arte digital y estética

Bgar Chancay

UNIVERSIDADDECUENCAFundadaen1867

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UNIVERSIDAD DE CUENCA

FACULTAD DE ARTES

MAESTRIA EN ARTES SEGUNDA EDICIN

Tema: El Arte Digital y su Incursin en la creacin de ausencias y presencias estticas en construcciones imaginarias.

Autor: Diseador Bgar Adolfo Chancay Bermello

Director: Mster en Artes Daniel Lpez

Magister en Artes con mencin en Pintura, Dibujo y Escultura

Fecha: 04 de Noviembre 2013

Bgar Chancay


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RESUMEN El arte debido a su propia naturaleza infinita se escapa de las galeras y se

expande sobre las ciudades, abarca la mirada de los transentes en las calles

y deleita la imaginacin de todos en las salas de cine, en los libros, en los

ordenadores, etc. Bajo esta mirada aparecen formas de expresin artstica que

vinculan lo imaginario con la creacin de la realidad, y que encuentran un lugar

favorable para canalizarse y expandirse en el mundo de las redes sociales y la

interactividad de los espacios virtuales. El presente trabajo tiene por objeto

utilizar el poder visual presente en la creacin de lo imaginario en la ciudad de

Quito, a partir de las nuevas propuestas del arte digital, como lo es el Speed

Painting y la ilustracin digital, para crear un discurso que envuelva la esttica

de la ciudad dentro de un espacio de crtica hacia la misma, creando as su

propia realidad.

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ABSTRACT

Due its own infinite nature, Art escapes from galleries and expands throughout

the cities, spanning the look of the pedestrians on the streets and delighting the

imagination of in movie theater, in book, in computer, etc. Under this view

appear ways of artistic expression that bind the imaginary with construction of

reality, finding a favorable place to channel themselves into the world of social

networks and the interactivity of virtual spaces. The goal of this given document

is to use visual power in the creation of the imaginary in the city of Quito, like

the new digital art proposals, such as the Speed Painting and digital illustration,

to create a speech that involves the aesthetic of the city inside of a self-critical

place, in this way creating its own reality.

Bgar Chancay


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Tabla de contenido

DEDICATORIA 6

AGRADECIMIENTOS 8

INTRODUCCIN 9

ANTECEDENTES 11

JUSTIFICACIN 12

OBJETIVOS 13

MARCOS EPISTEMOLGICOS 14

MARCO TERICO 14 ARTE DIGITAL 14 ESTTICA DIGITAL 14 ILUSTRACIN DIGITAL 15 SPEED PAINTING 15 MUNDOS IMAGINARIOS 16 IMAGINARIOS URBANOS 16 CULTURA VISUAL 17 MARCO CONCEPTUAL 17 MARCO METODOLGICO 20 MARCO REFERENCIAL 21

CAPTULO I.- LO DIGITAL COMO ARTE 23

I.1.- LEGITIMANDO EL PENSAMIENTO DIGITAL EN EL ARTE 24 I.1.1.- LA OBRA DE ARTE DIGITAL, SU REPRODUCIBILIDAD Y SU AURA 25 I.1.2.- EL PODER DE LA IMAGEN Y LA ESTTICA DIGITAL 28 I.1.3.- LA SENSIBILIDAD DIGITAL. INCURSIN DE LO FANTSTICO EN EL ARTE DIGITAL 31 I.2.- LAS NUEVAS FORMAS DE HACER ARTE 32 I.2.1.- LA ILUSTRACIN COMO ARTE DIGITAL 34 I.2.2 HERRAMIENTAS EN EL PROCESO DE CREACIN DIGITAL 36 I.2.3 LAS NUEVAS TCNICAS DE ARTE DIGITAL. EL SPEED PAINTING 37

CAPTULO II: MUNDOS IMAGINARIOS. 42

II.1.- LO IMAGINARIO Y LA REALIDAD. 43 II.1.1.- IMAGINARIOS URBANOS. 44 II.1.2.- EL PODER DE LA IMAGEN EN EL CONSTRUCTO SOCIAL. 45 II.1.3.- LO IMAGINARIO TECNOLGICO 45 II.2.- LA CIUDAD IMAGINARIA. 46 II.2.1.- LOS AFECTOS OCULTOS EN LOS ESPACIOS. 47 II.2.2.-. LA PRESENCIA DE LOS IMAGINARIOS EN LA AUSENCIA. 48 II.2.3.- QUITO Y SUS IMAGINARIOS. 51

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CAPTULO III: LA CONSTRUCCIN DE LO IMAGINARIO. 54

III.1.- LO VISUAL DE LA IMAGEN. 54 III.1.1.- LA REALIDAD DEFORMADA. 56 III.2.- LA TRANSFORMACIN DE LA SOCIEDAD MEDIANTE EL ARTE DIGITAL. 58 III.2.1.- LO SIMBLICO EN LA IMAGINACIN 59 III.2.2.- LO DIGITAL EN SOCIEDADES HYPERCOMPLEJAS 61 III.3.- LA EMOCIN DE CREAR ARTE DIGITAL 62 III.3.1.- PREFIGURACIN DE LA OBRA DE ARTE DIGITAL 63 III.3.2.- CONFIGURACIN DE LA OBRA DE ARTE DIGITAL 69

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 74

ANEXOS 75

BIBLIOGRAFA 79

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Yo, Bgar Chancay Bermello, autor de la tesis El Arte Digital y su Incursin en la creacin de ausencias y presencias estticas en construcciones imaginarias, certifico que todas las ideas, opiniones y contenidos expuestos en la presente investigacin son de exclusiva responsabilidad de su autor/a.

Cuenca, 04 de Noviembre 2013

___________________________ Dis. Bgar Chancay.

1309624797

CuencaPatrimonioCulturaldelaHumanidad.ResolucindelaUNESCOdel1dediciembrede1999

Av.12deAbril,CiudadelaUniversitaria,Telfono:4051000,Ext.:1311,1312,[email protected]

Cuenca-Ecuador

Bgar Chancay


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Yo, Bgar Chancay Bermello, autor de la tesis El Arte Digital y su Incursin en la creacin de ausencias y presencias estticas en construcciones imaginarias, reconozco y acepto el derecho de la Universidad de Cuenca, en base al Art. 5 literal c) de su Reglamento de Propiedad Intelectual, de publicar este trabajo por cualquier medio conocido o por conocer, al ser este requisito para la obtencin de mi ttulo de Magister en Artes con mencin en Pintura, Dibujo y Escultura.

. El uso que la Universidad de Cuenca hiciere de este trabajo, no implicar afeccin alguna de

mis derechos morales o patrimoniales como autor.

Cuenca, 04 de Noviembre 2013

___________________________ Dis. Bgar Chancay.

1309624797

CuencaPatrimonioCulturaldelaHumanidad.ResolucindelaUNESCOdel1dediciembrede1999

Av.12deAbril,CiudadelaUniversitaria,Telfono:4051000,Ext.:1311,1312,[email protected]

Cuenca-Ecuador

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DEDICATORIA

A mis padres, Bgar Chancay Arteaga y Azucena Bermello Macas, sin su apoyo y amor incondicional nada de lo que he logrado hubiera sido posible.

AGRADECIMIENTOS

Siempre he credo que esta parte del documento es un poco injusta. No se puede compensar en unas cuantas lneas de texto a tantas personas que positiva o negativamente influenciaron en la realizacin de este proyecto. A parte de mis padres, a quienes dedico esta obra, y quienes tienen toda mi gratitud y admiracin, me es imposible dejar de reconocer a quienes estuvieron conmigo a lo largo de todo este viaje. Empiezo con mi hermano, Juan Gabriel Chancay, quien es tambin mi mejor amigo, por las charlas profundas y las cervezas tomadas en el momento justo. A mi grupo de amigos en San Blas, quienes siempre me recuerdan que el vivir no es estar slo frente a un computador. Por supuesto a mi primer director de tesis, el Master en Artes Ulises Unda, que aunque no tuvimos la oportunidad de llegar hasta el final juntos, estoy seguro que sin su gua me hubiera sido imposible sustentar las bases de mi obra de una manera tan slida, y a mi nuevo director de tesis, el Master en Artes Daniel Lpez, quien a ltimo momento acept ser parte de este proyecto y cuyas apreciaciones considero definitivamente invaluables. A Eliana Bohrquez, directora de la maestra en artes en su segunda edicin, pero tambin una amiga dispuesta a ponerse en los zapatos de cada uno de sus dirigidos. A mis compaeros de clases de maestra, que en cada mdulo fuimos fomentando no slo lazos de criterio, si no tambin de amistad. En fin, a todos y todas quienes lo hicieron posible. Mi inmensa gratitud.

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INTRODUCCIN

El arte debido a su propia naturaleza infinita se escapa de las galeras y se expande sobre las ciudades, abarca la mirada de los transentes en las calles y deleita la imaginacin de todos en las salas de cine, en los libros, en los computadores, en fin. Definir es limitar, por lo que el arte bajo esta mirada es indefinible. Sin embargo, existen preceptos que nos pueden ayudar a separar y entender las nuevas formas tecnolgicas presentes en el arte contemporneo. Una de ellas cae en el campo de la ilustracin, ms especficamente hablando en la ilustracin digital. Si bien la intencin de este documento no es entablar una discusin que ayude a dilucidar con claridad que se considera arte o no, es prudente hacer una reflexin que acoja los nuevos medios digitales como parte del quehacer artstico del ser humano. Es la ilustracin digital arte? Qu es arte?. Para poder salvar la brecha gigantesca en la que aparecen los detractores de los recientes movimientos artsticos-tecnolgicos sobre la reproductibilidad, la comercializacin, la narratividad, la independencia de la obra y su creador, el aura, el formato, etc. se propone entender al arte de hoy desde el punto de vista de la imagen y su vinculacin con el aspecto emocional del observador. Si bien es cierto, la ilustracin como tal es una rama del arte que utiliza los mismos fundamentos de creacin que el arte tradicional, esta misma creacin est atada a agentes externos que la hacen masivamente reproducible y comercializable. Adorno ya lo deca: la duplicidad del arte, su autonoma y el ser un fait social se manifiestan una y otra vez en las estrechas dependencias y conflictos de ambos rasgos. La economa social irrumpe una y otra vez en la produccin del artista. (Adorno, 2004, p. 300)

