DE LOS HERMANOS MARX A MIGUEL MIHURA. TENGAN MUCHO CUIDADO

CON LOS SOMBREROSJOAN MANUEL SOLDEVILLA ALBERTÍ*

IES Ramón Muntaner. Figueres

Miguel Mihura es una figura fundamental del teatro español de la segunda mitad del siglo XX y su importancia en este campo ha ensombrecido su

aportación en otros terrenos como el dibujo humorístico, la narrativa o el cine. Integrante de la discutiblemente denominada por José López Rubio como la «otra generación del 27», Mihura, cuya obra gozó en vida de un notable éxito comercial, actualmente es revisado no sólo como un autor esencial para entender determi-nados avatares de la literatura española de posguerra sino como un innovador dibujante y un sugerente guionista cinematográfico.

La relación de Miguel Mihura con el cine fue larga y compleja,1 y repasando su trayectoria se advierte que fue precisamente en este campo donde invirtió un ma-yor número de esfuerzos y años y donde recogió un mayor equipaje de sinsabores; esta relación se inició el año 1935, cuando comenzó a trabajar en la empresa Cifesa como responsable del doblaje de las películas americanas; precisamente ese mis-mo año elaboró la versión española de una de las películas clave en la historia del cine de humor, Una noche en la ópera,2 la singular, brillante y disparatada comedia de los hermanos Marx. En el presente artículo queremos analizar detalladamente la versión española que Mihura llevó a cabo de la película, intentando descubrir qué hay de original y personal en la labor llevada a cabo por el dramaturgo espa-ñol; se han comentado con frecuencia las coincidencias de espíritu de Mihura con las propuestas de los Marx y nuestro objetivo es explorar este singular territorio de confluencias.

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* Joan Manuel Soldevi l l a Alber t í es l i cenc iado en Fi lo log ía Hispánica y Diplo -mado en Teología . Ha s ido profesor de la Univers i ta t de Girona y desde 1989 es profesor de inst i tuto. Ha publ icado d iversos t raba jos en e l campo de la Didáct ica de la L i teratura y los medios de comunicac ión de masas.

1 Fernando Lara y Eduardo Rodr íguez , Migue l Mihura en e l in f i e r no d e l c in e , Va -l l adol id : Semana Internac iona l de Cine de Val ladol id , 1990 .

2 Una no che en la óp e ra , Madr id : El Pa ís, 2005 . Todas las referencias y c i tas es tán extra ídas de es ta ed ic ión de la pe l ícu la en DVD.

PER ABBAT ( ISSN: 1886–5046 ) , vo l . 8 (2009 ) , pp. 103–113

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El cine de los hermanos Marx es una de las más inclasificables aportaciones de Hollywood a la historia del cine. Su humor desenfrenado supo aunar la he-rencia visual del cine mudo con las posibilidades que ofrecía el cine sonoro, y su especial mezcla de humor visual —Harpo, mudo— y humor verbal —Groucho y Chico, cataratas de palabras— contó con el apoyo del público durante décadas; no es el objetivo de este artículo analizar su aportación a la historia del cine y al imaginario colectivo pero quizás es oportuno recordar títulos como Sopa de ganso ( 1933 ), Un día en las carreras ( 1937 ), Los hermanos Marx en el Oeste ( 1940 ) y la ya mencionada Una noche en la ópera ( 1935 ) para entender su revolucionaria aporta-ción y su innegable vigencia. La época dorada de los Marx fueron los años treinta, precisamente aquéllos en que Mihura consolidaba su trayectoria como dibujante, escribía la muy marxiana —que no marxista— Tres sombreros de copa y veía su vida alterada por la Guerra Civil y por su compromiso personal y artístico con el Alzamiento franquista.

