1

                   Didier  Rousseau-­‐Navarre  :                                                    Avec  le  soutien  du  Conseil  Régional  de  Champagne  Ardenne    

Exposé    et  exposition  :  à  l’EHESS  le  13  décembre  2014    Titre  :  Art  et  mésologie    

 Plan  :        L’œuvre  d’art  Chez  Martin  Heidegger  Chez  Henry  Focillon    Postulat  artistique  Une  vocation  Prométhéenne  L'élucidation  Compréhension  de  l’œuvre  dans  une  formulation  mésologique    Cheminement  de  ma  recherche  vers  la  mésologie  Le  Clinamen    L'entéléchie    L'Umwelt    Pour  résumer  et  poursuivre  Considérations  sur  mon  travail,  dans  une  formulation  mésologique:    Références  et  bibliographie  ___________________________________________________________________________________    L’œuvre  d’art    S’agissant  de  caractériser  l’art,  je  souhaite  introduire  ma  présentation  par  ce  texte  de:  Martin  Heidegger.    «  L’origine  de  l’œuvre  d’art,  c’est  l’artiste.  L’origine  de  l’artiste,  c’est  l’œuvre  d’art.  Aucun  des  deux  n’est  sans  l’autre.  Néanmoins,  aucun  des  deux  ne  porte  l’autre  séparément.  L’artiste  et  l’œuvre  ne  sont  en  eux-­‐mêmes  et  en  leur  réciprocité  que  par  un  tiers  qui  pourrait  bien  être  primordial  :  à  savoir  ce  d’où  artiste  et  œuvre  d’art  tiennent  leur  nom,  l’art.  »  (1)    Dans  cette  analyse  sur  l’origine  de  l’œuvre  d’art,  je  ressens  l’intention  d’identifier  l’œuvre  d’art  comme(un  sujet),    l’art  comme  (un  prédicat),    l’artiste  comme  (Une  réalité).        (L’œuvre  en  tant  qu’art    fait  l’artiste),(L’artiste  existe  en  tant  que  l’œuvre  est  d’art).        Cela  dit,  à  présent  voici  l’œuvre  devant  nous  et  nous  nous  interrogeons  sur  son  sens.      

2

 Dans  un  opuscule  que  l  historien  d’art  Henri  Focillon  (2)  nous  a  légué,  voici    un  texte  de  référence  dont  l’acuité  et  la  pertinence  sont  bien  à  propos.  Il  dit  ceci  :    «  Les   problèmes   posés   par   l’interprétation   de   l’œuvre   d’art   se   présentent   sous   l’aspect   de  contradictions  presque  obsédantes.  L’œuvre  d’art  est  une  tentative  vers  l’unique,  elle  s’affirme  comme  un  tout,  comme  un  absolu,  et,  en  même  temps,  elle  appartient  à  un  système  de  relations  complexes.    Elle   résulte  d’une  activité   indépendante,   elle   traduit  une  rêverie   supérieure  et   libre,  mais  on  voit  aussi  converger  en  elle  les  énergies  des  civilisations.  Enfin  (pour  respecter  provisoirement  les  termes  d’une  opposition  tout  apparente)  elle  est  matière  et  elle  est  esprit,  elle  est  forme  et  elle  est  contenu.  Les  hommes  qui  s’emploient  à  la  définir  la  qualifient  selon  les  besoins  de  leur  nature  et  la  particularité  de  leurs  recherches.  Celui  qui  la  fait,  lorsqu’il  s’arrête  à  la  considérer,  se  place   sur  un  autre  plan  que   celui  qui   la   commente  et,   s’il   se   sert  des  mêmes   termes,   c’est  dans  un  autre  sens.  Celui  qui  en  jouit  avec  profondeur  et  qui,  peut-­‐être,  est  le  plus  délicat  et  le  plus   sage,   la   chérit   pour   elle-­‐même   :   il   croit   l’atteindre,   la   posséder   essentiellement   –   et   il  l’enveloppe   du   réseau   de   ses   propres   songes.   Elle   plonge   dans   la  mobilité   du   temps,   et   elle  appartient  à  l’éternité.  Elle  est  particulière,  locale,  individuelle,  et  elle  est  un  témoin  universel.  Mais  elle  domine  ses  diverses  acceptions  et,  servant  à  illustrer  l’histoire,  l’homme  et  le  monde  même,   elle   est   créatrice   de   l’homme,   créatrice   du   monde,   et   elle   installe   dans   l’histoire   un  ordre  qui  ne  se  réduit  à  rien  d’autre.    Ainsi   s’accumule   autour   de   l’œuvre   d’art   la   végétation   luxuriante   dont   la   décorent   ses  interprètes,   parfois   au   point   de   nous   la   dérober   tout   entière.   Et   pourtant   son   caractère   est  d’accueillir  tous  ces  possibles.  C’est  peut-­‐être  qu’ils  sont  en  elle,  mêlés.  C’est  un  aspect  de  sa  vie  immortelle  et,   s’il   est  permis  de  parler  ainsi,   c’est   l’éternité  de   son  présent,   la  preuve  de   son  abondance  humaine,  de  son  inépuisable  intérêt.  Mais  à  force  de  faire  servir  l’œuvre  d’art  à  des  fins  particulières,   on   la  destitue  de   son  antique  dignité,   on   lui   retire   le  privilège  du  miracle.  Cette  merveille,  à   la   fois  hors  du  temps  et  soumise  au  temps,  est-­‐ce  un  simple  phénomène  de  l’activité  des  cultures,  dans  un  chapitre  d’histoire  générale,  ou  bien  un  univers  qui  s’ajoute  à  l’univers,   qui   a   ses   lois,   ses   matières,   son   développement,   une   physique,   une   chimie,   une  biologie,  et  qui  enfante  une  humanité  à  part  ?  Pour  en  poursuivre  l’étude,  il  serait  nécessaire  de  l’isoler  provisoirement.  Ainsi  nous  aurions  chance  d’apprendre  à  la  voir,  car  elle  est  d’abord  combinée  pour   la  vue,   l’espace  est   son  domaine,  non   l’espace  de   l’activité  commune,   celui  du  stratège,  celui  du  touriste,  mais  l’espace  traité  par  une  technique  qui  se  définit  comme  matière  et  comme  mouvement.    L’œuvre  d’art   est  mesure  de   l’espace,   elle   est   forme,   et   c’est   ce  qu’il   faut  d’abord   considérer.  Balzac  écrit  dans  un  de  ses  traités  politiques  :  «  Tout  est  forme,  et  la  vie  même  est  une  forme.  »  Non  seulement  toute  activité  se  laisse  discerner  et  définir  dans  la  mesure  où  elle  prend  forme,  où   elle   inscrit   sa   courbe   dans   l’espace   et   le   temps,   mais   encore   la   vie   agit   essentiellement  comme  créatrice  de  formes.  La  vie  est  forme,  et  la  forme  est  le  mode  de  la  vie.  Les  rapports  qui  unissent   les   formes   entre   elles   dans   la  nature  ne   sauraient   être  pure   contingence,   et   ce   que  nous   appelons   la   vie   naturelle   s’évalue   comme   un   rapport   nécessaire   entre   les   formes   sans  lesquelles   elle   ne   serait   pas.   De  même  pour   l’art.   Les   relations   formelles   dans   une  œuvre   et  entre  les  œuvres  constituent  un  ordre,  une  métaphore  de  l’univers.  »        

