aukcja sztuki współczesnej, 8 października 2015, godz. 19:00

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJWARSZAWA 8 PAŹDZIERNIKA 2015

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJWARSZAWA 8 PAŹDZIERNIKA 2015

AUKCJA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

8 PAŹDZIERNIKA 2015 (CZWARTEK) GODZ. 19

WYSTAWA OBIEKTÓW29 WRZEŚNIA - 8 PAŹDZIERNIKA 2015

PONIEDZIAŁEK - PIĄTEK W GODZINACH OD 11 DO 19

SOBOTA W GODZINACH OD 11 DO 16

MIEJSCE AUKCJI I WYSTAWYDOM AUKCYJNY DESA UNICUM

UL. MARSZAŁKOWSKA 34-50

WARSZAWA

PATRONAT MEDIALNY

INDEKS

Abakanowicz Magdalena 55

Anto Maria 86

Artymowska Zofia 19

Beckmann Hannes 32

Berdyszak Jan 39

Bereźnicki Kiejstut 88

Bogusz Marian 41

Brzozowski Tadeusz 44

Czapla Marian 62

Czapski Józef 81

Dobkowski Jan 65, 66

Dominik Tadeusz 4, 5, 6, 7

Dwurnik Edward 67, 68, 69

Eidrigevicius Stasys 87

Fangor Wojciech 8, 9

Fijałkowski Stanisław 1, 2, 3

Fogtt Andrzej 91

Janikowski Mieczysław 43

Jarema Maria 53

Kałucki Jerzy 18

Kamoji Koji 29

Kantor Tadeusz 45

Kierzkowski Bronisław 48, 49

Kobzdej Aleksander 50

Kowalski Andrzej S. 80

Kraupe Janina 54

Kuwayama Tadasuke (Tadasky) 27, 28

Lenica Alfred 51, 52

Leszczyńska-Kluza Danuta 89, 90

MacEntyre Eduardo 33

Mieczkowski Ed (Edwin) 34

Mierzejewski Jerzy 73, 74

Mikulski Kazimierz 64

Musiałowicz Henryk 71

Nowacki Andrzej 21, 22

Nowosielski Jerzy 24, 25, 26

Opałka Roman 17

Orbitowski Janusz 10, 11

Pabel Grzegorz 78

Pawlak Włodzimierz 58

Pągowska Teresa 56

Pierzgalski Ireneusz 79

Rabin Oscar 82

Robakowski Józef 40

Rudowicz Teresa 46

Sienicki Jacek 63

Sobel Judyta 83, 84

Sosnowski Kajetan 42

Stachel Wiesława 23

Stajuda Jerzy 72

Stańczak Julian 31

Stażewski Henryk 12, 13, 14

Stern Jonasz 61

Szajna Józef 76

Szancenbach Jan 85

Tadasky (Kuwayama Tadasuke) 27, 28

Taranczewski Wacław 77

Tarasewicz Leon 59, 60

Tarasin Jan 35, 36, 37

Tatarczyk Tomasz 38

Tchórzewski Jerzy 75

Vasarely Victor 30

Warzecha Marian 47

Wegner Stefan 57

Wejchert Aleksandra 20

Winiarski Ryszard 15, 16

Zieliński Krystyn 70

DOM AUKCYJNY I GALERIA Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawatel. 22 584 95 34, [email protected]. 11-19, sob. 11-16

DZIAŁ PRZYJĘĆMarszałkowska 34-50, 00-554 Warszawatel. 22 584 95 30, [email protected]. 11-19, sob. 11-16

DZIAŁ ROZLICZEŃMarszałkowska 34-50, 00-554 Warszawatel. 22 554 95 23,kasa: pon.-pt. 11-17

PRZEDSTAWICIELSTWO:

NOWY JORK125 Maiden Lane, Suite#509Manhattan, New York NY 10038tel. 00 1 630 432 [email protected]

SALON WYSTAWOWY MARCHAND Pl. Konstytucji 2, 00-552 Warszawatel. 22 621 66 69, [email protected]. 11-19, sob. 11-16

GALERIA BIŻUTERII Nowy Świat 48, 00-363 Warszawatel. 22 826 44 66, [email protected]. 11-19, sob. 11-16wyceny: wt. 11-15, czw. 15-19

OKŁADKA FRONT poz. 48 Tadeusz Kantor, Bez tytułu • II OKŁADKA - STRONA 1 poz. 37 Jan Tarasin, “Przedmioty ożywione”, 2000 r.STRONY 2 - 3 poz. 13 Henryk Stażewski, Relief, 1967 r. • STRONY 4 - 5 poz. 56 Teresa Pągowska, “Koty”, 1985 r.

STRONY 6 - 7 poz. 49 Bronisław Kierzkowski, “Kompozycja fakturowa 933”, 1960 r. • STRONY 8 - 9 poz. 33 Eduardo MacEntyre, Bez tytułuSTRONA 10 poz. 44 Tadeusz Brzozowski, “Hochsztapler”, 1980 r. • STRONY 12 - 13 poz. 8 Wojciech Fangor, M58, 1970 r.

STRONA 256 - III OKŁADKA poz. 5 Tadeusz Dominik • IV OKŁADKA poz. 29 Koji Kamoji, “Słońce i Księżyc”, 1966 r.Aukcja Sztuki Współczesnej • ISBN 9788364871535 • Kod aukcji 379ASW037 • Nakład 2 500 egzemplarzy Koncepcja graficzna Monika Wojnarowska • Opracowanie graficzne NOVIMEDIA • Zdjęcia Marcin Koniak

Rys. arch. wg B. Garliński, Architektura polska 1950-1951, Warszawa 1953, s. 70Druk ArtDruk Zakład Poligraficzny, ul. Napoleona 4, 05-230 Kobyłka, tel.: (+48) 22 786 08 30, tel.: (+48) 22 786 04 05, fax: (+48) 22 786 89 04, www.artdruk.com

SALON WYSTAWOWY MARCHAND

DZIAŁ PRZYJĘĆDOM AUKCYJNY I GALERIA

KSIĘGOWOŚĆ

Małgorzata Kulma, Główna Księgowa tel. 22 584 95 20, [email protected]

Emilia Kuczewska, Księgowa tel. 22 584 95 21, [email protected]

Urszula Przepiórka, Rozliczeniatel. 22 584 95 23, [email protected]

DZIAŁ PRAWNY I HR

Krystian Owczarek, Radca Prawny tel. 22 584 95 29, [email protected]

DZIAŁ IT

Piotr Gołębiowski, Koordynator Projektów IT tel. 502 994 225, [email protected]

DZIAŁ MARKETINGU

Joanna Kotomska, P.O. Dyrektor Działu Marketingu tel. 22 584 95 25, [email protected]

Ewelina Hołubowicz, Koordynator ds. marketingu tel. 795 122 709, [email protected]

PUBLIC RELATIONS FineArt Communications

Magdalena Żuk tel. 608 362 996, [email protected]

Marcel Płoszczyńskitel. 784 090 531, [email protected]

DZIAŁ TECHNICZNY

Kacper Tomaszkiewicz, Kierownik tel. 795 122 708, [email protected]

Maksymilian Kroc, SpecjalistaKarol Parzyszek, SpecjalistaKarol Kosowski, Specjalista

JULIUSZ WINDORBSKIPrezes Zarządutel. 22 584 95 [email protected]

JAN KOSZUTSKICzłonek Zarządu tel. 22 584 95 [email protected]

DESA UNICUM Sp. z o.o. • ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26, e-mail: [email protected]: 525-00-04-496 • REGON: 012669260 • Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m. st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy

KRS 0000090241 o kapitale zakładowym: 7 728 100 zł.

KONTA BANKOWE

Bank PKO BP SA, SWIFT BPKOPLPWPLN: PL 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405EURO: PL 64 1020 1042 0000 8902 0271 6348USD: PL 18 1020 1042 0000 8202 0271 6355

MARTYNA MARCISZEWSKAAsystentka Zarządutel. 22 584 95 25, 795 121 557fax 22 584 95 [email protected]

DZIAŁ PRZYJĘĆ

ARTUR [email protected] 584 95 30

DZIAŁ SZTUKI MŁODEJ I NAJNOWSZEJ

JOANNA TARNAWSKADyrektor Dział[email protected] 584 95 38

MAREK [email protected]

MAŁGORZATA [email protected] 22 584 95 39

DZIAŁ SZTUKI DAWNEJ

IZA RUSINIAKDyrektor Dział[email protected] 584 95 38

MAŁGORZATA SŁOMSKASpecjalista [email protected] 584 95 39

KAROLINA ŁUŹ[email protected] 584 95 39

DZIAŁ SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

BIURO PRZYJĘĆ

MAŁGORZATA LEMANEKDyrektor [email protected] 584 95 31

MILENA [email protected] 584 95 30

ELŻBIETA KOPEĆ[email protected] 584 95 30

MARCIN [email protected] 22 584 95 31

ALEKSANDRA [email protected] 22 584 95 31

STUDIO FOTOGRAFICZNE

DZIAŁ SPRZEDAŻY

AGATA SZKUP Dyrektor Działu Sprzedaż[email protected] 584 95 33

MAJA WOLNIEWSKAStarszy [email protected] 584 95 41

KOORDYNATORZY AUKCJI

ALEKSANDRA ŁUKASZEWSKAP.O. Kierownika Galerii Marszał[email protected] 584 95 35

NATALIA MARKOWSKADoradca [email protected] 22 584 95 36

MICHAŁ BOLKAP. O. Kierownika Salonu Wystawowego [email protected] 621 66 69

ADRIANA ZAWADZKADoradca [email protected] 22 621 66 69

JAN [email protected] 584 95 41

ROMAN KACZKOWSKIDoradca [email protected] 584 95 36

MAŁGORZATA SŁOMSKARedakcja katalogu [email protected] 584 95 39

AGATA SZKUP Koordynator sprzedaży [email protected] 584 95 33

1

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI (ur. 1922)“Autostrada LXXV”, 1988 r.

akryl/płótno, 100 x 73 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu, na blejtramie (ołówkiem): '1/88 ST. FIJAŁKOWSKI - LXXV Autostrada, 1988'

cena wywoławcza: 55 000 złestymacja: 70 000 - 90 000

POCHODZENIE:- kolekcja prywatna, Poznań- kolekcja prywatna, Warszawa

WYSTAWIANY:- Stanisław Fijałkowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Zachęta - Państwowa Galeria Sztuki w Warszawie, 2003

LITERATURA:- Stanisław Fijałkowski, katalog wystawy, [red.] Włodzimierz Nowaczyk, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2003, s. 252, poz. kat. 154 (wykaz prac)

Cykl „Autostrady” zapoczątkował artysta w 1972 roku. Po latach wspominał: „Na początku lat siedemdziesiątych namalowałem pierwszy obraz, który zapoczątkował najdłuższy ze wszystkich cykl ‘Autostrad’. Zaczął się jako cykl malarski, lecz wkrótce włączyłem doń także grafiki i rysunki. W komputerze zapisałem 77 obrazów, 7 rysunków i 24 grafiki - razem 108 prac mających w tytule słowo ‘Autostrada’. W latach 80. kontynuowałem go jako ‘Nowe autostrady’. Większość z nich należy do cyklu numerowanego kolejnymi rzymskimi liczbami, reszta przynależy doń luźniej. Łączy je ze sobą pojmowanie autostrady jako drogi ku górze, przede wszystkim wznoszenia się w duchu. Żeby nikt nie miał najmniejszych wątpliwości, że nie należy

w obrazie doszukiwać się zwyczajnej autostrady, nie namalowałem na żadnej z nich samochodu. Autostrada jest w tym ujęciu nowoczesnym symbolem Drabiny Jakubowej, po której, jak wiemy, wstępowali w niebo i zstępowali na ziemię Aniołowie. (...) Formalnie cykl ten charakteryzuje się zbudowaniem obrazu na przekątnej, dynamicznym ruchem ku górze. Schemat czarnej wstęgi biegnącej po przekątnej okazał się najbardziej nośnym tematem. Powtarza się w licznych szkicach i w grafikach komputerowych niewłączonych do cyklu” (Stanisław Fijałkowski, Lata nauki i warsztat, Galeria 86, Łódź 2002, s. 59-60). Autostrady kontynuowane były w latach 80., czego przykładem jest prezentowana praca.

„Żeby nikt nie miał najmniejszych wątpliwości, że nie należy w obrazie doszukiwać się zwyczajnej autostrady, nie namalowałem na żadnej z nich samochodu. Autostrada jest w tym ujęciu nowoczesnym symbolem Drabiny Jakubowej, po której, jak wiemy, wstępowali w niebo i zstępowali na ziemię Aniołowie”.

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI, 2002

2

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI (ur. 1922)“6 VI 70”, 1970 r..

olej/płótno, 123 x 89 cmsygnowany i datowany na odwrociu: 'S. FIJAŁKOWSKI 6.VI.70'na odwrociu nalepka 36. Biennale w Wenecji, 1972


POCHODZENIE:- kolekcja instytucjonalna, Warszawa

WYSTAWIANY:-36. Biennale w Wenecji, 1972

„Przy tym (…) obrazy Stanisława Fijałkowskiego nie są monumentalne ani patetyczne, mają natomiast czasem delikatną nutę humoru, nieoczekiwany akcent skłaniający bardziej do marzenia i uśmiechu niż uczuć gwałtownych i dramatycznych”.

JANINA ŁADNOWSKA, [W:] STANISŁAW FIJAŁKOWSKI. DROGA, ŁÓDŹ 1996, S. 22-23

STANISŁAW FIJAŁKOWSKIWYKŁAD

„Wysoki Senacie, Panie Rektorze, Koledzy Profesorowie, Panie i Panowie oraz najmilsza memu sercu Młodzieży!Z ogromnym wzruszeniem staję dziś przed Wami oraz przed Cieniami Tych, którzy tę uczelnię opuścili na zawsze, a którzy byli o wiele bardziej godni ode mnie, by otrzymać z Waszych rąk to zaszczytne wyróżnienie. Za ten honor z całego serca dziękuję przedstawicielom szkoły, która mnie wychowała i wykształciła oraz dała szansę osobistego kontaktu z kilkoma pokoleniami studiującej w niej młodzieży. W tak uroczystej chwili stoją jak żywi przed mymi oczami wszyscy moi Poprzednicy ożywieni niezłomną wiarą w możliwość podtrzymywania duchowych źródeł ludzkich społeczności w każdym czasie, nawet w tak trudnym, w którym Im przyszło tę uczelnię zakładać, rozwijać i jej bronić. Wtedy wymagało to wręcz heroicznych wysiłków, nieliczenia się nawet z prześladowaniami, oddania się bez reszty wychowywaniu młodych adeptów sztuki w duchu międzynarodowej solidarności artystów, wyrzeczenia się osobistych korzyści i godnego wypełniania obowiązków nie tylko pedagoga, lecz także przyzwoitego człowieka żyjącego w trudnym czasie.Pragnę w tej podniosłej chwili wspomnieć przede wszystkim Władysława Strzemińskiego, patrona tej uczelni, współzałożyciela szkoły i najwybitniejszego w niej malarza, ale przede wszystkim animatora polskiej awangardy artystycznej, jednego z najwybitniejszych polskich artystów minionego wieku. Jego życie jest przykładem całkowitego poświęcenia się szlachetnej idei bezkompromisowej walki o najwyższy poziom w sztuce, o czym świadczy jego własna twórczość należąca do najwybitniejszych osiągnięć światowych. Tego samego wymagał od innych, również od swoich uczniów.Ciężko okaleczony w okopach I wojny światowej uciekł po bolszewickiej rewolucji, wraz z żoną Katarzyną Kobro, do Polski i tu rozpoczął trudny żywot polskiego artysty. Jemu zawdzięczamy utworzenie w Łodzi, jeszcze przed wojną, kolekcji Grupy a.r. i zdeponowanie jej w łódzkim Muzeum Sztuki. Dzięki tym kilkudziesięciu obrazom najwybitniejszych europejskich artystów przez wiele lat było ono jednym z najważniejszych światowych centrów sztuki nowoczesnej. Władysław Strzemiński dopiero dziś cieszy się zasłużoną międzynarodową sławą, jednakże przez 5 lat pracy w uczelni, która teraz nosi Jego imię, był ostro zwalczany przez wiele osób na zewnątrz, jak i w samej uczelni nie zawsze darzony sympatią. To On jednak był motorem jej duchowego życia i to głównie wokół Niego skupiała się młodzież gardząca tandetą i pragnąca poświęcić życie idei przeniesienia prawdziwych i wartościowych doświadczeń malarskich w lepszy czas, co wypływało z poczucia obowiązku wobec ludzkiej i narodowej kultury.Władysławowi Strzemińskiemu, naszemu wielkiemu Poprzednikowi i Nauczycielowi, oraz tym wielu Artystom, którzy przez wieki formowali naszą malarską kulturę, pragnę dziś złożyć hołd. Oni bowiem sprawili, że my wszyscy - przemijające pokolenia - w pracy na polu sztuki widzimy ufundowanie i radość własnego istnienia. Wierzę, że jest to trwały fundament, na którym nasze nie zawsze pewne ręce mogą starać się budować gmach prawdziwych wartości.Budowanie jest znojne i trudne. O wiele łatwiej udaje się ludziom

burzenie i niszczenie. W dzisiejszym brutalnym świecie, w czasie nędzy i upokorzeń, w tandetnej kulturze masowej, poddani naciskowi niewyszukanej rozrywki szukamy oparcia dla naszych skołatanych umysłów i zatrwożonych serc. Tęsknimy do rzeczy wyższych i nie chcemy naszych niepokojów zagłuszać. W chwilach rzadkiej ciszy sumienie mówi nam, że popełniamy grzech na ludzkiej naturze, gdy tracimy z oczu ideały Prawdy i Piękna i przestajemy rozszerzać ich królestwo. Dlatego my, i wielu innych, zajmujemy się sztuką, która tam ma swoje źródła. Chcemy zbudować świat prawdziwy. Nie chcemy, by pochłonęła nas otchłań. W otaczających nas zwątpieniach szukamy światła i cieszymy się, gdy znajdujemy je w dobrze wykonanej pracy twórczej przywracającej życiu jego głęboki sens. To budowanie, a nie niszczenie jest zajęciem szlachetnym i godnym człowieka.Cokolwiek robię lub nad czymkolwiek zamyślam się, pochylam się nad Nieznanym. Wierzę głęboko, że źródłem sztuki jest praca wykonywana z oddaniem i w gruncie rzeczy bezinteresowna. Żywię przy tym nadzieję i pragnę najmocniej dostąpienia swego rodzaju iluminacji przez oddanie się bez reszty samemu malowaniu i niczemu więcej - spełnieniem zaś tej ufności jest wydobycie wewnętrznego światła obrazu promieniującego nad ogromem rzeczy i pytań. Technicznie rzecz biorąc, kładę na powierzchni płótna barwę obok barwy lub nawet maluję ją jednym kolorem w taki sposób, żeby w absolutnej ciszy obraz rozpoczął swoje niesłychanie dyskretne jarzenie się widoczne wewnętrznym okiem. Barwy doprowadzone do świecenia mają swoją przestrzeń, nie są już tylko pomalowaniem powierzchni. Posiadają też określoną dynamikę, są w potencjalnym ruchu, porywają nas. Czym jest owo wewnętrzne światło? Jest doskonałym symbolem całości, czyli świata, objawieniem, epifanią tajemnicy wszelkiego bytu. Wewnętrzne promieniowanie obrazu jest owocem działań na wskroś sakralnych, które umożliwiają transformację materialnej struktury w żywą formę duchową. Świecący takim światłem obraz ujawnia swoje prawdziwe życie i zniewalające piękno. Jest spełnieniem świadomych i nieświadomych dążeń, zaspokojeniem naszych jawnych i ukrytych pragnień - może nawet w większym stopniu niż jakiekolwiek inne dzieło sztuki, ponieważ obraz jest głębiej zakorzeniony w podstawach naszej psychiki, bliższy nieświadomości indywidualnej i zbiorowej, mitowi i kulturze.Prawdziwą wartością obrazu jest jego odkrywczość. Im mniej ulegamy banałom, którymi żywi się kultura masowa, im staranniej unikamy rzeczy byle jakich, czyli wulgarnych, im częściej dajemy zaskoczyć się nieoczekiwanym rezultatem, tym szerzej otwieramy drogę naszej własnej duchowości. Prawdziwe jej źródła są nawet przed nami głęboko ukryte i nigdy nie mamy pewności, że nasze wysiłki pozwolą rozproszyć mroki otaczającej nas Tajemnicy, która jest także najgłębszym naszym jestestwem. Nie martwię się więc tym, że zaczynając obraz, prawie nigdy nie wiem, jak go skończę, ani tym, czy moja praca da jakikolwiek rezultat. Wszystko, co najważniejsze, odbywa się za podszeptem aktywnej intuicji, nad którą tylko w niewielkim stopniu panujemy, choć metody i warsztat są owocem wielu lat doświadczeń i nieustannego umysłowego wysiłku. Spełnianie się dzieła jest tajemnicze i bardzo często zdane na przypadek, na splot szczęśliwych okoliczności. W każdym z nas drzemie pragnienie namalowania obrazu, który byłby pełną wypowiedzią, wyrażał najlepiej i najgłębiej nasze artystyczne dążenia, był sumą naszego życia.

Namalować jeden taki obraz i połamać pędzle! Także zamilknąć, bo język dyskursywny zamyka myśl, a nam trzeba otwierać się i tworzyć formy otwarte, czyli bliskie innym. Prawie nigdy jednak nie udaje się artyście uwolnić się od nacisku zewnętrznych okoliczności, nie potrafimy pokonać naszych licznych słabości, by taki zamiar mógł być spełniony. Pozostaje liczyć na to, że może nie jeden obraz, lecz ich suma, jakaś seria, cykl, będzie czytelnie wypowiadał nasze myśli i pragnienia. Kiedy po latach oglądamy się wstecz, widzimy, że bardzo często przypadek sprawia, że ten lub inny obraz prezentuje się na tyle dobrze, że chętnie się z nim identyfikujemy. Czasami tego wyboru dokonuje za nas środowisko, w którym działamy. Nie zawsze jesteśmy pewni własnej twórczości i choć bardzo dużo zależy od włożonego przez malarza wysiłku i uporu,

sukces artystyczny nigdy nie jest gwarantowany lub przychodzi nieraz bardzo późno, albo nigdy. Jestem skłonny wierzyć, że dzieła nie tyle wyrażają nas, ile są raczej świadectwem rozumienia stojących przed nami trudności, próbą formułowania przez nas zaangażowanej postawy wobec sztuki, wymagań etyki i szukania wartości jako zadań przed nami postawionych. Malowanie jest przeto formą aktywnego życia, wypełnianiem kiedyś przyjętych obowiązków.Oto cała metafizyka artystyczna i nagroda za starania, by żyć w artystycznej czystości”.

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI, WYKŁAD WYGŁOSZONY WE WRZEŚNIU 2002 ROKU Z OKAZJI OTRZYMANIA DOKTORATU HONORIS CAUSA AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH

IM. W. STRZEMIŃSKIEGO W ŁODZI, [W:] KATALOG WYSTAWY INDYWIDUALNEJ, ATLAS SZTUKI, ŁÓDŹ 2010, S. 29-32

Stanisław Fijałkowski w pracowni w łódzkiej PWSSP, lata 70.

3

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI (ur. 1922)“Początek września 2001”, 2001 r.

olej/płótno, 162 x 114 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu, na blejtramie: 'S. Fijałkowski Początek września 2001, 18/2001'


POCHODZENIE:- zakup bezpośrednio od artysty- kolekcja prywatna, Łódź- kolekcja prywatna, Warszawa

WYSTAWIANY:- Stanisław Fijałkowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Zachęta - Państwowa Galeria Sztuki w Warszawie, 2003

LITERATURA:- Stanisław Fijałkowski, katalog wystawy, [red.] Włodzimierz Nowaczyk, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2003, s. 255, poz. kat. 353 (wykaz prac)

Studia odbył w latach 1946-51 w łódzkiej PWSSP. W początkowym okresie twórczości nawiązywał do doświadczeń impresjonizmu, w końcu lat 50. przeżył fascynację informelem. Przemiany, jakie zachodzą w jego malarstwie, skupiają się głównie na stopniowym odchodzeniu od zbyt dosłownej, wyrażanej 'wprost' formy. Tworzył prace, które wykorzystują sugestie „przedmiotowe” i odnoszą się np. do ikonografii chrześcijańskiej

cykle kompozycji abstrakcyjnych (np. „Wąwozy”, „Wariacje na temat liczby cztery”, „Studia talmudyczne”) czy sięgających do własnych przeżyć autora („Autostrady”). Artysta reprezentował Polskę na Biennale w São Paulo (1969) i na Biennale w Wenecji (1972). W roku 1977 wyróżniono go Nagrodą Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida, a w 1990 uhonorowany został prestiżową Nagrodą im. Jana Cybisa.

4

TADEUSZ DOMINIK (1928 - 2014) Pejzaż, lata 80. XX w.

akryl/płótno, 80 x 100 cmsygnowany l.d.: 'Dominik'opisany na odwrociu: 'T. Dominik' oraz zamazany tytuł pracy


OPINIE: - praca posiada potwierdzenie autentyczności podpisane przez syna artysty, Tomasza Dominika

POCHODZENIE:- zakup w Salonie DESA na Nowym Świecie, lata 80. XX w.- kolekcja prywatna, Niemcy/Polska

Artystyczną postawę Tadeusza Dominika ukształtowała bez wątpienia lekcja koloryzmu, malarz był uczniem Jana Cybisa - artysty bodaj najbardziej wiernego wypracowanej przez kapistów postawie malarskiej. Malarstwo Dominika rewiduje jednakowoż tę postawę. Artysta, sięgając po siłę koloru, oddawał ją w służbę odmiennej niż w przypadku jego nauczycieli sztuki - pokładał bowiem większą wiarę w artystyczną samoistność i samowystarczalność koloru. Barwa służy w jego płótnach interpretowaniu wewnętrznych stanów emocjonalnych, które powoduje kontakt artysty z naturą. W odróżnieniu od malarstwa kapistów, w pewnym sensie realistycznego, bo uwikłanego w doświadczenie przedmiotu, jest to sztuka, za której podstawę przyjąć należy odmienny rodzaj doświadczenia i obcowania ze światem. „Dominik jest twórcą uniwersum koloru, w którym ujawniają się cechy wewnętrznego życia. Ta sztuka (…) operuje materią, w której wykrywa się wartości, napięcia, pulsację bezpośrednio współbrzmiące ze stanami psychicznymi (…). Dominik jakby uwalnia w pełnej skali wartości właściwe kolorowi. Jego psychiczność rozgrywa się pomiędzy spokojem a napięciem dramatycznym, pomiędzy pomyślnością a zagrożeniem. (…) Malując

tak, Dominik rozpoczyna od najgłębszych korzeni malowania. Nie ma tu opisywania ani symbolizowania. Nasuwa się analogia pomiędzy tym użyciem koloru a funkcją, jaką spełnia dźwięk w muzyce. (…) Sztuka Dominika może właśnie dlatego, że wyrusza od korzenia malowania, kojarzyła się nieraz krytykom z takimi postaciami artyzmu, w których pojawia się coś z pierwotnych źródeł, kojarzyła się np. z ludowością. W tym i tylko w tym sensie można to skojarzenie uznać za trafne. Ci, którzy chcieli to porównanie rozciągać dalej, popełniali błąd. Sztuka Dominika poczęta została bowiem na wysokich piętrach skomplikowanej kultury artystycznej. Trzeba było wysiłku, trzeba było aktu trudnej decyzji, trzeba było świadomości spraw sztuki, żeby wyruszyć od korzeni w tych okolicznościach, w taki sposób z takim skutkiem” (Janusz Jaremowicz, Dominik, „Literatura”, nr 2, 1986, s. 182). Ekspresja obrazów Dominika sprawia, że rzeczywistość w nich przedstawiona zdaje się być w nieustającym procesie kreacji. Jak pisał Peter Selz we wstępie do słynnej wystawy „15 Polish Painters” w MoMA w 1961 roku - „jego obrazy przywołują nie tyle formy natury, ile procesy w niej zachodzące, a widziany przez niego świat podlega bezustannej metamorfozie”.

Tadeusz Dominik, 2008 r., fot. Czesław Czapliński

NIE WYOBRAŻAM SOBIE MALARSTWA BEZ KOLORU

„Kontynuuje Pan pewną tradycję, która też jest rozwijana przez niektórych z Pana uczniów, czyli kolor. Koloryzm... Tak... Bo to się mówi, że od kolorysty Cybisa i tak dalej...

Ale to jest uproszczenie, prawda? I bez Cybisa ja bym malował kolorowo... Ja sobie nie wyobrażani malarstwa bez koloru. Jak muzyki bez dźwięku. Oczywiście kolor, dla mnie czerń i biel to też jest kolor. I jak dobry artysta maluje obraz, gdzie używa czerni i bieli, to obraz ma dźwięk, a jak słaby -- to obraz jest martwy. Tak samo kiepski artysta może użyć czystych kolorów z tuby, to będzie obraz fatalny, bez życia. Bo żeby kolor miał życie, on musi być użyty prawidłowo. Musi mieć blask. Bo ten sam barwny kolor, jak się go źle zestawi, jak się go źle użyje, to on nie działa. To jest tylko żółty. Ale to nie jest światło. To nie jest dźwięk. Bo kolor musi mieć też dźwięk. I przestrzeń. Moje obrazy nie mają perspektywy, ale one nie są płaskie. Musi być ta wibracja...

Tak o kolorach pisał Kandinsky. Chciałam zadać takie pytanie, które może się wydać bardzo trywialne, ale też dla Pana, jako kolorysty, może być bardzo trudne. Jaki jest Pana ulubiony kolor? Nie mam. Ulubiony kolor to ten, który mi organizuje obraz. Ale to może być każdy kolor.

To tak, ale już abstrahując od sztuki... To jednak może zieleń. Bo się urodziłem na wsi... Był okres, że malowałem właśnie głównie zielone obrazy. Ale potem powiedziałem: ‘O rany boskie! Świat nie jest całkowicie i zawsze zielony’. Ale nie dlatego, że to był taki nakaz logiki, tylko to było jak gdyby wyczerpanie jakiejś możliwości mojej. Powiedziałem: ‘Nie, nie, nie, chwileczkę. Jest jeszcze to i to’. Ale to nie był taki zamysł, że zmieniam kolorystykę. Nie, to była autentyczna potrzeba.

A czy kolor jest też dla Pana znakiem emocji? Czy tylko niesie znaczenia formalne? Absolutnie tak. To nie jest tylko układanka mozaiki - kolor z kolorem, żeby było ‘ładnie’. Żeby było ładnie, to można chyba każdego nauczyć. Ładne kafelki na podłogę czy tapetę na ścianę. Przy odrobinie smaku tego można nauczyć. Kolor musi coś znaczyć oczywiście. I tak jak mówię, że stale mam melodię w głowie, tak podobnie mam wrażenie koloru. Jak piszę z tyłu obrazu tytuł 'Pejzaż', to nie tylko tak, żeby coś było. Ale żeby czasem też sugerowało, żeby nie szukać obok, ale żeby szukać w tym kierunku. Kładąc kolor, uważam, że on jest potrzebny dla obrazu, nie żeby było ‘ładniej’, tylko żeby to wyrażało moją ideę tej kompozycji, która czasem to przypomina pejzaż, czasem nie bardzo... Ale moją intencją jest, że obraz przedstawia jakiś skrót na naturę...

Tytuły, kamienie... Mnie się to kojarzy z filozofią, z duchowością Wschodu i ze spokojem, i przestrzenią na... przestrzenią do czegoś więcej... Jedną z naczelnych zasad estetyki Wschodu, chociażby japońskiej, jest to, że sztuka nie może być doskonała, bo to, co doskonałe, jest wulgarne, gdyż nie pozostawia już miejsca na nic... Doskonałości nie ma. Nie ma obrazu na doskonałość.

Właśnie... Nie ma. Bóg jest doskonały. Ale nie ma obrazu na Boga... Jakby to były tylko kamienie, to ja bym tego nie malował, oczywiście... Bo co to za temat: kamienie? Ale jak się na to patrzy, to sobie człowiek dopowiada dalej... Bo same kamienie - co to za temat? Śmieszny, prawda?

Ale są to też elementy natury... Tak, oczywiście, ale to jest tylko powód dla wyobraźni. Można powiedzieć, że damy białe płótno i resztę sobie dopowiadamy, gdy na to patrzymy, ale to już byłby taki...

Aktem artystycznym jest w tym momencie danie tej wolności odbiorcy.

Ja jednak powiedziałem, że obraz jest namalowany, a potem każdy sobie maluje własny obraz, jeżeli w ogóle ma...

Tylko, że niektórzy artyści zakładają większe, szersze granice, a niektórzy - wąskie...Tak, oczywiście... W holenderskiej martwej naturze jest prawie wszystko, co się chciało pokazać. Tam już wyobraźnia nie ma gdzie wejść... A jednak jest to fantastyczne... Byliśmy z Cyntią w Holandii i ja jej zwróciłem uwagę na martwe natury Claesza Hedy chyba. To są takie arcydzieła, tam już nie ma w ogóle o czym dyskutować... To oczywiście abstrahując od tej fantastycznej perfekcji pokazania tych przedmiotów...

...odwzorowania...

...stwarza, klimat, nastrój... To jest coś po prostu niebywałego. I powiedziałby ktoś, kto nie ma wrażliwości: ‘Co parę garnków tam, talerzy, cytryna i co to tam?’ Nie chcę się porównywać z największymi, ale co to byłyby za obraz - tylko kamienie? To o wiele za mało... Nie warto malować takich obrazów.

Patrząc na Pana obrazy, oczywiście każdy do czegoś innego inspiruje, ale uogólniając, to one przedstawiają prostą, ale też i optymistyczną wizję... Są jednocześnie bardzo proste, a drugiej strony - coś niezwykle afirmatywnego w nich jest... To jest moje marzenie... Ja też gdzieś tam powiedziałem, że chciałbym, żeby mój obraz był przyjacielem człowieka, że to nie jest dekoracja mieszkania, ale to jest coś, z czym się chętnie przebywa. Co działa dobrze, bo to jest w domu, gdzie człowiek się dobrze czuje, najlepiej. I obraz ma to w jakiś sposób jeszcze wzbogacać to, co nas otacza, co jest dla nas ważne, niebywale ważne dla naszego serca, dla naszej mentalności... Ja nie wiem, czy Wam mówiłem, że u mnie kupiła ‘Cztery pory roku’ pani Sophie Marceau i napisała, że jest szczęśliwa, że ma z nich tyle radości... Także rzeczywiście to działa na kogoś, kto tak odczytuje to malarstwo. A ja chciałbym, by tak odczytywano...

To jest stan, do którego dążymy, ale nie zawsze tak jest. Pana wczesne obrazy, zapewne ze względu na materię czy kolor, mogły wywoływać innego rodzaju emocje. Ale w nas przecież też jest czasem jakiś dysonans, niepokój... Pan tego nie maluje, prawda? Czyli, zdaniem Pana, sztuka powinna w pewien sposób oczyszczać z negatywnych emocji, wprowadzać w jakiś pozytywny klimat? Jak tak sobie przypominam czasy tej zgniłej, szarej komuny, że był okres, kiedy namalowałem dość sporo takich ciemnych obrazów... Tak, czas, w jakim się żyje, wpływa na obraz. O tym się nie myśli, ale to potem widać. Jak patrzę na te starsze obrazy...

***A jeszcze nawiązując do poprzedniego pytania, czyli do tego klimatu Pana obrazów w kontekście ich osadzenia w konkretnym czasie, to w jakich kolorach dzisiaj namalowałby Pan swój autoportret? Bo ja wiem?... To zależy, jak bym się rano obudził, którego dnia i w jakim bym był stanie psychicznym.

Nastrój chwili. Ale w jakichś jasnych, ciepłych kolorach, tak, jaka jest moja natura, mój charakter, takiego niedobitego optymisty. Bo mnie dobijały choroby i różne rzeczy, ale jestem absolutnie niedobity.

Jak wańka-wstańka. To bardzo optymistyczne. Może już starczy?

PATRZĘ NA ŚWIAT OBRAZAMI. Z TADEUSZEM DOMINIKIEM ROZMAWIAJĄ PAULINA RYMKIEWICZ I MAGDALENA WICHERKIEWICZ, [W:] TADEUSZ DOMINIK, ZA OKNEM JEST OGRÓD...,

WARSZAWA 2008, S. 22-23

5

TADEUSZ DOMINIK (1928 - 2014) Pejzaż, 1992 r

olej/płótno, 76 x 107 cmsygnowany p.d.: 'Dominik'na blejtramie data: '1992'


OPINIE: - praca posiada potwierdzenie autentyczności podpisane przez syna artysty, Tomasza Dominika

POCHODZENIE:- kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone- kolekcja prywatna, Poznań

„Szybko się zorientowałem, że ja lepiej tego od Pana Boga nie zrobię. Natura jest nie do powtórzenia choćby dlatego, że [w obrazach] nie ma ruchu powietrza, nie ma zapachu, nie ma wszystkiego tego, co jest w naturze. Uważam, że naśladowanie natury nie ma sensu, ale nie odszedłem od niej, bo jest najbogatsza dla wyobraźni malującego artysty. W naturze jest właściwie wszystko i każdy może znaleźć to, czego szuka - co wziąć, żeby było osobiste, żeby nie była to kopia natury”.

TADEUSZ DOMINIK

6

TADEUSZ DOMINIK (1928 - 2014) Kompozycja, 1975 r.

olej/płótno, 46 x 55 cmsygnowany p.d.: 'Dominik'na odwrociu stempel wywozowy z 1987 r. i naklejka wystawowa


„Kiedy malarz osiąga pewien szczególny stopień swobody, kiedy w obrazach jego nie znajdziemy niczego, co świadczyłoby o usilnym przestrzeganiu reguł, przezwyciężaniu przeszkód - mawia się o nim zwykle, iż ‘maluje tak jak śpiewają ptaki’. Niejednokrotnie już formułowano tego typu uwagi w odniesieniu do twórczości Tadeusza Dominika. Patrząc na obrazy Tadeusza Dominika mamy pewność, że powstawały one szybko, bez wahania i mozołu. Czyste, szerokie plamy rozrzucone są po powierzchni płótna jak barwne kule ogni sztucznych; przybierają kształty skupione lub rozpływające się, nieustannie zdają się zmieniać, opadać, unosić. Plama osadzona nieomylnie w przestrzeni, nasycona światłem, nigdy nie pozostaje obojętna wobec innych plam. Związana z nimi wspólną gamą, wspólnymi zasadami harmonii, gra ściśle wyznaczoną jej rolę w kompozycji, w jednolitej dźwięcznie brzmiącej melodii. Błędem byłoby jednak sądzić, że tego rodzaju postawa twórcza, w której intencje i działania wydają się proste, przejrzyste - należy do postaw najłatwiejszych. Jest to pozorna prostota, pozorna przejrzystość. Polifoniczna harmonia barwna obrazów Tadeusza Dominika oparta jest na głębokiej kulturze malarskiej. Dominik, uczeń, a przez wiele lat asystent Jana Cybisa, przejął odeń olbrzymie doświadczenia ‘polskiego koloryzmu’. Przejął je z absolutną swobodą. Dźwięczność zestawień barwnych, prawa rządzące wzajemnymi stosunkami światła, przestrzeni i koloru - nie

wymagają dlań komentarzy. Odziedziczył, posiadł jako coś naturalnego to, do czego całe pokolenia malarzy dochodzić musiały poprzez wyczerpujące studia, poprzez setki obrazów wymęczonych, niejednokrotnie nieudanych. Za każdą plamą barwną stoją tu doświadczenia pokoleń kolorystów różnych szkół, dawnych i współczesnych. Młody malarz posiada do kultury stosunek zmysłowy, akordy barw układają się w jego obrazach z żywiołową pewnością każdego efektu, każdego zestawienia. Ani na moment artysta ten nie staje się jednak niewolnikiem konwencji; pozwala sobie na łamanie reguł, najwyraźniej bawi się, balansuje na granicy fantazji i rzeczywistości, abstrakcji i pejzażu. W dziełach Dominika odnajdujemy bez trudu gest malarza, szybkie, spontaniczne uderzenie pędzlem; rozpoznajemy błyskawiczność decyzji, podejmowanych z łatwością, z jednakowym nieskrępowaniem. Gest jest rozrzutny, wyobraźnia malarza - kapryśna. I zawsze na osobliwej zasadzie sztuka ta osiąga jednorodność. W każdej chwili, w każdej realizacji harmonia okazuje się niezachwiana jak w dziełach natury. Mamy zapewne do czynienia z jednym z tych rzadkich przypadków, kiedy artysta sam jest wewnętrznie spoisty, kiedy wyobraźnia, pamięć, ręka, oko - ukształtowane przez kulturę i naturę - tworzą jedność”.

ANDRZEJ OSĘKA, ZA KAŻDĄ BARWNĄ PLAMĄ…

7

TADEUSZ DOMINIK (1928 - 2014) “Ogród”, lata 70.-80. XX w.

olej/płótno, 100 x 120sygnowany l.d.: 'Dominik'



„Moje malarstwo jest w całości efektem otwarcia na naturę, jest inspirowane naturą. Nie ilustruję natury, ale swoimi obrazami otwieram drogę widzowi do jej własnego przeżywania”.

TADEUSZ DOMINIK

8

WOJCIECH FANGOR (ur. 1922) “M 58”, 1970 r.

olej/płótno, 127 x 127 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'FANGOR | M 58 1970'


POCHODZENIE:- kolekcja Richarda Artschargera (1923-2013), amerykańskiego artysty związanego z konceptualizmem i minimal-art, dar bezpośrednio od artysty- kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone

„Fangor jest unikalny. W każdym razie unikalny, jeżeli chodzi o moje doświadczenie, a to jako malarz, którego obrazy, jeżeli nie były oglądane w oryginale, można powiedzieć, że nie były oglądane w ogóle. (…) Malowane są z taką subtelnością i w sposób tak skomplikowanie pracochłonny, a ostateczny efekt jest tak uzależniony od poszczególnych elementów składowych”.

JOHN CANADAY, FANGOR’S ROMANTIC OP, „ART IN AMERICA”, 1970

Wojciech Fangor, 2010 r., fot. Marcin Koniak

Prezentowany obraz pochodzi ze szczytowego momentu amerykańskiej kariery Wojciecha Fangora, której ukoronowaniem była wystawa w Guggenheim Museum w Nowym Jorku w 1970 roku. Obraz powstał w jego pracowni w Madison, o czym świadczy tytuł „M 58”. W czasie okupacji artysta studiował prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Uzyskał dyplom warszawskiej ASP w 1946 r. Na Festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie wraz z Henrykiem Tomaszewskim zaprojektował dekorację przestrzenną w plenerze. Odtąd prace malarskie były realizowane w relacji do przestrzeni poza obrazem - jak w słynnym “Studium przestrzeni” z 1958 r., poprzedzającym światowe realizacje environments. Instalacje malarskie z lat 50. i 60., złożone z kolorowych kontrastujących kręgów i fal, dotykały problemów optycznych i były bliskie sztuce op-art. Ukoronowaniem tego okresu była indywidualna wystawa w Guggenheim Museum w Nowym Jorku (1970). Prowadził działalność pedagogiczną na uniwersytetach w Anglii i USA. Jego prace znajdują się w największych kolekcjach na świecie.

„Odnajdujemy technikę sfumato, praktykowaną i opisaną przez Leonarda da Vinci. W 1958 roku, w pracach ze ‘Studium przestrzeni’, Fangor sięgnął po nią, by ze środka uczynić cel, z narzędzia sposób. Synonimem ‘sfumato’ na gruncie twórczości Fangora jest penetracja i nieokreśloność. Dzięki zmiękczeniu przejść między kolorami, zamianie granicy/krawędzi między białym i czarnym na bezgraniczną szarość, zyskuje przestrzeń penetracji wzrokowej, najwyższą wartość.

Nieokreśloność pokazana w obrazie zyskuje najwyższą wartość, bo jest przestrzenią otwarcia, ruchu, życia niedającego się zamknąć w jakiejkolwiek abstrakcyjnej formule. Fangor praktykował na swoich obrazach 'bezkrawędziowość' miękkiego zatracania się koloru aż do bólu oczu, ale nie dla niego samego, jak to miało miejsce u op-artowskich artystów (co też sami przyznawali), lecz by znaleźć nowe środki wyrazu, adekwatniejsze nieokreśloności naszych czasów, których stawał się coraz bardziej świadomy. W naszym przekonaniu adekwatnie na dzieło Fangora patrzyła Magdalena Dabrowski: ‘Z opinią Rowen [łączącą Fangora z nurtami Optical Art i Color Painting] można by się zgodzić, jak uczyniła to większość krytyków nowojorskich, gdyby nie fakt, że taka ocena poszukiwań twórczych Fangora pomna intelektualne przesłanki jego dzieł. Podczas gdy klasyczni reprezentanci Op Art - Francuz Victor Vasarely czy brytyjska malarka Briget Riley (ich prace również prezentowano w The Responsive Eye) - oraz przedstawiciele Color Field - Kenneth Noland, Morris Luis i Helen Frankenthaler - koncentrowali się na roli płaszczyzny obrazu jako głównego nośnika ekspresji artystycznej, Fangor uważał, że istotą jest realna przestrzeń otaczająca widza, odnotowana w czasie jako element powodujący powstanie nowych relacji pomiędzy formą, kolorem i światłem’.Uwaga Dabrowski jest bardzo istotna, wskazuje na główny aspekt twórczości Fangora, świadczący o jego odrębności i oryginalności, niedostrzegany na ogół przez krytykę i historyków”.

STEFAN SZYDŁOWSKI, WOJCIECH FANGOR. PRZESTRZEŃ JAKO GRA, KATALOG WYSTAWY, MUZEUM NARODOWE W KRAKOWIE, KRAKÓW 2012, S. 133

9

WOJCIECH FANGOR (ur. 1922)“Dzbany” (Ceramika albańska), 1953/2006 r.

technika własna, wydruk, kolaż/płyta, 100 x 70 cmsygnowany p.d.: 'Fangor'opisany na odwrociu: 'FANGOR 1953 - 2006 | “DZBANY” '


POCHODZENIE:- Galeria Stefan Szydłowski- kolekcja prywatna, Warszawa

LITERATURA:Stefan Szydłowski, Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra, Kraków 2012, s. 336 (il.)

Prezentowana praca pochodzi z powstałego po 2005 roku cyklu „Palimstest”, w którym artysta reinterpretował swoje rysunki z przeszłości, mierząc się z przemijaniem, czasem i własną przeszłością. Tak pisał o tych obrazach Stefan Szydłowski: „W obrazach malowanych od 2005 roku Fangor bada czasoprzestrzeń od strony czasu, zachwycając się wielością i złożonością jego wymiarów. ‘Akurat odkryłem to zupełnie przypadkowo tłumaczył Fangor. Można powiedzieć, że rysunek

fotograficznie powiększony do odpowiedniej skali daje coś zupełnie wyjątkowego. (...) To są dwie różne rzeczy. Ingerencja medium, które mechanicznie to powiększa, coś daje. Rysunek staje się materiałem, traci swoją ‘sztuczność’ i zyskuje ‘naturalność’ wobec artysty. To spotkanie po latach schłodzone jest upływem czasu i na dodatek ingerencją cyfrowej kserokopiarki drukującej rysunek na płótnie w zupełnie nowej skali” (Stefan Szydłowski, Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra, Kraków 2012, s. 336).

