CAPITULO IARTE Y TECNOLOGÍA

1.1 Creación y reflexión del arte

Este escrito a modo de introducción propone una visión global, sin ser abarca, que pretende hilvanar algunas puntas teóricas que se desprenden de las reflexiones particulares de los autores del cuaderno. Una primera mirada apuntará a pensar las alternativas y vinculaciones entre el campo de los artistas y sus prácticas, y el de los curadores y críticos de arte. Desde una perspectiva histórico cultural la figura del crítico y la del artista aparecen situados en las antípodas; el hacer vs. el reflexionar; la práctica vs. el comentario, la creación vs. La interpretación entre algunas otras series de opuestos. Por otro lado, la imagen del curador no tiene aún en el seno de lo social, por lo reciente de su consolidación disciplinar, una construcción estereotipada. Entonces, figuras encasil ladas como enemigas y cuestionadas mutuamente en la discursividad social como “el que hace sin pensar” y “que habla de lo que los otros hacen” comienzan desde un tiempo a esta parte a entremezclar sus roles.

Varios de los autores de esta publicación desarrollan una doble actividad: la de ser artistas y la de investigar y reflexionar sobre el arte; cuestión está muy ligada a las prácticas artísticas actuales donde el alto grado de conceptualización de las obras implica un arraigo reflexivo inherente a la creación.

Asistimos a un tiempo con una gran caudal de deliberación estética respecto de otras épocas en la historia del arte, en donde la mayoría de las formulaciones teóricas quedaban a cargo de aquellos filósofos que se adentraban en las particularidades de la Estética como campo disciplinar. También, como cuestión relativamente reciente y que comienza a cobrar fuerza a partir del siglo XX, surgen las figuras del curador y el crítico de arte. La crítica de arte es deudora en origen de la crítica literaria y por tanto aparece, como subyacente en ella la cuestión de lo discursivo, de la postura analítica y de la hermenéutica.

La curaduría se presenta como un campo de acción más reciente aún y cuyos alcances y dominios están toda vía en formación y discusión, pero lo que es cierto es que sus acciones han ido cobrando progresiva importancia. Curar implica un compromiso y grado de intervención tal con la o las obras que hasta a veces es difícil discernir el límite autoral, qué del todo pertenece de origen a la obra y qué cuestiones de ella misma devienen de su entorno en la exposición, circulación y legitimación. Esto es aún más evidente en tanto los contextos son caros a las obras y hasta las definen, tema que ya puso en discusión Marcel Duchamp a comienzos del siglo XX con sus ready mades: piezas que son obras de arte o no lo son según el contexto en que circulan; o desde las artes sonoras cuando John Cage convierte en pieza musical el ambiente sonoro de una calle transitada. Presenciamos, entonces, un interesante y rico juego de roles: Artistas que crean arte, que realizan prácticas curatoriales sobre las obras de otros artistas y que además indagan en formulaciones teóricas o en ejercicios de crítica de arte; y curadores gestores culturales, que además de desarrollar teoría, con sus Acciones (ideas-arte) intervienen en la creación de espacios que trascienden la sala de exposiciones para pensar en recorridos donde las obras o conjunto de obras se significan.

Uno de los sentidos que subyacen en este Cuaderno es, en parte, dar cuenta de esta multifacética actividad de los autores y hacer dialogar las voces en la doble dimensión de la creación y la reflexión.

1.1.1 Tensiones

El arte y la tecnología son tópicos que atraviesan las formulaciones transitadas en los escritos y sobre estos términos, largamente discutidos y teorizados desde distintas posiciones, cabe plantea r alguna s reflexiones. La cuestión de lo tecnológico aparece en torno a los debate s dividido, a grandes rasgos, entre quienes asumen una postura crítica, cautelosa o devastadora de lo tecnológico y quienes la celebran, alaban y la elevan a sobre altares casi religiosos. Parafraseando a Humberto Eco estos discursos son apocalípticos o

integrado s, en donde cabe una traslación de estas denominaciones que Eco aplica a los discursos de crítica o defensa de los más media. (Eco, 1993)

La tecnología circula en los discursos sociales demonizada o enaltecida; y estas calificaciones no son casuales, sino que responden a un estado de intereses: en ámbitos vinculados al marketing, al consumo, a la publicidad y para el campo económico, en general, lo tecnológico es un agente benefactor indiscutido. En este plano, la tecnología además s funciona como factor de discriminación social y su lógica es quintaesencia del consumismo; práctica- mente no hay objeto de consumo -salvando los alimentos con una pérdida de vigencia tan veloz como una computadora. El “compre, use y tire” encuentra en la carrera tecnológica a su mejor aliado. La paradoja se revela al reconocer que la “última tecnología” no siempre es mejor, por ejemplo en la tecnología del audio, el formato de compresión “MP3”, bastante reciente y con un uso masivo, no es un formato de alta definición y existen soportes anteriores con una calidad de audio superior. Claro que la calidad y definición de audio no es la única variable que interviene en la adopción masiva de una tecnología por los mercados; cuestiones como la practicidad, el tamaño y conceptos simbólicos como ese áurea de pureza otorgada a lo digital aparecen como justificantes fuertes para su imposición.

En el campo del arte, las obras y los artistas reflejan en forma metafórica y con mayor o menor intencionalidad este debate. Un aspecto del análisis estético puede tomar como eje la posición relativa del artificio tecnológico en las piezas, respondiendo a las preguntas de Revela u oculta el dispositivo tecnológico? ¿Es lo tecnológico una herramienta para o es constitutivamente nodal a la obra? ¿Es funcional a una estética o define estética? entre otras.

En principio se puede enunciar que la relación del arte y la tecnología devela una paradoja: Las obras están montadas desde el artificio tecnológico al que, en muchos casos, al mismo tiempo cuestionan y jaquean. Esta puesta en cuestión del artificio tecnológico se manifiesta en las múltiples relaciones que se dan entre la obra y su soporte: crítica y controversial; ingeniosa o deslumbrante desde lo sensorial; celebratoria y futurística; inscripta en un soporte tecnológico o tecnológicamente ornamentada, orgánica o artificial; exhibiendo el artificio y hasta tecnológicamente anti tecnológica; entre muchas y tanta s relaciones que se pueden producir.

Lo que es claro, más allá del polo de relaciones en el que una obra se sitúe, es que esta posición no es neutral. Algo siempre se dice cuando hay un componente tecnológico respecto de él, considerando que la negación a la tecnología es también una forma de asumir una postura y de determinar una estética.

1.1.2 Arte y tecnología: Relatividades

El análisis de la relación entre Arte y Tecnología excede solamente al estudio de las obras, de las tendencias o de los artistas. Esta relación, presente en la producción de arte se complementa con la manera en que las obras circulan socialmente y se recepcionan. Diferencia sobre la misma obra con una misma tecnología en su producción provoca cambios notables que hasta la modifican: tamaños, distancias perceptivas, relación tiempo espacio materialidad inmaterialidad, lo público y lo privado son algunas de las variantes que afectan la obra y hasta la redefinen. Un cambio de tecnología en la manera de circular condiciona a la obra y a sus cualidades de recepción.

Otro ejemplo que podemos citar es cuando un cuadro construido en un soporte tradicional (tela, pintura, etc.) es puesto a circular por medio de agentes tecnológicos, en un CD ROM o en la red, es habitual que los museos exhiban en “galerías virtuales” sus obras, tanto en la Internet como en paseos interactivos en CD ROMs. Aquí la tecnología no cumple un papel fundante en la obra si no que funciona como canal de difusión, en un sistema parecido al catálogo o libro de arte; que cabe recordar que también es un instrumento tecnológico. La reproductibilidad de Benjamín en este caso, no es sobre las obras, que en el imaginario conservan el aura, sino es una reproductibilidad de difusión, lo tecnológico actúa en la multiplicidad circulatoria.

Otro caso interesante es el de la música: La mayor parte de la música actual sin hacer distinciones de géneros ni valorativas se constituye sobre soportes tecnológicos en su producción, circulación y recepción.

Surge como interrogante, ademáss, si el proceso de grabación musical pertenece a la instancia de producción o de circulación, ya que varía de acuerdo a circunstancias particulares: En el caso de una orquesta grabando una obra del siglo XIX diríamos que lo tecnológico es parte del proceso de circulación; si se trata de un músico electroacústica cuya composición es la música grabada, esta tecnología de grabación se constituye en producción.

1.1.3 Una aproximación a los ensayos

Un aspecto notable de este cuaderno es el de contar con una extensiva participación de ensayos que desarrollan temáticas acerca de la música y el sonido. En general, la cuestión de lo sonoro aparece relegada a un segundo plano o inexistente al hablar de arte, cuando los usos sociales de esta palabra se asocian a las artes visuales, quedando la música como una categoría por fuera del arte y ligada al entretenimiento en los contextos de las prácticas y los discursos de la cultura de lo masivo. Esta presencia, desde una perspectiva ecléctica y desde una búsqueda epistemológica de las artes del sonido es un mérito y un aporte de este cuaderno a un corpus teórico, que en forma indirecta, pone en cuestión la supuesta supremacía visual de la “civilización de la imagen”.

Otro concepto que atraviesa los escritos es la noción de lo expandido, que aparece explicitada en el título del ensayo de Jorge Haro y que se filtra como concepto en todos textos. Lo expandido remite al término acuñado en la década del ‘60 para designar a aquellos formatos que excedían la utilización de una sola técnica, formato o soporte de realización, como así también para dar cuenta de una intersección entre las disciplinas artísticas tradicionales. El llamado video-expandido, es un ejemplo de esto y reúne bajo esta denominación las obras en las que el soporte “video” se combina con otros formatos, como en la video-escultura, la video-instalación, etc.

1.1.4 Arte, ciencia y tecnología

a) Cultura, ciencia y tecnología: Una relación con historia

La división entre técnica y cultura tal como la perpetúa la historia del pensamiento se construye en Grecia. Hacia el siglo IV A.C. . En ese momento la filosofía establece una diferencia fundamental entre las técnicas productivas –manuales y materiales– y los conocimientos y capacidades obtenidos por educación y formación (Platón, 1992 ), es decir, lo que se caracterizará como cultura en sentido restringido.

En relación con las técnicas manuales, Platón estableció una subdivisión de acuerdo a su aproximación al conocimiento (episteme): Las más próximas a éste fueron calificadas de puras, mientras las restantes fueron consideradas impuras.

Para Platón, las técnicas artesanales, el comercio y las ciudadess no habían aportado ningún logro positivo a la cultura humana, sino que, por el contrario, eran el origen de la mayoría de los males morales y políticos. Otro tanto correspondía a la labor de los poetas, que al decir del filósofo, desviaban la atención del conocimiento verdadero mediante reproducciones y artificios.

Aristóteles reelaboró la división fundamenta l entre techné y episteme. (Aristóte les, 2000 ) Las capacidades técnicas manuales, cuando no eran consideradas mera empiria o saber primario de tipo inferior, correspondían a un conocimiento contingente o doxa. La episteme o conocimiento científico era un conocimiento teórico de orden superior, verdadero e inmutable. Otra división fundamenta l en el sistema aristotélico es la establecida entre praxis (técnicas artesanales serviles) y poiesis (creación libre). (Aristóteles, 1993 )

También en el siglo IV A.C. se establece la división entre physis (naturaleza) y nomos (cultura/ley). Las circunstancias, normas y condiciones regidas por la naturaleza son consideradas inalterables, mientras las instituciones, formas de vida y costumbres regidas por las leyes son convenciones

humanas y pueden cambiar. La filosofía aristotélica también separó naturaleza (physis) de técnica (techné) al considerar a la primera como poseedora de un principio de movimiento y autogeneración, mientras la segunda correspondía a los objetos artificiales producidos por técnicas artesanales.

En la era moderna, las divisiones categoriales se mantuvieron prácticamente inalterables. En el siglo XX aparecen ramas de la filosofía que se especializan en el estudio de la ciencia moderna y posteriormente de la tecnología. La filosofía de la tecnología identifica a la tecnología moderna con el ámbito de la producción y uso de artefactos materiales. Frente a ésta sitúa a la cultura, es decir, el campo de las actividades y realizaciones humana s de carácter intelectual, filosófico, artístico, moral o religioso.

Con la aparición de la filosofía de la ciencia se busca defender el desarrollo tecnológico Ciencia de la naturaleza o física pasó a ser una ciencia que teoriza los resultados de la experimentación técnica: Los dispositivos técnicos ponen de manifiesto los principios naturales. Así aparece una visión tecno-mecánica de la naturaleza y el universo. La separación entre ciencia y sociedad/valores alcanzó su formulación moderna en el contexto de las discusiones metodológicas en torno a las ciencias sociales. Max Weber consideró la posibilidad de una ciencia libre de todo tipo de valores y vínculos ideológicos.

En 1931, en el II Congreso Internacional de la Historia de la Ciencia de Londres, se manifiesta un giro sociológico que considera a la ciencia como el resultado de interacciones sociales, con lo cual su estudio pasó a relacionarse con los contextos sociológicos y económicos en los que se desarrollaba. (Medina, 2000) Más adelante, Kuhn sostendrá que la ciencia es una empresa social basada en un consenso organizado. (Kuhn, 2000) La guerra de Vietnam y las crisis ecológicas propiciaron un nuevo cuestionamiento de la neutralidad científica. Hacia finales del siglo XX se profundizó el estudio sociológico de la ciencia, que ahora considera a ésta una creencia como cualquiera de las que existen en la sociedad. Pero lo que ha refutado más fundamentalmente las disociaciones tradicionales entre técnica, naturaleza y cultura ha sido el propio desarrollo de la tecno- ciencia, que produce continuamente lo que Bruno Latour ha caracterizado como híbridos, complejos entramado s de ciencia, tecnología, política, economía, naturaleza, derecho. Así, Latour ha sostenido: “Nuestra cultura intelectual no sabe cómo categorizar el entramado de los híbridos que nuestra ciencia produce, pues para ello es preciso cruzar repetida- mente la división filosófica que separa la ciencia y la sociedad, la naturaleza y la cultura. [Los límites] se revelan, en la misma constitución de los híbridos, como fronteras inexistentes”. (Latour, 1993) El acercamiento de los artistas a la ciencia y la tecnología descubre, desde un ámbito diferente, esa misma ausencia de límites entre naturaleza, cultura, ciencia y tecnología. En este sentido, esa aproximación debe considerarse uno de los aspectos privilegiados en el cuestionamiento general a las categorizaciones y divisiones disciplinarias que harán eclosión en la década del sesenta, con el desarrollo de toda una serie de formas artísticas híbridas.

1.1.5 Derrotero de las artes mecánicas

Para nuestra sociedad, la máquina está ligada a propósitos prácticos y utilitarios. Sin embargo, este concepto limitado de la máquina es relativamente reciente. A lo largo de la historia, las máquinas han sido empleadas frecuentemente como juguete s, como vehículos de magia, fantasías y maravillas.

Para los pensadores y filósofos, las máquinas fueron símbolos y metáforas. Desde los comienzos de la era mecánica y desde la Revolución Industrial su actitud frente a ellas fue ambivalente: Se consideró que las máquinas encarnaban la utopía, o por el contrario, que eran las enemigas de los valores human ísticos forjados a lo largo de las generaciones.

Los griegoss fueron los primeros en desarrollar máquinas, a partir de la herencia de civilizaciones más antiguas. No obstante, nunca las adaptaron para la producción masiva. Sirvieron, en cambio, para propiciar la reflexión y el pensamiento. Aristóteles escribió la Mecánica, el libro más antiguo sobre ingeniería. (Aristóteles,

1988 ) Más tarde, De Arquitectura de Vitruvio será el único trabajo importante de ingeniería civil conservado. (Vitruvio, 1978).

Los antiguos no sólo formularon las leyes de la mecánica, sino que idearon ingeniosas máquinas que tenían por único fin servir como maravillas. En la Edad de Oro, los griegos se valían de efectos mecánicos para sus representaciones teatrales, usaban arneses y producían efectos especiales. Muchos de los aparatos utilizados tenían un gran potencial práctico, como la rueda de agua, las veletas o rudimentarias máquinas de vapor, pero los pasos que convertirían a estos juguetes en máquinas poderosas no fueron contemplados en la antigüedad.

Los autómatas fueron mecanismos de trabajo y divertimiento del mundo antiguo. Aparentemente, su uso fue heredado de los bizantinos. Los árabes, además de desarrollar el astrolabio, concentraron gran parte de su interés científico en la construcción de intrincados autómatas.

La síntesis más acabada de este doble espíritu científico y artístico puede encontrarse en Leonardo da Vinci, quien no fue sino un excelente producto de su época, igualmente interesada por el desarrollo de las ciencias y de las artes.

El desarrollo de la relojería y de otros instrumentos de precisión, sumados al reciente concepto del universo como una gran máquina de tiempo creada y puesta en movimiento por Dios, dio lugar a la fabricación de complejos autómata s durante el siglo XVIII, no ya como juguetes sino para dar respuesta a las preocupaciones filosóficas del momento . Las amena zas al human ismo que suponía la Revolución Industrial, junto a la decepción frente a las tiranías que se habían restablecido tras la Revolución Francesa dieron vida a una serie de monstruos; entre ellos, el más popular fue Frankenstein, símbolo del terror frente a la máquina que en lugar de ser ayudante se convertía en dueña y destructora.

Sin embargo, las máquinas alimentaron sobre todo la fe en el progreso de la humanidad. La literatura de Julio Verne da cuenta de esa fe, al presentar héroes que con la ayuda de invenciones milagrosas podían transformar cualquier entorno en función de sus deseos. Es curioso que estos cambios tecnológicos fueran ampliamente tratados por la literatura pe ro prácticamente negado s por las artes plásticas. Las pocas pinturas que tratan algún aspecto de este tema ante s del siglo XIX tienden a la ilustración o a la anécdota.

1.1.6 Arte y tecnología en el siglo XX

Desde el Renacimiento hasta fines del siglo XVIII, la ciencia y el arte habían interactuado constantemente; los grandes descubrimientos científicos habían tenido su contrapartida en el arte. Sin embargo, la profesionalización de la ciencia hizo que ésta se dirigiera hacia fines utilitarios y en el largo plazo se desprendió de las humanidades. En el siglo XIX los caminos de la ciencia y del arte se separan: la conexión entre pensamiento y sentimiento se rompió, derivando muchas veces en sentimentalismos. William Morris, por ejemplo, creía que sólo con la renuncia a la Revolución Industrial y el retorno al sistema medieval de artesanos podrían recobrarse los valores humanos perdidos.

El siglo XX es testigo de una comunicación renovada entre arte y tecnología, si bien la incorporación real de ésta en las obras artísticas es el resultado de un proceso lento.

