibles
de perjudicar la mirada de los espectadores.
Un proyecto tan seductor. no podía dejar de contar
con todos los votos. tanto más cuanto que él permitía
realizar juiciosas economías y presentaba por otra parte
la ventaja de evitar la acumulación en el sitio. de mate·
riales molestos.
La .. S. G. B. A."' recibió entonces la misión de cons
truir exclusivamente en cemento armado la nueva Tri
bwna. de acuerdo con los planos y estudios de la Casa
Hennebique. Los trabajos comenzados el 5 de Noviem·
bre de 1919. fueron conducidos a pesar de innumerables
dificultades, de tal manera. que el conjunto de la obra
pudo ser sometida el 19 de Abril de 1920 • . a ensayos de
estabilidad g'eneral. y que sufrió el 10 de Mayo. prue
bas de resistencia tales que comprobaron su perfecta e
irre·prochable ejecución.
La dificultad del pro.blema residía en la supresión
.de las columnas de apoyo asegurando la estabilidad del piso superior, que era necesario hacer en .. porte a faux"
sobre todo su ancho de 9 metros. teniendo en cuenta la
.sobrecarga debido a una multitud compacta. Como se
verá. la Casa Hennebique fiel ·a sus tradiciones. trató la
construcción como un conjunto indeformable y monolítico sobre todo su largo de 80 metros y desde el .. radier.,
de fundación hasta el vértice de las partes más elevadas.
La tribuna consta de 3 pisos sobre toda su longitud.
y también de un cuarto piso a la derecha de las cuatro
grandes escaleras posteriores. El Basamento constituye a
la vez un pequeño subsuelo y un piso bajo de 4m.50 de
elevación y 1m25 en el suelo. Está flanqueado sobre
su fachada del lado de la pista, por cuatro escaleras a
dos ramas para la entrada y salida de los espectadores
que ocupan las hileras de asientos inferiores. Como lo
mue.stra el corte transversal, (ver fig.) el piso .bajo descansa directamente sobre el suelo por una simple plan• cha invertida formando parte del .. radier .. general; es a
esta plancha que se reducen •las fundaciones de una
-122-
ARQUITECTURA •
construcción destin·ada a soportar a 3.000 personas sen
tadas, de las cuales la mitad se encuentra sobre una
1 h •• f ,, p anc a en porte a aux •
El primer piso tiene ~m.50 de a~ltura libre atrás, al
tura que llega a 7 mts. en la extremidad anterior del in
m·enso volado de 720m. de superficie que le sirve de
tec·ho, estando completamente abierto sobre la parte de
la pista, es decir desprovista de todo soporte de manera
que los ~pectadores puedan abrazar sin la menor solu
ción de continuidad toda la extensión de la pista.
El segundo piso en el cual el corte transversal es
casi triangular es llevado por una serie de ménsulas
acanaladas en todo su ancho, y unidas entre ellas por
robustas vigas longitudin·~es, y por un nervio continuo
(que constituye el volado mencionado, es decir el pla
fond del primer piso) y otro en escalones. Estas ménsu•
las tienen 4 mts. de altura en el encastramiento y 1.25 al
pie de la primera hilada de escalones. Como el peso
propio de ese piso y el de las sobrec-argas rio puede ·ser
equilibrado por el del pasillo situado detrás, de 2 m. 40
de ancho solamente entre los ejes de sus soportes, el
ancho del cuerpo posterior llevado a 5 m. 50 a derecha
de las cajas de las escal~ras, ha sido utilizado ·para es
tablecer equilibrio al peso de las partes en "porte a
faux,'. Se notará que esas caj.as de escalera constituye·n
por sus soportes de ángulo y sus paredes vert icales, pi
lones de una resistencia considerables a la flexión y don
de el peso hace equilibrio en el momento de la inv.ersión
que solicita e l segundo piso~ Bien entendido que esos
pilones ·están unidos entre ellos en la parte posterior de
las tribunas, por cuatro conjuntos de planchas con n·er
vios robustos, .respondiendo a los diversos pisos; entre
esas ligazones hay que señalar la realizada una viga de cajón de dimensiones considerables. .
Las escaler.as instaladas en el interior de esos cua
tro pilones, sirven las gradas su·periores de·l primer piso
Y todas las del segundo, esas esc~eras siendo ·ejecuta
das en cemento armado, su peso concurre poderosamente a establecer el equilibrio de las cargas en .. porte a faux,'.