10

JANUSZ ORBITOWSKI (ur. 1940)“Kompozycja 4/90”, 1990 r.

akryl/płyta, 42 x 60 cmsygnowany na odwrociu: 'Janusz ORBITOWSKI'


„Geometria jest dla mnie środkiem wyrazu, a nie celem. Jest językiem artystycznym, który zaczął istnieć od czasu, w którym człowiek zaczął myśleć i tworzyć ognisko domowe (okrąg), domy mieszkalne itp.”.

JANUSZ ORBITOWSKI W ROZMOWIE Z ANDRZEJEM SZCZEPANIAKIEM, KATALOG WYSTAWY W GALERII STARMACH, KRAKÓW 2005

Janusz Orbitowski, 2012 r., fot. P. Korzeniowski

Janusz Orbitowski jest jednym z najbardziej znanych i cenionych współczesnych polskich malarzy tworzących abstrakcje geometryczne. W swoich pracach wykorzystuje prostotę form, symetryczne układy elementów i różne rodzaje perspektyw, a kompozycje opiera głównie na dynamicznych, diagonalnych liniach. Na przełomie lat 60. i 70. artysta wprowadził do swoich prac trójwymiarowość, poprzez dołączanie do powierzchni płótna drewnianych listewek. W efekcie zaczęły powstawać na wpół reliefowe kompozycje, o widocznych inspiracjach pracami Henryka Stażewskiego i amerykańskich minimalistów, m.in. Roberta Morrisa i Donalda Judda. Droga twórcza Orbitowskiego jest niezwykle spójna. Jak pisała Maria Zientara: „Podstawowym obszarem jego zainteresowania była od początku przestrzeń obrazu, kreowana przy pomocy czynników wewnętrznych - linii, koloru i reliefowych form oraz czynników zewnętrznych - światła padającego pod odpowiednim kątem i ruchu podmiotu oglądającego obraz. Raz postawione problemy rozwiązywał w ramach kolejno podejmowanych cyklów. Jego droga rozwojowa była logiczna i konsekwentna właściwie od początku, czym różnił się od większości znanych artystów, którzy przeszli przez wstępną fazę rozbieżnych stylistycznie eksperymentów” (w: Janusz Orbitowski. Malarstwo, katalog wystawy, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2002, s. 3).„Kompozycja 4/90” to rytmiczna abstrakcja geometryczna z reliefowymi modułami w dolnej partii przedstawienia. Cechuje ją widoczny, powtarzalny układ elementów, spójność kolorystyczna i figuralna oraz bazowanie na zdobyczach pop-artu. Jak wiele prac należących do tego nurtu kompozycja przywołuje skojarzenia z różnokolorowymi układami szkieł pojawiającymi się w kalejdoskopie. To niezwykle dekoracyjny i estetyczny obraz składający się z drobnych rombów ułożonych w spójną paletę kolorystyczną. Cytowana wcześniej Maria

Zientara zauważa, że „sztuka Janusza Orbitowskiego wymaga od widza skupienia i racjonalnego, abstrakcyjnego myślenia. Artysta zaprasza nas do niekonwencjonalnego spojrzenia na rzeczywistość, do postrzegania jej w kategoriach uniwersalnego, generującego prawa. Mówi o komplementarności ładu i przypadku, o pandualiźmie jako regule uniwersalnej rządzącej w świecie. W tym sensie jego sztuka ma walor metaforyczny i filozoficzny. Przestaje być li tylko popisem malarskiego mistrzostwa, wizualną zabawą, ekwilibrystyką formą, światłem i kolorem” (tamże, s. 4).Janusz Orbitowski urodził się w 1940 roku w Krakowie. Po ukończeniu liceum plastycznego studiował na Wydziale Malarstwa i Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni prof. Adama Marczyńskiego. W 1970 roku rozpoczął pracę w Akademii, którą kontynuował nieprzerwanie do roku 2012. W 1993 roku otrzymał tytuł profesora zwyczajnego, przez lata kierował Katedrą Rysunku. Był stypendystą m.in. Fondatione Romana (1972), Fundacji Kościuszkowskiej (1983), The Pollock-Krasner Foundation (2002). Uczestniczył w kilkuset ekspozycjach zbiorowych, jego najważniejsze wystawy indywidualne odbyły się m.in. w Krakowie, Warszawie, Łodzi, Lublinie i Nowym Jorku. Prace artysty znajdują się w zbiorach muzealnych Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego w Warszawie, Krakowie, Gdańsku, Wrocławiu, Szczecinie, Muzeum Ziemi Chełmskiej w Chełmie, Muzeum Okręgowego w Toruniu, Radomiu, Rzeszowie, Bydgoszczy, Muzeum Podlaskiego w Białymstoku, Muzeum Architektury we Wrocławiu, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, Muzeum Historyczno- -Etnograficznego w Chojnicach, Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum Historycznego Miasta Krakowa w Krakowie, Muzeum Bochum w Bochum, Mondriaanhuis w Amersfoort oraz w wielu kolekcjach prywatnych na całym świecie.

11

JANUSZ ORBITOWSKI (ur. 1940) “Kompozycja 2/94”, 1994 r.

olej, technika własna/płótno naklejone na płytę, 80 x 60 cmsygnowany i opisany na odwrociu: 'Janusz ORBITOWSKI 1994 | 2/94 80 x 60'


Praca Janusza Orbitowskiego to monochromatyczna, niezwykle estetyczna kompozycja odwołująca się do tradycji op-artu, abstrakcji geometrycznej i minimalizmu. Artysta w płaszczyznę jednolitego, białego płótna wkomponował dodatkowe motywy, które poprzez swoją addytywną strukturę uformowały kompozycję funkcjonującą

na granicy przedstawienia malarskiego i reliefu. Figury, które w „Kompozycji 2/94” wykorzystał Orbitowski, to ułożone kaskadowo prostokąty i okrąg. Zostały umiejscowione w taki sposób, że w z pozoru przypadkowym układzie elementów możemy doszukiwać się dodatkowych znaczeń i narracji.

„Materia tych obrazów jest subtelna, delikatna i wytworna. Jest w nich jakaś doskonałość, którą osiąga się tylko dzięki wielu latom skupienia i uwagi nad przedmiotowym istnieniem obrazu”.

JANINA KRAUPE, [W:] JANUSZ ORBITOWSKI. ŚLADY, MAJ 1997. STRAMACH GALLERY, KRAKÓW 1997

12

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988)Relief - dyptyk, 1975 r.

akryl, relief/płyta pilśniowa, 29,5 x 54 cmsygnowany i datowany na odwrociu: 'H. Stażewski | 1975'


OPINIE:w załączeniu potwierdzenie autentyczności przez Janinę Ładnowską z 14.04.1999

„Rozwój sztuki dotychczas nie nadążał za rozwojem technicznym dzisiejszych czasów. Sztuka abstrakcyjna podejmuje to zadanie. Sztuka abstrakcyjna jest systemem parabolicznego sposobu myślenia - jest syntezą poetyckiego i muzycznego wyrazu przeżyć. Sztuka abstrakcyjna jest tym odłamem sztuki, która poprzez ruchliwość eksperymentu ma oddziaływać na sztukę kierunku realistycznego w metaforycznym ujęciu treści i formy, jest rygorystycznym wzorem jednolitego i całościowego wyrazu artystycznego”.

HENRYK STAŻEWSKI, [W:] KATALOG WYSTAWY PRAC LAUREATÓW NAGRÓD MINISTRA KULTURY I SZTUKI, ZACHĘTA, WARSZAWA 1978

13

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988)Relief, 1967 r.

akryl, relief/płyta pilśniowa, 68 x 67 cm (wraz z oprawą autorską), 57 x 45 cm (kompozycja) sygnowany i datowany na odwrociu: 'H. Stażewski | 1967'


POCHODZENIE:- kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone

„Barwy na polach kwadratów rozmieszczone są w gradacjach poziomych i pionowych, a zestawienie kolorów wynika z miary liczbowej. Przejścia kolorystyczne pomiędzy polami sąsiadującymi były stopniowe, oparte na minimalnej różnicy. W ten sposób dążyłem do zniesienia kontrastów kolorystycznych oraz hierarchii i funkcji koloru przyjętej w malarstwie”.

HENRYK STAŻEWSKI, 1967

1967

„Rozpoczyna tworzenie nowego typu reliefów - reliefów barwnych, w których podstawowym modułem jest kwadrat, w regularnym, dość statycznym układzie, niekiedy zakłóconym lekkim przesunięciem czy przechyleniem części elementów. W tych nowych reliefach kolor odgrywa większą rolę niż dotychczas, podlega podobnym zmianom wariantowym jak wcześniej rozmieszczanie elementów na płaszczyźnie. Wyróżniają się tu serie reliefów przypominające tablice kolorymetryczne: płaszczyzna obrazu podzielona jest na regularne kwadratowe pola, pomiędzy którymi następuje gradacja tonów w obrębie jednej barwy albo też pojawiają się kolejne barwy ze skali barw widma słonecznego. „(...) poszukiwałem możliwości uzyskania 'mocniejszej' powierzchni, ale prace w metalu były za trudne technicznie. Wróciłem więc do malowania. Równocześnie nastąpił wzrost zainteresowania problematyką koloru. Badałem naturę i prawa rządzące kolorem i starałem się to pokazać w moich obrazach i reliefach, zbudowanych najczęściej z 16 kwadratów ustawionych w 4 rzędach. Barwy na polach kwadratów rozmieszczone są w gradacjach poziomych i pionowych, a zestawienie kolorów wynika z miary liczbowej. Przejścia kolorystyczne pomiędzy polami sąsiadującymi były stopniowe, oparte na minimalnej różnicy. W ten sposób dążyłem do zniesienia kontrastów kolorystycznych oraz hierarchii i funkcji koloru przyjętej w malarstwie. Pokazywałem tylko wygląd i naturę koloru na jednakowych kwadratach rozmieszczonych w jednakowych odstępach. Poza tym nic więcej w tych obrazach nie było” (fragm. rozmowy W. Borowskiego z H. Stażewskim, „Studio. International Journal of Modern Art”).Powstaje też seria reliefów, w których tle widnieje graficzny wzór z linii oraz seria reliefów z wykorzystaniem trójkąta jako modułu kompozycyjnego.W tym okresie (w latach 60.) Stażewski pracuje seriami - prowadzonymi równolegle, zaczynanymi i kończonymi w określonym czasie, czasem wznawianymi po przerwie - aż do wyczerpania zainteresowania artysty jakimś problemem.

„Aktualne malarstwo Stażewskiego jest oparte na procesie seryjnym. Znaczy to, że jego obraz (lub szereg obrazów) budowany jest wyłącznie na zasadzie kompozycyjnej mówiącej, że jedna 'rzecz' jest powtarzana pewną liczbę razy. Wprowadzenie tej zasady - około roku 1960 - oznaczało radykalną zmianę w twórczości artysty, który jest jednym z pionierów abstrakcji geometrycznej w malarstwie polskim. Od tego czasu powstało kilka cykli obrazów, w których Stażewski zastosował kolejno różne typy serializacji. Na początku były to białe reliefy budowane z identycznych białych form na białym tle. Następnie - reliefy metaliczne na takim samym tle. Z kolei - obrazy kolorowe, w których zasadą serii objęte są: formy (z reguły identyczne kwadraty), ich układ (tworzący najczęściej regularny kwadrat) oraz organizacja kolorów.Te najnowsze obrazy przypominają na pierwszy rzut oka tablice naukowe stosowane w kolorymetrii. Charakterystyczna dla nich jest progresja przez widmo kolorowe. Różnice między barwą sąsiadujących pól są ledwo dostrzegalne - przy czym cały obraz obejmuje wybrane granice widma lub pełne widmo ciągłe. W ten sposób nowy przedmiot ujęcia seryjnego, który dotyczy organizacji kolorów, zdominował niejako i wchłonął przedmiot multiplikacji występujący w poprzednich cyklach Stażewskiego, np. powtarzalne kwadraty.Wybór rzeczy ujętych w serię jest za każdym razem aktem prywatnym i arbitralnym. Jest on odpowiednikiem każdej innej decyzji artystycznej. Zawartość serii sama przez się jako zasada formalna, jako logiczna konstrukcja - nie jest szczególnie interesująca. To nie przez sam fakt powtórzenia powstaje seria. Seria jest przede wszystkim spostrzeżeniem, które odnosi się bezpośrednio do otaczającej rzeczywistości. Schemat seryjny w malarstwie Stażewskiego, jak każdy schemat seryjny jest tylko pozornie formalnym i bezosobowym trikiem. Artystyczna decyzja, aby ująć rzeczy w serię, jest rezultatem stanowiska filozoficznego, jest formą widzenia i sposobem prezentacji doświadczenia artysty” (W. Borowski, Stażewski 1969, w: Henryk Stażewski, katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1969).W czerwcu przyjeżdża do Polski Michel Seuphor na otwarcie swojej wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi. W Łodzi spotykają się trzej przedstawiciele przedwojennej awangardy i współzałożyciele Muzeum Sztuki - Seuphor, Stażewski i Brzękowski. Następnie Seuphor odwiedza Warszawę, gdzie ogląda wystawę Stażewskiego w Galerii Foksal.W sierpniu Stażewski wyjeżdża na V plener koszaliński: Międzynarodowe Spotkanie Twórców i Teoretyków Sztuki - Eksperyment w Sztuce - Osieki '67. Odbywa się tam Panoramiczny Happening Morski Tadeusza Kantora, w którym biorą udział uczestnicy pleneru.We wrześniu umiera Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, kilka tygodni po śmierci Jana Rogoyskiego. Stażewski projektuje nagrobek i pracuje nad projektem wystawy pośmiertnej (styczeń 1969).Do mieszkania wprowadza się Edward Krasiński - zgodnie z wolą M. E. Lunkiewicz-Rogoyskiej”.

ANDRZEJ TUROWSKI, [W:] HENRYK STAŻEWSKI. EKONOMIA MYŚLENIA I POSTRZEGANIA, GALERIA FOKSAL, WARSZAWA 2006, S. 371-374

Henryk Stażewski, 1965 r., fot. Bogdan Łopieński

14

HENRYK STAŻEWSKI (1894 - 1988)“Relief nr 34”, 1974 r.

akryl, relief/płyta pilśniowa, 60 x 60 cmsygnowany, opisany i datowany na odwrociu: 'nr. 34 | 1974 | H. Stażewski' oraz nalepka Desy z lat 70. (rezerwacja)


Henryk Stażewski to legenda sztuki awangardowej w Polsce. Studiował w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1913-20. W początkach kariery malował martwe natury. Przejściowo wystawiał z ugrupowaniem 'Formiści' (1922). Wziął też udział w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie w 1923. O tego czasu tworzył pod wpływem konstruktywizmu. Obok kompozycji malarskich zajmował się projektowaniem wnętrz i ich wyposażenia, oraz scenografii - były to w większości prace teoretyczne i studyjne. Polskie i międzynarodowe ugrupowania awangardy, z którymi wystawiał i współpracował jako publicysta, to kolejno: 'Blok' (1924-26), 'Praesens' (1926-30), 'Cercle et Carré' (1929-31), 'Abstraction-Création' (1931-39), 'a.r.' (1932-39). Należał też do Koła Artystów Grafików Reklamowych (1933-39). W 1930 r. był współorganizatorem zbiórki dzieł artystów międzynarodowej awangardy przeznaczonych dla muzeum łódzkiego

(obecnie w Muzeum Sztuki w Łodzi). Po II wojnie mieszkał i działał w Warszawie. W latach 40. i 50. podejmował próby dostosowania się do postulatów sztuki figuratywnej. Z tego okresu pochodzą rysunkowe i malarskie kompozycje o tematyce pracy i budowy, a także projekty monumentalne. Po 1956 roku był już powszechnie uznawany za nestora i patrona polskiej awangardy. Uprawiał wówczas wyłącznie abstrakcję o konstruktywistycznym rodowodzie - tworzył cykle prac będących studiami płaszczyzn, linii, kolorów w różnych układach względem siebie. Przy pozorach chłodnej perfekcji umiał nasycić je emocją bezpośredniego dotknięcia, śladu ręki. Obok malarstwa i form pochodnych, jak kolaże, reliefy i multiple, tworzył formy przestrzenne i grafikę (autoryzował serigraficzne repliki swoich prac). Był laureatem wielu nagród i odznaczeń krajowych i zagranicznych, w tym Nagrody Herdera przyznawanej przez Uniwersytet Wiedeński.

15

RYSZARD WINIARSKI (1936 - 2006)“Chance vertical game 4 x 4”, 1981 r.

akryl/deska, 68 x 4 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Chance | vertical | game | 4 x 4 | winiarski | 81'


WYSTAWIANY:- Galeria Desa, Kraków, 1983

LITERATURA:- Winiarski, publikacja towarzysząca wystawie w Galerii „Desa” w Krakowie, Kraków 1983

„Jest niewątpliwie wiele odmian każdego z kolorów, ale biel i czerń to jedyna para kolorów, które zestawione razem, a nie traktowane oddzielnie, pozwalają nam zapomnieć o specyfice każdego z nich z osobna. Jeśli mówimy 'żółć' i 'czerwień' to natychmiast należy zapytać, który z licznych żółtych i który z licznych czerwonych kolorów mamy na myśli. Jeśli mówimy 'biel' i 'czerń', to nie potrzeba już zadawać dalszych pytań. Biel i czerń to 'tak' i 'nie' w logice, to 0 i 1 w binarnym systemie liczenia, to dobro i zło w filozofii, to tysiące dalszych skojarzeń i znaczeń odnoszących się do podstawowych praw natury i ludzkiej egzystencji”.

RYSZARD WINIARSKI, 1981

16

RYSZARD WINIARSKI (1936 - 2006)“Przypadek w grze 7 x 7”, 1999 r.

akryl, ołówek/płótno, 50 x 50 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'przypadek w grze 7 x 7 | Winiarski ‘99'


Prace Ryszarda Winiarskiego to jedne z najbardziej charakterystycznych polskich płócien drugiej połowy XX wieku. Sam artysta określał je jako próby wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych. Już sama nazwa prac wskazuje na sposób myślenia Ryszarda Winiarskiego o sztuce. Jak wielokrotnie podkreślał, jego obrazy stanowić miały rezultat splecionych ze sobą czynników przypadku i zaprogramowania. Bożena Kowalska, krytyk sztuki zajmująca się działalnością tego twórcy, tak opisuje jego metodę działania: „Program przewidywał np. dwie alternatywne wielkości kwadratów, na które podzielona ma być powierzchnia płótna, ale o ostatecznym wyborze tej wielkości decydował przypadek, wyzwalany przez rzut monetą lub kostką do gry. Podobnie losowany był narożnik obrazu, od którego miało się rozpocząć wypełnianie kolejnych kwadracików kolorem. Rzut monetą rozstrzygał również, czy losowane pole kwadraciku ma przyjąć barwę czerni czy też pozostać białe”. Dopuszczenie do procesu twórczego przypadku określonego poprzez rzut monetą czy kostką do gry wskazuje, że do intencji artysty należało odrzucenie tradycyjnej estetyki, malarskich reguł dotyczących budowy kompozycji, rozwiązań kolorystycznych czy światłocieniowych. Śmiało można stwierdzić, że jego celem było stworzenie bezosobowej sztuki, która nie nosiłaby cech twórczej indywidualności. Jednak mimo tak zdecydowanych założeń programowych sztuka Winiarskiego oparta na zestawieniu białych i czarnych kwadratów odzwierciedla kontrast zainteresowań oryginalnego matematyka. Matematyka, gdyż Winiarski

studia na Akademii Sztuk Pięknych podjął dopiero po ukończeniu Wydziału Mechaniki Precyzyjnej na Politechnice Warszawskiej.Warto pamiętać, że pejsaż intelektualny lat 60. sprzyjał ukształtowaniu się programu artysty. W całym kraju rozpowszechniły się galerie o postępowych tematach wystaw, a także inne miejsca, gdzie zacięcie dyskutowano o problemach nowej sztuki. Charakterystyczną cechą sztuki lat 60. miało być tworzenie jej teoretycznych, konceptualnych podstaw. W zmiennym świecie niepewnych, relatywizowanych wartości matematyka stanowiła dla Winiarskiego ostoję jego sztuki, racjonalną metodę opisu rzeczywistości. Jednak mimo znaczącej roli przypadku, aleatoryki, próby są także zapisem indywidualnego przesłania artysty, jego rozważań na temat znaczenia zbiegu okoliczności, odwiecznego pytania o determinizm i indeterminizm w życiu człowieka. We wszystkich swoich założeniach artystycznych, także konstrukcjach rzeźbiarskich realizowanych w przestrzeni miejskiej (np. Chełm w 1978 roku), Winiarski kierował się tymi samymi ideami, które zapoczątkowały cykl prób wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych w 1965. Dopiero, w latach 80. - jak sam przyznał - wzbogacił swoją twórczość o pewien ładunek emocjonalny. Nigdy jednak nie zrezygnował z metody, która stanowiła wyjątkową w sztuce polskiej syntezę ścisłego programu i przypadku. Przez swoją oryginalność i konsekwencję działania Ryszard Winiarski stał się w ten sposób jednym z najbardziej rozpoznawalnych polskich artystów drugiej połowy XX wieku.

17

ROMAN OPAŁKA (1931 - 2011)Z cyklu “Alfabet grecki”, 1964 r.

olej/płótno, 135,5 x 96 cmopisany i sygnowany na odwrociu: 'Z cyklu alfabet grecki 1964 | Opałka'


POCHODZENIE:- kolekcja prywatna, Łódź

LITERATURA:- Porównaj - Bożena Kowalska, Roman Opałka, Kraków 1996, il. 15

Wojnę spędził w Niemczech, w 1945 r. powrócił do Francji, rok później przyjechał do Polski. W 1950 roku ukończył studia na łódzkiej PWSSP, a w latach 1950-56 studiował na warszawskiej ASP. Od 1965 r. działał we Francji. Przedstawiciel konceptualizmu. Początkowe próby związane ze sztuką realistyczną porzucił na przełomie lat 50. i 60. na rzecz malarstwa materii. Powstały cykle „Chronomy”, „Fonematy” i „Poduszkowce”, a równocześnie z nimi artysta tworzył obrazy oznaczone kolejnymi literami alfabetu greckiego („Lambda”, „Kappa”, „Khi” itp.). Prezentowany wywodzi się właśnie z tego cyklu. Jego płaszczyzna, kształtowana farbą nakładaną szeroką szpachlą, ma

wyraźny reliefowy charakter. Następnym etapem w twórczości artysty były prace z cyklu „Opisanie świata”, który doprowadził Opałkę do najsłynniejszych „Obrazów liczonych”. Od 1965 r. zaczął pokrywać płótna, nazywane przez siebie „detalami”, rzędami kolejnych cyfr, zaczynając od jedynki (pierwszy został zapisany liczbami od 1 do 35327), co miało oddawać upływ czasu. Płótnom towarzyszyła fotografia twarzy artysty ukazująca oznaki starzenia się i nagranie jego głosu. Był laureatem wielu nagród, między innymi Nagrody Krytyki Artystycznej im. C.K. Norwida. Brał udział w Biennale w São Paulo (1969 i 1977), Documenta w Kassel (1977), Biennale w Wenecji (1995).

„Zanim doszedł do swojej ostatecznej mono- czy metaidei 'obrazów liczonych', prowadził Opałka poszukiwania twórcze w wielu dziedzinach plastyki. (…) Początki samodzielnych poszukiwań malarskich Opałki po uzyskaniu dyplomu w 1956 r. przypadły na okres, gdy po kilkuletnich próbach wdrożenia sztuki polskiej w schematycznie pojęte zasady realizmu socjalistycznego nastąpił w niej gwałtowny wybuch nowoczesności. Głównymi źródłami inspiracji stały się dla naszej ówczesnej awangardy malarskiej taszyzm i action painting, a później malarstwo materii. O ile wszakże zainteresowanie gorącą abstrakcją okazało się u polskich twórców krótkotrwałe i dość powierzchowne, o tyle problem materii odegrał rolę niezwykle istotnego etapu dociekań. (…) Również Opałka nie ominął tych dróg doświadczeń awangardy. Taszyzmem zajął się tylko incydentalnie. Swoiste zaś działania w kręgu malarstwa materii prowadził w ciągu kilku lat: od 1958 r. po pierwszą połowę lat sześćdziesiątych. W miarę ich rozwoju dojrzewała świadomość plastyczna malarza, a jednocześnie coraz czyściej precyzowały się jego zamierzenia twórcze i postawa artystyczna. Pozycję wyjściową do tego kręgu eksperymentów stanowił cykl prac wykonywanych tuszem na kartonach, przypominających podłużnym, pionowym formatem dawne malarstwo japońskie. Rezygnując z pędzla w poszukiwaniu nowych środków - odciskał artysta ślady dotknięć z płaszczyzny pokrytej wilgotnym tuszem na czystą powierzchnię papieru. Tak powstawały rysunki bezprzedmiotowe o zróżnicowanych gradacjach szarości, akcentach czerni i rozległych polach bieli. Powstawały struktury drobin rozpięte wzdłużnie w tle białych przestrzeni, niekiedy delikatne jak tchnienie, czasem zaś gęstniejące ku czerni. Wkrótce potem, w 1959 r., podjął 'klasyczne' doświadczenia z malarstwem materii, tworząc początkowo obrazy o bogato zróżnicowanej fakturze. (…) Niebawem porzucił ten typ działania. Wydawał się on zapewne artyście zbyt silnie związany z konwencjami estetyzmu, zbyt efektowny w walorach dekoracyjnych. W tym samym jeszcze roku, 1959, zaczął się w twórczości Opałki dwuletni okres obrazów reliefowych. Nawarstwiały się tu na płaszczyźnie płaskorzeźbowo kształtowane, nieokreślone i niepokojące formy organiczne, czasem o gruzłowatej, czasem gładkiej, jakby wypolerowanej powierzchni. Artysta pozostawał w tych obrazach wierny swemu upodobaniu do monochromatyzmu. (…) W 1963 r. zajął się twórca nowym cyklem rysunków. Całą powierzchnię kartonu nasączał równomiernie czarnym tuszem, by, zanim zdąży wsiąknąć w papier, zbierać go w zamierzonych partiach szybkimi, posuwistymi ruchami za pomocą płaskiego narzędzia. (…) Owe rysunki dały początek cyklowi ‘Fonematów’, w których tusz zastąpiła tempera. Osiągał w nich artysta efekt jeszcze silniejszego nasycenia światłem. (…) Swego rodzaju przedłużenie koncepcji ‘Fonematów’ stanowił podjęty w tym samym czasie cykl obrazów olejnych, oznaczanych literami alfabetu greckiego: Lambda, Kappa, Chi, Gamma. Technicznie realizował je artysta w sposób zbliżony do serii temper i rysunków tuszem. Pokrywał płótno warstwą farby i szeroką szpachlą zgarniał ją i zsuwał, tworząc 'listewki' - wypukłości obramujące prostokątne, gładkie pola; jak w ‘Fonematach’ różnej wielkości i kształtu, bardziej jednak podporządkowane rygorom geometrii. Można by nazwać te obrazy 'fugami' czy 'etiudami na jedno narzędzie', co wydaje się tym bardziej usprawiedliwione,

że skojarzenie ich rytmów z muzycznymi nasuwa się dość sugestywnie. Prace te, monochromatyczne, w barwach ugrów, metalicznej szarości, wyszukanych zieleni, niebieskości czy wręcz czerni lub bieli, na innej zasadzie niż ‘Fonematy’ rozgrywały problem światła. Załamywało się ono na reliefowych 'listewkach' z farby, odbijając się nikłym błyskiem i dając wąskie smużki cienia. W obramieniach matowe płaszczyzny równomiernie wchłaniały światło lub nim emanowały.Mimo ascezy środków kompozycje z cyklu 'alfabetowego' nie były ubogie. Podziały na frazy szersze i węższe, miękkie i twarde, pola raz wklęsłe, a kiedy indziej wypukłe lub sugerujące głębię przestrzenną - decydowały o różnorodności i swoistym, dyskretnym bogactwie tych obrazów. 'Fugi na jedno narzędzie' były nową, szczególną i własną Opałki formą działań z materią. Klasyczne malarstwo materii, wywiedzione z linii Fautriera, Tapiesa lub Burriego, zwykle przybierało bądź dramatyczny wyraz 'śladu katastrofy' lub niosło skojarzenia z rozdartą tkanką organiczną, bądź wekslowało - wbrew hasłom programowego antyestetyzmu - ku wyrafinowanym efektom dekoracyjnym, albo wreszcie, w Polsce zresztą najczęściej, kreowało wycinek jakiejś powierzchni: rzeczywistej lub imaginowanej. Opałka w obrazach z cyklu 'alfabetu greckiego' posługiwał się tymi samymi co malarstwo materii środkami, ale zużytkował je dla własnych i odmiennych celów. Narzucił materii czystość gładkich i rozległych płaszczyzn i ascetyczny porządek geometrycznych podziałów. Odrzucając programową dla tego nurtu rolę artysty jako demiurga powołującego do życia obiekty analogiczne do tych, które tworzy przyroda, wprowadził do swoich prac element ładu charakterystycznego dla kreacyjnej myśli człowieka. Nie rezygnując z atrakcyjności wizualnych i dotykowych kontrastów w ukształtowaniu powierzchni materii - nadał im sens nie biologiczno-zmysłowej dosłowności, ale przestrzeni kontemplacyjnej. Dzięki tak przeprowadzonym zabiegom Opałka podporządkował ten rodzaj działania obcemu mu rygorowi geometrii. Nadał mu inne, nowe znaczenie. Nie wyrzekając się wszystkich tych doznań ludycznych i kreatorskich, jakie towarzyszyły wszystkim twórcom z nurtu malarstwa materii, zakończył swoją z tym nurtem przygodę - zwycięstwem własnej indywidualności nad jego zasadami”.

BOŻENA KOWALSKA, ROMAN OPAŁKA, KRAKÓW 1976, S. 8-28

Roman Opałka, fot. Sławomir Boss

18

JERZY KAŁUCKI (ur. 1931)“Przebiegi XIX”, 2012 r.

olej/płótno, 160 x 120 cmsygnowany i datowany na odwrociu na blejtramie: 'Jerzy Kałucki 2012' oraz opisany na płótnie: 'PRZEBIEGI XIX'


WYSTAWIANY:- „Jerzy Kałucki. Przebiegi”, Galeria Starmach, Kraków, 5.03-30.04.2013

LITERATURA:- Jerzy Kałucki. Przebiegi, katalog wystawy, Galeria Starmach, Kraków 2013

„Zawsze czułem się autonomiczny w stosunku do świata. Przeżywając to, co dzieje się dookoła, starałem się znaleźć własne odpowiedzi na problemy spotykane w sztuce. W 1992 roku napisałem, że we wczesnym okresie twórczości, kierując się w większej mierze intuicją niż świadomą koncepcją, poszukiwałem takiej formy wypowiedzi, która czyniłaby zadość dwoistemu charakterowi poznania: przez rozum i doświadczenie. Do dzisiaj czerpię z tych dwóch źródeł. Uroda zmysłowa świata nie powoduje bezpośrednio chęci jej opisu, zrelacjonowania. Szukam własnej formuły, aby określić odczucie rzeczywistości”.

JERZY KAŁUCKI, PRZESTRZEŃ GEOMETRII. Z JERZYM KAŁUCKIM ROZMAWIA MARTA KOWALEWSKA, „ART & BUSINESS”, NR 5/2008, S. 37

Cykl „Przebiegi” powstał w latach 2010-12. Tym, co cechuje obrazy z tej serii, jest niewątpliwie ich ekspresyjność wyrażona w dynamice kształtów wybijających się poza przestrzeń pola obrazowego. Kałucki za pomocą geometrycznych form abstrakcyjnych porządkuje rzeczywistość, podejmując próbę zilustrowania dynamicznych procesów zachodzących w naturze. Iluzyjność cechująca cykl „Przebiegi” stanowi punkt styczny z całą dotychczasową twórczością artysty. Jerzy Kałucki ukończył wydział scenograficzny na krakowskiej ASP, wybrany kierunek z pewnością wpłynął na zainteresowanie artysty przestrzenią i możliwościami oddziaływania na nią obrazu. Z jednej strony ukształtowało go doświadczenie Grupy Krakowskiej, w której kręgu dojrzewał jako artysta, a szczególnie bezkompromisowa postawa Tadeusza Kantora, który imponował Kałuckiemu swoją bezkompromisowością. Duży wpływ na artystę miało także doświadczenie funkcjonowania w obrębie artystycznych nurtów lat 60. i 70., wśród nich przede wszystkim tych zakorzenionych w ideach konceptualnych i czerpiących z doświadczeń

konstruktywizmu. Podobne jak u Kałuckiego zainteresowanie możliwościami oddziaływania na przestrzeń odnajdujemy u wielu współczesnych mu twórców, wśród których wymienić można chociażby Jana Berdyszaka oraz pionierskie w tej materii eksperymenty Wojciecha Fangora czy Stanisława Zamecznika. Poza krótkim epizodem związanym ze środowiskiem Grupy Krakowskiej, kiedy Kałucki zwrócił się w kierunku malarstwa materii, a raczej ascetycznej jego odmiany, artysta wyraża się w abstrakcji geometrycznej. Pierwszymi malarzami, którzy wypłynęli decydująco na jego postawę, byli Kandinsky, Mondrian i Malewicz. Niezależnie od realizowanego cyklu artysta pozostaje wierny obranej drodze: „(…) połączenie emocji i refleksji mentalnej wymaga przyjęcia pewnej zasady konstrukcyjnej. Tą podstawą konstrukcyjną jest geometria. Uważam, że sprawdza się doskonale, ale co jakiś czas, pod wpływem doświadczenia rzeczywistości i przemyśleń, próbuję dokonywać pewnej weryfikacji. Wprowadzam zmianę formy, modyfikacje, czego rezultatem są kolejne obrazy”.

19

ZOFIA ARTYMOWSKA (1923 - 2000)“Kompozycja”, 1968 r.

akryl/płótno, 96 x 95,5 cmsygnowany i datowany na odwrociu: 'Z. Artymowska | Akryl'


Prezentowany obraz to romboidalna abstrakcja geometryczna utrzymana w chłodnych odcieniach szafiru, zieleni, błękitu, bieli i czerni. Płaszczyzna płótna została pokryta prostopadłymi liniami o różnych szerokościach i kolorystyce, które dzięki spiętrzeniu motywów tworzą iluzję trójwymiarowości oraz kreują nowe przestrzenie w obrazie. Złudzenie optyczne, prowadzenie oka widza wzdłuż poziomych i pionowych linii, a także stosowanie zróżnicowanej, kontrastowej kolorystyki plasują pracę w obrębie op-artu. W dziele Artymowskiej widać także inspiracje suprematyzmem i łódzką grupą a.r., a w szczególności rzeźbami Katarzyny Kobro i reliefami Henryka Stażewskiego. Obraz powstał na dwa lata przed zrealizowaniem pierwszej pracy najsłynniejszego cyklu artystki „Poliformy”, w którym posługiwała się zwielokrotnionym modułem formy cylindrycznej.Urszula Czartoryska w katalogu wystawy Zofii Artymowskiej w Łódzkim

BWA w kwietniu 1974 roku tak pisała o doświadczaniu przestrzeni, tak charakterystycznym dla twórczości malarki: „Poczucie przestrzeni to nawyk, wyrobiony w dzieciństwie, dzięki któremu umiemy objąć stosownym ułożeniem palców rzeczy drobne i większe, pochwycić w locie piłkę, uchylić się przed czymś, co spada, rozróżniamy proporcje przedmiotów bliskich i odległych, słowem, umiemy pobudzić do współdziałania wzrok i nasze władze motoryczne. To wszystko - to doświadczenie realności, ale Zofia Artymowska czyni z nich doznania przestrzeni w stanie, jak byśmy powiedzieli, czystym. Honoruje pewne porządki skali, (które np. przypominają sylwetkę miasta), nie gardzi efektem symetrii lekko tylko naruszonej, nie wyrzeka się pewnego wrażenia logicznego uporządkowania form drobnych i większych wokół centrum, uporządkowania, które wywołuje w nas wspomnienie otoczenia przestrzeni urbanistycznej”.

„Rozpatrując złożoną kompozycję rytmiczną, można z wielu tkanek rytmicznych, jakie prezentuje, wybrać tę, która jest utworzona wyłącznie z dynamiki akustycznej, utworzonej przez płaszczyzny walorowe lub barwne. Jest to rytm przebiegający wyłącznie w czasie. Jest on jednak w rzeczywistości uwikłany w tkankę przestrzenną utworzoną przez lokalizację poszczególnych plam na płaszczyźnie płótna i da się wydzielić tylko chwilowo. Podobnie można izolować analityczne rytmy przestrzenne, choć występują one na tle rytmów czasowych. Jednakże taka analiza umożliwia nadanie symbolicznych znaczeń poszczególnym warstwom rytmicznym niezależnie od treści powstających przez ich wzajemne powiązanie”.

STANISŁAW FIJAŁKOWSKI, O RYTMIE, WSTĘP DO KATALOGU WYSTAWY ZOFII ARTYMOWSKIEJ, GALERIA DAP 19.02.-14.03.1976, S. 5

20

ALEKSANDRA WEJCHERT (1921 - 1995)Bez tytułu

technika mieszana, drewno/sklejka, 91,5 x 91,5 cm na odwrocie nalepka z numerem 14


Aleksandra Wejchert była artystką eksperymentującą, wiele z jej prac oscyluje na pograniczu malarstwa i rzeźby. Z powodzeniem uprawiała każdą z tych dziedzin. Znana jest zarówno z monumentalnych, geometrycznych realizacji rzeźbiarskich w przestrzeni publicznej, jak i kameralnych rzeźb o organicznych, wywiedzionych z natury formach. Znaczną część jej dorobku stanowią również podobne do prezentowanego reliefy, których pofalowane płaszczyzny, uzyskane za pomocą zróżnicowania drewnianych walców konstruujących powierzchnię, tworzą niezwykły efekt wizualny. Efekt ten podkreślała

artystka zazwyczaj żywym, jednolitym kolorem. Analiza twórczości pozwala sytuować czas powstania reliefów na lata 70., pomiędzy tradycyjnym malarstwem, obrazami mozaikowymi układanymi z niewielkich, drewnianych elementów a przestrzennymi realizacjami z lat 80. Niezwykle indywidualna droga twórcza Wejchert łączy w sobie dokonania i tradycje wschodnioeuropejskiej abstrakcyjnej sztuki awangardowej, od rosyjskiego konstruktywizmu lat 20., poprzez unizm Strzemińskiego, z nurtami obecnymi w sztuce Zachodu lat 60. i 70., ze sztuką kinetyczną i op-artem na czele.

„Artysta abstrakcyjny winien mieć pewność, co chce zakomunikować widzowi. Wykreowana przez niego czysta forma abstrakcyjna jest tworem niezależnym. Jednakże widz może łączyć widziane kształty z tymi modelami z otaczającej rzeczywistości, które już oswoił. Zadaniem artysty jest, aby poprowadzić te skojarzenia w kierunku pożądanych przez siebie asocjacji”.

ALEKSANDRA WEJCHERT, 1992

21

ANDRZEJ NOWACKI (ur. 1953)“27.03.14”, 2014 r.

relief/płyta pilśniowa, sklejka, 100 x 100 cmsygnowany, opisany i datowany na odwrociu: '27.03.14 | A. NOWACKI | 2014'


„Reliefy te szeroko otwartymi oczami odwzajemniają nasze spojrzenie. Ich głębia znajduje się na powierzchni - nie opiera się na dystansie zrodzonym z perspektywy, lecz stworzyła ją głęboka tonacja drgań kolorów. Dźwięczne, niskie tony, jakby wiolonczeli czy kontrabasu, nadają reliefom Nowackiego nastrój molowy. To melancholijny ton kwitnienia późnego lata, gdzie intensywna, choć już złamana, kolorystyka astrów przekroczyła właśnie swój promienny zenit, lecz jednoczy w sobie raz jeszcze kolory roku i rozżarza je po raz ostatni, zanim nastający chłód wygasi i ten żar”.

„TAŃCZĄC NA SZCZUDŁACH”PROF. DR HUBERTUS GASNER, MUSEUM FOLKWANG, ESSEN

RYTM I REZONANS

„W ostatnich latach Andrzej Nowacki jeszcze radykalniej ograniczył swój repertuar form: pozostał kwadrat i - cum grano salis - linia prosta. Kiedy spojrzeć na bogatą twórczość artysty ostatnich pięciu lat, daje się zauważyć redukcja czy wręcz koncentracja podstawowych form geometrycznych. Nastąpiło pożegnanie zarówno z kolistymi elementami, które niekiedy pojawiały się w kontraście do czworokątów, ale artysta zarzucił też przecinanie czy rozłamywanie kwadratowych form. Podobnie zniknęło ukośne nakładanie elementów kwadratowych i kolistych, a także ramowych listew, co wywoływało nieodparte wrażenie ruchu i dawnym reliefom często przydawało silnej dynamiki. I wreszcie nie ma już diagonalnego przebiegu linii listew przez płaszczyznę obrazu. (…)W pracach powstałych po roku 2000 pojawia się kolejny czynnik, jeszcze bardziej uspokajający kompozycję: kwadraty w kwadracie, podobnie jak linie wertykalne na płaszczyźnie obrazu, porządkuje lustrzana symetria wzdłuż pionowej osi, niezależnie od subtelnych odstępstw i świadomych zakłóceń. W nielicznych reliefach obok wertykalnej osi symetrii pojawia się dodatkowo oś horyzontalna, nigdy jednak nieprzeprowadzona implicite; lustrzana symetria tych prac jest więc dwukierunkowa. (…)Istnieje wiele sposobów tworzenia symetrii, jednak generalnie można je podzielić na dwie duże grupy. Do klasy symetrii środkowej należy kwadrat posiadający w przecięciu przekątnych jednoznaczny punkt centralny, niewystępujący w żadnym innym miejscu. Do tej samej klasy co zbudowany wedle symetrii środkowej kwadrat przynależy ludzkie ciało opierające się na symetrii lustrzanej. Wzdłuż osi symetrii pojawiają się również jednoznacznie określone punkty - granica zarostu, czubek nosa, środkowy punkt ust, mostek, pępek, genitalia itd.Obok grupy obiektów z symetrią środkową czy dwustronną istnieje druga duża grupa obiektów symetrycznych nieposiadających specyficznego punktu odróżniającego się swym położeniem od wszystkich innych punktów - są to symetryczne grupy przestrzenne. Mogą być one jedno,- dwu- lub trójwymiarowe, w zależności od tego, jak przebiegają powtórzenia ich wzorów - jednocześnie w dwóch lub trzech kierunkach.W reliefach z ostatnich lat Andrzej Nowacki przywołuje w obrębie jednej pracy jedocześnie obie grupy symetryczne: z jednej strony symetrię środkową wszechobecnego kwadratu oraz kompozycje o symetrii lustrzanej, z drugiej symetryczną formę powtórzeń jednowymiarowej grupy przestrzennej stworzonej przez uszeregowane równolegle linie, przy czym powtórzenia te przebiegają od lewej do prawej lub od prawej do lewej. Owe liniowane pola pozbawione są własnych ram, co stwarza wrażenie, iż szereg pionowych linii potencjalnie mógłby rozciągać się w nieskończoność, jako że z obu stron pozostaje otwarty. Tę fakturę płaszczyzny powstałą z linii wertykalnych ogranicza jedynie podstawowa forma kwadratu, tzn. w momencie, kiedy szereg linii osiąga szerokość równą ich wysokości, przestaje rozciągać się wszerz, dzięki czemu całość zachowuje formę kwadratu. Nie ma tu zewnętrznych ram, jest tylko wewnętrzna forma kwadratu, która ogranicza dalsze rozciąganie się w prawo lub lewo tej symetrycznej grupy przestrzennej zbudowanej z linii wertykalnych.Podstawową formą nadającą ton reliefom Nowackiego jest ich zamknięcie od zewnątrz, a także wewnętrzny spokój kwadratu, skoncentrowanego symetrycznie wokół własnego środka. Ta właśnie forma pozostaje w sprzeczności z symetryczną grupą przestrzenną potencjalnie nieskończonej faktury płaszczyzny, tworzonej przez alternację interwałów i listew o różnej szerokości i barwie. (…)Formy dwustronnej symetrii charakteryzujące się osią środkową znajdujemy przede wszystkim u zwierząt i ludzi. Z potrzebą przemieszczania wiążą się dwie strony - prawa i lewa, które służąc optymalnemu poruszaniu się, pozostają symetryczne i dlatego też równomiernie zbalansowane i jednakowo skoordynowane. Również gwoli optymalizacji ruchu większość pojazdów stworzonych przez człowieka jest skonstruowana na zasadzie symetrii obu stron, podczas gdy obiekty te - podobnie jak człowiek i zwierzęta - z przodu i z tyłu czy też u góry i u dołu zachowują różnorodność form. Z tego też powodu w konfiguracjach zbudowanych w lustrzanej symetrii z łatwością dostrzec można sugestię ruchu, a zwłaszcza wtedy, gdy umiejscowione w dwustronnej symetrii linie - jak w reliefach Nowackiego z roku 2001 - nie są

ograniczone żadną barierą, tzn. żadnymi ramami, i potencjalnie prowadzą poza kwadratowe pole obrazu. To wyobrażenie ruchu, które wynika z przebiegu pionowych linii i niejako automatycznie wyprowadza je poza obszar kwadratu, kontrastuje tutaj ponownie z ześrodkowanym, zamkniętym, pozbawionym kierunku i napięcia kwadratem, który jako forma doskonała pozostaje w bezruchu. Anizotropia przestrzeni powoduje, że poprzez działanie siły ciężkości wszystkie wymiary w pionie wydają się nam większe, dlatego też geomatrycznie idealny kwadrat postrzegamy zawsze jako nieco wydłużony. Powstaje dzięki temu wyobrażenie, że pionowe linie, a zwłaszcza dominująca oś środkowa, mogłyby wyjść poza jego granice. Dlatego też właśnie w reliefach z wyraźnie zaakcentowaną osią środkową objawia się napięcie między spokojem ześrodkowanego i zamkniętego kwadratu a wyimaginowanym ruchem wpisanych w kwadrat linii pionowych prowadzących poza granice dolnego i górnego skraju obrazu. Położony na osi środkowej większości tych reliefów niewielki kwadrat, odwrócony często o 90 stopni, iluminuje kolorem, odcinając się od swego otoczenia. Sprawia wrażenie, jakby stawiał opór, jakby był wysepką spokoju w owym strumieniu płynącym w górę i w dół, poza czworokąt obrazu. (…)Powstające teraz liniowane obrazy uwolniły się całkowicie od zasad kompozycyjnych abstrakcji geometrycznej, której polskimi reprezentantami byli choćby Strzemiński czy Stażewski. Sięgają natomiast do bogatej tradycji pasmowych obrazów i reliefów, którą od lat pięćdziesiątych tworzyli między innymi Raphael Soto, François Morellet czy Bridget Riley, Agnes Martin, Frank Stella czy Jean Scully. Podobnie jak w pasmowych obrazach tych artystów w najnowszych reliefach Nowackiego słabnie znaczenie kompozycji zredukowanej do najprostszych elementów i form, punkt ciężkości natomiast przenosi się na jakości kolorystyczne. Barwa jako nośnik uczuć i emocji zdobywa przewagę nad kompleksowymi i dominującymi kompozycjami kwadratów i linii, potwierdzając credo artysty z roku 2001r.: ‘Podstawową wartością w mojej pracy twórczej jest kolor. Uzupełnia on czy wręcz zastępuje światło. W dialogu z odbiorcą tworzy słowa języka nieświadomego, jest źródłem energii. (...) Inne próby opisów - geometryczne czy matematyczne - są martwe’. W sukurs przychodzi Nowackiemu Antonio Calderara, który poprzez podobnie oszczędne stosowanie struktur geometrycznych, a zwłaszcza linii pionu, proklamował odejście od abstrakcji geometrycznej i zwrot w stronę barwy, najwyższej wartości obrazu: ‘Antonio Calderara, którego twórczość budzi moją szczególną fascynację i podziw, twierdził, że obraz to nie relacja między kolorem, formą i płaszczyzną, a głównie wzajemna relacja barw’.W odróżnieniu od wspomnianych malarzy, dla których środkiem wyrazu stały się barwne pasma, Andrzej Nowacki swych liniowanych obrazów nie maluje, lecz konstruuje je nadal z malowanych, kolorowych czworokątnych listew. Ten właśnie element pracy obecny w reliefach sprawia, że każda barwna linia nie tylko działa niezwykle plastycznie i z ogromną siłą eksponuje swą obecność, urzeka tu również miękkość drewna, z którego wykonane są listwy, pełna życia gra światła i cieni odbijająca się na reliefowej powierzchni, a także cała subtelna nieregularność wynikająca z rękodzieła, co całkowicie odróżnia te reliefy od technologicznej perfekcji i chłodu prac op-artowskich.Powstaje wrażenie oddychającej i pulsującej cielesności obrazu, ożywionej dodatkowo przez dominującą melodykę czerwieni, która panuje nad chłodnym błękitem. Przyczynia się do tego też świadoma ukośność pojedynczych linii, ich ‘rozchwiane’ kontury, a także mniej lub bardziej wyraźna nieregularność ich szerokości i interwałów międzyliniowych. Istotą tej przesyconej rytmem struktury obrazu jest plastyczna i dotykowa jakość linii, a także subtelne wariacje interwałów i pasm. I to dopiero one pozbawiają geometryczną konstrukcję chłodu abstrakcji i przygnębienia wywołanego rytmicznym powtarzaniem ułożonych w szeregi identycznych elementów. Struktura, uderzająca początkowo swą surową regularnością, przy bliższym spojrzeniu objawia się jako rytmicznie wibrujące pole energetyczne, które czerpie siłę zarówno z odstępstw od równomierności, jak i z miarowości powtórzeń. (…)Bez tej zmienności, bez konsonansów i dysonansów kolorystycznych, rytmiczne pola reliefów pozostałyby li tylko martwymi strukturami geometrycznymi. Dopiero współdziałanie rozmaitych rytmicznych drgań i wielopostaciowej pulsacji kolorów wywołuje owo bogactwo odczuć i stanów emocjonalnych, jakie ewokują w nas wibrujące pola obrazu”.