Para los futuristas, la tecnología aportaba los medios dinámicos por los que esperaban mover las estancadas tradiciones de Italia. Antes que Marinetti diera el nombre de futurismo al movimiento creado en 1909, pensó en los términos electricismo y dinamismo. Sin embargo, a pesar del entusiasmo por las máquinas y la esperanza de cambiar al mundo a través de ellas, la visión futurista fue bastante superficial. Hereda ron de los impresionistas agente ni su rol en los cambios sociales del momento. Por la misma época, en cambio, Marcel Duchamp desarrolló una serie de meditaciones sobre el movimiento y las máquinas que lo llevaron a expresar ideas complejas que involucraban, entre otras cosas, geometría no euclidiana, química, física, matemáticas y alquimia.

Tanto él como Picabia promovieron un arte maquínico en el seno del dadaísmo, que fue retomado en Berlín por John Heartfield y Georg Grosz. Pero el interés más inmediato en la ciencia y la tecnología surgieron en los años posteriores a la revolución rusa con el constructivismo. Vladimir Tatlin creía que el futuro de la sociedad soviética dependía en gran medida del desarrollo de la ciencia y de la industria. Su obra fue de gran influencia, no sólo en el ámbito de las artes plásticas, sino también en los del teatro, el cine, la arquitectura y el diseño.

Los principales seguidores de Tatlin en Aleman ia fueron El Lissitzky y Laszlo Moholy-Nagy, quienes fundaron el grupo constructivista de Berlín en 1922. Su influencia fue difundida a través de las enseñanzas del último en la Bauhaus, cuyo programa de estudio se basaba ampliamente en las ideas de Tatlin. La atmósfera de la Bauhaus impulsó una actitud optimista en relación a la tecnología, actitud que se trasunta en las producciones de los grupos concretos argentinos que se inspiraron en alguna medida en tendencia a mirar la apariencia de las cosas. En su mayoría, nunca buscaron comprender profundamente el impacto de las máquinas en la vida de lala escuela alemana.

En los años treinta, con la crisis económica que siguió al derrumbe de la Bolsa de New York y el desempleo generalizado, la disposición ante la ciencia y la industria se hizo más reticente. La Segunda Guerra Mundial y particularmente las bombas de Nagasaki e Hiroshima terminaron con las visiones utópicas y optimistas para dar paso a actitudes más distanciadas. Las obras de Munari y Tinguely se encuentran dentro de esta vertiente. Pero en poco tiempo, alguno s artistas recuperan el uso de la tecnología en el arte, convencidos de que no es aquella la culpable de todos los males, sino el hombre que no ha sabido explotar su potencial.

La relación arte-tecnología retoma su visión humanista en la obra de los artistas cinéticos, principalmente en la del Groupe de Recherche d’Art Visuel, compuesto en su mayoría por artistas latinoamericanos. Las experimentaciones de este y otros grupos coinciden con el desarrollo de las neovanguardias y su nuevo intento por fusionar el arte con la vida cotidiana. A las investigaciones con la luz y el movimiento siguen las basada s en los productos recientes de la grupo de artistas concretos que hacen su aparición hacia mediados de la década del cuarenta .

El Manifiesto Invencionista que firman en 1946 establece claramente: “La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza”.

Las referencias a la ciencia y a la física en particular que se constituye en el modelo del acercamiento científico a la realidad en el programa del grupo, se traducen formalmente en una exaltación de las estructuras geométricas y matemáticas. Como en sus pares europeos, el recurso a una estética científica intentaba drenar de las obras toda marca individual, en pos de una producción de pretendida proyección social. Esta base científica/matemática se mantiene incluso en las agrupaciones que se generan como desprendimiento de este núcleo original. De este último surgirán década del sesenta será particularmente prolífica en este campo, iniciando una historia de experiencias que se prolongarán hasta nuestros días.

1.1.7 El auge de la experimentación tecnológica en el arte de los sesenta

La década del sesenta se caracteriza por una inusitada expansión de los medios de producción artística que tiene su correlato en una amplia profusión de propuestas estéticas, formas híbridas y trabajos de experimentación. Esta efervescencia se da en el contexto de un circuito artístico pujante, del que participan galerías, museos y otras instituciones artísticas, sustentando la visibilidad de la producción como el libro inédito de Luis Felipe Noé, El Arte entre la Tecnología y la Rebelión, escrito en 1968 , donde el artista medita sobre el impacto social de los medios de comunicación masiva y de la tecnología industrial. No obstante, existe una corriente importante de artistas que investigan de lleno con las posibilidades que l e brindan l as tecnologías mecánicas y electrónicas, el uso de la luz, los mecanismos y los nuevos mate riales, las proyecciones fotográficas y cinematográficas, los sistemas sonoros, el video y el computadoras, que irrumpen tímidamente a mediados de la década del sesenta.

Una de las corrientes más importantes de la década, por su producción y por su proyección internacional, fue sin dudas la del arte cinético. Su labor encarnó en las investigaciones del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), que en 1960 formaron los artistas argentinos Julio Le Parc y Horacio García Rossi junto al español Francisco Sobrino y los franceses Francois Molleret, Joël Stein e Yvaral -nombre artístico de Jean- Pierre Vasarely, hijo de Victor Vasarely-, y de algunos artista s argent ino s independ iente s tamb ién radicados en Paris, como Gregorio Vardánega , Martha Boto y Hugo Demarco.

El Groupe de Recherche d’Art Visuel tomó su nombre del Centre de Recherche d’Art Visuel, fundado en París en 1960 . Si bien fueron once los artistas que firmaron el manifiesto que da origen al grupo, los seis mencionado s son quienes formaron el núcleo de la agrupación que desarrolló sus actividade s entre 1960 y 1968 , año en que deciden disolverse frente a la relevancia que estaban cobrando sus integrantes de manera individual. El concepto general que unía al grupo sostenía la necesidad de abolir la concepción del artista como genio individual en pos de una caracterización de la creación artística como construcción colectiva, donde la actividad del conjunto sería superior a la de la suma de sus partes.

Sostenían que “la colaboración de los artistas con la ayuda de las disciplinas cientí- ficas y técnicas dará vida a los creadores del futuro”. Adoptando la producción de múltiples en reemplazo de la tradicional obra única e individual, y emba rcados en la creación colectiva y anónima, ingresaron en el circuito de lo que en los sesenta se conoció como la nouvelle tendan ce francesa, desarrollando con éxito una variedad de eventos públicos que denom inaron Laberintos.

1.1.8 La imagen electrónica y el cine expandido

La penetración alcanzada por los medios de comunicación masiva hacia mediados de la década del sesenta, y en particular, su capacidad para integrarse al entorno cotidiano, produjeron una redefinición en las relaciones de los observadores con las imágenes. La generalización de la televisión en los hogares hizo que la imagen plana y en movimiento, otrora propiedad exclusiva del cine, ingresara en el ámbito familiar, desvitalizando la relación del espectador con la imagen fílmica. La desmitificación de la situación cinematográfica era aún bastante precaria. En realidad; el cine todavía mantenía su encanto y la televisión había comenzado por instaurar su propio rito. En relación al “ritual televisivo” propio de aquella década, Vito Acconci había señalado -aludiendo a las dificultades para exponer video arte en los museos- que, mientras el televisor ocupaba en la casa el lugar de una escultura espacio central, privilegiado, al que todos dirigen su mirada– un monitor en un museo remitía siempre a la situación televisiva hogareña.(Acconci,1990 ) La deconstrucción de la imagen fílmica no se iba a producir ni en las salas cinematográficas ni en las salas de estar familiares, sino en espacios donde aquella continuaba siendo una extranjera: Museos y galerías de arte. Había señalado -aludiendo a las dificultades para exponer video arte en los museos- que, mientras el televisor ocupaba en la casa el lugar de una escultura espacio central, privilegiado, al que todos dirigen su mirada– un monitor en un museo remitía siempre a la situación televisiva hogareña.(Acconci,1990 ) La deconstrucción de la imagen fílmica no se iba a producir ni en las salas cinematográficas ni en las salas de estar familiares, sino en espacios donde aquella continuaba siendo una extranjera: Museos y galerías de arte. Artística con el observador. Sus monumento les piezas escultóricas enfatizaron las relaciones del espectador con la obra y el espacio circundante, antes que los valores propios de su constitución formal. Este desplazamiento desde la materialidad objetual hacia las propiedades del ambiente (environment ), serían decisivas en el paso hacia la instauración de la instalación como forma de presentación artística.

La confluencia de estas tendencias en el ámbito de la pintura y la escultura, unida al interés de algunos artistas jóvenes por los medios de comunicación masiva, dio origen a las primeras experiencias que integraron la imagen cinematográfica al espacio, lo que -según cierta terminología más o menos establecida- se conoce como cine expandido, y que fueron los ante cedente s más importante s de las instalaciones espaciales de imágenes que iban a popularizar las video instalaciones. Esas obras pioneras

oscilaron entre dos polos neta- mente diferenciados, derivados de las preocupaciones particulares de sus auto res. Por un lado, alguno s artistas exaltaron el aspecto sensorial de la relación entre la imagen y el espectador, generalmente influenciados por la recuperación de lo sensorial que siguió al movimiento hippie. En el extremo opuesto, artistas enrolados en la incipiente tendencia conceptual destacaron el aspecto informativo de la imagen , su capacidad para constituirse en comenta rio sobre la realidad y su estatuto de intermediario entre ésta y el espectador. Entre ambos polos existieron posiciones intermedias. Pero el eje que va desde lo sensorial a lo conceptual, desde lo inmediato a lo mediato, demostrará ser de gran utilidad para acceder a estas obras, de otros modos extremadamente diversos e incompatibles entre sí. Es interesante notar, por otra parte, cómo se elude, en las obras de inspiración conceptual, la utilización de la imagen fílmica como documentación -un uso bastante extendido en el conceptualismo privilegiando un acercamiento crítico al medio, que señala su funcionamiento o su mediación en el proceso de conocimiento , antes que su capacidad para registrar y reproducir la realidad.

1.1.9 La vertiente sensorial

El desplazamiento de la imagen fílmica desde la sala cinematográfica hacia el espacio físico produjo necesariamente una modificación en las relaciones sensoriales entre el espectador y dicha imagen. Efectivamente, fue el cuerpo del espectador quien tuvo que acomodarse a la nueva situación, estableciendo desde su propia psicomotricidad la aproximación y el grado de integración deseados. Al mismo tiempo, esa relación espacial cambiante derivó en una situación perceptual igualmente indefinida en términos absolutos. Algunos s artistas buscaron conscientemente enfatizar las relaciones y reacciones sensoriales entre el espectador y la obra. Entre ellos, una de las artistas que persiguió esa finalidad con más empeño fue, sin dudas, Marta Minujin. Su tendencia a la exaltación de la actividad motora del espectador ya había sido claramente establecida en sus estructuras habitables blandas como La Casa del Amor (1962), La Casa de Colchones (1963 ) o Revuélquese y Viva (1964 ), o en ambientaciones como La Menesunda (1965 ), realizada junto a Rubén Santantonín, o El Batacazo (1965 ).

Pero en el año 1966, tras haberse empapado de la cultura hippie y de las teorías de Marshall McLuham en los Estados Unidos, Minujin comienza una serie de obras en las que busca exaltar la mediatización de la experiencia cotidiana producida por los medios, a través de ambientes de imágenes mediáticas cuyo objetivo es sumergir al espectador en el universo visual e hiperfragmentado de media. La primera de estas obras, Simultaneidad en Simultaneidad (1966 ), formaba parte del Three Country Happening que la artista había planeado junto a Allan Kaprow y Wolf Vostell, y que consistía en la realización conjunta de tres happenings simultáneo s en tres países diferente s. Para Simultaneidad en Simultaneidad , Marta Minujin convocó a sesenta invitado s al auditorio del Instituto Di Tella, donde fueron filmados, fotografiados y entrevistados antes de ocupar el lugar que cada uno tenía reservado frente a un televisor, que debían mirar al mismo tiempo que escuchaban un receptor radial. Once días más tarde, las mismas personas distribuidas en los siguen privilegiando los aspectos sensoriales de la imagen y el sonido mediales en la creación de espacios que invaden audiovisualmente al espectador. Sin embargo, Circuit Super~Heterodyne introduce algunas variaciones significativas. Los participantes son elegidos por una computadora que selecciona persona s con características afines, a partir de encuestas publicada s en un periódico que los interesados en participar debía completar y remitir a la organización del evento. Entre las imágenes que envuelven a los espectadores, algunas introducen dato s sobre los participantes, mientras circuitos cerrados de televisión permiten a alguno s grupos observar el comportamiento de otros mientras participan del evento.

En esta obra comienza a aparecer un interés por el valor comunicativo e informacional de la imagen. Al hacer que alguno s grupos observen los comportamientos de otros, Minujin introduce la posibilidad de una participación crítica, basada, al mismo tiempo , en una identificación con el grupo observado -que realiza las mismas acciones que el grupo observador ha realizado o realizará- y un distanciamiento producido por el medio.

El interés por el comportamiento de grupos sociales se mantendrá en otras dos obras de la artista, realizadas en los años siguientes.

Para Minucode (New York, 1968 ), Marta Minujin realiza tres cócteles en diferentes días y con diferentes grupos de personas -empresarios, personalidades de los medios y artistas- que registra en cine con una cámara oculta. Los registros son proyectados luego en las paredes de una sala a la que se invita a los participantes a concurrir. En la situación final, cada participante interactúa no sólo con las imágenes de los diferentes grupos -entre las que se halla la del suyo- sino también con los integrantes de los mismos, generándose un intercambio de información que actúa tanto a nivel mediato como inmediato. Al mismo tiempo, la disposición de los proyectores cinematográficos y de sus imágenes en la sala, obligaba a los visitantes a introducirse dentro del flujo audiovisual envolvente que inundaba el espacio, Integrándose a la situación sensorial cuasi-psicodélica mismos lugares, vieron proyectadas en las paredes las fotografías y films tomado s el primer día y escucharon sus entrevistas en los altoparlantes de la sala, al tiempo que los televisores les devolvían las imágenes de la primera jornada y los receptores radia- les transmitían un programa especial referido al suceso. Los sesenta invitados habían sido elegidos entre personalidades de los medios. Con esto, Minujin buscaba enfatizar el carácter medial del evento, utilizando figuras del ámbito popular como lo hacían los artistas pop.

Por otra parte, la invasión audiovisual gene raba una ambientación extremadamente sensorial, donde se privilegiaban los aspectos físicos de los medios antes que su contenido informativo, su “pura presencia” antes que su valor comunicacional . Un año más tarde, Minujin realiza una experiencia similar en la Expo ‘67 de Montreal, con el nombre de Circuit – Super Heterodyne, una ambientación extremadamente más compleja pero en la que sé que era otro de los objetivos previstos por su autora. En 1971, Minujin realiza una experiencia similar en Argentina junto a Eduardo Pla, con el nombre de Buenos Aires Hoy Ya y con participantes vernáculos. En lugar de cocteles se realizan diferentes reuniones en las casas de los artistas. La cámara no permanece oculta, sino que tiene un rol más participativo en el registro, pero la disposición final de la obra tiene muy pocas variaciones en relación a los realizados tres años antes.

1.1.10 La vertiente conceptual

Con una orientación marcadamente diferente, algunos artistas que comenzaban a incursionar en el conceptualismo en nuestro país, dirigieron su mirada hacia la imagen cinematográfica para indaga r en sus mecanismos de construcción de sentido y en el conocimiento derivado de su particular traducción de la realidad. Oscar Bony había iniciado el camino con cuatro cortometrajes realizados en 1965, Si bien los cortometrajes fueron presentado s en una sala cinematográfica, Bony intentó superar la recepción fílmica tradicional desplazando las propiedades narrativas de la imagen.

Cada cortometraje era, en realidad, el resultado de una investigación particular sobre el tiempo , que había encontrado en la imagen cinematográfica su medio más adecuado de realización. En 1967 , Bony presenta en las Experiencias Visuales de ese año, Sesenta Metros Cuadrados de Alambre Tejido y su Información, una instalación donde la imagen fílmica se desprende claramente de la situación cinematográfica. La obra, formada por la cantidad de alambre tejido mencionada en el título dispuesto sobre el piso de una sala y un proyector que exhibe un fragmento del mismo alambre sobre la pared, confrontaba la experiencia sensorial del tejido metálico que el espectador debía pisar para ingresar a la sala, con la imagen del alambre transformado en información visual, como pasos hacia la instauración de un concepto, objetivo final de la experiencia. La imagen ha sido despojada de todos sus atributo s estéticos y transformada en simple representación de la realidad, en una utilización del medio cercana al uso que posteriormente los conceptualistas harían de la fotografía.

Pero además, la relación de la imagen con la realidad (el alambre) y su concepto es tautológica, en el sentido más pleno del conceptualismo ortodoxo que Joseph Kosuth iba a consolidar dos años más tarde en su ensayo Art After Phylosophy. (Kosuth, 1969 ) La relación tautológica del objeto con su información se desplaza hacia una relación metonímica en la obra de Leopoldo Maler: Silencio (Londres, 1971 ). Aquí, la imagen de una anciana enferma reemplaza a la enferma real, proyectada sobre la cama que una enfermera vigila. La obra articula una performance con lo que hoy consideraríamos una video instalación, debido particularmente a la ubicación horizontal de la imagen, completamente ajena a la proyección cinematográfica habitual. Esta imagen reemplaza al partener de la performance con su información, extrañando una situación que de otro modo constituiría una performance en su sentido

más tradicional. Lea Lublin utilizó la imagen fílmica como fuente de información en Dentro y Fuera del Museo (Santiago de Chile, 1971 ), una obra que intentaba producir un flujo retroactivo de información entre los acontecimientos políticos, sociales y culturales que afectan a la sociedad , y el desarrollo artístico concomitante . Para esto, Lublin instaló pantallas cinematográficas en las calles adyacentes al Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile -lugar donde se realizó la obra- que proyectaban documenta les sobre el arte, y llenó las paredes del museo con cuadros sinópticos que informaban sobre los acontecimientos históricos más destacados del último siglo y su relación con las modificaciones del ámbito artístico en el mismo período. Sin embargo, para Lublin el cine no es sólo un medio informativo, sino que además es el medio más adecuado para llegar a un público ajeno a lo que sucede dentro del museo .