La figura correspondiente al corte, nos dispensa dar
otras explicaciones sobre la manera por ia cua.l el proble
ma .ha sido resuelto, y de repetir cada vez que los ele
mentos descriptos han sido .ejecutados ·sobre su ·sitio en
cemento armado de manera de constituir un monolítico
desde el plano de sustentación hasta el vértice de las
torrecillas de ·las terrazas, cerc.adas por parapetos de
hormigón. La hipote.sis que ha .servido de base a los cálculos
de estabilidad nos dan toda clase de satisfaciones. Las
ménsulas han sido consideradas como trabajando aisla
damente, apoyá.ndose sobre los pilares delante de los
pasillos longitudinales y ej ercien,do al contrario una
tracción de ahajo hacia arriba sobre los pilares. detrás
de esos pasillos; ellas enseguida fueron consideradas
como un conjunto indeform·able, obrando sobre los pila
res anteriores y posteriores mencionados, los cuales pro
longados hasta el "radier ,, [ e trasmiten los diversos
esfuerzos que el soporta. Se señalará que eJ hecho de
interesar los pasillos de las cajas de las escalera·s a la
tracción de abajo hacia .arriba, ha permitido equilibrar
una segunda vez los momentos .de inversión.
En cuanto a la acción del viento, ella ha sido calcu
lado suponiendo llenas todas las paredes longitudinales,
y teniendo en cuenta las cargas y sobrecargas .en lo con
cerniente a la fatiga del suelo, y descuidando aJ contrario
las sobre cargas para la verificación de la estabilidad en los vacíos.
Los ensayos de resistencia, han sido ejecutados so·
bre una parte, a una vez y media la sobre carga prevista
en los cálculos de resistencia o sea 600 kg. mts2. La
flecha ob.s~rvada en la extremid·ad del •• porte a faux,. no
!.lega más que a 3 j10 de mm.; esta flecha insignificante
muestra la rigidez del conjunto y el coeficiente de se
guridad utilizado en esta construcción.
N. del T.
de .. Le Constructeur de Ciment Armé,.
UN BRONCE DE LEONARDO DA VINCI El título es audaz, y deberíamos terminarlo con un
signo de interrogación, dada la diversidad de opiniones.
El asunto no es del todo nuevo, puesto que el Dr. Meller
del Museo de Bellas Artes de Budapest, a quien se debe el cuidadoso e inteligente estudio del bronce en cuestión
ya se ha ocupado de él publicamente y un eco llegó
también a Italia. Pero hoy el asunto goza de ci~rta ac•
tualidad, dado que en estos días se abre en el Museo de
Budapest la sección de escultura, reorganizada justamente por el director Meller. Ya la pintura, en el ex
pléndido Museo célebre por su riqueza, es, como se · sabe,
insiine también por las nu~erosas e importantes obras de arte italianas.
Ahora los visitantes y los estudiosos encontrarán
también en la sección de escultura, el arte italiano dig
namente representado~ y de éste precisamente queremos -ocuparnos deteniéndonos con 'Preferencia ante el bron-
ce que constituye el ornamento más atrayente. Basta
pensar que, si las opiniones de los estudiosos concuer
d an con la del Dr. Meller, el Museo de Budapest posee·
rá la única escultura que queda de las obras del divino
Leonardo, para darse cuenta de la oportunidad de llamar la atención del público italiano sobre este tema. La
sección de escultura está constituida en parte por un
grupo de obras notables ad·quiridas por el Museo a fines del siglo pasado, entre las cuales prev_alecen estatuas
italianas de mármol, terracotta y madera. A este grupo s e agregó en 1914 la colección Ferenezy.
Stefano F erenezy, escultor húngaro de la primera mi
tad del siglo pasado (1797-1856). debe su celebridad na
cional, sobre todo al hecho de ser el primer escultor que
haya tenido Hungría.