Cuando en 1935 Miguel Mihura emprende la adaptación de Una noche en la ópera hacía tres años que había escrito Tres sombreros de copa, una obra cargada de notables coincidencias con las propuestas de los hermanos Marx que no fue entendida por la España de su época, que tardó veinte años en subir a los es-cenarios y que obtuvo una discreta respuesta del público; con los años, la obra fue progresivamente considerada por la crítica como una pieza fundamental del teatro español del siglo XX, siendo en la actualidad una obra frecuentemente leída y analizada en los centros universitarios y en los institutos de educación secun-daria, donde no es extraña la compañía de teatro aficionado que se atreve a llevar a escena los avatares de Dionisio, Paula y Buby en el hotel de don Rosario. Hay que consignar, no obstante, que no era Tres sombreros de copa la única aportación de esos años en la que Mihura compartía espíritu con los humoristas norteame-ricanos; si repasamos sus textos y viñetas publicados en, por ejemplo, Gutiérrez,3 veremos que ese especial humor en que se entremezclan los juegos de palabras, el antisentimentalismo y una desconcertante crueldad de raíz vanguardista cam-pan a sus anchas. A Mihura le gustaban los hermanos Marx, se encontraba a gusto en esas ficciones aceleradas, brillantes y corrosivas, y no nos sorprende que, a mediados de los años cuarenta, destacase de ellos cómo

no hacen al público ninguna concesión: no son tiernos y humanos; no acarician a los niños ni a los animales; no les interesan nada las flores ni los crepúsculos; ellos lo único que hacen es ponerlo todo patas arriba y reírse de quien se les ponga por delante. Y además hacen bien. No respetan siquiera el amor.4

3 Miguel Mihura , Vidas ex t rañas y o t ra s l i t e ra tu ra s para p e r r o s , Madr id : Espasa-Calpe, 2006 .

4 Ci tado por Fernando Val l s en «Introducción» a Miguel Mihura , Vidas ex t ra -ñas , ob. c i t . , p.27 .

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El doblaje en la España de los años treinta era una experiencia nueva que no contaba, por extraño que hoy nos pueda parecer, con el favor del público. Los espectadores preferían las versiones originales subtituladas que permitían asistir a la contemplación de la interpretación integral de los actores sin unas voces superpuestas que, con frecuencia, no conseguían una correcta y convincente sin-cronización; no obstante ello, existían excepciones, y éste era el caso del cine de los hermanos Marx, donde los juegos verbales se encadenaban y precipitaban a una velocidad de vértigo tal que vencían al lector de subtítulos más avezado; ciertamente, los Marx sólo gozaron de éxito en España a partir del doblaje de sus películas. Así lo recordaba, subrayando la aportación de Mihura, el director Rafael Gil:

La auténtica popularidad cinematográfica de Miguel Mihura surge con el doblaje de la versión española de Una noche en la ópera, de los hermanos Marx, que por primera vez nos ofrecieron todo su genio creador, ya que éste había pasado inadvertido para muchos en sus películas habladas en inglés, por lo que su estilo tenía de verbal.5

Miguel Mihura entendió el doblaje como una actividad esencialmente alimen-ticia, pero ello no le privó de ver las enormes posibilidades de una mecánica que podía ir mucho más allá de la mera traducción y adaptación de un texto en otra lengua; buena prueba de ello fue el proyecto que llevó a cabo con el también hu-morista Tono en 1940, cuando presentó la película Un bigote para dos, un curioso experimento en el que los autores reinventaron los diálogos de una romántica versión de los amores tardíos de Johann Strauss —Melodías inmorales, de Heinz Paul— convirtiéndola en una película humorística empapada del espíritu que al año siguiente se encarnaría en las páginas de La Codorniz.6 Enfrentarse en 1935 al reto de doblar una película de los hermanos Marx fue sin duda una oportunidad creativa que Mihura acometió con entusiasmo; podía trabajar con un producto con el que mantenía innegables concordancias anímicas, podía explorar las posi-bilidades de un nuevo campo expresivo y, además, se encontraba con la necesidad de aguzar su ingenio para mantener la intensidad de los diálogos originales. Mihu-ra se vanagloriaba de haber introducido el doblaje en España, y lo cierto es que la crítica reconoció siempre su importante labor:

Puedo certificar que bastantes comedias norteamericanas salieron enri-quecidas con los diálogos que les impostaba Miguel Mihura. Tenía el arte de fijar, limpiar y dar esplendor a unos diálogos vulgares con su sentido de

5 Rafae l Gi l en El Al cázar , 31–X– 1977 . C i tado por Lara-Rodr íguez , Migue l Mi -hura en e l in f i e r no d e l c in e , ob. c i t . , p. 50 .