La imagen cinematográfica le permite superar la barrera institucional, en un intento por lograr una interacción más fluida entre dos espacios de escasa integración. Así como Lublin recurre a la imagen fílmica para aprehender conceptualmente el espacio institucionalizado del museo, David Lamelas la utiliza para analizar por igual el espacio de una galería de arte y el propio modelo narrativo cinematográfico en Film Script. (Londres, 1972 ) La obra consiste en un cortometraje proyectado sobre una pared que registra acciones de la asistente de la galería, y tres proyectores de diapositivas que varían la secuencia narrativa del film: el primero, siguiendo la continuidad de la película con fotos fijas seleccionada s; el segundo, variando la continuidad de la secuencia al modificar el orden de dos escenas; y el tercero, al dejar sólo los momento s más importante s de las acciones y eliminar completamente una de las escenas. Lamelas basa la recepción de su obra en una serie de confrontaciones: por un lado, la que se establece entre las acciones registradas en el film y las que la asistente efectivamente realiza durante la exhibición; por otro, las que surgen de comparar la continuidad narrativa del cortometraje con las series de diapositivas que la manipulan.

1.1.11 Los orígenes Del video arte en Argentina

En un manifiesto futurista de 1931, Filippo Tommaso Marinetti imaginó la incorporación de pantallas de televisión a un espectáculo teatral aéreo, como parte de un nuevo arte donde la tecnología ocuparía un lugar central. (Marinetti, 1995) Su visión optimista de los incipientes medios de comunicación masiva, contrastaba notoriamente con la que un año más tarde Bertolt Brecht forjaría en relación a la radio, considerada por este autor un aparato de mera distribución en lugar de un real medio de comunicación. (Brecht, 1984).

El desarrollo y auge de la teoría marxista hacia mediados de los sesenta desalentó definitivamente la fascinación de los intelectuales por la televisión, enfatizando –por el contrario– su carácter medular en la propagación de la ideología dominante. Por otra parte, la imagen televisiva representaba para los artistas de la época la perpetuación de la imagen figurativa transformada en objeto de consumo masivo. Esta actitud crítica hacia la televisión fue la que determinó el surgimiento del video arte a comienzos de 1963. Tanto los Distorted TV Sets de Nam June Paik como los 6 TV Dé-coll/ages de Wolf Vostell presentado s ese año buscaban producir un ataque frontal a la imagen televisiva, inspirados en las propuestas del Grupo Fluxus, del cual ambos artistas provenían. Tampoco fueron ajenas a esta época las performances basadas en la destrucción de monitores de TV, como las que realizó el propio Vostell ese mismo año o el colectivo AntFarm poco tiempo después. El fin de la década vio nacer los primeros grupos de Guerrilla TV preocupado s por generar un discurso contracultural desde el propio medio que atentara contra su lógica unidireccional. (Alonso, 2005) En el Instituto Di Tella de Buenos Aires, donde las primeras manifestaciones de lo que hoy llamamos video arte tuvieron lugar, las obras evidenciaron un carácter claramente diferente: meno s políticas y agresivas que las extranjeras, apunta ron en cambio a una indagación sobre los elemento s constitutivos del medio, sus modo s de producción, su relación con el espectador, e incluso sobre sus condiciones de posibilidad. La historia del video arte en la Argentina comienza en 1966 con el mencionado evento multimedia Simultaneidad en Simultaneidad de Marta Minujin. Existe, sin embargo, un importante antecedente en el recorrido La Menesunda , que la misma artista y Rubén Santanton in presenta ron en el Instituto Di plantea la “ des-realización” del discurso televisivo, sino por el contrario, donde la imagen de televisión es todavía “registro de la realidad ”.

No obstante la importancia de la incursión de la imagen electrónica en esta obra, no puede considerársela la obra iniciadora del video arte en nuestro país. Su recorrido constaba de múltiples ambientes entre los cuales el corredor de monitores era uno más, ni siquiera el más importante. Es recién en Simultaneidad en Simultaneidad que la imagen electrónica va a cumplir un rol suficientemente importante como para ser considerada dentro del género. En 1967, David Lamelas presenta en las Experiencias Visuales del Instituto Di Tella de ese año su obra Situación de Tiempo, una sala iluminada por diecisiete televisores que transmiten ruido de señal y sonidos vagos e indeterminado s. La situación de tiempo a la que alude el título está claramente fundada en la naturaleza temporal del medio electrónico que utiliza como soporte de la obra. Su operación es simple: De un medio productor de imagen -tiempo sustrae la imagen -o mejor, la imagen figurativa poniendo en evidencia la otra componente. Esta intervención, si bien recuerda a los TV Dé-collages de Vostello a los Distorted TV Sets de Paik, no incluye la componente agresiva de aquéllos: aquí importa menos cuestionar a la imagen televisiva en tanto forma de imposición ideológica que crear una situación estética donde el rol funda- menta l lo cumple el tiempo, un mecanismo fundante del medio usado, una de sus condiciones de posibilidad. Esa operación estética liga esta obra a otra presentada en Experiencias 1968, donde Lamelas Tella en mayo de 1965. Esta obra incluyó el primer dispone en una sala dos proyectores de diapositivas circuito cerrado de televisión de la historia del arte, hecho para nada anecdótico si tenemos en cuenta que el circuito cerrado de televisión será una de las principales estrategias artísticas del video arte desde finales de la década del sesenta, haciéndose tan común en los setenta que la crítica norteamericana Rosalind Krauss llegó a caracterizar al video como una estética del narcisismo. (Krauss, 1990 )

En el contexto de La Menesunda , el circuito cerrado de televisión estaba dispuesto en un corredor con una serie de monitores encendidos entre los cuales algunos transmitían la programación habitual y otros la propia imagen del espectador. El visitante era confrontado así con su propia imagen mediada formando parte del discurso fragmentado de la televisión. Sin embargo, la fragmentación del espectador es anterior a su confrontación con la imagen televisiva: se establece en el mismo acto en que su imagen es trasferida al monitor, al disociarse su nivel de identificación primaria –el punto de vista de la cámara– del nivel de identificación secundaria la identificación con su propia imagen – es decir, al verse desde otro lugar al que ocupa en ese momento . Además de incluir al espectador en la obra –no sólo a través de su participación sino también con su imagen como constituyente formal de la propuesta estética– se lo hace consiente de su pertenencia al universo que los medios masivos van configurando por entonces, en una época donde toda vía no sé qué no proyectan imágenes sino simplemente la luz que emana desde sus interiores, condición de posibilidad de la imagen fotográfica. (Rizzo, 1998 ) No puede pasarse por alto tampoco que en ambos casos hay una referencia a dos medios que reproducen la realidad, que ofrecen lo que hoy llamaríamos un “simulacro” de aquella. Lamelas elimina la imagen mediada pero a su vez pone en evidencia el ámbito de realidad que rodea al espectador, confrontando la traducción de la experiencia que los medios operan con la experiencia in-mediata: la sala iluminada por los televisores y éstos en tanto objetos, en el primer caso; la pared iluminada por el haz de luz cinematográfica en el segundo. Esta deconstrucción de los medios se hace más profunda en su obra posterior, al tiempo que la recuperación de lo in-mediato acerca esta obra a las propuestas que en parte surgen como reacción a una sociedad cada vez más mediatizada, como el happening o la performances. Situación de Tiempo hace partícipe al espectador de un tiempo particular, que no es el tiempo del acontecimiento tiempo de la televisión por excelencia. En su captación de un flujo audiovisual invariante, la presencia del espectador deviene la coordenada que funda la temporalidad particular de la obra. “La idea misma de acontecimiento” -señala Merleau Ponty- “no tiene cabida en el mundo objetivo... si considero al mundo en sí mismo, no hay más que un solo ser indivisible que no cambia. El cambio supone cierto lugar desde donde me sitúo y desde donde veo desfilar las cosas, no hay acontecimiento s sin un alguien a quien ocurren... el tiempo supone una visión, un punto de vista sobre el tiempo ... no es un proceso real, una sucesión efectiva que yo me limitaría a registrar. Nace de mi relación con las cosas”. (Merleau Ponty, 1984 )

Este aspecto relacional puesto en juego por la obra, el recurso a una estructura de tipo repetitivo y la preeminencia de una experiencia del todo por encima de las partes acerca a Situación de Tiempo a la estética minimalista. Por su parte, su utilización de la luz pareciera remitir a la obra de Dan Flavin; sin embargo, la referencia al tiempo o a los medios está claramente ausente en la obra de ese autor, para quien son prioritarios la señalización espacial y las estructuras matemáticas que subyacen al conjunto . En 1969 , dos

obras vuelven a poner al espectador en el centro de la imagen : Especta, que el Grupo Frona las usadas en la construcción del túnel y materiales de construcción esperan la actividad constructiva del espectador; la “zona de descarga” con formas de polietileno inflado para que el visitante golpee, la “zona del ocio y la participación creadora” donde lo esperan stand s de tiro al cuadro -dardos contra réplicas de cuadros y esculturas tradicionales o un concurso a la mejor idea . Lublin deposita en la “zona tecnológica” el elemento que permite al espectador trascender la instancia lúdica del recorrido a través de la reflexión sobre su accionar, elemento central en las obras de su autora; a su vez, reaparece la identificación arte y vida que había llevado al extremo el año anterior cuando reprodujo el cuarto de su hijo recién nacido en el Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris y se fue a vivir allí con él durante el período de una exhibición. Sin embargo, Lublin exige además la participación intelectual del espectador, obligado de manera pertera presenta en las Experiencias I del Instituto Di Tella manente a reflexionar sobre sus actos y el mundo que y Fluvio Subtuna l que Lea Lublin realiza en Santa Fe con motivo de la inauguración del Túnel Subfluvial. Ambas se basan nuevamente en la participación del espectador aunque ésta difiere notoriamente en cada caso. Era una experiencia comunicacional formada por un mini-estudio de grabación y un panel con 6 televisores a la salida del estudio. Los espectadores eran invitado s a contestar una pregunta mientras eran registrados en video y al salir, podían ver su propia respuesta en los monitores. Los televisores estaban en un espacio que el público recorría permanentemente, con lo cual las opiniones eran contemplada s no sólo por el participante sino también por la eventual concurrencia que pasaba por el lugar. De esta manera, el participante era testigo tanto de su conducta al contestar la pregunta como de la reacción del público a su respuesta. En este hacer pública la opinión personal y anónima por lo menos desde el lugar de los medios- hay en esta obra un parentesco con lo que en Estados Unidos realizaban los Grupos de Guerrilla TV que comenzaron a formarse ese mismo año. Si bien Especta sólo lo conseguía en el ámbito limitado de una institución artística, no deja de ser importante en el sentido en que señala la posibilidad de una contracultura de los medios nacida de su mismo seno. El aspecto cultural -o contracultural- de la obra se hizo más evidente cuando al año siguiente se repitió en el Museo de Arte Moderno de New York con el nombre de Información y Cultura. Fluvio Subtuna l fue, en cambio, un recorrido en nueve etapa s o “zonas”, de las cuales una, la “zona tecnológica”, incluía quince televisores en circuito cerrado mostrando las imágenes de lo que ocurría en las otras. El espectador es aquí consiente de la magnitud de la obra y de su participación en ella al ver a otros realizar lo que él mismo ha ejecutado minutos antes o lo que realizará momento s después. La “zona tecnológica” completa la significación de las restante s ocho zonas, permite al espectador una reflexión sobre su participación y su carácter creador, exigido repetidamente en las diferentes etapa s: la “zona de producción” donde maquinarias similares lo rodea. En este mismo sentido vuelve a utilizar el circuito cerrado de televisión en Dentro y Fuera del Museo.

1.1.12 Hacia la producción digital

Como en la mayoría de los países del mundo, la historia del arte digital en la Argentina está atravesada por factores tanto estético-culturales como socio- económicos. Las dificultades de acceso a la tecnología han determinado que el arte ligado al computado r tuviera que esperar hasta tiempos muy recientes para cobrar el impulso definitivo que lo ha instalado entre las opciones estéticas del arte contemporáneo argentino. Por supuesto, existen antecedente s, pioneros, predecesores. Como se mencionó anteriormente, ya en 1967 Marta Minujin había utilizado una computadora de última gene ración para selecciona r a los participante s de su obra Circuit Super-Heterodyne, que fueron agrupado s por una flamante IBM según rasgos característicos comune s. En el Instituto Di Tella de Bueno s Aires existió un laboratorio de sonido dotado de tecnología digital que produjo obras de destacada importancia en el campo de la experimentación sonora.

Pero es en 1969, cuando Jorge Glusberg organiza la muestra Arte y Cibernética en la Galería Bonino de Buenos Aires, donde podemos ubicar los orígenes de la relación arte/imagen digital en nuestro país. Para aquella oportunidad, seis artistas argentinos (Luis Benedit, Antonio Berni, Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Osvaldo Romberg y Miguel Ángel Vidal) expusieron obras realizadas en el Centro de Cálculo de la Escuela ORT, junto a artistas norteamericanos, ingleses y japoneses. En la propuesta de la exhibición, existía la voluntad concreta de experimenta r en el terreno de la reciente imagen digital, aventurándose en las posibilidades estéticas de una herramienta que en aquel momento era considerada un mero sistema de almacenamiento sofisticado. (Glusberg, 1985 ). Esta tendencia experimenta l se continúa ese mismo año en el evento Argentina Intermedios, realizado en el Teatro Ópera de la Capital Federal, organizado en adhesión

al X Congreso Mundial de Arquitectos. En su catálogo, Jorge Glusberg expresaba: “En Argentina Inter-medios el uso de la música electrónica. Films experimenta les, poesía, proyecciones, danza, esculturas neumáticas y cinéticas, constituye un enviroment tota l donde los diferentes estímulos, en un intercambio dinámico, ponen los medios al servicio de la percepción audiovisual. Con espectáculos de este tipo, se intenta llamar la atención de especialistas y científicos en disciplinas sociales y al público avisado, para plantear una integración interdisciplinaria que mejore y amplíe el escenario de las inquietudes humana s”. (Glusberg, 1985) Los objetivos planteado s se distan cian, evidentemente, de los que impulsaron las actividades del GRAV unos años antes, ya que aquí se apela a los especialistas y al “público avisado ” y no a la gente común . No obstante, persisten aún las intenciones de impactar con la producción artística en el espacio social en su conjunto.

Los inconvenientes para acceder a la tecnología digital que se produce en los años siguientes, sumado s al desinterés por la imagen pregonado por los artistas de finales de los sesenta, desalientan la producción nacional por algunos años. El fenómeno se produce en el auge de las teorías de la información y de las propuestas lingüísticas del conceptualismo estético, que ponen el énfasis en los aspectos comunicativos e informativos de la actividad artística, relegando la producción de imágenes a un momento secundario de la creación. A todo esto debe ría agregarse la siempre urticante relación entre la obra de arte única y la reproducible. La incapacidad del mercado artístico para absorber obras esencialmente repetibles ha sido, y continúa siendo, una instancia para el desaliento de la producción digital.

1.1.13 El paradigma científico en el conceptualismo de los setenta

En el programa de fundación del Centro de Arte y Comunicación, su fundado r, Jorge Glusberg, establecía que el centro había sido concebido como una institución con vocación interdisciplinaria, cuyo objetivo sería promover toda clase de proyectos donde “... el arte, los medios tecnológicos y los intereses de la comunidad se conjuguen en un particularmente la producción de obras de arte tecnológico y disponía de algunos recursos de producción ausente en otras instituciones. Por ejemplo, la presencia de equipamiento de video y de sistemas de circuito cerrado de televisión permitió que varios artistas del Grupo CAYC experimentaran con la imagen electrónica a la par de los desarrollos que se venían produciendo en otras partes del mundo. El CAYC fue, asimismo, una institución convocante que aglutinó a su alrededor a una gran cantidad de artistas internacionales que hicieron presentaciones en Buenos Aires y en otros eventos organizados por el CAYC en el mundo. También mantuvo contactos fluidos con artistas argentinos radicados en el exterior, como Jaime Davidovich o Lea Lublin, incorporando los a sus actividades. En estos evento s se propició el diálogo entre la producción artístico- tecnológica de quienes se encontraban experimentando en esa área. Así, su mediación fue determinante como marco de contención para los artistas argentinos que continuaban las experimentaciones en arte y tecnología que se venían dando desde la década del cuarenta .

Entre los artistas perteneciente s al Grupo CAYC, alguno s desarrollaron una labor constante de reflexión sobre las múltiples relaciones entre arte, ciencia, tecnología y vida. De particular importancia en esta línea resultan las obras de Luis Benedit, Víctor Grippo y Leopoldo Maler, aun cuando las motivaciones de estos artistas fueran de lo más diversas: desde los estudios del comportamiento animal a los espectáculos performáticos, desde los procesos de transformación energética a la reflexión tecnológica. Durante la década del setenta, Luis Benedit investiga el comportamiento animal a través de la producción de ambientes artificiales. Su obra conjuga proyectos arquitectónicos y de ingeniería con el pensamiento científico, para generar instancias donde la producción de información y conocimiento a partir de la observación son las bases de la experiencia artística .

Víctor Grippo , por su parte, investiga sobre los procesos de transformación energética acudiendo a recursos técnicos muy simples que enfatizan la simplicidad de muchos de los objetos sobre los que intercambio eficaz que ponga en evidencia la nueva decide trabajar . En contraposición, las puestas en unidad del arte, la ciencia y el entorno social en que vivimos”. (Glusberg, 1985) Desde entonces, las actividades del centro apuntan tanto a la producción artística como a la teórica y a la comunicación.

En sus orígenes, el CAYC se había inspirado en la organización Experiments in Art and Technology fundada por Robert Rauschenberg y Billy Klüver en 1966 con el objeto de propiciar las relaciones entre arte y

tecnología a partir del trabajo conjunto de artistas e ingenieros y técnicos de todo tipo. (Klüver, 1994 ). Sin embargo, esa influencia fue desdibujándose en las actividades concretas del CAYC que rápidamente se vuelca hacia el desarrollo y la promoción de vertiente s conceptual es de la producción local y latinoamericana. De todas formas, no son pocas las experiencias inspiradas en la ciencia y la tecnología que ven la luz bajo la protección del centro. De hecho, el CAYC de Leopoldo Maler suelen ser espectaculares y recurren a una serie de dispositivos tecnológicos complejos.

Pero en la obra de los tres artistas, como en la de la mayoría de los artistas de este período, el uso de la tecnología va adquiriendo un sentido diferente al otorgado por los precursores de esta corriente. En líneas generales, las connotaciones científicas de las obras ya no hablan del poder transformador de la tecnología para reformular la vida de las personas, sino más bien de su articulación como instrumento de pensamiento. Las visiones utópicas son reemplazadas por los estudios sistemáticos que permiten indaga r la realidad desde una perspectiva distanciada, enfatizando aspectos de la producción artística desatendidos por las corrientes empáticas o vitalistas. Con los instrumento s que provee la tecnología, el artista es ahora un escrutador de la realidad, un analista de los sistemas, medios y procesos que la constituyen, un exégeta de construcciones discursivas, materiales e ideológicas. Este nuevo rol traza el punto final del arco en el que arte y tecnología se confrontan en los treinta años que median entre las producciones de los cuarenta y de los setenta.