Los artistas siempre han creado para mecenas: para prncipes y cardenales en una poca, para hombres de negocios en otra. La nuestra es, cada vez ms, la era del comisario. (Danto, 2005, p. 175). Cul es el comisario que legitima las formas de arte que caen por fuera de las categoras establecidas en las bienales de arte? Quin es el comisario de un proyecto ilustrado? Qu diferencia habra entre el vistante que llega a una exposicin a comprar una obra, el coleccionista cuyo fin es aumentar su galera personal y el cliente de un libro ilustrado? Si bien la obra de arte se hace sin ataduras previas, sera arte si a un ilustrador le dieran la libertad de crear una portada sin ataduras o restricciones de creacin o contenido? Y caso contrario, si a un artista le pidieran que cree murales con una temtica especfica, dejara de ser arte su obra? Y si la imagen de uno de estos murales es utilizada para la portada de una revista meditica, esto convertira a su obra en ilustracin? Y si sucediera el caso contrario, si un ilustrador creara una pieza de ilustracin en un formato grande, de su autora, sin ningn pedido previo, para ser expuesta en una galera, esto convertira su obra en arte? Es el arte de galera slo una ramificacin del arte actual? Y si lo es, la ilustracin no sera otra ramificacin? Se cree que el factor narrativo es lo que subordina a la ilustracin frente al arte, e incluso su proyeccin funcional. Retomando las palabras de Deleuze referentes al arte abstracto y al arte conceptual: El arte abstracto y despus el arte conceptual plantean directamente la cuestin que obsesiona a toda la pintura: su relacin con el concepto, su relacin con la funcin. (Deleuze, 1993, p. 185). Relaciones que juegan un rol principal en las obras ilustradas, pero que tambin han sido sujeto de estudio dentro de las artes

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aplicadas, por lo que su aporte descalificador no podra tomarse de una manera totalitaria. La intencin sera entonces aislar la imagen como referente de estudio. Y esto es porque la imagen en s es lo suficientemente clara para denotar fuerza, para connotar sensacin, para ser pasado, presente y futuro. No es una imagen cualquiera, es una imagen refinada al ojo del espectador, con conceptos, valoraciones, proporciones, tiene un legado y una funcin, es una imagen con composicin. Composicin, esa es la nica definicin del arte. La composicin es esttica, y lo que no est compuesto no es una obra de arte. No hay que confundir sin embargo la composicin tcnica, el trabajo del material que implica a menudo una intervencin de la ciencia (matemticas, fsica, qumica, anatoma) con la composicin esttica que es el trabajo de la sensacin. nicamente este ltimo merece plenamente el nombre de composicin, y una obra de arte jams se hace mediante la tcnica o para la tcnica. (Deleuze, 1993, p. 194)

En mi opinin, la excelencia artstica est relacionada con lo que se supone que debe hacer el arte, con el efecto que aspira a producir. (Danto, 2005, p. 160). La idea de basar la bsqueda del componente artstico en la imagen se debe a que despus de salir de las manos del artista, sea cual fuera su forma de representacin (bidimensional o tridimensional), su intencionalidad o su nivel esttico o conceptual, es la nica que puede hablar por s misma y crear en el observador, a partir de su composicin, emociones no presentes antes de admirarla. Incluso la negacin o la afirmacin, el gusto o el disgusto, el entendimiento o la pregunta sobre dicha imagen son suficientes para asumir que el arte se mueve en el campo de la sensacin. No son las sinestesias en plena carne, sino lo bloques de sensaciones en el territorio, los colores, posturas y sonidos los que esbozan una obra de arte total. (Deleuze, 1993, p. 186). Bajo esta mirada, museos de arte como el Minneapolis Art Institute estn empezando a tener dentro de su seccin de pintura espacios para la ilustracin (Fergus, 2007), reconociendo el valor de sta a nivel histrico y artstico, y por ende sensorial, presente incluso en el desarrollo de la vida de muchos de los artistas contemporneos, y ms recientemente creando tambin espacios para la exposicin del arte digital, donde la imagen lo es todo, el cmo fue creada es secundario.

El corte epistemolgico del presente proyecto se deriva de la interseccin entre conceptos de carcter imaginario, social, tecnolgico y visual con el fin de imaginar la ciudad en la que vive y se proyecta el individuo, una tarea que involucra al arte actual, y especficamente al arte digital como representante de la creacin imaginaria del hombre. Debido a la mediatizacin de la imagen y a la socializacin de la misma las ciudades se construyen por fuera de sus lmites fsicos y por dentro de los lmites imaginarios subjetivos de cada ciudadano. El artista digital tiene por primera vez a su alcance un conjunto de herramientas asociativas para proyectar mediante su pensamiento esttico e imaginario la visin de su entorno en tiempo real con fines a transformarlo, y la sociedad de hoy presenta una predisposicin de aprehensin hacia este escape visual de la realidad propuesto. Bajo este panorama se estudia al Speed Painting como legitimizador de la ilustracin digital en el mundo de las artes plsticas, y su capacidad de vincular transversalmente el boceto, la pintura digital, el video, y el proceso mediatizador en las redes sociales para formular una propuesta que

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vincule la visin del autor con respecto a la idiosincrasia egosta de los habitantes de los espacios comunes en la ciudad de Quito.

ANTECEDENTES

El espacio de creacin de obras digitales en el mundo ha tenido una expansin exponencial desde su incursin en medios de comunicacin en internet, especficamente en youtube, y gracias a lo que se ha considerado un nuevo fenmeno que ha tomado el nombre de gnero de video, el Speed Painting. Su posible autor intelectual, el joven artista digital argentino Nico Di Mattia, cre un canal en youtube que ha tenido ms de 50 millones de visitas y cuya bsqueda en canales de video muestra ms de dos millones de resultados.1 Lo interesante de este nuevo gnero, es la capacidad de impresionar al espectador lo que permite cerrar la brecha existente entre la idea de que un ordenador crea la totalidad de la obra digital, y la realidad en la que el computador es slo una herramienta de al servicio de la creatividad del hombre. Por otra parte se dio en Octubre del ao anterior en la capital ecuatoriana el primer Campus Party versin Quito, en el que dentro de sus contenidos estelares se destacaba la Cultura Digital junto con las artes visuales donde las telecomunicaciones; los formatos digitales para la expresin artstica y las redes que permiten la interaccin humana estn en permanente transformacin y se vuelven cada vez ms accesibles a las mentes creativas e inspiradas.2 Siendo el Speed Painting la tendencia actual de la expresin artstica en redes de internet, su aporte como gestor de interaccin y creatividad dentro de los espacios digitales lo convertira tambin en gestor cultural y esttico segn la ponencia del magster en ciencias de la comunicacin Umberto Roncoroni, la cual defiende de la siguiente manera: Ningn medio est modificando la forma de crear y comunicar como las tecnologas de la informacin. Sin embargo, la naturaleza de estos cambios se explora solo superficialmente: es que la comprensin de lo digital, ofuscada por la fantasmagora de sus efectos especiales, requiere el dominio coordinado de lo cientfico, de lo tecnolgico y de la esttica, una esttica que, adems, tendr que ser radicalmente diferente a la del pasado. Pero lo importante es que la distancia entre aquellos que crean y aquellos que consumen tecnologas tan complejas como las digitales, se reflejar dramticamente en la sociedad en trminos de creatividad e identidad cultural.3

1 Se parafrasea cita web |http://www.ort.edu.uy/index.php?cookiesetted=true&id=AAALAC&h=&noticias=1&idnoticia=4939&m=5&a=2011&pub=0&publishers=1 | Taller de Digital Speed Painting en la Facultad de Comunicacin y Diseo | 29 de Enero de 2012 |Universidad ORT Uruguay | Noticas de Mayo 2011 2http://www.campus-party.com.ec/2011/cultura-digital.html

3 Roncoroni, Umberto|Arte y Esttica Digital. Estudios y crticas desde Latinoamrica

|2009|Lima|Universidad de San Martn de Porres

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JUSTIFICACIN

Cada nuevo material o soporte ha generado una nueva innovacin artstica, y la pintura al leo ha sido siempre distinta de la realizada al temple, la que utiliza la tela distinta de la hecha sobre papel, y sta distinta del modelado en yeso. No es, pues, absurdo esperar de la pantalla del ordenador un estilo y un gnero propios. (Debray, 1994)

El actual universo visual que nutre nuestro entorno, y en el cual estamos inmersos, se desarrolla a la par de lo que los medios tecnolgicos nos puedan ofrecer. Esta revolucin tecno-visual est cambiando todos los parmetros conocidos de las actividades humanas, volvindolas productoras de nuevas estructuras, esquemas y elementos de comunicacin propios. Operaciones tan cotidianas como comprar, vender, expresar, socializar, etc. estn siendo modificadas bajo estos cdigos, en los que se producen tipologas lingsticas y visuales en los cuales una imagen, parafraseando a Rgis Debray, no llega a ser ni verdadera ni falsa, si no interpretable. Inconscientes visuales con los cuales tenemos contacto a diario sin poder percibirlo, y en los cuales un emoticn puede ser usado para dar validez a una gran cantidad de significaciones, cuya finalidad es incitar un determinado estado emocional entre los interlocutores. El arte, como muestra primigenia de la expresin humana, no ha escapado de esta revolucin tecno-visual. Trminos como profundidad de campo, dos dimenciones, tres dimenciones, proporcin, lienzo, balance de color, paleta, pincel, esponja, saturacin, entre muchos otros, se ven entremezclados bajo el nacimiento de inesperadas tendencias artsticas propositoras de un nuevo rgimen de sensaciones visuales disolviendo las barreras entre lo digital y lo tradicional, legitimiando su discurso en cada confrontacin entre el pensamiento auretico de Benjamin y las propositivas estticas digitales. Estticas que no slo reeplantean el concepto de lo visual en nuestras culturas, si no que adems apuntan hacia una inversin de los roles de representacin de las imgenes: Con la concepcin asistida por ordenador, la imagen reproducida ya no es copia secundaria de un objeto anterior, sino lo contrario. Al eludir la oposicin del ser y el parecer, de lo parecido y lo real, la imagen infogrfica ya no tiene por que seguir imitando una realidad exterior, pues es el producto real el que deber imitarla a ella para existir. (Debray, 1994). Liberadas de todo referente, las nuevas tcnicas digitales proponen marcar un camino visual a partir de sus propias reglas, un camino donde segn lvaro Cuadra, las culturas hiper-industrializadas terminan entraando la hiper-reproductibilidad como prctica del nuevo paradigma del arte actual. La importancia que adquiere hoy la hiperreproducibilidad como condicin de posibilidad de una hiperindustrializacin cultural, toma la forma de una lucha a nivel mundial por el control del mercado simblico y con ello de las conciencias: En esta nueva sociedad de la comunicacin, el tiempo ntegro de los individuos pasa a ser objeto de comercializacin Las masas inertes, indiferentes y socialmente indefinidas del postmodernismo, emigran hacia los nuevos territorios de una sociedad que le ofrece junto con la comunicacin y la informacin una experiencia vital, una nueva mstica de pertenencia identitaria que ni las culturas locales, ni el nacionalismo ni la religin son ya capaces de ofrecer a las nuevas generaciones. (Cuadra, 2007).