3

POSTULAT  ARTISTIQUE.  

   L’artiste  a  une  vocation    «  Prométhéenne  »,  (3)    souvent  il  doit  transgresser,  provoquer,  défoncer,  mettre  à  jour,  afin  d’  accéder  à  l’essence  des  choses,  pour  donner  à  voir  l’œuvre  comme  le  repos  de  cette  lutte.  De  la  même  façon  qu’il  faut  se  dépouiller  des  artifices  pour  accéder  à  l’essence  de  soi,    Heidegger  nous  dit  :  (4)  «  La  réalité  de  l’œuvre  s’est  définie  à  partir  de  ce  qui,  dans  l’œuvre,  est  à  l’œuvre,  à  partir  de  l’avènement  de  la  vérité.  Cet  avènement,  nous  le  pensons  comme  effectivité  du  combat  entre  monde  et  terre.  Dans  le  foyer  du  combat  mouvementé  se  déploie  le  repos.  C’est  là  que  prend  fond  l’immanence  intime  de  l’œuvre  »    L’œuvre  d’art  procède  de  ce  mode  d’élucidation.    Si  l’artiste  est  un  passant  dans  sa  nature  humaine,  il  est  aussi  et  surtout  un  passeur,  en  cela  qu’il  a  reçu,  qu’il  perçoit,  et  qu’il  transmet.  Quel  que  soit  son  mode  d’expression,  une  œuvre  d’art  suppose  la  manifestation  d’un  vouloir  qui  participe  de  ce  projet  d’élucidation  consciente  et  objective  du  microcosme  humain  (celui  de  l’auteur),  comme  du  macrocosme  social  et  environnemental,  en  cela  l’œuvre  d’art  est  universelle.    C’est  à  partir  de  mon  expérience  empirique  et  sensuelle  que  j’ai  entrepris  une  réflexion  concernant  l’intimité  physique  des  éléments  de  la  nature.  L’œuvre  philosophique  et  poétique  de  Gaston  Bachelard  m'a  grandement  accompagné  dans  cette  démarche.  Dans  son  ouvrage:  "La  terre  et  les  rêveries  du  repos",  je  suis  entré  chez  moi,  lorsque  qu'il  cite  Lucien  Becker  avec  cette  phrase:  «  Personne  ne  sait  si  son  corps  est  une  plante  que  la  terre  a  faite  pour  donner  un  nom  au  désir  »  j’ai  acquis  alors  la  certitude  du  cheminement  que  mon  travail  opérait  ;  qu'il  me  collait  à  la  peau.    Le  besoin  d’éprouver  physiquement  les  éléments  me  poussait  comme  une  injonction  :  Va  te  plonger  nu  dans  le  limon,  sois  une  racine  fouissant  les  profondeurs,  éprouve  la  résistance  de  l’argile  à  tes  assauts,  apprends  à  la  dompter,  à  la  comprendre  pour  mieux  la  modeler.  A  la  rivière,  entre  dans  l’eau  bois-­‐en,  joues  avec  le  flux  du  courant  dans  tes  mains,  sur  ton  corps.  Regarde  les  plantes  respire-­‐les,  mange-­‐les,  roule-­‐toi  dedans.  Regarde  les  arbres  étreins-­‐les,  écoute-­‐les  vivre  et  vibrer  au  souffle  de  l’air,  éprouve  la  texture  des  écorces.  Regarde  le  ciel  puis  regarde  la  multitude  de  ce  que  tu  viens  de  ressentir  et  jouis  avec  elle.    Ce  mode  d’accès  à  la  connaissance  du  sensible,  du  vivant,  du    monde,  peut  apparaître  comme  une  confrontation  hostile  pour  un  urbain  ;  c’est  pour  moi  une  expérience  fondamentale.  L’enseignant,  peintre  et  pédagogue  de  l'art,  Josef  Albers  au  Bauhaus  de  Berlin  entre  1923  et  1933  commençait  son  cours  dans  ce  sens,  il  invitait  ses  étudiants  à  explorer  toutes  les  propriétés  physiques  des  matériaux  qu’ils  souhaitaient  utiliser  avant  même  de  commencer  à  travailler.  En  effet,  comment  sinon  peut-­‐on  exprimer  une  émotion  qu’on  a  pas  éprouvée?    Cette  leçon  vaut  aussi  bien  pour  ce  qu'on  appelle  «  œuvres  d’art  »  affublées  de  l’épithète  «  in-­‐situ  »  Le  postulat  in  –  situ  ne  renvoie  souvent  qu'à  la  seule  préoccupation  formelle  de  l’œuvre  dans  son  environnement,  en  tant  qu’objet,  point  focal,  qui  ne  produit  que  son  propre  discours.    L'œuvre  sacrifie  ainsi,  dans  un  acte  de  complaisance,  à  l’édifice  esthétique,  mais  quid  du  milieu,  de  l’environnement,  que  révèle  t’elle  du  monde?  Sinon  de  superflu…  «  Sous  ce  point  de  vue,  il  ne  s’agit  pas  d’un  art  indépendant  et  libre  mais  d’un  art  asservi  »  (6)  nous  dit  Hegel.  