Peripecias del video en la Argentina pre post moderna:

A pesar de haber ingresado a la historia del video arte de manera muy temprana, Argentina experimenta una historia diferida respecto de los centros mundiales de producción artística. Las cámaras de video no se hacen accesibles hasta la década del ochenta y las primeras cintas aparecen con el advenimiento de la democracia.

Desde mediados de los ’80, el video arte vernáculo recorre prácticamente todas las etapa s de la historia del medio, que se inician con la emancipación y el cuestionamiento de la televisión para llegar a su actual categoría artística, pasando por un período de exploración del propio lengua je y otro de ajuste a las problemáticas del arte contemporáneo.

En esa época, se perciben claramente dos tendencias. Una está compuesta por lo que Graciela Taquini denomina la “generación videasta ” , ligada a la producción de video “ en cinta ”. La conforman las realizadas reses independientes s que se desprenden progresivamente de la televisión y del cine portando una mirada crítica sobre el medio audiovisual. Su labor es, al mismo tiempo , indagar en los aspectos estéticos de la imagen electrónica y generar los espacios de difusión para sus obras. En una época en la que el video arte aún no está de moda, estos realizado resdifusores legitiman su producción “ imponiendo la ” a un público poco informado , desde espacios alternativos. En su aceptación artística son fundamenta les los nombres de Carlos Trilnick, Jorge La Ferla, Laura Buccellato, Jorge Glusberg, Diego Lascano, e, institucionalmente , el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) que a través de la muestra Buenos Aires Video difunde y promueve la producción del video de creación local.

La segunda tendencia se gesta en el seno de las instituciones artísticas y está asociada, principalmente , a las “ formas expandidas” del video . Es continuadora de las experiencias del Instituto Di Tella y del CAYC, y aparece ligada a los artistas plásticos y a una utilización primordialmente espacial y conceptual de la imagen videográfica. Su legitimación es externa al medio, ya que se produce desde el ámbito de las artes plásticas y se sustenta en la aceptación de las video obras a nivel internacional l. Sus principales promotores son Jorge Glusberg y Laura Buccellato, desde el Museo Nacional de Bellas Artes y de sde el ICI y el Museo de Arte Moderno, respectivamente . Su expansión en los ’ 90 es correlativa con la producción mundial y se desarrolla en un clima de información generalizada. (Alonso, 1998 ) Durante la década de 1990 se produce un refrescante diálogo entre ambas corrientes. La notoriedad alcanzada por el video arte en estos años induce la creación de las primeras colecciones y fomenta una mirada retrospectiva sobre su historia. Los espacios de exhibición se multiplican junto a los autores y el público. Críticos e historiadores conjugan ambas corrientes, integrando las al amplio circuito de la experimentación audiovisual.

Hacia mediados de los noventa , el video se populariza rápidamente y comienza a contaminar al resto de las artes, produciendo géneros híbridos de mayor o menos continuidad. Artistas de la música, la danza y la

performance incorporan el video a sus propuestas, generando complejos multimediales en los que la imagen electrónica se desliza sin dificultad.

El aumento de la producción va acompañado de un incremento concomitante de los espacios de difusión, reflexión y teoría. Hacia mediados de la década, Buenos Aires alberga importante s eventos de carácter internacional. En todos los casos, las exhibiciones de material nacional y extranjero van acompañada s por conferencias, cursos, seminarios y mesas redonda s, de las que participan realizadores, críticos y teóricos, locales y foráneos.

A pesar de las cifras, los videos instalaciones de esta época germinan en un terreno precario. La razón fundamenta l es de orden práctico. Como las instituciones no cuentan con la infraestructura necesaria para llevarlas a cabo, y el alquiler de los equipos es oneroso, los artistas deben hacerse cargo de producirlas. Ese inconveniente será endémico a la producción de video espacios en nuestro país.

Hasta 1994, las video instalaciones se basan en videos emitidos por monitores de televisión. A partir de esa fecha comienzan a advertirse las primeras obras con imágenes proyectada s. Desde el ICI, Laura Buccellato promueve abiertamente a los artistas que se vuelcan a la experimentación audiovisual en el espacio. Cuando Buccellato asume la dirección del Museo de Arte Moderno en 1997 , una de sus primeras tareas es dota r a la institución de una infraestructura adecuada para la producción de este tipo de obras. En los años siguientes, los videos instalaciones serán una constante en la programación del museo porteño. Alternadas con las obras de renombrados artistas internacionales, se presentan algunas producciones locales de excepcional calidad. La generalización del video hace que los jóvenes artistas consideren la posibilidad de internarse en su estética. Al igual que la fotografía, el video arte atrae a creado res noveles proveniente s de los medios tradicionales, que sienten agotadas o limitadas las posibilidades que éstos les brindan a la hora de la creación. El fin de la década asiste al surgimiento de una camada de realizado res formado s en las numerosas escuelas de cine y video que se instalan en Buenos Aires. Desde estéticas muy diversas, sus obras aluden a un universo híbrido y fragmentario, incompleto e inaprensible, en el que las citas audiovisuales, históricas y biográficas se entrecruzan con particularismos discursivos y con los interrogante s que asaltan el pensamiento contemporáneo: la identidad, las contaminaciones estéticas, la mutación de los afectos y las relaciones persona les, las nuevas estrategias políticas y económicas, la globalización, las modificaciones del espacio público. (Alonso, 2005 ) Sumado s al brío que cobra la creación digital en ese mismo años, continúan escribiendo las páginas de una historia, la de las múltiples relaciones entre arte, ciencia y tecnología, que se renueva con fuerza en los albores del siglo XXI.

1.2 Apuntes para una semiología del gesto y la interacción musical

1.2.1 De la investigación tecnológica a la reflexión semiológica.

La aparición de estudios sobre la problemática del gesto musical es relativamente reciente y ha evolucionado en estrecha relación con el diseño de nuevas interfaces para la performance musical. Uno de los problemas que aparecen cuando se trata de digitalizar el movimiento de un instrumentista es la necesidad de distinguir sus meros movimientos corporales de sus acciones intencionales de producción sonora, a fin de seleccionar aquello que servirá como input de la interface de control de la síntesis o el procesamiento de audio. Una distinción puramente morfológica, entre movimientos intencionalmente musicales, de aquellos que no lo son es casi imposible, ya que resulta necesario recurrir a una encuesta externa que permita obtener suficientes testimonios tanto de los músicos mismos como de los oyentes acerca de la manera en que experimentan la relación entre movimiento y sonido, ya que los gestos musicales no son obligadamente causa necesaria de la producción sonora baste citar los movimientos de acompañamiento con la cabeza de pianistas y guitarristas y los actos de producción sonora no son necesariamente gestos musicales -el movimiento de los dedos de un instrumentista no es en sí mismo un gesto musical.

Si bien cualquier movimiento o acción de un músico podría convertirse en un input para un sistema de sensores, para el espectador y para el intérprete solo algunos de ellos serán significativos en la medida

en que exista una relación entre la acción corporal y el material sonoro audible. Por ejemplo, el “disparo” de un sonido largo y extremadamente cambiante con una baqueta que golpea sobre una superficie plana, a partir del uso del radio batton -instrumento inventado por Max Matthew s carece, al menos en primera audición, del poder anticipatorio que tendría por ejemplo el toque de un platillo por un percusionista, aunque la energía empleada, la actitud corporal y el resultado sonoro sean semejantes. Si por el contrario, el sonido electrónico del primer caso fuese el resultado de una acción continua sería más evidente para el oyente el establecimiento de una relación causal y por lo tanto revelaría un hacer intencional, en el que el cuerpo del músico parecería enunciar: “Yo hago lo que acontece.” (Ascombe , 2002 :26) El filósofo Arthur Danto , en La transfiguración del lugar común dedica un amplio espacio a analizar el problema de la intencionalidad en el arte con el objeto de distinguir “meros objetos” de “obras de arte”; luego de analizar la singularidad y las diferencias de cada uno de los 6 paneles realizados por Giotto en el que Cristo aparece recurrentemente con el brazo levantado , escribe: “ en el brazo levantado , no sólo subyacen las diferencias entre bendición y amonestación, sino también entre una acción de cierto tipo y, por otro lado un mero reflejo, tic o espasmo.” (Danto , 2002 : 25) Posteriormente, Danto retoma la fórmula de los wittgen steinianos según la cual una acción sería un movimiento corporal + x e infiere que una obra de arte sería “un objeto material + y.” [Danto ,2002:27] Teniendo la letra el valor agregado de la intencionalidad. ¿Podría colegirse de acuerdo a esta idea que un gesto musical es una “acción de producción sonora? ¿Cómo se podría verificar la existencia de intencionalidad o no en una acción determinada independientemente de su recepción? Los árbitros de fútbol conocen de cerca la dificultad de distinguir una “mano” intencional de otra que no lo es. Investigaciones en neurología recientes plantean la existencia de neuronas espejo en el cerebro humano, dichas neuronas “se especializan en entender (…) no solo las acciones de los demás, sino sus intenciones, el significado social de su comportamiento y de sus emociones” y “...se activan en respuesta a cadena s de acciones asociadas a intenciones. Las neuronas espejo parecen analizar escenas y leer mente s.” (Blakeslee, 2006 :34) Dicha teoría daría por tierra con la célebre tripartición semiológica postulada por Jean Molino, que sostiene que las estrategias perceptivas no coinciden necesariamente con las estrategias de producción del mensaje, es decir que las intenciones del productor del mensaje no necesariamente son reconstruidas por el oyente.

Sin embargo, como es bastante dudoso que la experimentación válida en el ámbito de la intercomunicación humana sea susceptible de aplicación directa en el marco inestable y cambiante de la música occidental, cuyo camino está sembrado de intenciones no siempre “ espejadas” por las intenciones de escucha de los oyentes, permaneceremos en el marco de la tripartición, a fin de subrayar todos aquellos aspectos divergentes entre los polos (nombrados estético, poético y neutro por dicho autor), considerando la comunicación musical, caso de convergencia entre las estrategias poéticas y estéticas (Molino, 1975 ), como un momento particular, que es factible de darse en el marco de comunidades simbólicas relativamente estables, como por ejemplo en ciertos géneros populares como el rock barrial, el punk, el heavy metal, la bailanta . etc. Para estudiar el problema del gesto es necesario pensar en el sonido.

1.2.2 Los límites de la perspectiva estructural

“La escritura no es más que la representación del habla; es curioso que se otorgue más atención a determinar la imagen que el objeto.” J.J. Rousseau. En la medida en que los movimiento s del músico son recurrentes y parecen iluminar o glosar en cierta medida el contenido de la performance -anticipando o enfatizando aspectos del fraseo del carácter del mate rial sonoro y haciendo más asequible la estructura de la obra, es posible reconocer el funcionamiento de la dimensión gestual de la música en tanto conjunto de signos producidos sincrónicamente a la producción sonora.

Sin embargo, admitiendo el estatus de signo del gesto musical en tanto el mismo es capaz de producir una red infinita de reenvíos, no nos parece posible un estudio per se del mismo sino en relación al estudio del sonido y la música.

La musicología ha relegado el estudio del gesto musical, ya que el análisis musical se apoya prioritariamente en las variables discreteadas como la altura y la duración presentes en la partitura, y el gesto es “continuo y

compuesto por formas relacionada s, en las que el significado de cada componente no puede ser registrado detalladamente en un glosario de gestos” (...) “ya que sus entidades son graduales como el sistema de los colores.” (Magli, 2002 :37)

La dificultad de conformar un léxico de gestos musicales no obsta para que podamos sostener una modalidad de interrogación semiológica que nos acerque a la comprensión de las condiciones a partir de las cuales el gesto colabora en la producción de la significación musical, más allá del imperativo estructuralista de analizar exclusivamente aquellas variables discretas o discretizables que aparecen en el texto creado por el compositor y relegando todos los aspectos performáticos de la música al polo de la recepción (estético), olvidando que la performance musical es básicamente un acto de producción sonora: Como lo enuncia claramente Lucrecia Escudero Chauvel, los gestos “...leídos solo en referencia a partir de un sistema de unidades discreta s y combinables, son el caso testigo de cómo la primera semiología de corte estructuralista puede constituirse como tal expulsando precisamente a aquellos objetos difícilmente modelizables.” (Chauvel, 2002 : 9) Vastas porciones de lo musical, en especial las nociones de timbre y gesto, no son consideradas al mismo título que la estructura rítmica o tonal en el análisis de una pieza, aunque la facilidad con que las unidades rítmico melódicas pueden ser analizadas se deba al hecho que el análisis de nivel neutro tal como el propuesto por Nattiez (y por la musicología tradicional) manipula las unidades predefinidas por el compositor y no repara en las formas sonoras concretas (etic) a las que da resultado , situación que resulta enormemente contrastante con una meto- dología que se propone toma r como modelo el decurso de la fonología , es decir obtener una descripción tan exhaustiva del material acústico como sea posible, para luego “remonta r” hacia los juegos de oposiciones estructurantes de una lengua dada , a partir de determinar los rasgos pertinente s de las unidades sonoras (fonema s), discriminándolos de aquellos rasgos característicos.

Lo que Nattiez evita plantear, evidentemente sin ignorarlo, es que la fonética estudia sonidos de la lengua y no la sustitutiva que constituye la letra escrita, mismo si la analogía entre una partitura y su realización sonora guardan una relación de analogía no existente entre la letra escrita y el sonido, la dimensión tímbrica y gestual de la música es un factor fundamenta l en la construcción de su significación. Como sostiene Frank Álvarez Pereyra, citando a M. Kolinski “La estructura de la música es a menudo, no solamente mucho más compleja que la estructura del texto, sino que además contiene caracteres específicos esenciales que no se encuentran en el texto.” (Álvarez Pereyra, 1973 :23)

Para Bistrot y Calabretto es el sistema tonal mismo el que nace simultáneamente , a la distinción física entre cualidades primarias y secundarias de la materia , punto a partir del cual se separan el análisis de las alturas del resto de las cualidades sonoras, por lo cual, resulta interesante preguntarse si fuera del estricto ámbito delimitado por el período de la comon practice (1600 - 1900 ), resulta necesario el mantenimiento de dichas categorías, cuando en la música actual no resultan operativas por la complejidad de la realidad sonora y el peso otorgado a los espectros inarmónicos por sobre los espectros armónicos.

La exclusión del análisis del fenómeno sonoro implica la negación de la existencia de una poética del sonido -tanto a nivel de la composición como de la interpretación y la luthería, considerando el fenómeno sonoro concreto redundante en relación a la estructura, “como el color de la tiza en relación con la figura que traza el geómetra.”(Grange r, 1988 :112 )

Herman Parret sostiene al respecto: “La fonología estructural, por motivos epistemológicos, se niega a tomar en consideración a la voz en sus realizaciones infinitas y su impacto estético. La sonoridad de la voz es considerada como característica, sustancial, material, porque estamos ante la pura variabilidad.” Y luego agregará: “La voz no es para el fonólogo, más que un conjunto borroso, una silueta informe de particularidades acústico articulatorias, simple residuo de la forma fonemática.” (Parret, 2002 :216 )

Es interesante nota r el movimiento pendular de Nattiez respecto al problema: Si bien se refiere al sonido como un dato irreductible de lo musical, y afirma que lo musical es lo sonoro construido organizado y pensado por una cultura (Nattiez,1987 :95), en un texto posterior, afirma: “La esencia profunda de las obras reside no en sus sonoridades sino en sus estructuras” (Nattiez, 1998 ) como si lo sonoro solamente tuviera lugar en la percepción del oyente (nivel estético) y no previamente , en tanto sonoridad construida y organizada, en la imaginación y el hacer del compositor, del intérprete, del luthier, como si el compone r y el tocar música no

implicara representar previamente su resultado , en fin, como si el acto de componer careciera de alguna intencionalidad en relación al resultado sonoro.

1.2.3 Gesto y sonido

El acto de producción de las formas sonoras implica una gestualidad específica -inclusive en el caso de la música electroacústica en el que el compositor acude a tecnologías que pueden prescindir de acciones corporales para generarlos. El gesto musical es enseñado y transmitido oralmente de generación en gene ración entre profesores y discípulos de un instrumento dado , entre directores de orquesta y músicos, y sólo se hizo evidente como objeto teórico a partir de la ausencia del intérprete y el instrumento en el concierto acusmático y, de manera general, por la utilización del disco y la radio como manera fundamenta l de consumir música en la sociedad actual. Debe notarse que, más recientemente, tanto con la aparición del protocolo MIDI, con la disociación entre sonido y gesto que implica, como con el desarrollo de instrumentos virtuales e hiperinstrumentos y los procesamiento s en tiempo real que requieren el diseño de nuevas interfaces de control, se ha renovado el interés por la relación entre formas sonoras, causa, instrumentista e instrumento , relación que la teoría acusmática había puesto entre paréntesis para el desarrollo de una disciplina que se proponía estudiar el sonido en tanto pura forma: La aculogía.

La noción de objeto musical, acuñada por Schaeffer, tuvo paradó jicamente el mérito de poner en evidencia, por contraste, el valor de la visualización de la actividad de los músicos en escena, y el carácter temporalmente irreversible e irrepetible del evento musical en vivo. Tal como lo dice Nattiez “...por una suerte de experiencia invito , el recorte que opera la grabación entre el sonido, sus fuente s y su contexto nos habrá mostrado que no se podía prescindir tan fácilmente de todas estas impurezas.” (Nattiez, 1987 :71) Justamente, es esa relación entre gesto y sonido, entre visible e invisible, la que pone en juego un conjunto de procesos semióticos que contribuyen a la aprehensión de la estructura de la obra.

Es que el nivel material de la obra musical no podría ser reducido sin más a “la huella” dejada por el compositor, existe un nivel neutro de la performance, ya que el intérprete también imprime su huella en la obra, la cual puede ser registrada y analizada a mismo título que la partitura, y en relación a ella.

1.2.4 Dos concepciones antagónicas del gesto musical

Tanto el acto de hacer los sonidos, de producirlos de manera directa con un instrumento o de manera indirecta a partir de la composición, como las conductas de recepción pueden dar lugar al desencadenamiento de una red de interpretantes kinéticos del hecho sonoro al que llamamos gestos musicales. Sin embargo, el gesto musical no puede ser reducido al movimiento corporal de los músicos o del público: ciertas figuras musicales resultante s de la escritura son llamada s gestos -por ejemplo François Nicolas define ciertas estructuras rítmicas utilizada s en algunas de sus obras de esta manera- (Nicolas, 1995 ) y asimismo, en determinadas condiciones, el sonido mismo se constituye en un gesto.