6 Ib id . , pp. 73–78 .

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la frase y la rapidez de su talento […]. Doblar es traicionar. Pero Mihura no traicionaba, sino creaba. Sus diálogos, pese al condicionamiento de las labiales y esas cosas, estaban resueltos con rigor, salpicados de felices ha-llazgos, muchas veces supliendo por completo el original.7

La películaTras una intensa formación en los escenarios teatrales, los cuatro hermanos Marx —Groucho, Chico, Harpo y Zeppo— empezaron su andadura en el cine de la mano de la Paramount Pictures, donde filmaron cinco largometrajes. Una noche en la ópera supuso un cambio importante en la historia del grupo, pues fue la pri-mera de sus películas con la Metro Goldwyn Mayer y también la primera en la que no actuaba Zeppo —que pasó a convertirse en agente del grupo—. Fue dirigida por Sam Wood y escrita por George S. Kauffman y Morrie Ryskind; a ambos guionistas debemos el desarrollo argumental pero no la mayoría de los diálogos, creación de los propios hermanos Marx que, según cuentan las crónicas, conver-tían el rodaje de sus películas en un desenfrenado proceso creativo en el que la improvisación y el talento de cada uno de ellos se plasmaba en sus particulares diálogos y gags visuales.

La película se inicia en Europa, donde descubrimos a la señora Claypool —inolvidable Margartet Dumont—, una viuda rica americana que desea desespe-radamente entrar a formar parte de la alta sociedad neoyorquina. Para ello con-trata los servicios de un agente, Otis B. Driftwood —Groucho— quien le sugie-re que subvencione la primera gira americana del célebre tenor italiano Rodolfo Lassparri; éste resulta ser un engreído y un mezquino, un miserable que maltrata a su criado —Harpo— y que acosa a la joven y bella cantante Rosa Castaldi quien, a su vez, está enamorada del también joven y bello cantante Ricardo Baroni. La llegada de un singular agente teatral —Chico— desencadena una serie de confu-siones y equívocos que cobran especial intensidad en el viaje en barco a Nueva York y que estallan definitivamente en el teatro que acoge la representación de Il trovatore de Verdi. Al final, los jóvenes cantantes triunfan y consiguen culminar su amor, Lassparri es humillado, Groucho consigue el reconocimiento de su labor y Chico y Harpo, genuinos pícaros, no sólo escapan de la justicia sino que obtie-nen una recompensa social y económica.

Más allá del argumento, singular mezcla de vodevil y melodrama con el humor más vanguardista aliñada con diversos números musicales, la película ha entrado en la historia del cine gracias a sus diálogos y secuencias, consiguiendo conver-tirse en una referencia cultural compartida por millones de individuos. Famoso es el diálogo entre Groucho y Chico desarrollado mientras discuten las condi-

7 A l fonso Pa so, en Ho j a d e l Lun e s , 27–X I I– 1077 , c i t ado por La r a -Rodr í guez , Vidas ex t rañas , ob. c i t . , p. 73 .

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ciones del contrato en el que la parte contratante de la primera parte es la parte contratante de la primera parte, recordada es la escena de las camas desaparecidas en el hotel de Nueva York, los flirteos de Groucho Marx con la rotunda Margaret Dumont o las persecuciones entre los bastidores del teatro. Todo ello, no obstan-te, queda ensombrecido por la celebérrima secuencia del camarote de los herma-nos Marx, exquisita muestra del talento de sus creadores, que se ha convertido en una de las escenas más recordadas del cine; la misma lengua ha conservado la comparación Esto parece el camarote de los hermanos Marx como una expresión oportuna para describir espacios pequeños atiborrados de gente, y aún, de vez en cuando, hay quien para burlarse de una retahíla excesiva de demandas formula la frase Y también dos huevos duros.

El doblajeMihura debió de sentirse muy cómodo elaborando la versión española de la pe-lícula; sin querer entrar en la exhaustiva búsqueda de analogías con la obra del dramaturgo español, es obvio que, si nos centramos exclusivamente en Tres som-breros de copa —recordemos, una obra inédita escrita tres años antes— las coin-cidencias son singulares. Cuando vio la secuencia del camarote de los hermanos Marx, seguro que Mihura evocó la escena segunda de su pieza teatral, en la que una docena de actores se apelotonan en la habitación de la pensión de don Ro-sario; junto a ello, los juegos verbales constantemente desencadenados, el gusto por parodiar géneros y estereotipos, la burla de la ópera —a la que Mihura, como Groucho, consideraba aburrida, ampulosa y ridícula—, personajes como el tenor Lassparri, un genuino odioso señor, el escarnio de los valores de la alta burguesía y sus sombreros de copa o el enaltecimiento del mundo de la farándula fueron algu-nos de los muchos aspectos que cimentaron esa comodidad que subrayábamos.