Hoy su arte está sometido a una crítica menos in
dulgente, pero el ·hombre devoto de la gloria de su
país, que iba ocupando un lugar cada vez mas promi
nente en las formas intelectuales de la civilnación, es
- 123 -
ARQUITECTURA
aún tenido en grandísima estima. F erenezy vivió seis
años en Roma, de 1818 a 1824. F ué discípulo de Thor
waldsen, pero su verdadero maestro espiritual era An
tonio Canova. Parece que e l viejo ilustre maestro se
ocupase del joven húngaro, el cual, aunque trabajando
en el estudio de Thorwaldsen, lo visitaba amenudo,
amando sus ideas artísticas y admirando su estilo. En los
seis años de estada en Italia, Ferenezy tuvo ocasión de
recoger los ochenta bronces, que pasaron hace 'Pocos
años a ser propiedad del Museo. Era un apasionado co
leccionista y estaba orgulloso de su colección ... No son,
•• decía, fragmentos y anticuallas, como _un trozo de vaso
" etrusco, la mano de una estatua antigua, una espada
" milenaria, sino a7egor1as o estatuas mitológicas de 7os
.. tiempos egipcios, griego, romano, medioeval o mas
" reciente", Las compraba de acuerdo con sus modestí-
Leonardo: estudio para el monumento a G. G. Trivultio
simos recursos, por un precio, por otra parte, que hoy nos
parece ridículo. S e pagaba entonces más por u n pequeño
trabajo salido del estudio del Maestro en voga (y se
sabe, precisamente, cuanto estaba de moda Canova) que
por todas las obras que constituían la colección de
Ferenezy.
Esta colección, fué transportada por el artista hún
garo a su ciudad natal, Rimaszombat, y allí quedó des
rués de su muerte, casi olvidada durante largo número
de años. Fué el Dr. Meller que, en comunicación con la
familia del escultor del cual preparaba la biografía (pu·
blicada en 1905), se dió cuenta de la importancia de la
colección y consiguió en 1914 comprarla para el M useo
de Budapest. -Encargado de reorganizarla, y siguiendo durante años
con su diligenci!l característica este trabajo, descubrió en
un bronce que F erenezy había creído poder llamar "una
obra mitológica del tiempo griego" algo que después de
largo estudio afirma ser un boceto leonardiano de la es
tatua e cuestre para el monumento al mariscal T ribulzio.
La estatua tiene una altura de 23 cent. 5, y está re
cubierta por una pátina verde, artificial. de una época
posterior, probablemente de mediados del siglo XVI. El
vaciado del bronce fué hecho evidentemente, en forma
descuidada: se comprende que no se pensaba en una obra
para el público, sino en un modelo para el estudio del
artista. Esto lo confirma también el hecho de que proba
blemente la cola primitiva, no resultando del agrado del
artista, fué cortada y sustituida por otra, como se ve en
u n borde de forma cuadrada, que se hubiera podido ha
cer desaparecer fácilmente, si se hubiera tenido la preo
cupación de presentar la obra a un comprador. A excep
ción del pié derecho del ginete, que se había roto y ya
fué en aquel tiempo mal soldado, el bronce está en muy
buenas condiciones. El caballo está levantado y se apoya
sobre las patas traseras, en ese instante de pausa que
precede al salto. La cabeza inclinada hacia la derecha •
con un esfuerzo que hace hinchar el cuello torcido. Este
movimiento deja ver la cabeza del ginete inclinada hacia
el lado opuesto. Así el grupo está dispuesto de manera
que de todas partes el aspecto de la estatua es perfecto.
Se ven de frente las dos cabezas, característicamente leo
nardescas, expresando la voluntal y la intensa espera pa
ra el momento que debe venir, así el hombre y el animal
dan una impresión de magnífica armonía, de diversa ex•
citación frente al enemigo. El animal espantado, pero ga
llardamente dominado, ecl1a hacia atrás la cabeza; el
hombre, en cambio, se adelanta, consciente de su propia
fuerza y deseando el combate. Visto lateralmente, el
caballo nos hace pensar en una bestia sobrenatural pero
también aquí la armonía nace por el contraste de su pe
sac!a y poderosa estampa, con la agilidad" del guerrero,
lleno de empuje y de energía, que lo hace aparecer segu
ro del propio c!ominio sobre la bestia.