El gesto musical, al ser una forma de control de múltiples parámetros sonoros, tanto desde la escritura se inscribe en la materia sonora de mane ras no evidente s en la partitura: Un simple crescendo en una nota ten ida en el clarinete resulta en una compleja y sutil transformación espectral, un simple giro melódico hacia el agudo en la flauta es al mismo tiempo una manera sencilla de filtrar componente s armónicos superiores: Tal vez, esta asociación de variaciones a la que algunos nombran timbre, sea el fenómeno del cual el gesto es la causa. En este sentido cabe mencionar el trabajo de Robert Cogan New Images of Musical Sound, en el que a partir de análisis espectrales de interpretaciones de obras de diversos estilos y procedencias culturales y misma obra (por ejemplo las versiones de Demus y Schnabe l sobre el primer movimiento de la sonata op. 109 de Beetho ven), se muestra de manera evidente cómo las formas sonoras llevan inscriptas las “huellas dactilares” de quien las ha producido. (Cogan , 1984 ) Intenta remos mostrar que una de las confusiones más importante s que obstaculizan el estudio del gesto musical es la indistinción entre las dos nociones de gesto enunciadas: El gesto musical considerado en tanto interpretante kinético/visual del fenómeno sonoro y el gesto musical en tanto

impronta o huella inscripta en el material sonoro. Tanto la partitura Como el objeto fonofijado según la expresión de Michel Chion- pueden permitir a alguien en posición estética con respecto al mensaje, realizar inferencias relativas a movimiento s imaginarios, virtuales o reales, sin necesidad de verlos efectivamente.

1.2.5 Situaciones de escucha y gesto musical

La presencia o ausencia de signos kinéticos y visuales producidos sincrónicamente a la escucha de una obra musical influye decididamente en la manera en que como desde la performance instrumental la misma es percibida y producida, induciendo juicios de valor y de gusto en los oyentes. Dichos interpretante s kinéticos no son necesaria- mente los movimientos necesarios para la producción sonora por parte de un intérprete , una obra electroacústica aplicada a la danza, a un espectáculo de mimo o a un video estarán impregnada s igual- mente por series de interpretante s kinético/visuales tanto como una interpretación musical en directo. Así como un mate rial sonoro experimenta l puede ser resemantizado por el oyente si es parte de la banda de sonido de un audiovisual aunque esté ausente toda relación orgánica entre los componente s, la ruptura de la sincronía entre el orden kinético visual y el sonoro es vivido como “estafa” por parte del público: tal es el caso de los grupos de música popu lar que tocan en playback y que son descubiertos por un accidente técnico. En la obra del compositor argentino Javier Leichman , Todo bajo control se juega deliberadamente con esta idea: Un intérprete ejecuta sonidos electroacústicos sobre un sintet izador, pero ante s de que la obra termine dispara una larga secuencia sonora y se va del escenario, dejando al oyente con la sensación que todas las acciones previas podrían haber sido una simulación. La posibilidad efectiva que los interpretantes kinéticos y visuales sean recortados y disociados de la obra musical es una consecuencia directa de la existencia de la grabación, pero también, debe notarse que existe una concepción anterior de la música en la que dichos signos son considerados extramusicales, o no pertinente s a la música, independientemente de la situación de escucha y de su soporte, ya que la música es concebida en términos de sus configuraciones inmanentes.

1.2.6 Acusmática y gesto musical

La concepción inmanentista de la música, inaugurada por Hanslick, y su relación con la estética del sonido sobre soporte, podría ser seguida a través del siglo XX no solo en la obra del pianista Glenn Gould, quien, a partir de la grabación, “ trata de arrancar -la obra- de las erosiónes del Tiempo y principalmente de los azares del concierto” (Nattiez, 1993 :242 ), sino también en la producción teórica y musical de la escuela acusmática, quien a partir de la construcción de las nociones de escucha reducida y objeto sonoro establece la necesidad de la puesta entre paréntesis de las condiciones de producción del sonido y de la cadena de sus efectos, como modo de acceso al fenómeno musical. Muy certeramente, los más importante s músicos acusmáticos desarrollaron a la par que una teoría de la escucha una clara conciencia de la diferencia entre el arte acusmático y la música en directo desentendiéndose de la discusión acerca de si los objetos por ellos creados son o no música y sin compartir la popular ilusión de suponer que el disco era capaz de suscitar necesariamente las mismas familias de respuesta y las mismas familias de conducta.

1.3 El Arte y los nuevos medios

1.3.1 Formas artísticas y tecnologías disponibles

La tecnología es una parte ineludible en la concreción de objetos o mensajes. Excepto las corrientes más radicales del arte conceptual, toda manifestación artística y todo diseño de comunicación implica la materialización de una idea en un determinado soporte, material o virtual, pero que en cualquier caso es perceptible a través de alguno o varios de los sentidos humanos. De ahí su carácter de experiencia estética, en el caso del arte. La tecnología surge en momentos históricos determinados, nunca por azar o por la iluminación de un genio aislado.

Su origen siempre está ligado a procesos sociales, políticos y económicos que termina potenciando, articulándose en fenómenos como. la Revolución francesa y la Revolución industrial. Sin embargo, tampoco

podemos afirmar que la responsable directa de los cambios en el arte en este caso- es la tecnología, como podría indicar una posición determinista tecnológica. Paralelamente, o en oportunidades mucho tiempo antes, algunos autores se adelantan a los inventos imaginando sistemas u obras que aún son tecnológicamente imposibles, pero que están en las necesidades y sensibilidad de esa generación o la siguiente. Se trata generalmente de una relación dialéctica que algunos autores han llamado “impulso o momento tecnológico” para referirse a una búsqueda coincidente de científicos y artistas -muchas veces aislados entre sí- para dar solución tecnológica a idénticos problemas, y que al materializarse en un invento modifican profundamente las costumbres y concepciones de una época y todas las siguientes; convirtiéndose en “compuertas evolutivas” hacia un modo de vida diferente.

A veces, el “impacto” de la introducción de una tecnología es tal, que nos hace pensarlos como causa de tal cambio en nuestra vida. Un paradigmático ejemplo es el invento de la fotografía, cuyos componentes tecnológicos la cámara oscura y las sustancias fotosensibles- eran conocidas por los científicos desde las edad media y antes, y fueron combinados en el invento de la fotografía por varios investigadores aislados en los primeros 40 años del siglo XIX, cuando la sociedad burguesa en ascenso necesitó un modo de autor representación económico, rápido, preciso y automático, acorde a la sensibilidad de esta clase que había protagonizado la revolución industrial y la francesa con un proyecto racional y cientificista.

1.3.2 ¿Herramienta o lenguaje?

Una discusión clásica sobre arte y tecnología plantea esta pregunta: el uso de ordenadores para hacer obras de arte ¿es igual al uso de cualquier otra herramienta que requiera un proyecto? (un pincel, ¿es lo mismo que una computadora?), o ¿se trata de un nuevo lenguaje, que traduce una experiencia contemporánea de los sujetos que están siendo modificados por la tecnología misma en sus modos de vida?

Una producción artística que puede ser realizada indistintamente con varias herramientas (tradicionales y/o digitales), donde la elección de una u otra corresponde sólo a una cuestión de rapidez, economía o facilidad, no aporta elementos nuevos que ameriten preguntarnos como modifica la tecnología a la producción artística. Por ejemplo, una fotografía digital, en cuanto que se percibe similar a su equivalente analógica, no merece mayores reflexiones que señalar las ventajas que implica la rapidez, la ecología, y el acceso no limitado a la técnica por cuestiones económicas o de conocimiento que aporta the face of tomorrow es un proyecto fotográfico del artista Mike Mike, que compone digitalmente “el rostro del mañana” a partir de 100 fotografías tomadas en espacios públicos paradigmáticos de grandes ciudades. Arriba, la mujer de Buenos Aires, una serie realizada en la Estación de Retiro. (todos factores, que a la larga producen modificaciones estructurales). Lo mismo cabepensar en relación a la grabación digital de una pieza de música, que sonaría igual o mejor- almacenada en medios analógicos.

Las producciones que tienen la posibilidad de cuestionar y modificar un estado de cosas dado y generar una nueva realidad a partir de su existencia, son aquellas que se apropian de las características más específicas de los nuevos medios y las exploran hasta sus extremos teóricos o sensibles, creando los signos de un nuevo lenguaje, inexistente antes de ellas.

La introducción de una nueva tecnología, una nueva forma de hacer las cosas, siempre conlleva un cambio de paradigmas, tanto más pronunciado cuanto más distinta sea esa nueva técnica de su predecesora. A su vez, la introducción siempre dialoga, durante una etapa más o menos larga, con las concepciones precedentes, que intentan caracterizarla, diferenciarla y encontrar su especificidad.

1.3.3 ¿Qué tan nuevo es lo nuevo?

Son múltiples los ejemplos de transición entre nuevas y viejas tecnologías, donde la innovación no excede lo instrumental o explora tímidamente lo específico del nuevo medio para no poner en crisis a su predecesor o resultar “legible” desde los parámetros que los receptores manejan.

Volviendo a la fotografía, es paradójico señalar que entre los principales inventores sólo uno de ellos se interesó en un procedimiento que permitía copias (Talbot, introduciendo el proceso negativo-positivo, mientras los demás buscaban un positivo directo y único) y para saturar la contradicción, fue este mismo inventor quien prácticamente impidió la difusión de su invento “protegiéndolo” con una patente que establecía el pago de un canon para todo aquel que quisiera usarlo; a diferencia del daguerrotipo, comprado por el Estado Francés y puesto inmediatamente en dominio público.

Pasaron varios años hasta que los inventores, de la mano de los comerciantes de la fotografía, se percataron de la posibilidad revolucionaria de las múltiples copias fotográficas. Y si tal precaución con la copia se perdió relativamente rápido en el “negocio” fotográfico, no fue hasta avanzado el siglo XX que el arte logró regular (no aceptarla) esa característica desestabilizadora, con la “copia de museo”, la “copia de época” y la edición limitada; retrocediendo en las aventuras de las vanguardias en el uso de imágenes de otros -en el collage principalmente, o la creación colectiva o compartida – en los juegos surrealistas como el “cadáver exquisito” o en las experiencias de la Bauhaus.

En el caso de la música, la introducción del registro de sonido modificó a su vez profundamente la experiencia social de escuchar música y la circulación de obras y autores: antes limitados al espectáculo en vivo, lograron trascender tiempo y espacio para encontrarse la obra, a solas con el receptor. En el presente, la música es la punta de lanza del proceso transformador de los modelos de circulación que las personas practican en la red internet. La música se busca, se elige, se comparte y se escucha de un modo nuevo, habilitada por un conjunto de tecnologías masivas siendo actualizadas por miles de usuarios en el mundo, más allá de regulaciones legales y prácticas precedentes.

1.3.4 ¿Programar o colaborar?

a) ¿Es arte aquello producido con tecnologías digitales?

Una pregunta clásica acerca de los conocimientos del nuevo medio que los artistas deben tener en función de poder hacer arte con él, o si existen requisitos procedimentales o características “inmanentes” a las obras de arte producidas con tecnología, que debamos tener en cuenta. Vilem Flusser, en su libro “Hacia una filosofía de la fotografía” caracteriza los aparatos tecnológicos como “cajas negras” que ocultan su modo de funcionamiento a quienes las usan, impidiéndoles apropiarse de ellas y subvertir o modificar ese uso prediseñado por la industria. Flusser sostiene, que el artista debe penetrar el interior de la caja negra y volverla transparente como la única manera de extraer productos artísticos que no estén pre- programados por el fabricante del aparato, el cual está alineado ideológicamente con un sistema del cual forma parte; y con el que la obra podría no está.

1.3.5 Penetrar en el interior de la caja negra

¿Por qué conocer el funcionamiento de la “caja negra” sería clave en relación al arte, mientras que no lo es para por ejemplo, para operar un automóvil o un horno a microondas? Flusser distingue en la función del arte aquella que en cuanto símbolo, presenta visiones del mundo, representaciones de la sensibilidad de una época, por lo que resulta altamente problemático suponer que El colectivo Jodi fue el pionero en trabajar desocultando las interfaces de la web, exponiendo el código o modos de interpretación alternativos para los mismos datos. En otras obras, explotan el fenómeno de los virus y los comportamientos asociados de los usuarios. Existe un programa industrial en los dispositivos de creación, condicionando con una cantidad finita de opciones la producción y que conducirían, tarde o temprano, a la repetición de las producciones.

En términos prácticos, esto implica que el artista debería comprender el funcionamiento del ordenador tanto como para poder hacerle hacer tareas para las cuales no fue diseñado, o bien programar nuevas tareas, o funciones distintas a las que provee el software comercial, como una condición sine qua non para que los resultados del trabajo de un artista con un aparato técnico puedan asimilarse a la categoría obra de arte.

Flusser sin embargo advierte, respecto de la fotografía, que a pesar de que el aparato es opaco a una gran cantidad de sus usuarios (los "funcionarios" que hacen sólo lo que el aparato les permite), aún así el programa de la cámara fotográfica no parece haber sido agotado y los artistas encuentran vías de subversión o ampliación del programa industrial sin necesariamente conocer las bases físicas, mecánicas u ópticas ni químicas de los procesos compilados en el dispositivo fotográfico.

1.3.6 Conceptos clave: Interactividad, multimedia e interdisciplinariedad.

a) Interactividad

La interactividad define la especificidad irreductible de las obras de new media art, como una de las contribuciones centrales aportadas por las TICs a la producción artística. Si bien la interactividad no es excluyente de los soportes digitales, es específica a ellos y es su canal más “disponible”.

1.3.7 Tendencias en las prácticas artísticas digitales: Neo formalismos y artivismos.

a) Neoformalismos en el arte con nuevos medios

Por neoformalismos entendemos aquellas tendencias interesadas en explorar las posibilidades de un nuevo medio, especialmente aquellas que no tienen salida “mediática” o comercial, cuya fruición masiva es “difícilmente aceptada”, por su grado de experimentación y novedad, pero donde lo experimental no necesariamente surge de una intención crítica o de provocación hacia un público adormecido, sino de un ejercicio lúdico por parte del artista con sus “nuevos materiales”. En este difuso límite se confunden arte- diseño-moda con grados de indefinición crecientes cuando los experimentos resultan aceptados por el público, deviniendo espectáculo. En ese punto, muchos de estos espacios eventos autores experimentan como una forma de “entrar” en la institución-arte, o en la publicidad creando un nuevo canon: el suyo propio.

Un grupo importante de obras de nuevos medios surgen de la vertiente crítica cuyo origen está en las vanguardias históricas, que cuestionan radicalmente la función del arte en la sociedad y con diferentes estrategias intentan desestabilizarla. La tecnología digital representó en ese sentido, un horizonte utópico muy singular en los 90s, que fue caracterizado como una “zona temporalmente autónoma”, en donde artistas e intelectuales confluyeron en comunidades virtuales en las cuales la subversión del presente parecía inminente, habilitada especialmente por la potencia de internet y las redes que allí se conformaron.

1.4 La Circulación De Las Obras De Arte En Entornos Digitales

1.4.1Características de las obras interactivas

Las obras interactivas tienen características e introducen problemáticas específicas, que varían según se analice el proceso desde la producción o desde la recepción. En esta unidad estableceremos algunos de los problemas clave que los autores enfrentan, y en la unidad 3 nos ocuparemos de las transformaciones en la recepción.

a) Problemática en el proceso de producción:

El diseño de un interactivo implica -para el autor- la concepción de un programa o una estructura, un conjunto de instrucciones que el receptor será quien actualice efectivamente en una “obra”. Su característica más relevante es la NO linealidad en la que está estructurada la información.

El autor tiene que diseñar la experiencia de recepción del interactor, dándole una serie de opciones que configuran obras distintas en cada elección particular. Lo que diseña, en última instancia, es una obra potencial, un programa para hacer obra, o unas reglas de juego que es el interactor quien finalmente, materializa en una forma concreta.

La obra abierta es un concepto introducido por Umberto Eco en 1975 pare referirse a las obras cuyo sentido no está completamente determinado por el autor, sino que éste espera que su receptor colabore de manera activa en la interpretación, dándole al mismo tiempo, un grado de libertad en lo interpretado, en el cual radica la “apertura”.

El concepto se extendió frente a las obras interactivas, en cuanto la apertura de la obra estaría dada ahora por dos factores:

La acción efectiva que debe realizar el “interactor” entre una cantidad de opciones, cuya combinatoria conduce a distintas “versiones” de la obra, algunas imprevisibles por el autor si las opciones combinables son numerosas (el paradigmático ejemplo es el poema de Queneau) el desarrollo en etapas de una misma obra, propuesto como “work in progress” por el autor, imitando en un aspecto el desarrollo del software en versiones (beta, 1.0, etc.).

Si bien el work in progress es una práctica anterior en el arte -vinculada al desplazamiento hacia lo procesual en el arte contemporáneo- a la introducción de tecnologías digitales, también encontrará el modus operandi “natural” en estos nuevos procesos digitales que permiten cambios, correcciones y mejoras de un modo muy simplificado, a diferencia de los soportes materiales.

1.4.2 La autoría compartida

Sobre el tema de la autoría conviene hacer una mínima aclaración para relativizar ciertos entusiasmos propios de la primera hora, acerca de este carácter más “democrático” de la obra interactiva versus otro “autoritario” de las obras tradicionales. Una obra interactiva no es más democrática porque permita a su receptor elegir entre unas (mínimas) opciones planteadas, dado que finalmente quien configura las opciones y sus posibles combinaciones es el autor, igual que en una obra lineal tradicional.

Por otra parte, el concepto de autor que cuestiona básicamente el diseño de una obra interactiva es aquel que se pretende como un individuo único, con capacidades innatas, naturales, que crea desde la nada, sin historia, sin contexto, sin saberes previos y sin influencias. De hecho, más allá de que las prácticas de la firma, la propiedad intelectual y el concepto de originalidad lo desdibujen u omitan, la creación es un proceso siempre cruzado de factores colectivos, que un individuo logra sintetizar.

1.4.3 Posiciones respecto de los derechos de autor y de copia en el arte

Sobre las cuestiones de la circulación de la información y los derechos de autor, la evolución de las posiciones respecto del tema se ha polarizado en dos posturas.

1.4.4 Pro-copyright:

Aquellas que adscriben al sistema vigente de derechos de autor y copyright, y desestiman la lógica de la circulación digital, especialmente de la web (muy difícil de controlar y sobre todo, restringir o vender) y buscan mecanismos para aplicar las limitaciones de los objetos materiales en un entorno inmaterial; como por ejemplo aquellos sitios que impiden copiar imágenes (que se pueden copiar de todos modos) o que limitan el acceso a la información con passwords, o aplican alguna de las medidas técnicas de restricción conocidas como DRM. Estas acciones en su mayoría están encabezadas por las gestoras colectivas de derechos de autor (SADAIC en Argentina, RIIA en USA, SGAE en España para mencionar las más conocidas) en asociación o paralelamente a los intermediarios del negocio de la edición: discográficas, editoriales, etc. Un clásico video anti-piratería que hemos visto en Argentina en las salas de cine, es el ejemplo de esta posición: asimilar de manera directa la copia digital al robo de bienes materiales (un auto, una cartera, una tv).