PROF. DR HUBERTUS GASNER, DYREKTOR KUNSTHALLE HAMBURG

Andrzej Nowacki w pracowni w Berlinie

22

ANDRZEJ NOWACKI (ur. 1953)“Kompozycja 88/90”, 1990 r.

olej, kolaż/płótno, 56 x 56 cmsygnowany i datowany na odwrociu: 'A.NOWACKI | 88/90'


Wczesną młodość artysta spędza w Krakowie, gdzie m.in. uczestniczy w realizacji projektów wnętrz i pracach konserwatorskich. W 1977 roku wyjeżdża z Polski. Studiuje skandynawistykę na uniwersyte-cie w Goeteborgu, germanistykę i historię sztuki na uniwersytecie w Innsbrucku. W latach osiemdziesiątych poznaje dwóch polskich abstrakcjonistów - Kajetana Sosnowskiego i Henryka Stażewskiego. Ze Stażewskim utrzymuje kontakt przez wiele lat. W 1982 roku przenosi się do Düsseldorfu, a w 1984 do Berlina Zachodniego, gdzie poświęca się pracy twórczej. W 1984 podejmuje intensywne próby malarskie. Wtedy też powstają rysunki i pastele. Pierwsza wystawa indywidualna artysty ma miejsce w Galerii Pommersfelde w Berlinie Zachodnim

w 1987 roku. Rok później zaczyna tworzyć pierwsze reliefy. W 1992 roku w Galerii Pryzmat w Krakowie zaprezentowana zostaje pierwsza wystawa artysty w Polsce. Kolejne wystawy artysty: 1995 - wystawa indywidualna w Galerii Berinson w Berlinie, 1996 - wystawa indywidualna „Lato pełne deszczu” w Galerii Amfilada w Szczecinie. Od tego roku arty-sta zaczyna sygnować prace datą ich powstania. W 1997 roku bierze udział w XV Międzynarodowym Plenerze artystów posługujących się językiem geometrii, zorganizowanym przez Bożenę Kowalską w Okunince koło Chełmna. W 1999 roku wyjeżdża do USA na zaproszenie kolekcjonerów sztuki w New Jersey i tworzy nowy cykl reliefów. W 2001 roku otrzymuje roczne stypendium Fundacji Pollock-Krasner w Nowym Jorku.

„Nie sposób zaprogramować czy ograniczyć wzajemnego działania barw. Wyboru pigmentów dokonuję spontanicznie, zależnie od chwili, stanu emocjonalnego, odczuwanej harmonii czy też tęsknoty za nią. Tak więc tworzony przeze mnie obraz przestrzenny staje się niepowtarzalną indywidualnością, zaś uwolniona energia, którą przestrzeń ta oddycha, odzwierciedla chwilę, w której obraz powstaje, jest rezultatem intensywności dialogu wywiązanego między budzącym się reliefem a mną samym”.

ANDRZEJ NOWACKI

23

WIESŁAWA STACHEL (ur. 1958)Bez tytułu, 1997 r.

akryl/płótno, 120 x 80 cmsygnowany, opisany i datowany na odwrociu: 'W. Stachel | 1997' oraz 'W. Stachel | 1997 | O.T. akryl/płótno | 120 x 80 cm' na blejtramie: ‘W.S. '97’


Artystka w swojej pracy skupia się na własnej interpretacji abstrakcji geometrycznej - malarstwie, którego rytmiczne zorganizowanie oferuje nieskończone możliwości zróżnicowania i wynalazku. Ograniczone środki wyrazu stosowane przez Stachel zbliżają ją do sztuki nurtu minimal art i formalnych poszukiwań artystów skupionych w kręgu 'Washington Color School' - sztuki lat 60. i 70. wyrosłej na gruncie „color field painting”. Jej wyważone kompozycje konstruowane z kolorowych pionowych linii, ograniczone są zazwyczaj do dwóch barw. Artystka buduje dynamikę kompozycji różnicując jedynie ich

szerokość, dzięki czemu jej kompozycje nabierają szczególnych walorów rytmicznych. Malarka urodziła się w Chełmie. Studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod kierunkiem Tadeusza Brzozowskiego. W 1984 roku, dzięki stypendium Ministra Kultury i Sztuki, rozpoczęła edukację na Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie. Indywidualne i zbiorowe wystawy Barbary Stachel odbyły się m.in. w Krakowie, Kolonii, Wuppertalu, wystawiała również na targach Art Basel i Muzeum Okręgowym w Chełmie.

24

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011)Niebieska abstrakcja, 1962 r.

olej/deska, 37 x 35 cmopisany na odwrociu: 'JERZY NOWOSIELSKI | 1962'


POCHODZENIE: - Galeria Starmach, Kraków - kolekcja prywatna, Kraków

Kameralna praca jest przykładem poszukiwań artysty w obszarze sztuki abstrakcyjnej, która ociera się w jego interpretacji ociera się o mistykę. Malarz pokrył płytę jednolitą błękitną warstwą farby, budując wyrazistość przedstawienia poprzez gradację barw. Obraz może stanowić nawiązanie do słynnego „Czarnego kwadratu” Kazimierza Malewicza, w którym rosyjski awangardysta zawarł swoje wieloletnie poszukiwania absolutu w sztuce. Praca Nowosielskiego może być odczytywana przez pryzmat nawiązania do symbolicznego wyobrażenia Jerozolimy Niebiańskiej - zastosowany przez artystę głęboki błękit jest odzwierciedleniem boskości, o czym może świadczyć choćby analogiczne użycie tego koloru w pracy „Prorok na skale” z 1958 roku. Jerzy Nowosielski w 1940 r. rozpoczął studia w krakowskiej Kunstgewerbeschule. Był członkiem Grupy Młodych Plastyków i Grupy

Krakowskiej. W latach 1976-92 był profesorem ASP w Krakowie. Malarz, rysownik, scenograf, twórca kompozycji figuralnych, martwych natur, aktów, pejzaży i obrazów sakralnych, w których łączył elementy nowoczesne z wpływami sztuki bizantyjskiej. Jego niepowtarzalny styl charakteryzuje się stosowaniem płaskiego układu barwnych plam obwiedzionych czystą linią konturu i syntetyzującym widzeniem codzienności. Jest autorem licznych polichromii w kościołach (m. in. w kościoła św. Ducha w Nowych Tychach, kościoła w Wesołej k. Warszawy, cerkwi w Lourdes we Francji) oraz ikonostasów (m. in. w cerkwi Zaśnięcia Matki Bożej w Krakowie). Prace artysty znajdują się w licznych zbiorach muzealnych w Polsce i w kolekcjach prywatnych (USA, Kanada, Francja, Niemcy). W 1993 roku został laureatem Nagrody Wielkiej Fundacji Kultury za wybitne osiągnięcia.

„Malarstwo jest rzeczywiście moją ojczyzną. Nie żadna narodowość, nie jakaś tam ortodoksja chrześcijańska, lecz malarstwo jest moją ojczyzną. Ojczyzną, z której wyrastam i w której jestem osadzony. (…) Bo ojczyzna prawdziwa to ojczyzna niebiańska, która sączy się w jakiś tajemniczy sposób do naszej świadomości właśnie przez sztukę. Właśnie w sztuce następuje jakaś antycypacja pewnych realności z tamtej prawdziwej naszej ojczyzny, owej Nowej Jerozolimy”.

JERZY NOWOSIELSKI, W ROZMOWIE ZE ZBIGNIEWEM PODGÓRCEM, „KONTEKSTY”, NR. 3-4, 1996

25

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011)Akt, 1961 r.

tempera/płótno, 67 x 37 cmsygnowany i datowany na odwrociu: 'Jerzy Nowosielski | 1961'


WYSTAWIANY:- „Jerzy Nowosielski”, Zachęta Państwowa Galeria Sztuki, Warszawa, 21.03-27.04.2003

LITERATURA:- Jerzy Nowosielski, katalog wystawy, Zachęta, 21.03-27.04.2003, Warszawa 2003, s. 275, poz. kat. 345

Nowosielski jest jednym z najbardziej znanych i rozpoznawalnych polskich artystów XX wieku. Prace artysty są od wielu lat poszukiwane przez kolekcjonerów, zdobią liczne kolekcje prywatne i muzealne. W 1947 roku ukończył Wydział Malarstwa ASP w Krakowie. W roku 1957 był członkiem-założycielem Stowarzyszenia Artystycznego Grupa Krakowska (II Grupa Krakowska). W latach 1957-62 wykładał w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. W latach 1976-93 profesor na macierzystej uczelni. Odznaczony Krzyżem Wielkim Orderu Odrodzenia Polski. Otrzymał też tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu Jagiellońskiego. Brał udział w wielu wystawach w kraju i za granicą, swe prace pokazywał m.in. na Biennale w Wenecji (1956), Biennale w São Paulo (1959) czy w Museum of Modern Art w Nowym Jorku (1961). Jest jednym

z najwybitniejszych twórców polichromii w obiektach sakralnych (np. w kościele w podwarszawskiej Wesołej). Twórczość Jerzego Nowosielskiego oscyluje na granicy między tradycją Wschodu a Zachodu, figurą a abstrakcją, malarstwem ikonowym a tradycją awangardową XX wieku. Początkowo malował głównie abstrakcje. Refleksja nad malarstwem ikonowym zaowocowała syntetycznie ujętymi figurami i martwymi naturami. Pod koniec lat 50. powrócił do abstrakcji, ale nadal malował figuratywne obrazy, prymitywizujące w formie, pełne hieratycznych kształtów o mocnym konturze i kolorze ograniczonym do kilku odcieni, co doprowadziło go do serii niemal monochromatycznych, opartych głównie na czerni aktów. W całym malarstwie Nowosielskiego afirmacji sztuki nowoczesnej towarzyszy głębokie przeżycie i zrozumienie teologii ikony.

„Kultywacją kobiecego ciała, mistyką jego nagości, sakralizacją samej kobiecości Nowosielski wprowadza nas w duchowy wymiar. A wtedy widzimy już kobietę świętą, Eklezję i zbawczą Boginię...”.

ANDRZEJ SZCZEPANIAK

GŁÓD SZTUKI

„Andrzej Stembarth Sawicki - Często spotyka się wypowiedzi stawiające bardzo złe horoskopy sztuce. Wypowiedzi, w których punktuje się zagrożenie sztuki i wartości ludzkich w ogóle przez rozwój biurokracji i technokracji we współczesnych społeczeństwach. Mówi się o zacieraniu się indywidualności artysty i unikalności dzieła plastycznego wskutek możliwości powielania obrazu i ‘utechnicznienia’ procesu jego powstawania. Podkreśla się zanik kontaktu pomiędzy odbiorcą a twórcą.Jerzy Nowosielski - Rozumiem ogólne wątpliwości, jeśli chodzi o kontakt z malarstwem, jakie nasuwać może nasza epoka, epoka anonimowości. Ale przecież żyjemy w sytuacji ogólnego i bardzo ścisłego postu: człowiek XVI i XVII wieku był wprost zanurzony w dziełach sztuki. A my jesteśmy w sytuacji wygnanych na pustynię. My dzieł sztuki, tych poruszających człowieka do głębi, w swoim otoczeniu do codziennego kontaktu nie mamy. Ale stąd można wyprowadzić wnioski nie tylko pesymistyczne, lecz i optymistyczne: bo na mocy takiego kontrastu psychicznego może się rodzić potrzeba autentycznego przeżycia artystycznego. Nie wydaje mi się więc zbyt uzasadnione utyskiwanie nad właściwościami naszej epoki.Cechą charakterystyczną owej epoki jest to, że żyjemy w stanie ciągłego niedosytu działania artystycznego wyższego rzędu - i dzieł wysokiego lotu w tej masie produkcji artystycznej. To, co powstaje jako twór artystyczny, musi spełniać dodatkową funkcję, funkcję zaspokajania głodu, który pochodzi z naszego stylu życia. To jest cecha sztuki, jaką w bardzo optymistyczny sposób mogliśmy nazwać ‘wiodącą’. W gruncie rzeczy nie widzimy celu istnienia dzieł sztuki, bo uważamy, że epoka - poprzez anonimowość działań - jest antyartystyczna. A z drugiej strony łatwo zobaczyć, że wyższym celem społecznym sztuki jest zaspokojenie głodu, którego nie było dawniej. I to jest to, czym może się pochwalić artysta dzisiejszy: jego pracy przyświeca cel, który nie był znany dawniejszym cywilizacjom obfitującym w działalność artystyczną.

Funkcja ‘zaspokajania głodu’, o której Pan wspomniał, wiąże się z dwoma typa-mi oczekiwań, jakie publiczność żywi wobec sztuki. Oczekuje się od niej wytworów zintegrowanych w pełni z naszą cywilizacją, pozbawionych w zasadzie piętna indywidualnego działania artysty. Jest to nurt oczekiwań - nazwijmy go tak dla uproszczenia - obiektywizujący. Ale jest jeszcze i inny, który - przez opozycję - nazwiemy subiektywizującym: nurt oczekiwań na wypowiedź osobistą artysty.Między tymi dwoma postulatami czy oczekiwaniami wobec sztuki nie ma zasadniczej sprzeczności. I jeden, i drugi typ zapotrzebowania na twórczość malarską współwystępują i nie wykluczają się. Niewątpliwie twórczość malarska ma cechy aktywności ludzkiej, która w bardzo szerokim zakresie - jeśli jest sensownie uprawiana - integruje się z resztą działalności ludzkiej, z innymi aspektami działania. W pewnym natomiast momencie pojawia się działanie zupełnie osobiste, które zewnętrznie nie musi się różnić, nie musi być rewolucyjne w stosunku do tego działania szerszego. Ono tylko wprowadza pewne elementy nowe, i których tamto nie posiadało. Ja nazywałem to dawniej obsesją wizyjną. Dzisiaj powiedziałbym, że jest to jakiś pion krystalizacji pewnych elementów działania malarskiego, który jest porównywalny, nieprzystawalny, nie daje się wyprowadzić ze spraw ogólnego działania plastycznego ani nie daje się do nich sprowadzić. Niewielu malarzy na świecie doszło do tego pionu.I tu nie wierzę w horoskopy, według których prywatna wypowiedź artysty miałaby być skazana na zagładę. Istotne jest, do jakiego stopnia prywatne do-

świadczenie artysty obiektywizuje się. Powiedziałbym, że wizja Utrilla to jest mowa cichym głosem i nie każde ucho ją złapie, szczególnie w tym zgiełku, jaki panuje. Mowa Grunewalda ma większe natężenie i ma szansę dotrzeć do większej liczby odbiorców. Ale mnie się wydaje, że ta ‘prywatna wypowiedź’ to jest sprawa - że tak powiem - mistycznego doświadczenia, które pojawia się w jakimś momencie życia twórczej jednostki i chyba jest odbierane. Może nawet przez szerszy ogół, niż nam się wydaje. Ostatecznie jest to zjawisko krystalizacji pewnych spraw subtelnych, ale bardzo istotnych, ono nie może powstawać w próżni. To znaczy: musi mieć za sobą wspomniany szeroki krąg działania artystycznego - ze strony twórców kultury, i musi istnieć szeroko rozbudowana odbiorczość. W ramach tego procesu musi istnieć wiele kroków zupełnie fałszywych, aby na ich gruncie powstały wartości o wielkim napięciu treści artystycznych. I szkolnictwo artystyczne, i popularyzacja, i cała teoretyczna otoczka sztuki - to są akcje wstępne, które z punktu widzenia wartości istotnych możemy oceniać jako całkowicie fałszywe. Ale jeśliby ich nie było, nie zaistniałyby owe działania wysokiego rzędu. To jest oczywiście arystokratyczna, hierarchiczna teoria sztuki.Jeden z moich słynnych kolegów kiedyś mi powiedział, że sztuka nie jest demokracją, jest hierarchiczna. W sztuce istnieją biskupi, prezbiterzy, diakoni. Istotnie: początek spraw wielkich w sztuce jest przekazywalny tylko poprzez określone jednostki. I poprzez określone dążenia, których natura jest - nie po-wiem, że tajemnicza, bo nie lubię robienia mistycznego dymku wokół spraw, które może dadzą się w jakiś sposób interpretować - ale są tak trudne do objęcia w całości, że wydają się tajemnicze. Może wiedza na razie nie jest wystarczająca.Moje osobiste doświadczenie polega na tym, że w chwili gdy uda mi się jakoś trafnie zrealizować obraz, to sam fakt tej realizacji wprowadza mnie w stan specyficznej szczęśliwości, nie dającej się sprowokować w żaden inny sposób. Natomiast jedynym następstwem społecznym tego, że namalowałem obraz, jest to, że inny człowiek potrafi być w podobny sposób uszczęśliwiony odbiorem tego obrazu. Do tego sprowadza się u mnie społeczne działanie sztuki. Mojej sztuki czy sztuki niektórych innych artystów, ale nie ‘sztuki w ogóle’. Sztuka w ogóle ma cały szereg innych jeszcze funkcji i konsekwencji społecznych. Mnie jednak chodzi o to, aby stan szczęśliwości, w jaki wprowadza mnie stworzenie obraz wywołać u innego człowieka. Można więc tu chyba raczej mówić o intersubiektywnym działaniu malarstwa.Ja jestem w tej szczęśliwej sytuacji, że mam wielu odbiorców. Kiedy dowiaduję się, że mam odbiorcę? - Po prostu ten człowiek przychodzi i opowiada mi o swoich przeżyciach związanych z oglądaniem moich obrazów. I opowiada mi w taki sposób, że orientuję się, iż te przeżycia były bliskie tym, jakie pragnął. bym, aby u niego wynikły. I bardzo często stwierdzam podobieństwo z moim własnym przeżyciem.

Często podnoszonym i szeroko dyskutowanym zagadnieniem jest zagadnienie potrzeby sztuki. Obserwuję, że w jednych epokach sztuka rozkwita, a w innych usycha - poszukuje się społecznych przesłanek jej istnienia. Często i od dość dawna aplikowaną receptą jest integracja sztuki z życiem.Mój stosunek do rzeczywistości sztuki współczesnej jest zasadniczo niesłychanie negatywny. Uważam, że w tej olbrzymiej produkcji artystycznej, w jakiej jesteśmy zanurzeni od - powiedzmy - pięćdziesięciu lat (i będziemy zapewne zanurzeni przez następne pięćdziesiąt), jest szalenie mało zjawisk wykrystalizowanych twórczo. Stąd powszechne poczucie niedosytu, o którym wspominałem na początku. Mało jest zjawisk w sztuce, które potrafiłyby żyć swoim własnym życiem. Uważam, że to w sztuce

Jerzy Nowosielski w pracowni z żoną Zofią, ok. 1970 r., dzięki uprzejmości Fundacji Nowosielskich

nowoczesnej szczególnie rzuca się w oczy.Dlatego tak się dzieje, że sztuka została pozbawiona swego zaplecza użytkowego. Określone społeczne funkcje sztuki epok ubiegłych - a więc funkcja dworska czy funkcja religijna - zewnętrznie ujednolicały obraz malarstwa. Dzięki temu obraz pierwszorzędny i trzeciorzędny były porównywalne. Kryteria i wartości stawały się czytelne. A od mniej więcej pięćdziesięciu lat i w dającej się przewidzieć przyszłości trudno sobie wyobrazić taką sytuację, żeby to ujednolicenie mogło nastąpić.Jeśli chodzi o integrację, to jest rzeczywiście cały taki nurt myślenia o tych sprawach, dominujący w tej chwili. Wyrażał się on u nas szczególnie w aspekcie działań pedagogicznych i popularyzatorskich. Ja się do tego punktu widzenia od-noszę z wielkim szacunkiem. On jest kuszący, on - po ludzku biorąc - jest prawidłowy, ale według mnie zupełnie nieprawdziwy. Cokolwiek twierdzi się o sztuce w sposób teoretyczny - nie budzi zaufania. Wszystko trzeba udowadniać faktem. A ja do tej pory faktów świadczących na rzecz integracji nie widzę. Nie widzę zjawisk, w których ona by się wyraźnie przejawiała. Widzę natomiast obrazy, widzę rzeźby, widzę tę odrębną dziedzinę rzeczywistości, jaką jest sztuka. I wszystko to, co mnie udaje się udowadniać faktami, które swoją twórczością (mam nadzieję, mam takie dobre o sobie mniemanie) stwarzam - to wszystko przeczy punktowi widzenia stawiającemu na integrację. Teoretyczne założenia integracji sztuki z życiem są całkowicie słuszne, spójne wewnętrznie. I jako teoria to ma prawo istnienia. Ale nie przejawiła się ta teoria poprzez rzeczy, które naprawdę w sztuce powstały. A naprzód nie można nic powiedzieć. Nie mogę w tej chwili w sposób przekonujący dla siebie twierdzić, że jako artysta mam prawo do istnienia. Dopiero jak stanę, jak namaluję obraz, to poprzez jego zaistnienie zdobędę sobie prawo do istnienia. - Ja osobiście mam dwa stany: stan rozpaczy wtedy, gdy nie mogę zrealizować istotnych spraw w moim malarstwie, i stan euforii, gdy już je zrealizowałem. I gdy

zrealizowałem, mam poczucie pełnego społecznego uzasadnienia mojej pracy. Bo mam absolutną pewność, że przyjdzie jeden czy drugi człowiek i opowie mi o tym obrazie dokładnie to, co ja mogę opowiedzieć. Wizja sztuki jest u mnie uwarunkowana konkretnym stanem moich osobistych doświadczeń, moich realizacji. Ja już nie potrafię myśleć o sprawach sztuki teoretycznie. To tak, jak - zdaje się - van Gogh powiedział: że malowanie obrazów odebrało mu połowę rozumu. Gdybym mówił z panem, będąc w okresie rozpaczy, powiedziałbym zapewne coś o rozpaczy, jaką przeżywa artysta, kiedy jest pozbawiony własnego życia w sztuce. Większość życia artysty upływa w stanie zwątpienia, rozpaczy...A co do potrzeby sztuki. Odpowiedź na to pytanie jest związana ze stanem hierarchicznym w sztuce. Otóż na poziomie tak zwanego laika można mówić, że są takie sytuacje społeczne, w których sztuka jest bardziej potrzebna, a w innych mniej. Na wyższych jednak stopniach wtajemniczenia hierarchicznego człowiek zaczyna widzieć, że sztuka zawsze jest tak samo potrzebna i niepotrzebna. To zależy od punktu widzenia, z jakiego zadaje się to pytanie. Myślę, że w średniowieczu, kiedy malowano święte obrazy, obnoszono je po mieście, palono przed nimi świece, kadzidła, sztuka nie była wcale bardziej potrzebna niż dzisiaj, kiedy na wystawy mało kto chodzi. Sztuka bywa potrzebna różnym ludziom i na różny sposób, bo spełnia najrozmaitsze funkcje. Nigdy nie zdarza się tak, aby była potrzebna wszystkim równocześnie i na wszystkie sposoby. Jest więc równocześnie dla pewnych jednostek i w pewnych aspektach potrzebna, a dla innych nie. Jest oczywiście jakiś próg świadomości, poniżej którego nie odczuwa się potrze-by sztuki. Bo w końcu od stopnia rozwoju świadomości danej jednostki zależy, czy będzie ona mogła skorzystać z tej radości, jakiej zdolny jest udzielić obraz”.

GŁÓD SZTUKI. ROZMOWA Z JERZYM NOWOSIELSKIM (ROZMAWIA ANDRZEJ STEMBARTH SAWICKI), “KULTURA” 1973, NR 26, S. 6-8

26

JERZY NOWOSIELSKI (1923 - 2011)Półakt, 1979 r.

olej/płótno, 100 x 70 cmsygnowany i datowany na odwrociu: 'Jerzy Nowosielski | 1979'



„Pełna synteza spraw duchowych z rzeczywistością empiryczną dokonuje się właśnie w postaci kobiety (...). Jeżeli malarza interesuje problem cielesności, jakiś sposób łączenia spraw duchowych ze światem bytów fizycznych, to zupełnie naturalne jest, że zaczyna się interesować wyglądem kobiety”.

JERZY NOWOSIELSKI

27

TADASKY TADASUKE KUWAYAMA (ur. 1935)“E-137” (Textured Black), 1970 r.

akryl/płótno, 116,84 x 116,84 cmsygnowany i opisany na odwrociu: 'Tadasuke Kuwayama | 1970 | E-137 | Tadasky'oraz nalepka galeryjna 'D. Wigmore Fine Art Inc.'


POCHODZENIE:- Galeria D. Wigmore Fine Art Inc., Nowy Jork- kolekcja prywatna, Warszawa

Przytoczony powyżej cytat to wypowiedź Tadasky’ego na temat prób definiowania jego sztuki mianem op-artu. Artysta od początku swojej drogi twórczej konsekwentnie ucieka od deklarowania przynależności do jakiegokolwiek kierunku, skupiając się na prostym przekazie. Jak wielokrotnie podkreśla, to co interesuje go przede wszystkim w akcie tworzenia, to wykreowanie pięknej, ponadczasowej formy. Poza pięknem dwie najwyższe wartości stanowią dla niego prostota i klarowność. W swoich obrazach posługuje się kształtami wywiedzionymi z natury. Jak sam mówi: „Koło jest (…) jedną z najbardziej powszechnych form otaczających człowieka, formą, od której nie ma ucieczki. Koło jest proste do zrozumienia, aby je docenić, nie potrzebujemy wyjaśnień”. Twórczość Tadasky’ego stanowi wypadkową wpływu rodzimej tradycji hołubiącej harmonię wynikającą z symetrii figur geometrycznych i fascynacji nowojorskim środowiskiem artystycznym początku lat 60., zaczynającym wówczas eksperymenty z iluzją optyczną. Mimo że artysta wyraźnie zaznacza własną niezależność, historia ruchu op-art bez uwzględnienia jego sylwetki byłaby niepełna. Artysta urodził się i dorastał w Japonii, gdzie jako chłopak zgłębiał w warsztacie ojca tajniki rzemiosła 'miyadaiku' - tradycyjnej techniki wznoszenia świątyń Shinto. Od początku marzył o tym, żeby zostać artystą, jednak powojenne realia i kryzys ekonomiczny w Japonii nie stwarzały możliwości uprawiania tego zawodu. Artysta przeniósł się do Tokio,

gdzie podjął studia inżynierskie. W tym samym czasie brat Tadasky’ego, również malarz, wyjechał do Nowego Jorku - artystycznej mekki lat 60. Tadasky dołączył do niego w 1961 roku. Podjął naukę w Brooklyn Museum Art School, wówczas najbardziej popularnej wśród imigrantów szkole artystycznej. Od samego początku realizował konsekwentnie swoją wizję - barwne koła pojawiają się na jego płótnach od 1961 roku. Dostrzeżony przez Ivana Karpa, ówczesnego dyrektora słynnej galerii Leo Castelii, dzięki jego pomocy szybko wkroczył na salony wielkiej nowojorskiej sztuki. W 1964 roku jeden z jego obrazów ukazał się a magazynie 'Life' jako ilustracja artykułu na temat ruchu op-art - “Op Art: A dizzying fascinating style of painting”. W tym samym roku, dzięki sugestiom Karpa, Tadasky skontaktował się z jednym z najważniejszych w owym czasie nowojorskich kuratorów - Williamem Seitzem, który pracował właśnie nad przygotowaniem dużej ekspozycji poświęconej op-artowi. Przełomowa dla tego kierunku wystawa - „The Responsive Eye” w Museum of Modern Art, odbyła się rok później. Muzeum zakupiło do swojej kolekcji dwa obrazy Tadasky’ego, tego samego roku odbyła się również pierwsza indywidualna wystawa artysty w Kootz Gallery w Nowym Jorku. Tadasky zwrócił na siebie uwagę nowojorskich marszandów i najważniejszych kolekcjonerów sztuki współczesnej - amerykański sen artysty zaczął spełniać się cztery lata po przybyciu do Nowego Jorku.

„Ludzie lubią zamykać rzeczy w definicje, ale ja nie chcę wywoływać u nikogo zawrotów głowy ani kreować optycznych iluzji. Jestem zainteresowany kolorem, kształtem i wymiarem. Pragnę, żeby moje obrazy silnie oddziaływały i były piękne. Piękno to wieczność. Jeśli obraz jest dobry, broni się sam, trwa. Nie musisz tłumaczyć prostej linii, koła lub kwadatu - prosty kształt jest prosty, okrągły - okrągły, kwadrat jest kwadratem”.

TADASUKE KUWAYAMA

28

TADASKY TADASUKE KUWAYAMA (ur. 1935)“B-159”, 1964 r.

akryl/płótno, 40,6 x 40,6 cmsygnowany i opisany na odwrociu: '# B-159 | 1964 | Tadasky'oraz nalepki galeryjne 'D. Wigmore Fine Art Inc.' i 'Fischerbach Gallery'


POCHODZENIE:- Galeria Fischerbach, Nowy Jork- kolekcja prywatna, Nowy Jork- Galeria D. Wigmore Fine Art Inc., Nowy Jork- kolekcja prywatna, Warszawa

„Kolor pomaga wykreować głębię. Pracuję na ograniczonej przestrzeni - powierzchni płótna. Potrafię wykreować przestrzeń, która prowadzi do wnętrza obrazu. W większości swoich obrazów używam czystych barw. Mogę wykreować własną barwę bez konieczności mieszania farb, kładąc wyłącznie kolor obok koloru. To powoduje interakcję barw. Istnieje niezliczona ilość możliwych kombinacji - wszystko zmienia się, kiedy zastępujesz jeden kolor innym”.

TADASUKE KUWAYAMA

29

KOJI KAMOJI (ur. 1935)“Słońce i Księżyc”, 1966 r.

relief drewniany, akryl, płyta, 100 x 70 cmsygnowany i datowany na odwrociu: 'Koji Kamoji | 1966 r.' oraz papierowa nalepka z opisem pracy


WYSTAWIANY:- „Koji Kamoji. Przestrzeń. ‘Obrazy pruszkowskie’ i inne prace”, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, luty - marzec 2010- „Koji Kamoji. Obrazy pruszkowskie”, Galeria Foksal, Warszawa, sierpień - wrzesień 2008- „Dziura-Księżyc-Cisza”, Galeria 86, Łódź, październik 2001- „Koji Kamoji. Prace w siedmiu pokojach”, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, 27.11.1998-31.01.1999- „Koji Kamoji. Łódki z trzciny i inne prace (1963-1997)”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 14.11-26.12.1997- „Reliefy” Galeria Pod Moną Lizą, Wrocław, 1970- „Reliefy”, Galeria Współczesna, Warszawa, 1969- „Reliefy, prace przestrzenne”, Galeria Foksal, Warszawa, 1967

LITERATURA:- Koji Kamoji. Obrazy pruszkowskie, katalog indywidualnej wystawy w Galerii Foksal, Warszawa 2008, (il.) s. nlb- Koji Kamoji. Prace w siedmiu pokojach, katalog wystawy indywidualnej w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu, 1998, poz. kat. 6, s. 58- Koji Kamoji. Łódki z trzciny i inne prace (1963-1997), katalog wystawy indywidualnej w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 1997, s. 48 (il.)- Reliefy, prace przestrzenne, katalog wystawy indywidualnej w Galerii Foksal, Warszawa 1967, (il.) s. nlb

„…Kiedy młody japoński artysta, Koji Kamoji, ponad dwadzieścia lat temu jechał do Polski, by kontynuować w Warszawie studia plastyczne, rysował - jak opowiada - widoczne ze statku przepływającego Kanał Sueski: domy, ludzi, ludzi, pojazdy na tle pustyni. Motywy te okazały się potem na kartce tylko punktami, bez kształtów, kolorów czy innych cech. Zauważył, odczuwając pewien zawód, że nie można na ograniczonej przestrzeni kartki czy płótna wyrazić tego, co niezmierzone i odległe. O wiele później przypomniał sobie, że kąpiąc się wtedy w basenie na statku, odczuwał niezwykle silnie otaczającą go wodę oraz widział niezwykle blisko niebo i chmury. To doświadczenie pozwoliło mu zrozumieć, że zrelatywizowana w rzeczywistości natura i przestrzeń poprzez przeżycie staje się jednością miejsca, przestrzeni i czasu i jako taka może być wyrażona w sztuce. To zgodne z japońską tradycją kulturową pojmowanie istnienia jako niepodzielnej całości, sprawiające, że człowiek może odczuwać siebie jako cząstkę przyrody - przywiózł Kamoji do Polski. Dla niego przestrzeń jest tak samo żywa, jak woda i jak inne przedmioty. (...) Świadomy odbiór świata, wybranego miejsca lub rzeczy niezależnych od otoczenia, jest dla artysty pierwszym etapem twórczości. Również tylko środkiem jest układ elementów, który dotyczy proporcji, kompozycji itp. Bo nie ten układ powinien być wyrażony w dziele sztuki, lecz tylko rzecz sama, wewnętrzne sedno tej rzeczy (...)”.

WIESŁAW BOROWSKI, KOJI KAMOJI, WSTĘP DO KATALOGU, 1985

Koji Kamoji przeniósł się na stałe do Polski u schyłku lat 50. Nie trafił przypadkowo, bowiem jego rodzina od lat związana była z polską kulturą - brat ze strony matki oraz stryj artysty zajmowali się tłumaczeniem polskiej literatury na język japoński. Duży wpływ wywarła wówczas na artystę już sama podróż statkiem, we wspomnieniach artysty pojawia się ona jako moment niezwykle intensywnego odczucia natury - obecności wody, nieba i powietrza, a także nieskończoności przestrzeni. Reminiscencje owej podróży daj się dostrzec właściwie w całej twórczości Koji Kamoji, szczególnie zaś w serii prac powstałych w latach określanych później jako „obrazy pruszkowskie”. Artysta, wówczas trzydziestoletni, mieszkał wraz z rodziną w Pruszkowie. Pracował wtedy jako tłumacz w japońskiej firmie handlowej. Sam Kamoji tak wspomina ten okres we wstępie do katalogu wystawy w Galerii Foksal w 2008 roku: „Codziennie, a może nie codziennie, już dobrze nie pamiętam tego, w każdym razie, kiedy wracałem z pracy wieczorami do domu, zrzucałem garnitur, krawat i czarne, eleganckie buty, których tak bardzo nie lubiłem nosić, siadałem na podłodze po japońsku i robiłem te właśnie prace. Taki sposób siedzenia dawał mi większą możliwość skupienia. (…) Wydaje mi się, że wtedy (…) największą moją potrzebą było osiągnięcie chociaż w pewnej mierze równowagi psychicznej i dawało mi ją wykonywanie tych prac. Traciłem równowagę z powodu wykonywania zupełnie mi psychicznie obcej pracy w biurze w ciągu dnia. Pamiętam, iż bardzo wstydziłem się przyznać, że maluję w domu obrazy, robiłem to jakby po kryjomu, pracując za dnia wśród ludzi biznesu”. Poza serią zbliżonych do prezentowanego reliefów odwołujących się w swojej formie do wrażeniowo odbieranych pejzaży, przetransponowanych na oszczędny język geometrii, powstały wówczas również prace takie jak „Tęcza” (1965) czy bardzo znany cykl obrazów „dziurawych” zatytułowanych „Na ścianę świątyni” (1964/65). Artysta posługiwał się lapidarną formą i naturalnymi materiałami - w jego pracach pojawia się drewno, len, korek, kamień. Charakterystyczna jest dla nich również oszczędna kolorystyka, ograniczająca się do kolorów natury - beżu, bieli, odcieni brązu. Sztuka jako forma kontemplacji zarówno w tworzeniu, jak i odbiorze to jeden z podstawowych wyznaczników charakteryzujących twórczość Koji Kamoji. W komentarzach dotyczących jego prac równie często pojawia się sformułowanie, że w kompozycjach artysty odnajdujemy sposób myślenia poetyckimi skrótami (wielokrotnie porównywano je do syntetycznej formy tradycyjnych haiku) oraz przenikanie się estetyki Wschodu i Zachodu. Tym, co niewątpliwie wywieść można w twórczości Kamoji z jego rodzimej kultury, jest wspomniane kontemplacyjne podejście do twórczości, wyrażanie percypowanej sensualnie rzeczywistości

poprzez nasycony metaforyką symbol - przedmiot jako znak. W tekstach krytycznych próbujących usytuować go w kontekście sztuki Zachodu pojawia się w obrębie szerokiego kręgu, jaki w latach 60. zatoczyła sztuka konceptualna. Kompozycje artysty daje się wpisać w awangardowe poszukiwania europejskich i amerykańskich twórców lat 60. i 70., szczególnie tych wypowiadających się w języku abstrakcji spod znaku minimal artu. Artystyczne środowisko, z którym Kamoji obcował na co dzień, skupiało tak wybitne osobowości jak Henryk Stażewski czy Jan Berdyszak - artystów, których twórczość cechowało szczególne, intelektualne podejście do uprawianej twórczości, artystów poszukujących uniwersalnych systemów na potrzeby zamknięcia rzeczywistości w określonych ramach i jednoznacznych odpowiedzi na podejmowanie zagadnienia. W przeciwieństwie do nich filozofia (o ile można użyć takiego sformułowania) Kamoji pociąga swoją prostotą - komunikuje nam, że istniejemy tu i teraz, powinniśmy cieszyć się ze swojego przeżycia i doceniać, że świat wciąż potrafi nas zadziwić.

Tym, co sytuuje się pomiędzy tradycją Wschodu i Zachodu, jest indywidualność artysty - jego szczególny stosunek do natury i człowieka będącego uczestnikiem zachodzących w niej procesów, postrzeganego jednocześnie w kategoriach zmienności i trwania. W swoich pracach opowiada historię przemijania, uwznioślając jednocześnie przeżywane „tu i teraz”. Kamoji tworzy sztukę poza definicją zarówno w zakresie pojęciowym, jak i formalnym - jego obrazy, reliefy, instalacje przekraczają granice artystycznych dyscyplin. Jego twórczość stanowi niezwykle oryginalny mariaż, w którym odnajdziemy z jednej strony kwintesencję prostoty, z drugiej zaś rodzaj nieokreślonego, wzniosłego misterium.

Koji Kamoji, 1967 r., fot. Erazm Ciołek / © Agata Ciołek archiwum Galerii Foksal

„Według mnie sztuka Koji Kamoji zasługuje na naszą uwagę nie tylko ze względów, które określamy jako artystyczne; stanowi również ciekawą przygodę filozoficzną i niezależnie od bezpośrednio w niej zawartych wartości poznawczych zmusza do rewizji obiegowych poglądów na sztukę. I na życie. Dla nas w dzisiejszej trudnej Europie wizja funkcjonowania w harmonijnym uniwersum ma w sobie coś powabnego. Otwiera tajemnicę trwania. Myślę, że to, co odbieramy jako zasadniczą wartość dzieła tego artysty, trafnie sformułował Maciej Gutowski: ‘…sztuka jego funkcjonuje poza dawnymi podziałami świata, jest zapowiedzią łączenia, a nie rozdzielania różnych tradycji, nadzieją na tworzenie nowej świadomości…’”.

ANDRZEJ SAWICKI, KOJI KAMOJI, „DZIENNIK POLSKI”, NR 273, 13.12.1978

30

VICTOR VASARELY (1906 - 1997)“Couples” (“Pary”), 1940/1988 r.“B-168”, 1964 r.

akryl/płótno naklejone na deskę, 35 x 52 cmsygnowany wewnątrz kompozycji (w prawej części): 'vasalery'na odwrociu sygnowany i opisany (numerem w katalogu raisonné artysty): '1136 VASARELY | “COUPLES” | 36 x 52 | 1940/1988 | Vasarely'


OPINIE:Autentyczność pracy potwierdzona przez Pierre’a Vasarely’ego. Praca będzie włączona do katalogu raisonné przygotowywanego przez Fundację Vasarely’ego w Aix-en-Provence.

POCHODZENIE:- zakup bezpośrednio od artysty- kolekcja prywatna, Francja- Dom Aukcyjny Christie’s, Paryż

Graficzna „Zebra” to najsłynniejszy motyw w twórczości Victora Vasarely’ego. Artystę fascynowała prostota oraz naturalność zwierzęcego wzoru, którego opływowość, dynamizm, a także egzotyka pozwalały na wydobycie wyjątkowych wartości plastycznych. Pierwsze szkice przenikających się zwierząt pojawiły się już w latach 30. i stały się początkiem stworzonej i opracowanej przez artystę nowej tendencji - op-artu, który był najważniejszym motywem ikonosfery lat 60.Prezentowana praca pochodzi z 1988 roku, jest jednak powtórzeniem znanej wcześniejszej kompozycji z 1940 roku, kiedy artysta związany był zawodowo z grafiką reklamową. Ikoniczność przedstawienia, schematyczność formy, prostota i mistrzowskie opracowanie sylwetek zwierząt sprawiają, że praca w pełni utożsamia wyjątkowość jego sztuki. Victor Vasarely był francusko-węgierskim malarzem i grafikiem. Dorastał w Budapeszcie, a od 1930 r. działał w Paryżu. Był jednym z czołowych przedstawicieli abstrakcji geometrycznej. Przez historyków sztuki uznawany jest za prekursora op-artu, czyli sztuki operującej złudzeniami optycznymi. O swojej twórczości mówił, że jest to plastyka kinetyczna - poprzez stosowane w niej efekty starał się oddawać złudzenie ruchu, dynamiki i ciągłego przemieszczania się motywów. W 1925 roku rozpoczął studia medyczne na Uniwersytecie Eötvös Loránd w Budapeszcie. Porzucił je jednak bardzo szybko i w 1927 rozpoczął edukację malarską w prywatnej szkole Podolini-Volkmann. Po trzech latach wyjechał z Węgier i na stałe przeprowadził się do Francji. Jego twórczość

podzielono na kilka okresów, w których dominowały określone tendencje i sposoby kształtowania form.Lata 30. to okres tzw. wczesnych grafik Vasarely’ego, w których twórca eksperymentował z fakturą prac, światłocieniem i perspektywą. W latach 1944-47 artysta korzystał z doświadczeń kubizmu, futuryzmu, ekspresjonizmu, symbolizmu i surrealizmu, redukując najważniejsze założenia tendencji do właściwych sobie prostych, bardzo charakterystycznych form. Po 1947 roku Vasarely stworzył podwaliny op-artu, określanego jako jego indywidualna praktyka twórcza. Od lat 50. starał się określić ją, formułując szereg manifestów - w pierwszej połowie dekady rozpoczął swoistą redukcję motywów do dwóch kontrastowych kolorów: bieli i czerni. W 1955 roku rozpoczął wprowadzanie niezliczonej ilości kolorów na swoje płótna, a od 1960 roku w manifestach teoretycznych rozwijał koncepcję alfabetu plastycznego zatytułowanego “Folklor planetarny”. Swoje pomysły chciał wykorzystać do dekoracji budynków. W 1965 rozpoczął realizację cyklu „Hommage à l'hexagone”. Victor Vasarely był laureatem licznych międzynarodowych nagród, m.in. Nagrody Guggenheima, złotego medalu na triennale w Mediolanie oraz nagrody brukselskich krytyków artystycznych. Był Kawalerem Orderu Legii Honorowej. Obecnie na świecie funkcjonują 3 muzea w całości poświęcone jego twórczości - znajdują się w Budapeszcie, Pécs i Aix-en-Provence. W latach 1970-1996 dla zwiedzających otwarte było również muzeum artysty w Vaucluse we Francji.

