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Governador do Estado de So Paulo Cludio Lembo

Secretria de Estado da Educao Maria Lucia Vasconcelos

Secretria-Adjunta Carmen Annunziato

Chefe de Gabinete Evandro Fabiani Capano

Coordenadora de Estudos e Normas Pedaggicas Sonia Maria Silva

Coordenador de Ensino da Regio Metropolitana da Grande So Paulo Luiz Candido Rodrigues Maria

Coordenadora de Ensino do Interior Aparecida Edna de Matos

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GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO SECRETARIA DE ESTADO DA EDUCAO

COORDENADORIA DE ESTUDOS E NORMAS PEDAGGICAS

ESCOLA EM TEMPO INTEGRAL

OFICINAS CURRICULARES DE Linguagens Artsticas

Teatro Msica Dana

Artes Visuais

Sonia Maria Silva Coordenadora da CENP

Equipe Tcnica CENP Roseli Ventrella

Suzana dos Santos Rigo

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OFICINA DE LINGUAGENS ARTSTICAS - TEATRO

OS JOGOS DE IMPROVISAO TEATRAL: PROCEDIMENTO PRIVILEGIADO DE APRENDIZAGEM

Flvio Desgranges

AS REVOLUES DA CENA MODERNA E O ENSINO DO TEATRO

Os encenadores modernos operam, na virada do sculo XIX para o XX, uma reviso acerca da prpria funo do teatro na sociedade, passando especialmente pelo questionamento e a investigao das possibilidades de comunicao entre palco e platia. E inauguram a preocupao sobre uma questo que passa a ser fundamental e norteadora para o desenvolvimento da cena, e que movimenta os artistas at os dias de hoje: qual o papel do espectador no evento teatral? na tentativa de formular respostas para esta questo que se sustentam as transformaes na cena moderna, pois os encenadores mostravam-se dispostos a movimentar esta relao, a sacudir os espectadores em suas poltronas. As respostas formuladas pelos artistas desde ento so as mais variadas, com o intuito de propor uma relao ativa, efetiva da cena com o pblico teatral.

Atualmente, toda produo desenhada para induzir a platia a participar: dramaturgos e diretores modernos confiam no apenas nos esforos dos atores e nas facilidades disponveis da maquinaria do palco, mas tanto quanto nos esforos da platia. Ns produzimos toda pea sob a certeza de que ela estar ainda inacabada quando estrear. Fazemos isto conscientemente porque notamos que a reviso crucial da produo aquela que feita pelo espectador (Meyerhold, apud Rodrigues, 2004, p. 36).

Provocar a recepo dos espectadores constitua-se em desafio central para os encenadores europeus, como Meyerhold, surgidos nas primeiras dcadas do sculo XX, despertando na platia uma atitude produtiva em face

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da cena. A cena teatral, para isto, precisaria ser apresentada enquanto fato assumidamente artstico, revendo e negando a tendncia ilusionista que prevalecia desde o sculo XVIII, que se preocupava em camuflar os mecanismos e instrumentos de produo da teatralidade, pois tinha o intuito de fazer do palco uma iluso da prpria vida.

Livres da necessidade de servir lgica ilusionista a que o palco estava submetido, os elementos da cena gestos do ator, objetos do cenrio, figurinos, adereos, sons, iluminao vo aos poucos assumindo novas dinmicas na construo do discurso teatral. O que faz com que a arte da encenao se estabelea com vigor jamais imaginado, e viabiliza que o palco conquiste a possibilidade de se comunicar a partir de variadas e diferentes vozes, valendo-se da expresso particular a cada um dos diferentes elementos de linguagem.

A valorizao destes diversos elementos de significao foi, por sua vez, no decorrer do sculo passado, tirando o texto de uma posio hegemnica na construo da cena, o que se constitui em transformao radical nas artes da cena. A escritura teatral passa a ser compreendida como um ato artstico no mais necessariamente comandado pela lgica do texto escrito, pois os elementos de linguagem conquistam total independncia na configurao de um palco polifnico, em que vrias vozes, vrios elementos de linguagem manifestam-se, cada qual a seu modo, e se relacionam na estruturao do discurso cnico.

Esta mudana na concepo da cena est diretamente relacionada com a modificao que se d na comunicao entre palco e platia, pois este teatro moderno se vale de todos os elementos constituintes da arte teatral para criar signos visuais e sonoros que desafiem e estimulem a imaginao e a atitude produtiva do espectador.

O teatro moderno se v, assim, diante de indagaes acerca do sentido desta arte em seu dilogo com a sociedade, que operam uma revoluo no universo da cena e que deflagram profundas transformaes na relao da cena com a sala, do palco com a platia. As transformaes operadas na arte teatral, portanto, tiram o texto de uma posio necessariamente central no espetculo, conferindo igual importncia aos demais elementos constituintes da encenao. A partir de ento, o texto

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deixaria de ser o principal aspecto da cena e todos os elementos de linguagem poderiam contribuir igualmente para apresentar teatralmente um acontecimento aos espectadores.

Esta renovao na cena teatral, operada durante o decorrer do sculo passado, aponta para uma necessria reviso nos conceitos e procedimentos no mbito do ensino do teatro, que solicita aos educadores, em seus processos pedaggicos de investigao e apreenso desta arte, a valorizao no apenas do texto, mas tambm dos variados elementos de linguagem que compem uma cena teatral. Assim, o que se quer propor aos alunos nas aulas de teatro que se sintam aptos a construir discursos (cenas) teatrais valendo-se dos diversos elementos cnicos, pois, enquanto linguagem artstica, o teatro pode se valer de variados elementos para comunicar algo aos espectadores, utilizando-se de diversos signos visuais (os gestos do ator, os adereos de cena, os figurinos, o cenrio, a iluminao) e sonoros (o texto, as canes, as msicas, os efeitos sonoros). H encenaes teatrais que utilizam ainda signos olfativos (aromas de perfumes ou essncias, cheiro de defumador, odor de alimentos conhecidos, etc.), ou signos tteis (em que a cena - os atores ou objetos cenogrficos - prope algum tipo de contato corporal com os espectadores).

Para isto, como veremos a seguir, os jogos de improvisao teatral constituem-se em recurso privilegiado de aprendizagem, pois possibilitam que os alunos vo experimentando a construo de cenas a partir de estmulos os mais diversos, selecionando vez a vez os variados elementos de linguagem para serem investigados em aula. Os alunos podem, assim, em um processo gradual e cumulativo, experimentar e apreender as variadas e ricas possibilidades de construo de uma cena, valendo-se dos tantos recursos que compem a linguagem teatral.

INSERIR IMAGEM 120506 - 076

OS JOGOS DE IMPROVISAO TEATRAL: OBJETIVOS E PROCEDIMENTOS

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Podemos compreender os jogos de improvisao, ou jogos improvisacionais, como exerccios teatrais em que um ou mais jogadores - atores executam uma cena de maneira improvisada, ou seja, sem ensaio. A cena pode ser improvisada a partir de breve combinao estabelecida pelos jogadores - atores, ou mesmo sem combinao prvia, partindo-se de uma proposta dada pelo coordenador do processo. Os demais integrantes do grupo se colocam, geralmente, enquanto jogadores-espectadores da cena apresentada. O exerccio continua at que todos os alunos apresentem as suas cenas. Via de regra, depois da apresentao das cenas, o grupo conversa e analisa a experincia.

O teatro vem sendo trabalhado, nas mais diversas instituies educacionais e culturais, preferencialmente, a partir da prtica com estes jogos, e isto porque se compreende que na investigao proposta por estes exerccios o prazer de jogar se aproxima do prazer de aprender a fazer e a ver teatro, estimulando os participantes (de qualquer idade) a organizar um discurso cnico apurado, que explore a utilizao dos diferentes elementos que constituem a linguagem teatral, bem como a empreender leituras prprias acerca das cenas criadas pelos demais integrantes do grupo.

A prtica teatral, assim desenvolvida, possibilita que os alunos exprimam, de diferentes maneiras, os seus pontos de vista, fomentando a capacidade de manifestarem sensaes e posicionamentos, tanto no que se refere ao microcosmo das suas relaes pessoais, quanto no que diz respeito s questes da sua comunidade, do seu pas e do mundo. Alm de constituir-se em uma atividade que prope o desenvolvimento do olhar crtico, pois, durante o processo, os integrantes so incentivados a manter a ateno aos ns das questes, a lanar porqus s situaes apresentadas: por que isto assim? Poderia ser diferente?

Nas avaliaes das cenas, os alunos, seguindo as diretrizes do professor, podem conversar tanto sobre questes relativas vida social, presentes nas improvisaes, problematizando as situaes do dia a dia, quanto sobre as resolues artsticas apresentadas na oficina, com o intuito de aprimorar a capacidade do grupo de conceber um discurso cnico.

A investigao teatral desenvolvida durante o processo, exorta os alunos a conhecerem e se apropriarem das possibilidades comunicacionais

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desta arte. E mais, a inventarem um jeito prprio de pensar e fazer teatro, j que no se deve esperar que o grupo aprenda e reproduza um jeito certo (como se existisse um jeito certo de fazer teatro!), mas que crie a sua maneira de se comunicar a partir dos elementos constituintes desta linguagem artstica.

A experincia com o teatro estimula que os alunos trabalhem isto que o diretor teatral ingls Peter Brook chama de o msculo da imaginao.

A imaginao um msculo, e ela fica muito contente em jogar o jogo. Eu posso tomar, por exemplo, esta garrafa plstica e decidir que ela ser a Torre de Pisa. Eu posso jogar com isto, deix-la inclinada, experimentar tomb-la, quem sabe deixar que ela desmorone, se espatife no cho... Ns podemos imaginar isto no teatro, ou na pera, e a garrafa poderia criar uma imagem mais forte que a imagem banal dos efeitos especiais no cinema, que reconstituem, a custa de milhes, uma torre verdadeira, um verdadeiro tremor de terra, etc. A imaginao, este msculo, ficaria menos satisfeita (Brook, 1991, p. 41).

E aqui estamos falando no s do estmulo a que os participantes concebam seus prprios produtos artsticos, suas cenas, personagens, ou do prazer de se aventurar em universos ficcionais, a partir da relao com uma cena apresentada em aula ou um espetculo teatral, mas tambm da vontade de conceber algo diferente, prprio, de pensar de uma outra maneira. Desenvolver a possibilidade de elaborar maneiras particulares de compreender o mundo, os acontecimentos cotidianos, tanto no que concerne vida pessoal, quanto no que se refere s questes sociais, coletivas. Parece simples, mas um fato: a vontade de transformar as coisas s pode se efetivar se, inicialmente, tivermos possibilidades de inventar maneiras diferentes de compreender estas coisas e, em seguida, se soubermos fazer com que a imaginao se apresente enquanto ao. E justamente isto o que se pode trabalhar nas prticas teatrais, tanto a expanso do msculo da imaginao, exercitando maneiras de inventar algo particular, quanto a possibilidade de concretizar uma vontade, de fazer com que uma idia seja apresentada enquanto ao dramtica.