1.4.5 Copyleft

Alrededor de este principio general acerca de las copias digitales, se crea un tipo de licencia -originalmente elaborada para el software libre- sobre la base de que algunos autores entienden que la difusión del conocimiento aporta a su progreso en cuanto más inteligencias se sumen a una determinada búsqueda, siguiendo el modelo del conocimiento científico. La primera licencia copyleft, la GPL (1984), es una acuerdo de uso de obras intelectuales que no desconoce los derechos del autor, sino que exime al usuario o receptor de la obligación de pagar por usar o publicar la producción, al mismo tiempo que le permite modificar la obra y hacer su propia versión (o traducirla, cambiarla de formato, etc.), citando su origen.

ej: Peintre de peintres de Antoine Moreau. Un experimento sobre las creación colectiva en soporte material (pintura). El artista hace circular una pintura de su autoría entre un grupo de amigos, que la intervienen de modo definitivo, dejando en algunos casos parte de la obra previa, y en otros ocultándola por completo. Los distintos estados de la obra son digitalizados y archivados en su web.El video mencionado arriba “No robarías”, ha sido respondido por organizaciones y artistas que apoyan la libre circulación de los bienes culturales en esta nueva versión, que puede descargarse en http://www.iwouldntsteal.net/ donde se cuestiona este traslado literal de la ilegalidad de robar bienes materiales hacia los inmateriales, que supone el término “piratería”. El punto central del planteo es que no puede compararse un delito que despoja a otro de su posesión, con otro que la duplica sin permiso. Ni la acción (en términos morales) ni las consecuencias son equiparables, por lo tanto “piratería” es una denominación ideológicamente posicionada, que en realidad refiere a “copia no autorizada”: una práctica social ampliamente extendida, especialmente en Latinoamérica. Otro interesante video que analiza la criminalización de esta práctica es Don't download this song.

1.4.6 Crítica a la noción de autor

Cierto residuo de la concepción maquinal que condenara a la fotografía a no ser considerada “arte” hasta entrado el siglo XX, ha jugado un doble papel en relación a la noción de autor en obras que usan tecnología. Doble papel porque por un lado, ha atraído a los artistas críticos de la figura del artista-genio, oponiendo un rol limitado, reducido, pero no ensombrecido por el “pero con esa máquina cualquiera lo hace...”. Es el caso de algunas de las vanguardias históricas y sus proyectos pedagógicos, como el constructivismo ruso o la Escuela de diseño Bauhaus, que veían en la máquina el instrumento ideal para evitar “la vanidad artística” que el gesto individual sedimenta en “estilo propio”, por las características de ciertas herramientas. Es para ellos, una especie de conjuro a la tentación del artista de caer en la ficción de superioridad que lo aleja de alguna función social, que le otorga alguna dimensión política a su hacer. La máquina será reivindicada, desde esta crítica al artista “burgués” como una herramienta de acceso y lenguaje universal, y que por su capacidad de producir copias o múltiples, es el medio más adecuado para la comunicación visual orientada a las masas. Por otro lado, ha sido la misma razón que ha alejado dos campos de conocimiento, ubicándolos casi en extremos opuestos de la sensibilidad. En cualquier caso, se está acordando con el carácter al menos difuso, en el que se da la creación con tecnología, de acuerdo a los parámetros del canon clásico: esto es, que el autor posee y da cuenta de destreza manual, unas habilidades innatas no aprendidas, y crea originales únicos e irrepetibles. Esa autoría “difusa”, característica de la creación con tecnología, se usa en un caso para rechazar la posibilidad de que las máquinas puedan producir arte (como lo harán los artistas románticos y neoclásicos) y en el otro, para rescatar precisamente en esa debilidad el “potencial crítico” hacia la institución-arte, que la vanguardia acusa de ser funcional al poder de turno, dando el sustento ideológico necesario.

1.4.7 Posproducción y cultura Remix

El arte contemporáneo ha sido caracterizado por algunos autores, como un ejercicio de posproducción, donde poco se crea o inventa, sino por el contrario, el artista pone en funcionamiento elementos de la realidad posproduciéndolos: recortándolos, señalándolos, modificándolos, registrándolos, etc. El autor ya no crea, no produce sino recicla: posproduce, genera efectos de sentido a partir del incesante flujo simbólico y material proporcionado por lo real. Por lo tanto, sus habilidades y sus acciones son muy diferentes a la de su homónimo del siglo XIX: ya no se trata de originalidad o estilo, sino de efecto de sentido, ligado estrechamente al contexto inmediato y a la tradición crítica de las vanguardias históricas. La formalidad completo de la “obra” puede no pertenecerle o ser efímera, sin valor objetual alguno a destacar

o conservar.

Dentro de las tendencias en la relación arte-tecnología se perfilan dos grandes grupos que pueden separarse en función de su interés formalista, o crítico. Coincidentemente, estas divisiones suelen coincidir con la ubicación geopolítica de sus autores, y determinan dos grupos de abordaje hacia la tecnología, que podemos denominar high-tech y low- tech.

1.4.8 Cita y apropiación: antecedentes en la historia del arte

En los 60s las llamadas neovanguardias retoman algunos postulados de las vanguardias históricas y vuelven sobre la crítica a la autoría, la originalidad, la autenticidad y sus mitos derivados, pero influenciados por la inmediata presencia de los medios de comunicación de masas, y la naciente sociedad de consumo. La cita a artistas u obras ha sido un procedimiento muy recurrido en la historia del arte, en cuanto estudio u homenaje al maestro o como forma de sugerir su superación.

La apropiación de imágenes o recursos formales de otros autores o incluso géneros fue un procedimiento usado ampliamente en el pop-art, que tomó de la iconografía de los medios de masas (cine, diarios, publicidad) producciones concebidas para circular masivamente en afiches, noticias o packaging de productos, convirtiéndolas en objetos únicos del arte de élite. Nótese que es la operación opuesta a la que

las vanguardias históricas aspiraban en la intención de usar medios de comunicación potencialmente masivos como la fotografía o el cine, buscando llegar a múltiples espectadores a costos reducidos. Ese potencial técnicamente será concretado por los medios de masas, pero ideológicamente no podrá realizarse porque los medios son funcionales al poder establecido, del mismo modo que lo era el arte burgués según el diagnóstico de la vanguardia.

Restringidos al ámbito del museo, algunos artistas sostendrán esta tradición de la autocrítica a la autoría jugando con límites cada vez difusos en la “realización” de la obra. La obra de Sherry Levine tiene en ese grupo, un lugar relevante. Ella reproduce algunas obras “clásicas” de la fotografía pura de los años 30 en EEUU, exactamente iguales y se las adjudica como propias. Juega con el límite que le permite el museo en cuanto obra conceptual, señalando dos problemas: por un lado, el desbalance entre el anonimato de los personajes retratados por el fotógrafo original, a quien esta serie tornó muy reconocido como autor, y el hecho de que la misma operación (fotografiar) se juzga de modo diferente cuando se hace sobre la realidad directa, que cuando se hace sobre una reproducción de una realidad previa, registrado a nombre de otro.

La diferencia entre la propuesta de Levine y el simple plagio es que ella elige una obra muy conocida y su “creación” consiste en hacerle preguntas a través de un acto tan simple como fotografiarla con precisión. No pretende atribuirse el contenido original para sí, sino que busca cuestionar el punto en el cual ciertos objetos y/o personas están sobrevalorados según nuestra noción de autor. En el arte con nuevos medios la cuestión de la autoría y las copias ha estado presente desde el inicio, en cuanto retoma estos planteamientos originados por la fotografía y el cine y los lleva a su extremo práctico: distancia cero entre original y copia, autoría compartida en cuanto obra interactiva potencial. Algunos autores han trabajado críticamente el tema, proponiendo abiertamente la intervención o colaboración del receptor en la creación, invitando a la desacralización del medio deconstruyéndolo lúdicamente, habilitando interfases de creación.

1.4.9 Copyleft y las licencias de contenido abierto para el arte

Un componente de atracción y reflexión para muchos artistas trabajando con tecnología digital ha sido su potencial de circulación ilimitada, derivada del costo-cero y la calidad no degradada de las copias. Esas características, nuevas en su especificidad terminaron de instalar la discusión acerca del valor del original, los mecanismos de control de copias y autenticidad de las obras, etc. en el mundo y el mercado del arte, así como en el resto de la sociedad conectada.

En el año 2000, algunos artistas en contacto en el modelo de creación y circulación de conocimiento promovido por el software libre, reconocieron una opción adaptable a las obras de arte, creando así una licencia similar a la GPL para el software, pero para obras de arte. Esta licencia pionera, es un contrato legal que permite a los “receptores” usar con cualquier propósito una obra, copiarla todas las veces que lo deseen, modificarla en todo o en parte, y redistribuir esos cambios bajo una licencia idéntica, reconociendo la autoría original. Es decir, la licencia mantiene los derechos de autor, pero elimina el copyright. Esta operación de “hackeo” legal que inventara Richard Stallman para el software libre, se conoce como copyleft.

1.4.10 Cita, apropiación, plagiarismo y obras derivadas.

La práctica de la cita, la apropiación o el plagiarismo en el arte contemporáneo son, sin embargo mucho anteriores al año 2000.

Como estrategias discursivas públicas de un artista, pueden remontarse al menos a la paradigmática obra “Fuente” de Marcel Duchamp, que consistió en el envío con un seudónimo a un salón de artistas independientes de Nueva York, donde no había selección ni jurado, de un urinario común. La obra no fue expuesta, pero Duchamp publicó luego un artículo con la fotografía de la “obra” denunciando que el artista había sido rechazado sin explicación alguna, generando la estrategia conceptual a partir de la cual la obra pasó a la historia del arte.

Entre otras cosas, Duchamp inaugura un campo recurrente de la auto-crítica de los artistas, que es el de la autoría: ¿que tenía de original, auténtico o único aquel objeto en relación al artista que lo enviaba? Absolutamente nada: un objeto industrial, producido en serie, anónimamente, que lucía exactamente igual que aquel en el cual descargaban sus aguas los organizadores del salón. Esta obra de Duchamp es también es primer deslazamiento desde lo objetual hacia lo conceptual, la idea como obra, en el arte contemporáneo.

Otros artistas insistirán positivamente en las posibilidades artísticas de las máquinas o la obra seriada, en la cual el artista no interviene como artesano en su factura. A diferencia de Duchamp, a quien no le interesa el resultado objetual, estos artistas si las valoran en cuanto objetos, especialmente para demostrar que ya no son producto de las habilidades “innatas” del genio, sino de una máquina de acceso cuasi-universal. Los más notables ejercicios en ese sentido se harán en la Escuela Bauhaus, en Alemania durante la breve y brillante república de Weimar. Uno de los docentes más activos y relevantes para los vínculos entre arte y tecnología es Laszlo Moholy Nagy, cuya experimentación intensiva sobre nuevos materiales y procesos ha sido clave para la fotografía y el diseño visual contemporáneos. Entre algunas de sus investigaciones críticas a los procesos creativos centrados en el “individuo” y su gesto manual (que tan perjudiciales resultaban a la incorporación de la tecnología y para la valoración artística del diseño) Moholy Nagy realiza una obra “por teléfono”, encargando a los operarios de una fábrica de cerámica un diseño cuyas instrucciones trasmite por teléfono. En una clara provocación, Moholy Nagy interpela a artistas y receptores de su época acerca de que diferencia una operación artística de otras que no lo son, en donde radica la autoría, y porque los procedimientos industriales no podrían dar resultados estéticamente aceptables. A su vez, reivindica el rol de la máquina y de la habilidad de los operarios especializados a quienes confía su trabajo. Las obras realizadas mediante esta experiencia tienen una fuerte referencia a las vanguardias abstractas como el suprematismo o el movimiento De Stijl.

1.4.11 Interactividad e interface

Hablamos de interactividad en la relación que establecemos con una computadora a través de una interfase común, una “superficie de contacto” que permite que agentes tan disímiles interactúen. La interfase de un programa de computadora o de una obra interactiva puede compararse con el lenguaje común que comparten dos personas que dialogan, y también, como cualquier artefacto o idea que permita que dos agentes entren en relación: un enchufe es una interfase que permite conectar un aparato a la red eléctrica, no es imprescindible, pero es sumamente útil. Naturalmente, el diálogo entre dos agentes inteligentes será muchísimo mas flexible y potencialmente rico que el que puede establecerse entre un ser humano y una máquina que está respondiendo en función a un programa que analiza entradas del “interactor”.

1.5 Arte, diseño y tecnología

1.5.1 De la artesanía la diseño

El diseño depende, por tanto, del desarrollo de la industrialización iniciada en el siglo XVIII, si bien esta separación entre proyecto y producción había ya aparecido en la Edad Media. La expansión del comercio en la Baja Edad Media marcó una tenden- cia a la especialización. En Italia y Alemania aparecieron libros de patrones, colecciones de grabados destinados a los tejedores o ebanistas y creados, por tanto, al margen de la producción. Como señala Heskett, “en la producción artesanal el concepto y la realización están unidas y coordinadas por la interacción de las manos, de la vista y el material. El hecho de que una sola persona pueda realizar la totalidad del proceso nos oculta su complejidad, confiriéndole una dimensión humana y una aparente simplicidad [...] En la industria de producción en serie ésta coherencia se ve fragmentada, y la sub- división del proceso en concepto y realización en una serie de actividades especializadas revela su especial complejidad. [...] cualquiera que sean las circunstancias concretas, el diseño industrial es un proceso de creación, invención y definición realiza- do al margen de los medios de producción, y que exige lograr una síntesis de factores determinantes, a menudo antagónicos [...] plasmada en forma material y que permita la múltiple reproducción mediante procesos mecánicos”.

El hecho de que en la artesanía una sola persona pueda realizar la totalidad del proceso nos oculta su complejidad confiriéndole una dimensión humana y una aparente simplicidad y nos permite percibirlo como una unidad. En la industria de producción en serie esta coherencia se ve fragmentada y la subdivisión del proceso en concepto y realización revela su complejidad. Un cierto enfoque método lógico ha abordado la historia del diseño con un punto de vista en que se concede una máxima importancia a la labor individual, visión que se ve re- forzada por el hecho de que las exposiciones y mu- seos exhiben los objetos como formas puras como si se tratara de obras de arte.

1.5.2 Tecnología y diseño

El aspecto más destacado del siglo XX ha sido tal vez el desarrollo de la industrialización en los países occidentales. Este proceso que llevó aparejado un desarrollo espectacular de los medios de comunicación supuso la aparición de mercado de enorme extensión capaz de absorber la producción de las diversas industrias. El papel del diseño en esta situación nueva fue objeto de controversia no solo entre los teóricos sino también entre los propios profesionales, algunos de los cuales aún no tenían consciencia de estar desarrollando una nueva disciplina.

En el comienzo de siglo asistimos todavía a corrientes de pensamiento muy entroncadas en el siglo XIX en las que el diseño no era más que una disciplina encargada de cubrir de elementos decorativos sin ninguna relación con la estructura de los objetos. Fue en Estados Unidos donde los procesos industriales lideraron un proceso de cambio. Prácticamente es posible hablar de un sistema americano de producción industrial que se caracterizaba por un análisis de los objetos y los mecanismos y la descomposición de estos elementos en componentes integrantes a fin de diseñarlos para su producción mecanizada en serie. Ya en el siglo XIX se había definido muy claramente el objetivo del sistema americano de producción: “reemplazar con operaciones mecánicas la destreza del artista cualificado, que solo se adquiere tras largos años de práctica y experiencia”.

A principios de siglo se ponen en práctica los estudios de Frederick W. Taylor, un ingeniero que había estudiado los procesos de trabajo con el fin de aumentar la productividad. Ello suponía imponer una normalización de los sistemas de trabajo cronometrando a los trabajadores y eliminando los movimientos superfluos; su método era conocido como «organización científica del trabajo» (Mana- gement) y fue recibido con hostilidad pues se veía como algo relacionado exclusivamente con la eficiencia de las actividades industriales y comercia- les. Este y otros sistemas de organización del trabajo se aplicaron pronto a las cadenas de producción especialmente en el automóvil donde el diseño previo de las distintas piezas se había convertido en elemento clave para permitir su gran desarrollo; El Ford de l908 fue producido en una cadena de montaje móvil mediante el ensamblaje de piezas inter- cambiables; curiosamente los primeros automóviles

en serie mostraban aún la tensión propia entre los modelos estéticos seguidos, los coches de caballos y el proceso de producción que exigía formas más sencillas.

También en Europa muchas empresas importantes como la AEG comprendieron claramente las ven- tajas de la normalización. En l907 AEG nombró a Peter Behrens, arquitecto, responsable del diseño de edificios, gráfica y productos de la compañía. Muchos de sus productos, como los hervidores de agua, podían construirse con elementos normalizados para crear más de 30 variedades. Behrens llegó incluso a diseñar tipos de letras para una fundición y fue especialmente importante su colaboración la editorial Insel Verlag. Behrens reunía en sí mismo las cualidades propias del hombre renacentista y era especialmente sensible a la conjunción de los aspectos estéticos con los problemas ergo- nómicos y de fabricación. A principios de siglo el concepto de normalización estaba muy arraigado incluso entre las instituciones públicas; ello que hizo que los diversos esta- dos crearan organismos para el control de los procesos industriales: El BESA [asociación inglesa de normas en l902]. La Deutsche Normen Ausschuss [DNA] alemana en 1916 o la American Standards Association [ASA] en 1918. Estos organismos especificaban con detalle el diámetro de las piezas industriales o las convenciones gráficas del dibujo técnico facilitando la comunicación entre todas las personas integrantes del proceso industrial.

Pero por otra parte el enorme desarrollo del mercado y la incipiente formación de sociedades de consumo en algunos países estableció algunos obstáculos al proceso de normalización; en el caso de la industria del automóvil la necesidad de mantener un bajo coste exigía una fuerte normalización; Las pequeñas empresas no querían depender de un único proveedor con unas normas particulares, pero el deseo de novedades por parte del público exigían rápidos cambios de modelo, lo que se hizo más evidente en Estados Unidos durante la crisis del 29. El intervalo cada vez menor entre la aparición de nuevos modelos era un síntoma de como la idea primera de Ford sobre los absurdo de los cambios se estaba poniendo en cuestión.