31

JULIAN STAŃCZAK (ur. 1928)“Homage to Quadrille, Gray” i “Homage to Quadrille, Warm Gray” - dyptyk, 1975 r.

akryl/płótno, 76 x 76 cm (każdy)każdy z obrazów sygnowany, datowany i opisany na odwrociu, na blejtramie: ‘JULIAN STAŃCZAK „HOMAGE TO QUADILLE” GRAY 1975’ na płótnie ‘Julian Stańczak | 1975’ oraz ‘JULIAN STAŃCZAK „HOMAGE TO QUADILLE” WARM GRAY’ 1975’ i na płótnie ‘Julian Stańczak 1975’


POCHODZENIE:- bezpośredni zakup od artysty- Galeria D. Wigmore Fine Art Inc., Nowy Jork- kolekcja prywatna, Warszawa

LITERATURA:- Marta Smolińska, Julian Stańczak, Op-art i dynamika percepcji, Warszawa 2014, s. 204-205 (il.)

„Stańczak jest zarazem pilnym obserwatorem zjawisk fizycznych wokół siebie, jak i znawcą natury obrazu i tradycji malarstwa. Korelacja tych dwóch aspektów prowadzi go do tworzenia w taki właśnie, a nie inny sposób. Rytm form w kompozycji ‘Procession in the Pale Light’ (il. 73) z 1987 roku przywołuje wspomnienie procesji postaci w mozaikach z Rawenny, powstałych w VI wieku, oraz wielu innych procesji znanych już choćby z reliefów w starożytnym Egipcie. W jego twórczości mamy więc do czynienia nie tylko z destylacją natury, lecz również z nawiązaniami do sposobów obrazowania znanych od wieków i stosowanych w sztuce dawnej. Aranżując kompozycję każdego obrazu, Stańczak doskonale czuje jego naturę, z którą wchodzi z dialog. Podobnie jak Arnheim wierzy niezachwianie, że owa natura obrazu oraz mechanizmy widzenia są uniwersalne. Dlatego ustawicznie zadaje sobie podstawowe pytania, zastanawiając się, dlaczego zachowuje pionową pozycję, w jaki sposób nadal utrzymuje równowagę, kiedy jedną nogę podnosi do góry. W centrum jego uwagi nieustannie znajdują się siły fizyczne oraz dokonywanie ich syntezy w akcję wizualną. Deklaruje, że wyjątkowo lubi linie wertykalne, ponieważ pion wiąże się z pozycją człowieka i wyraziście sygnalizuje: jestem tutaj. Piony wyznaczają również interwały pomiędzy stronami prawą i lewą, wprowadzając rytmiczne podziały. Arystokratyczna i piękna linia wertykalna zaprasza także horyzont do współdziałania, tworząc wspólnie z nim najbardziej podstawowy układ współrzędnych, wśród których na co dzień się poruszamy. Pion cechuje się aktywnością oraz wiąże się z tu i teraz, poziom natomiast konotuje bierność i oddalenie, jest tam i później. Dopiero razem budują dynamiczną równowagę. Jak mawia artysta, aktywne poszukuje pasywnego, by wzajemnie się zbalansować, co staje się między innymi w obrazie ‘Silver Horizon’ (il. 74) z 1999 roku, dodatkowo uzupełnionym ekspresją linii falistych. Refleksje tego typu, snute przez Stańczaka w wywiadzie udzielonym Julii Karabenick, świadczą o nieprzemijającej fascynacji artysty książką Rudolfa Arnheima ‘Sztuka i percepcja wzrokowa’. Powiedziałabym, że pod wieloma względami publikacja ta stała się swego rodzaju biblią twórcy, który weryfikuje zawarte w niej spostrzeżenia poprzez pryzmat własnej wieloletniej artystycznej praktyki. Zdaniem Arnheima forma wizualna dzieła sztuki, aby móc znaczyć, musi być uporządkowana, scentrowana i zrównoważona. Kompozycja ma bowiem zdolność do odzwierciedlania znaczących aspektów dynamiki ludzkiego doświadczenia i istnienia. Nie bez powodu Stańczak tak mocno akcentuje równowagę, powoływaną przez zestawienie pionu i poziomu, ponieważ jest to stan, w którym siły budujące wizualną akcję wzajemnie się równoważą i odnoszą do grawitacji - zjawiska doznawanego przez każdego z nas. Człowiek odbiera wszak dwa systemy przestrzeni. Pierwszy z nich - kosmiczny - jest centryczny i nieograniczony, drugi z kolei to model ziemski, warunkowany przez siatkę współrzędnych kartezjańskich i siły ciążenia. W systemie ziemskim brak centrum, odległości są relatywne, wyraźne stają się za to wymiary lewa - prawa oraz góra - dół, które nie istnieją w modelu kosmicznym. Ludzkie postrzeganie świata stanowi syntezę obydwu systemów, które się na siebie nakładają. W wyniku fuzji tego typu najistotniejsze stają się centrum i wymiary związane z ziemską skalą. Wszystkie te aspekty wywierają swój niebagatelny wpływ na komponowanie obrazów, o czym Stańczak doskonale zdaje się wiedzieć. Arnheim zwraca uwagę na fakt, że puste płótno lub biała prostokątna kartka nie są ‘martwe’ i obojętne. Można je porównać z unerwioną powierzchnią liścia, na której - jakby podskórnie - przebiegają delikatne linie i żyłkowania. Teoretyk nazywa układ tych linii szkieletem strukturalnym pola obrazowego, który jest wykreślany w prostokącie przez jego osie i przekątne. W geometrycznym centrum powstaje wówczas newralgiczny punkt, w którym przecinają się wszystkie linie: jest to najsilniejsze miejsce w kadrze. Każdy przedmiot w nim umieszczony wyda się stabilny i nie będzie dążył

do zmiany położenia. Obok centrum geometrycznego, zwanego też przez Arnheima równoważącym, teoretyk wskazuje także rolę centrum kompozycyjnego. Jest to taki element w kompozycji, dany bodźcowo, który najintensywniej przyciąga uwagę odbiorcy. O ile więc centrum geometryczne istnieje zawsze, na przecięciu osi i przekątnych formatu, o tyle położenie centrum kompozycyjnego zależy od sposobu, w jaki artysta zaaranżuje wizualną konfigurację. W obrazie ‘Shared Center’ (il. 75) z lat 1983-1999 Stańczak buduje napięcie pomiędzy centrum geometrycznym a kompozycyjnym, ponieważ każdy z ukazanych kwadratów generuje swoje centrum równoważące i walczy, by to właśnie ono zdominowało pozostałe i przyjęło rolę centrum kompozycyjnego. Jednoznaczna dominacja nie jest jednak możliwa, gdyż - jak wskazuje sam tytuł płótna - figury muszą się owym centrum dzielić. W tak skonstruowanej akcji wizualnej centrum kompozycyjne staje się więc optycznie ruchome, gdyż oko odbiorcy dostrzega je w kilku miejscach: w geometrycznym centrum formatu oraz w centrach geometrycznych obu mniejszych kwadratów. Wirtualny ruch przebiega wzdłuż przekątnej wznoszącej, po której wzrok ślizga się wahadłowo to w dół, to w górę. Stańczak doskonale wie, że - jak ujmował to Wassily Kandinsky - ów żywy organizm, jakim jest puste płótno, można uśmiercić lub nadać mu więcej życia. A wszystko przez niecelne lub trafione położenie plamy barwnej. Być może dlatego właśnie autor ‘Windows to the Past’, zanim zacznie na nim cokolwiek malować, tak długo wpatruje się w nienaruszone jeszcze podobrazie. Jest w pełni świadom, że każdy element w kompozycji wchodzi w interakcję zarówno z niewidocznym, lecz podskórnie obecnym szkieletem strukturalnym pola obrazowego, jak również w relację z innymi namalowanymi formami. Wedle zasad, związanych z psychofizjologią postrzegania, oko ludzkie ma tendencję do dopełniania figur niepełnych i domykania ich konturów. Cały proces odbywa się w odniesieniu do pamięci, w której określone wzorce są zakodowane. Każdy wie bowiem, jak wygląda kwadrat, koło czy prostopadłościan. Na przełomie lat 80. i 90. XX wieku Stańczak tworzy serię obrazów, w których do tej cechy widzenia wyraźnie się odwołuje. W dyptyku ‘Forming in Space A, B’ (il. 76-77) z roku 1988 buduje szkielety dwóch prostopadłościanów, które nie schodzą się całkowicie przy podstawach oraz przy jednej z górnych krawędzi. Odbiorca, napotykając te osobliwe przezroczyste bryły, usiłuje je domknąć, by uzyskać prostopadłościany, odciśnięte na matrycach jego indywidualnej pamięci. Próbuje więc przesunąć narys formy, w taki sposób, by krawędzie spotkały się wzajemnie. W trakcie tego procesu kompozycja wchodzi w optyczny ruch, lecz nigdy nie oferuje patrzącemu satysfakcjonującego widoku. Przesunięte wirtualnie linie natychmiast wracają na swoje miejsce i sygnalizują, że widz podejmuje syzyfową pracę. Ponadto, konstruując taką właśnie quasiprzestrzenną bryłę, Stańczak pogłębia płaszczyznę obrazu i wprowadza do niej iluzję trzeciego wymiaru. Jak mówi tytuł, formowanie to proces, który odbywa się w przestrzeni. Całość jest dynamizowana również przez tło, które w obu płótnach opiera się na rytmie skośnych równoległych linii. W wariancie A biegną one jednak paralelnie do przekątnej opadającej, w wersji B zaś do przekątnej wznoszącej. Ta różnica koreluje również z odmiennym ustawieniem formy oraz zastosowaniem odmiennych barw, raz ciepłej, raz zimnej. Wszystkie te czynniki dodatkowo optycznie destabilizują formujące się szkielety brył, potęgując efekt napięcia i niemożności ich złożenia w całość. Stańczak konfrontuje więc widza z takim mechanizmem kompozycyjnym, który ustawicznie prowokuje nas do dopełniania formy i nieustannie pozostawia nas nieusatysfakcjonowanymi. Proces percepcji działa niczym pętla, w której oko wikła się w podejmowanie kolejnych prób, mimo że wiele poprzednich nie przyniosło rezultatu”.

MARTA SMOLIŃSKA, JULIAN STAŃCZAK, OP ART I DYNAMIKA PERCEPCJI, WARSZAWA 2014, S. 128-133

Julian Stańczak z obrazem 'Confluence' w Dayton Art. Museum, pierwsza nagroda, 1965 r.

32

HANNES BECKMANN (1909 - 1976)“T'ai-chi Tu”, 1968 r.

olej/płótno naklejone na płytę, 96,5 x 96,5 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu: '...1968 Hannes Beckmann' oraz papierowa nalepka z Kanegis Gallery w Bostonie


Artysta bazował w swojej twórczości na dokonaniach op-artu w zakresie zarówno wypracowanej przez kierunek estetyki, jak i doświadczeń wyniesionych z metodologicznych badań dotyczących dziedziny optyki i neurologii. W swoich pracach stworzył szczególną odmianę tego kierunku, nacechowaną liryczną aurą, co spośród artystów op-artu najbardziej zbliża go formalnie do malarstwa Juliana Stańczaka. Beckmann chętniej operował jednakże formami kulistymi, charakterystyczny urok jego prac opiera się na wysmakowanych kolorystycznych niuansach, często budował kompozycje z niemal transparentnych nakładających się na siebie geometrycznych kształtów. Oficjalną przynależność do kierunku op-art potwierdził udział artysty w wystawie „The Responsive Eye” w 1965 roku w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Jednocześnie jego prace pojawiały się regularnie na retrospektywnych ekspozycjach prezentujących artystów z kręgu Bauhausu oraz licznych wystawach indywidualnych - głównie w Stanach Zjednoczonych. Hannes Beckmann zmarł w 1977 roku, cała jego spuścizna trafiła w ręce córki artysty i do momentu odkrycia kolekcji w 2008 roku przez jednego z amerykańskich marszandów pozostawała właściwie poza rynkowym obiegiem. W rodzinnym archiwum zachowała się również między innymi obszerna korespondencja artysty

z Kandinskim, który próbował pomóc małżeństwu Beckmannów w wydostaniu się z oblężonej w trakcie drugiej wojny światowej Pragi. Obecnie trwają prace nad wydaniem pierwszej obszernej monografii artysty, która dzięki staraniom i wspólnej pracy ekspertów europejskich i amerykańskich ukazać ma się w 2017 roku.Hannes Beckmann podstawy kształcenia artystycznego wyniósł z Bauhausu, gdzie uczęszczał wraz Paulem Klee, Kandinskim i Josefem Albersem poza malarstwem realizował się również w fotografii i scenografii. Z pochodzenia Niemiec, przeprowadził się do Pragi, gdzie prowadził studio fotograficzne i poślubił czeską Żydówkę. W czasie drugiej wojny światowej oskarżono go o szpiegostwo i wraz z żoną Matyldą umieszczono w obozie koncentracyjnym. W 1945 r. ich syn zginął podczas przypadkowego bombardowania Pragi przez wojska amerykańskie. Beckmannowie przetrwali wojenny dramat i u schyłku lat 40. przeprowadzili się na stałe do Stanów Zjednoczonych, gdzie artysta został kuratorem departamentu fotografii w Museum of Non-Objective Painting (przemianowanym później na Muzeum Guggenheima) oraz nauczycielem sztuki kolejno w Cooper Union, Yale i Dartmouth. To właśnie w tym okresie powstały pierwsze op-artowe płótna Beckmanna.

„[Obrazy Beckmanna] pokazują, jak trójkąt może być falisty i liryczny i zmieniać Twoją percepcję, nie jesteś nawet świadom, że patrzysz na trójkąt”.

DAVID HALL, ZE WSTĘPU DO RETROSPEKTYWNEJ WYSTAWY ARTYSTÓW BAUHAUSU, DAVID HALL FINE ART GALLERY, WASZYNGTON 2015

33

EDUARDO MacENTYRE (ur. 1929)Bez tytułu

akryl/PCV, 53 x 53 cmopisany na odwrociu


POCHODZENIE:- Manuel H. Velarde, Caracas- kolekcja prywatna, Miami

Pierwsza indywidualna wystawa artysty odbyła się w Buenos Aires w galerii Comte w 1954 roku, kolejna zaś w 1959 roku w galerii Peuser. Sztuka MacEntyre, od razu przyciągnęła uwagę dwóch znaczących dla młodej argentyńskiej sztuki postaci - lokalnego marszanda Ignacio Pirovano oraz ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki Współczesnej - Rafaela Squirru. Artysta szybko stał się jednym z wiodących twórców związanych z abstrakcją geometryczną skupionych w artystycznym ugrupowaniu uprawiających twórczość w duchu Generative Art - ruchu z założenia - częściowo lub całkowicie - wykluczającego decyzyjność artysty, przyznającego akt kreacji na przykład systemom komputerowym opartym na algorytmach bądź działającego na zasadach przypadkowości. Przypominający ze swego założenia ruch dadaistyczny Genarative Art wyraził się w różnych dziedzinach sztuki - muzyce, sztukach wizualnych, literaturze czy architekturze, wpłynął również w znaczący sposób na pionierów sztuki wideo w zakresie tworzenia wizualizacji. Do przedstawicieli tego kierunku zaliczają się tacy artyści jak Ellsworth Kelly, Hans Haacke, François Morellet, Sol LeWitt czy pionier mappingu - Mark

Napier. Na gruncie polskim wśród twórców sztuki generatywnej należy wymienić przede wszystkim Ryszarda Winiarskiego, który akt kreacji oparł o randomizację i analizę statystyczną. Eduardo MacEntyre urodził się w Buenos Aires w rodzinie europejskich imigrantów. Od dziecka przejawiał talent artystyczny, swoją twórczą drogę rozpoczął od studiowania dawnych mistrzów - Dürera, Rembrandta czy Hansa Holbeina, w późniejszym okresie uległ fascynacji impresjonizmem oraz kubizmem. Od drugiej połowy lat 50. rozwijał swoje zainteresowanie sztuką abstrakcyjną, wkraczając na grunt optycznej iluzji i sztuki generatywnej. Jego szkicowe, zbudowane za pomocą setek wyznaczonych przez algorytm linii prace przywodzą na myśl matematyczne wykresy włoskiego matematyka Leonarda Fibonacciego, choć, dzięki dołączeniu elementu przypadkowości, malowane przez niego zwielokrotnione spirale osiągają o wiele wyższy stopień komplikacji. W 1986 roku artysta za swoją twórczość uhonorowany został przez Organizację Państw Amerykańskich za wybitny wkład w rozwój nowoczesnej sztuki w Ameryce Łacińskiej.

„Sztuka generatywna to każda praktyka artystyczna, w której obrębie artysta tworzy system opisany np. za pomocą języka naturalnego, programu komputerowego lub projektu maszyny, który posiada całkowitą lub częściową autonomię wpływającą na ostateczny kształt dzieła”.

PHILIP GALANTER, WHAT IS GENERATIVE ART? COMPLEXITY THEORY AS A CONTEXT FOR ART THEORY, INTERNATIONAL CONFERENCE ON GENERATIVE ART 2003

34

ED (EDWIN) MIECZKOWSKI (ur. 1929)“Tarcza”, 1976 r.

technika własna, asamblaż/drewno, płyta, 86 x 76 x 7 cmsygnowany i datowany p.d.: 'ED. MIECZKOSWSKI 76'opisany na odwrociu: ED MIECZKOWSKI 'SHIELD'', na odwrociu naklejka 'Cleveland Center for Contemporary Art'


Amerykański malarz pochodzenia polskiego mieszkający w Cleveland w Stanach Zjednoczonych. Artysta zaliczany jest do twórców op-artu, chociaż sam nigdy nie lubił tego terminu. W swoich pracach badał wizualne i psychologiczne oddziaływania kolorów, kształtów i wzorów. W 1957 roku ukończył Cleveland Institute of Art, BFA oraz w 1959 roku Carnegie Tech. MFA. Od 1959 roku wykładał na Faculty Cleveland Institute of Art, a od 1963 roku na Western Reserve University.

W 1960 roku Mieczkowski wraz z Ernstem Benkertem oraz Francisem Hewittem założył grupę artystyczną Anonima Group (1960-71). Sprzeciwiali się oni skrajnemu konsumeryzmowi oraz dostosowywaniu się artystów i ich sztuki do potrzeb widza. Celem ich twórczości było precyzyjne śledzenie naukowych fenomenów oraz psychologii percepcji optycznej. Działalności malarskiej towarzyszyła także aktywność literacka, w postaci propozycji, projektów i manifestów.

35

JAN TARASIN (1926 - 2009)“Antykwariat”, 1968 r.

olej/płótno, 81 x 61 cmsygnowany i datowany p.d.: 'J. Tarasin 68'opisany na odwrociu: 'JAN TARASIN | “ANTYKWARIAT” | 1968' na odwrociu pieczęć wywozowa


WYSTAWIANY: - „Jan Tarasin. Malarstwo, rysunek”, CBWA Zachęta, Warszawa, listopad 1968

LITERATURA: - Jan Tarasin. Malarstwo, rysunek, katalog wystawy, CBWA Zachęta, Warszawa 1968, poz. kat. 19 (spis „Oleje”)

„W 1966 roku zaczynam odczuwać, (...) że wiele spraw dla mnie bardzo ważnych i intrygujących moją ciekawość od dawna, ciągle wymyka się mojemu malarskiemu doświadczeniu i dopomina się o ich ujawnienie. Coraz ostrzej zacząłem odczuwać potrzebę nowych środków, zdolnych do wolnego od wszelkich formalnych ograniczeń ukazania nurtujących mnie spraw”.

JAN TARASIN, AUTOBIOGRAFIA, 1995

Jan Tarasin w pracowni, fot. Marek Pietkiewicz

Jan Tarasin, „Antykwariat”, rysunek, 1968 r.

Jan Tarasin należy do klasyków współczesnego malarstwa polskiego. Jest uważany za przedstawiciela nurtu zmierzającego do abstrakcji, ale w swojej twórczości nigdy ostatecznie nie zerwał więzi ze sztuką przedstawiającą. Jego wczesne obrazy z lat 50. to przede wszystkim martwe natury komponowane ze zwyczajnych przedmiotów malowanych w duchu ascetycznego realizmu. Także w litografiach Tarasina z tego okresu pojawiał się realizm inny od oficjalnie wówczas obowiązującego, wyraźnie egzystencjalny i symboliczny (cykl „Nowa Huta i jej mieszkańcy”, 1954). W drugiej połowie lat 50. przedmioty na obrazach Tarasina zaczęły stopniowo tracić swoje podobieństwo do pierwowzorów, pozbywając się powierzchownych skojarzeń i nabierając nowych, własnych cech. Nastąpiło wyraźne odprzedmiotowienie i uabstrakcyjnienie kształtów na płótnach. Pojawiły się układy elementów, które artysta nazywał po prostu „przedmiotami” i umieszczał w umownej, aluzyjnej przestrzeni (m.in. cykle „Uczta”, 1957; „Brzeg”, 1962-64; „Antykwariat”, 1968). Artysta w 1951 roku ukończył malarstwo na krakowskiej ASP w pracowni prof. Zbigniewa Pronaszki. Jako student zadebiutował na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie w latach 1948/49. Od 1962 roku był członkiem Grupy Krakowskiej. W 1974 r. podjął pracę pedagogiczną na warszawskiej ASP, a w latach 1987-90 był rektorem tej uczelni. W 1984 otrzymał Nagrodę im. Jana Cybisa. W 1995 w warszawskiej Zachęcie miała miejsce monograficzna wystawa prac artysty.

„W 1963 roku Tarasin odbywa podróż do Holandii, dwa lata później do Paryża i Szwecji. Zbiory holenderskiego malarstwa dawnego, z ich umiłowaniem konkretu natury, robią na nim wówczas duże wrażenie. Ta fascynacja, sięgająca jeszcze lat wczesnej młodości, trwa zresztą po dziś dzień. To również dążność artysty do utrzymania stałego kontaktu z naturą. W wywiadzie przeprowadzonym w tym czasie mówił: ‘Moje obrazy to są w końcu pejzaże panoramiczne, wnętrza, martwe natury. Chcę, by przedmioty - elementy moich obrazów, były materialne i by różniły się między sobą, jak różnią się drzewo i woda. Jak w obrazach Vermeera. Staram się odkryć i zachować hierarchię, jaka istnieje w naturze’ (Barbara Majewska, rozmowa z Janem Tarasinem, „Współczesność” nr 18, s. 6).Tymczasem w 1964 roku artysta rozpoczyna pracę pedagogiczną na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Architektury Wnętrz. Druga połowa lat 60. to zarazem okres poszerzania przez Tarasina zakresu penetracji otaczającego go świata. Artysta wspomina: ‘W 1966 roku zaczynam odczuwać, (...) że wiele spraw, dla mnie bardzo ważnych i intrygujących moją ciekawość od dawna, ciągle wymyka się mojemu malarskiemu doświadczeniu i dopomina się o ich ujawnienie. Coraz ostrzej zacząłem odczuwać potrzebę nowych środków, zdolnych do wolnego od wszelkich formalnych ograniczeń ukazania nurtujących mnie spraw’ (Jan Tarasin, Autobiografia, [w:] Jan Tarasin, katalog wystawy, Zachęta, Warszawa 1995, s. 74). W tym właśnie roku w sierpniu artysta bierze udział w trzytygodniowym I Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców w Puławach. Jest to jedna z ważniejszych imprez - eksperymentów w Polsce lat 60. - spotkanie artystów z całego kraju, służące konfrontacji ich doświadczeń i poglądów artystycznych, połączone z prelekcjami, dyskusjami. Tarasin wykonuje w Puławach ‘Mały rocznik statystyczny’. Tworzy go rozmaity zbiór, m.in. liści, martwych żuczków, laleczek celuloidowych

unieruchomionych w zaimprowizowanej gablocie przejrzystą masą plastiku. Na poły rozpuszczone, o zatartych kształtach, są całkowicie bezimienne. Same dla siebie. Tworzą niejako chwilowe bezimienne oblicze jednorodnego continuum - rzeczywistość, w którą wpisana jest ciągła przemiana. ‘Mały rocznik statystyczny’ jest narzędziem prób i eksperymentów artysty, przeczuć i ścieżek, którymi podąży wkrótce w malarstwie.W 1967 roku Tarasin kończy pracę pedagogiczną w Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i jesienią przeprowadza się na stałe do Warszawy. Ma wówczas 41 lat. Rok później w warszawskiej Zachęcie otwarta została duża wystawa indywidualna jego twórczości, głównie z drugiej połowy lat 60. Pojawiają się w tym czasie prace, którym początek dał puławski “Mały rocznik statystyczny'. Powstaje jego malarska wersja: ‘pejzaż’ z pojawiającymi się gdzieniegdzie fryzami ludzkich postaci - obraz niemal do czytania. To polifoniczne Tarasinowe kompendium rzeczywistości, antyantropocentryczna wizja świata, bliska dalekowschodniej pokorze wobec fenomenu natury. Człowiek nie jest tu pępkiem świata, a jedynie jednym z sensów, rytmów jego dramaturgii. Stąd tylko krok do kolejnego olejnego cyklu, nieustannego rejestru 'Przedmiotów policzonych'. W poetyce quasi-wnętrza, quasi-krajobrazu artysta przenosi akcent na układy, rytmy, jakim podlega zdeterminowana wewnętrzną energią rzeczywistość. W kolejnych: ‘Liczydłach’, ‘Kolekcjach’, ‘Usypiskach’ - oczyszcza przestrzeń. To ciągły eksperyment. Rejestruje, poszukuje tego, co nadrzędne. Polifoniczne współistnienie, dynamiczna zasada. Gdyż - jak stwierdził w eseju ‘Troska i rutyna’, powstałym jeszcze w 1959 roku - najważniejsze jest ‘przyłapanie na gorącym uczynku autentycznego życia’ („Przegląd Artystyczny”, 1959, s. 24).Tarasinowa malarska rzeczywistość ulega nieustannej puryfikacji. Wkrótce artysta na umownym białym tle umieści rytmiczne pasma embrionalnych czarnych znaków. A niektóre późniejsze prace zbliżą się do abstrakcyjnej poetyki pisma. Do świata myśli, świadomości? Jednak wciąż jakoś organiczne, różnorodne. Nie stracą kontaktu z językiem natury, niejednoznaczne, abstrakcyjno-realne”.

IZABELA MIZERSKA, SPOTKANIA Z TARASINEM, PŁOCK 2007, S. 11-12

36

JAN TARASIN (1926 - 2009)“Sytuacja”, 1986 r.

olej/płótno, 110 x 126 cmsygnowany l.d.: 'Jan Tarasin 86'opisany na odwrociu: 'JAN TARASIN 1986 |”SYTUACJA”'


„Za pomocą malarstwa chcemy coś poznać, zrozumieć. Więc jest to tylko narzędzie. (...) Nazywam moje obrazy np.: ‘Fragment’ lub ‘Niekończąca się kolekcja’ albo ‘Sytuacja’ lub przekornie ‘Przedmioty ożywione’. Czaruję się jak buchalter, który zapisuje wszystkie możliwe niekończące się sytuacje (...). Ja w tym, co robię, w swoim malarstwie, staram się po prostu ujawniać swoją obecność w tym niekończącym się, dynamicznym systemie wzajemnych zależności”.

JAN TARASIN, [W:] WYWIAD DANUTY KERN, „POEZJA”, 1986

37

JAN TARASIN (1926 - 2009)“Przedmioty ożywione”, 2000 r.

olej/płótno, 90 x 115 cmsygnowany i datowany l.d.: 'Jan Tarasin 2000'opisany na odwrociu: 'JAN TARASIN 2000 | “PRZEDMIOTY OŻYWIONE”'na odwrociu pieczątka wywozowa oraz nalepka inwentarzowa


„Sztuka koncentruje w symbolach i znakach umownych ludzkie przeczucia, wierzenia, nadzieje. Czasem ustawia je w piśmienniczy szereg, by swoim rozwijającym się wątkiem narracyjnym uzupełniały to, czego nie zdołały dokonać wymową swoich kształtów i skojarzeń treściowych”.

JAN TARSIN, PRZESTRZEŃ W PRZESTRZENI, „ZESZYTY NAUKOWE” Z. 2/13, 1985

38

TOMASZ TATARCZYK (1947 - 2010)Bez tytułu, 2004/2007 r.

olej/płótno, 100 x 170 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu; 'TOMASZ TATARCZYK | 2004/2007 | BEZ TYTUŁU UNTITLED'


Prezentowana praca jest jedną z ostatnich kompozycji autorstwa Tomasza Tatarczyka. To zredukowany, ujednolicony i zgeometryzowany pejzaż rzeczny, uchwycony w momencie wschodu słońca. Obraz przedstawia dwie czarne łódki umiejscowione symetrycznie na tafli wody, wraz z ich odbiciem na powierzchni rzeki. Płótno ma wyrazistą fakturę, a głębię kompozycji buduje cieniowanie tła i szybkie, wyraziste, impastowe pociągnięcia pędzla, tak charakterystyczne dla twórczości malarza.Tomasz Tatarczyk początkowo studiował na Politechnice Warszawskiej. W 1976 roku rozpoczął edukację na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w 1981 roku uzyskał dyplom w pracowni Jana Tarasina. Od 1980 do 1988 pełnił funkcję asystenta na macierzystej uczelni. Początkowo artysta realizował instalacje przestrzenne, jednak bardzo szybko odszedł od nich na rzecz redukcyjnych, minimalistycznych i metaforycznych przedstawień natury. Od 1984 artysta współpracował z warszawską

Galerią Foksal. Na początku lat 90. wyprowadził się do nadwiślańskiej posiadłości pod Kazimierzem Dolnym, w której mieszkał i pracował do końca życia. Jego twórczość jest efektem wnikliwej obserwacji wybranych z otoczenia i wielokrotnie powtarzanych motywów: zamknięte bramy, drogi, wzgórza, wąwozy, woda i unoszące się na jej powierzchni łodzie lub brodzące w niej psy. Jego prace były prezentowane na wielu wystawach indywidualnych m.in. w: Galerii Foksal, Galerii BWA w Lublinie, Galerii Awangarda we Wrocławiu, Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Galerii 86 w Łodzi, w Galerii Zachęta w Warszawie, Soho Center for Visual Arts w Nowym Jorku, Galerie Ucher w Kolonii. Uczestniczył w licznych wystawach zbiorowych. W 1999 r. został laureatem Grand Prix Międzynarodowego Konkursu Rysunku we Wrocławiu. Był stypendystą Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku,Fundacji Sorosa w Stanach Zjednoczonych i Fundacji Rockefellera we Włoszech.

39

JAN BERDYSZAK (1934 - 2014)“Anti nomos I”, 1975/76 r.

akryl/płótno, płyta, 120 x 120 cmopisany, sygnowany i datowany na odwrociu: 'ANTY NOMOS I | Acrylic | JAN | BER | DYSZ | AK | 1975-1976'


POCHODZENIE:- kolekcja Wojciecha i Olgi Fibaków, Monte Carlo, Monako- kolekcja prywatna, Warszawa

WYSTAWIANY:- “Jan Berdyszak. Prace 1960-2006”, Galeria Stary Browar, Poznań, 24.11-31.01.2007

LITERATURA:- Jan Berdyszak. Prace 1960-2006, [red.] Marta Smolińska-Byczuk, Wojciech Makowiecki, Mirosław Pawłowski, Poznań 2006, s. 168

Rzeźbiarz, malarz, grafik, autor instalacji. Studiował rzeźbę w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Od wczesnego okresu jego twórczość skupiała się na zagadnieniach przestrzeni (cykl „Koła podwójne”, 1962-64 i 1967-69). Kolejnym etapem poszukiwań było wprowadzenie do obrazu przestrzeni rzeczywistej w postaci otworu

wyciętego w płótnie. Twórczość Berdyszaka obejmowała także akcje efemeryczne. Brał udział w wielu artystycznych imprezach w kraju i za granicą. Otrzymał Nagrodę Artystyczną Klubu „Od Nowa” w Poznaniu za debiut w dziedzinie malarstwa i rysunku (1960) oraz Nagrodę Artystyczną Miasta Poznania (1994).

„Od wczesnych lat zajmowałem się wieloma dziedzinami sztuk - malarstwem, rzeźbą, architekturą, poezją, muzyką i dzięki temu właśnie zrozumiałem, że 'zabudowujemy' naszą intencją tylko część świata, podczas gdy większa jego część, ta pusta, zabudowuje się sama. W sztuce korzystamy z obu tych części”.

JAN BERDYSZAK, 2001

40

JÓZEF ROBAKOWSKI (ur. 1939)Z cyklu “Kąty energetyczne”, 1975/2003 r.

akryl/płótno, 100 x 70 cmsygnowany i opisany na odwrociu: 'Z cyklu “KĄTY ENERGETYCZNE” | 1975 - 2003 | J. Robakowski' oraz czerwona pieczęć na blejtramie 'GALERIA WYMIANY'


Józef Robakowski jest artystą multimedialnym, fotografem, autorem filmów, obrazów, instalacji, cyklów fotografii i działań akcyjnych; uczestnikiem niezależnego ruchu artystycznego w Polsce; pedagogiem, profesorem PWSFTViT w Łodzi. Twórczość Robakowskiego wyrasta w dużej mierze z tradycji polskiej awangardy międzywojennej, w tym szczególnie z analitycznych prac Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Artystyczna droga Robakowskiego rozpoczęła się od eksperymentów z medium fotograficznym, które w późniejszym czasie połączył artysta z obiektami i instalacjami. Równolegle rozwijał zainteresowanie sztuką wideo. Dążenie do łączenia wielu mediów w ramach jednej realizacji, wypowiadanie się za pomocą różnych środków stały się jedną z charakterystycznych cech jego twórczości. Przykładem takiej fuzji jest między innymi cykl „Kątów energetycznych” realizowany w fotografii i malarstwie. Robakowski niejednokrotnie dawał wyraz sztuce

potraktowanej jako zapis i uwalnianie energii. O swoich pracach z cyklu „Kąty energetyczne” (1975-96) pisał: „Prace z cyklu ‘Kąty energetyczne’ są wyrazem fascynacji problemem istnienia KĄTÓW jako swego rodzaju geometrii intuicyjnej. Ten wyimaginowany przez umysł człowieka MODEL stał się od wielu lat głównym motywem mojej aktywności artystycznej. Zastanawiam się na ile ‘geometria’ mająca przecież jedynie w swej intencji cele praktyczne może funkcjonować w sztuce? Aby ten problem stał się istotny, postanowiłem powołać KĄTY jako energetyczny znak kulturowy w formie osobistego fetyszu. Mam intuicję, że dysponując trzema kątami, uda mi się w dowolny sposób narzucić je na tzw. RZECZYWISTOŚĆ, ale też na moją motoryczność biologiczną. Dzięki takiemu zabiegowi pragnę spowodować coś w rodzaju napięcia energetycznego. To NAPIĘCIE ma być sensem tej absurdalnej pracy, czyli sposobem nadania własnej artykulacji niezależnie istniejącej już ode mnie materii”.

41

MARIAN BOGUSZ (1920 - 1980)“Rytm na kole”, 1970 r.

olej/płótno, 100 x 70 cmsygnowany i datowany na odwrociu: 'BOGUSZ MARIAN 1970'na odwrociu także opis i napis 'SYMPOZJUM W MORAVANACH'


Artysta często zmieniał style, formy i techniki. Bożena Kowalska pisała: „Bogusz wciąż szukał w malarstwie nowych środków wypowiedzi. Poszczególne fazy jego twórczości trwały krótko - dwa, trzy lata. Porzucał potem wypracowaną oswojoną formułę, zwracając się ku nowej, ale nie na długo. W naturze artysty leżał wieczny niepokój i niedosyt, który kazał mu wciąż poszukiwać czegoś nowego. Stąd tyle zmiennych faz w jego sztuce i nowych eksperymentów, także z różnymi

materiałami”. Studiował na warszawskiej ASP u Jana Cybisa. Był twórcą warszawskiej „Grupy 55” oraz współzałożycielem i kierownikiem Galerii Krzywe Koło. Był jednym z najwybitniejszych animatorów życia kulturalnego w nurcie polskiej awangardy. Tworzył abstrakcyjne kompozycje rzeźbiarsko-przestrzenne. Zajmował się malarstwem, rzeźbą, scenografią i grafiką. W jego pracach kolor ma znaczenie symboliczne. Inspiracją niektórych jego obrazów były utwory muzyczne.

42

KAJETAN SOSNOWSKI (1913 - 1987)“Pokój”, z cyklu “Układy równowartościowe”, 1982 r.

technika własna, obraz szyty, dzielony na 8 części, płótno, 130,5 x 101 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'KAJETAN SOSNOWSKI Z CYKLU “UKŁADY RÓWNOWARTOŚCIOWE” obraz szyty “POKÓJ” tryptyk część III 1982 Kajetan' (sygnatura na zawiniętym skraju płótna, na blejtramie) obraz oryginalnie naciągnięty na blejtram przez artystę w latach 80.


Pierwsza seria obrazów, w których Sosnowski zastosował technikę zszywania ze sobą kilku kawałków materiałów, nosiła tytuł „Katalipomena” (z grec. „zachować”). Były to połączone ze sobą pod różnymi kątami kawałki surowego lnianego płótna układające się w różnych kierunkach, budzące skojarzenia np. z pejzażami. Piękne w swej prostocie, przemyślane kompozycje stanowiły nawiązanie do natury (surowy len jako najmniej skażony działaniem człowieka materiał) i romantyczną refleksję nad procesem upływającego

czasu. Kolejnym cyklem obrazów zszywanych, zapoczątkowanym w drugiej połowie lat 70. i kontynuowanym przez artystę do końca życia, były „Układy równowartościowe”. Pole obrazowe tworzyło w nich zazwyczaj od czterech do pięciu fragmentów płótna, różniących się barwą i kształtem, ale równych powierzchnią. Za najbardziej szlachetne w tym cyklu uważane są obrazy w całości czarne, w których połączone pod różnymi kątami sploty tkaniny odbijają światło, tworząc wrażenie zastosowania kilku barw.

„Za każdym razem, kiedy opracowuję jakiś nowy cykl obrazów czy też prac, które są na pograniczu rzeźby, malarstwa lub rysunku - jestem w sytuacji człowieka wspinającego się na górę, z której zobaczyć można będzie nowy widok i być może nową górę, na którą potem będzie się wdrapywać. Mam oczywiście swoją w tej pracy tezę, która wytycza mi kierunek marszu. Jest to zagadnienie światła pojmowanego jako zjawisko wrażeniowe i jako awizualna część energii promienistej. Przy tym istotną rzeczą jest zagadnienie struktury i jakieś jej unaocznienie, bo wszystko, cokolwiek istnieje, jest tylko układem jakościowym i ilościowym energii. Wiem, że nie odgadnę tajemnicy bytu, ale alternatywy błądzenia i odkrywania są pasjonujące i choćby częściowa próba artykułowania tych wrażeń w moich doznaniach jest konieczna dla mnie samego i chciałbym przekazać to innym”.

KAJETAN SOSNOWSKI, 1979

43

MIECZYSŁAW JANIKOWSKI (1912 - 1968) Kompozycja

olej/płótno, 19,5 x 52 cm


„Z racji ciekawej pozycji, jaką zajmuje w Paryżu, jest Janikowski na pewno godny poznania. Konstruktywny abstrakcjonizm, który uprawia, daleki jest od pustej igraszki przypadkowych form. Położenie każdej plamy przyporządkowane jest tu bezwzględnie całości płótna. Ta dyscyplina kompozycyjna, lapidarność form oraz intensywność precyzyjnie wyważonych kontrastów barwy daje pracom Janikowskiego siłę i skupienie. Wyróżniają się one na zbiorowych wystawach świadomością założeń artystycznych i konsekwencją w ich przeprowadzeniu. Jest on po równi malarzem intelektu i intuicji, chce, by w jego obrazach przejawiały się jego tęsknoty, jego wiara i jego poglądy. Trzeba przyznać, że udaje mu się to wielokrotnie. Płótna Janikowskiego są bardzo polskie w subtelnych, czułych zestawieniach kolorów. Odzywają się w nich dalekie echa malowanych skrzyń krakowskich. Formy trapezów, kół, trójkątów rozpościerających się na płaszczyznach prac Janikowskiego cieszą oko logicznym, miękkim wkomponowaniem w całość obrazu. Jakaś tęsknota zawarta w szerokim i mocnym traktowaniu przestrzeni przy jednoczesnych delikatnych przejściach barwnych i walorowych sporo mówi o psychice autora. Przed tymi płótnami słowo ‘abstrakcja’ traci dla wielu swą magiczną moc niezrozumiałości. Patrząc na nie, spostrzega się nagle, że nie brak tu podobieństwa do natury. Droga Janikowskiego do dzisiejszego stadium pracy była daleka. Zaczynał artysta od impresjonistycznej abstrakcji, od bogactwa środków, idąc do coraz większej syntezy formy i koloru. Zastanawiając się nad obecnymi swymi dziełami, twierdzi Janikowski, iż traktuje je w sposób architektoniczny. Niespokojny, często operujący efektami przypadkowymi taszyzm wyraźnie mu nie odpowiada”.

KRZYSZTOF HENISZ, SYLWETKI POLSKIE W PARYŻU. O MIECZYSŁAWIE JANIKOWSKIM, „ŻYCIE LITERACKIE”, 1957, NR 26, S. 283

Zamiłowanie do abstrakcji zrodziło się u Janikowskiego po emigracji do Francji w drugiej połowie lat 40. Było wypadkową wpływu czasu popularności

tegoż kierunku, środowiska, w którym się obracał i radykalnego sprzeciwu malarza wobec taszyzmu, który święcił wówczas triumfy na równi z abstrakcją geometryczną. Jego oryginalność, konsekwencja i kategoryczny stosunek do twórczości czyniły z niego artystę osamotnionego i za życia niedocenionego. We Francji uznawany za artystę polskiego, tutaj najczęściej przypisywany sztuce francuskiej, doczekał się raptem trzech indywidualnych wystaw - w Londynie, Paryżu i krakowskiej galerii Krzysztofory w 1962 roku. Sam Janikowski nie zabiegał zresztą o sławę. Tadeusz Kantor, który określił go mianem „mistyka malarstwa”, wspominał Janikowskiego jako człowieka wycofanego, małomównego, skupionego przede wszystkim na swojej pracy. Doceniali go również inni czołowi przedstawiciele polskiej awangardy - Henryk Stażewski uważał go za „świetnego abstrakcjonistę”, natomiast Henryk Berlewi, dedykując artyście jedną ze swoich prac, napisał: „Panu Mieczysławowi Janikowskiemu dla przyszłej współpracy nad awangardą sztuki polskiej”. Sam Janikowski stanowczo odcinał się od polskiej tradycji abstrakcji wywiedzionej z dokonań konstruktywizmu, z kolei geometryczne kompozycje twórców związanych z Francją, jak choćby Vasarely, krytykował za całkowite odrzucenie treści, co uważał za zabieg w malarstwie niedopuszczalny. Jako ulubionego artystę wymieniał bez namysłu Francisco de Zurbarána - mistrza hiszpańskiego baroku, którego ascetyczne, poddane surowym rygorom kompozycyjnym obrazy, podobnie jak dzieła Janikowskiego, epatują szczególną liryczno-mistyczną aurą. Wyważone efekty kompozycyjne i kolorystyczne pozwalają wywodzić malarstwo artysty z natury, są świadectwem głębokiej kontemplacji otaczającego świata i przeżytej ascezy. Z nieskomplikowanych w swych układach, powtarzanych wielokrotnie prostych form geometrycznych stworzył Janikowski obrazy niezwykłe, urzekające wielością efektów, swoją dostojnością i spokojem, zdradzające emocjonalne i intelektualne zaangażowanie artysty.

44

TADEUSZ BRZOZOWSKI (1918 - 1987)“Hochsztapler”, 1980 r.

olej/płótno, 66 x 33 cmsygnowany i opisany na odwrociu: 'T. Brzozowski | 1980' oraz na blejtramie: 'T. BRZOWSKI 1980 “HOCHSZTAPLER”


WYSTAWIANY:- „Wystawa prac plastyków Okręgu Zakopiańskiego ZPAP”, Salon Sztuki Współczesnej BWA, Bydgoszcz, 1980

LITERATURA:- Tadeusz Brzozowski 1918-1987, katalog wystawy, [red.] Wawrzyniec Brzozowski, Anna Żakiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1997, poz. kat. 372, s. 239- Wystawa prac plastyków Okręgu Zakopiańskiego ZPAP, katalog wystawy, Salon Sztuki Współczesnej BWA, Bydgoszcz 1980, poz. kat. 1

„Zakres oddziaływania sztuki zmienia się nieustannie. Sztuka atakuje dzisiaj odbiorcę tak szerokim frontem, w takiej ilości, że trudno jest odnaleźć coś niewzruszonego w niej, do końca niewzruszonego. Znajduję to. Jest to bezinteresowność wzruszenia odbiorcy. Daję ludziom obrazy takie, jak działa na mnie świat. To znaczy mam świadomość doznań, boję się, maluję, czytam, widzę kolory, kształty otaczających mnie przedmiotów, staram się rozumieć motywy, które kierują ludźmi. Ale przecież i tak do końca wszystkiego się nie dowiem. Czy mogę wszystko powiedzieć do końca? dlatego mam świadomość swojej archaiczności”.

TADEUSZ BRZOZOWSKI, 1974, W KATALOGU WYSTAWY W MUZEUM NARODOWYM W POZNANIU

„Aby stworzyć tło dla inspiracji Brzozowskiego, warto więc sięgnąć do poezji współczesnej. Janusz Pelc, wybitny znawca polskiej literatury barokowej, tak pisze o owym zjawisku: ‘Sitę i Rymkiewicza, którzy swe barokowe fascynacje wiodą od Eliota, urzekła przede wszystkim barokowa, głównie wczesnobarokowa poezja metafizyczna. Nie obca była ona i Grochowiakowi. Nowaka metafizyczna liryka barokowa pociąga tam, gdzie następuje jej styk z barokową kolędą, pastorałką, sięgającymi do pokładów folkloru. Taki właśnie zasięg penetracji barokowych odcisnął swój znak w wierszach wielu; interesował Grochowiaka, przenika do materii poezji Harasymowicza. Oczywiście na tym krąg barokowych zainteresowań i penetracji nie musi się zamykać i dla wielu się nie zamyka. Harasymowicza, na przykład, interesuje przede wszystkim chyba blask karabeli, bujny sarmacki styl życia oraz bycia wyrosły w klimacie siedemnastowiecznej kultury szlacheckiej. Pasjonuje go niezwykłość, barwność, dziwność przejawów owej kultury, bujność i fantazja’. Sądzę też, że może nieświadomie sięga do matecznika bogatej literatury barokowej sztuka Brzozowskiego. Musi być bliska artyście z tych względów, iż łączy, jak on w swym malarstwie, szereg sprzecznych postaw. ‘Ton pokutny’ zestraja się w tej literaturze z apoteozą bujności, bogactwa przejawów życia. Metafizyczna zaduma nad ludzkim losem przeplata się rubasznością i humorem ludowych pastorałek, a heroiczne wizerunki rycerzy poległych ‘dla ojczyzny miłej’ sąsiadują z autoironicznymi epitafiami, odwracającymi wartości, podważającymi dość szokująco powagę spraw ostatecznych.