A investigao proporcionada pelos jogos improvisacionais possibilita, assim, que o aluno apreenda, de maneira livre e prazerosa, os diferentes aspectos particulares que envolvem o exerccio da linguagem teatral: a imaginao, possibilitando que a conscincia reflita sobre si, e invente a si

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mesma, abrindo-se para diferentes formas de compreender e retratar o mundo; a ao, quando o indivduo arregaa as mangas e atua efetivamente, transformando o presente, executando aquilo que a imaginao formulou; e a reflexo, que lhe permite analisar os fatos e circunstncias, e traar parmetros para a sua criao e a sua atuao, tanto na esfera da arte quanto na da vida (Coelho, 1988).

Nesses jogos, est implicado um processo coletivo de tomada de decises, seja para escolher os novos rumos do jogo ou para avaliar os jogos anteriores, o que desenvolve nos alunos o interesse por cooperar e produzir em conjunto.

As diversas possibilidades de construo de uma cena, em aula, estimulam a que o grupo v experimentando e negociando, nas avaliaes feitas acerca das criaes dos participantes, as bases de um saber que se constri coletivamente. Uma boa cena, via de regra, no tida como tal a partir de um critrio prvio, mas de critrios que o grupo vai construindo coletivamente. No cabe ao professor, portanto, dizer o que bom ou ruim, mas problematizar as cenas para provocar os alunos a refletirem acerca das prprias realizaes artsticas.

Os jogos de improvisao podem ser caracterizados, portanto, como uma atividade grupal, em que o indivduo elabora por si e com os outros as criaes cnicas, valendo-se das apresentaes no interior das aulas como um meio de investigao e apreenso da linguagem teatral. Desenvolvem-se, no decorrer do processo, as possibilidades expressiva e analtica, exercitando o aluno tanto para dizer algo atravs do teatro, quanto para uma interpretao aguda dos diversos signos visuais e sonoros que constituem uma encenao teatral; estimulando-o, ainda, a tornar-se um observador atento em sua relao com as diversas produes espetaculares.

INSERIR IMAGEM 120506 - 082 A ateno do professor para que a prtica teatral desenvolvida nas

aulas esteja provida de uma esttica que efetive uma anlise do mundo l fora, se relaciona tambm com a vontade de que o processo no estacione em mera cpia dos padres estticos difundidos pelos veculos de comunicao de massa, ou outras produes espetaculares menos exigentes, ou mesmo por uma esttica teatral caduca, que no responde mais funo que exigem

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dessa arte as nossas sociedades contemporneas. Mas que se favorea o surgimento de um teatro que analise os gestos e atitudes atuais, e que no se apresente enquanto reprodutor irrefletido de comportamentos usuais.

VER E FAZER TEATRO: UMA VIA DE MO DUPLA

A freqncia a espetculos teatrais pode ser de grande valia para que um grupo em processo de investigao possa observar como os artistas constroem um conjunto organizado de signos em suas encenaes, alm de comparar suas realizaes nas aulas com aquelas elaboradas pelas produes teatrais em cartaz. Ver espetculos teatrais de qualidade, em consonncia com a experimentao do grupo, re-alimenta a investigao da linguagem. Assim, a ida ao teatro aliada prtica dos jogos de improvisao teatral em aula, aprimora nos participantes, tanto a apreciao esttica, formando-os enquanto espectadores, quanto capacidade expressiva, estimulando suas possibilidades de construo de discursos cnicos cada vez mais apurados.

OS DIVERSOS ELEMENTOS DA CENA ESTO EM JOGO

O jogo de improvisao teatral, tal como aqui proposto no est subordinado ao texto, que substitudo pela palavra improvisada, o que no impede que o texto aparea em determinados exerccios, mas o jogo est calcado em uma linguagem global que utiliza diferentes signos visuais e sonoros, e na qual a palavra um dos elementos presentes. Os diversos elementos de linguagem que constituem a arte teatral tornam-se material a ser explorado no processo de investigao dessa comunicao que se estabelece entre palco e platia, entre os que agem em cena e os que observam da sala. Os objetos cenogrficos, as sonoridades, a luz, os gestos, a movimentao dos atores, so tratados enquanto aspectos da cena que, como o texto, tm algo a dizer, sendo considerados como elementos de significao que constituem a linguagem teatral. Diversos exerccios, como veremos a seguir, podem ser propostos durante o processo tendo em vista a explorao desses elementos de linguagem, levando em conta a especificidade de cada um deles na

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construo e emisso de um discurso que ser interpretado pelos jogadores na platia.

Prope-se gradativamente aos alunos, desta maneira, a percepo de que esto jogando com uma linguagem que no s verbal, trabalhando com o grupo o apuro em mostrar teatralmente uma situao, levando-o a notar as diferentes maneiras possveis de se compor uma cena, j que h um vasto cabedal de elementos de significao a que se pode recorrer para se construir um discurso teatral.

A ANLISE DOS PRODUTOS DE COMUNICAO DE MASSA

A explorao dos vrios elementos que constituem a cena teatral possibilita, tambm, que o aluno tome conscincia dos diversos signos lingsticos pelos quais somos bombardeados diariamente, atravs dos tantos meios de comunicao contemporneos os outdoors, o cinema, a televiso, o rdio, os jogos eletrnicos etc. -, estando atento a cada uma dessas emisses, deixando de consumi-las irrefletidamente, mas, ao contrrio, colocando-se em condies de perceb-las criticamente e elaborar uma leitura prpria e seletiva dessa enxurrada de signos a que estamos expostos.

A apreenso crtica desse material pode ser tambm re-utilizada em suas elaboraes cnicas nas aulas. Torna-se desejvel que o professor traga alguns desses produtos culturais para as aulas, propondo jogos que sugiram a explorao de fotos, notcias, propagandas e demais materiais que esto presentes no cotidiano dos integrantes do grupo, e que, por vezes, no so nem mesmo notados por eles. O coordenador pode, ainda, proporcionar ao grupo o contato com diversos materiais de reconhecida qualidade artstica fotos, pinturas, canes, poesias, peas dramticas etc. que, em que pese o alto teor esttico, so muito pouco difundidos e amplamente desconhecidos.

A LIBERDADE DE CRIAO DOS ALUNOS E A INTERFERNCIA CRTICA DO PROFESSOR

Nas aulas deve vigorar um esprito aberto para as idias dos alunos, valorizando no s a variedade de temas abordados, mas tambm as

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diferentes formas de resoluo dos jogos propostos. Para isto, o educador precisa cuidar para instaurar um espao arejado, aberto para diferentes pontos de vista e diferentes tratamentos cnicos; mesmo que as escolhas dos alunos possam parecer desinteressantes para o professor, que precisa ter cuidado at mesmo para evitar uma condenao precipitada dos esteretipos televisivos (e dos demais produtos da cultura de massa), j que, no incio, os participantes costumam recorrer s narrativas e linguagens conhecidas.

O respeito s criaes do grupo, contudo, no significa que o professor no possa intervir e sugerir outro rumo quando achar necessrio. O importante que se mantenha sempre a tenso necessria entre liberdade de criao e interferncia crtica do coordenador do processo, numa relao em que os dois plos so fundamentais.

O PROFESSOR UM PARTICIPANTE, NO UM VISITANTE

Costuma-se dizer que quando o professor entra no jogo perde o olhar exterior, mas, se todos os membros do grupo jogam, por que no ele? A sua participao, entrando vez ou outra no jogo, intensifica a relao com os alunos, possibilitando que estes percebam e se contagiem com o seu prazer em participar das atividades. (Inserir imagem 120506 120) Alm disso, surge sempre a curiosidade do aluno, que quer que o professor tambm se exponha. Ser que ele sabe jogar como nos pede para fazer? Uma relao diferente se estabelece, pois desmistifica a figura do professor no grupo, aproximando-o dos alunos, que se sentem mais vontade para jogar.

A participao dos alunos nos exerccios, por sua vez, no deve ser obrigatria, deixando que cada qual assuma os riscos que quiser e quando quiser, ficando vontade para participar das atividades. Assim mais gostoso! Contudo, aqueles que no entram em cena, podem ser estimulados a manterem a ateno s criaes cnicas de seus parceiros, sendo convidados a coment-las, se assim quiserem. O prazer de jogar convida todos a aderirem ao processo, cada qual em seu tempo e do seu jeito.

A MONTAGEM DE ESPETCULOS NO O OBJETIVO PRINCIPAL

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O trabalho no se desenrola com a expectativa voltada para um resultado final. O professor, em consonncia com o grupo de alunos, pode, no entanto, querer apresentar uma pea, ou uma breve cena, ou um exerccio teatral aberto a terceiros, mesmo que seja para guardar os rastros de um trabalho. Ou ainda para aprimorar o processo, colocando-o em um outro estgio de desenvolvimento.

Contudo, torna-se relevante que as resolues cnicas apresentadas no evento expressem de fato a investigao dos alunos, e no surjam como resolues nicas e exclusivas do professor, que, por vezes, na nsia por conseguir aquilo que considera um bom resultado, acaba por sufocar as experincias investigativas do grupo, empobrecendo a atividade, tanto no mbito artstico, j que os alunos no tero plena conscincia e ampla propriedade do discurso cnico apresentado, quanto no mbito pedaggico, por desconsiderar a riqueza das resolues cnicas do grupo.

Enquanto participante do processo, o professor pode e deve participar das resolues artsticas, mas sem sufocar as iniciativas e criaes dos alunos.

A PALAVRA DOS ESPECTADORES

Dar a palavra aos jogadores-espectadores torna-se to indispensvel quanto as prprias criaes cnicas, j que so eles que, com seus comentrios e proposies, determinam as prticas. A avaliao coletiva das cenas vai propiciando que os jogadores vo, aos poucos, apropriando-se da linguagem teatral, efetivando anlises mais criteriosas dos jogos e aprimorando a qualidade da sua comunicao com os espectadores. Conquistas essenciais vo surgindo com o decorrer do trabalho: a capacidade para improvisar os dilogos, sabendo efetivar a sua hora de falar e de perceber o momento de deixar que outros estejam com a palavra em cena; a percepo de que a utilizao excessiva da fala pode no comunicar mais do que um pequeno gesto; entre outras conquistas, cada vez mais ricas e sutis no trato da linguagem cnica.

As conversas acerca de um jogo precisam ser propostas com a noo da complexidade que envolve a situao, tendo em vista que so aspectos da vida social que esto em questo, e que no se pode reduzir uma cena a

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leituras precipitadas ou que esvaziem os possveis sentidos a serem construdos pelos alunos. A reflexo cuidadosa acerca dos fatos apresentados pode possibilitar ao grupo, por exemplo, observar as suas determinantes sociais: por que acontecem situaes como essas mostradas? O que leva algum a tomar essa ou aquela atitude? A investigao analtica das cenas cria condies para que o grupo reveja as cenas, pensando em uma melhor maneira de apresent-las, superando os chaves de narrativas conhecidas.

Nas primeiras aulas, comum observar jogadores que entram e saem ligeiramente de cena, passando apressados pela rea de atuao, como se estivessem diante de um desafio a cumprir, a se livrar o mais rapidamente possvel. Assim, as cenas apresentadas tornam-se breves, secas, frgeis enquanto discurso organizado. O professor pode atuar diante de tais situaes, sem receio de ser diretivo, lanando questes para o grupo que o auxiliem a conceber uma melhor maneira de compor a cena, de apresentar a histria.