Sin duda a causa de esta sintonía, lo primero que hay que destacar es la vo-luntad de Mihura de ser fiel a la versión original; a diferencia de otros proyectos suyos mencionados anteriormente, en los que reinventó los diálogos de la película original como quiso, aquí el traductor se mantuvo rigurosamente fiel al texto in-glés, adaptando, eso sí, aquellos juegos de palabras que exigían una formulación propiamente hispánica o permitiéndose ligeras modificaciones que trufaban el texto de esos detalles mihurescos que daban un aspecto singular a la adaptación.

FidelidadEl humor de los hermanos Marx, como hemos señalado anteriormente, supo combinar la tradición del humor visual procedente del cine mudo con un inno-vador humor verbal donde el absurdo, los juegos de palabras y la parodia se con-vertían en señas de identidad. Este humor verbal coincidía con muchos aspectos formulados ya en aquellos años por Mihura, no sólo en Tres sombreros de copa, sino especialmente en los relatos, tebeos, piezas teatrales y textos inclasificables

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que durante esos años treinta estaba publicando preferentemente en las páginas de la revista de humor Gutiérrez. El encuentro con los diálogos de los Marx se-guramente supuso para Mihura una experiencia gratificante al ver que desde ese Hollywood que tanto admiraban él y sus compañeros de generación surgía un tipo de humor concordante con sus propuestas.

A continuación reproducimos algunos ejemplos de esos diálogos de la película que fueron fielmente traducidos por Mihura, pero que estaban tintados de un tipo de humor que el traductor debió de encontrar hermano a sus intereses.

1.— Diálogo inicial de Groucho con la señora Claypool (minuto 3:53 ).

(Tras una argumentación atropellada de Groucho)Groucho.— Do you follow me?Sra. Claypool.— Oh yes.G.— Stop following me, or I’ll have you arrested!

TraducciónG.— ¿Me sigue usted?Sra. C.— Oh, sí.G.— ¡Pues deje de hacerlo o llamaré a la policía!

2.— Encuentro entre Chico y Ricardo Baroni (minuto 9:40 ).

Ricardo.— What are you doing here? I thought you were with the circus.

Chico.— The circus? When was I with the circus? I nearly forgot. That was a long time ago, last week. Since I have lots of jobs.

TraducciónR.— Pero muchacho, ¿qué haces aquí? Yo creía que trabajabas en el

circo.Ch.— ¿En el circo? ¿Cuándo he trabajado yo en el circo?. Ah, sí, se me

había olvidado, hace ya tanto tiempo. La semana pasada. Pero desde entonces he trabajado ya en muchos sitios.

3.— Camarote de los Hermanos Marx (minuto 31:42 ).

(Tras aparecer Harpo durmiendo en un cajón de un baúl)Groucho.— That can’t be my shirt. My shirt doesn’t snore.Chico.— Don’t wake him up. He’s got insomnia. He’s sleeping it off.

TraducciónG.— No es posible que esto sea mi camisa. La mía no ronca.Ch.— No le despierte. Tiene insomnio y quiere curárselo durmiendo.

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4.— Secuencia final tras la representación de Il trovatore (minuto 85:46).

Lassparri.— Never in my life have I received such treatment. They threw an apple at me!

Groucho.— Watermelons are out of season.

TraducciónGasparri.— En toda mi carrera artística nunca me habían tratado de

este modo. Hasta me han tirado una manzana.Groucho.— Menos mal que no es la época de las sandías.

Fuese por la vía de la presencia de respuestas y argumentos absurdos, por el uso de la hipérbole, por la interpretación literal de palabras aisladas de su signi-ficado contextual, por la repetición reiterada de una misma frase —y aquí cabe recordar el célebre And two hard boiled eg gs ( ‘Y también dos huevos duros’ ) repetido hasta en ocho ocasiones— o por la voluntad de parodiar determinados esquemas lingüísticos —eso es sin duda el diálogo sobre la parte contratante de la primera parte, fielmente traducido—, el humor de los Marx encajaba perfecta-mente con los mecanismos que proponía el propio Mihura en sus obras.