4

Une  œuvre  d’art  in-­‐situ  devrait  être  imprégnée  de  la  lisibilité  du  lieu  dans  lequel  elle  s’inscrit,  comme  un  point  de  convergence  qui  convoque  tous  les  sens,  les  savoirs,  les  émotions  qui  constituent  et  ouvrent  un  monde.  Être  un  artiste  c’est  d’abord  appréhender  la  société  des  hommes  et  celle  du  vivant  dans  sa  relation  et  son  attachement  au  territoire,  à  son  histoire,  à  sa  culture…  faire  corps  en  s’imprégnant  des  émotions  humaines,  interroger,  écouter,  lire,  partager,  apprendre  et  comprendre  comment  le  paysage  qui  nous  environne  et  qui  se  constitue  en  écoumène  est  d’abord    façonné  par  l’histoire  de  la  vie  puis  celle  des  hommes.  Alors  seulement,  l’œuvre  entre  dans  le  site.      L’élucidation  :    La    rêverie  de  l’intimité  matérielle  est  un  mode  d’accès  à  ce  qu’on  ne  voit  pas.  C’est  une  disposition  naturelle  depuis  l’enfance  que  de  chercher  derrière  le  voilé,  l’ostentatoire.      C’est  une  disposition  qui  ne  m’a  jamais  quitté  et  qui  certainement  s’exprime  dans  ma  quête  d’artiste.  Donner  à  voir  et  à  comprendre  ce  qui  existe,  ce  qui  est  en  train  de  disparaître  ou  a  disparu  et,  que  cependant,  indissociablement  liés,  nous  partageons  nous  autres  humains  avec  l’ensemble  des  règnes  du    vivant.  Que  ce  soit  dans  une  sculpture  ou  dans  la  création  d’un  jardin  botanique,(7)  c’est  cette  quête  qui  est  le  fil  rouge.  En  effet,  donner  à  toucher  «  une  sculpture  »,  (réalité)    qu’on  aurait  pas-­‐même  imaginée  comme  étant  une  vérité  du  vivant,  c’est  pour  moi  une  manière  d’utiliser  le  sensible  pour  aborder  une  métaphysique  qui    questionne    notre  rapport  à  la  nature.  A  partir  du  bois  des  arbres,  ce  que  mon  travail  révèle  n’est  pas  le  produit  de  mon  imagination,  c’est  la  réalité  des  formes  et  du  matériau  qui  existent  en  deçà  des  capacités  physiologiques  de  nos  organes  percepteurs,  dans  ce  microcosme  de  la  vie  végétale  que  constituent  les  graines.  J’utilise  pour  cela  des  loupes  et  microscopes  parce-­‐que    l’œil  et  la  main  ne  suffisent  plus  dans  ce  rapport  à  l’intime.  Appréhender    le  vivant,  à  partir  de  la  plus  petite  partie  dont  il  procède,  et  le  restituer  au  delà    de  sa  taille  dans  le  matériau-­‐même  qu’il  a  fait  advenir.  Cela  me  permet    de  révéler  les  évidentes    proximités  d’expressions  formelles  et  physiologiques  entre  les  organismes  vivants:  humain,  animal  et  végétal.    C’est  aussi  un  travail  de  réflexion  sur  la  mémoire  inscrite  sur  et  sous  l’écorce,  mes  sculptures  qui  évoquent  cette  perte  et  témoignent  de  l’existant.  En  ôtant  de  la  matière,  je  révèle,  j’ajoute  du  signe  et  du  sens.  Je  cherche  en  réalisant  ce  geste,  à  gratter  le  vernis  de  l’histoire  qui  a  opacifié  le  magnifique  tableau    de  la  nature  primitive  afin  d’y  retrouver  la  présence  humaine,  celle  de  notre  origine.  En  effet,  dés  l’aube  de  notre  histoire  humaine,  lorsqu’on  a  identifié,  ressenti,  partagé,  éprouvé  l’existence  des  multiples  formes  du  vivant  dans  son  intimité,  fut-­‐il  humain,  animal  ou  végétal,  alors  un  lien  intelligent  s’est  tissé  qui  garantit  l’existence,  l’être  ensemble.    Au  néolithique,  En  polissant  la  première  hache  de  pierre,  le  premier  artiste  est  né,  la  première  œuvre  d’art  est  née.  Certes  L’humanisation  était  avérée,  mais  elle  s’est  distinguée  par  ce  geste  émancipateur  en  passant  de  l’objet  utile  à  l’objet  agréable.  Témoignage  d’une  pensée  réfléchie,  instituant  une  métaphore  de  la  sensualité.    Peut  –  on  dire  que  L’arbre  de  la  mésologie  est  enraciné  dans  le  même  temps  que  celui  qui  fonde  l’art  en  tant  que  pensée  réfléchie  ?  Pour  répondre  nous  devons  questionner  les  fondements,  le  sens  des  rapports  entre  l’homme  et  son  écoumène.    