Um grupo de alunos quer jogar um acidente de carro: o motorista se instala numa cadeira, faz vruum, vruum (o motor) e depois iiiiiiii (o freio). O corpo do ferido cai, a ambulncia (pin pon, pin pon) chega e o carrega, e acabou. Mais uma vez, os que observam no tm outro comentrio que no seja o clssico a gente no entendeu nada. O que fazer?

[...] Improvisar outra vez no ser suficiente. necessrio despender um tempo com o grupo, colocar algumas questes: quem o ferido? De onde ele vem? Para onde ele ia? O motorista do carro ia to rpido? Quem interveio primeiro, havia passantes que poderiam ter ouvido o barulho do freio, algum grito? Algum chamou a ambulncia? A polcia costuma intervir em um caso como este? (Ryngaert, 1991, p. 122).

No se trata de bombardear o grupo com questes complexas, mas sim de convid-lo a descobrir que, quando se est concebendo uma improvisao, se pode apresentar com mais detalhes o ambiente em que a ao se passa (explorao do espao cnico), definir melhor alguns momentos da histria (investigao de como se apresentar teatralmente uma situao), alm de discutir a funo de cada um dos personagens na cena (construo de personagens). O professor pode, portanto, se apoiar nos trs principais

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elementos que compem a cena para analisar as improvisaes dos alunos: espao, situao e personagem, lanando questes que estimulem o grupo a pensar e se apropriar desses aspectos fundamentais da linguagem teatral.

As possveis questes que podem nortear a avaliao de um jogo de improvisao teatral no precisam ser colocadas no mesmo dia, no mesmo exerccio, na mesma cena, ao mesmo tempo, mas, a partir das cenas apresentadas, observar que perguntas poderiam ser pertinentes ao grupo naquele momento do processo de aprendizagem, e tornar mais complexos os comentrios gradualmente no decorrer das aulas. Aos poucos, os jogadores so estimulados a conduzir o debate sobre as cenas, apropriando-se do processo.

O professor pode, ainda, antes de lanar alguns comentrios mais propriamente relacionados s resolues cnicas, iniciar a anlise das improvisaes tomando por base algumas questes que estimulem os alunos a formularem interpretaes prprias da cena apresentada: 1) O que nos diz a cena? O que ela nos comunica? O que vocs entenderam?; 2) Que perguntas podemos fazer cena ou ao grupo, na tentativa de compreender melhor a improvisao apresentada?; 3) Que sugestes podemos dar visando o aprimoramento da cena?

Depois de feitos os comentrios, os jogadores podem voltar a combinar e reapresentar a cena, com base nas sugestes dadas por seus parceiros e pelo professor.

O REFINAMENTO ARTSTICO DO JOGO

As premissas para uma boa realizao da cena, como vimos, no so propostas antes das improvisaes em um processo de jogos de improvisao, mas em funo das necessidades que surgem nos prprios jogos. Durante o processo, que vai sendo construdo coletivamente, portanto, efetiva-se o refinamento artstico das cenas, que vo se tornando cada vez mais complexas. O professor interfere sempre que surgir a necessidade de uma nova diretriz, o que indica maior sutileza no trato da linguagem.

O DIRIO DE BORDO DO PROCESSO DE APRENDIZAGEM

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Pode ser relevante que o professor leve um caderno, desde o primeiro encontro, que ser, a cada aula, levado para casa por um dos alunos. Neste caderno, cada qual far anotaes sobre o processo do grupo, lembrando de passagens interessantes, dificuldades e descobertas feitas na aula, colando fotos relacionadas ao processo, ou fazendo desenhos, ou anotando poesias, letras de canes, etc. O dirio de bordo ajuda a criar uma identidade de grupo, e guarda os rastros do processo, alm de, e principalmente, estimular os alunos a se engajarem e refletirem acerca do processo investigativo. No incio de cada aula, o aluno que levou o caderno apresenta as anotaes que fez para todo o grupo, em roda.

O PLANEJAMENTO DAS AULAS

As aulas de jogos de improvisao teatral so, como veremos adiante, geralmente, programadas com claro encadeamento entre um exerccio e o seguinte, organizando uma aula, por exemplo, em que um determinado aspecto da linguagem (a palavra, as sonoridades, os objetos de cena, o espao cnico, a iluminao, a construo de personagens etc.), ou um material, ou um tema ser especificamente explorado naquele dia, fazendo com que este aspecto especfico seja o fio condutor entre as diversas atividades propostas na aula. Assim, o planejamento dos exerccios segue, via de regra, uma seqncia linear, sensibilizando o aluno para um aspecto do discurso cnico que ser especificamente explorado naquela sesso, o que deixa um claro rastro na investigao empreendida, possibilitando que o grupo tenha noo do processo de aprendizagem, tanto naquele dia quanto na seqncia das aulas.

Concebemos, a partir do que foi exposto, que um processo de apreenso da linguagem teatral pode tomar trs vetores fundamentais de investigao, que se apresentam enquanto norteadores do processo e definidores do planejamento das aulas. Assim, em cada aula o professor pode selecionar um dos seguintes aspectos para trabalhar com seus alunos:

1) OS ELEMENTOS DE LINGUAGEM:

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1.1- A palavra e a cena (a utilizao da palavra em cena; a criao de histrias; a explorao de textos);

1.2- As sonoridades em cena; 1.3- Os objetos de cena; 1.4- O espao cnico; 1.5- A luz em cena;

2) A CONSTRUO DE PERSONAGENS;

3) A EXPLORAO E ANLISE DOS PRODUTOS DE COMUNICAO DE MASSA;

4) OUTRAS FORMAS TEATRAIS: teatro de bonecos; teatro de sombras; mscaras; teatro em quadrinhos; formas prprias ao teatro do oprimido1 (teatro-jornal, teatro frum etc.); entre outras.

Outros aspectos das artes cnicas que no tenham sido aqui sugeridos podem ser selecionados e propostos pelo professor, mantendo-se a lgica investigativa do processo.

A proposta de curso, aqui formulada, concebe que o professor pode organizar as suas aulas de maneira a propor que os alunos explorem e apreendam estes variados aspectos da arte teatral, estimulando-os a aprimorar tanto a construo de discursos cnicos cada vez mais ricos e refinados, quanto formao de um olhar de espectador, apto para decodificar e interpretar os signos cnicos criados por seus parceiros em aula, ou mesmo em outros eventos artsticos, bem como aqueles presentes nas variadas produes espetaculares veiculadas diariamente (jornais, outdoors, programas e propagandas de tv e rdio etc.).

AULAS PROGRAMADAS: ALGUMAS SUGESTES

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Ver, na bibliografia, livro de Augusto Boal sobre o assunto, que apresenta vrias abordagens possveis do teatro do oprimido.

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Cada aula sugerida a seguir foi pensada tendo em vista, tanto os 50 minutos de cada sesso, durao habitual de nossas aulas escolares - de maneira que no se prope uma grande quantidade de atividades por sesso -, como tambm a proposio de jogos que podem ser apresentados para crianas e jovens. Quanto a este ltimo aspecto, importa notar que, geralmente, um jogo de improvisao teatral pode ser proposto para indivduos das variadas faixas etrias (adultos inclusive), o que muda a fundamentalmente a maneira de apresent-los aos alunos, e no a constituio prpria e os objetivos do exerccio.

A seguir, propomos algumas aulas a serem possivelmente oferecidas aos alunos, explorando cada um dos aspectos explicitados acima. A partir das reflexes, da bibliografia sugerida, e, evidentemente, da experincia pessoal de cada docente, espera-se que cada professor possa criar outras aulas, mantendo-se a lgica investigativa do processo de aprendizagem, tal como aqui apresentada.

AS OFICINAS

ATIVIDADE 1

Os elementos de linguagem 1. A PALAVRA E A CENA (a utilizao da palavra em cena; a criao de

histrias; a explorao de textos). Objetivos da aula: explorar a construo de histrias e estimular os

alunos no recorrerem somente a narrativas conhecidas, mas se aventurarem por outros possveis e surpreendentes roteiros ficcionais.

a. Histria Coletiva 2 Um comea e os outros vo dando seqncia histria. O grupo pode

estar em roda, e se fazer rolar uma pequena bola entre os participantes, que vai definindo quem ser o prximo a continuar a narrativa.

Variante 1: Narrao com Dramatizao. Enquanto o grupo cria a histria, alguns participantes entram em cena

e, ao mesmo tempo, a dramatizam. Estabelece-se, assim, uma relao entre

2 Este exerccio est presente no livro de Viola Spolin, citado na bibliografia, no qual se podem

recolher variados jogos, adequando-os ao contexto deste processo de aprendizagem.

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os jogadores-atores e os jogadores-narradores que requer bastante concentrao. Os jogadores em cena podem executar a ao dramtica sem o uso da fala, ou mesmo utilizando dilogos, que, vez ou outra, iro interromper as narraes dos jogadores da roda, o que torna o jogo ainda mais complexo.

Variante 2: Histria com Rimas. A histria deve ser criada com frases rimadas. O primeiro jogador diz

uma frase iniciando a histria, com a qual o segundo jogador precisar rimar dando seqncia histria; o terceiro jogador estar livre para dizer uma frase que d sentido continuao da histria, com a qual o quarto jogador precisar rimar ao criar a sua; e assim sucessivamente.

A necessidade de se criar rimas deixa, por vezes, que a histria tome rumos bastante curiosos.

Variante 3: Histria Coletiva Cheia de Erros. Um jogador, com o grupo sentado em roda, comea a contar a histria

e os demais vo apontando supostos erros na narrativa e propondo solues, que daro continuidade narrao, ao mesmo tempo em que mudam a direo da histria. Por exemplo, o primeiro jogador diz: essa a histria de um menino chamado Joo, e algum outro jogador o interrompe, dizendo: mas no era Joo o seu nome, ele se chamava Lucas, e andava de bicicleta pelo parque todas as manhs, e um terceiro jogador interrompe, acrescentando: mas no era de bicicleta, ele gostava de andar a p, e passeava sempre com seu irmo mais novo.... E assim por diante.

Esse jogo, alm de exercitar o imaginrio, vai treinando a decomposio e recomposio de uma histria, e a conseqente anlise da mesma, que vai sendo revisitada e revista a cada nova interveno.

b. Improvisao Surrealista 3 Parte-se de um bloco de perguntas que definem um roteiro para a

histria que ser improvisada teatralmente: Quem era? Onde estava? O que fazia? O que disse?

3

Outros jogos com objetivo semelhante podem ser criados tomando-se por base o seguinte livro de Gianni Rodari, citado na bibliografia.

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O que disseram as pessoas? Como acabou?

Cada grupo recebe um papel e deve escrever a sua resposta para cada uma das perguntas, dobrar o papel e pass-lo adiante. No final das perguntas, cada um dos grupos ter um roteiro um tanto fantstico, formado por diretrizes desencontradas, que servir como base para a sua improvisao.