AdaptaciónAlgunas referencias culturales o determinados juegos de palabras de la versión original eran, por su propia identidad lingüística, intraducibles y exigían una adap-tación. En este terreno Mihura supo buscar soluciones ingeniosas, efectivas y especialmente concordantes con el espíritu de los diálogos originales.

1.— Diálogo inicial de Groucho con la señora Claypool (minuto 4:30 ).

Groucho.— If you four people want to play bridge, don’t mind me, go right ahead.

(La referencia al bridge quizás era algo extraña para la mayoría del público).

Adaptación G.— Y ahora que están ustedes todos presentados ya pueden empezar a

jugar a las cuatro esquinas.

2.— Diálogo inicial de Groucho con la señora Claypool (minuto 5:44 ).

(Tras señalar que él es el primero que ha empezado a cortejar a la señora Clay-pool)

Groucho.— Of course, her mother really saw her first, but why bring the Civil War into this?

(La referencia a la Guerra Civil norteamericana quizás era demasiado alejada).

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AdaptaciónG.— Supongo que antes la vería su mamá pero no vamos a remontarnos

hasta la Edad Media.

3.— Secuencia de la lectura del contrato (minuto 20:15 ).

Groucho: That’s what they call a sanity clause.Chico.— You can’t fool me. Ther ain’t no Sanity Claus.(El juego de palabras con la evocación de Santa Claus es intraducible).

AdaptaciónG.— Es lo que llaman una cláusula sanitaria.Ch.— No me diga que ahora tenemos que vacunarnos.

4.—Secuencia del camarote (minuto 33:10 ).

(Tras pedir al camarero qué tiene para cenar)Camarero.— Tomato juice, orange juice, grape juice, pineapple juice…Groucho.— Turn off the juice before I get electrocuted.(La palabra juice, en slang, significa ‘corriente eléctrica’; el juego de palabras

«corte la corriente, que si no me electrocutaré» es intraducible).

AdaptaciónC.— Zumo de tomate, zumo de naranja, zumo de uva, zumo de piña…G.— Está bien, le sacaremos el jugo a la compañía.

5.— Secuencia del camarote (minuto 35:05 ).

(Mientras Harpo, medio dormido, abraza, con intensidad, el cuer po de una ca-marera)

Chico.— Now, he’s half-asleep.Groucho: Yes, he’s half-asleep in a half-Nelson.(La half-Nelson es una llave de lucha libre que inmoviliza al adversario; Mihura

se permite una broma ligeramente picante)

AdaptaciónCh.— Ahora está medio dormido.G.— Pues adopta unas posturas muy cómodas.

CreatividadEn algunos casos concretos, Miguel Mihura decidió incorporar elementos abso-lutamente originales a la versión española que estaba preparando; no son muy abundantes estos añadidos, pero sí que demuestran la voluntad del humorista de aportar su pincelada personal a un largometraje que ofrecía tantos aspectos con-cordantes con su manera de entender el humor.

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1.— Diálogo inicial de Groucho con la señora Claypool (minuto 2:16 ).

Groucho.— When I dine with a woman I expect her to look at my face.

Versión Mihura, en que la ‘face’ es cambiada por un atributo fundamental en la caracterización de Groucho

G.— Cuando yo invito a mi mujer lo menos que puedo pedir es que mire mi bigote.

2.— Secuencia de la lectura del contrato (minuto 20:00 ).

(Ante la pregunta de Chico sobre por qué su contrato es más corto que el de Grou-cho…)

Groucho: I don’t know, you must have been out on a tear last night.

Versión Mihura, en la que juega con el nombre artístico del actorG.— No lo sé, seguramente porque usted es más chico que yo.

3.— Secuencia del camarote (minuto 33:09 ).

(Llamando Groucho al camarero)Groucho: Steward, Steward…

Versión MihuraG.— Camarero… Oye, esclavo.

4.— Secuencia del discurso (minuto 54:36 ).