5

Cheminement  de  ma  recherche  vers  la  mésologie  

Le  Clinamen  et  l'entéléchie,  deux  principes  anticipant  une  mésologie  

Le  Clinamen  :  

Dans  la  physique  épicurienne,  le  clinamen  est  un  écart,  une  déviation  (littéralement  une  déclinaison)  spontanée  des  atomes  par  rapport  à  leur  chute  verticale  dans  le  vide,  qui  permet  aux  atomes  de  s'entrechoquer.  Cette  déviation  est  spatialement  et  temporellement  indéterminée  et  aléatoire,  elle  permet  d'expliquer  l'existence  des  corps  et  la  liberté  humaine  dans  un  cadre  matérialiste.    

Leucippe  (  460  –  370  av.  J.-­‐C.)  est  à  l'origine  de  cette  théorie  atomiste,  il  affirmait  que  les  principes  premiers  de  la  réalité  sont  le  plein,  le  vide  et  le  mouvement.  «  Il  estimait  que  toutes  les  choses  sont  illimitées  et  se  transforment  mutuellement  les  unes  dans  les  autres,  et  que  l'univers  est  à  la  fois  vide  et  rempli  de  corps.  »  (Diogène  Laërce,  IX,  30)  

On  comprend  dès  lors  que  cette  pensée  radicale  retire  aux  dieux  leurs  potentialités  spirituelles,  elle  fait  de  l'âme  une  chose  matérielle  et  rend  les  arrière-­‐mondes  impossibles.  Les  dieux,  l'âme  et  les  autres  mondes  deviennent  de  ce  fait  réalité  perceptibles,  concrètes.    

les  simulacres  

Chez  Leucippe  L'agencement  des  atomes,  forme  toute  chose  de  l'univers  et  produit  des  simulacres.  Ces  derniers  sont  en  fait  de  petites  particules  en  suspension  dans  le  vide  qui  vont  pénétrer  dans  l'être  humain  pour  y  apporter  des  informations.  Les  simulacres  stimulent  ainsi  les  cinq  sens  humains.  La  vérité  se  trouve  donc  uniquement  dans  les  phénomènes.  

D'après  la  tradition  cette  idée  philosophique  des  simulacres  serait  liée  à  la  contemplation  du  philosophe  d'un  rai  de  lumière  faisant  apparaître  la  poussière  en  suspension.  

Revenant  au  clinamen;  C’est  dans  le  (De  Rerum  Natura)  (8)  son  poème  à  Memmius,  que  Lucrèce,  poète  philosophe  latin  du  I  siècle  av.  J.-­‐C.  explique  la  déclinaison  des  atomes:    

 «  Il  est  encore  un  fait  que  nous  désirons  te  faire  connaître  :  dans  la  chute  en  ligne  droite  qui  emportent  les  atomes  à  travers  le  vide,  en  vertu  de  leur  poids  propre,  ceux-­‐ci,  à  un  moment  indéterminé,  en  un  endroit  indéterminé,  s’écartent  tant  soit  peu  de  la  verticale,  juste  assez  pour  qu’on  puisse  dire  que  leur  mouvements  se  trouve  modifié,  sans  cette  déclinaison,  tous  comme  des  gouttes  de  pluie,  tomberaient  de  haut  en  bas  à  travers  les  profondeurs  du  vide  ;  entre  eux  nulle  collision  n’aurait  pu  naître,  nul  choc  se  produire  ;  et  jamais  la  nature  n’eut  rien  créé.  »  

«  Aussi  je  le  répète  encore,  il  faut  que  les  atomes  s’écartent  un  peu  de  la  verticale  ;  mais  à  peine  et  le  moins  possible,  que  nous  n’ayons  pas  l’air  d’imaginer  des  mouvements  obliques  ;  ce  que  réfuterait  la  réalité.  »  

«  Enfin  si  toujours  les  mouvements  sont  solidaires,  si  toujours  un  mouvement  nouveau  naît  d’un  plus  ancien  suivant  un  ordre  inflexible  (A),    

si  par  leur  déclinaison  les  atomes  ne  prennent  pas  l’initiative  d’un  mouvement  qui  rompe  les  lois  du  destin  pour  empêcher  la  succession  indéfinie  des  causes  (B),    

d’où  vient  cette  liberté  accordée  sur  terre  à  tout  ce  qui  respire?  »  (C)      

6

(A)  Cet  énoncé  exprime  le  fatalisme  qui  est  une  notion  fondamentale  du  stoïcisme    la  nature    est  pensée  ici  comme  «  Natura  naturata».  

(B)  Grâce  à  la  déclinaison,  les  épicuriens  «  Pactes  de  la  nature  »  rompent  avec  les  «  pactes  du  destin  »  de  la  physique  et  de  la  morale  stoïciennes.  Cf  ;  Lettre  à  Ménécée  §134  :  «  Mieux  vaudrait  en  effet  suivre  le  mythe  sur  les  dieux  que  de  s’asservir  au  destin  des  physiciens  »          Je  pense  comme  l’auteur  de  cette  note  que    c’est  une  (Parole  qui  nous  atteint  de  plein  fouet  à  l’ère  du  «  tout  génétique  »  

(C)  Animantibus,  ceux  qui  ont  une  âme,  les  animés,  c'est-­‐à-­‐dire  ceux  qui  respirent.  Anima  a  d’abord  le  sens  d’air,  le  souffle,  il  est  donc  ici  question  de  tous  les  animés,  de  tous  les  animaux,  humains  compris,  (on  peut  y  ajouter    les  plantes  dont  on  sait  aujourd’hui  qu’elles  respirent.)  