De estas dos presiones nació el Styling, el proceso de introducir cambios frecuentes en el exterior de automóviles y otros productos, todos ellos de orden estético mientras se continuaban utilizando los mismos elementos técnicos en el interior; ello hacía que los estilistas se limitaran a dar un lavado de cara sin entrar en el diseño de los aspectos funcionales y olvidándose de la conocida afirmación de Sullivan, “la forma sigue a la función”. Sin embargo en otros ámbitos de la producción esta necesidad de normalización y diseño era muy evidente; es el caso del material de oficina cuya fabricación alcanzó un volumen muy elevado, a lo que contribuyó el aumento del papel del Estado en la sociedad, y obligó a la creación del sistema DIN para la reducción de los formatos de papel con la creación de los papeles de formato A que facilitasen el cálculo al ser cada tamaño inferior una fracción del superior. Asimismo se desarrollaron sistemas de archivo como el Roneo de gran simplicidad, muy acordes con el espíritu de los sistemas de regulación del trabajo. La normalización y su desarrollo estuvieron parejos con la Ergonomía, una disciplina que estudia la relación del hombre con los objetos y que fija las condiciones mínimas para la realización de cualquier tipo de tareas, ya sea el manejo de máquinas o herramientas o la disposición de los muebles en un espacio interior.

Si se respetan estas condiciones mínimas, los espacios arquitectónicos suelen reducirse al mínimo. Ello fue especialmente importante en el diseño de vehículos para el transporte: cuartos e aseo para ferrocarriles, camarotes de barcos, etc. y que tanta influencia tendría también en la arquitectura.

Walter Gropius, el creador de la Bauhaus había trabajado en el diseño de vagones de tren y muchas de us ideas desarrolladas en este tipo de trabajo acerca del diseño a partir de módulos las aplicó más tarde en el desarrollo de los edificios. La arquitectura de la época parecía responder a las condiciones de «vivienda mínima para la existencia» desarrollada por Ernst May en l925 y que suponía el límite para el desarrollo de una vida normal.

1.5.3 Arte e industria a comienzos de siglo

La mayor parte de las raíces del proceso de reevaluación estética se remontan a muchos de los postulados antindustriales de John Ruskin y William Morris. El Movimiento de los Arts and Crafts, a partir de estas ideas era un firme defensor de los valores preindustriales y culpabilizaba al proceso

de normalización de la industria de un deterioro importante de la belleza de los objetos de uso. En general, la mayoría de los creadores de esta corriente pro- cedían de las artes tradicionales y conocían mínimamente la complejidad de los procesos industria- les por lo que el aspecto en que mayor hincapié hacían en sus diseños era el estético. Ello hizo que estos diseñadores, si los podemos llamar así, estuvieran muy unidos a la evolución de los movimientos artísticos.

El Modernismo (o Art Nouveau, Modern Style o Jugendstill) fue el primero en proporcionar soluciones formales a las nuevas artes decorativas y evidentemente las posibilidades de que este movimiento pudiera reflejar la estructura o la función de los objetos eran escasas. Este estilo se caracteriza por una abstracción de las formas naturales con líneas sinuosas y molduras tridimensionales. Gráficamente supuso una ruptura con la tipografía tradicional que, a pesar de contar en aquel momento con muchas mayores posibilidades de composición, resultaba para estos diseñadores excesivamente fría. Muchos artistas plásticos se dedicaron al diseño de carteles y libros como Pierre Bonard, Alphon- se Mucha o Jules Cheret con obras caracterizadas por una enorme elegancia y con rótulos hechos a manos gracias a las posibilidades del sistema lito- gráfico donde las letras eran exuberantes y rompían con la estructura clásica de los tipos. Este nuevo estilo llegó incluso al campo de la composición topográfica con el diseño de adornos y motivos que se popularizaron durante toda la época. En general el Modernismo fue un estilo que, con leves variantes de carácter nacional, se extendió de un modo homogéneo por toda Europa. Algunos diseñadores como Hoffman evolucionaron hacia formas más rectilíneas y menos complejas. Sin embargo en el pro- pio movimiento se generó un dilema esencial que se reflejó en la obra y los escritos Henry Van De Velde que fundó a finales del siglo anterior un gran taller artesanal en Bruselas, muy inspirado en las ideas de Ruskin y Morris. Años más tarde trabajaría en Alemania donde se convertiría en unas figuras del Deutscher Werkbund, una institución pública preocupada por conciliar los problemas entre el arte y las industrias. Van de Velde defendía una cierta postura artesanal claramente enfrentada a otra más industrial defendida por Herman Muthesius. Para él el problema de la comercialización o las normas de producción era tan importantes como el de la estética: En 1914 ambas posiciones llegaron a un conflicto casi sin solución en el seno de Deuts- cher Werkbund que se había mostrado como una institución incapaz de acercarse a la industria, si exceptuamos el trabajo de Behrens para la AEG.

La guerra mundial y la consiguiente situación de Alemania terminaron por acabar con la influencia internacional que esta institución tenia. A partir del final de la Primera Guerra Mundial las ideas de las vanguardias se extienden por Europa pero no todos estos movimientos tuvieron un efecto similar sobre el diseño. El cubismo, el expresionismo e incluso el dadaismo fueron, en ocasiones, aportaciones marginales al debate ya iniciado en torno al arte y la industria.

Muy posiblemente, el Futurismo fue el movimiento que con sus ideas acerca de la exaltación de la máquina y otros aspectos de la vida moderna mejor se adaptó el espíritu del tiempo. Filippo Marinetti, el impulsor del Movimiento entendía por modernidad máquinas y tecnología. «Un automóvil rugiente, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia» ; Esto escribía en el primer manifiesto en 1909. El otro lado de las ideas futuristas implicaba una glorificación de la guerra y de la violencia como purificadoras de los males sociales. Pero muchas ideas futuristas se hicieron evidentes en la obra de Le Corbusier, inspirador de un cierto purismo apo- yado en formas geométricas básicas y en su concepción de la casa como «máquina de vivir» insistiendo en los aspectos funcionales de los objetos y espacios creados por el hombre. Esto se plasmó en 1925 en su Pavillon de L´Espirit Nouveau, donde utilizó material normalizado de la industria como las puertas Roneo.

Paralelamente De Stijl, en Holanda, fundado en 1917 partía también de una filosofía idealista como

se observa en el proceso de depuración formal de un artista como Mondrian. De entre los artistas del grupo destaca esencialmente el arquitecto y diseñador Gerrit Rietveld autor de la famosa silla roja, azul amarilla que constituyó una redefinición estructural de la misma. Su trabajo culmino en 1924 con la casa Schröder jugando con la luz y las superficies acristaladas.

En la Unión Soviética el desarrollo de las van- guardias se produjo muy unido a los acontecimientos políticos. Desde un primer momento se hizo evidente una controversia entre quienes defendían una postura completamente pragmáticas en la que el arte y el diseño debían supeditarse a las necesidades de comunicación: crear carteles y objetos de uso y nada más. Y quienes creían que el arte debía de huir de la contingencia para centrarse en la creación de estructuras abstractas más puras. Esta corriente podía estar representada por el Supremísimo de Malevich escasamente interesado por los problemas funcionales si bien su influencia entre diseñadores posteriores en toda Europa fue muy evidente. En el otro lado el Constructivismo si se dedicó al diseño de objetos y elementos industria- les en la medida que sus principios estilísticos podían tener una aplicación comercial. Aparecen instituciones educativas como el Vchutemas bajo la dirección de Rodchentko y El Lissitsky centrados en el diseño de prototipos para muebles funcionales. El único problema estribaba en la comercialización; por una parte el mercado no estaba suficientemente desarrollado como para absorber la oferta y por otra, el gusto del público era más conservador. A partir de la llegada al poder de Stalin en 1928 todo esto desapareció como algo importante siendo sustituido por un arte y un diseño mucho más convencionales.

1.5.4 La Bauhaus.

Todo este proceso de interés por integrar arte e industria y conseguir además unas instituciones de enseñanza capaces de crear estos futuros realiza- dores se materializó en 1919 en Weimar con la creación de la Bauhaus alemana por el arquitecto Walter Gropius.

La idea básica de Gropius era recoger todas las disciplinas artísticas bajo el mando de la arquitectura y desarrollar su relación con los procesos industriales lo que permitiría difundir de un modo real los diseños y que estos tuvieran trascendencia social. En principio suponía un rechazo del artesa- nado y sus modos de producción, si bien los innumerables problemas de todo tipo surgidos después redujeron el impacto que un fenómeno de estas características debía tener. La Bauhaus nació in- mersa en las convulsiones políticas de la República de Weimar después de la primera guerra mundial, caracterizada por sucesivas crisis económicas y una enorme inestabilidad política. En cierto modo la suerte de la Bauhaus corrió pareja a la de la República y en 1933 poco después de la llegada al poder de Hitler la Escuela fue cerrada y muchos de sus profe- sores tuvieron que salir de Alemania. De hecho los traslados producidos en su transcurso guardan relación con la llegada del Nazismo a las diversas ciudades. Ello significó que las ideas y principios básicos allí desarrollados se extendieron por Europa y Estados Unidos en los años siguientes. Pero no sólo sus ideas acerca de los aspectos formales sino también su visión globalizadora y su interés por el problema de la educación. Algunos de estos principios eran el deseo de un máximo de claridad formal que defendía la eliminación de todo adorno y el uso de elementos geométricos como fuente de sus diseños. El otro punto de apoyo de su ideario era la importancia de los procesos industriales y la necesidad de diseñar en función de los medios, si bien este punto fue de más difícil resolución debido sobre todo a que la industria no veía en este tipo de instituciones una garantía de éxito.

La base de la educación en la Bauhaus era el curso preparatorio, que fue dirigido por Johannes Itten entre 1919 y 1920 como parte obligada del programa de estudios. Por una parte pretendía la experimentación y el hallazgo personal y por otro otorgaba calificaciones objetivas de los alumnos.

Este curso preparatorio o Vorkurs fue luego impar- tido por László Moholy-Nagy y Josef Albers. En 1925 la Escuela se trasladó a un nuevo edificio en Dessau, proyectado por Gropius, donde permanecería has- ta 1932 cuando la presión de los nacional socialistas los obliga a mudarse a Berlín.

a. Fase de fundación. 1919•1923. Tras el curso preparatorio los estudiantes podían elegir talleres específicos al frente de los cuales estaban un «maestro de la forma» y un maestro del oficio» (artista y artesano) en un principio, en situación de igualdad si bien en la práctica se comprobó el papel subordinado de los maestros de taller. Se realizaban prototipos únicos con técnicas artesanales.

b. Fase de consolidación. 1923•1928. En esta época dos de los talleres que adquieren mayor relevancia son los de metal y mobiliario; éste último dirigido por Marcel Breuer quien inspiró un tipo de trabajo con acero tubular capaz de responder a los problemas funcionales y de ser fabricado en serie. En esta segunda etapa se estudió teórica y prácticamente el concepto de función y se toman en consideración “las necesidades de las masas”; el experimentalismo libre de la primera época quedó relegado las necesidades industriales y la Bauhaus se convirtió en una Escuela Superior de Diseño bajo la dirección de Hannes Meyer, director del departamento de arquitectura desde 1927.

c. Fase de desintegración. 1928•1930. Meyer fue nombrado director en 1928; propugnaba con vehe- mencia una definición social de la arquitectura y el diseño. El creador debía satisfacer al pueblo y se abandonó el concepto de Escuela de Arte por lo que un importante número de artistas como Klee, Schlemmer o Moholy-Nagy abandonaron la Escuela. En 1930 el propio Meyer también se fue ante las presiones y le sucedió el arquitecto Mies van der Rohe. En 1932 los nacionalsocialistas cerraron la escuela en Dessau y Mies intentó que funcionara como instituto independiente en Berlín pero tras la llegada de Hitler a la cancillería la Escuela fue auto disuelta el 20 de julio de 1993.

La orientación pedagógica de la Bauhaus pretendía dos objetivos esenciales:

1. Integrar todos los géneros artísticos bajo la arquitectura.

2. Orientar la producción estética hacia las necesidades sociales de un amplio espectro de clases sociales.

La metodología estaba basada en una «investigación de la esencia» y un «análisis de la función». Pero paradójicamente la influencia de la Bauhaus en la cultura de masas de los años treinta fue nula. El movimiento moderno fue una cosa minoritaria y tan sólo en los años sesenta estas ideas se popularizaron comercialmente. En general, muchos de los creadores de la Bauhaus en cada una de las disciplinas muy difícilmente llegaron al mundo de la industria. La aportación de la Bauhaus a un país tan industrializado como Alemania es prácticamente ridícula si bien su significación pedagógica fue in- mensa.En 1937 Moholy-Nagy, uno de los profesores, fundó en USA la Nueva Bauhaus de Chicago y en 1955 Max Bill creó la Escuela de Ulm en la Alemania Federal. En la estructura pedagógica de la Escuela la enseñanza se estructuraba mediante talleres dirigidos a un tiempo por profesores artistas, más teóricos, y maestros de taller, más conocedores de los procesos.

1.5.5 Diseño gráfico y comunicación Visual.

El diseño no se materializa de un modo único. Sus diversas manifestaciones, resultado de particulares procesos de creación y producción cuya especificidad impide una generalización metodología, se agrupan en dos grandes apartados: de una parte, objetos, bienes de consumo y equipamiento que pretenden atender alguna necesidad o uso y que tradicionalmente se ha conocido como diseño industrial; y de otra, mensajes,

que proporcionan in- formación y que ha recibido la denominación de diseño gráfico y más recientemente, la de diseño de comunicación. Puede dudarse de tal distinción, por cuanto los mensajes, para cumplir su función, deben materializarse en objetos físicos de los que se ocupa, en mayor o menor medida, el diseño industrial y por tanto no presentan esenciales diferencias con los tradicionales productos industria- les. Así sucede con el libro, que es sin discusión posible, fruto de procesos técnicos homologables a la fabricación de cualquier objeto de consumo. Para su distribución, tanto un libro impreso como un electrodoméstico, deben ser pesados, guardados en cajas, cargados en camiones, transportados, colocados en estantes y promocionados en los medios. Pero existe un amplio acuerdo sobre la distinción radical existente entre ambas situaciones.

Véase un ejemplo. Una persona pide a otra que le preste un libro para fotocopiarlo; desde un punto de vista práctico la copia electrográfica realiza las mismas funciones que el libro original aunque su aspecto material haya sufrido una gran transformación. Una tercera persona también necesita esa in- formación pero, por cualquier motivo, no puede realizar ninguna copia mecánica y se dedica a transcribir fielmente en un cuaderno el texto y los diagramas, sin olvidar ningún dato por irrelevante que pudiera parecer. Si la transcripción ha sido correcta, esta copia manuscrita proporcionará la in- formación del mismo modo que lo hacía el libro original; en tal caso, se habrá producido una absoluta transformación material sin que el mensaje sufra merma alguna. Se podrá argumentar que aunque el contenido es el mismo, las condiciones de lectura han cambiado: las fotocopias están seguramente algo borrosas, y el texto manuscrito presenta una caligrafía no muy legible. Es decir ha variado la forma, y han cambiado las condiciones del proceso, pero no su contenido esencial. Este nuevo objeto, materialmente distinto, sigue cumpliendo la función de poner al alcance de un posible lector un mensaje.

Este es el objetivo del diseñador gráfico: organizar visualmente información de manera tal, que pueda ser trasmitida de la forma más idónea. El diseñador gráfico o, si se prefiere, diseñador de comunicación, elige los caracteres tipográficos más legibles; coloca las ilustraciones y los diagramas junto a las líneas de texto en que son citados para que el lector no pierda tiempo en buscarlos; determina los tipos de papel en que será impreso; y, finalmente, decide el sistema de impresión económicamente más adecuado. Todo esto implica una determina- da solución tipográfica, una forma concreta de organizar las ilustraciones o una secuencia de datos que facilite su asimilación. Si se trata de un texto narrativo, las opciones quedan limitadas ante la obligación de facilitar una cómoda lectura, por lo que rechaza composiciones tipográficas que distorsionen el mensaje del autor. Si se enfrenta a uno de carácter técnico, considera necesaria una organización más compleja que dosifique los contenidos mediante una adecuada jerarquización de imágenes y tipografía.

Para que la información llegue a sus supuestos pasivos destinatarios, el diseñador emplea procedimientos persuasivos capaces de vencer los mecanismos defensivos desarrollados ante el excesivo número de mensajes. En definitiva toma una serie de decisiones de carácter técnico que faciliten la comunicación entre el autor y sus posibles lectores. Dicho de otro modo, el diseño gráfico mediante la ordenación y combinación de elementos plásticos tales como líneas, formas y colores junto con signos tipográficos vehicula de forma comprensible un mensaje de naturaleza diversa. Por tanto, no será objeto de tal actividad la creación de los con- tenidos no visuales que contenga dicho mensaje, ni tampoco aquellas fases de la producción posteriores a la fase de proyecto. Como queda dicho, el diseño se inserta en la vida social como un elemento de ajuste entre sus diversos componentes. Es por ello preciso conocer que factores externos afectan al diseño.

a. Uno de los factores que condicionan el diseño gráfico es el económico. Como cualquier actividad que precise de algún tipo de infraestructura industrial, los aspectos económicos han de ser observa- dos porque la obtención de beneficio es un aspecto ineludible de las sociedades industriales y ligadas, por tanto, al diseño. Esto no significa que la actividad gráfica esté exclusivamente orientada a esa obtención de beneficios, pero, incluso en las situaciones más desinteresadas, los condicionantes materiales, que implican un coste cuantificable, limitan el uso de los medios. El diseño gráfico no es un proceso meramente intelectual sino un conjunto de productos comercializables, sujetos a las tensiones del mercado e incapaces de desarrollarse de forma autónoma.

b. Un segundo factor de tanta importancia como el anterior, y muy ligado a aquél, es el tecnológico. Desde siempre los adelantos técnicos han condicionado el diseño gráfico en sus más variadas

manifestaciones, pero también ha contribuido a su desarrollo gracias a los progresos de las técnicas de re- producción fotográfica e impresión. El cambio tecnológico no sólo ha afectado a los métodos emplea- dos, sino que ha proporcionado nuevos soportes, nuevas formas de comunicación. Es función del diseñador superar estas limitaciones impuestas por la tecnología mediante un uso adecuado de los procedimientos de codificación visual.

c. Un último factor es el comunicacional. El diseño gráfico se sirve del lenguaje visual de modo diferente a las artes tradicionales, como un simple instrumento para facilitar la información a un posible destinatario. Este lenguaje formal posee algún tipo de código que confiere significación a cada uno de sus componentes y se desarrolla en un marco cultural claramente definido que determina su utilización por la comunidad. En este contexto cultural la originalidad a toda costa, comúnmente asociada a las actividades artísticas más tradicionales se con- vierte en un valor discutible. Sobre este aspecto fundamental será necesario extenderse con más detalle en el siguiente apartado por ser el factor al que más afectan las peculiaridades de la televisión como medio de comunicación.