(Disfrazado de aviador barbudo, Chico tiene que formular un discurso ante un expectante auditorio)

Chico: What’ll I say?Groucho: Tell them you’re not here.Ch: Suppose they don’t believe me.G: They’ll believe you when you start talking.

Versión Mihura, más disparatada si cabeCh.— ¡Qué tengo que decir!G.— Un discurso ardiente.Ch.— ¿Y si se me quema la barba?G.— Entonces llamaremos a los bomberos.

5.— Secuencia de las camas desaparecidas (minuto 61:01 ).

(El policía interroga a Groucho, que dice estar solo, sobre por qué hay cuatro cubiertos en la mesa)

Policeman.— I notice the table is set for four.Groucho.— That’s nothing. My alarm clock is set for 8:00.

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Versión MihuraP.— Y tiene cuatro cubiertos la mesa.G.— Y qué. También tiene cuatro patas la mesa.

Que Groucho dé pie al director de orquesta a que empiece a tocar la obertura de Il trovatore con la folclórica frase Toca, Bartolo, que en vez de vender peanuts en la ópera los Marx se dediquen a vender bocadillos, que con frecuencia, en boca de Groucho, Harpo sea calificado de chimpancé, cabra o algo que parecía un ser humano —zoomorfizaciones y cosificaciones que no estaban en la versión origi-nal— nos hablan de una disposición creativa del adaptador que, sin ser infiel a la obra original, reforzaba aquellos aspectos que más acercaban la película a su particular visión del humor donde la crueldad anti-sentimental, el disparate y la parodia eran señas de identidad.

Miguel Mihura desarrolló en la versión española de Una noche en la ópera una de sus más celebradas intervenciones en el mundo del cine; desde finales de los años veinte y durante los primeros años treinta, Mihura había propuesto, junto a sus compañero de generación, un tipo de literatura y de humor gráfico que encajaba en los postulados del arte deshumanizado que había formulado Ortega. Vanguardista en sus textos y dibujos en Gutiérrez y en ese proyecto avanzado a su época que fue Tres sombreros de copa, Mihura encontró en los Marx una suerte de almas gemelas que desarrollaban un humor que, sin ser equivalente a sus pro-puestas, establecía intensos lazos de concordancia.

Por aquellos años, algunos de sus compañeros —Edgar Neville, Jardiel Ponce-la, López Rubio— fueron a Hollywood e intentaron —sin mucho éxito— prospe-rar en la industria cinematográfica.8 Poco después, en 1937, Salvador Dalí conoció a los hermanos Marx y estuvo elaborando con Harpo un guión cinematográfico —Giraffes on Horseback Salad— que nunca llegó a realizarse. Trabajar en la adap-tación de Una noche en la ópera supuso para Mihura la posibilidad y el privilegio de colaborar, aunque fuese de forma indirecta, con los Marx, y por ello no es extraño el interés, respeto y talento que dispuso en su trabajo.

En un momento determinado de Una noche en la ópera, cuando los herma-nos Marx arriban a la ciudad de Nueva York —hacia el minuto 53 de la pelícu-la—, Groucho decide agasajar a las autoridades locales que vienen a recibir a los aviadores barbudos, a sabiendas de que Harpo, Chico y el bello Baroni les han suplantado afeitándoles las barbas; cuando les acompaña al camarote, Groucho, irónico y mordaz les dice: If they’re still in it, ver y few of us will come out alive ( ‘Si aún se encuentran aquí, muy pocos de nosotros saldremos vivos’ ). Mihura,

8 Mercè Ibarz , «Aquel Hol lywood. Hipótes is sobre e l v ia je a n inguna par te» , en Los humor i s ta s d e l 27 , Madr id : Museo Naciona l Centro de Ar te Reina Sof ía-Edi -c iones S insent ido, pp. 65–79 .

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contemplando la escena donde aparecen los prohombres neoyorquinos, ataviados con sus levitas y sus aparatosos sombreros de copa, no pudo evitar cambiar la versión original y, quién sabe, quizás realizarse un particular y privado homenaje a esa obra suya que nadie había entendido:

Groucho.— Pero tengan mucho cuidado con los sombreros.

Una advertencia que quizás debería haber atendido el bueno de Dionisio cuan-do llegó con sus Tres sombreros de copa a la pensión de Don Rosario.