W swej młodzieńczej deklaracji artystycznej Brzozowski wyraził swój stosunek do tradycji jasno określając, iż nie czuje się kontynuatorem romantycznego dramatyzmu i tragizmu. Jego malarstwo, tak silnie zakorzenione w kulturze polskiej, rozsmakowane jest jednak w realiach dawnych epok - zarówno sarmackiej, jak i romantycznej.

Brzozowski do dziś pozostał wierny swej osobistej, stworzonej przed laty koncepcji. Nie stara się pozyskać uczniów czy naśladowców. Jako profesor poznańskiej Państwowej Wyższej Szkoty Sztuk Plastycznych, a później Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zachęcał do eksperymentów stwarzając atmosferę otwartą na nowe poszukiwania, patronując najbardziej niezwykłym pomysłom i akcjom, które także sam aranżuje jako współtwórca filmów o swojej twórczości.Obecnie powstają obrazy, którym artysta chciałby przede wszystkim nadać cechy nawet nie cennych przedmiotów, lecz ksiąg o treści zagadkowej i osobistej. Kiedyś udało się komuś podejrzeć artystę, jak w pustej pracowni do późna w noc, z cierpliwością kopisty cyzelował jakiś drobny szczegół kolorystyczny, niepozorny na tle olbrzymiej przestrzeni płótna, aby ożywić materię malarską, uwrażliwić ją na najdrobniejsze niuanse wzruszeń.

Wydaje się, że artysta chciałby połączyć dwie sprzeczności: chce malować takie obrazy, które byłyby spontanicznym monologiem, tworzonym z niezwykłą, intensywną siłą przeżycia, lecz w sposób jak najdalszy od przypadkowości. Może urzekły artystę przechowywane w klasztorach i kościołach ‘cudowne’ portrety z całym bogactwem kolejnych przemalowań, przenikających się znaczeń. Budzące ciekawość przedmioty-zagadki ukrywające nie zawsze do końca czytelne przesłanie. Podczas gdy historyk sztuki czy konserwator odkrywa i zdejmuje te przekazy, by dotrzeć do pierwotnego, najstarszego, Brzozowski malując

nawarstwia i komplikuje. Chce przy tym dorównać dawnym mistrzom w doskonałości kompozycji, harmonii form, czy też podpatruje najmniej uchwytną z tajemnic - od dawna intrygujące komentatorów jego sztuki ‘światło samo w sobie’. Może się wydawać, że Brzozowski kpi sobie z wszelkich wzniosłych mitologii artysty - także z mitu artysty niezależnego. Pracuje często na zamówienie, a co gorsza podporządkowuje się życzeniom zamawiającego obraz na przykład co do kolorystyki dzieła. Jednocześnie przyczynia się do powstania nowych mitów o sobie, zachęcając również do tego zbyt dociekliwych krytyków. Czy te sprzeczności dadzą się pogodzić i co chce osiągnąć artysta? Cokolwiek by rzec, doda się tym następną cegiełkę do misternej konstrukcji, którą sam artysta buduje i po chwili burzy po to, by nic nie było oczywiste i dopowiedziane do końca. Przyznaje, że bardzo odpowiada mu termin ‘pozoranctwo’ wymyślony przez jednego z krytyków Gdzie jest więc granica pomiędzy mistyfikacją a tonem serio? Jedno jest pewne, że ta misterna budowla pozwalała od wielu lat artyście poruszać się wewnątrz swobodnie i mówić o sztuce i o człowieku z rzadko dziś spotykaną powagą”.

MARIA MARKIEWICZ, TADEUSZ BRZOZOWSKI, WARSZAWA 1987, S. 42-43

Tadeusz Brzozowski, 1983 r., fot. z archiwum rodziny artysty

„Nienawidzę wirtuozerii, chciałbym, żeby widzowi na długo starczyło wrażeń z oglądania tego, co zrobiłem, Żeby mógł czytać obraz jak książkę, a nie jak aforyzm czy telegram. Stąd - sam pracuję długo, Żeby jak najwięcej na płótnie zawrzeć”.

TADEUSZ BRZOZOWSKI, 1974, W KATALOGU WYSTAWY W MUZEUM NARODOWYM W POZNANIU

45

TADEUSZ KANTOR (1915 - 1990)“Obraz”, 1965 r.

olej/płótno, 81 x 99,5 cmdatowany i sygnowany p.d.: '65 | Kantor'opisany na odwrociu: 'T. KANTOR | CRACOVIE | 2, 1965 | “peinture”'

cena wywoławcza: 95 000 zł estymacja: 150 000 - 200 000

WYSTAWIANY:- „37 artistes polonais contemporains”, Musée de Tel Aviv, Pavillon Helena Rubinstein, październik - listopad 1965

LITERATURA:- 37 artistes polonais contemporains, katalog wystawy, Musée de Tel Aviv, Pavillon Helena Rubinstein, Tel Awiw 1965, reprodukcja czarno-biała, s. nlb.

„Obrazy są wydzieliną wnętrza... kłębią się namiętności, żądze, wszystkie pasje, rozpacz i rozkosz, żale przeszłości i jej tęsknoty, i pamięć trzepocząca się jak ptak w czasie burzy”.

TADEUSZ KANTOR

Okładka katalogu „37 polskich artystów współ-czesnych”, Muzeum w Tel Awiwie, 1965 r.

Tadeusz Kantor, fot. Konrad Pollesch

„(…) Kantor wszedł do zespołu, który w maju 1955 roku gościł w sto-licy Francji. Natychmiast skorzystał z okazji, aby zwiedzając galerie i muzea, nawiązać zerwany na osiem lat kontakt ze światowym malar-stwem. Jego uwagę przykuło propagowane przez Michela Tapié abs-trakcyjne malarstwo m.in. Wolsa, Georgesa Mathieu, Jeana Fautriera, Hansa Hartunga, Jacksona Pollocka. Abstrakcja określana terminami: informel, taszyzm, malarstwo gestu czy action painting miała wspólny mianownik - spontaniczność kreacji i całkowity brak geometrii. Informel był aktem wyzwolenia artysty zrywającego krępujące więzy akademickiego nauczania, tradycji i kultury - na rzecz powrotu do sa-mych początków malowania. Dopuszczając automatyzm i przypadek - oferował skok w nieznane, posmak przygody i ryzyka. Prowadził ku źródłom ekspresyjnego działania pikturalnej materii, ale też ku pustce dekoracyjności, wyznaczającej kres wszelkiemu rozwojowi. (…)W połowie lat pięćdziesiątych artysta zamknął etap malarstwa meta-forycznego i zaczął kreować obrazy informel. Podobnie jak w latach czterdziestych wyruszył z apostolską misją krzewienia nowego kierunku, przedstawiając taszyzm jako ostatnie ogniwo historycznego łańcucha rozwoju sztuki. W informelu Kantor dojrzał dużo zbieżności ze swoimi poszukiwaniami ilustrowania przestrzeni wewnętrznej i jej ruchliwości życia. Początkowo malował, rozpryskując farby o różnej konsystencji lub wyciskając je prosto z tuby na rozłożone na ziemi płótno. Fascynowało go działanie przypadku i sama ‘akcja malowania’. Nieprzewidywalny i niemożliwy do zahamowania żywioł materii wyzwalał impuls natychmiastowej reakcji, zespalając w jeden organizm uczestnictwo artysty z chaotycznym procesem tworzenia się magmy - nieforemnej, przypadkowej struktury. Odkrycie właści-wości przypadku miało konsekwencje dla dalszej twórczości Kantora. W niezaplanowanych, nagłych zdarzeniach zobaczył wtargnięcie samego życia, jego bezpośrednie wkroczenie, które kompromitowało iluzję sceny czy obrazu. Uważał, że w malarstwie informel przypadek był w pewien sposób kontrolowany. Zastygłą w bezforemnej masie materię Kantor odczytywał jako realny wizerunek żywego organi-zmu, jawiący się ‘przed naszymi oczyma niemal jak sam RUCH’. (…) Kantorowski informel z czasem zaczął odchodzić od taszystowskich reguł. Materia malarska gęstniała, przyjmując postać grubych reliefów. Artysta zachowywał jeszcze gdzieniegdzie technikę drippingu, ale łączył ją z malarskim gestem szpachli i pędzla. Z końcem lat pięć-dziesiątych dla zwiększenia wypukłości twardniejącej masy używał kawałków spróchniałego drewna, korzeni, pokrywając je czarnym lakierem lub polichlorkiem winylu. Pojawiły się też obrazy z zastoso-waniem żywicy epoksydowej, worków i szmat nasączonych klejem stolarskim. Rezygnując z opatrywania ich tytułami - autor zdawał się kierować swą twórczość ku malarstwu materii, jednak na horyzoncie majaczyły już: ludzka postać i przedmiot. Gdyby pokusić się o analizę społecznej wymowy tej sztuki i potraktować informel Kantora jako ‘sztukę swojego czasu’ - można uznać, że jeśli wczesne, taszystowskie obrazy odpowiadały jeszcze nadziejom na zmiany w życiu Polaków po zniesieniu stalinizmu, to późne - ilustrowały raczej rozczarowanie pozorami gomułkowskiej ‘odwilży’”.

LECH STANGRET, TADEUSZ KANTOR. MALARSKI AMBALAŻ TOTALNEGO DZIEŁA, KRAKÓW 2006, S. 27-33

Tadeusz Kantor za swoje działania artystyczne w zakresie informelu został doceniony zarówno przez publiczność i krytyków, jak i kolek-cjonerów dzieł sztuki - Szwed Theodor Ahrenberg zorganizował mu pierwszą indywidualną wystawę w Sztokholmie. Był 1958 rok, ale lata ekspozycyjnego boomu Kantor miał dopiero przed sobą. W latach 1959-60 artysta pokazał swoje prace w Galerii H. Legendre w Paryżu, w Kunsthalle w Düsseldorfie, na Documenta 2 w Kassel, w Nowym Jorku, Göteborgu i na XXX Biennale w Wenecji. Zachodni krytycy jednogłośnie uznali Kantora za najważniejszego polskiego artystę sztuk wizualnych - w jego obrazach docenili przede wszystkim wschodnioeu-

ropejski dramatyzm i nietuzinkowość rozwiązań kolorystycznych. Opisywana praca została zaprezentowana podczas wystawy „37 pol-skich artystów” w Tel Awiwie w Izraelu w 1965 roku. To niezwykle ciekawa ekspozycja w kontekście polityki kulturalnej obydwu krajów - nowo powstałego państwa żydowskiego i Polskiej Rzeczpospo-litej Ludowej okresu małej stabilizacji lat 60. Na wystawie oprócz prezentowanej na aukcji pracy Tadeusza Kantora pojawiły się obrazy, asamblaże i grafiki m.in. Jonasza Sterna, Jana Lebensteina, Alfreda Lenicy, Jerzego Tchórzewskiego, Jerzego Nowosielskiego, Jana Tara-sina, Rajmuda Ziemskiego, Stefana Gierowskiego i Józefa Gielniaka. Kuratorem wystawy z polskiej strony był Ryszard Stanisławski, który wybrał artystów posługujących się w swojej pracy twórczej kategorią „metafory” i „poetyckiej wyobraźni”. Każdy z zaprezentowanych twórców miał już ugruntowaną pozycję na rodzimym rynku i cha-rakterystyczne podejście do formy i treści dzieła sztuki. Wystawa powstała z inicjatywy ówczesnego dyrektora telawiwskiej placówki - dr. Haima Gamzu.Prezentowany na aukcji obraz w stylu informel Tadeusza Kantora stanowi wyjątek w jego twórczości z opisywanego zakresu styli-stycznego. Praca wyróżnia się jasnymi, wyrazistymi kolorami oraz kontrastowymi zestawieniami plam barwnych. Kantor od 1961 roku rozszerzył formułę informel i zastosował ją w tworzeniu spektakli w swoim teatrze „Cricot 2”. Pierwszą manifestacją teatru automa-tycznego, poddającego się przypadkowi i ruchowi materii był spektakl „W małym dworku” wg tekstu S. I. Witkiewicza, zrealizowany w roku 1961. Artysta pisał o nim następująco: „Objęcie terenu teatralnego koncepcją, która przenikaławszystkie moje wcześniejsze działania automatyczne, wynikającez uznania przypadku, procesu destrukcji, spontanicznego ruchui żywiołu materii.Był to gorący okres rewolucji duchowej, przesuwającej zaangażowa-nieartysty z planu ‘widzialnego’ na plan wewnętrzny.Wokół tej idei rodzi się wiele fałszywych opinii. Łączy się ją powierz-chowniez Ruchem Surrealistów (w teatrze z działalnością A. Artauda).Z drugiej strony niezwykle prymitywne interpretacje wywołują objawymętnego i antyintelektualnego ekspresjonizmu, poważnie zapóźnio-nego.Dlatego wypada ostro określić s e n s istotny w ogóle całej sztuki informel.Nie jest to eksploracja sfery podświadomości ani własnych obsesji.Chodzi o coś grubo ważniejszego! I NOWEGO!Jest to odkrycie nowej, nieznanej stronyRealności, jej elementarnego stanu: MATERII.Materia, nie rządząca się prawami konstrukcji, ciągle zmienna i płynna,nie dająca się ująć żadnymi środkami racjonalnymi,czyniąca wszelkie wysiłki ujęcia jej w solidną formę śmiesznymi,bezradnymi i daremnymi,nieustannie formę niszcząca,będąca raczej manifestacją,dostępną tylko przezsiły destrukcji,przez kaprys i ryzyko p r z y p a d k u,przez szybkość i gwałtowność d z i a ł a n i a.Tworzenie z tego wszystkiego jakiejś metody i usiłowanie stosowania jej w teatrze byłoby naiwną pedanterią i kamuflowaniem samego procesutwórczego przez pseudonaukowe, ‘laboratoryjne doświadczenia’. Ten teatr i ta sztuka musiały powstać same z siebie jako spontaniczna kreacja (...)” (cyt. za: Tadeusz Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Kraków 2000, s. 203).

46

TERESA RUDOWICZ (1928 - 1994)“Kompozycja 1960/60”, 1960 r.

technika mieszana, kolaż/płótno, 35 x 61,5 cmopisany na odwrociu: 'Teresa Rudowicz | 1960/60'

cena wywoławcza: 18 000 zł estymacja: 25 000 - 35 000

POCHODZENIE:- kolekcja prywatna, Kraków

Prezentowana praca doskonale oddaje charakter twórczości Teresy Rudowicz. Kompozycja utrzymana w stonowanej kolorystyce i logicznym, symetrycznym układzie form składa się z papierowych spoliów - fragmentów dawnych dokumentów, spalonych listów, zniszczonych zapisków wkomponowanych w płaszczyznę przedstawienia malarskiego. Ten niezwykły kolaż powstał na początku kariery artystycznej malarki, która na przełomie lat 50. i 60. prowadziła pierwsze poszukiwania formalne, owocujące w przyszłości w pełni skonkretyzowanym i bardzo charakterystycznym językiem artystycznym. Podczas pierwszej podróży do Włoch, którą Rudowicz odbyła z mężem Marianem Warzechą, rozpoczęła komponowanie ze spoiwem malarskim drobnych „obiektów gotowych” - artefaktów pamięci, drobiazgów o dużej wartości, fragmentów starodruków i manuskryptów. Jak pisała Krystyna Czerni, początkowo były to „(...) głównie papiery: szczątki zetlałych mszałów pokryte drobnym szlaczkiem cyrylicy, zbierane jeszcze w latach czterdziestych w zrujnowanych cerkwiach Łemkowszczyzny; łacińskie rękopisy skupowane za grosze u włoskich antykwariuszy na

Piazza [Fontanella] Borghese, wycinki archiwalnych gazet, stare afisze, puste opakowania. A także ścinki materii: adamaszki, pasmanterie, tiule, fragmenty staromodnej garderoby, skrawki żakardowych tkanin z motywem włoskiej architektury - Colosseum, Łuk Hadriana...”.Prezentowany kolaż pochodzi z wczesnego okresu twórczości artystki. Efemeryczna, pełna wyrafinowanych kolorów, wzorów i faktur kompozycja stanowi jednolitą, bardzo dekoracyjną płaszczyznę tworzącą metaforyczny palimpsest. Według Jerzego Stajudy twórczość Rudowicz to przede wszystkim „wysoka precyzja montażu, bogata powierzchnia, miła oku wyrafinowana chromatyka”. Studia rozpoczęła w latach 1948-50 w gdańskiej PWSSP, a kontynuowała pod kierunkiem Zbigniewa Pronaszki na Akademii Krakowskiej w okresie 1950-54. Należała do grona współzałożycieli i członków reaktywowanej po drugiej wojnie światowej Grupy Krakowskiej. Najwcześniejsze prace Rudowicz to inspirowane surrealizmem akwarele i fotomontaże (1953). Dalsza jej twórczość utrzymana była w charakterze malarstwa abstrakcyjnego.

47

MARIAN WARZECHA (ur. 1930)“Lim biały”, 1999-2002 r.

olej/płótno, 65 x 116 cmsygnowany i datowany na odwrociu: 'M Warzecha 2002' oraz na blejtramie: 'Marian Warzecha 1999'


Słowo „limes” oznaczało rzymskie systemy graniczne umieszczane na krańcach Imperium. Antyczni kartografowie opisywali w ten sposób rubieże ich własnego świata. Współcześnie skrót tego słowa - „lim” - stał się symbolem matematycznym oznaczającym granicę ciągu lub funkcji. Kompozycja „Lim biały” bezpośrednio odnosi się do matematycznych inspiracji artysty, a także do minimalistycznej stylistyki, którą realizował właściwie od początku swojej drogi twórczej. Mówił o tym w rozmowie z Dobromiłą Błaszczyk: „Ojciec z zamiłowania zajmował się matematyką i fizyką, więc byłem trochę zainfekowany jego pasją. Pewnego razu usłyszałem coś o rozbiciu atomu - był to wtedy dość aktualny temat i to stało się punktem wyjścia dla moich rozważań. Co więcej, poprzez owo niedoinformowanie, ale zainteresowanie, musiałem sam zgłębić temat i kombinować. Nawet jeśli z naukowego punktu widzenia wychodziły z tego różne bzdury, to te rozważania były dla mnie bardzo ważne” (O wojnie, edukacji, I Wystawie Sztuki Nowoczesnej, Grupie Krakowskiej oraz latach 60., z Marianem Warzechą rozmawia Dobromiła Błaszczyk [w:] Marian Warzecha, Collage 1946-1949, katalog wystawy, Galeria Starmach, Kraków 2014, s. 145).Płótno zostało nierównomiernie pokryte białą farbą, a dzięki tak powstałym prześwitom dokładnie widać strukturę i fakturę materiału. W prawym górnym rogu malarz umieścił ciemnobrązową kaligrafię, z inskrypcją „lim | lim | biały”. Poszczególne słowa mają lekko rozmyte kontury, a całość sprawia wrażenie przysłonięcia lekką mgłą. Ułożenie poszczególnych elementów inskrypcji, swobodny charakter pisma i jego otwarta forma nawiązują do kształtu matematycznych notatek robionych na marginesach książek. Artysta w 1948 r. rozpoczął edukację na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie studiował malarstwo i scenografię. Dyplom uzyskał

w 1957 roku w pracowni prof. Andrzeja Stopki. Równolegle studiował etnologię i historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Był wśród artystów współtworzących drugą Grupę Krakowską w 1957 r. Brał udział w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w roku 1957 oraz w Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach w roku 1966. Był również inicjatorem konwersatorium „Sztuka - Religia - Nauka”, realizowanego przy wsparciu Wydziału Filozoficznego Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie w latach 1983-89. Debiut wystawienniczy artysty miał miejsce w 1956 roku w krakowskim Domu Plastyków, w antrakcie przedstawienia „Mątwy” Witkacego firmowanego przez teatr Cricot 2. Następne ekspozycje indywidualne odbyły się między innymi w: nowojorskiej Zabriskie Gallery (1961), rzymskiej Galleria L'Obelisco (1964), nowojorskiej Bonino Gallery (1973), krakowskiej Galerii Pi (1974), krakowskiej Galerii Pawilon (1975, 1976), chełmskiej Galerii 72 (1977), krakowskiej Starmach Gallery (1996, 2002).O jego twórczości tak pisała Dobromiła Błaszczyk: „‘Przypadek’ - jeśli w ogóle możemy użyć tego sformułowania jest elementem marginalnym w twórczości Warzechy i wynika z teorii prawdopodobieństwa, a dokładniej rzecz ujmując, z nieprzewidywalności i subiektywności odbioru każdej jednostki ludzkiej z osobna. Bez względu na rok powstania zarówno kompozycja, jak i układy poszczególnych form są przez artystę dokładnie przemyślane i opracowane. Zawierają pewien element tajemnicy i emocji, jednak ta swoboda mieści się w granicach przewidzianych uprzednio przez artystę” (Dobromiła Błaszczyk, O collage’u…, [w:] Marian Warzecha, Collage 1946-1949, katalog wystawy, Galeria Starmach, Kraków 2014, s. 81-83).

48

BRONISŁAW KIERZKOWSKI (1924 - 1993)“Kompozycja nr 317”, 1961 r.

technika własna/płótno, 130 x 96 cmsygnowany i datowany p.d.: 'B.Kierz | 1961'opisany na odwrociu: 'BRONISŁAW | KIERZKOWSKI | WARSZAWA'na blejtramie tytuł: “COMPOSITION 317”


POCHODZENIE:- kolekcja Andrzeja Kendy, Nowy Jork- kolekcja Wojciech i Olga Fibak Monte Carlo, Monako- kolekcja prywatna, Warszawa

„Surowość pustynnego pejzażu, nie ma w nim życia, są jedynie jego martwe ślady. Może pokazuje je artysta po to, by przypomnieć, że one stanowiły niegdyś część żywego świata? Właśnie to niewypowiedziane słowo niegdyś zawierające w sobie treść przemijania towarzyszy w tym okresie sztuce Kierzkowskiego”.

ALEKSANDER WOJCIECHOWSKI

49

BRONISŁAW KIERZKOWSKI (1924 - 1993)“Kompozycja fakturowa 933”, 1960 r.

asamblaż, gips, meta/płyta, 74 x 86,5 cmsygnowany i opisany na odwrociu: 'B. | KIERZKOWSKI | KOMPOZYCJA | FAKTUROWA 933. | 1960 70 x 80na odwrociu papierowa naklejka z BWA w Zielonej Górze


POCHODZENIE:- spuścizna rodzinna po artyście, do lutego 2007- kolekcja prywatna, Wrocław

WYSTAWIANY:- „Bronek Kierzkowski - Fakturowce”, Art New Media, Warszawa, 2006- Sympozjum „Złotego Grona”, BWA, Zielona Góra, 1963

LITERATURA:- Bronek Kierzkowski. Fakturowce, katalog wystawy, Art New Media, Warszawa 2006, il. s. nlb.

Bronisław Kierzkowski w pracowni, lata 60., fot. z archiwum rodziny artysty

„Kompozycja fakturowa 933” to praca zrealizowana przez Kierzkowskiego 4 lata po obronie dyplomu na Wydziale Malarstwa Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Kompozycja jest niezwykle charakterystyczna dla twórczości artysty - to dzieło nawiązujące swoiście nawiązującym do malarstwa materii, w którym artysta wzorował się na przedmiotach nieorganicznych i wykorzystywał je do tworzenia powierzchni artefaktu. W swoich asamblażach oraz obiektach z pogranicza malarstwa i rzeźby akcentował chropowatość tynku, wyrazistą fakturę zardzewiałej blachy, lepkość gipsu, twardą strukturę stalowych drutów.

Praca jest starannie zaplanowanym przez artystę symetrycznym układem dwóch okręgów ułożonych z odpadów dziurkowanej blachy. Wewnątrz każdego z nich autor umieścił dwa obłe motywy - z lewej strony wklęsły, a z prawej wypukły. Okręgi zostały wciśnięte w białą grubą warstwę gipsu, odseparowane od siebie wertykalnie ułożoną metalową listwą, wzmocnioną poziomymi drutami. Według Piotra Majewskiego, badacza malarstwa materii, Bronisław Kierzkowski wypracował własną, indywidualną metodę twórczą: „Typ kompozycji, który opracował Kierzkowski, począwszy od tytułu (‘Kompozycja fakturowa’), poprzez sposób wykonania i użyte materiały, był oryginalny, charakterystyczny i rozpoznawalny. Kierzkowski zrezygnował z farb, zastępując je materiałami, jak gips, blachy, metalowe paski, materiały tekstylne i plastiki. Wszystkie one, posiadając własny kolor, odrębną strukturę powierzchni i ‘ekspresję’, służyły komponowaniu obrazu w taki sposób, jak robi to malarz posługujący się farbami, układając je na powierzchni w określonym porządku. Podobnie Kierzkowski komponował obrazy z wykorzystaniem rozmaitych materiałów, które wprost włączał do zaprojektowanego przez siebie układu” (Piotr Majewski, Malarstwo materii w Polsce jako formuła „nowoczesności”, Lublin 2006, s. 156).

Bronisław Kierzkowski studiował w latach 1946-47 w PWSSP w Łodzi pod kierunkiem Władysława Strzemińskiego. Kontynuował studia w Gdańsku, a następnie na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pod kierunkiem Eugeniusza Eibischa (1951-55). Dyplom uzyskał w 1956 r. Przez wiele lat pracował na uczelniach artystycznych w całej Polsce - początkowo była to warszawska Akademia (1962-63), Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, a następnie UMCS w Lublinie (1963-78). Od 1978 roku ponownie uczył na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie, a w 1987 roku otrzymał tytuł profesora.

Dla Majewskiego Kierzkowski był „najbardziej radykalnym malarzem materii w środowisku warszawskim (…). W przekonaniu Bożeny Kowalskiej to właśnie Kierzkowski był jednym z prekursorów na gruncie polskim tej odmiany sztuki: ‘Wcześniej u nas doszła do tego rodzaju wypowiedzi artystycznej tylko Jadwiga Maziarska; równocześnie z nim tylko Stefan Gierowski i Jan Ziemski. Każdy - osobno i w sposób indywidualny’. Znamienne, że każde środowisko miało swojego ‘prekursora’. To jeszcze jeden dowód na ich odrębność. Radykalizm i realizacje malarskie Kierzkowskiego okazały się też najbardziej konsekwentne. Pozostał on wierny opracowanej przez siebie formule także w latach następnych” (Piotr Majewski, Malarstwo materii w Polsce jako formuła „nowoczesności”, Lublin 2006, s. 156).

Po okresie informel i eksperymentach z malarstwem materii od ok. 1957 roku tworzył najbardziej dla niego charakterystyczne reliefy gipsowe. Prace artysty znajdują się w kolekcjach państwowych i prywatnych, polskich i światowych.

„Bronek zawsze dużo pracował - szukając właściwych środków wyrazu, w latach 70. odszedł od struktur gipsowych i zaczął malować. Częstym motywem było koło i wszystkie konsekwencje tej formy, zarówno znaczeniowe, jak i kompozycyjne. Z różnych przyczyn coraz bardziej był chyba w swojej pracy osamotniony, ale tak zazwyczaj bywa, że z latami artyści zamykają się ze swoimi problemami twórczymi, nie oczekując znikąd wsparcia, bo wiedzą, że mogą tylko na siebie liczyć w dążeniu do prawdy”.

STEFAN GIEROWSKI, 2006

50

ALEKSANDER KOBZDEJ (1920 - 1972)“Spalony”, 1959 r.

olej, technika mieszana/płótno, 148 x 60 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Aleksander Kobzdej | 60 x 148 | 1959' | “Spalony” | 1959'


POCHODZENIE:- kolekcja prywatna, Paryż

„W latach 1957-1958 odbył podróże artystyczne po Europie Zachodniej. W efekcie na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych malował już ‘po europejsku’, nie zatracając jednak cech oryginalnych, czego dowodem były liczne entuzjastyczne omówienia jego prac przez cenionych krytyków modernizmu, na przykład Pierre'a Courthiona czy Petera Selza w odpowiedzi na wvstawy Kobzdeja w Paryżu i Nowym Jorku w roku 1960 i 1961. Był on jednym z wielu artystów polskich wystawiających z powodzeniem w centrach ówczesnego świata artystycznego. Wówczas też zbliżył się do malarstwa materii.W kompozycjach z tego czasu Kobzdej eksponował niezwykle subtelną i różnorodną fakturę gęsto położonej farby. Często były to kompozycje asamblażowe, łączące materie tekstylne z tradycyjną techniką olejną na płótnie. Barwy były głębokie, ich tonacje ziemiste, a jednocześnie obrazy robiły wrażenie eleganckich i szlachetnych. Malarz bowiem nigdy nie przestał być kolorystą i cenił malowanie ‘z oka’, zgodnie z nauką wyniesioną z pracowni Eugeniusza Eibischa w krakowskiej ASP. Kompozycje z reguły zawierały aluzje figuratywne, jakieś dalekie nawiązanie do postaci zaznaczonej symetrycznym układem elementów w pionie. Układ form przywodzić miał na myśl ‘portret uogólniony’: masywna głowa, ramiona, postać zredukowana do rudymentów (na przykład w cyklu ‘Baby gołuchowskie’). Ich dostojna i potężna forma

nabierała siły wyrazu dzięki stężałej masie materii malarskiej. Tytuły prac również podkreślały ‘figuratywność’ i odsłaniały ich emocjonalne nasycenie: ‘Określony’, ‘Występny’, ‘Przygaszony’, ‘Pogodny’. Podobnie jak Lebenstein Kobzdej ‘nabudowywał’ formy na płaszczyźnie płótna, tworząc efekty reliefowe. Zachowywał też zasadę symetrii i frontalność, figury-znaku. W 1961 roku, w rozmowie ze Zbigniewem Herbertem, malarz mówił o wielowarstwowości interpretacji malarstwa współczesnego, a jednocześnie ubolewał nad nadużywaniem w języku o sztuce pojęcia abstrakcji. Dla niego obraz był konkretem, jak krzesło czy stół. ‘Tyle że nie można na nim postawić talerza’, wtórował mu Herbert. Jednakże jeśli celem powstania obrazu jest jego istnienie jako przedmiotu pośród przedmiotów, to jego funkcja jest szczególna. Jest fetyszem, ‘znakiem, gestem ludzkiego porozumienia’ - definiował ów przedmiot Kobzdej, wyznaczając mu pozycję wyjątkową. W swoich poglądach, zbliżonych do Tapiesa, dowodził, że malarstwo jest postępowaniem magicznym, w którym jest rodzaj wiedzy tajemnej, a rolą artysty jest odnowić stare metafizyczne funkcje sztuki. Jeśli jednak dzieło ma objawiać tego typu właściwości, to zadanie owo musi być zrealizowane językiem czystych form plastycznych - przekonywał malarz”.

PIOTR MAJEWSKI, MALARSTWO MATERII W POLSCE JAKO FORMUŁA „NOWOCZESNOŚCI”, LUBLIN 2006, S. 109-111

„Powinienem z nim walczyć, ale mu tylko zazdroszczę. Ów poganin nie maluje wbrew artystycznym strategiom w imię innych tylko strategii, obce mu są trapiące wielu bliźnich uczucia pustki do wypełnienia, nie korkuje władz kreacyjnych nadmiarem niepłodnych refleksji. Realizuje się przez obrazy i w tak partykularny, bezpretensjonalny sposób udaje mu się odnajdywać symbole o uniwersalnym znaczeniu. (…) Bywam w jego pracowni, zaprasza mnie niekiedy w dniach ważnych decyzji (…). Nie mówię mu nic, choć wypadałoby. Bardzo trudno jest wyrazić komunikatywnie autentyczne przeżycie nowości, metafizyczne niemal doznanie materializowania się niejasnej i nieznanej siły”.

JERZY STAJUDA, „MIESIĘCZNIK LITERACKI”, 1969 NR 8, S. 121-122

51

ALFRED LENICA (1899 - 1977)“Rozkiełznana zabawa”, 1971 r.

olej/płótno, 116 x 89, sygnowany u dołu (w środku kompozycji): 'Lenica'opisany na odwrociu: 'A.LENICA | WARSZAWA | 1971| “ROZKIEŁZNANA ZABAWA”


„Z malarstwem taszyzmu łączy Lenicę zawsze obecny w jego malarstwie moment akceptowanego, a nawet programowego przypadku; z malarstwem gestu - grafologiczny ślad ruchu dłoni prowadzącej narzędzie po powierzchni płótna. Z surrealizmem - spontaniczny, automatyczny zapis stanów psychicznych”.

BOŻENA KOWALSKA, W KATALOGU WYSTAWY LENICY W GALERII 72, 1973

Studia rozpoczął w 1922 roku na Wydziale Prawno-Ekonomicznym Uniwersytetu Poznańskiego. Równolegle studiował muzykę w Konserwatorium Muzycznym. Swoje malarskie zainteresowania pogłębiał, studiując w Prywatnym Instytucie Sztuk Pięknych prowadzonym przez Adama Hannytkiewicza. W latach 30. Alfred Lenica malował obrazy figuratywne, przede wszystkim martwe natury i pejzaże, wzorując się na kubizmie. Na początku wojny rodzina Leniców wysiedlona z Poznania udała się do Krakowa. Czas wojny był przełomowy w karierze malarza. Krakowskie środowisko artystyczne skupione wokół Tadeusza Kantora, a zwłaszcza przyjaźń z Jerzym Kujawskim zaowocowała pogłębieniem zainteresowań malarza awangardą. W 1945 roku Alfred Lenica powrócił do Poznania, gdzie zaangażował się w działalność artystyczną. W 1947 r. został współzałożycielem awangardowej grupy 4F+R. Po latach prób i poszukiwań Lenica coraz silniej dążył ku abstrakcji i taszyzmowi. W 1948 roku wziął udział w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie zorganizowanej przez Tadeusza Kantora. Obok poszukiwań i fascynacji abstrakcją Alfred Lenica aktywnie współuczestniczył w nurcie socrealistycznym, tworząc wiele realistycznych obrazów w początku lat 50. W pierwszej połowie lat 50., w okresie socrealizmu, Lenica przerwał swoje twórcze eksperymenty, zwracając się w stronę wprowadzonej politycznym nakazem doktryny artystycznej. Z racji jego przekonań

politycznych był to dla niego powrót do malowanych już w latach 30. obrazów zaangażowanych społecznie i politycznie. Namalował wówczas takie obrazy, jak „Młody Bierut wśród robotników” (1949), „Pstrowski i towarzysze”, „Przyjęcie do Partii”, „Czerwony plakat” (1950). Na własny użytek próbował też łączyć eksperymenty formalne z ideowo zaangażowaną tematyką, jak w pracy „Tracimy dniówki” z 1953 roku, w której zastosował kolaż i monotypię. Od 1955 roku wyklarował się ostatecznie styl malarski Alfreda Lenicy, który będzie mu towarzyszył aż do śmierci. Styl ten był połączeniem taszyzmu, surrealizmu, informelu i drippingu. Powstawały obrazy olejne o dużych formatach malowane w technice wypracowanej wcześniej przez artystę (uzyskiwanie prześwitów koloru spod kolejnych warstw farby), którą następnie udoskonalał i rozwijał. Lenica chętnie posługiwał się lakierami oraz farbami przemysłowymi. Prezentował styl malarstwa abstrakcyjnego o odcieniu surrealistyczno-ekspresjonistycznym. Lenica wiele podróżował; na zaproszenie ONZ przebywał na przełomie 1959-60 roku w Genewie, gdzie w siedzibie tej organizacji wykonał malowidło ścienne „Trzy żywioły” (Woda, Ogień i Miłość). Utrzymywał stały kontakt z rodzimą awangardą artystyczną, wystawiał z Grupą Krakowską, brał udział w większości plenerów w Osiekach koło Koszalina, uczestniczył w sympozjum „Sztuka w zmieniającym się świecie” w 1966 roku w Puławach.

Alfred Lenica w pracowni, koniec lat 60., fot. z archiwum rodziny artysty

52

ALFRED LENICA (1899 - 1977)“Fobia”, 1959 r.

olej, technika własna/płótno, 54 x 76 cmsygnowany śr.d.: 'Lenica 'na odwrociu opisany: 'A.Lenica Warszawa “Fobia”'


„Rysunek, linia jest architekturą, a farba, kolor muzyką obrazu”.

ALFRED LENICA

53

MARIA JAREMA (1908 - 1958)Nad morzem

olej/płótno, 60 x 80 cmsygnowany p.d.: 'Maria Jarema'


Prezentowana praca to jeden z wcześniejszych obrazów Marii Jaremy - pochodzi najprawdopodobniej z 2 połowy lat 30. lub początku lat 40. Wspólną cechą rysunków, akwarel i obrazów z tego okresu jest uproszczenie kształtów balansujące na granicy abstrakcji, szkicowe traktowanie formy oraz stonowana, lekko przygaszona kolorystyka, opierająca się na szarościach, brązach, granatach i ugrach. Artystka w właściwy sobie sposób stylizowała ułożenie poszczególnych elementów kompozycji i modyfikowała formę, odchodząc od oddania pejzażu w sposób realistyczny. W przedstawionej pracy widoczne są inspiracje formizmem i strefizmem Leona Chwistka, a także działalnością twórców związanych z Komitetem Paryskim i futuryzmem. W kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie znajdują się akwarele „Kompozycja - pejzaż” z drugiej połowy lat 30. oraz „Grupa postaci z konikiem” z tego samego okresu, które kolorystycznie współgrają z opisywaną pracą. Podobieństwo formalne w sposobie prowadzenia pędzla i budowaniu gradacji barwnej jest widoczne w obrazie „Plaża” z ok. 1942 roku. Artystka zastosowała tam „prymitywizującą estetykę, kształtowanie formy kolorem, a także sielankowy nastrój”, co wyraźnie nawiązuje do obrazu „Nad morzem”.

Maria Jarema studiowała w latach 1929-35 na krakowskiej ASP w pracowni Xawerego Dunikowskiego. Jeszcze w okresie studiów związała się z Grupą Krakowską skupiającą awangardowych plastyków o radykalnych poglądach artystycznych i społecznych. Uczestniczyła w wystawach Grupy oraz ZZPAP, prezentując początkowo rzeźby, a dopiero od 1938 obrazy. Równocześnie współpracowała jako scenografka i aktorka z teatrem „Cricot”, założonym przez jej brata, Józefa Jaremę oraz z teatrzykiem kukiełkowym Adama Polewki. W 1937 roku wyjechała na kilkumiesięczne studia do Paryża. W okresie powojennym brała czynny udział w życiu politycznym i artystycznym krakowskiego środowiska plastycznego. Wielokrotnie wystawiała w kraju i za granicą (m.in. na XXIX Biennale w Wenecji), uczestniczyła w konkursach scenograficznych i rzeźbiarskich, współpracowała podobnie jak poprzednio z teatrem, tym razem „Cricot 2” Tadeusza Kantora. Lata pięćdziesiąte stanowiły również apogeum rozwoju jej twórczości malarskiej. Powstały wówczas cykle monotypii „Głowy”, „Wyrazy”, „Rytmy”, „Filtry” i „Penetracje”. Artystka stworzyła własny, oryginalny świat form obdarzonych wielką siłą wyrazu potęgowaną przez kompozycję każącą im przenikać się w ruchliwych, zmiennych układach. Zmarła na białaczkę w 1958 roku.

„Maria Jarema (…) utożsamiała etos artysty nowoczesnego, bezgranicznie oddanego sztuce. (…) Nadała swojej twórczości wymiar ponadczasowy, wymykając się definicjom kierunków i narzuconym przez krytyków podziałom. Jedynym rygorem, jakiemu się poddawała, była jej własna dyscyplina. Żadne ograniczenia płynące z zewnątrz nie były w stanie powstrzymać indywidualizmu Marii Jaremy, rozwijanego w pełnoprawnym dialogu z największymi światowymi artystami. Dzięki odwadze eksperymentowania stworzyła dzieła wybitne: efektowne wizualnie, lecz dalekie od powierzchownej dekoracyjności. Jej sztuka stanowi zadziwiającą syntezę pierwiastka intelektualnego i zmysłowych wrażeń”.

AGATA MAŁODOBRY [W:] MARIA JAREMA. KOLEKCJA MUZEUM NARODOWEGO W KRAKOWIE, OLSZANICA 2008, S. 28

54

JANINA KRAUPE (ur. 1921)“Zapis upalnego dnia”, 1958 r.

olej/płótno, 100 x 80 cmsygnowany l.d.: 'J.Kraupe”na odwrociu opisany: 'JANINA KRAUPE | “ZAPIS UPALNEGO DNIA” | olej 1958'


WYSTAWIANY:- „Janina Kraupe. Malarstwo i grafika”, wystawa indywidualna, Sosnowieckie Centrum Sztuki - Zamek Siedlecki, Galeria Extravagance, Sosnowiec, 9-11.2007

LITERATURA:- Janina Kraupe. Malarstwo i grafika, katalog wystawy, Sosnowiec 2007, s. 4

„Celem, jaki sobie stawia artystka, jest utrzymanie i ewokacja wewnętrznego wzruszenia, które rodzi się i już pozostaje, tak jak rodzą się i pozostają mijane drzewa i zmierzchy, godziny i krajobrazy. Fale znaczeń, które raz pobudzone odbiegają i wracają, krzyżują i nawarstwiają się póty, póki nie zaczną poddawać się porządkującym rytmom, ceremonii zapisu, jaka rozwija się od pierwszej, niewielkiej, akwarelowej notatki, do właściwego formatu, materiału, napięcia ujawnionej wypowiedzi”.

MIECZYSŁAW PORĘBSKI, POŻEGNANIE Z KRYTYKĄ, KRAKÓW 1966, S. 51

Janina Kraupe, 2015 r., fot. DESA Unicum

„Zapis upalnego dnia” został namalowany rok po powstaniu II Grupy Krakowskiej, którą artystka współtworzyła. To abstrakcyjna kompozycja o wyrazistej fakturze i stonowanej kolorystyce. Na jasnym, impresjonistycznie malowanym tle, utrzymanym w migoczących odcieniach różu, oranżu, fioletu i błękitu, artystka umieściła biologiczne, stylizowane formy i proste, zgeometryzowane linie. Plamy oddają charakter ciężkiego, upalnego powietrza, w których niejako „zawieszone” są uczucia, myśli i codzienne czynności. Nasycenie i mnogość form oraz kompozycyjne rozedrganie przywodzą na myśl surrealistyczne obrazy Joana Miró lub pierwsze, abstrakcyjne kompozycje Wassilego Kandinskiego. Wibrujące kolory, liryczny nastrój i spójny przekaz pracy są wyznacznikami twórczości artystki. Według prof. Małgorzaty Kitowskiej- -Łysiak Janina Kraupe tworzy przede wszystkim wielowarstwowe kompozycje złożone z przenikających się form i symboli. O obrazach Janiny Kraupe w 1964 roku tak pisał Jerzy Stajuda: „Nie mam wątpliwości, że wystawione (…) obrazy (…) Janiny Kraupe, wybitnej malarki Grupy Krakowskiej, są owocami jakiejś ogromnej koncentracji wewnętrznej, że powstały z ważnych powodów. Są ‘zapisami’ bliżej niesprecyzowanych stanów emocjonalnych, dokonywanymi raczej w duchu kaligrafii Dalekiego Wschodu niźli pisma automatycznego nadrealistów. Autorka dysponuje podobno jakimś - w miarę kontrolowanym - systemem ‘pisma’, ale komunikacja intersubiektywna jest tu - zdaje się - zadaniem raczej drugoplanowym. Są to więc obrazy w miarę hermetyczne, malowane zarazem w sposób oszczędny, nienarzucające się swą zewnętrznością, trzeba się do nich długo - i nie zawsze z pozytywnym skutkiem - ustosunkowywać. Ale, przyznaję - odnalazłem wśród nich parę kawałków dużej klasy malarstwa” (Jerzy Stajuda, Wystawy w maju, „Współczesność”, 1964, nr 11, 27.05-10.06, s. 12).Janina Kraupe tuż przed wojną, czyli w latach 1938-39 studiowała grafikę na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych u Pawła Dadleza. Podczas II wojny światowej kontynuowała naukę w Kunstgewerbeschule (1940-41) w pracowni Fryderyka Pautscha, gdzie poznała między innymi Tadeusza Brzozowskiego, Tadeusza Kantora, Kazimierza Mikulskiego i Mieczysława Porębskiego, z którymi związała się artystycznie - m. in. współtworzyła konspiracyjny teatr Kantora. Po wojnie dokończyła

studia na krakowskiej Akademii na Wydziale Malarstwa w pracowniach prof. Eugeniusza Eibischa i prof. Wacława Taranczewskiego i na Wydziale Grafiki w pracowniach doc. Andrzeja Jurkiewicza i prof. Konrada Srzednickiego. Po uzyskaniu absolutorium rozpoczęła pracę dydaktyczną na macierzystej uczelni.II Grupa Krakowska powstała z potrzeby kontynuacji tradycji poprzedniej formacji o tej samej nazwie, istniejącej w latach 1933-37. Powojenne wznowienie działań Grupy poprzedziło kilka ważnych wydarzeń artystycznych, między innymi działalność Podziemnego Teatru Eksperymentalnego (zwanego inaczej Teatrem Niezależnym), wystawy Grupy Młodych Plastyków oraz powstanie krakowskiego Klubu Artystów, zrzeszających m. in. takie postaci jak Ewa Siedlecka, Jonasz Stern, Jadwiga Umińska, Mieczysław Porębski, Andrzej Wróblewski, Tadeusz Różewicz i Janina Kraupe. O spotkaniach klubu tak pisał Porębski w „Dzienniku Literackim” (nr 22/1948): „Na zebraniach Klubu dyskutuje się sprawę zmiany płaszczyzny, na której plastyka spotyka się z odbiorcą. (…) Mówi się o zmianie charakteru wystaw, o zdynamizowaniu ich i zaktualizowaniu, o spotęgowaniu plastycznego działania eksponatów przez specjalną organizację wnętrz wystawowych. Projektuje się programowe powiązanie twórczości bezpośredniej z twórczością mechaniczną - fotografią, drukiem, plastyką form użytkowych”.Efektem tych dyskusji było największe osiągnięcie Klubu Artystów, czyli I Wystawa Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku. Ekspozycja stała się jednym z najważniejszych punktów odniesienia w chronologii polskiej sztuki powojennej i jednocześnie ostatnią prezentacją twórczości młodych artystów przed wprowadzeniem doktryny socrealistycznej. Janina Kraupe brała udział w wystawie - obecnie jej prace prezentowane podczas ekspozycji znajdują się w kolekcjach muzeów w całej Polsce (por. I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później, katalog wystawy, Starmach Gallery, Kraków 2008, s. 319-341).Grupa powstała w 1957 roku, już po odwilży. Wstąpić do niej mogli tylko ci artyści, którzy spełniali „elitarny wymóg kwalitetu i wysokie morale twórczości”. Formalnie Grupa Krakowska nigdy nie została rozwiązana. Janina Kraupe w 1987 roku otrzymała tytuł profesora zwyczajnego na macierzystej uczelni. W 2006 r. odbyła się jej wielka wystawa retrospektywna w Muzeum Narodowym w Krakowie.