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Lo digital y la comunicacin, ambos empujados por el desarrollo tecnolgico vigente y las ansias de bsqueda de esta experiencia vital en concordancia con el desarrollo de una identidad digital, desdibujan los lmites fsicos de los lugares prefigurados de apreciacin de obras artsticas y la manera misma de imaginar nuestras sociedades. Imaginacin y sociedad, dos percepciones que van de la mano de hechos tecnolgicos tal cual lo describe Armando Silva: As como la escritura da lugar a la novela y a la literatura urbana o la fotografa a la relacin entre la persona y su identidad o el cine a sus conexiones semnticas con el sueo, son todos hechos tecnolgicos que permiten materializar en ciertos momentos y por estos canales la irrupcin de una produccin imaginaria. As lo urbano corresponde a estas producciones imaginarias mediadas por las tcnicas que convierten a la ciudad en depositaria de las fantasas ciudadanas (Silva, 2006). Y si sumamos a la ilustracin digital a la lista de tcnicas que permiten representarnos colectivamente, no es imposible pensar que se puede moldear la manera en la que miramos y sentimos nuestro conglomerado social, todo instaurado dentro de un idioma tecnificado propio y de un proceso imaginario que se vale de este idioma para codificar un nuevo mundo: En cuanto respuesta vital, los fenmenos del arte constituyen una proyeccin, real o imaginaria, del mundo, que es a la vez una representacin esttica de la realidad. Por eso la ficcin es inseparable de toda autntica aprehensin esttica del mundo y de la realidad, entendida a la vez como imaginacin y como interpretacin. (Visbal, 2007). Bajo estos preceptos, el aporte como artista en la realizacin de una obra digital que nos acerque a la visualizacin de mundos imaginarios presentes en las ciudades, a la ciudad de Quito para este proyecto en particular, nos permite observarnos desde una mirada distinta, imaginaria, fantasiosa, pero a la vez discursiva y emotiva. Una obra que, por medio del Speed Painting, dialoga con la idea de desmitificar el pensamiento en torno a la creacin de la obra digital y vislumbra el auge de un aura distinto, pero latente en la misma, donde la imagen toma el papel protagnico de no slo comunicar, si no tambin sensibilizar al espectador, un espectador nacido en una nueva sociedad visual, policultural, meditica y tecnolgica.

OBJETIVOS

Construir una imagen digital basada en un pensamiento esttico de lo visual que permita relacionar los mundos y seres imaginarios de la ciudad San Francisco de Quito con el carcter subjetivo de la mirada del autor, utilizando el Speed Painting como lenguaje de la produccin artstica.

-Contribuir a la valorizacin de los actuales gneros digitales mediante la develacin del proceso de construccin de una pieza de arte digital.

-Plantear un dilogo reflexivo entre la pintura tradicional y la ilustracin digital con el fin de legitimar un pensamiento y una metodologa que permitan comparar, criticar y estudiar la obra de arte digital.

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-Establecer concordancias estticas presentes en la obra de arte digital que permitan, a partir de la fascinacin de lo visual, mantener la atencin del espectador durante el proceso de creacin-proyeccin.

-Incitar la generacin de las preguntas mnimas necesarias en la obra de arte digital por parter del espectador para catapultar nuevas preguntas con respecto a los procesos conceptuales detrs de la pieza exhibida.

-Representar en la obra digital los aspectos subjetivos presentes en la mirada del autor, los mismos que estn ocultos en los habitantes de los espacios urbanos de la ciudad de Quito.

MARCOS EPISTEMOLGICOS

MARCO TERICO

Arte Digital

El arte digital es el trmino que se utiliza para englobar a las obras de arte bidimencionales o tridimencionales creadas por medio de instrumentos tecnolgicos, como lo son los computadores, tabletas grficas y software especializado. En este sentido, la tecnologa como herramienta posibilita la creacin digital de imgenes virtuales invisibles en tanto no sean proyectadas o impresas en un sutrato, habiendo slo diferenciacin de los diferentes tipos de arte digital en el soporte utilizado para la creacin y reproduccin de la obra. El hecho de entender a la tecnologa como una herramienta y no un sustituto creativo en la produccin del arte digital, ha derivado en conflictos de pensamiento a favor y en contra de su legitimizacin dentro del mundo artstico, en el cual se considera que el verdadero valor del arte digital reside en su funcionalidad comunicacional y expresiva. Actualmente, la irrupcin de nuevas tcnicas digitales ha permitido un acercamiento ms palpable entre el arte y la tecnologa, en el que no slo los usos, si no tambin los abusos de estas nuevas herramientas y tcnicas abren un surco con posibilidades materiales y conceptuales antes no conocidas.

Esttica Digital

El pensamiento esttico abarca desde el sentido coloquial de la palabra para significar belleza, hasta el sentido filosfico en el arte, que estudia la provocacin de manifestaciones emocionales o sensoriales en el cuerpo de un objeto artstico, sea este palpable o no. En la rama de las creaciones humanas, lo digital en el pensamiento esttico, valora y significa el conjunto de propuestas producidas por el arte digital, convirtindose en una nueva manera de experimentar las sensaciones del mundo a partir de los procesos tecnolgicos involucrados en esta produccin. Los fundamentos de la esttica digital asientan sus estudios en la interactividad (demanda la participacin del espectador de la obra en la creacin de la pieza digital), dinamismo (genera una amplia gama de posibilidades de realizacin a partir de la improvisacin),

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discontinuidad (no predeterminan ningn recorrido visual), lo etreo (falta de sustento material o fsico), lo efmero (produccin a partir de software digital) y lo meditico (el fomento de las comunidades virtuales en internet); y han permitido el desarrollo de diferentes formas de arte digital como el netart, videoarte, las instalaciones interactivas, la ilustracin digital, la escultura digital, el Speed Painting, etc.

Ilustracin Digital

La ilustracin es el desarrollo de ideas y conceptos transmitidos por medio de una imagen para su difusin editorial, que fundamenta su produccin en los medios tcnicos de creacin y en la capacidad interpretativa del contenido por parte del autor. La ilustracin digital es una bifurcacin de la ilustracin tradicional, la cual a partir de la aplicacin de conceptos bsicos de tcnicas tradicionales en plataformas tecnolgicas, se especializa en la construccin de mundos imaginarios representados en piezas visuales utilizadas mayoritariamente por diseadores, artistas, e ilustradores digitales en la industria del cine, televisin, y muy recientemente en los videojuegos. Entre sus caractersticas principales est la posibilidad de introducir imgenes anlogas en la construccin de la pieza digital, lo cual lleva a una hibridacin del proceso de creacin definida por los medios utilizados, los mismos que pueden ser pictricos (combinacin con lpiz, carboncillo, acuarela, acrlicos, etc. antes o despus de la prefiguracin de la obra), fotogrficos (composicin a partir de elementos fotogrficos digitalizados) o no convencionales (utilizacin de materiales texturados como cabello, sangres, hilo, metal, etc.).

Speed Painting

El Speed Painting como tal es un movimiento artstico por parte de un grupo de pintores que se dedicaban a realizar cuadros en medios tradicionales teniendo un lmite de tiempo para su ejecicin. Sin embargo, en la poca digital se ha revalorizado este concepto y ha surgido como una tcnica revolucionaria que entrelaza la ilustracin digital con el video arte. Posiblemente el pionero del Speed Painting dentro del mundo digital es Nico Di Mattia, un artista digital argentino quien define al Speed Painting primordialmente como una forma de arte digital en el cual mientras la imagen es construda usando un editor grfico (los ms usados hoy en da son Adobe Photoshop 4 o Corel Painter 5 en cualquiera de sus versiones), un software de captura de pantalla en tiempo real va grabando automticamente cada accin visible para compilarla despus en un video en tiempo real. Esta grabacin que empieza con un fondo blanco y temina con la obra digital terminada, pasa despus por un proceso de edicin,

4 Popularmente conocido slo por su segundo nombre, Photoshop, es el nombre, o marca comercial

oficial, que recibe uno de los programas ms famosos de la casa Adobe junto con sus hermanos Adobe Illustrator y Adobe Flash, y que se trata esencialmente de una aplicacin informtica en forma de taller de pintura y fotografa que trabaja sobre un "lienzo" y que est destinado a la edicin, retoque fotogrfico y pintura a base de imgenes de mapa de bits. (Wikipedia, 2013) 5 Corel Painter es uno de los mejores software de arte digital profesional en el mercado. Reconocido

internacionalmente por sus sistema real de colorear, que permite a los usuarios controlar comportamiento del pincel, la presin e intensidad del color ms realista que cualquier otra cosa cuando se combina con la tableta grfica Wacom. (Wikipedia, 2013)

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donde la velocidad del video es acelerada y una banda sonora es aadida dependiendo de el carcter conceptual de la imagen. El Speed Painting final, que pudo haber tomado al artista desde 15 hasta 600 minutos en su creacin en tiempo real, tendr una duracin final que usualmente dura un poco ms de tres minutos y medio. (Di Mattia, 2012). Las plataformas para elaborar la ilustracin digital son tabletas grficas (en general las marcas Wacom y Cintiq son las ms utilizadas en el mundo profesional) con ordenadores de diversos sistemas operativos (OSX para Mac y Windows para PC son los ms frecuentes). Los programas de captura de pantalla en tiempo real varan segn el sistema operativo a usarse (Screnium y ScreenFlow son dos ejemplos para el sistema operativo Mac OSX y Camtasia un ejemplo para el sistema operativo PC Windows) al igual que el software de edicin de video (Adobe Premier y Final Cut son los ms habituales). Para que el Speed Painting exista, tiene que ser mediticamente visible, por lo que el proceso termina con la exposicin del video en un sitio web de la internet (YouTube y Vimeo son los ms asiduos por los artistas digitales). El resultado es un corto animado sonoro con no ms de 30 MB de peso, que bien puede considerarse una especie de pequeo sptimo arte performativo, en el cual se muestra el proceso de creacin de una obra digital desde el cero absoluto, su paso por el bosquejo, la utilizacin de los diferentes pinceles digitales, las correcciones de proporcin de los elementos en la composicin, la ubicacin de detalles, luces y sombras, la correccin de curvas de color, etc., toda una escinificacin en el tiempo hasta el trmino total de la obra digital, contando as una historia a partir de la nada absoluta. En palabras de Di Mattia, el Speed Painting es un detrs de cmaras de una ilustracin (Di Mattia, 2012).