2. AS SONORIDADES EM CENA Objetivos da aula: sensibilizao auditiva e explorao das sonoridades

nas criaes cnicas. a. Ouvindo o ambiente ao redor

Descrio: O professor pede para que os alunos se deitem no cho e fechem os olhos e os convida a ouvir os sons do ambiente, prestando ateno primeiramente nos sons que esto acontecendo mais perto, depois os que esto vindo de mais longe. Alm de, com os olhos fechados, tentarem perceber que sons so aqueles que esto ouvindo. O grupo abre os olhos e conversa sobre a experincia e os sons que foram identificados pelos alunos.

b. Sonorizar uma cena Descrio: Jogadores improvisam os rudos e sonoridades

possivelmente produzidas pelos atores em cena. Assim, a cena pode ser combinada e improvisada sem o uso da palavra, e o grupo se divide em dois, os jogadores que atuaro em cena e os que faro os sons, aqueles jogadores que, fora da cena, fazem os rudos e sonoridades prprias cena: abrir e fechar de portas; som de rdio; o som da tv; barulho de carros; etc.

3. OS OBJETOS DE CENA Objetivos da aula: explorar o jornal em suas diversas possibilidades

cnicas, tanto sonoras, quanto, e principalmente, transformando-o em variados objetos de cena

a. As Medidas do Meu Corpo Explorar as medidas do corpo a partir da relao entre as suas partes.

Quantas mos preciso para medir o tamanho do meu antebrao? Quantos dedos para medir o tamanho do meu p?

b. Apropriando-se do Jornal

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Semelhante ao exerccio anterior, agora medindo as partes do corpo em relao s folhas de jornal. Aprofundando a investigao das possibilidades de manuseio do jornal. Como encaixo o jornal nas diversas partes do meu corpo? Buscam-se movimentaes possveis com o jornal junto ao corpo. Como eu posso caminhar com ele? Como posso vestir o jornal? . Por fim, a explorao de movimentos do jornal, atentos s sonoridades. Como eu o movimento no espao? Que sons posso produzir com ele?

c. Orquestra de Papel Em grupos, selecionar sons da explorao do jornal e alternar um

maestro que rege a improvisao. d. Cenas Improvisadas com Objeto

Improviso em grupos utilizando-se do jornal como objeto de cena; ressignificando o jornal, que no ser, portanto, tratado como tal, mas significando outros objetos (figurinos, adereos, cenrios).

4. O ESPAO CNICO Objetivos da aula: explorar a percepo do espao cnico e

capacidade de estabelecer acordos em cena, tendo em vista a construo de um elemento cnico comum a todos os jogadores-atores.

a. Quem comeou o movimento?

Descrio: Os jogadores ficam em p num crculo. Um jogador sai da sala enquanto os outros escolhem um lder para comear o movimento bater os ps, acenar a cabea, mexer as mos etc. e mudar o movimento quando quiser. Os outros jogadores imitam esse movimento e tentam evitar que o jogador do centro identifique o lder.

b. Parte de um todo

Descrio: Um jogador vai para o palco e, utilizando gestos e sons, torna-se parte de um objeto animado (um animal, ou parte de um animal, existente ou imaginrio) ou inanimado (uma mquina) que se move. To logo a natureza do objeto se torne clara para um outro, ele se junta ao primeiro jogador e torna-se uma outra parte do todo. Assim, o exerccio continua at que toda os jogadores tenham participado para formar o objeto.

c. Objeto move os jogadores

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Descrio: Os jogadores combinam o objeto que dever coloc-los em movimento. Eles devem ser um grupo inter-relacionado. Exemplos: barco vela, elevador, roda-gigante etc.

5. A LUZ EM CENA Objetivos da aula: Investigar algumas possibilidades da relao entre

cores e cenas teatrais. Descrio: O professor precisar de uma sala escura para desenvolver

esta aula. E tambm de um refletor (mesmo que artesanal) ou uma luminria (pode ser mais de uma) potente, para que a sala no fique muito escura. E ainda gelatinas4 ou papel celofane.

a. A cadeira iluminada

Descrio: Aproveitando a atmosfera intimista da luz do refletor na sala escura, o professor coloca uma cadeira em cena, sob a luz do refletor, e prope um jogo com cores e rememoraes. Um aluno se posiciona na cadeira iluminada e lhe dito uma cor, com a qual ele ir associar uma lembrana, uma imagem, uma palavra etc. Por exemplo: o professor ou algum do grupo diz amarelo!, e o aluno em cena responde o amarelo me lembra o sol, calor, praia, sede, vontade de beber gua.... Um a um os alunos passam pela cadeira iluminada.

b. Cores e cenas Descrio: Em seguida, o professor apresenta as gelatinas aos

alunos, colocando-as na frente do refletor e deixando-os perceber as variaes de cores proporcionadas. Os alunos so divididos em grupos, e para cada um destes sugerida uma cor. Assim, cada grupo ir criar uma cena que ser iluminada por aquela cor. Depois das cenas apresentadas, o grupo conversa sobre as relaes estabelecidas entre cores e cenas.

ATIVIDADE 2 A construo de personagens

Objetivos da aula: Aquecimento e disponibilizao do corpo para a cena; noes de construo de personagens.

4 Folhas grossas e coloridas, com transparncia, utilizadas nos refletores para colorir a cena.

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a. Apresentao com Som e Movimento Descrio: Os jogadores colocam-se em crculo, de p. Um a um,

todos vo ao interior da roda executando uma seqncia simples de gestos acompanhada por um som. Quando o jogador retorna sua posio na roda, os demais participantes, ao mesmo tempo, imitam o movimento e o som executados pelo jogador que foi ao centro da roda.

b. Corpo de Um, Braos de Outro Descrio: Um faz a cena e o outro, por trs, encaixa seus braos

como se fossem os do personagem. Este jogo funciona melhor se os atores estiverem sentados, e os que gesticulam as mos, em p, atrs.

c. Fragmentando um Personagem Descrio: Cada jogador do grupo far uma parte do mesmo

personagem, numa diviso corporal (um faz as pernas, outro os braos, outro a cabea, etc.) ou embasado em outros aspectos (pensamento, humor, sentimento etc.).

ATIVIDADE 3 A explorao e anlise dos produtos de comunicao de massa

Objetivos da aula: analisar o teatro frente a outros meios de comunicao contemporneos; estimular o olhar crtico acerca da representao e anlise da vida social.

a. Recriar uma imagem em cena Descrio: Leva-se para o grupo, por exemplo, uma ou mais fotos de

jornal ou revista (ou a reproduo de quadros, ou uma imagem de propaganda). De incio, prope-se que o grupo analise as imagens, elabore uma compreenso delas. Em seguida, prope-se que cada grupo reproduza em cena uma das imagens, e conversa-se sobre os detalhes da reproduo de cada grupo, e da diferena de linguagens, as modificaes percebidas na transposio da fotografia para o teatro, etc. Depois, prope-se que cada grupo recrie a imagem que trabalhou, fazendo uma stira, ou uma pardia, ou traando um perfil crtico dos personagens, ou transformando a imagem, recriando a situao em uma nova, que pode, por exemplo, receber o seguinte ttulo: Como seria bom se fosse assim.

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b. Traduzir cenicamente uma revista ou um programa

televisivo Descrio: define-se com um grupo algumas revistas conhecidas de

todos, e que tenham linhas editoriais bem diversas. Exemplo: Caras, Veja, Playboy, Casa e Jardim etc.. Em grupos, cada qual escolher uma revista e, a partir da referncia que tem desta (a revista no ser levada para a aula), compor um quadro cnico congelado, uma foto, que busque traduzir o discurso daquela revista. Em seguida, os grupo analisa as cenas criadas, bem como as revistas apresentadas.

O mesmo exerccio, a depender da faixa etria, pode ser feito com programas televisivos, gibis, etc.

Em seguida, o professor prope uma conversa sobre os variados aspectos presentes nas composies cnicas dos alunos.

ATIVIDADE 4 Outras formas teatrais: teatro de bonecos; teatro de sombras; mscaras; teatro em quadrinhos; formas prprias ao teatro do oprimido5 (teatro-jornal, teatro frum etc.); entre outras.

a. Teatro em quadrinhos Descrio: O professor pode levar algumas revistas em quadrinhos de

variados estilos6 (adequadas faixa etria dos alunos), e apresent-las ao grupo. Em seguida, prope que os alunos se dividam e pensem em criar um teatro em quadrinhos, cenas em que os personagens assumem uma postura fixa, congelada, e que suas falas so escritas em bales e posicionadas no alto de suas cabeas. Cada grupo pode formar uma historieta com 3 ou 4 quadros.

OUTRAS SUGESTES DE ATIVIDADES

ATIVIDADE 1

5 Ver, na bibliografia, livro de Augusto Boal sobre o assunto, que apresenta vrias abordagens

possveis do teatro do oprimido. 6 Importa notar que ao levar produtos culturais para os alunos (revistas, livros, msicas,

pinturas etc.), o professor tem uma boa oportunidade de apresentar bens culturais aos quais os alunos no tenham acesso.

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Quem comeou o movimento? Objetivo: Integrao do grupo; estabelecimento de um ambiente

descontrado e favorvel s experimentaes cnicas que sero propostas no decorrer do encontro; desenvolvimento da percepo sensorial e espacial; disponibilizao do corpo para os exerccios.

Descrio: Os jogadores ficam em p num crculo. Um jogador sai da sala enquanto os outros escolhem um lder para comear o movimento bater os ps, acenar a cabea, mexer a mo etc. e mudar o movimento quando quiser. Os outros jogadores imitam esse movimento e tentam evitar que o jogador do centro identifique o lder.

ATIVIDADE 2 Parte de um todo

Objetivo: desenvolver a percepo sonora e espacial; a capacidade envolver-se em um problema de resoluo cnica; e a de atuar coletivamente.

Descrio: Um jogador vai para o palco e torna-se parte de um objeto animado ou inanimado que se move. To logo a natureza do objeto se torne clara para um outro, ele se junta ao primeiro jogador e torna-se uma outra parte do todo. Assim, o exerccio continua at que toda a platia tenha participado e esteja trabalhando para formar o objeto completo.

ATIVIDADE 3

Objeto move os jogadores Objetivo: explorar a percepo do espao cnico e capacidade de

estabelecer acordos em cena, tendo em vista a construo de um elemento cnico comum a todos os jogadores-atores.

Descrio: Os jogadores combinam o objeto que dever coloc-los em movimento. Eles devem ser um grupo inter-relacionado. Exemplos: barco vela, elevador, roda-gigante etc.

ATIVIDADE 4

Jogo do Que, do Quem e do Onde Objetivo: investigar cenicamente e apreender as noes de ao

dramtica (Que), personagem (Quem) e espao cnico (Onde).

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Descrio: Divide-se o grupo em trs subgrupos. O primeiro ir definir um Que (O que est acontecendo? exemplo: pessoas esto no cinema vendo um filme muito chato), o segundo um Quem (Quem eles so? exemplo: torcedores vendo um jogo de futebol), e o terceiro um Onde (Onde eles esto? exemplo: na praia). Cada grupo prope ao grupo seguinte o desafio de apresentar aquilo que definiu.