L’Entéléchie  :    

C’est  l’essence  de  l’âme  (au  sens  aristotélicien  de  principe  vital)  »),  énergie  agissante  et  efficace  (par  opposition  à  la  matière  inerte.  Elle  est  cependant  difficile  à  distinguer  entre  puissance  et  acte.  Le  penseur  grec  l'analyse  dans  sa  forme  immatérielle,  elle  serait  la  force  (puissance  active)  présente  dans  la  matière  (puissance  passive,  qui  attend  l'acte),  qui  est  la  manifestation  du  travail  de  l'homme,  pour  surgir  en  devenant  forme  matérielle.  La  puissance  est  l'idée  eidos  qui  attend  qu'on  la  réalise,  matérialise  morphé.    L'entéléchie  (9)    chez  Johann  Wolfgang  Von  Goethe  (10)    Par  la  découverte  de  la  métamorphose,  Wolfgang  Von  Goethe  introduit  un  changement  radical.  C’est  désormais  la  pensée  elle-­‐même  qui  se  plonge  dans  l’élément  du  devenir.  Elle  renonce  à  la  fixité  du  concept  parce  qu’elle  se  sait  assez  forte  pour  éprouver,  pour  expérimenter  le  passage  d’une  forme  à  une  autre.  Elle  pénètre  alors  dans  le  flux  des  forces  formatrices  qui  constituent  ce  «  corps  de  temps  »,  propre  à  l’organisme  vivant,  auquel  Rudolf  Steiner  devait  donner  plus  tard  le  nom  de  corps  éthérique.    La  métamorphose  des  plantes  :  Goethe  a  été  l’un  des  premiers  à  remarquer  la  série  des  transformations  des  organes  floraux  et  à  leur  appliquer  le  terme  de  métamorphose.  L’histoire  a  attribué  à  Goethe  le  mot  de  métamorphose,  or  François-­‐Vincent  Raspail    révélait  en  1840,  dans  «  Nouveaux  système  de  physiologie  végétale  et  de  botanique  »  (11)  que  ce  mot  de  métamorphose  est  de  Carl  Von  Linné  lui-­‐même,  on  le  trouve  dans  Metamorphosis  plantarum  de  1759  et  dans  la  Philosophia  botanica  de  1763.  Cette  dissertation  intitulée  De  prolepsi  plantarum  (sur  l’anticipation  des  plantes  )  se  réduit  à  signaler  le  passage  de  la  feuille  aux  pétales,  aux  étamines,  etc.  mais  sans  entrer  dans  le  mécanisme  de  cette  opération  intestine.    Goethe  quant  à  lui,  reprendra  ces  observations  pour  conduire  son  raisonnement  avec  l’intuition  d’y  trouver    le  principe  d’entéléchie  dans  ses  travaux  qu’il    publiera  dans  sa  Métamorphose  des  plantes  en    1790.    Dans  un  chapitre,  intitulé  (La  raison  est  orientée  vers  le  devenir),  il  écrit  :        «  L’entéléchie  fondée  sur  elle-­‐même  enclôt  un  nombre  de  formes  sensibles  dont  l’une  doit  être  la  première,  une  autre  la  dernière  ;  et  l’une  ne  peut  succéder  à  l’autre  que  selon  un  mode  bien  défini.  L’unité  idéelle  émane  une  série  d’organes  perceptibles  aux  sens  se  succédant  dans  le  temps  et  prenant  place  côte  à  côte  dans  l’espace  et  s’isole  d’une  façon  bien  définie  dans  la  nature.  Elle  produit  de  par  elle-­‐même  ses  états.  C’est  pourquoi    pour  comprendre  ceux-­‐ci,  on  ne  peut  que  suivre  les  formes  successives  issues  d’une  unité  idéelle  ;  ce  qui  signifie  qu’un  être  organique  ne  peut  être  compris  que  dans  son  devenir,  dans  son  évolution  ».    