Mundos Imaginarios

Lo imaginario es la dimencin no lingstica del la psique que se fundamenta en el pensar con imgenes no slo visuales, si no tambin imgenes en sentido semiolgico, como una imagen sonora. Los mundos que se crean en el plano imaginario son representaciones subjetivas a partir de realidades externas que producen todos los seres humanos con el fin de construir sus propiasestructuras de comportamiento y significacin. Dichos mundos son elaborados y transformados a diario en realidades urbanas, poblados de habitantes irreales en los cuales cada uno aprende a imaginar el espacio que habita. Dentro de los mundos imaginarios se explora la existencia de seres que surgen de la invencin creativa del hombre y que son producto de los sueos, deseos y miedos sociales compartidos. Debido a la facilidad de manipulacin y construccin de imgenes por medio de las herramientas digitales, se considera al arte digital como el espacio de creacin de mundos imaginarios por excelencia.

Imaginarios Urbanos

Los imaginarios urbanos son el conjunto de mundos imaginarios creados por los habitantes de una ciudad que se superponen a la estructura fsica de la urbe produciendo cambios significativos en la cultura y en los aspectos sociales de la misma, influyendo directamente en la forma de actuar de los individuos de una comunidad. En este sentido, los imaginarios no son slo representaciones

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abstractas o de naturaleza mental, si no que se incorporan a objetos y lugares de la ciudad de los cuales se deducen emociones como el miedo, la ira, la desesperacin, la alegra, la esperanza, etc. Estos imaginarios no residen en un espacio geogrfico determinado, si no en un espacio simblico que permite estudiar las distintas relaciones intersubjetivas entre los aspectos emocionales, las experiencias estticas y las valoraciones simblicas, las mismas que se almacenan y se reproducen en medios escritos, visuales, acsticos, artsticos, o cualquier otro en el que la produccin de lo imaginario se superponga a la materialidad del entorno.

Cultura Visual

La cultura visual engloba todas las manifestaciones visuales hechas por el ser humano, sin importar la poca o las circunstancias, que tienen un papel preponderante en su desarrollo cultural, cuestionando las formas de produccin objetivistas de conocimiento, lo que incluye adems de la pintura, la escultura, la arquitectura, y el resto de categoras tradicionales dentro de la historia del arte, a las nuevas maneras de produccin visual creadas con la tecnologa digital como lo son el diseo, el cmic, la ilustracin, el videoarte, etc. Para entender la cultura visual, se define a la visualidad como el conjunto de sensaciones producidas por imgenes construidas, manipuladas y distribudas por el hombre, provistas de un significado, una intencin y que se vinculan con el imaginario colectivo de una sociedad. La imagen es el objeto de estudio de la cultura visual que sirve de referente para entender e incluso transformar el mundo en el que se produce, como adems la fuente de informacin del conocimiento evolutivo de la civilizacin.

MARCO CONCEPTUAL

Lo imaginario y lo fantasioso se encuentran presentes en la nueva era del arte, una era expresiva y emocional, caractersticas que no son funciones simblicas referenciales menores, ni son tampoco instrumentos de segundo orden en la construccin de mundos. (Goodman, 1990, p. 31). Son ventanas de acceso a subjetividades ocultas, las cuales de la mano de las innovaciones tecnolgicas actuales, crean las tendencias y formas de apreciar el arte nacido en un contexto digital. El mundo se encuentra en la cspide de la era audiovisual, donde personas de todas las edades, y de todos los gustos, observan pelculas de animacin y estn inmersos en juegos de video de una increble calidad tcnica en todos los sentidos, que los llevan irreductiblemente a otros mundos, a los mundos que los artistas han elaborado para ellos a partir de las herramientas visuales de nuestro siglo. Esta situacin ha creado una forma alterna de observar las imgenes, donde el realismo como movimiento ya no convence, no llama, no seduce al espectador, el mismo que est acostumbrado a observar elementos mucho ms complejos a diario. Los nios de hoy heredarn el mundo del arte, crecern en la bsqueda por la apreciacin de algo distinto en los museos, algo que los arrebate de su estado visual precedente y que los toque y envuelva dentro de una imagen, que supere lo que el internet, el cine y las consolas de juego ya les han mostrado.

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Con esta premisa son los artistas digitales los que tienen el deber de crear lo imaginable, lo fantstico, lo monumental, lo que conmemore esta poca en la que vivimos y los espacios en los que habitamos, como lo hicieron antes las estatuas griegas y las pinturas italianas en sus respectivas pocas, de una forma en la que la obra de arte digital se convierta en monumento: Bien es verdad que toda obra de arte es un monumento, pero el monumento no es en este caso lo que conmemora un pasado, sino un bloque de sensaciones presentes que slo a ellas mismas deben su propia conservacin, y otorgan al acontecimiento el compuesto que lo conmemora. El acto del monumento no es la memoria, sino la fabulacin. (Deleuze, 1993, p. 169). Una fabulacin que reclama una huella en la historia y que reaparece en el arte digital desde su concepcin, ya no slo desde la observacin de la pieza de arte final para mostrarnos los mundos de los artistas digitales. Si Leonardo Da Vinci hubiera nacido en la era digital, hubiera usado alguna de las herramientas o materiales de creacin de arte digital? No se puede dejar de lado el hecho de que el arte ha evolucionado junto con la tecnologa, si no fuera as seguiramos creando pinturas a partir de tintas vegetales sobre piedra, como lo hicieron los primeros artistas rupestres en el mundo. Es la tecnologa la que permite crear el pigmento empaquetado de los diversos materiales tradicionales usados y la que ha permitido dar el salto desde el arte prehistrico al arte actual, mostrando el camino hacia el arte del futuro con la aparicin de nuevos materiales y herramientas. Slo se cambia de un material a otro, como del violn al piano, del pincel a la brocha, del leo al pastel en tanto en cuanto lo exija el compuesto de sensaciones. (Deleuze, 1993, p. 168). Los nuevos materiales y herramientas de creacin han instaurado un nuevo concepto en la pintura y el modelado en tercera dimensin. Si el mismo Leonardo Da Vinci hubiera tenido acceso a ellos, tendramos en este momento un Speed Painting de la creacin de la tima cena, la Gioconda o el retrato de Ginebra de Benci, junto con el rendering de uno de sus diseos armamentsticos en tres dimensiones. La tecnologa en el arte no llega sola, viene acompaada con la difusin meditica del arte digital actual. Hoy en da existen espacios virtuales como devianart, cghub, wittygraphy, donde artistas de todo el mundo exponen sus trabajos frente a una comunidad mundial, piden opiniones de sus proyectos, los jvenes encuentran en las redes sociales a los artistas que los inspiraron para poder emularlos, compiten con ellos en concursos semanales con temas especficos. Hoy es posible crear una obra digital en Quito e imprimirla y exhibirla en una hora en cualquier museo del mundo e incluso simultneamente en varios museos, o comprar una copia de cualquier artista por internet y tenerla un par de das despus en casa firmada y retocada por el autor. Los materiales en el arte han evolucionado tanto que hoy el lienzo es un concepto que va desapareciendo. La forma de la obra de arte actual, no slo digital, es tan variada que se hacen obras en arena, en pizarras magnticas, en GPSs, y porque no, en intangibles como lo son los happenings y en cierto modo los archivos digitales. Adems de que la duracin de los materiales es muy relativa, la sensacin pertenece a otro orden, y posee una existencia en s mientras los materiales duren. La relacin de la sensacin con los materiales debe por lo tanto evaluarse dentro de los lmites de la duracin de los materiales, fuere cual fuere. (Deleuze, 1993, p. 195).

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Sin embargo no todo es color de rosa en el camino de los nuevos medios de creacin digital. Uno de los grandes retos que debe sobrellevar es la prdida del error en la pintura. Con un simple comando en el teclado es posible regresar un paso atrs mientras se est creando una obra digital si existiera un error en la composicin. Pero sin embargo el error es parte del trabajo creativo, donde un mundo sin errores pierde la libertad de encontrar nuevos caminos a partir de lo equivocado. Adems, existe el errneo concepto de que el artista digital presiona un par de botones en el computador para realizar su trabajo y que es la mquina la que realiza toda la creacin de la obra. Lo que se desconoce es que pintar con cierto tipo de software especializado permite cambiar de textura y usabilidad a los pinceles digitales segn se est trabajando al leo, al pastel, en acuarela e incluso cambiarl la rugosidad de las superficies segn se est utilizando lienzos acuarelables, de hilo, texturados, etc. Esto es lo ms cerca que la herramienta estar de hacer por el artista. Todo lo dems, todo lo concerniente al proceso creativo, al formato, a la ubicacin de los elementos, al equilibrio de la obra, a la creacin de la sensacin en la imagen, depende del pintor, de su formacin y de sus ideas para crear nuevos mundos. As el software digital es slo un material ms el cual se debe aprender a valorar y manejar para llegar a crear la composicin de la sensacin. El compuesto de sensaciones se realiza en los materiales, o los materiales penetran en el compuesto, pero siempre de manera que se sitan en un plano de composicin propiamente esttica. Hay muchos problemas tcnicos en el arte, y la ciencia puede intervenir en su solucin; pero slo se plantea en funcin de los problemas de composicin esttica que conciernen a los compuestos de sensaciones y al plano al que se remiten necesariamente con sus materiales. Toda sensacin es una pregunta, an cuando slo el silencio responda. (Deleuze, 1993, p. 198).