De atrás, el ancho extraordinario de la parte poste
rior del caballo da una sensación mós viva de algo mons
truoso, pero precisamente esto, nos despierta m ós viva
mente el recuerc!o del estudio leonardesco de los caballos:
estuc!io .¿el que el insigne artista ·se apasionó durante lar
go n~mero c!e aéos. De este estudio, el Dr. MeEer, entu
siasmado por la joya e! e la Colección r erenezy, se ha ocu-1 • • b d b 1 pac.o m1nucwsamente, uscan o so re toc.o separar entre
los muchos dibujos para monumento ecuestre los que se
referían al monumento para francisco S~orza de los que
{ ueron diseña2os pensando en el monumento al mariscal
T . 1 . d'l• ' 1 d nvu ZlO: tarea arto l 1!Cl , puesto que no .se pue en con-, 1 • d . ~ . 1' tro_ar con OJras termma ·as y existentes. ;.;u pnmer estuc:o
so~re este tema apareció en 1916 en el .. J a!1r~uc!1 des K .
Preussischen Kuustsammlungen ", en r erlín. Luego f ué • 1 l' ¿ t 1' , ' l . l correg1c..o, y amp_Ia o y se puJ 1co con 1.ustrac~ones en e
Anuario 19!8- 1919 del ~useo de Eellas Artes de Buda
pest. El ~onumento a Francisco S~orza fué encargado,
como se sabe, por Ludovico el 'tv!oro para hacer una d:gna
sepu!tura a su padre; y puec!e sucec~er que, para rea!!zar
este proyecto c!el Príncipe m !!anés, Leonarc!o part!era de p 1 : · · -..K:L; 1480 d __ orenc. a y v1nrera a l".:. •••• n en _ . - • pensan o en un mo-
numento .que superase en magnif.:cencia, la estatua ecues
tre c!e Earto~omeo Co!!eoni que había visto en F!orenc!a
¿onc~e estaba su maestro V errocch!o y de la que sentía,
aun sin querer!o, Ja inf!uencia, como se nota en a!guno de
d '1 • SUS :.JUjOS.
f' e sa!Je que, c!espués c1e ha~,:>er por mucho t.:.empo 1 • ' t T ' 1 t_ , 1 • 1 1 tra Ja; ac o en esta o .Jra, .ueonarc.o 1a::>1a conc. urc.o e . gran
mo¿e~o c~e creta, pero, después c~e la caída c.!e los Sforza,
,~:c!1o moc!e!o fué c.!estruí¿o por los bal!esteros franceses.
rl pro~lema c!el caha!!o y e~ ginete se le presentó por
segunc!a vez, pero en pintura, cuando, vue!to a F!orencia
- 124 -
..
- - --~--=:---=-~~ "-----~- -~--~--=-.==----;-~ ~--~- - - - - - - -~- --- -
ARQUITECTURA
en 1504, eligió para los aftrescos de la Sala del Consejo
del Palazzo V ecchio, el episodio de la batalla de Anghiari,
pero de esta nueva empresa no quedaron más que algunos
croquis y varias copias, una de tas cuales se atribuye a
Rubens.
De su segundo monumento ecuestre, el que le fué
encomendado por Luis XII para honrar la memoria del
milanés Gian Giacomo T rivubio ma·riscal de Francia, no
se conoce hasta la fecha más que un presupuesto de gas·
tos y algunos croquis. Decimos algunos, porque muchos,
según Meller , atribuídos al monumento a T rivulzio son
tstudios para el monumento a Sfoua.
No es este el lugar de se guir minuciosamente a Me
ller en sus investigaciones entre todos estos dibujos y
croquis para ver como el primer caballo Sforza se trans
forma en el caballo de la batalla de Anghiari, que ya se ~
acerca mucho al caballo Trivulzio. Basta observar como,
en el pensamiento y bajo la mano del Maestro, el caballo
de paso majestuoso se transforma en un caballo pronto a
saltar; como el ginete, derecho sobre la silla, a semejanza
del Colleoni, con la mano que empuña el bastón de co·
mando dirigida hacia adelante, se transforma en el gue·
rrero que se lanza hacia adelante con la espada levantada,
como preparándose a tirar un hachazo al enemigo; como
por último, en el dibujo que representa la lucha del San
] org'e con el dragón, y en varios otros estudios de caba
llos, el caballo mismo toma algo del dragón, tenga algo de
monstruoso, con las patas traseras cortas, la parte po.;:
terior del anca muy ancha, algo aplastada, el cuello hin
chado y vuelto hacia el lado opuesto al ginete.