7

Cette  déclaration  faite,  il  faudra  attendre  144  ans  pour  trouver  une  suite  à  ces  recherches  avec  le  concept  de  :    L'Umwelt:    En  1934,  le  naturaliste  et  biologiste  allemand  Jacob  Von  Uexküll    publie  (Mondes  animaux  et  monde  humain)  qui  a  été  réédité  aujourd’hui  sous  le  titre  (Milieu  animal  et  milieu  humain).  (12)  Dans  cet  ouvrage  il  développe  le  concept  d'Umwelt,  selon  lequel  chaque  espèce  vivante  a  son  univers  propre,  à  quoi  elle  donne  sens,  et  qui  lui  impose  ses  déterminations.  A  la  lecture  des  travaux  de  Uexküll    et  son  concept  d’Umwelt,  on  trouve  un  éclairage  sur  le  sens  que  Goethe  donnait  à  son  entéléchie.  Même  si  144  ans  séparent  ces  deux  publications,  on  peut  concevoir  une  filiation  sinon  une  inspiration  Goethéenne  dans  les  travaux  de  Uexküll.      Laurent  van  Eynde,  dans  son  «  Essai  sur  la  ‘naturphilosophie’    de  Goethe  »  (14)  en  donne  le  point  de  vue  suivant  :      «    Par  son  mouvement  et  son  comportement,  l’animal  lui-­‐même  forme  son  milieu,  qui  lui  appartient  dès  lors  intimement  et  au  sein  duquel  il  prend  lieu.  Le  milieu  exerce  des  influences  sur  l’animal,  mais  qui  dépendent  de  son  propre  mouvement  et  ne  font  sens  qu’à  ce  titre.  Toutes  les  stimulations  de  l’extérieur  sont  provoquées  par  le  mouvement  de  l’animal.  En  somme,  l’action  de  l’animal  conditionne  l’action  du  milieu  qui  émerge  comme  une  réponse,  laquelle  relance  à  son  tour  l’action  animale.  Le  sens  qui  se  noue  à  même  la  relation  du  milieu  et  du  mouvement  animal  est  l’Umwelt  elle-­‐même.  De  même,  Goethe  ne  conçoit  pas    que  l’on  puisse  faire  droit  à  l’organisme  par  une  analyse  de  ses  organes,  de  ses  fonctions,  etc.  Seule  la  totalité  de  l’organisme-­‐et  non  pas  de  la  somme  des  parties  ou  des  éléments  qui  le  constituent-­‐  en  définit  le  sens.  L’ignorer  c’est  prétendre  comprendre  l’organisme  hors  son  sens,  le  réduire  à  un  composé  physico-­‐chimique  et  renoncer  dès  lors  à  l’intelligence  du  vivant.  La  conception  holistique  (13)  qui  conduit  nécessairement  à  élargir  la  zone  de  vie  bien  au-­‐delà  des  limites  d’un  corps  étendu.  Parce  que  le  vivant  en  tant  que  totalité  est  toujours  un  corps  de  chair  avant  que  de  devenir,  par  le  processus  abstractif  d’une  science  réductrice,  un  corps  physique,  il  s’étend  spontanément  à  son  environnement.  Le  corps  organique  du  vivant,  en  tant  que  totalité  plus  englobante  de  son  Umwelt.    «  Du  point  de  vue  biologique,  il  faut  comprendre  qu’entre  l’organisme  et  l’environnement  il  y  a  le  même  rapport  qu’entre  les  parties  et  le  tout  à  l’intérieur  de  l’organisme  lui-­‐même.  L’individualité  du  vivant  ne  cesse  pas  à  ses  frontières  ectodermiques,  pas  plus  qu’elles  ne  commencent  à  la  cellule  »  Un  rapport  entre  les  organes  du  vivant  et  son  environnement  s’établit  ainsi  :  le  sens  de  l’organe  s’inscrit  dans  une  totalité  qui  est  celle  du  milieu  aussi  bien  que  celle  de  l’individualité  organique  avec  laquelle  l’organe  se  développe.  Goethe  peut  exprimer  ainsi  la  logique  des  formes  vivantes.  Il  inscrit  cette  entr’appartenance    du  vivant  et  de  son  environnement  dans  une  logique  du  tout  et  des  parties  qui  conduit  nécessairement  à  la  question  de  la  fonction.  La  fonction  situe  le  vivant  comme  une  partie  dans  le  tout  de  son  Umwelt.  Ainsi  la  vie  s’accomplit  dans  l’institution  du  milieu  propre,  c'est-­‐à-­‐dire  dans  l’établissement  de  valeurs  qui  déterminent  la  forme  du  milieu  aussi  bien  que  le  devenir  de  la  forme  de  l’organisme.  L’organisme  est  activé  ;  en  ce  sens  il  devient  dans  l’institution  même  de  son  milieu  et  réalise  ce  qu’Aristote  appelait  son  entéléchie.  Goethe  l’avait  parfaitement  compris  qui  explicitait  ainsi  la  pensée  grecque  :  Les  grecs  appelaient  entéléchie  une  forme  dont  la  fonction  ne  cesse  jamais.    

8

Pour  résumer  et  poursuivre;      

Ø Le  clinamen  dans  la  physique  épicurienne  fonde  notre  libre-­‐arbitre  sur  une  théorie  matérialiste  et  non  métaphysique.  C’est  une  liberté  de  la  déclinaison  d’atomes  qui    influencent  l’évolution,  la  transformation  et  la  diversité  du  vivant.    

Ø L’entéléchie    est  l’  essence  de  l’âme  (au  sens  aristotélicien  de  principe  vital)                                                  Avec  Goethe  elle  devient  une  force  agissante  qui  porte  en  soi  sa  propre  finalité  et  qui  régit  la  transformation  des  organes  du  vivant  dans  une  métamorphose.  

Ø L’Umwelt  selon  Uexküll  est  un  concept  qui  révèle  comment  les  êtres  qui  respirent  sont  influencés  et  établissent  une  relation  co-­‐évolutive    avec  leur  milieu  dans  un  (monde  propre)  à  chaque  organisme  qui  développe  des  actions  «  orientées  vers  un  but  »  et  des  «  comportements  intentionnels  ».  

Ø La  mésologie,  introduite  par  Augustin  Berque,  est  ici  le  milieu  (Umwelt,)  qui  n'est  pas  le  donné  environnemental  objectif  (Umgebung),  mais  les  termes  dans  lesquels  celui-­‐ci  existe  pour  un  certain  être  (individu,  société,  espèce…).  C’est  la  réalité  du  monde  ambiant  propre  à  cet  être,  et  non  à  d’autres.  Le  milieu  est  donc  singulier,  tandis  que  l’environnement  est  universel.  Augustin  Berque  introduit  aussi  le  concept  de  trajection,  entendu  comme  le  processus  qui  produit  l’état  de  médiance.  C’est  la  saisie  de  l’Umgebung  en  tant  qu’Umwelt  ;  autrement  dit,  c’est  l’en-­‐tant-­‐que  par  lequel  la  Terre  est  saisie  (par  les  sens,  l’action,  la  pensée,  la  parole),  à  savoir  en  tant  que  monde.    