En el mundo del arte digital actual, el panorama no es claro. Esto se debe a que debido a la naturaleza de su lenguaje, son pocos los enunciados que lo defienden abiertamente. Sin embargo, este mismo campo brinda las posibilidades de crear las nuevas reglas y romper paradigmas de arte establecidos hasta el momento. El arte digital se est expandiendo, busca a su vez un reconocimiento como todos los movimientos artsticos lo han buscado desde su concepcin y contra sus detractores. Y esto se ha dado incluso desde los movimientos anteriores. Quienes ms se indignan contra la anarqua del arte moderno, contra esa anarqua de la que en general no se est muy alejado, son sin embargo los que se equivocan siempre pos su burda falta de informacin al nivel ms sencillo, por su desconocimiento de lo que odian. Pero tampoco se puede discutir con ellos en ese punto, porque sobre lo que estn decididos a rechazar por principio ni si quiera desean hacer experiencias. (Adorno, 2004, p. 308). Basta con recordar hace 20 aos las discusiones que se centraban en las diferentes posturas para definir si el arte abstracto o el arte conceptual pertenecan o no a la naciente visin del arte moderno. Si bien es cierto que tomar al arte por el arte nos convertira en actores receptivos visuales, sin voto a favor o en contra y sin alma crtica donde todo es vlido y todo es aceptado, el dejar de lado las recientes maneras tecnolgicas de creacin visual nos deja fuera del campo del futuro en la produccin del arte. Para poder entender el nuevo arte y sus mtodos de creacin es necesario tambin entender el nuevo mundo en el que nos desenvolvemos. Un mundo

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digital donde si bien es cierto, el aura de Benjamin no est presente, no significa que carezca de aura en absoluto. En lo personal, y basndome en mi experiencia con los medios digitales y tradicionales como ilustrador, est naciendo un nuevo tipo de aura donde la imagen toma el papel protagnico de sensibilizar al espectador, un espectador nacido en una nueva sociedad visual, policultural, meditica y tecnolgica, capaz de sobrecoger sus sentidos, el mismo que es llevado a pisar mundos lejanos, a ver los animales ms fantsticos, a escuchar los lenguajes ms exticos, a pensarse ms all de lo que haba hecho jams, donde el arte como lo conocemos no ha terminado, pero el arte como no lo conocamos apenas empieza.

MARCO METODOLGICO

La investigacin de la produccin de un proyecto artstico demanda estructuras que conecten inter y transdisciplinariamente la disciplina, el saber y la prctica, un perfil que el artista investigador debe llenar desde una postura responsable, reflexiva, autnoma y crtica. Hay que entender primero que la metodologa de construccin de una obra de arte est restrechamente ligada a su naturaleza, por lo que muchas de las reflexiones que constituyen el punto de partida de una obra de arte irn mutando a lo largo del proyecto, tomando unas ms relevancias que otras, segn la informacin recogida en el trayecto de la elaboracin de la obra. Si la creacin del arte posee mtodos que llegan a ser creativos, empricos, analticos, operativos o crticos, su metodologa no puede encasillarse en una u otra categora, precisando la interaccin de procesos investigativos y prctico-reflexivos que superen su quehacer instrumental. Desde este punto de vista, se entiende a la produccin artstica como una metodologa en s, que va recopilando informacin en la medida que se va construyendo la obra de arte, permitiendo grados de experimentacin que no tendran lugar en la rigidez de modelos metodolgicos mucho ms estrictos, para as generar cierto conocimiento susceptible a ser transferido ms all de la experiencia esttica.

No obstante, surge la necesidad emplear un mtodo estructural que gue la investigacin artstica, sobre todo por la relacin de los procesos artsticos-creativos y la innovacin como catalizadores de la produccin y posproduccin de la obra de arte. De esta manera, se utilizan en el presente documento estructuras metodolgicas elementales para evitar que el trabajo del artista caiga en la especulacin terica, las cuales se derivan del conocido modelo de investigacin cientfica para la recopilacin de la informacin necesaria de fuentes bibliogrficas como lo son libros, ensayos, revistas, y lecturas varias. Esta investigacin ser complementada con el mtodo etnogrfico de recopilacin de informacin a partir de entrevistas, fotografas, grabaciones de video y apuntes de vivencias compartidas y experiencias personales en la observacin de campo. Ambos mtodos servirn para construir la base terica-prctica en la prefiguracin de la obra de arte.

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MARCO REFERENCIAL

Aunque la incursin de la ilustracin digital como parte de la produccin del arte digital en los museos es an nfima, es innegable que ya existe un cambio de percepcin hacia los ilustradores, entendindolos como los nuevos creadores del arte meditico. Entre ellos destaca el dibujante de cmic francs de origen yugoslavo Enki Bilal, quien el ao pasado se convirti en el primer artista de cmic en llevar su trabajo al Museo del Louvre, en Pars, con su exposicin Los Fantasmas del Louvre. Su obra se centra en la ilustracin, con acrlicos y pasteles, de personajes imaginarios salidos de su propia ficcin sobre fotografas impresas en lienzos de 50 x 60 cm con ngulos inslitos del museo completamente vaco. (EFE, 2012)

Sin embargo, si de muestras artsticas de ilustradores se trata, el Ecuador tiene en el artista e ilustrador quiteo Eduardo Villacs su principal referente con su obra El Espejo Humeante que fue expuesta en la Bert Green Fine Art, una de las ms importantes galeras de los ngeles. Considerado como el padre de todos los ilustradores del pas, Villacs nos muestra una galera compuesta de cerca de 40 obras entre dibujos, pinturas y esculturas en la que el autor pone en escena conceptos que han forjado su visin como artista durante todo este tiempo: la creacin de mundos imaginarios, su fascinacin por la figura humana y la ficcin, la irona y el humor inteligentes (a los cuales los cataloga como las herramientas de opinin y contrapoder ms eficaces que existen); todo esto en medio de una historia que enaltece un mundo alterno en el que no fueron los europeos los que conquistaron y colonizaron a Amrica, sino todo lo contrario. (Villacs, 2011)

Img 1: Seccin de una de las obras de la exposicin Los Fantasmas del Louvre por Enki Bilal.

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Si bien es cierto que el Speed Painting como forma de arte digital y performativo es un concepto relativamente nuevo, el artista e ilustrador digital, Andrew Android Jones, con una mezcla de surrealismo y esoterismo en su trabajo, no slo expresa con esta tnica la riqueza visual de la ilustracin digital, si no que tambin legitima su presencia como transformador del espacio fsico. As es como el 20 de Marzo del 2011 toma a la pera de Sydney como su lienzo, proyectando el Speed Painting de una ilustracin digital que cubra la totalidad de la estructura (cerca de 185 m. de largo por 65 m. de alto) mientras que 101 msicos internacionales de la orquesta sinfnica YouTube tocaban al mismo tiempo. (The Art Department, 2011)

No obstante, el arte digital no es un campo exclusivo solo de la nueva generacin de ilustradores digitales. As lo demuestra el pintor y fotgrafo

Img 2: Exposicin de "El Espejo Humeante" por Eduardo Villacs

Img 3: Proyeccin sobre la estructura de la pera de Sydney del Speed Painting de Andrew Jones.

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David Hockney, quien hace desde bocetos previos hechoas a lpiz, pasando por la ilustracin de escenarios, la pintura mural en lienzos, hasta la recreacin de pequeas obras en los nuevos soportes digitales, como lo son el iPhone y el iPad. El vnculo con lo digital de Hockney es tan fuerte, que por medio de la aplicacin Brushes, envi toda una coleccin de cerca de 700 obras digitales por email para ser expuesta en el Royal Academy of Arts en Enero del 2012, en Londres. (Boxall, 2012). En palabras del mismo Hockney: Tengo un iPad, que diversin! A Van Gogh le hubiera encantado, y hubiera podido escribir sus cartas en el.6

Por ltimo, y no por eso menos importante, se toma de referencia el trabajo del artista cataln, Antoni Muntadas, quien basa su obra en el uso de tecnologas audiovisuales: video, internet, ordenadores y las nuevas herramientas digitales, con relacin a los fenmenos sociales y como respuesta crtica a los mass media. En su ltimo trabajo, La Construccin del Miedo, Muntadas nos habla de cmo el miedo puede ser provocados intencionalmente como estmulo de control social, y el rol crtico de los mass media y la comunicacin en la medida en la que su incidencia tcnica y tecnolgica puede influir con fuerza en la forma en la que las audiencias perciben la realidad. (Saenz, 2013)

CAPTULO I.- LO DIGITAL COMO ARTE

Efectivamente, el digital, como ha sucedido en la fotografa, marca la pauta en la investigacin artstica contempornea, bajo todos los conceptos: la filosofa del arte, la recepcin, la esttica, entre otros. Hay tantos cuestionamientos que para m no hay un discurso interesante sobre el arte fuera de lo digital, porque

6 David Hockney, 2012

Img 4: David Hockney con una de sus ilustraciones expuestas ilustradas en su iPad

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todo lo dems ya se conoce. (Roncoroni, 2009)

Ahondar en la controversia de validar las actuales obras digitales como parte del proceso histrico del arte es recaer en el ya largo camino andado por los artistas, crticos y pblico en general del siglo pasado. Hoy por hoy es innegable que la tecnologa ha invadido todos los aspectos del que hacer humano, y las actividades artsticas no escapan a esta realidad. Cada vez es mayor el nmero de artistas que empiezan a ser parte del mundo del arte digital, basta con acceder al sitio web del DAM (Digital Art Museum) para poder observar un sinnmero de obras de diferentes artistas, temticas, y tcnicas alrededor del mundo. Nombres como los de Dennis H. Miller, Manfred Mohr, Char Davies, John Klima, Charles A. Csuri, Victor Acevedo, Paul Brown, David Em, Helen Golden, Vctor Koen, Juan Antonio Lle, Karin Schminke, Javier Roca, Michael Wright, Dan Collins, Christian Lavigne, Corinne Whitaker, Jeremy Gardiner, Victoria Vesna, Opy Zouni y un largo etctera forman parte de ese amplio y todava inexplorado lugar del llamado arte digital. (Cirlot, 2008). Sin embargo, si es concerniente dilucidar los medios necesarios que permitan el acercamiento a estas nuevas dinmicas de creacin, partiendo de un dilogo diacrnico y recproco entre el arte tradicional y el arte digital.

I.1.- Legitimando el pensamiento digital en el arte

Cada arte debe hacer lo que los otros no pueden hacer, pues esa es su originalidad y ah reside su razn de ser; pero ningn arte, ningn gnero de imgenes, es inmutable en su dignidad. (Debray, 1994)

Es imposible hablar de la obra de arte digital sin franquear a uno de los pensadores ms relevantes con respecto a la deslegitimacin de los nuevos procesos tecnolgicos dentro de la creacin artstica. Parafraseando al

Img 5: Entrada del Digital Art Museum en Berln-Alemania.