Este ginete es, en la batalla de Anghiari, ya un gue·
rrero m uy parecido al de los croquis para el monument • a
T rivuhio y tiene la cabeza cubierta con el casco corona
do por un dragón, como el guerrero del bronce que nos
ocupa.
Se entiende que para concebir la estatua ecuestre
para el monumento al mariscal T rivalzio, no fueran ne·
cesarios muchos estudios, puesto .¡ue caballo y ginete
estaban ya maduros en la fantasía del artista, el cual se
preocupaba de ellos y los colocaba aun sin un fin di
recto, en sus cuadros, como puede verse en el fondo de
la Adoración de los Magos. Efectivamente en los dibujos
referentes al monumento a Trivulúo no se observa un
cambio tan notable como para los del monumento a Sfor•
za. En nuestro bronce, además, hay detalles que no se
encuentran en ningún dibujo, perfeccionamiento de pro
blemas estéticos, ideas que pueden surgir solamente du· cante el trabajo, es decir en el momento de modelar.
Que este bronce sea por excelencia una obra leonar
desca, parece innegable. La discusión puede surgir acer·
ca de la afirmación que sea obra del propio Leonardo.
Debe observarse que este bronce es más perfecto que el
caballo y el ginete de la batalla de Anghiari y debe ser
por consiguiente, posterior a 1504; en cuyo tiempo, pre
cisamente, Leonardo pensaba en el monumento para el ma·
1·iscal Trivubio del que quedan el presupuesto de gastos
y algunos dibujos. Uno de estos, el original está en Wind
sor, son cuatro monumentos ecuestres, el cuarto de los
cuales representa un pedestal con ocho columnas, como
está anotado en el presupuesto de gastos, sobre el que
-descansan el caballo y el ginete en el mismo orden que
en nuestro bronce. Es lícito pues afirmar que, si la es·
tatua es leonardesca, debe ser precisamente un boceto
para el monumento a Trivulzio.
¿Pero este boceto salió verdaderamente de las ma·
nos de Leonardo? ¿o es de uno de sus discípulos? ¿o fué
hecho posteriormente de acuerdo con los dibujos de
Leonardo? De estas cue·stiones se ocupó ampliamente el Dr.
Meller en su estudio. Anotamos aquí solamente la ob
servación de que no se conoce, entre los discípulos de
Leonardo, alguno que hubiera podido ejecutar con tanta
seguridad tal obra maestra. Puede considerarse en cam
bio que no haya sido vaciado en bronce por él pero que
el modelo de cera sea obra suya. Ciertamente se resiste
a creer que sea una copia, y, como ya hemos dicho -
por negligen cia en la conclusión, que el copista, trabajan
do para vender, n o hubiera tenido y por otra parte cier•
Boceto del monumento al Mariscal Trívulzío
tas finezas ·que al copista se le hubieran pasado inadver
tidas, como por ejemplo el .sublime pliegue de la túnica
sobre el hombro del guerrero, si bien la túnica aún no
existía, reservándose sin duda el artista para trabajarla
con cuidado sobre la obra definitiva.
Además, después de Leonardo, en el tiempo en que
avanza el amaneramiento y el barroco, es difícil imagi·
nar a un artista que modelara una estatua abso_utamente
clásica del mejor tiempo del Renacimiento.
Ninguna objeción de fuerza capital se opone a la
atribución de este bellísimo bronce del museo de Bellas
Artes de Budapest a Leonardo· da Vinci; muchos argu
mentos serios corroboran la opinión de Meller. Pensando como decíamos, que se tratara de la única obra de es
cultura llegada hasta nosotros, del maravilloso Maestro,
vale la pena de dirigir cada vez más hacia ella la atención
de los estudiosos y la curiosidad de las personas cultas,
y esperar ulteriores discusiones. Bianca Kramer. ••Emporium''
- 125 -
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• ARQUITECTURA
Protección moderna contra incendios La protección contra incendios, como expr.esión téc
nica, se divide en dos secciones: Primero, la resistencia
contra incendios, en la que se incluye el traz.ado de pla
nos y la construcción de un edificio o una serie .de edi
ficios, según reglas aprobadas. Segundo, la extinción del
incendio en la que se incluyen los diversos aparatos para
extinguir el fuego, ya sean automáticos como los que
sirven para rociar y humedecer, ya sean eléctricos o de
alarma o no automáticos, entre los que se incluyen las
bocas de riego, los cubos, extinguidores químicos y las
brigadas de hombres para apagar incendios.