 Considérations  sur  mon  travail,  dans  une  formulation  mésologique:  La  multitude  des  êtres  vivants  qui  partage  l’espace  de  tous  les  territoires,  respire  et  s’échange  le  même  souffle,  nous  sommes  tous  inféodés  à  ce  même  élan  vital.  Cet  ensemble  constitue  les  milieux  qui  co-­‐évoluent  avec    l’humanité.  Lorsque  j’utilise  un  morceau  d’arbre,  je  considère  qu’il  contient  encore  une  partie  du  souffle  d’air  partagé  avec  nous  autres  humains  qui  l’avons  côtoyé.  Ce  souffle,  sous  forme  de  dioxyde  de  carbone  est  fixé  dans  sa  matière  par  la  photosynthèse.  La  réalité  de  l’œuvre  advenue  dans  l’ouvert  de  l’étant,  se  pose  en  tant  que  telle  objet  comme  sujet.  Ce  sujet  pour  moi  est   l’arbre  en  tant  que  réalité  physique.   Il  est   identifié  par  son  nom  latin,   il  est  situé,(le  code  de  géo  localisation  est  gravé  dans  son  bois  pour  le  situer  géographiquement).    Le  sujet  arbre  est  trajecté  par  une  poïésis  qui  fait  advenir  la  sculpture-­‐  graine  dans  une  forme  qui  est  propre  à  chaque  espèce.    L'œuvre   devient   alors   une   déclinaison   formelle   de   son   sujet-­‐même,   et   c’est   une   représentation  organique  de  la  réalité.    Elle  résulte  d’une  fécondation  poétique.    Le  monde  qu’elle  fait  advenir  alors  en  convoquant,  (dans  sa  stature)  les  éléments  de  cette  poïetique  et  de  cette  poétique  est  :  l’Umgebung  en  tant  qu’Umwelt.  Soit  :  r=  S/P  ;  la  réalité  c’est  le  sujet  S  en  tant  que  Prédicat  P.  Augustin  Berque  que  je  cite  ici  pour  étayer  mon  propos  nous  dit  ceci:    «  Les  affaires  de  milieu  supposent  nécessairement  l’interprétation  de  l’objet  (S)  (l’arbre)  par  un  existant,  (sculpture-­‐graine).  Ce  rapport  est  analogue  à  celui  entre  sujet  et  prédicat  en  logique.  La  réalité  des  milieux  réside   justement  dans  ce  rapport  »   (…)  L’arbre  qui  a   son(topos)   signifié  par  la  gravure  du  code  de  géo  localisation  représente  aussi  son  milieu  existentiel  la  terre.  «  On   voit   que   ce   rapport   ne   peut   pas   être   réduit   à   la   logique   du   prédicat   (où   le   prédicat  «  engloutit  »   son  sujet),  puisque   la  prédication  de  S  en   tant  que  P  suppose  nécessairement  S.  Dans  la  réalité,  à  la  fois  logiquement,  ontologiquement  et  historiquement,  S  précède  P,  qui  ne  peut  pas  le  subsumer.      

9

Cette  réalité  des  milieux,  qui  ne  se  réduit  ni  à  l’objet  ni  au  sujet  existentiel,  ni  au  sujet  logique  ni  à  son  prédicat,  mais  à  leur  relation,  elle  relève  de  ce  «  troisième  et  autre  genre  »  (triton  allo  genos)  que  Platon,  dans  le  Timée,  reconnaît  à  la  chôra  –  le  milieu  existentiel  de  l’être  relatif  (la  genesis),  qui  de  celui-­‐ci  est  à  la  fois  l’empreinte  (ekmageion)  et  la  matrice  (mêtêr,  tithênê).  Ni  subjective  ni  objective,  mais  allant  et  venant  de  l’un  à  l’autre  pôle,  elle  est  trajective.  Ces  deux  pôles,   le   subjectif   et   l’objectif,   sont  des  abstractions  ;   la   réalité   concrète,   elle,   est   trajective.  »  (15)    Cette   trajectivité   des   choses   est   plutôt   un   état,   que   le   processus   même   de   la   trajection.   Ce  processus   est   nécessairement   historique   C’est   ce   processus   qui   est   illustré   dans   La   pensée  paysagère   et   surtout   dans   Histoire   de   l’habitat   idéal,   de   l’Orient   vers   l’Occident(16).   Il  fonctionne   en   deux   phases   qui   sont   distinctes   logiquement,   quoique   indéfiniment  concomitantes   historiquement.   D’un   côté,   le   donné   environnemental   est   saisi   en   tant   que  quelque   chose,   c’est-­‐à-­‐dire   que   S   est   assumé   en   tant   que   P.   Comme   dans   la   logique  aristotélicienne,  S  est  substantiel(17),  et  P  ne  l’est  pas  ;  ce  qui  produit  la  réalité  S/P,  qui  n’est  ni  proprement   substance   ni   proprement   relation,   mais   aussi   est   à   la   fois   substantielle   et  relationnelle   (comme   on   le   verra   plus   bas,   ce   rapport   logique   relève   du   tétralemme)   (18)  Cependant,   dans   la   deuxième   phase,   S/P   est   hypostasié   (substantialisé)   en   tant   que   S’   par  rapport  à  un  prédicat  ultérieur  P’,  qui  le  surprédique  en  (S/P)/P’  (c’est-­‐à-­‐dire  S’/P’)  ;  et  ainsi  de  suite.  Pour  conclure,  ce  que  je  peux  dire  sur  mon  geste  de  création,  c’est  que  d’une  part,  le  milieu  (Umwelt)  où  l’arbre  à  partagé  son  existence  avec  les  autres  êtres  vivants  est  relaté  symboliquement  dans  l’œuvre  par  le  signe  gravé  du  code  de  géo  localisation.  D’autre  part,  l’arbre  est  aussi  le  milieu  où  la  sculpture  est  créée  dans  la  forme  éponyme  de  l’espèce  (individu).  Ce  que  la  sculpture  révèle  alors  dans  sa  vie  propre,  c’est  la  nature  du  matériau  dont  elle  procède  comme  une  élucidation  biologique  singulière.  C’est  alors  qu’elle  devient  cet  (en  tant  que)  dont  la  trajectivité  la  rappelle  à  la  terre  (Umgebung).  Ainsi  s’exprime  le  caractère  mésologique  de  mes  œuvres.  