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organizador del Artware7, Umberto Roncoroni, muchos creeran que discursos como los de la reproducibilidad tcnica, junto con el aura de la obra de arte de Walter Benjamin, son argumentos superados hace bastante tiempo y que incluso su replanteamiento se considerara un obstculo para el desarrollo de reflexiones ms serias y actuales en el campo del arte digital. (Roncoroni, Benjamin y la teora de lo sublime tecnolgico , 2008).

La creacin de pensamiento en torno a la obra de arte en la poca en la que el juicio Benjaminiano se desarroll, un juicio que tranquilamente puede ser catalogado por lo menos de muy original y contemporneo, sirve de punto de partida para examinar la obra de arte digital bajo las mismas consignas que cohesionan los criterios del pensamiento de Walter Benjamin, criterios que llegan hasta los actuales das y piden una re significacin hacia la era digital. Son principalmente dos los postulados que han llegado a establecerse de manera incisiva en el pensamiento filosfico-artstico desde su aparicin en su ensayo La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica; estos son el aura de la obra de arte y su reproducibilidad. Entender el significado complejo de estos dos postulados permitir ubicar a la obra de arte digital dentro de un proceso temporal de acontecimientos artsticos y sociales como el resultado de la evolucin del pensamiento Benjaminiano. Segn Roncoroni seran principalmente dos los sucesos que permiten pasar de la postura crtica de Benjamin al post estructuralismo de Barthes y a los simulacros de Baudrillard: la evolucin nihilista del pensamiento postmoderno que acaba con las ideologas o los grandes relatos, y la informtica, las redes, las simulaciones y la virtualidad. (Roncoroni, Benjamin y la teora de lo sublime tecnolgico , 2008).

I.1.1.- La obra de arte digital, su reproducibilidad y su aura

Benjamin ser el encargado de crear la nueva teora que d cuenta de esta condicin indita de la obra de arte y lo har apelando a la materialidad de la obra, por oposicin a cualquier reclamo idealista en torno a la genialidad, el misterio, y a su eventual uso, en dicho contexto histrico, en unsentido fascista. (Cuadra, 2007)

Las posturas dispuestas a resquebrajar el juicio en torno al ensayo de Benjamin y su aura, trmino que hasta ahora se ha constituido en el portaestandarte e insignia de la autenticidad y testificacin histrica de la obra de arte desde su creacin, y por ende en el dedo que juzga y sentencia la inexistencia del carcter nico e irrepetible en las obras digitales, atraviesan transversalmente el tiempo y anudan conceptos desde su aparicin. Principalmente por que dentro de la estructura del pensamiento aurtico hay cabida para cierto fanatismo y apego ciego hacia un intangible que exige un alma al cual idolatrar, y que eleva al estatus de sagrado a la obra de arte. El filsofo francs Regis Debray esclarece meticulosamente este parecer: Benjamin ha tenido el inmenso mrito de hacer retro actuar las condiciones de

7 Bienal de arte digital en Lima-Per, que ya va por su sexta edicin.

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transmisin sobre la creacin esttica, como lo muestra su Pequea historia de la fotografa de 1931. Pero, al prestar poca atencin a los orgenes de las bellas artes, parece haber hecho suya la ilusin continuista de la historia oficial del arte. As ha podido confundir dos pocas, dos regmenes de mirada: la era de los dolos y la era del arte. Su aura, de hecho, solo pertenece a la primera. Las cualidades de presencia real, de autoridad y de inmediata encarnacin, que teme o la perversin industrial, son las mismas de las que se ha despojado la obra de arte en el Renacimiento, sin esperar a la reproduccin mecanizada. (Debray, 1994). La definicin que utiliza Benjamin del arte, sobredimensiona el valor fsico de la obra, escribindola peyorativamente con A mayscula, pero el Arte con A mayscula tiene por esencia ser un fantasma y un dolo. (Gombrich, 1950). Una definicin que ha servido para excluir una serie de manifestaciones artsticas con a minscula, un arte que necesita ser adjetivado: arte visual, arte musical, arte digital, etc.

El efecto aurtico produce un distanciamiento consecuente entre la divinidad de la obra y quien la observa, dndole un carcter de nico e irrepetible. Guiado por este pensamiento, Benjamin asegura que la proliferacin de imgenes en la sociedad, a partir de las tcnicas que permiten su reproduccin, llevan irreductiblemente al sujeto creador a la prdida de su autonoma, y por lo tanto a la prdida de su identidad. Para esto habra que asegurar que el manejo de la tcnica en la obra de arte asegura la identificacin de la misma, y por ende su prdida de identidad. El director de la carrera de iluminacin escnica del Ars Lux8, Mauricio Rinaldi nos aclara un poco el panorama en su escrito sobre La autonoma del arte y la subjetividad en la sociedad contempornea: La alienacin del individuo es el problema que preocupa a Benjamin dado que el artista debe trabajar en funcin de la tcnica; el ejemplo citado es el actor que debe ajustar su actuacin a los requerimientos de la cmara, con lo cual ya no se acta para otro sujeto (como en el teatro) sino para la tcnica (como en el cine). Las posibilidades de reproduccin tcnica de una obra de arte que fueron consideradas por Benjamin como negativas, son, sin embargo, pensadas como positivas, o, al menos, como neutras, por Adorno. En efecto, Adorno slo considera la posibilidad de que el arte siga siendo autnomo, sin interesarle cmo llegue a lograr su autonoma. Es claro que, para ello, el artista debe ser quien gobierne concientemente los medios y tcnicas de tratamiento de su material, es decir, que sea l quien explore nuevos modos de usar la tcnica. (Rinaldi, 2008).

La dicotoma entre obra de arte y tcnica pareciera resquebrajarse ante la caracterstica intrnseca de reproducibilidad de las creaciones digitales. La tecnologa y la comunicacin han situado al arte al extremo opuesto del pensamiento aurtico. Si el aura es el aqu y ahora de la obra de arte, la obra de arte digital instaura el en todas partes y siempre de la obra. (Rinaldi, 2008) Las barreras de la percepcin de espacio y tiempo se desdibujan en una poca en la que la obra de arte digital puede ser accedida desde cualquier ordenador o tableta del mundo, y en el momento en el que el usuario lo requiera. Hilando ms fino, la obra digital no solo puede ser accedida, si no que tambin puede llegar a ser modificada por uno o varios autores, en un mismo o diferentes

8 Estudio de iluminacin, capacitacin y diseo en Buenos Aires-Argentina.

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lugares, y en el mismo o diferentes tiempos. En estos trminos, la tangibilidad y por ende la reproducibilidad de la obra digital est fuera de si misma, dejando obsoleto el concepto Benjaminiano. Al respecto, Rinaldi hace un estudio en el que piensa el problema del original y la copia a partir de los conceptos de inmanencia y trascendencia de Grard Genette: El modo de existencia inmanente es aquel que presentan los objetos con cuerpo nico, como por ejemplo, la pintura, a los cuales Genette llama obras autogrficas. El modo de existencia trascendente es aquel que se da en un original del cual cada copia es un ejemplar igualmente vlido, como por ejemplo, la msica, obras que Genette denomina alogrficas. () Por una parte, la pintura rechaza toda copia por considerar que siempre hay algn detalle que no ha sido perfectamente reproducido, an cuando se hayan utilizado materiales contemporneos de la obra original. Por otra parte, la msica expone la obra a partir de una ejecucin dictada por la partitura, de modo que cada ejecucin es la actualizacin de la obra, presentando siempre alguna diferencia entre una ejecucin y otra. (Rinaldi, 2008). Bajo esta premisa cabra dilucidar por que existe la diferencia de pensamiento al rechazar una excelente copia de una pintura, pero alabar una perfecta ejecucin de una pieza musical original. Manejando conceptos ms bi y tri dimencionales, cabe preguntar qu hay de la escultura y del grabado junto con su categrico grado de reproducibilidad? Lo que el computador hace en la obra de arte digital, es refinar el proceso de reproduccin de la misma hasta su perfeccin, y he all su riqueza tcnica. Tcnica que ha sido desarrollada a partir de la tecnologa creada por el hombre, al igual que todos los pigmentos y herramientas que se utilizan en la elaboracin de obras de arte tradicionales. Algunos modelos de pensamiento del siglo XX ejemplifican desde ese entonces los potenciales vnculos entre arte, ciencia, y tecnologa a partir de el aparecimiento de la primera generacin de creadores vanguardistas. Kasimir Malewitsch recalcaba en su Manifiesto Suprematista de 1922 la dependencia del Cubismo del orden cientfico objetivo, o la relacin del Futurismo con las tecnologas de locomocin. La constatacin de los futuristas de que la tcnica moderna estaba cambiando todos los mbitos de la creacin humana no era, en efecto, una mera retrica. Vladimir Tatlin ya pregonaba, en 1914, la nueva relacin entre tcnica, arte y vida a travs del lema El arte en la tcnica. (Giannetti, Esttica Digital. Sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa., 2002). La tecnologa no slo ha incidido en la construccin de la obra pictrica en el mundo del arte, si no tambin que ha transformado por medio de su esttica conceptos a nivel cultural y social a travs del tiempo: El pop, el op o el arte cintico no habran sido posibles sin los descubrimientos fsicos, pticos y electrnicos que tuvieron lugar desde las primeras dcadas del siglo XX. Pero tambin estos fenmenos estticos hicieron posible una nueva percepcin del espacio y del sonido, un sistema perceptivo diferente del de la clsica representacin de lo real, y repercutieron a su vez sobre el desarrollo social, influyendo en el diseo, la arquitectura, la moda, etc. (Visbal, 2007)

Si hay que descartar todo tipo de tecnologa que permita hacer arte, o permita reproducir una obra, se estara descartando estos mismo lenguajes creativos y sus espacios de ejecucin. Si es as Dnde reside entonces la obra en s? Tiene razn Leonardo Da Vinci al pensar que la obra de arte es una construccin conceptual en la mente del artista, o los detractores del arte digital al asegurar la prdida de un intangible en los nuevos procesos de creacin

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artstica? Aquello que diferencia un tipo de crtica de otra es un producto cultural: una convencin respecto de cules son los rasgos mnimos que definen una obra de arte. En este sentido, la informtica establece la trascendencia absoluta de la obra de arte ya que toda copia es exactamente igual al original, convirtindola en obra alogrfica. Pero, a su vez, el original puede ser definido por el artista mediante rasgos sumamente particulares, similares a los pequesimos detalles de la pintura produciendo una obra autogrfica. La consecuencia del arte digital es que la dicotoma original-copia pierde sentido. (Rinaldi, 2008)