La resistencia contra incendios o el aspecto de la
prevención de incendios en lo que respect.a a la cons
trucción de los edificios. debe ser considerada como de
una importancia más esencial que el aspecto paliativo o • • exhnhvo.
La experiencia ha demostrado, especialmente en
grande.s conflagraciones, que ,la superficie del peligro es
limitada no por sistemas rociadores ni por .los efectos de
las brigadas contra incendios {por más excelentes ·que
sean los servicios de estas), sino por la n.aturaleza más o
menos resistentes al fuego, del sistema de construcción
empleado en los edificios y en su distribución general.
La frase .. A prueba contra incendios" es un nombre
erróneo. No existen materiales conocidos, a·propiados pa
ra la construcción de edificios, que sean absolutamente •
refractarios contra los incendios, puesto que son incapa
ces de resistir un calor excesivo y continuo durante largo
tiempo sin q~e se agrieten o se destruyan.
Un edificio para que resista la acción del fuego re
quiere el empleo de ciertos materiales y métodos de
construcción tales, que no faciliten una conflagración y
que eviten que se propague el incendio por el edificio,
dando lug'a·r a que sus ocupantes puedan huir en caso
de peligro. Muchos materiales valiosos para la construc
ción de edificios, tales como el acero, el hierro, la piedra
y la madera no pueden soportar los efectos del fuego.
Sin embargo hay materiales de construcción ordinarios
que poseen propiedades interesantes para resistir al fue
go, y los edificios construidos en esa forma, han de proyectarse de manera que queden eliminados en todo lo
que sea posible, los materiales de fácil combustión.
Un buen material resistente al fuego debe satisfacer • las condiciones siguientes:
1.0 No ha de desmoronarse ni ser consumido cuan·
do esté sometido a un calor intenso.
2.° Cuando esté muy caliente, su coeficiente de
expansión no debe ser tan grande que ponga en peligro
el edificio del que forma parte.
3.° Cuando llegue a tener una temperatura muy ele
vada, y es rociado con agua, o enfriado de otra manera,
no ha de contraerse t.an rapidamente que ·se divida en •
tro:zos o se agnete. Principios generales. Los edificios pueden ponerse
en peligro por un incendio interior o exterior, y el ob
jeto de la protección contra el fuego, es prevenirse con
tra la posibilidad de que este se extienda.
Es obio que la estructura de un edificio afecta gran·
demente la posibilidad de que se propague el fuego in-
terno, y si el edificio fuera de tales condiciones que por '
exigencias económicas u otros motivos tuviera que ha·
cene con arreglo a un plan que fuera peligroso a este
respect<?• la construcción y las partes accesorias deben
proyectarse de manera que se reduzca el peligro. Limi
tación de la ·altura". La confiatua que se deposita en el
servicio público contra incendios viene a ser menos se·
gura a medida que la altura de los edificios aumenta y
a menos que se tomen medidas adecuadas para evitarlo,
el riesgo de sus ocupantes será muy grande.
Relacionado Íntimamente con la limitación de al
tura está la limitación del contenido cúbico. Este es un
principio sano que tiene por objeto proporcionar la
oportunidad de confin•ar la conflagración tanto como sea
posible y limitar su propagación. Por más perfecta que
sea la construcción de un edificio desde el .punto de
vista de resistencia al fuego, ofrece .siempre grandes
peligros, pues las mercaderías contenidas en él, tales
como materias primas, manufacturas en vías de fabrica
ción, concluidas o almacenadas, pueden ser inflamables.
El fuego .adquiere rapidamente intensidad y los elemen·
tos combustibles deben reducirse en lo que se pueda,
para aminorar el peligro. El aislamiento, poniendo barre·
ras al incendio es una necesidad a fin de poder dominar
el fuego de manera que los ocupantes del edificio tengan tiempo para huir.
Por consiguiente cada compartimento de un edifi
cio debe ser por si mismo bastante resistente al fuego
para contener la mayor fuena del incendio que pueda
originarse dentro de él, y esto debe mantenerse durante
un tiempo suficiente para que el incendio se consuma • •
por s1 m1smo.