Assim, cada grupo apresentar, sem combinao prvia, o Que, o Quem ou o Onde que lhe foi proposto por outro dos grupos.

ATIVIDADE 5

Traduzir cenicamente uma revista Objetivo: analisar o teatro frente a outros meios de comunicao

contemporneos; estimular o olhar crtico acerca da representao e anlise da vida social.

Descrio: define-se com um grupo algumas revistas conhecidas de todos, e que tenham linha editorial bem diversa. Exemplo: Caras, Veja, Playboy, Casa e Jardim etc.. Em grupos, cada qual escolher uma revista e compor um quadro cnico congelado, uma foto, que busque traduzir, de maneira geral, o discurso daquela revista

O mesmo exerccio pode ser feito com programas televisivos, gibis, etc.

ATIVIDADE 6

Construindo pequenas cenas a partir de imagens Objetivo: criar cenas teatrais passo a passo, em um pequeno processo

que avana de maneira gradual e cumulativa. Descrio: Os participantes sero divididos em grupos. Cada grupo

dever escolher um Onde. A partir desse Onde o grupo pensar em trs imagens corporais estticas, como se fossem fotografias, apresentando um acontecimento ocorrido nesse lugar em trs momentos distintos. O coordenador deve salientar que a diferena temporal desses momentos de poucos minutos.

Cada grupo apresentar os trs momentos/ imagens duas vezes: a primeira para que o grupo concretize o que planejou. Na segunda, o coordenador salientar que os participantes observem cuidadosamente e

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memorizem o seu posicionamento corporal dentro da cena, ou seja, a maneira que ocupam o espao, para o qu estariam olhando e at mesmo o que sentiriam em cada momento representado.

Numa segunda rodada, cada grupo voltar ao palco para apresentar novamente as trs imagens. Dessa vez, alm das imagens os participantes devem acrescentar, em cmera lenta, o que ocorreu entre um momento e outro. Eles devem preencher as lacunas entre as fotos/ imagens/ momentos. O coordenador deve lembrar os jogadores-atores que ao se movimentarem lentamente entre uma foto e outra prestem ateno no que motiva o deslocamento, ou seja, quais so os objetivos que movem a cena, e quais os objetivos de cada jogador-personagem em cena.

Depois da apresentao de todos os grupos, uma nova rodada de apresentaes ser solicitada com o intuito de aprofundar as relaes entre os jogadores-personagens da cena. O coordenador pedir para que cada grupo, como no exerccio anterior, preencha as lacunas entre as fotos com os mesmo movimentos anteriormente apresentados, s que agora o mais rpido possvel.

Por fim, cada grupo apresentar a cena produzida no necessitando mais das paradas, do congelamento da imagem. As cenas so apresentadas, pois, em seu prprio espao e tempo dramticos.

Em seguida, ser proposta uma anlise das cenas com os participantes, em que o coordenador da oficina pode propor que estes observem, debatam e apreendam questes relativas linguagem teatral, presentes no exerccio, tais como: anlise do sentido das cenas criadas; objetivos dos personagens em cena; ocupao do espao cnico; marcao orgnica; ritmo.

ATIVIDADE 7 Anlise coletiva do encontro

Em que ser proposto ao grupo: - O debate de questes acerca das criaes cnicas efetivadas pelos

jogadores na oficina, tanto no mbito da sua realizao artstica, quanto no mbito temtico.

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- A anlise acerca da relao do teatro com outros meios de comunicao : de que maneira as nossas escolhas e definies de cena so influenciadas por nossa constante exposio aos meios de comunicao?

- Comentrios acerca da possibilidade do grupo construir cenas segundo as necessidades e desejos investigativos dos prprios participantes, sem que haja uma direo autoritria, impondo o que se deve ser dito ou feito teatralmente. Perspectiva emancipatria esta, que predomina no teatro contemporneo e que convm em um processo educacional.

- Conversa final sobre porque propor oficinas de teatro aos nossos alunos. Qual o valor educacional do teatro na escola?

BIBLIOGRAFIA

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________. 200 Exerccios e Jogos para o Ator e o no-Ator com Vontade de Dizer Algo Atravs do Teatro. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1988.

MARTINS, Marcos Bulhes. Encenao em Jogo. So Paulo, Hucitec, 2004.

COELHO, Jos Teixeira. O que Ao Cultural. So Paulo, Brasiliense, 1988.

DESGRANGES, Flvio. A Pedagogia do Espectador. So Paulo, Hucitec, 2003.

_________. A Pedagogia do Teatro: provocao e dialogismo. So Paulo, Hucitec, 2006.

KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos Teatrais. So Paulo, Perspectiva, 1984.

KRAMER, Sonia. Por entre as pedras: arma e sonho na escola. So Paulo, tica, 1993.

PEIXOTO, Fernando. O que Teatro. So Paulo, Brasiliense, 1980.

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PUPO, Maria Lcia de Souza Barros. Entre o Mediterrneo e o Atlntico: uma aventura teatral. So Paulo, Perspectiva, 2006.

RODARI, Gianni. Gramtica da Fantasia. So Paulo, Summus Editorial, 1982.

ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenao Teatral. Rio de Janeiro, Zahar, 1982.

SANTOS, Vera Lcia Bertoni dos. Brincadeira e Conhecimento: do faz-de-conta representao teatral. Porto Alegre, Mediao, 2002.

SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. So Paulo, Perspectiva, 2002.

__________. Jogos Teatrais, o fichrio de Viola Spolin. So Paulo, Perspectiva, 2001.

OFICINA LINGUAGENS ARTSTICAS - MSICA

Yara B. Caznok

MSICA DESCRITIVA

Msica que incorpora em sua estrutura a idia de imitao de sons ou rudos do mundo cotidiano ou da natureza. Mesmo tratando-se de uma imitao convencionada, sua aparncia preserva as principais caractersticas do fenmeno imitado de forma que as referncias sejam reconhecidas e que a fonte original possa ser identificada.

INSERIR IMAGEM 080806 - 144 Distinguem-se trs momentos histricos em que a potica da msica

descritiva se desenvolveu com fora: Renascimento, Barroco e Romantismo. Exemplos de obras:

A. Vivaldi (1678-1741): As quatro estaes; J. Haydn (1732-1809): Sinfonia O Relgio; M. Moussorgsky (1839-1881): Dana dos pintinhos na casca, de

Quadros de uma exposio; Villa-Lobos (1887-1959): O trenzinho caipira.

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ONOMATOPIA

Palavra cuja pronncia imita o som natural da coisa significada: murmrio, zumbido, sussurro, cicio, chiado, mugir, pum, reco-reco. Evocam ou imitam acusticamente fenmenos passveis de descrio: tsk, ahh, cof-cof, argh, psst.

Geralmente monossilbicas, lanam mo de reduplicao e, s vezes de alternncia voclica: cocoric, tiquetaque, zunzum, pam-pam-pam, brrrr, blm-blm, bibi-fonfom.

noma,atos: do grego: nome; nome designativo de uma pessoa ou de uma coisa (ndice onomstico, p. ex.) - onomatopiia: criao de palavras.

PALAVRAS EXPRESSIVAS

No se reportam a um som determinado, mas sugerem, por seu aspecto fnico/acstico, alguma caracterstica daquilo que designado: zs, trs, vapt- vupt, creu.

GRAFIAS MUSICAIS

Alm da notao gregoriana (tetragrama, notao quadrada, etc), da notao tradicional (pentagramas, valores proporcionais de durao, etc) e da notao da msica eletroacstica (grficos, marcaes de clculos etc), hoje temos:

Notao aproximada: baseia-se na grafia tradicional, indicando aproximaes intervalares e rtmicas. O compositor sugere, por exemplo, que o cato remia a nota mais aguda que conseguir, ou que um instrumentista execute um trecho o mais rpido que conseguir.

Notao roteiro: pode ou no utilizar a grafia tradicional, incluindo sinais no convencionais. Geralmente, h um roteiro explicativo (bula), no qual os sinais so explicados e detalhados.

Notao grfica: geralmente, no utiliza a pauta, preferindo o espao total de uma folha em branco para a disposio de seus grficos, que

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vo desde formas figurativas, geomtricas, at no figurativas, tais como letras, slabas, manchas, traos e borres, entre outros.

SONOPLASTIA

Arte e tcnica de compor e fazer funcionar os efeitos musicais e sonoros de um espetculo teatral, de um filme ou propaganda, de um programa de rdio ou televiso.

EXPLORANDO E CRIANDO A PARTIR DO MUNDO SONORO DAS HISTRIAS EM QUADRINHO

AS OFICINAS

Proposta: pesquisa, explorao, anlise e criao com os sons tais como eles se apresentam nas histrias em quadrinho.

Contedos: parmetros do som, grafia, onomatopias, criao, conscincia perceptiva.

ATIVIDADE 1 Material necessrio: revistas de histria em quadrinho, papel sulfite (ou

outro suporte), tesoura, cola. a) Divida os alunos em pequenos grupos e pea-lhes para pesquisar

e observar, nos gibis que trouxeram, todos os quadros em que h sons grafados.

b) Aps recort-los, os alunos devem selecionar 4 sons e apresent-los para a classe. A apresentao pode ser feita por meios vocais, sons corporais ou com o auxlio de objetos e ou instrumentos disponveis. Somente o grupo pode ver seus recortes.

c) Em seguida s apresentaes, o professor pode conduzir uma discusso no seguinte caminho:

Houve sons que se repetiram em dois ou mais grupos? Quais? - Em caso afirmativo, continuar com as perguntas abaixo:

Vamos ver como eles foram grafados?

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Quais foram as situaes em que eles apareceram? Foram similares ou bem diferenciadas?

Por que vocs acham que o desenhista optou por esse tipo de grafia? Por que vocs escolheram esses sons para apresentar? - Caso no haja

coincidncias, colocar outras questes, tais como: Dentre todos os sons apresentados, quais foram os mais contrastantes,

(diferentes)? Em que consiste sua diferena? So fortes ou fracos, graves ou agudos,

longos ou curtos? Vamos ver como eles foram grafados? Quais foram as situaes em que eles apareceram? Por que vocs escolheram esses sons para apresentar?

Aps esses breves (mas importantes) comentrios, voc, professor, pode direcionar as atividades seguintes, de acordo com os resultados das discusses. Pea-lhes para guardarem os recortes usados nessa atividade.

ATIVIDADE 2 Material necessrio: os recortes usados na atividade 1, papel sulfite (ou

outro suporte), tesoura, cola. a) Ordenao dos 4 sons selecionados. Agora, os sons selecionados

anteriormente sero retirados do contexto da histria em quadrinho e passaro a valer por eles mesmos, por seus atributos e qualidades sonoras. Mostre-lhes que os sons podem ser dispostos de vrias maneiras e que h um critrio sustentando essa disposio. Em nossas atividades, os critrios podem ser baseados nos parmetros musicais simples (altura, intensidade, durao, timbre), e as sugestes para as ordenaes so as seguintes:

Ordenao feita por gradao: do mais agudo ao mais grave ou vice-versa (altura); do mais forte ao mais fraco ou vice-versa (intensidade); do mais curto ao mais longo, ou vice-versa (durao);

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do mais estridente e metlico ao mais rouco e aveludado (timbre).