C’est  dans  le  savant  éclairage  qu’apporte  aujourd’hui  la  pensée  d’Augustin  Berque,  que  ma  recherche  a  trouvé  un  ancrage  philosophique  qui  nourrit  ma  réflexion  et  ma  création  artistique.  Je  souhaite  ici  témoigner  de  ma  gratitude  et  le  remercier  vivement.      Cette  conférence  a  été  réalisée  grâce  au  soutien  de  :  

 

                           

10

Références  et  bibliographie  :      1.    Martin  Heidegger,  L’origine  de  l’œuvre  d’art.  p.13.  in  (Chemins  qui  ne  mènent  nulle  part).  Éditions  Gallimard.  1962.      2.  Henri  Focillon,  Vie  des  formes,  PUF,  1970.p.1.        3.  Prométhée  dont  le  nom  signifie  «  le  Prévoyant  »,  est  un  Titan.  Il  est  surtout  connu  pour  avoir  créé  les  hommes  à  partir  de  restes  de  boue  transformés  en  roches,  ainsi  que  pour  le  vol  du  «  savoir  divin  »  (le  feu  sacré  de  l'Olympe)  qu'il  a  caché  dans  une  tige  et  qu'il  rendit  aux  humains      4.  Martin  Heidegger,  L’origine  de  l’œuvre  d’art.  Chap.  La  vérité  et  l’art.  p.63,  64.  in  Chemins  qui  ne  mènent  nulle  part.  Éditions  Gallimard.  1962.      5.  Gaston  Bachelard,  Op.cit,  in  la  terre  et  les  rêveries  du  repos.  P.290.  librairie  José  Corti.1980      6.  Hegel.  Esthétique.  Poche.  Tome  1.  p57    7.  Il  s’agit  du  Jardin  botanique  de  Marnay  sur  Seine,  dans  l’Aube  en  Champagne.    8.Lucrèce.  De  Rerum  Natura.  2009  éditions  Les  belles  lettres    9.Entéléchie.    Wikipédia.(Emprunté  au  bas  latin  latin  entelechia,  du  grec  entelekheia)  

•  («  essence  de  l’âme  (au  sens  aristotélicien  de  principe  vital)  »),  lui-­‐même  issu  du  grec  ancien  ἐντελέχεια,  «  énergie  agissante  et  efficace  (par  opposition  à  la  matière  inerte)  »  ou  pour  traduire  Entéléchie  signifie  donc  littéralement  :  «  fait  de  se  tenir  dans  ses  limites  »  ou  «  action  de  conserver  ce  qu’on  possède  »  

(Philosophie)  Réalisation  de  ce  qui  était  en  puissance,  par  laquelle  l’être  trouve  sa  perfection  (tradition  aristotélicienne).  L’âme  est  l’entéléchie  première  d’un  corps  naturel  doué  d’organes  et  ayant  la  vie  en  puissance.  —  (Aristote,  De  l’âme,  II,  I,  §  5)  

•  «  Chez  Leibniz,  le  concept  d'entéléchie  qualifie  «  toutes  les  substances  simples  ou  monades  créées  »  en  tant  qu'elles  sont  la  source  de  leurs  actions  internes  et  qu'elles  se  suffisent  à  elles-­‐mêmes  (Mon.18)1  »  On  pourrait  donner  le  nom  d’Entéléchies  à  toutes  les  substances  simples,  ou  Monades  créées,  car  elles  ont  en  elles  une  certaine  perfection  (échousito  entelés),  il  y  a  une  suffisance  (autarkeia)  qui  les  rend  sources  de  leurs  actions  internes  et  pour  ainsi  dire  des  Automates  incorporels.—  (Leibniz,  Monadologie,  §  18)  

10.  Johan  Wolfgang  Von  Goethe.  1749  -­‐1832,  La  métamorphose  des  plantes.  Édit,  Triades,  1975      11.  François  -­‐Vincent  Raspail  Nouveaux  système  de  physiologie  végétale  et  de  botanique  édité  par  la  Société  des  sciences  encyclographiques  des  sciences  médicales1840      12.  Jacob  Von  Uexküll.    Milieu  animal  et  milieu  humain,  édit,  Rivages,  2010;    Holisme:  (du  grec  ancien  holos  signifiant  «  la  totalité,  l'entier  »)  Holisme  ontologique  :  (c'est  le  tout  qui  donne  sens  et  valeur  à  ses  parties  par  la  fonction  que  celles-­‐ci  jouent  en  son  sein).    14.  Laurent  van  Eynde    (La  libre  raison  du  phénomène:  essai  sur  la  "naturphilosophie"  de  Goethe.  Paris  :  J.  Vrin,  1998)    15.  Augustin  Berque.  Mésologiques,  de  milieu  en  art,  Conférence  au  CAMAC  22  août  2013.    www.mesologiques.fr    Autres  ouvrages  consultés  de  Augustin  Berque:  

• Médiance,  de milieux en paysages, Paris, Belin/Reclus, 2000 (1ère éd. 1990), 161 p.  • Ecoumène,  introduction à l'étude des milieux humains, Paris, Belin, 2000, 271 p  •  

16. Paris, Le Félin, 2010. 17.  C’est l’ousia (la substance), qui dans la relation S/P est en position de sujet (hupokeimenon, « ce qui gît dessous »). La substantialisation (hupostasis, le « se-tenir-dessous ») fait une ousia de ce qui est en position de sujet. Dans l’histoire de la pensée européenne, le rapport entre sujet et prédicat du point de vue logique est homologue au rapport entre substance et accident du point de vue métaphysique.  18.  Soit la suite des quatre lemmes 1. A (assertion) ; 2. non-A (négation) ; 3. ni A ni non-A (binégation) ; 4. à la fois A et non-A (bi-assertion). V. sur ce thème YAMAUCHI Tokuryû, Rogosu to renma (Logos et lemme), Tokyo, Iwanami, 1974.