Una consecuencia lógica de este principio es el sis
tema de construcción por unidades que ha sido adop
tado en edificios tan peligrosos como son los almacenes
de ·algodón etc.
En ellos se establecen numerosas paredes media
neras que subdividen el edificio en secciones, cada una
de la~B cuales está aislada de las otras por medio de
puertas dobles resistentes al fuego, y además todos los compartimentos están protegidos por aparatos rociadores.
Regla•s Normales de Protección. Principios genera
les. La experiencia obtenida en muchos incendios y nu-:
merosos experimentos detenidamente estudiados nos
han proporcionado muchos datos que merecen confianza
en lo que respecta al tratamiento de materiales y a los
sistemas de construcción. Respe.cto al mérito de los materiales y de los sis
temas se han establecido tres reglas normales sobre su
resistencia ·al fuego, por la Comisión .Británica para
prevenir incendios, siendo aprobadas y adoptadas en el
Congreso Internacional de incendios las siguientes:
Primera, protección temporal.
Segunda, protección parcial.
Tercera, protección total.
La protección temporal se ·a.plica para aquella clase
de material o sistema de construcción que resista al fue
go lo menos tres cuartos de hora; la parcial durante
hora y media; y la total de dos horas y media.
-126-
1 j ' 1 ¡ 1 l j
! 1 ~
ARQUITECTURA
Materiales conven~entes e ~nconvenientes. En Amé·
tica del Norte se hace mucho uso de tierr.a cocida de tres
cla<ses. La de calidad densa y dura, aunque es fuerte como
materi·al de construcción, no resiste bien al fuego; la
calidad porosa y semi porosa son mejores.
Este material .de construcción se hace con arcilla re·
fractario de buena c'lase que se calcina en hornos a una
temperatura que varía entre 2000 y 2500 grados Fah. Se
mezcla la arcilla con aserrín: este último se quema en el
curso de la fabric·ación y así produce el grado de porosi
dad necesario.
La piedra es uno de los materiales má·s inapropiados,
ya sea que se use sola o combinada con hormigón, - no
pudiéndose depositar con.fi.anza en ella. Algun·as piedras
que en ciertas condiciones no sufren mucho a consecuen·
cia d.el fuego, se desmoronan rapidamente en otras cir·
cunstancias bajo la acción del tuego o se desmenu~:ln y agrietan bajo la acción del agua.
Esto sucede porque las rocas ·son malos conduc·tores
del calor. Su parte exterior puede ·ele·var rapidamente su
temperatura mientr.as que la interior queda relativamente
fría.
Si la piedra se ·enfría repentinamente tiene lugar una
contracción en su parte exterior: de esta se desprenden
trozos a con·secuencia del gran esfuerzo 1que se produce
en el interior. Es de gr.an importancia el evitar la com
binación de piedras de dos clases diferentes en un edi
ficio pues así se establecen es·fuerzos opuestos por estar
trabadas unas con otras.
Tampoco debe emplearse obra de albañilería para re·
vestir la obra de acero de un modo directo, pues 1a di
ver-sidad de expansión de estos dos materiales es pel igro·
sa para los edificios Del British Builder.
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-127-
ARQUITECTURA
SECCION CONSULTAS RESPUESTA A LA CONSULTA No.3
El caso planteado me parece que es de fácil resolu
ción, pues lo veo lisa y llanamente comprendido e.n el
artículo 593 del Código Civil que dic.e "Todo propietario
" puede cerrar por todas partes su terreno sin per juicio
" de las servidumbres constituídas a favor de otros pre
•• dios o por leyes especiales",
A no hace otra cosa en este caso que usar un derecho que
le confiere la ley.
En el caso consultado, no se dice si existe una servi
dumbre a favor del predio de'l Sr. B. única cosa que podría
oponerse a que el Sr. A cerrara por todas partes su terre
no, pues leyes especiales que rijan el caso no hay .
El propietario B teniendo en cuenta la comunidad de
la propiedad del muro divisorio, no debió utilizar con or
natos esenciales, un espacio destinado a serlo por aquel,
exponiéndose a que su vecino haciendo uso de su legítimo
derecho, los hiciera desaparecer un día, al construir ese
m uro, con objeto de cerrar por todas partes su terreno.