55

MAGDALENA ABAKANOWICZ (ur. 1930)Kompozycja abstrakcyjna, 1959 r.

olej/płyta, 61 x 80 cmsygnowany i datowany l.d.: 'M. Abakanowicz 59'


Prezentowana praca to jedna z najwcześniejszych realizacji Magdaleny Abakanowicz. To wyrazista, spójna kolorystycznie i tematycznie abstrakcja geometryczna, w której widoczna jest już fascynacja artystki kolorem, strukturą i fakturą. Kompozycja utrzymana jest w wyrazistych, kontrastowo zestawionych odcieniach błękitu, ugru, czerwieni, bieli i czerni. Na powierzchni płótna doskonale widać dukt pędzla, a forma pracy nasuwa bezpośrednie skojarzenia z powstającymi od lat 60. gobelinami, określanymi od nazwiska artystki mianem abakanów. W drugiej połowie lat 50. artystka poszukiwała swojej drogi twórczej. Anna Szary-Cioczek pisała, że „początki studenckiej twórczości Abakanowicz wiodły od wielkich gwaszy malowanych na kartonach, a także na ogromnych, zszywanych w całość, prześcieradłach” (Anna Szary-Cioczek, Sytuacje człowieka współczesnego, http://magazyn.o.pl/2013/anna-szary-cioczek-sytuacje-czlowieka-wspolczesnego-wedlug-magdaleny-abakanowicz-oronsko/#/footnote-1, data dostępu: 17.09.2015). W wywiadach artystka wspominała: „Wcześniej, zaraz po studiach, malowałam olbrzymie płótna, o rozmiarach ok. 4 na 4 metry. Były luźne, nienapięte na blejtram, co wynikało z konieczności, bo mieszkaliśmy z mężem w maleńkiej kawalerce. Te prace nie mieściły się w oglądzie malarstwa uznawanego u nas, bo malarstwo musiało być olejne, na blejtramie i w ramie.

Dzisiaj wiemy, że wówczas w Ameryce wystawiano takie płótna jako malarstwo - ale my byliśmy odcięci od sztuki Zachodu. Malowanie wielkich powierzchni sprawiało mi przyjemność, bo chodziłam we własnej dżungli. Malowałam kwiaty, jakieś jakby stwory, jakby ryby. Kolorowy, wyimaginowany świat. To jednak nie dawało mi satysfakcji trzech wymiarów, nie pozwalało mi wejść do wewnątrz. Z tej potrzeby wzięły się abakany: pozwalały zbudować przestrzeń, do której mogłam wchodzić. Były też moim sposobem walki z nieludzką ciasnotą, w której się żyło, i z niemożnością kupienia materiałów. Byłam biedna, nie byłam w stanie sprowadzić z zagranicy farb, jakich potrzebowałam do tego rodzaju płócien, więc malowałam farbami wodnymi. Nie miałam pracowni, pracowałam wieczorami i nocami, dzięki uprzejmości woźnych, którzy wpuszczali mnie do pustych sal akademii” (Sztuka - mój świat wyobraźni. Z Magdaleną Abakanowicz rozmawia Ewa Likowska, „Przegląd” (Tygodnik), styczeń 2002).Prezentowaną pracę można potraktować jako jedną z pierwszych, szkicowych jeszcze realizacji, zapowiadających wyjątkową stylistykę abakanów. Według Szary-Cioczek „już wtedy miały one cechy, które potem zadecydowały o powstaniu odrębnego stylu artystki - zawierały w sobie tajemniczość, magię, monumentalizm i fascynację światem natury, podobną do tej, jaka emanowała z naskalnych malowideł człowieka pierwotnego” (tamże).

56

TERESA PĄGOWSKA (1926 - 2007)“Koty”, 1985 r.

olej/płótno, 150 x 130 cmsygnowany l.d. 'TP'sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'TERESA PĄGOWSKA | KOTY 1985 | 150 x 130'


POCHODZENIE:- zakup bezpośrednio od artystki- kolekcja prywatna, Paryż- Galeria Fibak, Warszawa- kolekcja prywatna, Warszawa

LITERATURA:- Ewa Orłoś, Wizjonerka znad Wisły, “Dom & Wnętrze” Nr 7/8, 2015 (reprodukcja)

Samotna, enigmatyczna postać kobiety bywa interpretowana jako przesycone swoistym erotyzmem alterego malarki. Prezentowana praca „Koty” pochodzi z 1985 roku. Pągowska była wówczas u szczytu swojej kariery, na rok przed uzyskaniem profesury na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Malowała wówczas charakterystyczne dla swojej wczesnej twórczości zdeformowane sylwetki kobiece oraz przedmioty życia codziennego i zwierzęta, które dopiero zaczęły pojawiać się na jej płótnach. Fascynacja psami i kotami zaowocowała cyklem „Zwierzęta” realizowanym w latach 90. „Koty” formalnie nawiązują do znanej pracy artystki „Akt i kot”, która powstała w 1991 roku.

Teresa Pągowska uznawana jest za jedną z najważniejszych polskich malarek XX wieku. Ukończyła poznańską Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych, w 1951 roku uzyskała dyplom z malarstwa i technik ściennych w pracowni Wacława Taranczewskiego i Eustachego Wasilkowskiego. W okresie studiów pełniła funkcję asystentki Jacka Piaseckiego. Od 1950 do 1964 roku pracowała w PWSSP w Gdańsku, by później przenieść się do Warszawy. Pracę na uczelni kontynuowała w Łodzi (lata 1971-73), a następnie na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w 1988 roku otrzymała tytuł profesora zwyczajnego.

Od momentu ukończenia studiów partycypowała w polskim i zagranicznym życiu artystycznym. W 1955 roku wzięła udział w Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Plastyki „Przeciw wojnie - przeciw faszyzmowi” w stołecznym Arsenale, gdzie zdobyła nagrodę za całość prac. Wcześniej, od 1950 roku uczestniczyła w dorocznych wystawach plastyki, po raz pierwszy za granicą pokazała swoje prace w 1959 roku w Paryżu.

Artystka zawsze zdradzała nieprzeciętną wrażliwość kolorystyczną, rozwiniętą pod wpływem sztuki Piotra Potworowskiego. Skupiła się jednak na postaci ludzkiej. W latach 60. jej malarstwo zdominował

motyw silnie zdeformowanej, traktowanej skrótowo ludzkiej (głównie kobiecej) figury, ukazywanej często w nieoczekiwanych, dynamicznych, często tanecznych układach. Od tamtej pory postać ludzka jest w tym malarstwie obecna jako pozbawiona rysów indywidualnych zwarta, mocna sylweta. Artystka chętnie operowała gwałtownymi spięciami sumarycznych kształtów oraz kontrastami plam jednolitego koloru. Przez tę umowność odbierała bohaterom jednoznaczny charakter. Stylistyka prac Teresy Pągowskiej jednoznacznie umieszcza je w obrębie nowej figuracji. Od 1963 roku malarka należała do grupy Réalités Nouvelles i Nouvelle École de Paris. Malarstwo było jej prawdziwą życiową misją. Sama pisała o tym następująco w 1994 roku: „Sądzimy, jesteśmy pewni, że stwarzamy swój własny świat. Że ten świat kogoś zainteresuje. Pozwoli inaczej rozejrzeć się dookoła. Skąd to zaufanie? Bowiem inaczej cała nasza praca nie miałaby sensu, poza indywidualną pasją, która ogarnęła nas i podporządkowała sobie nasze życie. Skazani jesteśmy na samych siebie, na własne klęski, na olśnienie fałszywe i to prawdziwe, dające szczęście. (…) Zachwyciło mnie określenie jednego z przyjaciół, że są w moim malarstwie ‘fanaberyjność i nieprzewidywalność’. Ależ tak! To cechy miłości. A jeśli miłość, to ciągłe szukanie, niedosyt, zaczynanie wciąż od początku. Rodzaj zapominania, jak to się robi, po to by zostawić wolny teren dla wyobraźni. (…) Mówi się o perfekcji, a mnie fascynuje smak błędów, które można tak spiętrzyć, że tworzą własną siłę. To ja je akceptuję, to mnie stają się posłuszne i dają obrazowi wyraz. Ten zawód wymaga indywidualności, egocentryzmu, nawet egoizmu. Mój obraz jest moim obrazem, a jego siła moją siłą. Napięcie połączone z luzem bliskim fruwania rodzi się w tych wielu godzinach pracy, która jest pracą ciężką rzemieślnika- -poety. (…) Trzeba dużo wiedzieć, by dużo odrzucać. Ciągle się mylę, nie trafiam, walczę z płótnem - moim przyjacielem i wrogiem jednocześnie. Jesteśmy w tym sami - ono i ja” (Teresa Pągowska, w: Teresa Pągowska, Warszawa 1996, s. 7).

„(…) Każda manifestacja rasowego malarstwa budzi zainteresowanie, zwłaszcza obecnie, kiedy od klasycznych mediów się odchodzi. Niezależnie od przyczyn takiego stanu rzeczy, niezależnie od wszelkich niechęci wobec sztuki dawnych lat, pokazywanie obrazów o istotnym dla nich statusie musi być ciekawe, zwłaszcza dla ludzi, którzy już tylu rzeczy nie pamiętają. Gdy się patrzy na prace Pągowskiej (…) z lat 70., zdumienie ogarnia, że coś takiego było kiedykolwiek możliwe. A przecież to nie jest żadne ‘muzeum’. Przeciwnie - żywa twórczość. Artystka intensywnie pracuje, rozwija się i jej niedawna wystawa, związana z Nagrodą im. Jana Cybisa, pokazała, jakimi świetnymi osiągnięciami wieńczy się jej droga artystyczna. Tu (…) mamy okres ‘klasyczny’ Pągowskiej, w którym zaskakiwała swą specyficzną figuracją. Figuracją właśnie, choć był to czas dominującej u nas abstrakcji. Kiedy mamy do czynienia z autentyczną twórczością, nie jest właściwe skupiać się nad ogólnym pejzażem sztuki, bo przesłanie zawarte w dziełach jest zawsze ważniejsze. Lecz obecnie, gdy obraz sytuacji właśnie, a nie treść wypowiedzi dominuje w umysłach krytyków i wielu artystów, ten aspekt ogólny narzuca się wszystkim niejako dogmatycznie. Jest to skaza naszego myślenia, uwikłanego w śledzenie trendów i określanie miejsca, jakie sztuka dziś może zajmować. Artyści pokolenia Pągowskiej - a do niego należy piszący te słowa - nad takimi kwestiami w ogóle się nie zastanawiali. Chcieli malować i wypowiadać się, nie patrząc na boki. Był to błogosławiony czas pewności i spokoju. Życie i sztuka co prawda galopowały, ale każdy z nas wiedział, że ma przede wszystkim siebie i malarstwo. (…)

Jakie jest [jej] malarstwo? Dawniej nie trzeba było nic wyjaśniać, wystarczyło powiedzieć: Pągowska, i wszyscy wiedzieli, o co chodzi. W latach 70. artystka była już całkiem określona, cały ‘pakiet’ interpretacji był znany powszechnie: czy dzisiaj trzeba do tego wracać? Co kiedyś wyglądało wyraźnie, dziś, z oddalenia, może być inne. Jeśli spojrzy się w - nawet nieodległą - przyszłość, bez uwzględniania ‘dzisiejszości’, przeszłość owa może być martwa. Na obraz Tycjana po doświadczeniach Pollocka patrzy się inaczej niż przed nimi. Pągowska dzisiaj ujawnia coś, co wcześniej mogło być w jej sztuce skryte.

Na tamte obrazy (…) patrzymy poprzez ostatnie osiągnięcia Pągowskiej, późniejsze o trzydzieści lat, i widzimy w nich już ‘całą’ artystkę. Wówczas jednak, w latach 70., jej sztuka wtapiała się w ogólny nurt i była postrzegana jako jedna z jego odmian. Ceniono kulturę malarską (‘cień’ Potworowskiego), spontaniczność gestu, urodę barwy, organizację płaszczyzny. Owszem, dostrzegano figuratywność, ale była ona traktowana jako dodatek do żywiołu pędzla. Figuratywność dopiero rozpoczynała swą ponowną karierę. Bacon był mało u nas znany, był raczej ciekawostką.

Podejrzewano, że w figuracji zawiera się jakaś ważna sprawa, ale nie wiedziano dobrze jaka. Dziś, gdy mamy przed sobą tamte obrazy Pągowskiej, rozumiemy jedno - ona wiedziała. Jej, nie ukrywamy, kobieca intuicja nie pozwalała odejść id własnej osoby, i z niej czerpała natchnienie, meandry życia psychicznego każąc czynić głównym ‘znakiem’ malarstwa. Tego znaku poszukiwała z ogromnym wdziękiem, ale i ze stanowczością. Te dwie cechy: wdzięk i stanowczość nadawały jej obrazom wyrazistość i sprawiały, że efektowna dekoracyjność była pełna treści. Ona stałą się znakiem firmowym Pągowskiej. Nadanie malarstwu aury erotycznej - w tematach i w oryginalnej a skrótowej deformacji postaci kobiecych - było wyzwaniem w czasach, gdy o ‘sztuce ciała’ nikt jeszcze nie słyszał.

Teraz mamy za sobą już wszystko. I kulturę malarską, i dzikość formy, i erotyzm, i ‘nową figurację’. Malarstwo stało się czymś nieważnym wobec jakiegoś ogólnego przesłania sztuki. Czym więc ma się ono bronić w świecie tak zagadkowym jak nasz? Jak w nim ustanawiać swoje miejsce? Teresa Pągowska to miejsce wyczuła już dawno: ‘ja’. Ja jestem, jestem w świecie, a tego nikt nie ruszy. Wprawdzie suwerenność człowieka jest też podważalna, jednak broni się on, może się wybronić, a jak nie, sztuka razem z nim przepadnie. Przynajmniej w swojej dotychczasowej postaci - jako ekspresja osoby. Pągowska zajadle broni tej osoby - jej samej i jej bezpośredniego codziennego otoczenia. Dlatego ostatnio tak lubi malować drobne rzeczy włączone w życie, a wyodrębniane, kocha je: oto kot, oto owoc.

Nasza egzystencja nie ma końca. Ja też istnieję. W takiej postaci, jaką mam, i w tym, co mnie ożywia. Cechą szczególną, wyróżniającą Pągowską, jest nie dramatyzowanie, lecz nadawanie wdzięku. Dopóki człowiek ma wdzięk, dopóty istnieje. Malarka nawet nie wdzięku, jej obrazy nie są manifestacją obrony: wdzięk jest i ja go mam. Dlatego pewne cechy jej sztuki, które mogły się wydawać estetyzowaniem: piękna płaszczyzna barwna, echa kolorów, czarowne refleksy i prześwity, wyrafinowane (lubieżne?) sylwety - dziś nagle stają się rzeczą poważną. Oto świat ludzki. Do niego będziemy tęsknić, gdy już będziemy czymś innym. Całe malarstwo Pągowskiej to obecnie jedna wielka tęsknota.

Tęsknota, jaką miewały zawsze epoki schyłkowe. Gdy w rzymskiej Villa Giulia oglądamy cudowne rzeźby etruskie, te sarkofagi par małżeńskich, pojedyncze postaci bóstw, uderza jedna rzecz: oto na sarkofagu leżymy my, objęci wzajem, odchodzimy - po nas nic. Tyle wdzięku ginie”.

JACEK SEMPOLIŃSKI, [W:] TERESA PĄGOWSKA. MALARSTWO, KATALOG WYSTAWY, MUZEUM NARODOWE W POZNANIU

11.10-7.12.2003, POZNAŃ 2003, S. 6-7

„Mówi się o perfekcji, a mnie fascynuje smak błędów, które można tak spiętrzyć, że tworzą własną siłę. To ja je akceptuję, to mnie stają się posłuszne i dają obrazowi wyraz. Ten zawód wymaga indywidualności, egocentryzmu, nawet egoizmu. Mój obraz jest moim obrazem, a jego siła moją siłą. Napięcie połączone z luzem bliskim fruwania rodzi się w tych wielu godzinach pracy, która jest pracą ciężką rzemieślnika-poety”.

TERESA PĄGOWSKA, 1996

Teresa Pągowska w swojej pracowni, 1994 r., fot. Erazm Ciolek / FOTONOVA

57

STEFAN WEGNER (1901 - 1965)Konie

olej/płótno, 68 x 90 cmsygnowany l.g.: 'S. Wegner'


Prezentowana praca powstała w latach 50. - dojrzałym okresie twórczości Stefana Wegnera, który będąc artystą nieustannie poszukującym nowych środków wyrazu, miał już wówczas za sobą doświadczenie zarówno sztuki akademickiej, rodzącej się po wojnie awangardy, jak i realizmu socjalistycznego. Okres ten cechuje się powrotem artysty do form figuratywnych, stylizacją zaczerpniętą z kubizmu oraz nawiązaniami do śmiałych kolorystycznie kompozycji fowistycznych. Kształty zbudowane są za pomocą zgeometryzowanych, radosnych w kolorycie, wyważonych plam barwnych. Przedstawiona w obrazie rzeczywistość zdradza kubistyczne widzenie świata, koncentrujące się na ujawnianiu strukturalnych cech rzeczywistości. W swoich kompozycjach podejmował wówczas Wegner swobodną tematykę, przedstawiając głównie zwierzęta - do najbardziej reprezentatywnych kompozycji tego okresu należą płótna „Koń nad wodą” i „Niebieska krowa”.Stefan Wegner, który dziś pozostaje artystą nieco zapomnianym, z pewnością niewymienianym w pierwszym rzędzie razem z klasykami awangardy, wywarł niewątpliwie duży wpływ na powojenne życie artystyczne w Polsce. W 1927 roku ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie studiował pod kierunkiem między innymi Józefa Pankiewicza, od którego przejął żywe zainteresowanie impresjonizmem, później - fascynację środowiskiem kolorystów. W grupie kapistów dostrzegał wiele wybitnych artystycznych osobowości, pociągała go również estetyka uprawianego przez nich malarstwa. Z drugiej strony uważał jednak, że propagowany przez nich kult pięknej formy zdecydowanie stanowi anachronizm w epoce wielkich społecznych przemian i naukowych odkryć. Dopiero przeprowadzka do Łodzi w 1930 roku i zaznajomienie się z artystami z kręgu Władysława Strzemińskiego (Wegnerowi zawdzięczamy zresztą sprowadzenie do Łodzi Strzemińskiego i Kobro oraz zainicjowanie powstania tam Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk

Plastycznych przekształconej później w ASP) pozwoliło mu na odkrycie własnych środków do wyrażania aktualnej rzeczywistości. Za sprawą łódzkich artystów został Wegner adeptem nowoczesności i rozpoczął w swoim malarstwie formalne poszukiwania najbardziej adekwatne do czasu i miejsca, w którym tworzył. Droga, którą obrał jak większość innych artystów tego środowiska, wiodła go do abstrakcji. Według teorii Strzemińskiego, który był dla Wegnera przyjacielem i jednocześnie artystycznym autorytetem, do abstrakcji należy dojść samemu i powoli, rewidując we własnym zakresie dokonania poprzedników. Wegner przeszedł drogę od klasyków malarstwa do Mondriana, Arpa, Malewicza. Tym, co wywarło jednak na niego największy wpływ i stało się w okresie gruntem, na którym wykwitła ówczesna twórczość artysty, było malarstwo kubizmu i Cézanne’a. Wegner, podobnie jak wcześniej Mondrian, Malewicz czy Strzemiński, doszedł do wniosku, że malarstwem odpowiadającym duchowi epoki może być tylko to, które wywodzi się z kubistycznego widzenia przestrzeni. Lata 30. to w twórczości artysty okres, w którym odnajdujemy zatem ewidentne nawiązania do kubizmu analitycznego - tworzy w tym stylu między innym serię portretów. Pod koniec lat 30., zapewne pod wpływem wojennych doświadczeń, na krótko zwrócił się ponownie w kierunku realistycznego odwzorowania rzeczywistości, prace tego okresu cechuje powrót do ekspresji i sugestywne deformacje. W stylistyce tej stworzył prace olejne o tematyce okupacyjnej oraz cykl rysunków „Oświęcim”. Po wojnie Wegner podjął dialog z realizmem socjalistycznym, nie mogąc się jednak odnaleźć w narzuconej estetyce, powrócił do inspirowanych kubizmem i fowizmem kompozycji. Schyłkowy okres jego twórczości to przede wszystkim kompozycje abstrakcyjne, w których organiczne formy i nadawanie kompozycjom waloru trójwymiarowości poprzez fakturalne zróżnicowanie zdradzają ewidentny wpływ malarstwa Władysława Strzemińskiego.

58

WŁODZIMIERZ PAWLAK (ur. 1957)“Dziennik nr 14”, 1990 r.

olej/płótno, 135 x 190 cmsygnowany, opisany i datowany na odwrociu: 'WŁODZIMIERZ PAWLAK | DZIENNIK NR 14 | 135 x 190 | 1990'


Prezentowana praca jest czternastą pozycją w cyklu „Dzienników” - wyjątkowych, fakturowych kompozycji realizowanych przez Włodzimierza Pawlaka od 1989 roku aż do dziś. W 1990 roku artysta otrzymał za prace z tego cyklu Grand Prix na festiwalu w Cagnes-sur-Mer. To wyjątkowe „dzieło totalne”, obecne w twórczości artysty już od ponad ćwierćwiecza, będące metaforycznym zapisem przemian ustrojowych, zmian gospodarczych i społecznych. „Dzienniki” realizowane są za pomocą grubo nakładanych warstw jednolitej kolorystycznie farby, w której artysta pozostawia niewielkie, pionowe żłobienia. Ślady rytych kresek, ich ułożenie i wkomponowanie w płaszczyznę obrazu przywołuje układ gęsto zapisanego notesu, lecz konceptualny charakter przedstawienia pozwala „odczytać” pracę w różnoraki sposób.Włdzimierz Pawlak był wolnym słuchaczem, a potem studentem w pracowni Rajmunda Ziemskiego na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jeszcze jako student w 1982 roku został członkiem Gruppy. Był uczestnikiem niemal wszystkich jej wystaw i akcji, współredaktorem pisma „Oj dobrze już”, w którym zamieszczał wiersze, manifesty, teksty odczytów. Wspólnie z Gruppą uczestniczył w niezależnym ruchu

artystycznym lat 80. XX wieku. W tym okresie dał się poznać jako artysta wrażliwy na uwikłania społeczne i polityczne czasu stanu wojennego. Komentował zastaną sytuację, sięgając po niewyszukaną, trafiającą wprost metaforykę, jak w cyklu „Świnie” (1983), czy symboliczne przetworzenia pięcioramiennej gwiazdy, jak w obrazach „Czerwony autobus rusza w drogę dookoła świata”, „Droga z piekła do piekła” (1984). Cykl obrazów dyplomowych Pawlaka nosi tytuł „Obrazy zamalowane” (1985), artysta miał bowiem zamiar (niezrealizowany) zamalować je w obecności komisji dyplomowej. Miało to być gestem zniszczenia, a zarazem solidarności z anonimowymi „malarzami” politycznych napisów na murach. W grupie obrazów z lat 1986-87 stosował zabieg przesłaniania kompozycji maskującą ją warstwą farby, co było oryginalnym przeniesieniem i utrwaleniem w sztuce charakterystycznego motywu zamalowanych politycznych haseł na murach. Radykalnej zmiany formy dokonał w cyklu „Tablice dydaktyczne” (1987-88). Płaszczyzny obrazów zapełniają graficzne siatki ideogramów, wykresów, map, znaków symbolizujących wiedzę i kulturę. Porównywano je do negatywu zarysowanej tablicy szkolnej.

59

LEON TARASEWICZ (ur. 1957)Bez tytułu, 1995 r.

olej/płótno, 190 x 130sygnowany i datowany na odwrociu: 'L. Tarasewicz 1995'



WYSTAWIANY:- „Leon Tarasewicz. Nowe prace”, Galeria Sztuki Współczesnej BWA Katowice, marzec - kwiecień 1995 - „Tarasewicz” BWA Arsenał Białystok, maj - czerwiec 1995 - „Leon Tarasewicz. Paintings”, Galerij S65, Aalst, Belgia, 8.02- 8.03.1997 - „Leon Tarasewicz. Malerei”, Galerie Metta Linde, Lubeka, Niemcy, 22.08.-4.10.1997

LITERATURA:- Tarasewicz, [red.] Magdalena Godlewska-Siwerska, katalog wystawy, Galeria Arsenał BWA, Białystok 1996- Jola Gola, Leon Tarasewicz, Warszawa 2007, s. 91, s. 94 (widoki wystaw)

„(…) W malarstwie najbardziej lubię ten moment, kiedy w trakcie pracy powstaje nowy obraz; jego pojawienia się jeszcze przed chwilą nie oczekiwałem. Nie idzie tu o przypadkowość, ale o sam proces, którego nie jest się w stanie ani przewidzieć, ani skontrolować, dążąc do celu, jaki sobie założyłem”.

LEON TARASEWICZ, 1998, FRAGMENT PRACY DOKTORSKIEJ

Malarstwo Leona Tarasewicza jest ważną pozycją na scenie polskiej sztuki współczesnej - stanowi punkt odniesienia zarówno w obrębie aktualnych poszukiwań artystycznych, jak również wpisując się w ciąg rozwoju rodzimej sztuki. Artysta reprezentował Polskę na 49. Biennale Sztuki Współczesnej w Wenecji w 2001 roku. Mieszka i tworzy w rodzinnej wsi Waliły na Białostocczyźnie. Studiował na warszawskiej ASP. Dyplom uzyskał w 1984 roku w pracowni prof. Tadeusza Dominika. Zadebiutował w warszawskiej galerii Foksal również w 1984. Współpraca z galerią umożliwiła artyście zaprezentowanie swoich prac europejskiemu odbiorcy. Począwszy od wystawy indywidualnej

w Galleria del Cavallino w Wenecji, trwa zainteresowanie twórczością artysty marszandów i kolekcjonerów z Europy i USA. Już w 1988 roku prace Tarasewicza prezentowane były w ramach weneckiego Biennale na wystawie Aperto'88. Laureat wielu nagród, między innymi „Jana Cybisa”, „Nagrody Nowosielskich”. Wczesne obrazy artysty przypominały pejzaże, z których eliminował stopniowo „zbędne” elementy, proponując bardzo osobistą wersję natury. W pracach z ostatnich lat przełamuje formalne ograniczenia malarstwa do przestrzeni rozpiętego na ramie płótna. Często korzysta z możliwości wyjścia poza ramy blejtramu. Maluje przestrzeń ścian, kolumn, podłóg.

Wystawa indywidualna Leona Tarasewicza w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, 1995 r.

Wystawa indywidualna Leona Tarasewicza w Galerii Arsenał w Białymstoku, 1995

Leon Tarasewicz w Waliłach koło Białegostoku, 1990 r., fot. Czesław Czapliński / FOTONOVA

„Jeszcze jedną cechą znamienną twórczości Tarasewicza, świadczącą znowu o jego mocnym instynkcie stylu, jest fakt, iż maluje on kolejne obrazy, często układające się w cykle, oparte na podobnym pytaniu, a które będąc jak najdalsze od malarskiego wykończenia i pełne swobody, często przygody przypadku, to okazują się być zarazem wyczerpaniem unaocznionej w obrazie odpowiedzi na owo sprawcze wobec niego pytanie i stwarzają skończony opis doznania wzrokowego. Odnosi się to do wszystkich znaczących cykli obrazowych namalowanych przez Tarasewicza: pejzaży z polami w różnych porach roku; pejzaży z drzewami i ich leśnymi skupiskami lub z porębami; pejzaży z chmarami ptaków prostych jak na rysunku dziecka i prawdziwych jakby zatrzymanych na mgnienie w locie, w czym rękę i oko malarza prowadzi jego umiłowanie i znawstwo ornitologii; pejzaży zjawisk atmosferycznych, to jest materializowanych zórz, łun, mgławic, poświat czy zawiei; pejzaży północno-amerykańskich opartych głównie na zderzeniu prostych, mgławicowych form czerwieni z ingerującym w nie otoczeniem czerni lub błękitu; wreszcie najnowszych jego pejzaży, będących upamiętnieniem kwitnących pól, bądź samego światła, prześwitywania światła, odbicia słońca w kwitnącej roślinności, rozświetlonego horyzontu - wszystkich zaś w tym ostatnim cyklu opartych na dominancie żółcieni. Ośmielę się powiedzieć, że cechy stylu malowania Tarasewicza pozwalają nazwać go niewinnie klasycznym. (…)Malarstwo jest sumą dokonań zbiorowych, a współuczestnictwo w nim nie może być obojętne indywidualnym aspiracjom i ambicjom

twórcy. Leon Tarasewicz w bardzo intensywny sposób uczestniczy w międzynarodowym życiu artystycznym, aktywnie wypracowując swoją w nim obecność jako malarza o odrębnym stylu, wykształconym w ścisłym związku z lokalnością, tak przestrzeni kulturowej, jak i specyfiki krajobrazowej, w której żyje i tworzy. Wykształcił on spoisty idiom własnego malowania w stosunkowo krótkim czasie, czyniąc go następnie w szerokim zakresie rozpoznawalnym. W jego całej twórczości widziałbym tedy owocne połączenie pierwotnej, indywidualnej ekspresji twórczej z surowym przedstawianiem natury, a także harmonijne rozwiązanie napięcia pomiędzy swoistością wyrazu - z jednej strony, a obiektywizmem opisu widzialności drugiej. Miarą obiektywizmu owoców jego pracy i obecnego w niej ciągłego wysiłku percepcyjno- -ekspresyjnego jest czytelność przesycających obrazy Tarasewicza znaczeń, którym wypracowany przezeń w samotności styl nadaje formę rozpoznawalną, znamienną dla tego właśnie artysty.‘Malarz, który chce wnieść coś do sztuki, musi być sam i sam dotrzeć do swej własnej decyzji’ - mówiła Gertruda Stein do Józefa Czapskiego. Okupione wahaniami, a także krytyką ‘aktualnych tendencji’ w sztuce, własne decyzje twórcze nadają obrazom Tarasewicza cech obiektywizmu, co wprowadza owoce jego indywidualnych przedsięwzięć twórczych w świat ponadjednostkowego Malarstwa”.

JAROMIR JEDLIŃSKI, NAPRZECIW PEJZAŻY, GRUDZIEŃ 1990, [ZA:] JOLA GOLA, LEON TARASEWICZ 2007, S. 67

60

LEON TARASEWICZ (ur. 1957)Bez tytułu, 1995 r.

olej/płótno, 190,5 x 131sygnowany i datowany na odwrociu: 'L. Tarasewicz 1995'


POCHODZENIE:- własność artysty (w 2007)- kolekcja prywatna, Warszawa

LITERATURA:- Jola Gola, Leon Tarasewicz, Warszawa 2007, s. 289 (reprodukcja)

„…wystarczy tylko myśleć, myśleć językiem malarskim, a malarstwo samo nabierze realnego kształtu. Będzie obecne wszędzie tam, gdzie wyniknie naturalna potrzeba jego uaktywnienia. W jakiej formie? Tego nie jesteśmy w stanie przewidzieć. Każdy czas stwarza swoją formę i nigdy jej nie wyprzedza”.

LEON TARASEWICZ, 2001, FRAGMENT WYKŁADU HABILITACYJNEGO

61

JONASZ STERN (1904 - 1988)“Ptaki, które chciały latać”, 1979 r.

asamblaż/płótno, oprawa autorska, szyba, 119 x 46 cmsygnowany i datowany p.d.: 'J Stern 979'na odwrociu papierowa nalepka z opisem pracy: 'PTAKI KTÓRE NIE CHCIAŁY LATAĆ | J.STERN 1979 | 116 x 43'


POCHODZENIE:- zakup bezpośrednio od artysty, lata 80. XX w.- kolekcja prywatna, Niemcy

„Wymiar symboliczny stał się istotą sztuki Jonasza Sterna. W tym aspekcie wyraziła się jej wielkość i znaczenie. W sztuce materii odnalazł sposób na przekazanie treści najgłębszych, związanych z własnymi dramatycznymi przeżyciami z okresu wojny, jak też zawarł przesłanie uniwersalne w wymownym dialogu z tematem śmierci i przemijania. Twórczość Sterna dzieli się wyraźnie na dwa okresy. Przełom można wskazać na początku lat sześćdziesiątych. (…) Wkrótce Steni wzbogacał obrazy szkieletami ryb, kawałkami siatek i fragmentami kości. Metodzie asamblażu pozostał wierny już na stałe, aż do śmierci w roku 1988. W okresie między podróżą włoską artysty w końcu 1959 roku a powstaniem obrazu 'Dół' (1964) - wymownej metafory ocalenia przed egzekucją, wskazać można okres kształtowania się najbardziej charakterystycznego stylu artysty. (…) W jaki sposób rozpoczął się etap asamblażowy w twórczości Sterna? Piotr Krakowski upatrywał bezpośrednich wpływów Burriego, którego sztukę Stern poznał podczas pobytu we Włoszech. Nowe fascynacje Sterna miały też pewne znaczenie dla członków Grupy Nowohuckiej. Początkowo sceptyczny wobec ich decyzji artystycznych, ostatecznie po przyjeździe z Włoch utwierdził młodszych artystów w podjętej decyzji, sam też uległ urokowi obrazów-przedmiotów. (…) Zdaniem Krakowskiego przywiezione wówczas przez Sterna katalogi okazały się inspirujące nie tylko dla Grupy Nowohuckiej, ale też dla poszukiwań wielu innych starszych członków Grupy Krakowskiej. Na początku lat sześćdziesiątych objawił się zatem nowy Stern - artysta sztuki materii

- i to użytej w określony sposób. Można ją nazwać eschatologiczną albo epitafijną, przywodzącą na myśl refleksję nad ziemskim kresem życia. Nie odkrył asamblażu, nie był pierwszym, który zastosował tę metodę twórczą, ale odnalazł w nowej formule sposób wypowiedzi osobistej, autentycznej i głębokiej. Swoją sztukę nasycił emocjonalnością przeżyć i uniwersalną metafizyką. (…)Trafną wykładnię dzieła Sterna z okresu ‘asamblażowego’ znalazł Jan Trzupek. ‘Jest w tych reliefach - pisał - magiczny akt ponownego stwarzania, kreowania z nicości, z marności, z tworzywa tak ułomnego jak resztki ostatnie pozostałe po organizmach (...). Jest zaduma nad piętnem zabijania, nad kompleksem Kaina, jaki, chcąc nie chcąc, nosimy w sobie’. Każda z materii użytych w asamblażach miała swoją symbolikę, niosła określone treści. Ryby w kulturze żydowskiej są symbolem płodności i odrodzenia. Kiście winogron - odnoszą się do ziemi i jej bogactw. Ptasie pióra, również wprowadzane do obrazów, odnosiły się do wzlotu, drogi w górę, duszy. ‘Wszystkie te organiczne materie - pisał dalej autor - w rękach malarza układają się w obrazy swoiste martwe natury i pejzaże. (...) Wielkość Sterna i jego dzieła polega na zdolności uświadomienia sobie i poprzez sztukę innym, że jednostkowe trwanie jest tylko ‘exemplum’ w większym, bardziej uniwersalnym planie. Świadomość, że wszystko, co indywidualne, i jedynie to, co indywidualne, zmierza ku jakiemuś doczesnemu kresowi’”.

PIOTR MAJEWSKI, MALARSTWO MATERII W POLSCE JAKO FORMUŁA NOWOCZESNOŚCI, LUBLIN 2006, S. 192-195

62

MARIAN CZAPLA (ur. 1946)“Człowiek z pękającego ziarna”Z cyklu “Misterium figury czteroramiennej”, 1975 r.

olej/płótno, 140 x 45 cmsygnowany i datowany p.d.: 'czapla 75'opisany na odwrociu: 'M. CZAPLA 1975 | “CZŁOWIEK Z PĘKAJĄ | CEGO ZIARNA” | CYKL - MISTERIUM | FIGURY CZTERORA | MIENNEJ OLEJ | 140 X 45 cm'na blejtramie nalepka Muzeum Narodowego w Kielcach z wystawy indywidualnej artysty z 2002 roku'


WYSTAWIANY:- „Marian Czapla. W 30-lecie pracy twórczej”, Muzeum Narodowe w Kielcach, 23.05.-12.08.2002

Studiował na warszawskiej ASP, dyplom uzyskał w pracowni prof. Stefana Gierowskiego w 1972 r.. Studiował także grafikę w pracowni prof. Haliny Chrostowskiej. Uprawia malarstwo ekspresyjne, tematycznie poświęcone ludzkiemu cierpieniu, odwołujące się do przeżyć religijnych . Współzałożyciel grupy 'Sympleks S 4'. Wzorując się na swoim profesorze Stefanie Gierowskim, klasyku polskiej abstrakcji geometrycznej, rozpoczął od abstrakcji, ale „ciepłej”, z metaforycznymi tytułami. Od samego początku przeważnie tworzył

cyklami - abstrakcje tworzone w latach siedemdziesiątych ujął w cykle „Człowiek w przestrzeni”, „Misterium figury czteroramiennej”, „Romantyczny”. Miał dziesiątki wystaw indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą. Prace w zbiorach muzealnych i kolekcjach prywatnych w kraju oraz Włoszech, Francji, Finlandii, Anglii, Szwajcarii i USA. Od 1972 roku jest pracownikiem dydaktycznym macierzystej uczelni. Obecnie profesor, prowadzi Pracownię Malarstwa na ASP.

63

JACEK SIENICKI (1928 - 2000)“Postać”, 1985 r.

olej/płótno, 147 x 94 cmsygnowany i datowany śr.p.: '16 | 17 VII 85| JS' opisany na odwrociu: 'Jacek | Siennicki | ol. pl 1985 | “postać”'


Artysta uprawiał malarstwo w ograniczonej palecie barw, analizując szarości i przygaszone kolory. Dążył do maksymalnej syntezy przekazu. Tematy czerpał z natury: pojedyncza roślina, pejzaż i najbliższego otoczenia - np. wnętrze pracowni, mieszkania. Używając oszczędnie środków malarskich, tworzył obrazy o ogromnym bogactwie materii. Jacek Sienicki studiował na warszawskiej ASP pod kierunkiem Artura

Nachta-Samborskiego. Przez wiele lat był jego asystentem, a następnie profesorem macierzystej uczelni. Debiutował na wystawie „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi” w warszawskim Arsenale w 1955. Laureat Nagrody Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida w 1975 roku, niezależnej Nagrody im. Jana Cybisa w 1983 roku oraz nowojorskiej Nagrody Fundacji Alfreda Jurzykowskiego w 1993.

64

KAZIMIERZ MIKULSKI (1918 - 1998)“Pięknie zaczyna się dzień”, 1983 r.

olej/płótno, 71 x 63,5 cmsygnowany, opisany i datowany na odwrociu: 'KMikulski | Kraków 1983'opisany tytułem na odwrociu: 'Pięknie zaczyna się dzień'na odwrociu nalepki aukcyjne Desa oraz Agra-Art


POCHODZENIE:- Dom Aukcyjny Desa, Kraków, Aukcja nr 28- Dom Aukcyjny Agra-Art., Warszawa, 6.12.2009- kolekcja prywatna, Warszawa

LITERATURA:- Kazimierz Mikulski. Malarstwo, rysunek, collage, katalog wystawy, BWA w Łodzi (kwiecień-maj 1987), Łódź 1987, poz. kat. 196, s. nlb.

„O Kazimierzu Mikulskim pisano wiele, a w każdym niemal tekście autorzy zastanawiają się nad ważną, ich zdaniem, kwestią - a mianowicie tą, czy był on przede wszystkim malarzem, przenoszącym swe doświadczenia w świat teatru, czy odwrotnie; czy zatem wychodził od płaszczyzny przestrzeni, od przestrzeni umownej do rzeczywistej, czy też z umowności teatru do realiów obrazu? W rzeczywistości było chyba inaczej: to Mikulski kształtował zarówno teatr, jak obrazy, to jego suwerenna wyobraźnia narzuciła im kształt i klimat, bądź przeciwnie - formę, zdolną wyrazić klimat czystej, lirycznej poezji, bowiem Mikulski był przede wszystkim poetą. A dziwna to i niezwykła poetyka, w której romantyzm najczystszej próby przeplata się tak spójnie z logiką racjonalizmu, że można by wręcz powiedzieć, iż - gdyby Kartezjusz był poetą - to pojmowałby świat i rządzące nim prawa na wzór i podobieństwo Mikulskiego. Kazimierz Mikulski budował swoją idealną rzeczywistość z najdoskonalszych - jego zdaniem elementów świata rzeczywistego. Wydobywa je tylko delikatnie z trywialnych kontekstów i ustawia w nowym, lepszym porządku. Pragnie też, by jego świat był bliski i zrozumiały, bądź też - bliski, bo zrozumiały. Lecz nie dla wszystkich: wyłącznie dla ludzi wrażliwych i inteligentnych zarazem. Tych, którzy będą zdolni wejść w jego ciszę i pojąć otaczające ich symbole i metafory o średniowiecznej nieraz genezie. Mikulski znał bowiem doskonale zapomniany już dziś język symboli, w którym na przykład - płonąca świeca oznacza życie, a zgaszona - mrok śmierci, podobnie jak jabłko, którego zerwanie z rajskiego drzewa wiadomości sprowadziło kostuchę na ziemię. Równie chętnie Mikulski posługuje się rekwizytem, w którym dostrzec można daleki refleks nadrealistycznej ‘trouvaille’ - znaleziska, przenoszącego nasze

skojarzenia z przyziemnej w swym praktycyzmie sfery profanum w sacrum sztuki”.

JERZY MADEYSKI, [W:] KAZIMIERZ MIKULSKI, KATALOG WYSTAWY, GALERIA WILLA STRUVEGO, KWIECIEŃ - MAJ 1999, WARSZAWA 1999, S. NLB.

Wystawiana praca Kazimierza Mikulskiego stanowi wręcz ikoniczny przykład jego wyjątkowej twórczości. Mikulski uznawany jest za jednego z najważniejszych rodzimych surrealistów, jednak jego prace pozbawione są automatyczności i przypadkowości zapisu. Swoje kompozycje buduje na bazie doskonale znanych z codzienności motywów, a ich połączenie oraz zaskakujące umiejscowienie poszczególnych elementów zdradza inspiracje twórczością Giorgio de Chirico, René Magritte’a i Salvadora Dalego. Kompozycyjnie obraz „Pięknie zaczyna się dzień” zdradza inspiracje ornamentem groteskowym: kot, kobiece popiersie, kapelusz, drobne zwierzęta i małe rośliny umiejscowione są w układzie horyzontalnym, na jasnym, przestrzennym tle. Mikulski malował w sposób przejrzysty, gładko pokrywając powierzchnię płótna krótkimi pociągnięciami pędzla. Prostota form i syntetyczne ujęcie motywów oraz teatralna stylizacja to elementy, które pojawiają się właściwie w każdej jego pracy. Artysta od 1938 roku studiował malarstwo pod kierunkiem Pawła Dadleza i Kazimierza Sichulskiego na ASP w Krakowie. W czasie okupacji kontynuował naukę u Fryderyka Pautscha w Kunstgewerbeschule. Po zakończeniu wojny uczył się w latach 1945-46 aktorstwa i reżyserii w Studiu Dramatycznym przy Teatrze Starym w Krakowie, jednocześnie w 1945 roku ukończył Warsztat Filmowy Młodych. Był członkiem Grupy Krakowskiej, uczestniczył w Wystawach Sztuki Nowoczesnej w Krakowie i w Warszawie. Zajmował się malarstwem, rysunkiem, scenografią i aktorstwem (występował w konspiracyjnym teatrze Tadeusza Kantora oraz po wojnie w jego teatrze Cricot 2), pisał wiersze.

65

JAN DOBKOWSKI (ur. 1942)“Panny”, 1975 r.

olej/płótno, 61 x 50 cmsygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Jan Dobkowski | “Panny” 1975 | 61 x 50 cm. olej'


Dobkowski, zwany „Dobsonem”, już na studiach sprzeciwiał się postulowanej przez kapistów monochromatycznej kolorystyce i ich mocnej, wyrazistej fakturze - po trzech latach zaczął malować płaszczyznowe, graficzne obrazy z linearnie potraktowanymi sylwetkami, w mocnych, kontrastowo zestawianych kolorach. Jego prace z tego okresu nawiązywały do estetyki pop-artu. Wspólnie z poznanym na studiach Jerzym „Jurrym” Zielińskim założył grupę „Neo-Neo-Neo”, która wystawiała wspólnie do 1970 roku. Wspólnie wpisali się w ikonosferę rodzącej się kontrkultury hipisów. Jak pisała Ewa Gorządek, Dobkowski „wypracował (…) język plastyczny, który współgrał z rewolucją mentalno-obyczajową końca lat sześćdziesiątych. (…) W takim ujęciu sztuka miała pomagać człowiekowi przezwyciężać skażenie cywilizacją, wyzwalać go z opresji pruderyjnej kultury. Miała wyzwalać w nim spontaniczność biologicznych energii, które przynoszą człowiekowi szczęście, a także uczynić go częścią Uniwersum”. Dobkowski już w końcu lat 60. wypracował wyjątkowy język artystyczny i własny, niepowtarzalny styl, któremu jest wierny do dziś.

W 1968 wziął udział w wystawie „Secesja-Secesja?” w Galerii Współczesnej w Warszawie, która wywołała wielkie zainteresowanie wśród publiczności i krytyków. Po sukcesie wystawy jego obrazy znalazły się na prestiżowej prezentacji „Polskie malarstwo współczesne. Źródła i poszukiwania” w Paryżu. Wkrótce też Guggenheim Museum w Nowym Jorku zakupiło do swoich zbiorów jego płótno „Podwójna dziewczyna” (1968), pierwszy czerwono-zielony obraz Dobkowskiego. W okresie stanu wojennego uczestniczył w akcjach kultury niezależnej. Oprócz malarstwa realizował także grafiki, rysunki, tworzył akcje w przestrzeni publicznej i malarskie instalacje we wnętrzach. Jest laureatem nagrody Ministra Kultury i Sztuki za upowszechnianie twórczości plastycznej (1970), stypendystą Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku (1972). W 1978 roku otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida za najlepszą wystawę roku, a w 1994 roku otrzymał Nagrodę im. Jana Cybisa za całokształt twórczości.

66

JAN DOBKOWSKI (ur. 1942)“Australijski sen VIII”, 2005 r.

akryl/płótno, 197 x 147 cmsygnowany l.d.: ‘JAN DOBKOWSKI 2005 ROK’opisany na odwrociu

cena wywoławcza: 14 000 złestymacja: 25 000 -35 000

W prezentowanym obrazie doskonale widać wszystkie tendencje, które niezmiennie od ponad czterech dekad obecne są w twórczości Jana Dobkowskiego: witalność, humor, miękkość linii, biologiczną energię, radość. To wielobarwna, złożona z krótkich, impastowych pociągnięć pędzla kompozycja nawiązująca do prac francuskich pointylistów i powidoków Władysława Strzemińskiego. Wielobarwne linie tworzą ekspresyjne, opływowe tło, na którym materializują się kontrastowe, lekkie, organiczne formy. Użycie przez artystę całego spektrum palety mocnych, wyrazistych barw: zieleni, błękitów, fioletów, róży, czerwieni, żółcieni, oranżu i bieli sprawia, że obraz staje się barwnym zapisem ulotności marzenia sennego.