Ordenao feita por contraste/alternncia de cada um dos sons: um som grave e um som agudo e assim por diante; um som forte e um som fraco e assim por diante; um som longo e um som curto e assim por diante; um som rouco e um som raspado e assim por diante.

Ordenao feita por contraste/alternncia de pares de sons similares: dois sons agudos e dois sons graves; dois sons fortes e dois sons fracos; dois sons longos e dois sons curtos; dois sons percutidos e dois sons raspados.

e) Proponha que todos os grupos experimentem a mesma forma de ordenao e apresentem suas seqncias para todos ouvirem os resultados. Pergunte se o princpio de ordenao est claro, isto , reconhecvel pelo ouvinte. Os grupos podem repetir quantas vezes forem necessrias suas performances at que todos percebam a ordenao proposta.

ATIVIDADE 3 Material necessrio: revistas de histrias em quadrinhos, tesoura, cola,

papel sulfite (ou outro suporte). a) Conduza a pesquisa e a seleo de quadros e cenas com sons

grafados nos gibis nos mesmos moldes anteriores. Com o material selecionado podem ser 5 ou 6 quadros, agora deixe que cada grupo pode escolha uma das trs maneiras de ordenar trabalhadas anteriormente.

b) Depois de experimentarem vrias possibilidades, cada grupo deve escolher a que mais o agradou e montar uma partitura com os recortes. Estes devem ser colados na ordem escolhida para posterior uso e apresentao.

c) Apresentao da seqncia sonora para os outros alunos. Os espectadores devem descobrir qual foi a maneira escolhida.

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Outras possibilidades e combinaes de ordenao podem ser criadas. Voc, professor (a), saber como decidir as mais apropriadas.

ATIVIDADE 4 Material necessrio: revistas de histrias em quadrinhos, cola, tesoura,

papel sulfite (ou outro suporte), canetas coloridas ou lpis de cor. a) Individualmente, os alunos pesquisam e selecionam 3 aes ou

situaes da histria apresentada no gibi que no contenham a grafia dos sons. Exemplos: um tropeo, algum dormindo, uma porta batendo, entre outros. importante dirigir a escolha para 3 situaes bem diferentes e contrastantes, para dar margem maior pesquisa e criao.

b) Depois de feita a seleo, os alunos devem recortar os 3 quadros e sonoriz-los, ou seja, devem criar sons e efeitos sonoros para as aes.

c) Os alunos devem experimentar na prtica se a sonorizao (ou sonoplastia) eficaz e se factvel.

d) Grafia: os alunos experimentam vrias maneiras de grafar aqueles sons criados. Podem usar os padres estabelecidos pelas histrias em quadrinho, com palavras e ou letras (onomatopias e ou palavras expressivas, tais como tim, zzzzzz, miau, entre outros) ou desenhos (convencionados ou criados por eles).

e) Depois de escolhida a grafia mais apropriada para cada som, redesenhar, se possvel, as cenas em um tamanho maior para que os colegas vejam (em uma folha de sulfite, por exemplo) e adicionar a parte sonora.

f) Apresentao de cada cena: a sonorizao, no momento da apresentao, pode receber a ajuda de outros colegas, no s para amplificar os efeitos sonoros mas tambm para dinamizar e integrar o grupo.

ATIVIDADE 5

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Material necessrio: papel craft (ou outro suporte), canetas coloridas ou lpis de cor.

a) Divididos em pequenos grupos, os alunos criam uma pequena histria em quadrinho, com, aproximadamente, 6 quadros. Podem desenh-los detalhadamente ou apenas fazer um esboo.

b) Discutir e experimentar, na prtica, a sonorizao/sonoplatia das cenas e grafar os sons selecionados.

c) Apresentao: cada grupo apresenta apenas a seqncia sonora para os colegas. O resultado grfico ainda no deve ser visualizado pela classe, apenas pelos integrantes do grupo.

d) Os espectadores/ouvintes devem imaginar a histria relatada apenas por meio dos sons: do que se trata e como acontecem os eventos na histria criada. Veja, professor, se h acertos ou apenas aproximaes e conduza a discusso para a conscientizao de que o mundo sonoro no tem um significado unvoco e certo. Os sons sugerem e ambientam, mas so amplos em sua significao.

e) O grupo que apresentou, aps a discusso, mostra sua produo grfica aos colegas e conversam sobre as solues encontradas pelos integrantes.

f) Todos realizam juntos a sonoplastia da histria.

Professor (a), essas atividades podem ser desdobradas, enriquecidas e variadas, dependendo da necessidade, interesse e adeso da classe ao trabalho.

INSERIR IMAGEM 120506 - 006

BIBLIOGRAFIA

HEYLEN, J. Parlenda, riqueza folclrica base para a educao e iniciao msica. So Paulo: Hucitec/MINC, 1987.

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Janeiro: Jorge Zahar, 1994. SCHAFER, M. O ouvido pensante. So Paulo: UNESP, 1991.

OFICINA LINGUAGENS ARTSTICAS - DANA

UMA DANA FEITA DE GENTE

Lenira Rengel

INTRODUO

Todas as relaes que fazemos com o mundo que nos rodeia, sejam elas espaciais, emocionais, intelectuais, so feitas a partir do nosso prprio corpo. Um exemplo de relao espacial: ao dizermos: direita da entrada da Escola, porque temos um corpo com uma diviso dada pela coluna vertebral e dois braos que pendem lateralmente ao longo dele. Este desenho do nosso corpo nos fez criar as convenes de direita e esquerda. Ento, assim que ns nos referenciamos com o meio ambiente, com a vida, com as pessoas, a partir do corpo. Ao pensarmos em frente-trs, porque nosso corpo tem uma parte da frente e outra parte atrs. Agora, um exemplo de relao emocional: a idia de afeto ou calor humano que sentimos pelas pessoas queridas porque fomos aconchegados, fomos pegos no colo (ou no) e sentimos o calor de um corpo nos envolvendo. Um exemplo de relao intelectual com o mundo, que tambm a referncia a experincia corprea so nossos julgamentos morais. Por exemplo ao dizermos: Esta pessoa limpa, queremos dizer que ela ntegra, moralmente correta. Esta idia de limpeza vem da experincia do corpo estar literalmente limpo. O que quero dizer com esta breve explanao que o corpo um lugar, algum que no

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um mero instrumento de execuo de tarefas, sejam elas fsicas, emocionais ou intelectuais.

O corpo (a pessoa ou o ser humano, nosso aluno, ns, professores) um ser simblico. Por isso a Arte da Dana, que tem em suas mltiplas possibilidades, o corpo como representao de idias, desenhos espaciais, sons, sentimentos, sensaes e percepes, uma a rea de conhecimento com suas simbolizaes prprias. A dana como atividade educacional complementar da Escola, no projeto ESCOLA DE TEMPO INTEGRAL, vai possibilitar ao aluno, criana, adolescente ou jovem, o contato com seu prprio corpo por meio da criao de Arte e, no apenas como uma expresso corporal, a qual sem dvida necessria, porm a sensao fenomenolgica do fazer, do sentir no so as nicas formas de conhecimento e desenvolvimento da apreciao artstica do aluno. A Arte, inclusa a dana, no mero entretenimento ou passatempo ou fazer o aluno sentir-se relaxado. Portanto, este projeto, com suas propostas e atividades metodolgicas visa trs eixos que se interconectam: o fazer artstico, o conhecimento histrico e contextual e a apreciao e anlise estticas.

A tcnica tradicional de Ensino da Dana se ocupa do domnio de exerccios fsicos isolados, e, dana relao, linguagem que se comunica, isto , no se isola da reflexo e conscincia crtica e tica que se faz necessria na Educao de Artes. Deste modo o professor/educador de Dana deve, obviamente, danar com seus alunos e evitar conduzi-los para somente um limitado aspecto, dos inmeros, que a Dana possui. A Dana parte de um corpo e a partir do conhecimento dos usos deste prprio corpo que o professor poder desenvolver as capacidades sensrio-motoras, emocionais e intelectuais do aluno no processo educativo de Arte.

Uma proposta importante do projeto, portanto, entender o corpo que dana como lugar de cultura, quer dizer, o corpo recebe, transmite, processa informaes, no um veculo para a informao, ele informao, no um instrumento7 para a Arte da Dana, ele produtor de Arte (Dana).

7 Podemos usar, criativamente o corpo como um instrumento. Ele pode ser uma cadeira, uma boneca,

uma bola. Todavia necessrio entender o corpo como produtor de Arte, no como instrumento para a Arte.

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Deste modo, na ESCOLA DE TEMPO INTEGRAL trata da dana num amplo sentido a ser praticada, sem o carter de execuo de passos to somente e a pseudo-valorizao do melhor aluno, incentivando, nefastamente, um aspecto competitivo, desnecessrio. O aluno deve aprender com o Ensino de Artes (e neste caso a Dana) trabalhar em grupo, valorizar as diferenas, compartilhar idias, colocar-se no lugar de outras pessoas reais ou imaginrias, respeitar regras necessrias convivncia e dialogar com autonomia. A Dana na ESCOLA DE TEMPO INTEGRAL uma dana no seu significado contemporneo, conceito que carrega em si vrios momentos histricos, a coexistncia da heterogeneidade, o questionamento de modelos artsticos e educacionais ultrapassados, a tradio homenageada viva no presente e no petrificada no passado, a no hierarquia (modelos arcaicos de disposio espacial, o melhor na frente o os outros mais atrs, por exemplo) e a possibilidade de se pesquisar linguagem, sem repetio automtica e com esprito de anlise crtica.

INSERIR IMAGEM 120506 - 075 Princpios gerais e bsicos da linguagem do movimento so

imprescindveis no Ensino e Aprendizagem da Dana para que o professor e o aluno, de qualquer idade possam identificar, conhecer, fazer e apreciar diversas modalidades de dana. muito importante saber que existem muitos tipos de dana.

Para se ter uma idia, pense que, assim como existe a pintura abstrata ou figurativa, a msica clssica ou a msica eletrnica, existem as danas rituais como as dos orixs e as indgenas; as danas sagradas que so muito antigas, em homenagem aos deuses; as danas de salo como o forr, o funk, o samba-rock; as danas populares como o frevo, o bumba-meuboi, o maracatu; as danas de rua como o breaking, s para citar alguns exemplos.

Este texto no isolado da ao propriamente dita, por isso mesmo a tentativa que ele seja um movimento-palavra, isto que ele seja danado. Mesmo uma projeo de imagens durante as atividades uma atividade prtica e terica, pois, a observao, a anlise e o ato de conhecer vinculam todos os sentidos, a imaginao, o raciocnio e, estes atributos so do corpo do aluno que dana. Durante a capacitao este material escrito junto s

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atividades e seus temas de experimentao e construo de danas, se complementaro.