Que el propietario B. alegue que su fachada queda
desmejorada por.que s e le m u tila un ornat·o de ella, no
puede ser argumento a su favor.
El perjuicio que se causa usando de su derecho no
obiliga a quien lo ca usa a repararlo, pues si resultare daño
no le es imputable (Art . 1321 del C. C.) y el propietario
El Secretario del Comité de J urisprudencia de l a
Construcción Moderna ha contestado un caso semejante
a este en el N.o 24 del 3er año de aquella Revista, di
ciendo, que el propietario que quiere prolongar el muro
divisorio hasta la línea de edificación dada por la M uni
cÍpalidad no hace si no cercar su terreno en todos sus lí
mites a lo que le da derecho la ley.
S OC IEllJ)AD DE AR QUIT ECTOS
----- --- - -Resumen del movimiento de Caja habido del 1.o de Setiembre de 1921 al 30 de Junio de 19 22
192 1 1922 CUENTAS -------------1--- -- ------------------------------- Suma Suma Total
SETIEMBRE OGT UBRE NOVIEMBRE DI ,IE:.tBRE ENERO FEBRERO MA HZO /.BRil MAYO JUNIO
COBRADO ~ j
Saldo en efectivo del l Balance anterior. . $ ti8. 22 ' 1 $
Socios Arquitectos . "103.50 $109.50$124.50$135.00$139.50$109.50$129.00$ 125.00$ 114.00 $121. 50;1" » Estudiantes . 11 10 .501'' 9. 00 ., 10.50 '' 9. 751'' 9.75 1'' 12.00 '· 17 .2j ·• 9.00 •· 9.75 " 9 .00 "
Cobranza, 2 por mi t. ' ' 68.92 '' 13-L 94 '' 111. 78 11 73.3 t1" 155.08 " 156.59 ·' 59.36 " 86.04 " 104 .83 " 69.531"
Billar. . . . . . . . 1 " 110.00 · " julio Baroffio (Dona· 1
ción) . . . . . . . ,, 50.00" Revista Facultad (An-
,, 38.61 ,,
68. 2"21 l . 211.00
106.50 1.0'20.~
110. ()(]
50.0C
tes subvención) . . ---- ------ --- ------11--- , - ---- ---11------
Sumas .. .. $ 251.14 $253.44$246.78 $ 218.0611$304.33$278.09 $ 205.61 $2-20. 041$338.58$288.64$ 2.604. 71 $ 2.604.71
PAGADO
Gastos Generales. . Alquileres. . . . . . Sueldos. . . . . . . Comisiones . . . . . Caja Nacional Aho-
rros y De:~cuentos . La Caja Obrera . .. Barreiro & Cía . . .
1
$ 41.83 S 1.78 $ 22.02 $ 15.67 $ 29.82 $ 21. 50 $ 0. 72 $ 1.04 $ 19.86 $ .. 28.00 11 28.00 .. 28.00 .• 28.00 .. 28.00 ,, 28. 00 .• 28.00,·· 28.00 ·' 28.00 .• " 30 . 00 (1 30 . 00 " 30 . 00 '' 30 . 0011" 30 . 00 " 30 . 00 . • 30 . 00 1 " 30 . 00 . ' 30 . 00 " ,( 24.85 11 18.36" 25.43 ,, 24.67" 21.64 .• 30 .43 ·' 27.80 ,, 20.55" 22.00 ,,
1 1
156.391 280.00! 300.00 238.58
11 120.00 11 120.00 ' · 120.00 H 120.00 ,( 120.00 H 120.00 H 120.00 11 120.00 ,¡ 120.00 " 120.00 '' 1.200.~~ •( 69 .48 ,, 69.48 ·' 69.48 11 208.~
' '· 100 00 ,, 100 00 --- ___ ,_ . -'---11 ___ ·_ . . $244 .68 $198 .14 $294.93 $218.34 $298. 94 $229. 93,$206.52 $269.07 $319. 86:$ 203.0011$ 2.483.41 " 2.483 .41 Sumas ..
SALDO EN EFEC1 IVO • • • • • • . $ 121. 30
Montevideo, 50 de junio de 1922.
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~ o Obtención de préstamos para edificar. acordándo:-e hs-~ sta el 85 ofo del \7alor del terreno, y de la construcción a efectuarse.
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