W 1986 roku w rozmowie z dziennikarzem „Przeglądu Powszechnego” Dobkowski powiedział: „Natura jest dla mnie sprawą przestrzeni, pewnej konsystencji świata - to ziemia i powietrze, chmury, ogień i woda; to ciągłe przekształcanie się przyrody. Człowiek pragnie otworzyć oczy dla słońca i nieba, wdychać zapach ziemi. Bo właśnie Natura daje nam uczucie, że istniejemy. Sądziłem, że w naturalności jest złoże, które może uczynić moją sztukę żywą”. Biologiczność malowanych przez niego form objawia się nie tylko w pełnych nieskrępowanej erotyki rysunkach i grafikach, ale także w obrazach abstrakcyjnych. Seria „Australijskich snów” jest tego najlepszym przykładem.

„Jan Dobkowski traktuje sztukę jak wiedzę tajemną. Odkrywa świat astralny, spirytualny, polifoniczny, gdzie wiedza o istocie życia wynika z dociekań filozoficznych korygowanych przez odczucia indywidualne”.

JANUSZ ZAGRODZKI, 2011

67

EDWARD DWURNIK (ur. 1943)“40 męczenników”, 1969 r.

olej/płótno, 168 x 92 cmsygnowany i datowany u dołu: '(Międzylesie) /4/ E. M. DWURNIK. 1969. II'na odwrociu opisany na płótnie: 'E. DWURNIK 40-tu Męczenników | 1969 II. | 167 x 92' oraz opisany na blejtramie: 'E. DWURNIK. 1969 luty | czterdziestu męczenników'; papierowe naklejki: 'Solidarność' oraz 'Uprzejmie zaprasza | na otwarcie wystawy malarstwa | BWA Płock | Edwarda Dwurnika | 1982'


POCHODZENIE:- Aukcja ZPAP na rzecz NSZZ „Solidarność”, 1980- kolekcja prywatna, Warszawa (reprodukcja)

WYSTAWIANY:- BWA Płock, 1982

Wielowątkowa i złożona kompozycja przedstawia sceny tortur i przemocy. Dzięki autorskiemu dopiskowi „Międzylesie” znajdującemu się przy sygnaturze w prawym dolnym rogu płótna można domniemywać, że praca nawiązuje do zdarzeń, które miały miejsce podczas przejścia frontu wojennego w 1944 roku w okolicach Warszawy. Pomimo precyzującego scenę dopisku przemoc sportretowana przez Dwurnika jest bezimienna. Gęstość motywów, ich powtarzalność i uniwersalny charakter sprawiają, że podporządkowanie zdarzeń do któregokolwiek okresu jest bardzo trudne. Obraz namalowany został w lutym 1969 roku, więc wojenne okrucieństwo odnosi się być może do interwencji wojsk polskich w Czechosłowacji w 1968 roku. Kompozycja podkreśla więc relatywizm i przewrotność historii narodów, w której jakże często role oprawców i ofiar odwracają się.Mimo okrucieństwa przedstawień i ich dramatycznego wyrazu całość ma niezwykle dekoracyjną, złożoną formułę. Ornamentalność motywów, iście barokowy „horror vacui” i dekoracyjność obrazu sprawiają, że nawet tak drastyczna kompozycja zyskuje estetyczny wymiar. Dwurnik włącza widza do portretowanych przez siebie wydarzeń. Jak pisała Maria Poprzęcka, w jego twórczości często pojawiają się „obrazy malowane jakby ze środka, z jądra zdarzeń, zobaczone przez kogoś

wmieszanego w tłum. Otaczające ciała napierają, zbliżenie wyolbrzymia je i zniekształca. Zdają wyrywać się z obrazu (…)”.Artysta w latach 1963-70 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni Krystyny Łady-Studnickiej, a także przez 3 lata na Wydziale Rzeźby. W 1965 roku zobaczył wystawę Nikifora Krynickiego - to doświadczenie ostatecznie ukształtowało jego spojrzenie na sztukę i wywarło ogromny wpływ na późniejszą działalność artysty. Edward Dwurnik jest nazywany malarzem szarej rzeczywistości PRL-u. W swoich pracach z lat 70. i 80. przedstawiał brudną, zaniedbaną, pełną okrucieństwa polską codzienność. Potrafił w niej jednak dostrzec pewną wartość formy i treści. Jak sam pisał w okresie studiów: „Obcuję z ludźmi dojeżdżającymi do pracy, jeżdżę po małych miasteczkach, interesują mnie polscy przeciętni ludzie, uważam, że nie są oni przeciętni, ponieważ oni mnie wychowali, uważam, że znam ich sprawy, ubiór, zwyczaje, przekonania, żargon - kocham ich i mam radość wystawić im pomnik moim malarstwem” (Edward Dwurnik. Od grudnia do czerwca, katalog wystawy, Bydgoszcz, Bytom 1997, s.154). Jego fascynacja „przeciętnością” pozwoliła na wytworzenie specyficznego języka malarskiego, który dzięki swojemu autentyzmowi i bezpośredniości sprawił, że przez lata Edward Dwurnik był uznawany za najważniejszego polskiego malarza.

„Całe to piekło oglądane na obrazach Dwurnika (…) jest jego własnym piekłem, wyrąbywaniem sobie drogi w żywiołach zbiorowości, tworzeniem wizji zdolnej objąć i przeniknąć je wszystkie. To walka o własną wybitność jako artysty i daje ona rezultaty. Pole się oczyszcza, pojawia się wielka, dojrzała metafora ludzkiego losu, synteza, filozoficzna głębokość”.

MIROSŁAW RATAJCZAK, DWURNIK, KONSPEKT, „ODRA” 1990 NR 12

68

EDWARD DWURNIK (ur. 1943)“Wypadek”, z cyklu “Chwila”, 1972 r.

akryl, olej/płótno, 114 x 146 cmopisany p.d.: 'WYPADEK'na odwrociu sygnowany, datowany i opisany: 'E. DWURNIK | 1972 78-18 | Nr z 1972 r.' oraz 'Nr. Końcowy 192'na odwrociu nalepki galeryjne: Galeria Studio, BWA Legnica, BWA Zamość, BWA Olsztyn, Galeria Nowa Brama w Słupsku, Galeria 72 w Chełmie, BWA Opole, Galeria Sztuki BWA Zamek Książąt Pomorskich w Szczecinie oraz nalepka z opisem obrazu


POCHODZENIE:- kolekcja prywatna, Poznań

WYSTAWIANY:- BWA, Legnica, 8.09.1974- BWA, Lublin - Delegatura w Zamościu, 2-30.05.1974- Galeria Teatru Studio, Warszawa 16.12.1974-15.01.1975- BWA, Białystok, 1979- BWA, Olsztyn, 12.1981-01.1982- BWA, Szczecin 1982- Galeria 72, Muzeum Sztuki Współczesnej Chełm, 1984- Galeria Nowa Brama, Słupsk, 1985- BWA, Opole, 12.1985-01.1986- BWA, Białystok, 1979

LITERATURA:- Dwurnik. Spis prac malarskich, [red.] Pola Dwurnik, Warszawa, Zachęta 2001, wydane jako dodatek do katalogu wystawy „Edward Dwurnik. Malarstwo. Próba retrospektywy”, 8.09.-7.10.2001, Cykl V, poz. 18, nr 192

Obraz „Wypadek” przedstawia scenę rodzajową rozgrywającą się w miejskich, robotniczych dekoracjach. Tytułowe wydarzenie ma miejsce w środku dnia na ruchliwej ulicy, w otoczeniu przechodniów, zobojętniałych na dramatyczne konsekwencje incydentu. W centrum kompozycji znajduje się ciągnik z przyczepą, namalowany w migawkowym ujęciu uderzenia w jadącego po drodze motocyklistę. Z lewej strony obrazu Dwurnik namalował grupę anonimowych przechodniów, zbitych w jednolitą bryłę. Tło obrazu stanowią fabryczne zabudowania bezimiennego miasta, z trakcjami elektrycznymi, wysokim kominem, kłębami dymu i jasną płaszczyzną ściany szachulcowej.Artysta wykorzystał wyraziste, ostre kolory, które zestawił ze sobą na zasadzie kontrastu. Wszystkie elementy kompozycji obwiódł mocnym, najczęściej czarnym konturem, a przestrzeń pomiędzy liniami delikatnie wypełnił jednolitym kolorem - czerwienią, błękitem, purpurą, różem i ugrem. W efekcie podzielił płótno na kilka płaszczyzn, a każdą z nich zróżnicował tematycznie i kolorystycznie.Edward Dwurnik od lat podkreśla, że jego najważniejszym malarskim autorytetem jest najsłynniejszy polski prymitywista - Nikifor Krynicki. Prosta kreska, schematyczność, brak perspektywy, stylizowane formy i swoiście pojmowana emocjonalność są obecne w pracach obydwu artystów. „Wypadek” powstał w 1972 roku, dwa lata po obronie pracy dyplomowej Dwurnika na Wydziale Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Po roku młody malarz miał już na koncie debiutancką wystawę indywidualną w Galerii Współczesnej w Warszawie, o której Wojciech Skrodzki pisał we „Współczesności”: „Aromantyzm tych obrazów tkwi w ich nowej estetyce. (…) Wszelkie dążenie do estetyki (choćby połączonej z ekspresją) zostało odrzucone. I choć pozostał trafny

i precyzyjny, ilustratorski rysunek, jesteśmy w kręgu kontestatorskiej antyestetyki. Widać tu wyraźną lekcję surrealizmu, trochę sugestii sztuki naiwnej, a charakter całości bliski jest rysunkom z pism Undergroundu z ich popartowską kolorystyką” (Wojciech Skrodzki, „Współczesność”, 1971 nr 23, 14-27.12.1971).Brutalność, zaplanowany antyestetyzm, ekspresyjność i inspiracje sztuką naiwną zostały w tym obrazie wpisane w ikonosferę pracy, codziennego dramatu i brutalnej obojętności na cudzą krzywdę. Według Łukasza Gorczycy prace Dwurnika z lat 70. poruszają przede wszystkim problem socjalnego zaangażowania sztuki: „(...) To, co robił Dwurnik, bliższe było bez wątpienia rzeczywistej ‘sztuce klasy robotniczej’, chociażby dlatego, że ukazywało życie tych ludzi. Jednakże sztuka Dwurnika nie została wykorzystana jako element propagandy państwowej, toczyła się raczej na marginesie całego oficjalnego życia kulturalnego, bez szykan i bez protekcji. Niewątpliwie tkwiła w niej pułapka dla władzy - z jednej strony, z uwagi na jej realistyczny i ‘robotniczy’ wymiar, trudno było ją dezawuować, z drugiej ów realizm ukazywał z ostrością śmiertelną - jak się z czasem okazało - chorobę Peerelu” (Łukasz Gorczyca, Michał Kaczyński, [w:] Dwurnik. Malarstwo. Próba retrospektywy, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 2001). Według wspomnianych krytyków sztuki Edward Dwurnik dzięki swoim pracom z początku lat 70. stał się prekursorem traktowania praktyki artystycznej jako działania wrażliwego na socjalny wymiar ludzkiego życia. Na bazie opisywanego obrazu olejnego powstał również rysunek o tym samym tytule, zachowujący ogólne założenia kompozycyjne. Praca została wpisana w cykl „Jeden dzień”, była prezentowana m. in. na wystawie „Koszmarne chałupnictwo” , do której tekst napisała Maryla Sitkowska. Obecnie rysunek znajduje się w kolekcji prywatnej.

Edward Dwurnik, Legnica 1970 r., fot. Teresa Gierzyńska

69

EDWARD DWURNIK (ur. 1943)“Paryż (błękitny)”, 1994 r.

olej/płótno, 146 x 114 cmsygnowany i datowany p.d.: '94 | E. Dwurnik' opisany na odwrociu: 'Edward Dwurnik | NR: 1993 1994 | IX - 7 06 E. DWURNIK | Podróże autostopem | Paryż | Henryk IV | 1993'


LITERATURA:- Dwurnik. Spis prac malarskich, [red.] Pola Dwurnik, Warszawa, Zachęta 2001, wydane jako dodatek do katalogu wystawy „Edward Dwurnik. Malarstwo. Próba retrospektywy”, 8.09.-7.10.2001, Cykl IV, poz. 706, nr 1993

Od końca lat 60. artysta tworzy rozbudowane cykle malarskie, budując wieloelementowe kompozycje i tworząc związki pomiędzy konkretnymi elementami obrazu. Swój najsłynniejszy cykl „Podróże autostopem” realizuje od 1966 roku. To charakterystyczne, atektoniczne weduty malowane z lotu ptaka, przedstawiające polskie i zagraniczne miasta. W latach 1972-1978 zrealizował cykl „Sportowcy”, będący karykaturalno-komiksową opowieścią o bohaterach PRL-owskiej codzienności. Kolejne jego cykle to „W drodze na Wschód” (1989-91), gdzie Dwurnik upamiętnia ofiary stalinizmu, oraz „Od Grudnia do Czerwca”, (1990-94) przedstawiający ofiary stanu wojennego w Polsce.

W latach 90. zrealizował cykl „Błękitne”, przedstawiający pozbawione horyzontu, abstrakcyjne pejzaże morskie. Inne serie to m.in. „Portret” (od lat 70.), „Robotnicy” (lata 80.), „Niech żyje wojna!” (1991-93), „Niebieskie miasta” (od 1993), „Diagonalne” (od 1996), „Wyliczanka” (od 1996). Jest laureatem licznych nagród, m.in. Nagrody Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida (1981), nagrody Komitetu Kultury Niezależnej „Solidarności” (1983), Nouvelle Biennale de Paris (1985), nagrody Olimpiady Sztuki w Seulu (1988) oraz nagrody Coutts Contemporary Art Foundation (1992).

70

KRYSTYN ZIELIŃSKI (1929 - 2007)“M IV 66”, 1966 r.

technika własna, relief metalowy na blejtramie, 54 x 41 cmna odwrociu naklejka wystawowa BWA Giełda w Łodzi


WYSTAWIANY: - „XX Doroczna Wystawa Okręgowa”, Ośrodek Propagandy Sztuki, Łódź, 1966- „Krystyn Zieliński. Obrazy metalowe”, Galeria Olimpus, Łódź; Arsenał, Poznań; 2007- „Krystyn Zieliński. Sztuka bez granic”, Muzeum Miasta Łodzi, 2010

LITERATURA:- Krystyn Zieliński. Obrazy metalowe 1960 - 1967, katalog wystawy, Galeria Olimpus, Łódź 2007, s. 26 (il.), s. 39, poz. kat. 21

Uprawiał twórczość w zakresie malarstwa, rysunku, grafiki, rzeźby oraz instalacji z wykorzystaniem dźwięków. W początkowym okresie twórczości związany był z grupą artystyczną „Piąte Koło”, później z Grupą „Nowa Linia”, działającą przy Związku Literatów Polskich w Łodzi od roku 1959. W tym czasie tworzył abstrakcyjne kompozycje z pogranicza malarstwa i rzeźby. Z tego też okresu pochodzi prezentowana przez nas praca, zespawana z kawałków metalu o odmiennej fakturze i barwie, tworzących malarski efekt. Artysta współpracował również z Galerią „Krzywe Koło” w Warszawie. Wziął udział w I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu w 1965 roku. Pod koniec lat sześćdziesiątych podejmował działania artystyczne z

wykorzystaniem dźwięku („Audycja I”, 1967, „Audycja II”, 1968 w Galerii Foksal w Warszawie, „Audycja III” w łódzkim Muzeum Sztuki w 1972 r.)Krystyn Zieliński uzyskał dyplom łódzkiej PWSSP w 1954 roku. Od momentu ukończenia studiów brał udział w kilkuset wystawach zbiorowych i indywidualnych oraz plenerach i sympozjach. Do końca lat 90. był pedagogiem swojej macierzystej uczelni, w 1984 roku uzyskał tytuł profesora. W latach 1981-87 pełnił funkcję rektora uczelni. Wykładał również w Wyższej Szkole Humanistyczno-Ekonomicznej w Łodzi, a od 1997 roku na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.

„Wyklepane na płasko wstęgi i krążki z blachy cynkowej, pochodzące z puszek i pudełek są zmontowane i płasko przytwierdzone do podstawy. Z dystansu trudno jest odgadnąć ich pochodzenie, a nawet z bliska jest oczywiste, że oko artysty stworzyło subtelnie przemawiające kompozycje niezależnie od ograniczeń w kształcie i wyglądzie. Tak jak uważa się, że najwybitniejsze poematy chińskie są stworzone według najbardziej oszczędnych i surowych schematów wiersza, tak ta samonarzucona oszczędność środków nie przeszkodziła Zielińskiemu w stworzeniu poezji wizualnej wyższego rzędu”.

GEORGE WHITTET, „STUDIO INTERNATIONAL”, CZERWIEC 1965

71

HENRYK MUSIAŁOWICZ (1914 - 2015)“Zmartwychwstania”, z cyklu “Pramatka”, 1990/91 r.

technika mieszana/płyta, 93 x 74 cmsygnowany p.d.: 'Musiałowicz'sygnowany, datowany i opisany na odwrociu: 'Z CYKLU: “PRAMATKA” | ZMARTWYCHWSTANIA | 105 x 86 | 1990/91 | MUSIAŁOWICZ


„(…) W obrazach, jakie tworzy Musiałowicz od końca lat sześćdziesiątych, coraz wyraźniej dochodzi do głosu reliefowa faktura farby, czy raczej sama intensywność materii malarskiej. ‘Reminiscencje’, ‘Epitafium’, ‘Rodzina’ to kolejne z cykli, w których artysta posługuje się coraz bardziej symboliczną i sugestywną figuracją. Zarys głowy czy popiersia pozostają równie uproszczone jak we wcześniejszych pracach. Ale już w ramach tych konturów pojawiają się coraz bardziej symboliczne znaki, takie jak spirala, forma krzyża, jedno oko, siatka labiryntu. Gładkie płaszczyzny obrazu o przytłumionych kolorach są zestawiane z bogatą, ornamentalną fakturą. Ta ostatnia jest najczęściej ciemna, czarna albo też głęboko szara, bywa gładka bądź chropowata. Nie ma tu wszelako zachwytu na możliwościami formalnymi medium. Artysta nie gra formą, jego dzieła nie dekorują. Jak rzadko który twórca Musiałowicz mistrzowsko posługuje się ornamentem, nie wpadając przy tym w pułapkę pustych estetyzacji. Eksperymenty formalne wynikają z poszukiwania takiego języka sztuki, który jak najlepiej wyraziłby treści pozamalarskie. Ornament, i jest to jak sądzę jednym z największych osiągnieć twórczości Musiałowicza, staje się malarskim nośnikiem znaczeń egzystencjalnych.

Co ciekawe, ramy obrazów Musiałowicza formalnie i znaczeniowo stanowią integralną część prac. Nie tyle zamykają one obraz, ile wprowadzają nas w jego wnętrze. Musiałowicz nie zgadza się na zamknięcie swoich obrazów w tradycyjne, dekoracyjne ramy, ale też nie widzi sensu, by poddać się modzie na obrazy bez ram. Na początku ramy stylistycznie nawiązują do języka obrazu, z czasem stają się coraz bardziej niekonwencjonalnie rzeźbiarskie. Wówczas, wkraczając w obrazy, stają się nie tylko częścią samej płaszczyzny malarskiej, ale powoli zmieniają obrazy w formy przestrzenne. W cyklu ‘Matka Ziemia’ znakomicie widać owe przemiany. (…)

Prace Henryka Musiałowicza kondensują egzystencjalne doświadczenie w konkretnej formie plastycznej z zadziwiającą oczywistością. Musiałowicz indywidualne doświadczenia przekształca w artystyczne wypowiedzi egzystencjalne. Wszelako nie ma tu taniej publicystyki. Jego twórczość to opowieść nie tylko o nim samym. Jest to forma malarskiego personalizmu, bo człowiek i jego ostateczne uwikłania to temat medytacji twórczych Henryka Musiałowicza (…)”.

EWA D. BOGUSZ-BOLTUC, HENRYK MUSIAŁOWICZ. PERSONALIZM MALARSKI, „EXIT”, NR 1 (85) 2011

„Stajuda nakłaniał swych młodych przyjaciół do artystycznego ryzyka, do odrzucania konwencji. Także obyczajowych, jeśli tego wymaga kreacja. Sam sobą zaświadczał, co znaczy żyć sztuką. W pełnej wolności, swobodzie, ale też niepewności. Tak samo nieortodoksyjny był Stajuda jako krytyk sygnujący swoje felietony o sztuce we ‘Współczesności’ w latach 60. ironicznym podpisem ‘Przyjaciel jelenia’. Pisał prostym językiem. Nie znosił póz, stylizacji, żargonowych udziwnień.”

WALDEMAR BARANIEWSKI, JERZY STAJUDA. OKRĘT, KTÓRY ROZBIŁ SIĘ U WYBRZEŻY CZECH, „GAZETA WYBORCZA”, 21.03.2012

72

JERZY STAJUDA (1936 - 1992)“Łuny w Bieszczadach”, ok. 1961 r.

olej/płótno, 65 x 120 cmna odwrociu na blejtramie nalepka z napisem: ‘Jerzy Stajuda, Gen. Moczar | jedzie, czyli łuny w Bieszczadach| około 1961 roku’


Obraz „Łuny w Bieszczadach” to monochromatyczna, abstrakcyjna kompozycja, utrzymana w odcieniach zieleni, błękitów, szarości i brązów. Artysta w specyficzny sposób posłużył się materią malarską, kontrastując dekoracyjne zacieki farby z wyrazistymi, powtarzającymi się, pionowymi i obłymi żłobieniami w strukturze płótna. Wykorzystał też niektóre elementy charakterystyczne dla malarstwa akwarelowego - rozwodnienie koloru, rozmyte plamy barwne, lawowanie. Jak pisze Teresa Anna Stępnowska „[Stajuda] pozostaje (…) przede wszystkim autorem prac olejnych; charakterystycznych obrazów, na których abstrakcyjne, nieco nadrealistyczne formy, wyłaniające się wśród wielu warstw laserunków, konstruują tajemnicze i niezmierzone przestrzenie” (Jerzy Stajuda. Nieznane rysunki. Znane obrazy, katalog wystawy, Galeria Kordegarda 28.01-2.03.2003, Warszawa 2003, s. 5).Specyficzny, transgresyjny charakter jego dzieł wynikał ze unikalnej, własnej techniki, którą wypracował na początku swojej drogi twórczej: „Wiadomo, ze w pracach olejnych artysta powtarzał i odtwarzał kompozycje akwarelowe (zachowały się matryce z kalki pokrytej inżynierską siatką, przy pomocy których przenosił je na płótno, potem, od lat 80. używał w tym celu epidiaskopu). Ulotność i niematerialność tych prac, ich status na pograniczu jawy i snu (artysta mawiał, że interesują go ‘obrazy hypnagogiczne’) były wynikiem rzemieślniczej biegłości odtwarzania przezroczystych kompozycji akwarelowych w odmiennej technice i skali” (tamże, s. 5).Tytuł obrazu nawiązuje do powieści historycznej Jana Gerharda, opowiadającej o walkach pomiędzy oddziałami polskimi a UPA, rozgrywającymi się w latach 1944-45. W 1960 roku powieść była drukowana w dzienniku „Nowiny Rzeszowskie”, na jej podstawie w 1961 powstał dramat wojenny „Ogniomistrz Kaleń”. Książka była niezwykle popularna w czasach PRL-u - miała 12 wydań, osiągnęła nakład ponad 500 egzemplarzy. Bezsprzecznie było to wynikiem wprowadzenia jej do kanonu lektur szkolnych w szkołach ponadpodstawowych. O tym, że Stajuda inspirował się popularną w okresie PRL-u powieścią może również świadczyć dopisek „Gen. Moczar jedzie” znajdujący się na nalepce na blejtramie.Jerzy Stajuda to jedna z najistotniejszych postaci warszawskiego życia kulturalnego kilku dekad. Był malarzem i rysownikiem, ale także muzykiem i jednym z najważniejszych krytyków artystycznych. Jego pamięci poświęcona jest Nagroda Krytyki Artystycznej, którą ustanowiono w 1992 roku z inicjatywy Pawła Sosnowskiego. Jej laureatami i zostali m.in.

prof. Piotr Piotrowski, Anda Rottenberg, Maryla Sitkowska, prof. Maria Poprzęcka, Mieczysław Porębski, Aneta Szyłak, Piotr Kosiewski i Karol Sienkiewicz.Jerzy Stajuda urodził się w 1936 w Falenicy. Studiował na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, dyplom uzyskał w 1959 roku. Pierwsze teksty krytyczne publikował już w trakcie studiów, na łamach pisma „Za i Przeciw”. Tam również pokazał swoje pierwsze prace malarskie. W swoich erudycyjnych artykułach skupiał się przede wszystkim na formalnej stronie sztuki - pisał do „Przeglądu Artystycznego”, „Więzi”, „Nowej Kultury”, „Przeglądu Kulturalnego”, „Ty i Ja” a najdłużej - do „Współczesności”, gdzie w latach 1960-67 prowadził rubrykę „O obrazach i innych takich”. Od 1967 do 1990 roku pisał o sztuce do „Miesięcznika Literackiego”. Równocześnie rozwijał własną twórczość malarską. Za swojego mistrza uważał przede wszystkim Artura Nachta-Samborskiego. Z czasem wypracował własną, nieulegającą modom stylistykę. Zarówno w akwarelach jak i w pracach olejnych powoływał do życia tajemniczy świat wizyjnych struktur, imaginacyjnych pejzaży czy refleksów archaicznej roślinności. Inspirował się sztuką Dalekiego Wschodu, prowadził studia nad kaligrafią, a także uczył się chińskiego pisma. Według Agnieszki Szewczyk „jego twórczość jest niezwykle jednorodna (…). Wypracowanej w latach sześćdziesiątych indywidualnej formule malarstwa pozostał wierny do końca życia”.W końcu lat 80. Stajuda został zaproszony do poprowadzenia zajęć z rysunku na Wydziale Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Pracował głównie ze studentami słynnej Kowalni, czyli pracowni Grzegorza Kowalskiego. Według Baraniewskiego, „ Kowalski chciał, by studenci mieli kontakt z tak bogatą osobowością. Stajuda szybko zrezygnował z formalności - korektę przeprowadzał w domu, tworząc wokół siebie kółko przyjaciół, wśród których byli i Paweł Althamer i Katarzyna Kozyra. Jest sprawą do dzisiaj nieopisaną, ile Jerzemu zawdzięcza ‘polska sztuka krytyczna’”.Katarzyna Kozyra wspominała go tak: „Przyjaźniłam się wtedy z Jerzym Stajudą, który uczył nas rysunku. Zajęcia z nim miały niezwykłą formę - wpuszczał studentów do domu, nie rozdzielał uczelni od przyjaźni, od życia (…). Ze Stajudą można było gadać, a relacje były przyjacielskie. Stajuda był jak tatuś, a Kowalski jak złośliwy gnom. Mieszanka przeciwieństw - obaj bardzo wiele mi dali” (Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Bytom-Kraków 2006, s. 179).

„Wiadomo, ze w pracach olejnych artysta powtarzał i odtwarzał kompozycje akwarelowe (…). Ulotność i niematerialność tych prac, ich status na pograniczu jawy i snu (artysta mawiał, że interesują go ‘obrazy hypnagogiczne’) były wynikiem rzemieślniczej biegłości odtwarzania przezroczystych kompozycji akwarelowych w odmiennej technice i skali”.

TERESA ANNA STĘPNOWSKA, 2003

Jerzy Stajuda, lata 80. XX w., fot. Aleksandra Semenowicz

73

JERZY MIERZEJEWSKI (1917 - 2012)“Szlembark 5”, 1948 r.

olej/płótno, 67 x 84 cmsygnowany na odwrociu na blejtramie: 'JERZY MIERZEJEWSKI'


„ ‘(...) sens malarstwa polega na tym, żeby przy pomocy tego, co człowiek widzi, dojść do tego, co niewidzialne - co jest rzeczywistym motorem rzeczy i faktów’ - pisał. Niewidzialne są też uczucia - zdaniem ojca artysty, wybitnego malarza Jacka Mierzejewskiego, najważniejsze w sztuce - ale wsparte zasadami rzetelnej dyscypliny i warsztatu malarskiego. Po to, by bez taniego sentymentalizmu czy dosłowności przesycały obraz, jako ożywiająca go tajemnica. Wspomina - dom rodzinny, ojca, matkę, proste reguły dziecięcego świata. Świata naznaczonego podziwem dla sztuki ojca - i cieniem jego choroby. W tym świecie bardzo wcześnie, najpierw w związku z chorobą, ale, jak się okazało już na stałe, zadomowiły się góry: Oto obraz - zimowy pejzaż uśpionej śniegiem Bukowiny, z rytmicznym podziałem pionowych słupów drzew, jasną płaszczyzną śniegu i szarego nieba oraz ciemnymi plamami drewnianych ścian domów. Taki, pozornie zwykły, oszczędny widok zatrzymany w kadrze płótna urasta do idei pejzażu, wydobywając zeń to, co najistotniejsze. Malowana latem ‘Bukowina zielona’ - to tylko dwie płaszczyzny stłumionych, zamglonych zieleni i błękitu, przecięte w centrum obrazu trójkątem świerka. Góry bliskie, góry dalekie, mają swoje nazwy i historie. Bukowina, podhalański Szlembark , gdzie wraz z grupą artystów jeździł na artystyczne plenery. A potem Alpy, góra Saint Victoire z rejonu Aix-en-Provence, słynna, malowana wiele razy przez Cézanne’a, (mistrza artysty) który ukazywał ją w pełnym świetle wydobywającym rytmiczne przenikanie się zieleni, błękitów i brązu. Mierzejewski woli cienie, mgłę, sprawiające, że jego malarskie przestrzenie są realistyczne i abstrakcyjne zarazem. Założenia harmonii, geometrycznie uporządkowanego, bliskiego kubistom widzenia świata, klasycznej kompozycji a jednocześnie senne, przytłumione kolory, cienie, pewna umowność powodująca odrealnienie malarskich płaszczyzn, nadają obrazom Mierzejewskiego odrębną, osobistą aurę. Ów sposób kompozycji, kadrowania obrazów przekładał również na reguły sztuki filmowania - zagadnienia plastyki w filmie, których uczył w Łódzkiej Szkole Filmowej. Składały się na to zasady ciągłości plastycznej, cel i środki

kompozycji, realizm układu przestrzennego, a przede wszystkim to, jak przez geometrię, matematyczne obliczenia, stosunek bieli do czerni wyrazić harmonię wyższego rzędu”. (Zofia Jabłońska-Ratajska, z folderu do wystawy „Przenikanie ciszy”, maj 2015, Zakopane).

Prezentowana praca powstała we wczesnym okresie artystycznej aktywności Jerzego Mierzejewskiego, namalowane wówczas obrazy sytuują się pomiędzy tradycją realistyczną a wpływem malarstwa Cézanne’a i artystów związanych z nurtem kubizmu. Mierzejewski wraz z Tadeuszem Makarczyńskim rozpoczął w owym czasie pracę nad filmem „Szlembark. Film o wsi, w której czas zatrzymał się miejscu” dokumentującym piękno krajobrazu i obyczaje podkarpackiej wsi. Szlembark w okresie tuż po wojnie był mekką dla wielu polskich artystów, Mierzejewski odwiedzał wieś regularnie między innymi w towarzystwie Tadeusza Kulisiewicza. Do motywu gorczańskiej wioski powracał artysta wielokrotnie, również w swoich dojrzałych pejzażach z lat 90.Podobnie jak zmarły przedwcześnie ojciec - znakomity malarz polskiego modernizmu Andrzej Mierzejewski, artysta odczuwał w malarstwie potrzebę piękna i harmonii, hołdował w swej twórczości tradycji klasycznej. W swoich wywodach na temat sztuki odwoływał się do idei malarstwa totalnego, które rozumiał jako dojście w twórczości do ukazywania tego co niewidzialne - uczuć i emocji, będących motorem rzeczywistości. Mierzejewski szczególnie chętnie podejmował temat pejzażu. Czyste, pozbawione szczegółów widoki poddawał architektonicznej stylizacji, zamieniając je w duże, zróżnicowane kolorystycznymi niuansami płaszczyzny. Bez względu jednak na to czy przedstawiał ludzi czy pejzaże, nadrzędną cechą zawsze była statyczność kompozycji i formalna asceza. Niezależnie od tego płótna Mierzejewskiego posiadają bardzo silny ładunek emocjonalny, są przeniknięte nastrojem melancholii, smutku i poczucia obecności śmierci w świecie.

74

JERZY MIERZEJEWSKI (1917 - 2012)Ucieczka, 1941 r.

olej/płótno, 100 x 151 cmsygnowany i datowany na odwrociu: 'Jerzy Mierzejewski 1941'


W 1937 roku Jerzy Mierzejewski rozpoczął studia na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, w pracowni profesora Mieczysława Kotarbińskiego, kolegi i przyjaciela ojca artysty. Dwa lata później naukę przerwała wojna, tego samego roku zmarła matka malarza, potem rozstrzelany został profesor Kotarbiński. Nieco ponad 20-letni Jerzy przeżyli wojnę na wsi, w majątku, w którym się wychował - dzierżawili tam niewielkie gospodarstwo rolne. „Było w tym coś symbolicznego - uważał Jerzy. - Połączenie pracy na roli, która dawała możliwość życia, z twórczością, która mówiła o życiu - i rzucony na to cień niesiony przez grozę otaczającej nas zewsząd wojny”. Prezentowana praca doskonale ilustruje wszystkie okoliczności, które miały wówczas wpływ na młodego artystę. Niespotykana właściwie w późniejszej twórczości Mierzejewskiego scena rodzajowa przedstawia grozę ucieczki w obliczu zbliżającej się wojny. Ubodzy chłopi z całym majątkiem w postaci niewielkich tobołków w panice opuszczają swoją wieś, ratując siebie i skromny dobytek przed wojenną pożogą. Dramatyzmu całemu przedstawieniu nadaje pierwszoplanowa scena, na której widzimy człowieka dosiadającego narowistego białego konia, pod którego kopytami ginie jeden z mężczyzn. Formalnie dzieło pozostaje w orbicie realizmu, ukształtowane ekspresyjnie formy i charakterystyczna deformacja postaci przywodzą na myśl

malarstwo Honoré Daumier’a - wybitnego przedstawiciela XIX wiecznego francuskiego realizmu.

Artysta ukończył studia na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w pracowni prof. Mieczysława Kotarbińskiego. W latach 1944-46 uczestniczył w organizacji i pierwszych wystawach Związku Polskich Artystów Plastyków, w latach 1954-60 był prezesem sekcji malarskiej Związku w Warszawie. Związany był również z Wyższą Szkołą Teatralną i Filmową w Łodzi, gdzie pełnił funkcję dziekana Wydziału Operatorskiego, Wydziału Reżyserii, a także prorektora. W 1976 roku został mianowany profesorem nadzwyczajnym, a w 1990 roku profesorem zwyczajnym. Przez długi czas przebywał za granicą, wiele wystawiał w Stanach Zjednoczonych, Holandii, Belgii, Niemczech, między innymi na wystawie „The Selective Eye” w Grown Tower Gallery w Los Angeles (1970), gdzie obok prac Jerzego Mierzejewskiego eksponowane były dzieła Picassa, Chagalla, Braque’a. Pod koniec lat 80. artysta powrócił na stałe do Polski. W 1997 był laureatem Nagrody im. Jana Cybisa. W 2004 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie odbyła się duża wystawa Mierzejewskich - Jerzego, jego brata, Andrzeja oraz ich ojca, Jacka. W 2006 roku Jerzy Mierzejewski otrzymał tytuł Doktora Honoris Causa PWSFTviT w Łodzi.

75

JERZY TCHÓRZEWSKI (1928 - 1999)“Sygnały”, 1975 r.

olej/płótno, 70 x 50 cmsygnowany i opisany na odwrociu: 'J. Tchórzewski 75 | “SYGNAŁY” '


POCHODZENIE:- kolekcja prywatna, Niemcy

Prezentowana praca to surrealizująca, wielobarwna kompozycja, przedstawiająca biologiczne formy z wyrazistymi efektami świetlnymi. Tchórzewski od 1955 roku malował kosmiczne, fantastyczne wizje nawiązujące do erupcji wulkanów, procesów powstawania gwiazd, rozbłyskujących refleksów świetlnych. Jego prace są w pełni abstrakcyjne, jednak ukształtowane fakturowo formy przywodzą na myśl rzeczywiste kształty nowo odkrywanych galaktyk. „Sygnały” Tchórzewskiego to praca, która doskonale oddaje artystyczną fascynację kosmosem, obecną wśród artystów głównie z Europy Środkowo-Wschodniej w latach 60. i 70. Popularność science fiction, fascynacja odkryciami naukowymi, coraz silniejsza obecność nowych zdobyczy przemysłu w dyskursie publicznym, ale także kontekst polityczny zimnej wojny i wyścigu zbrojeń stworzyły bardzo wyraziste tło kulturowe dla prac twórców inspirujących się podbojem przestrzeni pozaziemskiej. U Tchórzewskiego nierzeczywiste

pejzaże formalnie przenikają się z abstrakcją, a wyobrażenia o kosmosie współgrają z jego rzeczywistym kształtem.Studiował na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Związany był z Grupą Krakowską. Debiutował w 1948 na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Wystawiał też razem z międzynarodową grupą Phases. Wziął udział w wystawie w warszawskim Arsenale „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi” w 1955 roku, gdzie zdobył nagrodę. Pracował jako pedagog w ASP do czasu przejścia na emeryturę w 1998 roku. W 1986 otrzymał niezależną Nagrodę im. Jana Cybisa. Malarstwo artysty bliskie surrealizmowi od wczesnej młodości - fantastyczne stwory i postacie w wyimaginowanych pejzażach - ewoluowało w kierunku abstrakcji. Od lat 70. podejmował tematykę religijną. Oprócz sztuk plastycznych Tchórzewski zajmował się poezją. Zbiór wierszy z lat 1988-96, pt. „Wieczny początek gwałtownej chwili” ukazał się pośmiertnie w roku 2003.

„Zawsze jednakowo onieśmielony i przejęty, jakbym się o to kusił po raz pierwszy i zawsze jednakowo niecierpliwy, nie pamiętam w danej chwili o wszelkich zasadach sztuki, o wszelkich przykazaniach mojego zawodu. Zderzam ze sobą martwe tworzywo, naglę je swoją gorączką, aby zaczęło oddychać. Gdy rodzi się życie - moment zawsze jednakowo zdumiewający - zaczynam je ostrożnie rozniecać. Jeszcze jestem silniejszy, usiłuję je formować, chcę mu nadać rytm taki, który by odpowiadał rytmowi mojego życia, chcę mu nadać maksymalną siłę. Powoli tracę przewagę. Staję wobec czegoś, co ma swoje własne prawa. Dyskutujemy ze sobą. Gdy mnie przekona, przestaję malować. Często rozchodzimy się bez zgody i patrzymy na siebie niechętnie”.

JERZY TCHÓRZEWSKI, 1962, [W: ] MISTRZOWIE POLSKIEGO MALARSTWA WSPÓŁCZESNEGO. JERZY TCHÓRZEWSKI, POZNAŃ 2001, S. 8

76

JÓZEF SZAJNA (1922 - 2008)“Mrowisko”, 1978 r.

technika mieszana, akryl/papier naklejony na płótno, 183 x 181 cmsygnowany i datowany l.d. 'Szanja | 78'opisany na odwrociu: 'SZAJNA JÓZEF “MROWISKO” 1978-ACRYL | (AMEINSENHAUFEN) | 00-289 WARSZAWA SMULIKOWSKIEGO 14 m 8'


Artysta w swoje sztuce nieustannie powracał do tragicznych doświadczeń totalitaryzmów XX wieku. Refleksje nad tożsamością człowieka i jego miejscem w historii obecne są w jego malarstwie z lat 80. i 90., w którym odwołał się zarówno do doświadczeń sztuki figuratywnej (cykl ponurych, głównie czarno-białych obrazów „Mrowisko”, 1978-88; „Gnom”, 1991), jak ekspresjonizmu abstrakcyjnego („Zamęt”, 1989). Scenograf, reżyser teatralny,

malarz, grafik. Studiował w krakowskiej ASP. Początki twórczości malarskiej i graficznej artysty przypadają na lata 50. Początkowo zafascynowany był sztuką informel, stosował technikę kolażu, w latach 60. coraz wyraźniej zmierzał w kierunku asamblażu - akcentował fakturę kompozycji, aplikując fragmenty gotowych przedmiotów. Reprezentował Polskę m.in. na Biennale w Wenecji (1970 i 1990) oraz na Biennale w Sao Paulo (1979 i 1989).

77

WACŁAW TARANCZEWSKI (1903 - 1987)Martwa natura z krzesłem, 1967 r.

olej/płótno, 100 x 70 cmsygnowany p.d.: 'T', datowany na odwrociu, na płótnie '67'


POCHODZENIE:- kolekcja prywatna, Wrocław

LITERATURA:- Irena Kossowska, Wacław Taranczewski, http://culture.pl/pl/tworca/waclaw-taranczewski, data dostępu: 16.09.2015

Obraz Wacława Taranczewskiego utrzymany jest w ciemnych, migotliwych kolorach. Artysta poprzez nakładanie wielu warstw ciemnobrązowej, bordowej i grafitowej farby uzyskał efekt głębi i stworzył iluzję przestrzeni na płaskiej powierzchni płótna. Tytułowa martwa natura została szkicowo zaznaczona poprzez impastowe pociągnięcia pędzla czarną, białą, czerwoną i żółtą farbą. Praca charakteryzuje się mistrzowskim opracowaniem kreski, doskonałym operowaniem wąską gamą kolorystyczną i monumentalną kompozycją. Praca należy do późnych dzieł artysty. Jak pisała Irena Kossowska, charakteryzuje je „oszczędność malarskiego zapisu, lakoniczność form sprowadzonych do układów linii i plam barwnych, będących już tylko aluzją do empirycznie poznawalnej rzeczywistości”. Artysta studiował w Szkole Sztuk Zdobniczych w Poznaniu

i krakowskiej ASP w pracowniach Fryderyka Pautscha i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Pod koniec lat 20. przeniósł się do Warszawy. Tu debiutował w 1932 na II Salonie Instytutu Propagandy Sztuki. Był członkiem grupy Pryzmat. Po wojnie przebywał w Poznaniu i w Krakowie, z którym związał się na stałe. Od młodości interesowała go abstrakcja; w czasie studiów w Krakowie miał kontakty z futurystami. Malował pejzaże, martwe natury, portrety, był także autorem polichromii (m. in. w kościołach Najświętszej Marii Panny i Św. Marcina w Poznaniu). W Paryżu wszedł w krąg koloryzmu, którego paletę barw utrzymywał w następnych latach swej twórczości, choć z mocnym ograniczeniem używanych barw. Kompozycje artysty odznaczały się sprowadzeniem figur, bądź przedmiotów do syntetycznego znaku, zachowując funkcję dekoracyjną obrazu.

„Malarską twórczość Wacława Taranczewskiego oglądać można z wielu punktów widzenia, za każdym razem widząc co innego: ścisłe zestawienia barw lub energicznie położone plamy, linie precyzyjne lub swobodne, kompozycję zamkniętą bądź otwartą, wrażeniowość lub wydobyty z wrażeń ład, prowadzenie pędzla lub ekspresję gestu… Mnie jednak zajmuje teraz bieg myśli artysty: drogi którymi chadzał, malując. Bo Wacław Taranczewski nie szedł linią prostą (…)”.

PAWEŁ TARANCZEWSKI, DROGI WACŁAWA TARANCZEWSKIEGO, „ESTETYKA I KRYTYKA” 6 (1/2004)

78

GRZEGORZ PABEL (ur. 1940)Zapis z pasem czerwieni

olej/płyta pilśniowa, 62 x 47 cmsygnowany p.d.: 'G.PABEL'


„Fascynuje mnie w malarstwie wejście do obrazu. Wchodząc do środka, można w nim znaleźć każdą formę, dotknąć każdego koloru, poznać każdy szczegół. Przestrzeń obrazu wypełnia niepokojący urok tajemniczego światła - światła obrazu. Energia obrazu jest szczególną, magnetyczną siłą oddziałującą na człowieka”.

GRZEGORZ PABEL

W 1965 ukończył malarstwo na warszawskiej ASP, w pracowni Jana Cybisa. Od 1967 jest wykładowcą na ASP; uczył malarstwa na Wydziale Architektury Wnętrz, był asystentem Rajmunda Ziemskiego. W stanie wojennym organizował niezależne wystawy. Uczestniczył w „Akcji Walizka”, w 1983 roku, eksponował swe prace

na przykościelnych wystawach: „Przez widzialne do niewidzialnego”, „Spotkania ze sztuką”, szczególnie był związany z parafią na Żytniej w Warszawie. Na początku lat 90. był prorektorem warszawskiej ASP, od 1992 jest profesorem, a od 1996 prowadził Galerię Studio w Warszawie.

79

IRENEUSZ PIERZGALSKI (ur. 1929)Bez tytułu, 1959 r.

olej/płótno, 100 x 137 cmsygnowany p.d.: 'IRENEUSZ | PIERZGALSKI | 1959 | 140 x 100 cm | olejoraz naklejka wystawowa CBWA Oddział w Łodzi z lat 60. XX w.


WYSTAWIANY:- “Ireneusz Pierzgalski. Malarstwo. Retrospektywa”, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, 15.05.-16.08.2015

Prezentowana kompozycja jest przykładem wczesnej pracy artysty. Pierzgalski w obrazach powstałych na przełomie lat 50. i 60. często nawiązywał do europejskiego i amerykańskiego nurtu ekspresyjnej abstrakcji. Jednym z artystów, których cenił w tym okresie najbardziej, był Marc Tobey. W kompozycji nie widać jednak typowych dla Tobeya inspiracji dalekowschodnią kaligrafią i jednorodnego wypełnienia liniami całej powierzchni płótna. Pokrewieństwo między oboma artystami ma raczej charakter ogólny. Artysta stosuje charakterystyczne napięcie uzyskane poprzez dynamiczne, pętlowe ujęcie malarskiej linii oraz śmiało kontrastujące ze sobą elementy: intensywną czerń linii i uspokojone, beżowe tło. Zabieg podobny do tego z prezentowanego obrazu znaleźć można na kilku późniejszych obrazach artysty. Dzieło wydaje się jednak na ich tle osobne i unikatowe. W kontekście innych „obrazów gestu” tworzonych tak przez Pierzgalskiego, jak i Tobeya, czy francuskiego malarza Henri’ego Michaux, prezentowany obiekt wydaje się najbardziej gwałtowny i ekspresywny.Pierzgalski obronił dyplom w 1955 w łódzkiej PWSSP. Pozostał związany z łódzkim środowiskiem artystycznym, zarówno z Państwową Wyższą Szkołą Filmową (w latach 1955-77), jak i dzisiejszą Akademią Sztuk Pięknych, gdzie prowadził Pracownię Fotografii na Wydziale Grafiki. Artysta pracuje w rozmaitych technikach, uprawia rysunek, malarstwo, grafikę, fotografię. W latach 50. związany był z grupą „Piąte Koło”, a potem „Nową Linią”. W latach 60. często wystawiał swoje prace w jednej

z najbardziej wówczas liczących się galerii „Krzywe Koło” w Warszawie. Jest autorem określenia „Hotel Sztuki”, którym dzięki niemu w latach 70. zaczęto nazywać ideę niezależnej aktywności wystawienniczej sformułowaną wcześniej przez Andrzeja Paruzela.