I.1.2.- El poder de la imagen y la esttica digital

Lo esttico no ha sido lo mismo a travs de las pocas. A pesar de ser una referencia bsica en nuestra relacin visual y sensible con el mundo, nuestro sistema perceptivo y los principios que determinan qu es valorado estticamente o no, han cambiado estructuralmente a travs de las diversas coordenadas econmicas, tecnolgicas, culturales y polticas que definen, en cada momento histrico, lo esttico, as como su funcin y los valores sociales que lo determinan en cuanto tal. (Visbal, 2007)

En el apartado anterior desligamos el sentido del aqu y el ahora del pensamiento aurtico en la obra de arte digital por su capacidad de escapar a los parmetros preconcebidos de presencialidad espacio-temporal. En esta era, por sobre cualquier otro momento histrico en el que el hombre habit la tierra, los procesos narrativos y de comunicacin no se encuentran encasillados en estructuras lineales predefinidas, si no ms bien mutan, evolucionan, y se actualizan conjuntamente con los soportes que permiten su intermediacin. La obra de arte deja de lado su autonoma condicionada por los lmetes de la tcnica, alejndose de la terrible y casi autoritaria frase de Adorno: con los ojos cerrados y los dientes apretados. Si el pensamiento aurtico cre tras de s toda una corriente esttica validada en sus propios preceptos de conformacin en la obra de arte, el aparecimiento de un nuevo aura digital traera por consiguiente una nueva inclinacin esttica. En lugar de la proximidad, la materialidad y la sincrona, dominantes en las producciones estticas tradicionales, asistimos ahora al surgimiento de una experiencia esttica distal, informacional y multicrnica. (Colina, 2007)

La inedudible expansin de la tecnologa dentro del corazn del arte contemporneo puso en evidencia una disociacin entre la experiencia artstica, la crtica del arte y la esttica, tal como lo afirma la especialista en media art,9 Claudia Giannetti: La diseccin entre corpus terico y prctica artstica genera una paradoja, que sin duda es uno de los motivos de la proclamacin siempre reincidente de la muerte del arte. (Giannetti, Esttica

9 Arte de los nuevos medios (en ingls new media art) hace referencia al arte creado a partir de las

nuevas tecnologas. A menudo se utilizan indistintamente como sinnimos del arte de los nuevos medios categorizaciones precedentes como arte digital, arte electrnico, arte multimedia y arte interactivo. (Wikipedia, 2013)

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Digital. Sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa., 2002). Sin embargo, no es aconsejable afirmar que estamos ante una posible ruptura entre el pensamiento esttico actual y el del pasado. Pero si se puede considerar que debido a el surgimiento, el desarrollo y la naturaleza de este nuevo tipo de arte, el digital, se puede observar de una manera compleja los diferentes aspectos presentes en una obra de arte digital y de igual manera la percepcin esttica involucrada en dichos aspectos. Posiblemente la diferencia ms grande sea el peregrinaje del arte hacia un pensamiento basado en la esttica de la imagen y de la visualidad. Un arte que ha nacido para ser exhibido, observado y valorado dentro de un nuevo sensorium meditico en el que encuentra un espacio para validarse y multiplicarse. La aparicin de entornos virtuales desarrollados a partir de smbolos y signos percibidos por el ojo humano, ha abierto una brecha generacional en la que existe un reemplazo en la manera de querer percibir la informacin. Segn un apartado en la revista de estudios crticos Otros Logos, la razn estara vinculada a una especie de retorno a la cultura oral y al presente decaimiento de la cultura escrita: Paradjicamente, los nuevos medios de comunicacin como la televisin y la Internet nos llevan a un regreso al pensamiento por imgenes (que implica un soporte material no ya en el logos sino en el cuerpo). () Los seguidores de esta interpretacin, como Derrik Kerckhove, sealan que con el advenimiento de la Internet disponemos del primer medio que es al mismo tiempo oral y escrito, mental y corporal, pblico y privado. O sea que segn esto, estaramos retornando a una cultura oral o mejor dicho a una cultura oral electrnica que ha desarrollado su propia esttica. (Arriarn & Alvdrez, 2011). El hecho de que la obra de arte digital nazca bajo la premisa de encontrar una esttica en su despliegue visual, no la exima de relacionarse con procesos de pensamiento complejo y globales: Las obras de arte con pretensin de ser exhibidas no dejan de entablar dilogos con lo visual, con otras prcticas; revisan los medios, el mundo de la informacin, los discursos cotidianos (ms enunciativos), las rdenes, las sospechas, su propia razn o sin razn de existir como tales; quiz los lmites de esa existencia. (Polanco, 2007). Hay que enfatizar que la doctora en artes, Aurora Fernndez Polanco, toma el concepto de exhibicin en el sentido de una voluntad para mostrar por parte del creador de la obra de arte, pero sobre todo de la experiencia adquirida en su visualizacin, un acercamiento a la imagen donde participan la apariencia de la misma dictada por nuestros propios procesos de recepcin y su puesta en escena, generando un suceso potico en su comtemplacin. La contemplacin como un acto vehemente ante la obra digital, un acto que toma un tiempo para s, y que persiste en mantenerse en este estado reconociendo la perfeccin de lo contemplado. Adems la autora pone sobre la mesa la participacin de la persona que admira y su predisposicin a agudizar lo que ella llama nuestro aparato perceptivo, donde no solo el mecanismo visual se agudiza, si no tambin los odos, lo que lleva justamente a sentir la poesa en la obra: dejar actuar tranquilamentea los objetos sobre nosotros y, ante todo, observar, observar, observar. (Polanco, 2007)

La estructura de una obra digital, del mismo modo que la estructura de una obra de arte tradicional, musical, teatral, etc. posee caractersticas propias supeditadas a conocimientos previamente establecidos para medir su valor comunicacional, conceptual, esttico, tcnico, etc. Todos estos valores son

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fcilmente verificables y explicables ya sea antes, durante o despus del momento de su produccin. El significado potico al que se refiere Fernndez Polanco, sobrepasa estas caractersticas convencionales de mirar la obra de arte, y Marta De la Vega, catedrtica de esttica, opina de la misma manera: hay otros aspectos que denominamos poticos, comprensibles slo mediante juicios de valor, apreciaciones cualitativas, siguiendo el sistema de coordenadas axiolgicas, de valoraciones tanto ticas, como estticas y sociales vigentes; explicitables como manifestacin de la libertad individual y como expresin de la capacidad de invencin y transformacin de un pueblo en un momento histrico dado. Significa que el producto artstico, marcado por su perspectiva histrica, est a la vez trascendindola, mediante el juego libre de la imaginacin que crea o produce realidades, experiencias y construcciones simblicas, y en ello reside su relativa autonoma. (Visbal, 2007). Y no solamente su autonoma, una muy alejada al concepto Benjaminiano, si no tambin que aqu reside su esttica, entendiendo al arte como el resultado de los avances ms significativos de la tecnologa y de la vida social. Incluso Walter Benjamin antepone un pensamiento esttico que anuda los diferentes saberes del ser humano: Si bien debemos reconocer que en el complejo pensamiento de Benjamin hay elementos de teologa, filologa, teora de la experiencia y de materialismo dialctico, estas procedencias diversas se anudan en torno a un centro de gravedad, la teora esttica. (Cuadra, 2007). En los escritos de Benjamin, aparece lo que el denomina la experiencia del shock como una fuerza elemental en la vida cotidiana del siglo XIX, la misma que transforma toda la estructura de la existencia humana. Sin embargo, interesantemente en la medida en la que el autor vincula este proceso de transformacin con las tecnologas que invalidan la autonoma del individuo esclavizando su sistema sensorial a un complejo training, individualiza a la fotografa y al cine como medios que, valindose de recursos tcnicos de cmara y narratividad, elevan esta experiencia del shock a un principio formal.10 Cabra comparar la bsqueda de la elevacin del shock de Benjamin con la bsqueda del apartado potico en la obra digital, o incluso de cualquier obra de arte sin importar la tcnica utilizada para su elaboracin? Sera el jucio Benjaminiano limitado a su tiempo y espacio lo que no le permiti aadir las nuevas tcnicas digitales al cine y a la fotografa como medios de agudizar la experiencia del shock y as transformar en base a lo potico-esttico la sociedad? Un shock que excluye como factor diferencial la fecha de ejecucin de la obra de arte, dejando la intemporalidad de la imagen a ser percibida como potica incluso ante los ojos que no dominan el lenguaje contemplado. Y es que, como asegurara Rgis Debray, en el bao visual uno tiene ms posibilidades, es cierto, de emocionarse que de rebelarse. (Debray, 1994)

La transcicin del arte hacia lo visual empieza con la aparicin y el desarrollo del cine como un nuevo lenguaje que plantea una forma alterna de comunicacin conocida hasta ese entonces. La imagen se convirti en el pilar de un pensamiento esttico y narrativo a travs de lo visual: Se trata de ofrecer ideas y provocar emociones a travs de un lenguaje de imgenes. Las imgenes nos producen otros efectos: se relacionan directamente con el placer, motivan una identificacin que produce en el espectador nuevas

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Cadava. Op. Cit. 178

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experiencias estticas intercalando tiempos y espacios mediante recursos propios como el flash back. Las imgenes no llenan sino ahuecan, el silencio y lo no dicho sugieren ms que lo que muestran. 11 Una imagen, siendo polismica por naturaleza, tiende a dejar a libre disposicin de interpretacin a quien la observa. El autor deja de mover los hilos del significado de la obra una vez que es expuesta, recreando este vnculo potico no slo con lo que muestra, si no tambin con lo invisible de la imagen, con lo que sugiere. Una imagen es siempre y definitivamente enigmtica, sin buena leccin posible. Tiene cinco mil millones de versiones potenciales (tantas como seres humanos), ninguna de las cuales puede imponer su autoridad (la del autor como cualquier otra). (Debray, 1994). La validez de un criterio esttico nunca es absoluto, cambia segn el espectador y la poca en la que vive. Redefinir el arte digital implica no solo descentralizar paradigmas estticos con respecto a la imagen, si no entender a la obra digital como una nueva manera de ver y sentir el mundo, reformulando el modo en el que se produce, se destribuye y se consume, entendiendo a la tecnologa que se utiliza para producirla fuera de la lgica mercantil que subyace en el proceso de globalizacin. El argumento cardinal consiste, de hecho, en que estas nuevas investigaciones y prcticas artsticas ponen de manifiesto la necesidad de desvincularse de los anteriores modelos y postulados, que provienen en su gran mayora del legado de la modernidad, para llegar a otras nociones y conceptos que permitan generar perspectivas idneas de anlisis, interpretacin y comprensin de la esttica acordes con los respectivos contextos de las obras interactivas. (Giannetti, Esttica Digital. Sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa., 2002).