Cada dana tem uma peculiaridade - inclusive a dana criada por cada pessoa, ou dupla, ou trio, ou grupo - nos seus aspectos de deslocamentos espaciais, de usos de peso e tempo, de fluxo do movimento, de cenrios (desde os mais simples, com as possibilidades da sala de aula), de figurinos e adereos (que os prprios alunos podem criar) e, principalmente, uma dana feita de corpos de gente, de pessoas, que somos ns, nossos alunos. Com a certeza de que a Arte - da Dana uma criao humana necessria nossa sobrevivncia, pois nos transforma poeticamente, d significado nossa prpria existncia, uma forma de relacionamento com o mundo, podermos proporcionar a nossos alunos (e a ns mesmos) uma movimentao menos restrita e tentar ajudar a formar um cidado no sentido atuante do conceito de cidadania: algum que opina, participa de um grupo artstico, educacional, responsvel por seus direitos e deveres em relao a seus semelhantes.

Ento, se relacionar com outros cidados por meio da dana proporciona convivncia, sade, expresso de opinies e criatividade, para todas as pessoas, todas as gentes.

AS ATIVIDADES

Cada vez mais se tem notado o interesse por formas de expresses artsticas e educacionais manifestas com o corpo. Neste sentido a dana uma possibilidade de expresso criativa de vrios cdigos corporais: gestos, movimentos simultneos, sucessivos, funcionais, reflexos, aes corporais cotidianas, expresses faciais e as inmeras variaes artsticas da dana e do movimento (como a pantomima e tipos de dana).

A proposta possibilitar aos alunos uma ampla percepo do universo do movimento e enfatizar a leitura do que acontece no movimento da(s) dana(s) e com sua prpria dana, quer dizer, importante fornecer elementos para o aluno identificar sua prpria movimentao na dana que ele cria ou em danas com passos codificados e, sem dvida, o professor, identificar a sua e a de seus alunos. INSERIR IMAGEM 120506 110. Fazer com que o aluno perceba que seu corpo tem um vocabulrio assim como a linguagem das

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palavras, ou seja, o corpo tem um dicionrio de movimentos que pode ser consultado.

As atividades podem e devem ser propostas para os Ciclos I, II e inclusive para o Ensino Mdio (se for o caso). O que preciso apenas adequ-los a cada ambiente, a cada pessoa ou grupo. A questo como propor. Como empregar o cdigo verbal em interface, ou em coexistncia com o no-verbal e de acordo com o desenvolvimento infanto-juvenil. Por exemplo, para os pequenos de 1 e 2 sries, em geral, as imagens, elementos da natureza e animais so eficazes para a experincia da dana. J para os mdios de 3 e 4 sries e os maiores do Ciclo II, na maioria das vezes, faz-se necessria o emprego de uma terminologia que expresse movimento, isto , coloque a palavra a servio do movimento com nomeaes claras e feitas a partir da observao, como se fosse um movimento-palavra.

As atividades tm a inteno de fazer parte de um processo de trabalho, mesmo que haja um produto, como por exemplo, uma apresentao pblica dos alunos, este ser um resultado de uma etapa (do processo), que pode ser inesgotvel se a imaginao de movimentos do aluno (e do professor) for despertada. Para tal intencionalidade, vrias possibilidades de dana e movimento sero apresentados, como:

noes bsicas de anatomia; fundamentos de fatores do movimento que existem nas danas e suas

qualidades; diversos exerccios para aquecimento muscular e para o envolvimento

do aluno na atividade; aspectos espaciais e rtmicos; deslocamentos; sensaes corpreas de peso e fora; sugesto para criao e apreciao de figurinos e adereos; idias para desenhos de luz em danas, por exemplo.

Tenha plena certeza, caro professor da importncia do nosso trabalho. Arte no baguna, barulho ou brincadeira. Sorrir, emitir sons, usar figurinos, conhecer, coexistir com o espao que nos rodeia so atos criativos e

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corajosos de elaborao de mundo, de posicionamento e assertividade junto vida.

Vamos l?

ORGANIZAO DAS ATIVIDADES

As atividades so um roteiro de criao, com uma seqncia, mas voc perceber professor, a possibilidade de adequao delas a uma determinada classe de alunos ou a uma srie e a faixas etrias. Elas tm flexibilidade e capacidade de desenvolvimento por semanas e mesmo meses. Os alunos e voc podero propor desdobramentos das idias que esto propostas aqui. Podero escolher msicas e sons, outros desenhos espaciais e outras idias para atividades de dana, e, escolher danas do repertrio que o aluno j tem (que talvez seja diferente das que este projeto mostra).

Voc no precisa ler a atividade, mas se alguma vez voc resolver introduzir uma poesia, nada impede que um ou mais alunos a leiam. Sempre apresente a proposio, mas lembre-se do movimento-palavra: falar danando, mostrar a idia com o seu corpo. No se preocupe em ser um danarino. Voc um professor de Arte com habilidade para o movimento e a dana. Afinal, voc tem um corpo que se movimenta, desperte-o, sacuda-o, mova-o! Apesar de parecer bvio, s comear.

No se esquea dos trs eixos metodolgicos: fazer, conhecer e analisar. Incentive o seu aluno a discutir, a mostrar seu pensamento. Seja coerente com a faixa etria dele, no exija um discurso profundo de uma criana de oito anos ou mesmo onze anos. Cada criana, adolescente, jovem tem o seu processo, a sua idade, respeite-o. Porm, aponte dificuldades, falhas, d elementos para o seu desenvolvimento.

Nas rodas de conversa e de observao de movimentos, de seqncias de danas, ou de danas j mais elaboradas, fique atento professor para que no haja constrangimento. Observar no "reparar". O aluno aprende a conhecer, tambm, utilizando-se da sua capacidade de apreciao e anlise. Estas habilidades devem ser desenvolvidas no sentido criativo da crtica, assim quem est se "apresentando" vai se sentir mais tranqilo para lidar com uma possvel vergonha. Ensine que a observao ajuda a aprender como so os

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movimentos, como podemos explor-los e nos ajuda a perceber e a reconhecer significados prprios da dana, tanto das danas com passos codificados bem como das danas criadas pelos prprios alunos, a partir de pesquisa de linguagem de movimentos. INSERIR IMAGEM 120506 - 123

AS OFICINAS

ATIVIDADE 1 Meu Corpo tem um Jardim em volta8 Esta atividade vai dar subsdios para os alunos compreenderem que a

dana e todas as suas modalidades partem das possibilidades do corpo de cada um e que este corpo no se limita em si mesmo. Ele alcana o espao em volta, o explora, o envolve, o atravessa, o percorre, o tateia. O fator de movimento espao auxilia a pessoa na comunicao com o mundo, com as outras pessoas. O espao trata de relacionamento, de contato com a vida, a sociedade, com a cultura. Uma criana restrita a uso espacial, em geral mais rgida, tmida e contida.

Vamos trabalhar com a noo de Rudolf Laban sobre cinesfera - a esfera de movimento que extenso de nosso corpo, um espao vital que faz parte de ns e que no acaba na pele, ou ainda, um espao em volta do nosso corpo com o qual nos movemos. Por isso a idia do jardim, como uma casa que tem um jardim e que no pode existir sem ele. E, o nosso jardim vai ser bem florido, com muito espao em volta para ser plantado e crescer.

Comece pedindo para os alunos escolherem um lugar na sala. A partir de um ponto, que no precisa ser extremamente rgido, ele no vai se deslocar, contudo vai tentar plantar sementes e flores desde bem perto do ser corpo (quase encostado no tronco, nos membros, na barriga) at o mais longe que ele alcanar (lembre-se, no h deslocamento).

V aos poucos, primeiro bem perto do corpo, incentive os movimentos com uma mo, as duas, com a ponta dos dedos. Proponha outras partes do corpo como ps, por exemplo. Uma parte do corpo sempre estar mais ou

8 Esta noo de jardim foi proposta por Mnica Allende Serra em CARVALHO, ELIEZER,

LIGETI, SERRA, CIORNAI, KENZLER (1995). A arte cura? Recursos artsticos em

psicoterapia. Campinas: Editorial Psy II, eu a aproveito e a desenvolvo aqui.

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menos localizada no lugar que foi escolhido no incio da atividade, isto , voc tambm pode ir sugerindo a mudana de partes que ficam no local. Por exemplo, um p fica, depois o quadril (o aluno sentado no cho), um cotovelo, uma mo.

Comece a desenvolver maior distncia em relao ao corpo, sempre variando partes do corpo. Explore nveis e direes espaciais: alto, mdio e baixo, frente, trs, diagonais.

Agora proponha uma improvisao com o corpo traando caminhos retos e sinuosos, sempre sem se deslocar. Ainda estamos despertando a capacidade do aluno de perceber seu corpo expandido, a partir de uma localizao. Esta , ento, uma dana de expanso, um corpo que na verdade tambm o jardim.

Procure agora que o aluno alcance o mais longe possvel, sem deslocamento. Incentive saltos para diferentes alturas e direes. possvel propor a imagem de um sapo saltando no jardim ou um coelho, ou canguru, mesmo para os alunos mais velhos, s como entoar a voz, como falar.

Agora a cinesfera se desloca, o jardim se expande mais ainda e vai plantar em todo os espaos da sala de aula. Pode haver uma retomada de tudo o que j foi feito, mas em deslocamento. H muitos tipos de deslocamento: ao nvel do cho, andando, pulando, girando, rolando.

Como ser se enfiar na terra? Como uma minhoca? Para os maiores talvez no usar a imagem da minhoca e dizer: como se estivesse entrando na terra, ou escavando, ou aes (movimentos-palavra que sugiram experimentao de dana semelhante).

O jardim precisa de gua e uma dana flexvel, leve e suave pode ser um riacho atravessando o jardim, ou uma forte tempestade desaba sobre o jardim. Ateno, neste momento da atividade ou de seu desdobramento em outro dia voc pode variar o tamanho do jardim. Ora ele bem perto do corpo, um pouco mais distante, bem longe e assim por diante.

Nos momentos de anlise e mesmo durante as propostas, converse sobre os significados das sensaes de gua, de jardim. Deixe bem claro que ningum jardim. Trata-se de uma idia de jardim, de sensao de jardim (cores, formatos de flores), e, tanto idia quanto sensao so corpreas.

Como idia de outras atividades a partir desta, pense:

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como seria meu corpo e minha sem jardim; como seria meu corpo e minha dana em um jardim seco; como seria meu corpo e minha dana dentro de um apartamento; como seria meu corpo e minha dana rodeado apenas de linhas retas. Utilize-se de msicas - as mais variadas - bem como de sons e

instrumentos que voc toque. Instrumentos de percusso, que voc poder criar, tambm so timos.

ATIVIDADE 2 Dana com Objetos

Esta atividade tem como proposta explorar diversos materiais em relao ao corpo que dana. Objetos, na maioria das vezes, ajudam a experincia da dana para os mais tmidos, e estimulam a todos (tmidos ou no) criao de novas possibilidades de movimento pela sua prpria materialidade, desenho, cor, forma, maleabilidade. Alguns so de fcil contato, outros estranhos, outros mais orgnicos. Todos, porm, material de explorao e criao.