Ahora piense en tecnología, y probablemente se imaginará un teléfono inteligente o una computadora. A lo largo de la historia, la tecnología ha ofrecido nuevas herramientas de expresión a los artistas. Actualmente estas dos disciplinas, aparentemente distintas, están más relacionadas que nunca, siendo la tecnología una fuerza fundamental en el desarrollo y evolución del arte. En todo el mundo, hay gente diseñando nuestro futuro. Internet, la fabricación digital, la nano y biotecnología, auto modificación, la realidad aumentada o virtual, "la singularidad"... lo que sea, todo esto está alterando nuestras vidas y nuestra visión del mundo y de nosotros mismos. Image caption El fotógrafo Spencer Tunick es famoso por sus imágenes de personas desnudas. Los científicos, programadores de software informático, inventores, emprendedores y también músicos, artistas visuales, directores de cine y diseñadores están ocupados creando nuevas experiencias humanas. Gracias a ellos, no sólo se está haciendo un arte original en todas partes, sino que formas de arte completamente nuevas también están evolucionando. Cada vez más artistas empujan los límites del arte, mirando más allá de lo que se considera "tradicional" para incorporar otros aspectos en su trabajo. El arte se está haciendo cada vez menos estático, adoptando muchas formas diferentes, desde la impresión de esculturas creadas digitalmente en tres dimensiones hasta flashmobs, pasando por fotógrafos que retratan a cientos de voluntarios desnudos en la playa. El poder de la red Y las reglas del juego también están cambiando. Desde el comienzo de la era del arte postmoderno, allá por la década de 1860, los actores más influyentes –artistas de renombre, curadores de museos, críticos de arte, promotores de ferias de arte y, sobre todo, poderosos propietarios de galerías- han dictaminado el comportamiento del mundo del arte.Image caption Ollie Palmer creó una máquina para controlar el efecto de la feromona sobre hormigas. Pero las formas modernas en que se está creando, produciendo, distribuyendo, comercializando, preservando y apoyando el arte han cambiado, como reacción directa a la transición a una sociedad digital conectada: la era de internet.

Tradicionalmente, los artistas acudían a las galerías con sus obras y la galería decidía si el material era lo suficientemente bueno para ser expuesto. Ahora, acuden a internet para exhibir y vender su trabajo.Con nuevos servicios como el fenómeno del crowdfunding (financiamiento colectivo), por primera vez los artistas son capaces de recaudar dinero en la web para realizar sus ideas.

Sólo en 2011, el sitio de internet de crowdfunding Kickstarter recaudó casi US$100 millones en compromisos para más de 27.000 proyectos relacionados con el arte. Los artistas utilizan las redes sociales como una poderosa herramienta para modificar la relación entre los coleccionistas y el público, identificando con éxito a personas que buscan piezas de arte específicas. Image caption Las esculturas creadas en 3D son muy diferentes a las del llamado "arte tradicional". Posiblemente, el mercado tradicional del arte -coleccionistas, propietarios de galerías, críticos, curadores e incluso otros artistas- puede cuestionar que el artista que utiliza internet para la promoción de su trabajo sea un verdadero profesional. Pero cualquiera que sea la reacción, el cambio ya está ocurriendo y es demasiado importante. El mercado del arte lo asumirá y se acostumbrará a ello, como siempre sucede.

1.5.6 ¿Arte verdadero?

A lo largo de la historia y hasta hace poco tiempo, era una élite la que participaba sobre todo en el desarrollo y creación del arte, mientras que el resto de la sociedad simplemente disfrutaba de las obras maestras.El público era un mero observador pasivo. Hoy día, en nuestro mundo conectado, casi toda la gente crea.Con internet y las nuevas tecnologías de fabricación, mezcla, edición, manipulación y distribución, se facilita crear cosas y compartirlas con el mundo. Lo que está cambiando, y puede ser que -discutiblemente- para peor, es que ahora es más fácil crear "arte" y vemos una gran cantidad de arte "malo" que se crea y se expone. Es que, como resultado de tantas herramientas y técnicas nuevas, podamos perder el sentido y la habilidad para evaluar qué es arte de buena calidad. En arte, lo que se hace popular no es necesariamente bueno - y viceversa. Muchas ideas y trabajos artísticos nuevos fueron difíciles de digerir cuando aparecieron por primera vez. En mi opinión, los artistas tienen ante sí el desafío de, al mismo tiempo, estar más abiertos a las nuevas tecnologías que conducen a nuevas formas de expresión y mantenerse verdaderamente creativos e imaginativos. Pero aún sí, no hay límites.

Y conforme la tecnología -especialmente la informática- continúe progresando, siempre habrá personas dispuestas a experimentar, intentando superar el límite de lo que se ha hecho previamente y que serán excelentes en ello. El curador Hans Ulrich Obrist, codirector de la galería Serpentine, dijo una vez: "No creo que podamos predecir o prescribir el futuro del arte. Es el famoso 'sorpréndame' de Diaghilev y Cocteau; el gran arte siempre nos sorprende, nos lleva al lugar menos esperado".

El arte y la tecnología siempre han estado relacionados. Por tanto, ¿en qué necesitan pensar los artistas centrados en crear arte utilizando tecnología? Un ingeniero de software gráfico, Rama Hoetzlein, dice que los artistas "de los nuevos medios" actuales tienen que pensar no solamente en las herramientas del presente, también deben establecer un diálogo con los artistas del pasado, que a la vez nos persiguen y nos desafían para que ascendamos sobre lo mundano. Creo que cualquier artista moderno necesita acordarse de impulsar el arte hacia delante, inventar, definir nuevos paradigmas de expresión con poderosos significados.

Se trata de la experiencia que el artista le proporciona al público, ya sea con provocación o para cambiar la forma en que el espectador piensa, siente y percibe el mundo. Esto es lo que realmente cuenta y no tiene nada que ver con las técnicas que el artista elige. Por tanto, el objetivo de un artista contemporáneo que se decante por crear arte con las nuevas tecnologías no tiene que ser "extraer" significado de la plataforma tecnológica sino emplearla como base para su nuevo y audaz rumbo. Y en mi opinión, el arte que sobrepasa los límites y define nuevos significados es el que transformará la forma como pensamos y sentimos, en la actualidad y en el futuro.

Es tal vez el área de la expresión humana donde podría decirse que menos han impactado las nuevas tecnologías.

Si nos detenemos en la pintura la humanidad continúa recorriendo los museos de arte, observando y extasiándose frente a los pintores clásicos, pero también lo hace frente a una obra objetual de Duchamp, un pop-art americano o una expresión de arte-pavera.

Ya nos hemos detenido en las artes escénicas al referirnos a la cibermúsica que se enriquece con presentaciones teatrales y de danza fuertemente modernizado por la tecnología audiovisual.

Pero podemos hablar de ciberarte?. Los especialistas en el tema como Federico Saez opinan que si y que este se hace presente "en el arte en acción", cuando el artista crea (un cuadro, una instalación o una performance) frente al público y en oportunidades interactuando con éste, en un atravesamiento de videos, proyecciones y ordenadores.

1.5.7El Cine Y La Fotografía

El cine y la fotografía representan las artes tecnológicas de este siglo al convertir "su materialidad química en materialidad electrónica, se hacen video y fotografía digital, y al abrazarse en lo digital con la informática y las comunicaciones, se abren a la simulación, la síntesis de imágenes, el multimedia, la transmisión instantánea, el almacenaje invisible y la interactividad con el usuario."

Joan Costa habla de la "invención de una nueva imaginación" en la que " yo sí puedo interactuar con los aparatos y la información, afectándonos recíprocamente". Se establecen impensadas formas de comunicación a través de la "tele presencia, la realidad virtual y la interactividad".

El séptimo arte ha recorrido un largo camino desde el cine mudo, el sonoro y el cine en color y ha ingresado como hemos dicho al cine digital de consumo masivo.

Fue en 1995 en el centenario del nacimiento del cine que se elaboró el primer largometraje realizado íntegramente en computadora, exactamente 79 minutos que inician la cuarta era del cine y que batió el récord de recaudación el primer fin de semana de proyección en los E.U.y cuyo director John Lasseter recibió un Oscar honorífico por sus logros en animación por computadora.

El término arte tecnológico no está exento de connotaciones peyorativas, debidas al prejuicio de que la tecnología es siempre un factor alienante. Los recientes usos sociales de los medios justifican en parte esta consideración, la utilización de sistemas complejos como las tecnologías multimedia, la televisión o el talante cada vez más comercial o de puro entretenimiento de Internet van sin duda en esa línea. La tecnología se vuelve objeto de aprobación y desaprobación, emblema para unos y sanción para otros.

Pero la relación Arte-Ciencia-Tecnología no puede entenderse de una forma simple, interpretada sólo en términos de la bondad o negatividad, ambas posiciones (apocalipticos o integrados[2], utilizando los términos de Umberto Eco) no pueden ser válidas en sí. Pese a que a lo largo de la historia Arte y Ciencia se han aproximado muchas veces, no podemos igualar sus papeles, no se pueden establecer esquemas de carácter analógico en el desarrollo operativo o en los procesos de creación de los discursos propios a la ciencia y el arte. El artista no se asemeja al científico en su relación con la tecnología, la mayoría de las veces se posiciona en contradicción a ella; manipula libremente, decodifica, combina, reinventa, desmitifica y desvirtúa la práctica de la tecnología científica desde su interior. Por ello, el inventario de las prácticas tecnológicas en el arte contemporáneo es para nosotros un comienzo necesario para comprender esa relación en los usos discursivos y expresivos.

La tecnología mecánica, la tecnología electro-magnético-acústica, la tecnología electrónica o la tecnología cibernética sólo constituyen un eje de carácter formal para comprender distintas categorías en la relación Arte-Tecnología. Pero podemos establecer otro eje de categorías transversal que contemple lo que podríamos llamar la "intencionalidad" según el tipo de aplicación que se dé a las materias, a los instrumentos o a los procesos. Esta posible clasificación articularía las actitudes creativas en relación al hecho tecnológico, excluyendo así el uso de recursos o dispositivos tecnológicos en el discurso de la obra como simples instrumentos neutros. La tecnología supone una ampliación de los recursos y posibilidades, pero debemos ser conscientes de que nunca un instrumento -y menos tecnológico- tiene un carácter neutro.

El arte intenta cambiar el ángulo desde el cual se mira a la tecnología. En este sentido, para Alain Renaud y Edmond Couchot lo que hoy se llaman nuevas tecnologías de información y comunicación no son instrumentos que puedan equipararse a los anteriores, han pasado del modelo mecánico al modelo cerebro: «Definen otro tipo de poder, otro tipo de instrumentalidad y de eficiencia que ya no se basa en la lógica de la fuerza (orden mecánico) sino en la fuerza de la lógica (del pensamiento, de la concepción)» [3].

El ordenador es el último avatar de la máquina. Es una máquina informacional. No transforma ni produce objetos, trata la información, la materia sobre la que opera es abstracta y simbólica, está constituida por "datos".

En este sentido, no actúa como una máquina, tiende más allá, o a otro lado, hacia la hiper o meta-máquina. Tiende un puente entre lo que desde hace mucho tiempo parecía inconciliable --el pensamiento técnico y el pensamiento simbólico -- e instaura una nueva relación entre el decir y el hacer. Las técnicas informacionales son literalmente tecno-lógicas, combinan técnicas y "lógicas" (es decir, lenguaje y cálculo). [4]

Al observar las prácticas artísticas encontramos que los primeros artistas implicados en esa relación arte-tecnología, vinculada con el vídeo en los años 70, tenían una actitud totalmente contraria al sentido alienante del medio. Su trabajo se dirigía en contra del lenguaje televisivo[5], con unos planteamientos ciertamente combativos. Tal como dice la cita inicial, "se relacionaban con la técnica bajo ese régimen de «insumisión»", no sólo frente a la televisión sino que utilizaban el vídeo también para derribar o expandir las viejas barreras que diferenciaban las formas tradicionales del arte de la pintura y la escultura.

La conexión entre el pro y contra de la tecnología se ve así reflejada en los 60/70 coexistiendo el utopismo y la decepción, entre la euforia tecnológica del radicalismo televisivo y su propio impulso autodestructivo. Estas posturas aparentemente lineales y excluyentes sufrieron un incesante desplazamiento y contaminación, convirtiéndose en una característica inherente del arte tecnológico de esa era.

A nivel referencial veremos también cómo el desarrollo del discurso artístico, dentro de esta relación arte-tecnología, sigue vinculado a la crítica de la representación, iniciada ya en la época de las vanguardias. No es pues casual el uso que Duchamp, Leger, Man Ray o Moholy-Nagy hicieron del dispositivo cinematográfico. La mayoría de los video-artistas reformularon las propuestas de esas primeras vanguardias: el uso de la perspectiva múltiple y los puntos de vista simultáneos explorados por los cubistas; la noción de aleatoriedad, la incorporación de la experiencia cotidiana y las nuevas relaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocación, el azar y la destrucción de las formas que interesó a los dadaistas.

La significación crítica que pueden ejercer hoy los medios técnicos de captura y reproducción de la imagen se sitúa en esa misma línea que podríamos definir como: la transformación de los sistemas de reproducción técnica sobre los lenguajes de representación audio-visual, que tienden a "desarrollarse en el tiempo, como duración, como algo que se diferencia de sí en el discurrir de lo temporal, sancionando la absoluta estaticidad del dominio de la representación"[8] y dentro de ella preguntarnos ¿cómo los medios están transformado los modos de representación, comunicación y conocimiento? ¿Qué herramientas críticas son necesarias para evaluar esta cultura tecnológica, histórica y dialécticamente, considerando tanto su potencial de dominación como de liberación?: Si tenemos en cuenta las estrategias de las primeras vanguardias del siglo XX con respecto a la ahora bien-atrincherada sociedad tecnológica de consumo, la pregunta es: ¿Movimiento hacia la liberación o hacia la acomodación?[9]

Conscientes de que la tecnología está influyendo en todos los ámbitos de la sociedad, es importante desde las artes visuales conocer la influencia, posibilidades y significaciones de las tecnologías de la imagen. Arte y tecnología posibilitan la deconstrucción técnica y social de los sistemas de representación de la imagen, surgiendo nuevas relaciones entre conocimiento y visión, entre lógica e imagen que, lejos del pensamiento positivista, abren el campo de acción a la indeterminación y la subjetividad dentro de ese nuevo sentido de la lógica, tecno-lógica.

Si las formas simbólicas de representación visual se imponen hoy bajo estos sistemas, debemos procurar que tanto su proceso de trabajo como su interacción con el espectador tengan lugar sobre la base de una reciprocidad que altere la vieja mediación entre sujeto y objeto. No se trata de etapas construidas según la misma forma lógica, sino de formas diversas de construcción. Según Habermas: "Es precisamente la relación dialéctica de simbolización lingüística, de trabajo y de interacción la que determina el concepto"[10]. La relación arte-tecnología debe apoyarse en los conceptos para la renovación de los lenguajes visuales, siendo conscientes de que el uso tecnológico lleva consigo una carga semántica socialmente establecida.

Obviamente, creo que de la única manera que el artista puede entrar en las nuevas tecnologías es a través del uso crítico y ético de las tecnologías. De otra forma te conviertes en tecnológicamente determinado, que es justo lo contrario de lo que nosotros queremos hacer (...)

Un aspecto en el que me gustaría insistir es el del trabajo con las nuevas tecnologías. Los problemas que se generan al realizar estos trabajos son sintomáticos de las nuevas tecnologías. Existe una serie de presiones para utilizar las novedades porque sí, dejando a un lado las motivaciones artísticas que hay en su origen. Cuando esto sucede se convierte en algo únicamente productivo que no ofrece a los artistas la posibilidad de colaborar en unos proyectos en los que puedan aportar su visión

A quello que hace el arte en una serie de ocasiones se ha conseguido gracias a un avance técnico específico; una tecnología cuya existencia permite al artista hacer o dejar de hacer una determinada obra, también lo incita a manifestar limitaciones. Son numerosos los casos en que los inventores de tecnología se inspiran en el arte para crear nuevos artefactos que faciliten o mejoren nuestra vida cotidiana.

Se considera que el primer medio que relaciona arte y tecnología es la fotografía, que une a la tecnología y al arte, estableciendo como fecha de origen el año 1826, (cuando Joseph Nicéphore Niepce logra su primera fotografía permanente). En danza, la precursora de las experimentaciones con tecnologías fue Loïe Fuller (1862-1928), por sus experiencias con la luz. Para Fuller, “la luz es el arte del futuro”. A finales del siglo XIX, dos luces, la de la electricidad y la del cine, lucían como símbolos de la modernidad.

El arte ha procurado incorporar la tecnología a sus procesos, tanto como un recurso, un instrumento, cuando muchas de nuestras prácticas e interacciones pasan casi necesariamente por un dispositivo tecnológico y como parte de la realidad contemporánea.

Las proyecciones digitales, el desarrollo del sonido de alta calidad, el Video mapping, el uso de appsque complementan una exposición o una obra, la transformación del cine gracias a tecnologías como el 3D, la influencia de las redes sociales y su forma de comunicación en la literatura y la poesía, son algunas muestras de cómo la tecnología se ha ido incorporando hacia el trabajo artístico.

La tecnología es un proceso creativo, va modificándose y transformándose en sí misma, la tecnología como cualquier herramienta nos brinda la capacidad de utilizarla, con nuevas y diferentes formas de herramientas cada día. Así, de alguna forma se cumple el ideal profesado por Neitsch sobre la necesidad de transformar la vida en una obra de arte.

Los artistas siempre han sido de los primeros usuarios de las nuevas tecnologías, desde Alberto Durero y su utilización de la imprenta en el siglo XVI hasta los experimentos de Nam June Paik con el vídeo en la década de 1960. En 1994, la llegada de internet como medio popular fue el catalizador de un movimiento artístico global que comenzó a explorar las posibilidades culturales, sociales y estéticas de nuevas tecnologías de comunicación tales como la web, las cámaras de vigilancia, los teléfonos inalámbricos, los ordenadores portátiles y los mecanismos GPS. Este libro contempla el arte y las nuevas tecnologías como un movimiento artístico específico e histórico, enfocado no sólo a tecnologías y formas, sino también a contenidos temáticos y estrategias conceptuales. El arte y las nuevas tecnologías implican a menudo apropiación, colaboración y compartir libremente ideas y expresiones, considerando frecuentemente las ramificaciones políticas de la tecnología en torno a cuestiones de identidad, comercialización, privacidad y dominio público. Muchos de estos artistas son profundamente conscientes de sus antecedentes histórico-artísticos, haciendo referencia al Dadá, al Pop Art, al Arte Conceptual, a la Performance y al Fluxus.