I.1.3.- La sensibilidad digital. Incursin de lo fantstico en el arte digital

En todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte aos, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma de arte.12

El xtasis que crea la imagen al conjugarse lo potico de la obra de arte digital sobre si misma, se mueve en el plano del deleite y el deseo visual, que a diferencia de las necesidades de orden natural, son infinitos y encuentran la satisfaccin en la bsqueda impetuosa de calidad y cantidad en el universo meditico. Cuanto mayores son los deseos, ms complejos en cantidad y calidad son las imgenes. Como consecuencia de esta bsqueda, el arte digital tiende a hiperensibilizar los sentidos a partir de creaciones imaginarias y fantsticas que sobresalen del contexto de imgenes conocidas por el espectador como una ventana que extralimita la realidad externa. Los objetos o prcticas estticas que resultan en este sentido, se mueven en el campo de

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Mario Pezzella (2004), Esttica del cine , Madrid, La Balsa de la medusa 12

Valery, Paul. Pices sur lart. Paris. 1934 in Benjamin. Op. Cit. 17

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lo imaginario y de la ficcin como ampliacin de lo real presente, mediante un esfuerzo potico, creativo. (Visbal, 2007). De este modo, el ser humano se vale de su produccin creadora para elaborar piezas de arte que, pertenecientes a un entorno histrico y social, empujan los lmites visuales de la realidad a la que pertenecen para acercarnos a una realidad alterna en la que predomina lo sensible, lo sensual, lo visual, lo imaginativo, lo fantstico y lo potico. Es interesante notar cmo por la va de la imagen digital se conjugan libertad imaginaria y autentificacin formal, esta restitucin de la autenticidad ya no reclama el mimetismo del cine o la fotografa sino que se erige como pura imaginacin. (Cuadra, 2007). Si la poca de la mmesis en la obra de arte qued hace mucho tiempo atrs por la falta de aporte inmaterial de la misma, la obra de arte digital ofrece un significado nuevo de autenticidad, de manera que es autnticamente digital en la medida que es hiperreproducible e imaginativa.

En este punto es importante acotar que la idea de esteticidad estructurada para orientar este documento no responde ni a la escencia de las obras de arte, ni a una predisposicin natural del ser humano, lo que tambin puede ser denominado como gusto, si no ms bien se recrea como un producto social. Como ya lo haba sealado Pierre Bourdieu en su momento, la historia del gusto desmiente que objetos tan complejos como las obras de arte sean capaces de suscitar, por sus propias propiedades formales, preferencias naturales. Si el desarrollo de las preferencias estticas son subjetivas, estn tambin vinculadas con el resultado de un aprendizaje social basado en prcticas o percepciones personlaes o socioeconmicas, segn las exigencias de un sistema de produccin aprendidas en un rgimen educativo especfico y perteneciente a un momento de la historia preciso. El componente esttico en la obra digital debe responder a su entorno social, cultural y tecnolgico, tal como nos lo dice Marta de la Vega: La produccin cultural en el plano esttico, que abarca fenmenos, prcticas u objetos estticos, son definidos como artsticos en la medida en que, adems de productos simblicos, son valiosos estticamente, esto es, reconocidos como tales por las instituciones, prcticas y actividades que en una sociedad son vehiculadoras de sentido y desde el punto de vista de la sensibilidad, de la imaginacin, de la creacin, como poisis, tambin vehiculan, transportan y transforman significados. (Visbal, 2007).

I.2.- Las nuevas formas de hacer arte

Desde las pinturas rupestres hasta el da de hoy, la realizacin de imgenes se ha servido de los avances tecnolgicos y contina hacindolo. La ilustracin digital es una manera de hacer imgenes. Pero en este tiempo, el poder de la computadora en s la velocidad de la maquina en combinacin con la sofisticacin del software est haciendo una contribucin que va ms all de la de una simple herramienta.13

La obra digital nos habla de una poca basada en lo visual que construye un

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Caplin y Banks, 2003: 7

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idioma propio con el cual comunicarse: Desde el advenimiento de la fotografa pareca haber quedado claro para una corriente de creadores que las nuevas tecnologas de generacin y reproduccin de imagen y sonido podran ser y seran herramientas considerables para el arte a condicin de que pudiese concebirse un lenguaje creativo especfico que las utilizase. (Giannetti, Esttica Digital. Sintopa del arte, la ciencia y la tecnologa., 2002).

Este nuevo lenguaje percibido como totalitario maneja signos y smbolos que denotan sntomas especficos del tiempo en el que habitamos. Es necio pensar que un adolescente de nuestro tiempo estara haciendo castillos de naipes como en los cuadros de Chardin, o sentado sobre un taburete como el nio de Johnson y no en su celular enviando mensajes de texto por Whatsapp14 , jugando Candy Crush Saga15 desde su Tablet16, o escuchando msica en su ipod17 . Los artistas que hoy quieran proponernos una contemplacin, una atencin y un ensimismamiento como s nada hubiera pasado en doscientos aos de modernidad hacen, en este sentido, y comodira Adorno, trampa. (Polanco, 2007).

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WhatsApp es una aplicacin de mensajera multiplataforma de pago que te permite enviar y recibir mensajes mediante internet, sustituyendo a los servicios tradicionales de mensajes cortos o sistema de mensajera multimedia. (Wikipedia, 2013) 15 Candy Crush Saga es un videojuego para smartphones y Facebook que fue lanzado el 14 de noviembre de 2012. (Ibid) 16 Una tableta (del ingls: tablet o tablet computer) es una computadora porttil de mayor tamao que un telfono inteligente o una PDA, integrado en una pantalla tctil (sencilla o multitctil) con la que se interacta primariamente con los dedos o una pluma stylus (pasiva o activa), sin necesidad de teclado fsico ni ratn. (Ibid) 17 iPod es una lnea de reproductores de audio digital porttiles diseados y comercializados por Apple Inc. (Ibid)

Img 6 : De izquierda a derecha (La casa de naipes por Jean Baptiste Simen Chardin Pequeo nio sobre taburete por Eastman Johnson)

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I.2.1.- La ilustracin como arte digital

Hay tantos misterios presentes en nuestro mundo, algunos ocultos otros por descubrir.() Las imgenes son lo que yo elijo para comunicar, y la pintura digital se transforma en una conversacin visual que ayuda a elevar mi conciencia. (Jones, 2011)

La ilustracin tradicional aparece a partir de su definicin clsica como un recurso artstico para esclarecer un tema especfico por medio de imgenes, que casi siempre consiste en la accin de tomar un mensaje literario consignado en una publicacin especfica por un cliente, para luego representarlo grficamente con el fin de cerrar las posibles interpretaciones de sentido por parte del observador. Desde inicio de la actividad artstica, al momento en el que la obra se hace presente, tambin lo hacen los lazos comerciales entre ella y el adquisidor. As nuestro artista ha trabajado sucesivamente para las comunidades religiosas, las cortes principescas (Anjou, Borgoa, Berry, etc.), el rey, su corte y su Academia, los amantes del arte, los crticos y salones, y finalmente, en la poca empresarial, la nuestra, para las empresas, los medios de comunicacin de masas y los museos. (Debray, 1994). Los promotores de las operaciones estticas de cada poca regulan la naturaleza de las obras producidas, y tanto en el campo del arte como en el de la ilustracin se responden a necesidades especficas dentro de cada industria. De este modo el para quin? responde al para qu?. Si bien el propsito comercial de la ilustracin no ha cambiado, no es menos cierto que el manejo econmico de la imagen de las obras de arte la ha convertido en una empresa lucrativa. Las funciones que hacen girar la mquina del arte a pleno rgimen son mediticas, econmicas, fiscales, diplomticas, polticas, patrimoniales, tursticas, todo menos, o muy accesoriamente, artsticas. (Debray, 1994).

Si la industria del arte se mueve a razn del mercantilismo visual, reproduciendo cada imagen desde la aparicin del invento de Nipce,18 de qu manera se restituyen los valores de unicidad, originalidad y autenticidad en un mundo sobrecargado de abundancia grfica?. Segn Rgis Debray, hay una extrapolacin de estos valores desde la pieza de arte hacia su creador: Un buen artista tiene una audiencia, no una clientela. Uno grande tiene apstoles, sacerdotes y fieles, galeristas, coleccionistas y admiradores, en sentido decreciente. La buena promocin no incita a la compra por la reproduccin fotogrfica de un objeto original seductor. Propone, mediante dinero, una redencin por una promesa de eucarista. Ved, esa tela es su cuerpo, ese monocromo es su sangre. Y, al tomar posesin de ellos, usted comulgar con la mirada, en todo momento con ese ser irreemplazable. En el fondo es la imagen mental de una persona nica, inefable e invisible, la que hace que se desee adquirir las imgenes materiales y contagiosas hechas de su mano y depositarias de su alma. (Debray, 1994). De esta manera, cambiando radicalmente el punto sobre el cual gira el pensamiento aurtico de Benjamin, ya no se reverencia a la obra de arte, si no a su creador: Esa aura,

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Joseph-Nicphore Nipce fue un terrateniente francs, qumico, litgrafo y cientfico aficionado que invent, junto a su hermano, un motor para barcos y, junto a Daguerre, el primer proceso fotogrfico exitoso que se conoce. (Wikipedia, 2013)

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cuya fuga a causa de la reproducibilidad tcnica Walter Benjamin deploraba, no se ha desvanecido como el tema, si no personalizado. Y no idolatramos las obras, si no los artistas. (Debray, 1994)

En trminos de Bernard Stiegler, la imagen analgica asienta una huella bajo la premisa de lo que fue, impregnndola de verosimilitud. En la imagen creada con tcnicas tradicionales, sea sta de carcter artstica o ilustrada, el pigmento aplicado al soporte lo transforma, dejando el indicio facto de la intervencin humana en el proceso de creacin, de modo que la validacin de la obra depende de la comprobacin de la interaccin entre imagen y soporte. En el caso del arte digital, y especficamente la ilustracin digital, la huella dejada en el soporte se convierte en el resultado transformable de un clculo efectuado por una computadora a travs de un programa utilizado por el ar

arte digital y estética

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