Usaremos bolas dos mais variados tamanhos e materiais. O que menos se incentiva jogar bola. Todavia, faremos, sim, jogos com a bola, em crculo com o grupo todo ou divises em grupos menores, saltando, em duplas. Faremos estes jogos danantes na capacitao.

Aps os jogos danantes, proponha um dana de cada aluno com uma bola, passando de uma mo para outra, por baixo da perna. Segurando com as duas mos atrs do corpo e perceber quais as possibilidades de movimentao. Faa ento uma dana na qual a bola fica grudada entre partes do corpo. Por exemplo, entre a cintura e o antebrao e os alunos danam com a bola assim. Escolha outras muitas variaes de grudar/segurar: uma bola entre o queixo e o pescoo, entre as pernas na altura da coxa, embaixo das axilas. Procure sugestes inusitadas.

Agora trabalhe em duplas, trios e quartetos. Um aluno deixa-se ser preenchido com bolas e como ele vai se movimentar? Ele fica um tempo - no h problema algum se bolas carem - no estamos fazendo concurso e sim ensinando o fazer, conhecer e apreciar Arte.

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Retire a bola e sugira que ela permaneceu em lugares do corpo que voc j improvisou antes, com a bola. Fica muito interessante e, quem v, e no sabe que antes usamos a bola, no tem idia de como criamos estes movimentos.

Professor, nas suas aulas faa em dias diferentes a mesma proposta s que com bolas de tamanhos e texturas diferentes. Empregue msicas diferentes em cada dia. Contudo ateno: possvel repetir algo que deu certo, que os alunos se interessaram. Eles prprios pedem. E, repetir nunca exatamente igual.

Vamos trabalhar tambm com elsticos, papis e canetas, nos quais ser possvel desenhar objetos imaginrios para fazerem parte da atividade.

Com o elstico forme duplas e trios. Um s pedao de elstico para os trs. Dois manipulam o elstico e o outro colega faz uma dana de se moldar s formas que os amigos vo sugerindo.

Com espaguetes de espuma voc poder sugerir uma linda dana colorida. Este objeto se presta a muitas e muitas possibilidades equilbrio, tanto ao segur-lo danando com partes do corpo, bem com ficar sobre ele, em diversas posies. Voc pode cort-lo e ter ento outras idias. Ele tambm muitas coisas quando se juntar a outros espaguetes:

um jogo de varetas gigante; uma grande cama; um barco nas ondas; uma ponte para ser atravessada.... Forme trilhas, caminhos com eles e os alunos danam ao longo dos

traados. Mude os traados, mude a dana, a msica. Desenvolva esta atividade por vrios dias, no precisam ser seguidos. D outra atividade, depois retome esta.

Faa a proposta de uma dana de o espaguete ser levado para bem longe do corpo, sem solt-lo ou se o soltar no jogar com fora. O aluno deve danar como se estivesse o seguindo em direes e ritmos diferentes. muito importante para deslocamento espacial. Tire o espaguete e pea para que os alunos dancem como se estivessem com ele.

Faa tambm tipos de saltos sobre o espaguete. Use mais de um e crie distncias para serem saltadas.

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ATIVIDADE 3 Dana feita de Danas Agora vamos danar danas: suas modalidades especficas e algumas

de suas caractersticas. At aqui o aluno j deve ter desenvolvido suas possibilidades de repertrio de dana e movimento. As atividades 1 e 2 foram (so) um guia norteador para as possibilidades dos movimentos que acontecem em dana. Sem dvida, o aluno ter elementos corpreo bi-interpretativos para fazer e analisar uma introduo s danas com as quais dialogar nessa atividade:

Breaking, Ciranda; Maracatu, Frevo. A inteno com esta atividade conhecer, fazer e analisar o que muito

se comenta, mas pouco se sabe: danas populares brasileiras e a dana de rua, que tambm brasileira. Afinal de contas, feita por brasileiros e repleta de passos de capoeira e alguns muito parecidos com os do frevo. Obviamente, professor, no abrangeremos toda a riqueza dessas danas. Longe de ns a pretenso de dar conta de tema to vasto e rico. Contudo voc poder fornecer elementos para despertar no aluno o interesse por esse assunto to contemporneo, tanto no sentido de ser do tempo atual, quanto como conceito de Arte contempornea (abordaremos em capacitao).

Com voc, professor, tambm na capacitao trataremos dos conceitos de tradio e resgate. Claro que no adequado faz-la com os alunos, mas essa nossa reflexo vai sobremaneira lhe dar recursos de compreenso ao ensinar a seus alunos alguns cdigos dessas danas.

Comece com a Ciranda e com msicas que os alunos gostem e depois mostre a Ciranda mais tradicional. Faa com as mos dadas e tambm separadas. Faa caminhadas - com olhares se cumprimentando (voc entender melhor ao fazer, no se preocupe).

Em todas as danas descreva os movimentos. Por exemplo, como as pernas se cruzam, partes do corpo que so enfatizadas, uso do espao (mais em linha reta, o movimento rpido? Sinuoso?). Lembre-se, como movimento-

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palavra! Fale de um jeito danado, cantado, atuado! A dana de rua tem movimentos com algumas partes do corpo bem enfatizadas, como ombros e cabea. V indicando algumas partes e as direes que ela vai formando.

Conte-lhes um pouco sobre a contextualizao histrica (inclusive a Histria atual) de cada dana. Voc pode escolher outras. Pea tambm para seus alunos pesquisarem. Sobre o Maracatu conte a histria de reis e rainhas, os passos, os personagens.

Sobre o Frevo mostre seus movimentos de luta disfarados em dana.

Incentive os alunos a perceberem as diferenas e as semelhanas entre as danas. Mostre-lhes que no se trata de uma homogeneizao e sim de um dilogo de coexistncia de diversidades, de danas, de corpos, de gentes.

PARA SABER MAIS

Desenvolvimento infantil - de acordo com a ARTE DO MOVIMENTO de Rudolf Laban

Este presente material traa linhas gerais do processo comportamental da movimentao infanto-juvenil. Portanto, no uma regra e sim objeto de estudo e reflexo. Alm de minha prpria - Lenira Rengel - experincia didtica, o texto traz referncias tericas (anexo na bibliografia) de Rudolf Laban, Maria Duschenes, Valerie Preston-Dunlop, Mnica Allende Serra, Regina Miranda.

6 a 8 anos - Conscientizao do corpo - familiarizao com o prprio corpo e suas sensaes; imagens da natureza, meio ambiente, histrias da literatura; aes corporais contrastantes e complementares, sem funo especfica, isto correr, pular, parar, sem ter que fazer algo; sentido cinestsico (verbete 161, p.100, Dicionrio Laban); memria de movimentos j experienciados pela criana e professor deve ajudar a criar, no apenas repetir. Aos poucos introduzir mais funes: fazer uma esttua muito engraada, ou carregar algo bem leve, andar sobre nuvens carregadas de chuva.

Corpo como unidade e introduzir partes: caminhadas, grandes, pequenas, ps juntinhos, bater palma, bater no cho, segurar, largar. Introduzir

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simetria e assimetria (verbetes 117 e 137, Dicionrio Laban). Aes enfatizando mais um lado do corpo, correr com o lado direito mais para frente, por exemplo; aes em sucesso ou junto, por exemplo: andar enquanto balana, ou anda e depois balana. Aos poucos, enfatizar mais partes do corpo, por exemplo: os cotovelos levam o corpo pelo espao a danar.

Eukintica - (verbete 83, p. 62, Dicionrio Laban) = aspectos qualitativos do movimento; mais fcil peso e tempo rpido; contrastes ntidos entre leve e firme. Quase sempre vem o som junto ao movimento, mas professor deve incentivar. Introduzir lento; fazer jogos de espelho com colega.

Uso do espao introduzir trs dimenses, em geral no usam, no incio, direes frente-trs, professor deve incentivar o eixo sagital (verbete 57, p.51, Dicionrio Laban); usar perto e longe do corpo, por exemplo abraar-se e expandir os braos. Usar aes de girar, andar e saltar. Usar nveis espaciais (verbete 140, Dicionrio Laban). Ponto definido (foco direto); vrios pontos no espao (foco flexvel, contorcer-se). Crianas comeam a recuar (eixo sagital). Introduzir caminhos retos, curvos, s vezes os ngulos no ficam muito claros, mas fazer.

Contatos e relacionamentos com o grupo e o professor no incio, o aluno tende a danar/movimentar-se sozinho, no entanto o professor referncia. Por exemplo se ele gira, todos giram, pode no ser o mesmo giro, mas todos esto numa mesma idia de movimento. Aos poucos, surgem relaes em duplas (espelho) ou trios. Fazer dilogo: um pergunta e outro responde ou uma conversa em trios ou quartetos: cada um responde ao movimento do outro. Entretanto, o professor ainda figura de referncia.

8 a 9 anos - Conscientizao do corpo - desenvolver mais habilidade, a partir do material j conhecido. Mais nfase em criaes e ritmos, composies individuais ou em grupos. Introduzir os cinco saltos bsicos, em direes variadas.

Os saltos: de 2 ps para 2 ps; de 1 p para outro; de 1 p para o mesmo p; de 2 ps para 1; de 1 para 2.

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Movimentos sucessivos e simultneos - (verbetes 138 e 139, Dicionrio Laban), para conscientizar os uso do corpo (em partes ou em unidade) so importantes.

Eukintica = aspectos qualitativos do movimento. Peso e Tempo em vrias combinaes: rpido e firme como uma flecha, ou como aplaudir com entusiasmo; rpido e leve com pequenos gestos da cabea ou como um

passarinho; lento e firme como um rob; lento e leve como uma pena caindo. Usar instrumentos de percusso que auxiliem e interajam com o

movimento e tambm sem instrumentos e sem msica. Uso do espao - caminhos, nveis em variadas extenses no espao.

Possvel a introduo das direes diagonais (ver no Dicionrio Laban). H mais ateno com a forma do corpo no espao.

Contatos e relacionamentos com o grupo e o professor Nesta idade, em geral, comea a gostar de trabalhar em conjunto. Fazer seqncias curtas e o colega observa e muda ou espelho. Grupos de no mximo 5 crianas.

9 e 10 anos - Em geral as crianas, nesta fase, tm boa coordenao motora, conseguem mudar de atitude em relao uma sugesto do professor. O corpo est mais conectado e os ritmos so mais diversos.

Conscientizao do corpo Maior nfase em partes do corpo, experienciar em direes, tamanhos, nveis, os mais amplos. .Maior conscincia de uso simtrico e assimtrico do corpo, qual parte lidera o movimento. Usar rotaes (giros) com uma parte do corpo ou vrias.

Eukintica = aspectos qualitativos do movimento. Continuar a praticar Peso e Tempo; mas agora: Espao - Peso e Espao -Tempo:

direto (um foco) e firme pressionar, apontar, penetrar; direto (um foco) e leve - tocar algum, algo, deslizar; direto (um foco) e lento ir crescendo aos poucos; direto (um foco) e rpido socar, abaixar; flexvel (multifocado) e firme torcer, movimentos sinuosos: flexvel (multifocado) e leve ondas suaves;

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flexvel (multifocado) e lento gestos de espalhar, dirigir-se para vrias direes;

flexvel (multifocado