Obraz powstał w 1965 roku, kiedy artysta cieszył się już dużym uznaniem. Wykształcony w łódzkiej PWSSP i na Wydziale Grafiki katowickiej ASP Liberski debiutował w 1951 roku na Międzynarodowej Wystawie z okazji Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Berlinie (tym samym, który na kompozycji „Zlot młodzieży w Berlinie Zachodnim” uwiecznił Andrzej Wróblewski). Początkowo Liberski malował obrazy w poetyce socrealizmu. Podejmował tematykę wojenną, robotniczą i rewolucyjną. Przełom nastąpił w połowie lat 50., kiedy artysta zaczął formułować własną, bardziej ekspresjonistyczną koncepcję malarstwa realistycznego. W 1956 roku wziął udział w Wystawie Ośmiu, będącej łódzkim odpowiednikiem „Arsenału”. Działał w strukturach łódzkiego ZPAP, którego prezesem został w 1965 roku. W 1972 roku otrzymał profesurę w PWSSP w Łodzi. Do wybuchu stanu wojennego był prorektorem tej uczelni. Malował kompozycje figuratywne, martwe natury i portrety. Dziś kojarzony jest szczególnie ze swoimi pop-artowskimi kompozycjami wykorzystującymi figury gwiazd filmowych i kowbojów.

80

ANDRZEJ S. KOWALSKI (1930 - 2004)“Obraz F-1”, 1960 r.

olej/płótno, 100 x 70 cmsygnowany i datowany p.d.: 'A.S. Kowalski 60'


LITERATURA:- Andrzej S. Kowalski, red. Jan Trzupek, Katowice 2013, s. 168 (spis prac eksponowanych na wystawie).

WYSTAWIANY:- Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice, 05.04.-05-05.2013

„Obrazy młodego Polaka Kowalskiego, komponowane z zasady wzdłuż osi pionowej, ukazują malarza rasowego, obdarzonego umiejętnością przyrządzania niezwykłych barw, stwarzania ciepłej a zarazem subtelnej atmosfery i odznaczającego się przy tym ujmującą powściągliwością… To malarstwo wysmakowane, lecz dyskretne, spodoba się na pewno tym, którzy cenią umiar i lubią wyszukane a niepretensjonalne współbrzmienia kolorystyczne…”.

MICHEL COURTOIS, „ARTS 30” O WYSTAWIE W GALERII LAMBERT

Malarz, grafik, pisarz, eseista, publicysta i pedagog. Profesor filii krakowskiej ASP w Katowicach. W 1955 r. ukończył Wydział Malarstwa krakowskiej ASP, uzyskując dyplomy: malarza u Adama Marczyńskiego i grafika u Ludwika Gardowskiego. Członek Grupy Krakowskiej, grupy Zagłębie i Arkat. Aktywny uczestnik opozycji antykomunistycznej. Jego twórczość obejmuje malarstwo sztalugowe, ścienne, mozaikę, rysunek i grafikę. W jego twórczości malarskiej i graficznej od końca lat 50. przenikają się organiczne, swobodne formy plam o charakterystycznej tonacji barwnej (brązów i żółcieni oraz oliwkowych zieleni i szarości),

komponowane z konsekwentnym porządkiem geometrii. Intuicyjne rozstrzygnięcia malarza dopełniane są wyraźnym pierwiastkiem racjonalnym. Z czasem w swoje kompozycje zaczął wprowadzać motywy geometryczne bądź figuralne. W latach 80. był silnie związany z ruchem kultury niezależnej. Wystawiał swoje prace w kraju i za granicą. Prace artysty znajdują się w zbiorach m.in. Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Muzeum Śląskiego w Katowicach, Muzeum Historii Katowic, Muzeum Archidiecezjalnego w Katowicach, Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu oraz licznych kolekcjach prywatnych.

81

JÓZEF CZAPSKI (1896 - 1993)Martwa natura, 1970 r.

olej/płótno, 38 x 61 cmsygnowany i datowany p.d.: 'J.CZAPSKI '70'


POCHODZENIE:- kolekcja prywatna, Paryż

„Widziałem, jak potrafi patrzeć. Czapski przyglądał się z taką uwagą, że wtapiał się w obraz, jakby był jego częścią. Fascynująca była jego wiara w malarstwo, jego potrzeba malowania, zachwyt nad tym, co zostało przedstawione”.

ANDRZEJ WAJDA

Zarówno w swoim malarstwie jak i wypowiedziach o sztuce Czapski wielokrotnie podkreślał znaczenie jakie wywarła na nim tradycja malarstwa europejskiego. Wykształcony w kręgu Józefa Pankiewicza - postaci o imponującej wiedzy na temat dawnej sztuki - artysta uchodził w środowisku paryskiej „Kultury” za eksperta zarówno od współczesnej awangardy (szczególnie cenił Nicolasa de Staëla), jak i malarstwa XV-XVIII wieku. Prezentowana “Martwa natura” jest dobrym przykładem na odziaływanie dawnej sztuki na malarską formułę wypracowaną przez Czapskiego. Wykorzystujące bliski punkt widzenia kadrowanie, brunatno-srebrna kolorystyka, subtelne rozmigotanie farby, które widzimy na obrazie wiążą go z tradycją francuskich martwych natur, które artysta z upodobaniem studiował w Luwrze. Szczególnie silne wydają się związki prezentowanego obrazu (ale także innych prac Czapskiego z lat 70., np. „Gruszek na stole” z 1971 roku) z intymnymi kompozycjami Jean-Baptiste'a Chardina.Chardin wielokrotnie pojawia się nie tylko jako „powidok” na obrazach Czapskiego, ale również na kartach prowadzonego przez niego „Dziennika”. O fascynacji sztuką Francuza wspomina również wielu bliskich artysty. Janusz Marciniak, odnotował, że Czapski za formę pomocy uważał ofiarowanie mu „albumu Chardina z dopiskiem, aby był pożywką i wzorem w chwilach trudnych” ( Janusz Marciniak, Trzy listy Józefa Czapskiego w: Józef Czapski 1896-1993 : spotkania, Lublin 1993). Wojciech Karpiński wspominał

po latach: „Z historii sztuki wybierał sobie bardzo różne rzeczy. Ważna była dla niego ‘Martwa natura’ Charlesa Sterlinga, najpierw wystawa, a potem książka i dwa lub trzy obrazy - martwe natury Chardina czy Cotana, był to jednak bardzo daleki punkt odniesienia, nie próbował ich przecież naśladować. Kilka razy byliśmy razem w Luwrze. Patrzył na jakieś małe fragmenty. Nie czuł się w obowiązku posiadania jakiegokolwiek stosunku do Tintoretta, Veronesa. Po prostu potrzebny był mu w danej chwili obraz, dajmy na to, Corota, a reszta nie istniała” (Wojciech Karpiński, Siła Pisarstwa Józefa Czapskiego w: Józef Czapski 1896-1993 : spotkania, Lublin 1993). Fascynację Czapskiego tematem martwych natur i sztuką Chardina podzielał również inny jego przyjaciel, Czesław Miłosz. Prawdopodobnie Czapski i Miłosz zainteresowali się jego sztuką niemal w tym samym czasie. Kiedy młody literat przebywał w Paryżu w latach 30. razem z Czapskim uczęszczał na otwarte wykłady Pankiewicza w Luwrze. Jednym z ulubionych tematów Pankiewicza był wtedy nie kto inny, ale właśnie Chardin. „Z notatek Józefa Czapskiego - pisała Ewa Dryglas-Komorowska - wiadomo, że patron kapistów zatrzymywał się w Luwrze przed martwymi naturami Chardina i opowiadał o nich swoim słuchaczom. Mówił m.in. o ‘poezji treści malarskiej’ i ‘rozkoszy zestawień kolorystycznych’ jako cechach łączących malarstwo Chardina i Watteau” (Ewa Dryglas-Komorowska, Znaczenie Martwej natury w poezji i eseistyce Czesława Miłosza, „Archiwum emigracji. Studia - Szkice - Dokumenty”, Zeszyt 1-2 (14-15) 2011, s. 96).

82

OSCAR RABIN (ur. 1928)“Martwa natura z butelką terpentyny”, 1982 r.

olej/płótno, 45,50 x 54,50 cmsygnowany i datowany p.d.: 'O. Rabine 82'na odwrociu 'O-RAB-005' tytuł cyrylicą oraz data '1982' i 'N 825'


„W powojennej sztuce rosyjskiej Oskar Rabin był pionierem przecierającym szlak nie tylko w malarstwie (w sferze przemian realistycznej sztuki poprzez radykalnie nowe tematy, obrazy, środki ekspresji, koloryt, czy w ogóle widzenie artystyczne) ale także poprzez afirmację niezwykłej pozycji artysty - artysty odpowiedzialnego przed społeczeństwem. Rabin nigdy nie patrzył na malarstwo, innowacyjność i perspektywę percepcji jako na osobne wartości. Za każdym razem jedna wynikała z drugiej. Rabin jako artysta jest zgodną całością, w sztuce wyraża prawdę, w swoim zapale podtrzymuje wolność twórczą. Co ważne, chodzi mu nie tylko o wolność dla siebie, ale wolność także dla innych, ‘wolność dla wszystkich’. (…) Aż do swojego wyjazdu ze Związku Radzieckiego Rabin był niekwestionowanym przywódcą wszystkich najważniejszych inicjatyw moskiewskich niezależnych artystów. Przez dekret Rady Najwyższej Związku Radzieckiego 22 czerwca 1978 roku został pozbawiony obywatelstwa i możliwości powrotu do ojczyzny”.

ANDRZEJ KURZAWSKI

Chociaż biografia Oskara Rabina obfitowała w dramatyczne zwroty i niespodziewane wydarzenia, jego sztuka wykazuje niezwykłą konsekwencję i stałość. Prezentowany obraz, choć pochodzi z paryskiego okresu twórczości artysty (Rabin wyemigrował z Rosji w 1978 roku), mógłby uchodzić za dzieło wcześniejsze. Zarówno ikonografia jak i sposób malowania wiążą go z zespołem martwych natur powstałych jeszcze w trudnych latach rosyjskich. Artysta, którego sztukę określa się niekiedy mianem malarskiej wersji utworów Sołżenicyna, ukazywał na nich przedmioty osadzone w melancholijnej, srebrzysto-czarnej scenerii. W „Martwej naturze z butelką terpentyny” uwagę przykuwa misternie malowana etykieta. Podobne imitujące kolaż wstawki pojawiają się na martwych naturach Rabina z przełomu lat 70. i 80. Na swoich obrazach Rabin eksponował etykiety papierosów (Malboro i francuskie Gauloises),

alkoholi (Kronenbourg), artykułów spożywczych i marek produktów malarskich. Zawsze osadzał je na tle pochmurnego, ponurego pejzażu.Yevgeni Barbanow pisał o martwych naturach Rabina: „Nie przypadkiem uniwersum [Rubina] - bez względu na to czy przedstawia się przedmiot, czy pejzaż - jest podporządkowane metaforze martwej natury z terminologii przełomu XVII i XVIII wieku ‘nature morte’, ‘dead nature’. W przeciwieństwie do ‘wiecznie żywych’ przedmiotów w staroholenderskim (‘stilleven’), niemieckim (‘Stillleben’), czy angielskim (‘still-life’). Still-life, ‘wiecznie żywe’ martwe natury są złamane ekspresywnością, napięciem kontrastujących ze sobą kolorów, silnych uderzeń pędzla albo szpachli (…), aby oddać nastroje artysty: żal, szczęście, wściekłość, ból, miłość, czułość, gorzką ironię i ponury sarkazm” (Yevgeny Barbanow, Vision and Recognition, [w:] Oskar Rabin, St. Petersburg 2007, s. 12).

83

JUDYTA SOBEL (1924 - 2012)Pejzaż

olej/płótno, 75 x 60 cmsygnowany i p.d.: 'J. SOBEL'


Malarstwo Judyty Sobel sytuuje się na pograniczu figuracji i deformacji. Zachwyca bogactwem kolorystycznym i ukazuje ekspresjonistyczne poszukiwania artystki. Zauważalna jest w tych płótnach subtelna, kobieca wrażliwość na otaczającą codzienność. Judyta Sobel artystyczną edukację zdobywała w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi na wydziale malarstwa pod kierunkiem Władysława Strzemińskiego i Stefana Wegnera. W roku dyplomowym krótko pracowała jako

asystentka tego ostatniego. Dyplom uzyskała w 1950. Na przełomie 1948/49, jako studentka II roku uczestniczyła w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej zorganizowanej w Pałacu Sztuki w Krakowie. Niedługo potem wyjechała na stypendium do Izraela, po czym zamieszkała na stałe w Nowym Jorku. Twórczość Judyty Sobel jest bardzo wysoko oceniana przez krytyków i historyków sztuki, a jej obrazy znajdują się w wielu kolekcjach prywatnych i muzealnych na całym świecie.

84

JUDYTA SOBEL (1924 - 2012)Pejzaż, 1962 r.

olej/płótno, 76 x 91,5 cmsygnowany i datowany p.d.: 'J. SOBEL | 62'


POCHODZENIE:- zakup bezpośrednio od artystki- kolekcja prywatna, Stany Zjednoczone- kolekcja prywatna, Warszawa

Namalowana 1962 roku praca pochodzi z dojrzałego i najlepszego okresu twórczości artystki, przypadającego na przełom lat 50 i 60. Był to moment w życiu malarki gdy osiadła już na stałe w Stanach Zjednoczonych. Obrazy tego okresu cechuje ekspresja, odwaga w budowaniu form, bogata, wibrująca kolorystyka farb nakładanych na powierzchnię płótna grubymi impastami. Jednym z ulubionych tematów artystki tego czasu są sceny z życia amerykańskich,

nadmorskich miast i miasteczek. Elementy sztafażu umieszczała w rozległych, rozmalowanych ekspresyjnie pejzażach, które malowała m.in. w scenerii Harlemu, na Morning Side Drive i na City Island. Innym, często eksploatowanym przez Sobel tematem były w tym czasie martwe natury, które tworzyła głównie w swym apartamencie na Upper West Side na Manhattanie, gdzie mieszkała wraz z mężem i synem.

85

JAN SZANCENBACH (1928 - 1998)“Martwa natura”, 1969 r.

olej/płótno, 76 x 110opisany na odwrociu: 'JAN SZANCERBACH | MARTWA NATURA | 1969'na odwrociu nalepka BWA Kraków


Martwe natury to jeden z głównych tematów w twórczości Jana Szancenbacha. Przez całe życie artysta związany był z krakowską ASP i tu przeszedł drogę od asystenta aż do dziekana wydziału malarstwa. W latach 1940-42 studiował w Kunstgewerbeschule w Krakowie u Stanisława Kamockiego, Józefa Mehoffera, Aandrzeja Jurkiewicza. Naukę kontynuował w latach 1945-48 w ASP u Wojciecha Weissa, Eugeniusza Eibischa - dyplom otrzymał w 1952 roku. Od 1972 roku prowadził własną pracownię na Wydziale Malarstwa. W latach 1987-93 był rektorem ASP w Krakowie, a w 1986 został mianowany profesorem. Malował głównie sceny rodzajowe, pejzaże, martwe

natury i portrety. Zajmował się także malarstwem monumentalnym, grafiką projektową i filmem rysunkowym. Jego obrazy są radosne, pełne życia i światła. Prace tego artysty można oglądać we wszystkich dużych muzeach w Polsce oraz w Moskwie i Florencji w Muzeum Uffizi. Brał udział w ponad 400 wystawach zbiorowych w Polsce, Europie i Japonii. Miał około 50 wystaw indywidualnych w Polsce, Wielkiej Brytanii, Austrii, Szwecji, Niemczech. W 1996 odbyła się w Poznaniu wystawa retrospektywna artysty przygotowana przez ABC Gallery w ramach cyklu „Mistrzowie polskiego malarstwa współczesnego”.

86

MARIA ANTO (1937 - 2007)“Portret wanny” (“Le Portrait de la baignoire”), 1973 r.

olej/płótno, 80 x 100 cmsygnowany i datowany p.d.: 'Maria Anto 1973'opisany na odwrociu, na płótnie: 'Maria Anto 1973 | 567' oraz na blejtramie: 'MARIA ANTO 80 x 100 “LE PORTRAIT DE LA BALGNOIRE” '


Prezentowana praca to surrealizująca, niezwykle dekoracyjna kompozycja, w centrum której znajduje się empirowa wanna, z rozległym wezgłowiem i na stylizowanych, esowato wygiętych nóżkach. Obraz utrzymany jest w barokizującej stylizacji: wanna została umieszczona w pejzażu, na lekkim podwyższeniu. U jej podnóża znajduje się rozległy, futrzany dywan, a po ceramicznych brzegach spływa wieniec z białych kwiatów. Kompozycję z trzech stron zamyka stylizowana kotara - to motyw doskonale znany z XVII-wiecznego malarstwa niderlandzkiego, kiedy to iluzyjnie namalowana zasłona miała świadczyć o wyjątkowym kunszcie artysty, a także podwyższała rynkową wartość obiektu. Barokowa zasłona na obrazach wybitnych twórców (m.in. Jana Vermeera) nawiązywała do anegdoty z V z p.n.e., opisanej przez Pliniusza Starszego w Historii Naturalnej. Dwóch malarzy - Zeuksis i Parrasjos postanowili przekonać się, który z nich jest lepszym malarzem - lepszym, to znaczy takim, który potrafi sprawniej oddać rzeczywistość. Do namalowanych przez Zeuksisa winogron zleciały ptaki, ale to Parrasios wygrał pojedynek w momencie w którym jego rywal poprosił go o odsłonięcie zasłony, która była namalowana.

W „Portrecie wanny” Maria Anto nawiązuje w warstwie ikonograficznej do malarstwa dawnego, jednak poprzez zastosowanie nowoczesnej formy i surrealizującej niepewności układu motywów, praca nabiera onirycznego i metaforycznego charakteru. Artystka zastosowała silne, wyraziste pociągnięcia pędzla, które skontrastowała z gładkimi powierzchniami, pokrytymi impastowo nałożonymi plamami jasnych barw. O jej twórczości tak pisał Michał Walicki: „Malarstwo Marii jest zjawiskiem jednorodnym, a jednocześnie bardziej złożonym niżby to się wydawało na pierwszy rzut oka. (…) Pozornie korzenie tej sztuki zdają się tkwić głęboko w urodzajnej glebie naiwnego realizmu i stamtąd czerpać jej fantastyczne soki. Ale po krótkim czasie wrażenie to pryska, mgła opada z oczu i oto odsłania się obraz inny i czysty, świat nowy i uroczy, rządzący się własnymi prawami” (Michał Walicki, Wstęp do katalogu wystawy w Zachęcie, 1966).Obraz nawiązuje do portretów przedmiotów, które tworzyła Anto. Są to m. in. wzorowane na twórczości Salvadora Dalego przedstawienia samochodów („Mój jaguar w paprociach”, „Samochód idzie do nieba”).

87

STASYS EIDRIGEVICIUS (ur. 1949)Postać, ok. 1995 r.

pastel/papier naklejony na płótno, 218 x 154 cmsygnowany p.d.: 'Stasys'


Stasys Eidrigevicius posługuje się głównie rysunkiem, a jego warsztat jest zadziwiająco prosty: węgiel, kredki, pastele, czasami gwasz. Technikę pasteli artysta odkrył dla siebie w 1984 roku w Berlinie Zachodnim i stała się jednym z jego głównych środków wypowiedzi. Wielokrotnie powtarzanym motywem artysty jest przetworzona surrealistycznie postać ludzka i twarz przybierająca formę maski. W 1973 r. ukończył

Wileński Instytut Sztuk Pięknych, a od 1980 r. mieszka w Polsce. Malarz, grafik i rysownik. Tworzy plakaty, ilustracje do książek (szczególnie bajek dziecięcych), ekslibrisy, projekty scenografii, instalacje i kompozycje przestrzenne, maski, akcje parateatralne. Jego figuratywną sztukę cechuje atmosfera surrealizmu z akcentami ironii i groteski. Posługuje się różnymi technikami: gwasz, olej, pastele, wykorzystuje rozmaite techniki graficzne.

„Gdy mowa o maskach, Stasys zwykle przypomina, że zaczął je robić w Stanach Zjednoczonych w połowie lat osiemdziesiątych XX w. pod wrażeniem masek północnoamerykańskich Indian. Aby uniknąć nieporozumień, trzeba zastrzec, że ta deklaracja dotyczy wyłącznie masek- -obrazów i masek-rzeźb, które w jego sztuce często ‘schodzą’ ze ścian galerii i stają się obiektem przestrzennym. Już maski-obrazy o kształtach powiększonych twarzy i głów zyskiwały nowe życie, na przykład jako fotografowane ilustracje do książek”.

MONIKA KUC, 2010

88

KIEJSTUT BEREŹNICKI (ur. 1935)Postać w zieleni, lata 90. XX w.

olej/płótno, 120 x 80 cm


„W wielu recenzjach i tekstach towarzyszących wystawom Bereźnickiego krytycy podkreślali jego skupiony, twórczy dialog z mistrzami dawnych epok, w pełni świadomą przynależność do kręgu Północy raczej niż Południa, humanistyczną refleksję na temat uniwersalnych toposów naszego istnienia, wreszcie konteksty współczesnej mu sztuki, jak choćby tylekroć przywoływaną nową figurację z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy to artysta osiągnął w pełni swoją dojrzałość i oryginalność. Wszystkie te spostrzeżenia, istotnie trafne, pozwalają nam w sposób dyskursywny zbliżyć się do artystycznej prawdy malarstwa Bereźenickiego, za każdym jednak razem pozostawiając wrażenie niedosytu. Konfrontacja z płótnami artysty daje bowiem poczucie czegoś niezwykle ulotnego, co pozostaje w naszej duszy niczym trwały osad, a co nie daje się przełożyć ostatecznie na żaden wyrażony mową sąd czy opis. W tym sensie niewiele daje kolejna, choćby i błyskotliwa analiza zastosowanych przez artystę środków: rozpatrując kolorystykę obrazu, jego kompozycję czy przedstawiony motyw, zawsze dojdziemy do tej dziwnej granicy poznania, za którą rozpościera się tajemnica. Być może to jest właśnie najistotniejsza treść płócien Kiejstuta Bereźnickiego: wytworzone i zamknięte w materii odnoszą nasze spostrzeżenia do czegoś, co materią już nie jest. A skoro tak, można z całą pewnością powiedzieć, że artysta ten jest jednym z niewielu, którym udało się osiągnąć metafizyczne piętro wyrazu i poznania. W świecie, w którym Czesław Miłosz od wielu lat powiada, że jest wyprany z tęsknot nawet nie tyle religijnych, co w ogóle duchowych, taka postawa może być oczywiście przedmiotem ironicznych uwag i dystansu. Może jednak okaże się już wkrótce, że właśnie taka droga jest dzisiaj wyrazem prawdziwej awangardy, w opozycji do

postmodernistycznych postaw, sprowadzających sztukę do kategorii gry i ulotnego zdarzenia medialnego”.

PAWEŁ HUELLE, [W:] KIEJSTUT BEREŹNICKI. MALARSTWO I RYSUNEK, KATALOG WYSTAWY, GALERIA WIRYDARZ, WRZESIEŃ - PAŹDZIERNIK 2007, LUBLIN 2007, S. NLB.

Prezentowany obraz przedstawia tytułową 'postać' kobiecą w zielonej szacie i w otoczeniu gęstego, jednolitego zielonego tła. Praca zdradza inspiracje sztuką Modiglianiego oraz twórczą adaptację cézanne’owskich wzorców geometrycznych. Bereźnicki odwołuje się do tradycji malarstwa przełomu XIX i XX wieku, pierwszych XX-wiecznych awangard i oszczędnej formy dwudziestolecia międzywojennego. Artysta studiował w PWSSP w Gdańsku, gdzie w 1958 r. uzyskał dyplom w pracowni prof. Stanisława Teisseyre'a. Od 1960 r. pracuje na tej uczelni, od 1982 prowadząc własną pracownię malarstwa. W latach 1981-84 pełnił funkcję prorektora. Od 1984 jest profesorem. Uczestniczy w wystawach od 1959 r. , osiągając liczne sukcesy: I nagroda na Ogólnopolskiej Wystawie Młodego Malarstwa, Sopot 1965, złoty medal na VI Festiwalu Sztuk Pięknych, Warszawa 1968, nagroda na III Międzynarodowym Triennale Malarstwa Realistycznego, Sofia 1979. Uczestniczył ponadto m.in. w III Biennale Młodych, Paryż 1963 r. i VIII Biennale w São Paulo 1965, miał liczne wystawy indywidualne w kraju i za granicą. Odwołuje się do realizmu, co więcej, do sztuki dawnej o lokalnym, gdańskim rodowodzie i wyrazie. Tworzy archaizowane w tym nastroju martwe natury, uczty, sceny mitologiczne i alegorie, ale przede wszystkim hieratyczne mieszczańskie portrety, często podwójne i zbiorowe. Początkowo rozgrywający swe kompozycje w niemal monochromatycznych gamach barwnych, w latach 80. rozjaśnił i urozmaicił paletę, zwłaszcza w kompozycjach religijnych i serii „karnawałów”. Podobnie w latach 90. powstała seria różowo-brązowych martwych natur.

89

DANUTA LESZCZYŃSKA-KLUZA (ur. 1926)“Walka z niedźwiedziem”, 1998 r.

olej/płótno, 110 x 150 cmopisana na odwrociu na blejtramie: ' “WALKA Z NIEDŹWIEDZIEM D. LESZCZYŃSKA-KLUZA | 1998-II'oraz na płótnie: ' “WALKA Z NIEDŹWIEDZIEM | D. LESZCZYŃSKA-KLUZA | POLOGNE - CRACOW| 1998'


Po ukończeniu w 1952 r. Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie rozpoczęła twórczość artystyczną w dziedzinie malarstwa, rysunku i grafiki. Uczestnicząc w wielu wystawach w kraju i za granicą, uzyskała kilka nagród, w tym srebrny medal i dyplom członka Akademii Tomasso Campanella, w Rzymie. Twórczość Danuty Leszczyńskiej-Kluzy obejmuje m.in. cykle obrazów „Pustelnia” (1959-61), „Ogrody” (1963-70), „Zdarzenia” (1971), „Uniwersum” (1975-83), cykle akwafort, tekę gwaszy „Życiorys”, grafiki

z jedwabiem, grafiki z fotografią i inne. Prace artystki posiadają muzea w kraju i za granicą, m.in. w Sztokholmie, Nowym Jorku, Waszyngtonie, Tel Awiwie, Tokio, Edynburgu. W opisach twórczości artystki krytycy podkreślają jej upodobanie do eksperymentów i poszukiwanie nowatorskich form wyrazu, co objawia się rezygnacją z klasycznego, prostokątnego formatu prac, łączeniem niejednorodnych znaków plastycznych i korzystaniem, przy zachowaniu własnej indywidualności, z wielu dyscyplin sztuki.

90

DANUTA LESZCZYŃSKA-KLUZA (ur. 1926)“Ogrody”, 1966 r.

olej/płótno, 90 x 65 cmsygn. l.ś.: 'D. LESZCZYŃSKA-KLUZA 1966'


„To, co maluje, chce namalować doskonale, a między znakomitymi strzępami rzeczywistości widzianej zostawia równie celnie skomponowane miejsca puste, które są domysłem. W każdym miejscu obrazu zapytania, a nawet zagadki, na które nie chce dać odpowiedzi”.

ANDRZEJ BANACH, 1967

91

ANDRZEJ FOGTT (ur. 1950)“Las”, z cyklu “Wizje sferyczne”, 2003 r.

olej/płótno, 60 x 81 cmsygnowany i opisany na odwrociu: 'Andrzej Fogtt | z cyklu | sferyczne | drzewo życia | Andrzej Fogtt | 2003 r. | AFogtt'


LITERATURA:- Andrzej Fogtt, Warszawa 2011, s. 151 (il.)

„(…) W sztuce XX i XXI wieku mało jest prób krytycznych poznawczego widzenia natury. W sztuce polskiej znajduję je w malarstwie Władysława Strzemińskiego - szczególnie w jego pracach solarystycznych (o których z takim entuzjazmem pisał Julian Przyboś), u Artura Nacht- -Samborskiego, niekiedy u Piotra Potworowskiego, w pejzażach i ostatnich malowanych przez Rajmunda Ziemskiego świetnych pracach z lat 80. i 90., a także pejzażach Leona Tarasewicza. Andrzej Fogtt w swoim malarstwie temu właśnie problemowi poświęcił najwięcej uwagi. Przez lat kilkadziesiąt studiował naturę, odrzucając artystyczne i medialne schematy zniewalające widzenie i analizował wolne od nich własne postrzeganie świata. Dzięki konsekwencji i pasji poznawczej odkrywa nie tylko sens porządku natury, ale również własny typ narzędzi, które służą mu do poznawania świata.Swoim malarstwem potwierdza to, co Maurice Merleau-Ponty kiedyś powiedział: '...świat postrzegany przez człowieka jest tej natury, iż dzięki

pewnemu uporządkowaniu elementów pozwala nam wywołać nie tylko znaki odruchowych intencji, ale również naszego stosunku do bytu'. Obrazy Fogtta odkrywają przede wszystkim energię, z jaką natura oddziałuje na nas. Odbieramy ją przez pryzmat dynamicznych cząstek tworzących uchwytną dla naszego postrzegania istotę natury, dynamikę sił żywiołów natury. W czystym postrzeganiu ta właściwość natury narzuca nam się nade wszystko. Fogtt, sam wyposażony przez naturę w zasoby energii, ma szczególny dar odbioru tej istotnej dla przyrody właściwości. Energii natury, stanowiącej nasze otoczenie, decydującej o naszej sytuacji egzystencjalnej. To właśnie określa styl jego malarstwa. Styl, który odróżnia jego malarstwo. Styl, który wyróżnia jego malarstwo w sztuce polskiej przełomu XX i XXI wieku. Doświadczenie tej twórczości - wolnej od cudzych schematów, osobistej i właśnie dlatego wolnej - zyskiwać będzie na doniosłości”.

KRZYSZTOF KOSTYRKO, [W:] ANDRZEJ FOGTT, WARSZAWA 2011, S. 217

PRZEWODNIK DLA KLIENTA

I. PRZED AUKCJĄ

1. Cena wywoławcza

Cena wywoławcza zamieszczona w katalogu pod opisem obiektu jest kwotą, od której rozpoczynamy

licytację. Obiekty licytowane są w górę, tzn. licytacja może zakończyć się na kwocie wyższej niż cena

wywoławcza lub równej tej kwocie.

2. Opłata aukcyjna

Do kwoty wylicytowanej doliczamy opłatę aukcyjną. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu

i naliczana jest degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do 100 000 złotych (włącznie)

– w wysokości 18%, a powyżej 100 000 złotych – w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje

również w sprzedaży poaukcyjnej, w przypadku kiedy obiekt nie został sprzedany w ramach aukcji.

Kwota wylicytowana wraz z opłatą aukcyjną zawiera podatek od towarów i usług VAT. Na zakupione

obiekty wystawiamy faktury VAT marża. Wystawiamy je na wyraźne życzenie klienta, najpóźniej siedem

dni od daty zapłaty.

3. Estymacja

Podana w katalogu estymacja jest szacunkową wartością obiektu i ma charakter wskazówki dla zain-

teresowanego nim klienta. W celu uzyskania dodatkowych informacji odnośnie estymacji rekomendu-

jemy kontakt z naszymi doradcami. Licytacja zakończona w przedziale estymacji lub powyżej górnej

granicy estymacji jest transakcją ostateczną. Estymacje nie uwzględniają opłaty aukcyjnej ani żadnych

opłat dodatkowych.

4. Estymacje w walutach innych niż polski złoty

Transakcje aukcyjne zawierane są w polskich złotych, jednakże estymacje w katalogu aukcyjnym mogą

być podawane w euro lub dolarach amerykańskich. Kurs walut w dniu aukcji może się różnić od tego

w dniu druku katalogu, informacja ta ma więc charakter orientacyjny.

5. Cena gwarancyjna

Jest to najniższa kwota, za którą możemy sprzedać obiekt bez dodatkowej zgody sprzedającego. Za-

warta jest pomiędzy ceną wywoławczą a dolną granicą estymacji. Jej wysokość jest informacją poufną.

Poszczególne obiekty mogą, jednak nie muszą posiadać ceny gwarancyjnej. Jeżeli w drodze licytacji cena

gwarancyjna nie zostanie osiągnięta, zakończenie licytacji skutkuje zawarciem transakcji warunkowej.

Fakt ten zostaje ogłoszony przez aukcjonera po uderzeniu młotkiem.

6. Transakcja warunkowa

Zostaje zawarta w momencie, kiedy licytacja nie osiągnęła poziomu ceny gwarancyjnej. Transakcja wa-

runkowa traktowana jest jako wiążąca oferta nabycia obiektu po cenie wylicytowanej. Zobowiązujemy

się do negocjacji ceny z komitentem, jednak nie gwarantujemy możliwości zakupu po cenie wylicyto-

wanej. Jeżeli w toku negocjacji klient zdecyduje się podnieść ofertę do poziomu ceny gwarancyjnej lub

zaakceptujemy wylicytowaną kwotę, umowa sprzedaży dochodzi do skutku. Jeżeli negocjacje nie przy-

niosą pozytywnego efektu w okresie pięciu dni roboczych liczonych od dnia aukcji, obiekt uznajemy

za niesprzedany. W okresie tym zastrzegamy sobie prawo do przyjmowania po aukcji ofert równych

cenie gwarancyjnej na obiekty wylicytowane warunkowo. W przypadku otrzymania takiej oferty od

innego oferenta informujemy o tym fakcie klienta, który wylicytował obiekt warunkowo. W takim przy-

padku klient ma prawo do podniesienia swojej oferty do ceny gwarancyjnej i wtedy przysługuje mu

prawo pierwszeństwa nabycia obiektu. W przeciwnym wypadku transakcja warunkowa nie dochodzi

do skutku, a obiekt może zostać sprzedany innemu oferentowi.

7. Obiekty katalogowe

Zapewniamy fachową wycenę oraz rzetelny opis katalogowy powierzonego nam do sprzedaży obiek-

tu. Wykonywane są one w najlepszej wierze z wykorzystaniem doświadczenia i fachowej wiedzy

naszych pracowników oraz współpracujących z nami ekspertów. Mimo uwagi poświęcanej każdemu

z obiektów w procesie opracowywania, dokumentacji pochodzenia, historii wystaw i bibliografii przed-

stawione informacje mogą nie być wyczerpujące, a w niektórych przypadkach pewne fakty odnoszące

się do kolejnych właścicieli, ekspozycji oraz publikacji, w ramach których obiekt był prezentowany, mogą

być celowo nieujawnione.

8. Stan obiektu

Opisy katalogowe nie prezentują pełnego stanu zachowania obiektów. Brak takiej informacji nie jest

równoznaczny z tym, że obiekt jest wolny od wad i uszkodzeń. Wskazane jest zatem, aby zaintereso-

wani zakupem konkretnego obiektu dokonali jego dokładnych oględzin na wystawie przedaukcyjnej

oraz przeprowadzili konsultacje z profesjonalnym konserwatorem, którego na wyraźną prośbę może-

my rekomendować. Na specjalne życzenie klienta możemy dostarczyć szczegółowy raport stanu za-

chowania obiektu. Przygotowując taki raport, nasi pracownicy oceniają stan obiektu, biorąc pod uwagę

jego szacunkową wartość oraz charakter aukcji, w ramach której jest on wystawiony na sprzedaż.

Mimo że oceny przedmiotów pod tym względem prowadzone są rzetelnie, należy pamiętać, że nasi

pracownicy nie są zawodowymi konserwatorami. Jeśli obiekt sprzedawany jest w ramie, nie ponosimy

odpowiedzialności za jej stan. W przypadku obiektów nieoprawionych chętnie polecimy profesjonalną

pracownię opraw.

9. Wystawa obiektów aukcyjnych

Wystawy przedaukcyjne są bezpłatnie dostępne dla oglądających. W trakcie ich trwania zachęcamy do

kontaktu z naszymi ekspertami, którzy chętnie odpowiedzą na wszystkie pytania i przekażą szczegóło-

we informacje o poszczególnych obiektach.

10. Legenda

Poniższa legenda wyjaśnia symbole, które mogą Państwo znaleźć w niniejszym katalogu:

- obiekty bez ceny gwarancyjnej

∆ - obiekty, do których doliczamy opłatę wynikającą z tzw. droit de suite, tj. prawa twórcy i jego spadko-

bierców do otrzymywania wynagrodzenia z tytułu dokonanych zawodowo odsprzedaży oryginalnych

egzemplarzy dzieł. Powyższa opłata jest obliczana według poniższych stawek:

1) 5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale do równowartości 50 000

euro, oraz

2) 3% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 50 000,01

euro do równowartości 200 000 euro, oraz

3) 1% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 200 000,01


4) 0,5% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale od równowartości 350 000,01


5) 0,25% kwoty wylicytowanej, jeżeli ta część jest zawarta w przedziale przekraczającym równowar-

tość 500 000 euro - jednak w kwocie nie wyższej niż równowartość 12 500 euro.

W Polsce droit de suite reguluje art. 19-195 ustawy o prawach autorskich i pokrewnych z dnia 4 lutego

1994 r. z późniejszymi zmianami, zgodnie z obowiązującą w Unii Europejskiej dyrektywą 2001/84/WE

Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 27 września 2001 r. w sprawie prawa autora do wynagrodze-

nia z tytułu odsprzedaży oryginalnego egzemplarza dzieła sztuki.

– obiekty sprowadzane z państw spoza Unii Europejskiej, do których ceny doliczamy podatek gra-

niczny w wysokości 8% kwoty wylicytowanej

- przedmioty wytworzone w całości lub zawierające elementy wytworzone z roślin lub zwierząt

określanych jako chronione lub zagrożone

◊ - obiekty z pozwoleniem na wywóz

11. Prenumerata katalogów

W sprawie prenumeraty katalogów prosimy o kontakt pod numerem telefonu: 22 584 95 32 lub

drogą mailową na adres: [email protected]. Na naszej stronie dostępny jest formularz zamówienia

prenumeraty http://www.desa.pl/assets/files/formularze/prenumerata.pdf. Katalogi dostępne są rów-

nież na naszej stronie internetowej www.desa.pl. Zachęcamy do pobierania darmowych katalogów

w formacie PDF.

II. AUKCJA

Udział w licytacji można wziąć osobiście, po uprzednim złożeniu zlecenia licytacji telefonicznej lub

zlecenia licytacji z limitem.

1. Przebieg aukcji

Aukcję prowadzi aukcjoner, który wyczytuje obiekty i kolejne postąpienia, wskazuje licytujących, ogłasza

zakończenie licytacji oraz wskazuje zwycięzcę. Zakończenie licytacji obiektu następuje w momencie

uderzenia młotkiem przez aukcjonera. Jest to równoznaczne z zawarciem umowy sprzedaży mię-

dzy domem aukcyjnym a licytującym, który zaoferował najwyższą kwotę. W razie zaistnienia sporu

w trakcie licytacji aukcjoner rozstrzyga spór albo ponownie przeprowadza licytację danego obiektu.

Zastrzegamy sobie prawo do utrwalania przebiegu aukcji za pomocą urządzeń rejestrujących obraz

i dźwięk. Zastrzegamy sobie prawo do licytowania jedynie wcześniej zgłoszonych przez uczestników

aukcji obiektów. W takiej sytuacji numery obiektów są przed aukcją zgłaszane obsłudze domu aukcyj-

nego. Aukcjoner ma prawo do dowolnego rozdzielania lub łączenia obiektów oraz do ich wycofania

Udział klienta w aukcji regulują WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ, WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI oraz niniejszy PRZEWODNIK DLA KLIENTA.

Zachęcamy do zapoznania się z trzyczęściowym regulaminem, który ma na celu przedstawienie stosunku prawnego pomiędzy Domem Aukcyjnym DESA Unicum

a kupującym w ramach aukcji. DESA Unicum pełni funkcję pośrednika handlowego pomiędzy komitentami wstawiającymi obiekty na aukcję a kupującymi. Warunki mogą

być przez DESA Unicum odwołane lub zmienione poprzez aneksy dostępne w sali aukcyjnej lub poprzez obwieszczenie aukcjonera.

Aukcja Biżuterii6 października (wtorek) 2015 r., godz. 19

Wystawa obiektów: 22 września - 6 października 2015 r.

Dom Aukcyjny DESA Unicumul. Marszałkowska 34-50, Warszawatel. 22 584 95 34, www.desa.pl

Brosza, koniec XIX w., Europa Zach., złoto + platyna, emalia kobaltowa i diamenty

DESA reklama ASW i AB.indd 2 2015-09-09 00:02:27

z licytacji bez podania przyczyn. Opisy zawarte w katalogu aukcji mogą być uzupełnione lub zmienione

przez aukcjonera lub osobę przez niego wskazaną przed rozpoczęciem licytacji. Aukcja jest prowadzo-

na w języku polskim, jednak na specjalne życzenie uczestnika aukcji niektóre spośród licytacji mogą

być równolegle prowadzone w językach angielskim i niemieckim. Prośby takie powinny być składane

najpóźniej godzinę przed aukcją wraz z informacją, których obiektów dotyczą. Licytacja odbywa się

w tempie 60–100 obiektów na godzinę.

2. Licytacja osobista

W celu licytacji osobistej należy wypełnić formularz udziału w aukcji i odebrać tabliczkę z numerem.

Nowi klienci powinni zarejestrować się przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji, by dać nam

czas na przetworzenie danych. W celu ich weryfikacji możemy poprosić o dokument potwierdzający

tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy). Dane osobowe klientów są

informacjami poufnymi i pozostają do wyłącznej wiadomości DESA Unicum i spółek powiązanych, które

mogą przetwarzać dane osobowe uczestników aukcji w zakresie niezbędnym do realizacji zleceń licytacji.

Klientom, którzy posiadają nieuregulowane należności z tytułu zakupów na wcześniejszych aukcjach, mo-

żemy odmówić udziału w kolejnej. Prosimy o pilnowanie lizaka aukcyjnego. W przypadku jego zgubienia

prosimy o natychmiastowe poinformowanie o tym naszej obsługi. Po zakończeniu aukcji należy zwrócić

tabliczkę z numerem w punkcie rejestracji, a w przypadku zakupu należy odebrać potwierdzenie za-

wartych transakcji.

3. Licytacja telefoniczna

Jeżeli nie mogą Państwo uczestniczyć w aukcji osobiście, istnieje możliwość licytacji przez telefon za po-

średnictwem jednego z naszych pracowników. Klienci zainteresowani taką usługą powinni przesłać wypeł-

niony formularz zlecenia najpóźniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Nie ponosimy odpowiedzial-

ności za realizację zleceń dostarczonych później. Formularz zlecenia dostępny jest na ostatnich stronach

katalogu, w siedzibie naszego domu aukcyjnego oraz na naszej stronie internetowej. Formularz należy

przesłać faksem, pocztą, mailem lub dostarczyć osobiście. Wraz z formularzem prosimy o przesłanie

fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfikacji danych. Nasz pracownik połączy się z klientem przed

rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za brak możliwości

wzięcia udziału w licytacji telefonicznej w przypadku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym

przez klienta numerem telefonu. Dlatego rekomendujemy wskazanie maksymalnej kwoty (bez opłaty

aukcyjnej), do której będziemy mogli licytować w Państwa imieniu. Zastrzegamy prawo do nagrywania

i archiwizowania rozmów telefonicznych, o których mowa powyżej. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

4. Licytacja w imieniu klienta

Drugą opcją dla klientów, którzy nie mogą osobiście uczestniczyć w aukcji, jest złożenie zlecenia licytacji z

limitem. Klienci zainteresowani taką usługą również powinni przesłać wypełniony formularz najpóźniej 24

godziny przed rozpoczęciem aukcji. Obowiązuje ten sam formularz co w przypadku licytacji telefonicznej.

Zawarte w formularzu kwoty nie powinny uwzględniać opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny

być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą postąpień przedstawioną w dalszej części prze-

wodnika. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień zostanie ona obniżona. Nasi

pracownicy dołożą wszelkich starań, aby klient zakupił wybrany obiekt w możliwie jak najniższej cenie,

nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit jest niższy niż cena gwarancyjna wówczas dochodzi do

transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje

kolejność zgłoszeń. Opisana usługa jest darmowa i poufna.

5. Tabela postąpień

Licytacja rozpoczyna się od ceny wywoławczej. Aukcjoner kolejne postąpienia podaje według tabeli po-

stąpień. W zależności od przebiegu aukcji może on wedle własnego uznania zdecydować o innej wyso-

kości postąpienia.

III. PO AUKCJI

1. Płatność

Kupujący zobowiązany jest do zapłaty należności za wylicytowane obiekty w terminie 10 dni od dnia

aukcji. Przekroczenie wyznaczonego terminu grozi naliczeniem odsetek ustawowych za okres opóź-

nienia w zapłacie. Akceptujemy płatność w gotówce, kartami płatniczymi (MasterCard, VISA) oraz

przelewem bankowym na konto:

Bank PKO BP SA 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405, SWIFT BPKOPLPW

W tytule prosimy wpisać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu.

2. Płatność w walutach innych niż polski złoty

Wszystkie transakcje zawierane są w polskich złotych. Na specjalne życzenie po wcześniejszym uzgod-

nieniu dopuszczamy wpłaty w euro, dolarach amerykańskich lub funtach brytyjskich. Wartość transakcji

opłacanej w innej walucie niż polski złoty będzie powiększona o opłatę manipulacyjną w wysokości 1%.

Przeliczenia dokonujemy po dziennym kursie kupna waluty Banku PKO BP.

3. Odstąpienie od umowy

W razie opóźnienia nabywcy w zapłacie możemy odstąpić od umowy z nabywcą po bezskutecznym

upływie terminu dodatkowego wyznaczonego na zapłatę.

4. Reklamacje

Wszelkie możliwe reklamacje rozpatrywane są zgodnie z przepisami prawa polskiego. Reklamację

z tytułu niezgodności towaru z umową można zgłosić w ciągu jednego roku od wydania obiektu. Wo-

bec osób niebędących bezpośrednimi nabywcami na aukcji nie ponosimy odpowiedzialności za ukryte

wady fizyczne oraz wady prawne zakupionych obiektów.

5. Odbiór zakupionego obiektu

Przy odbiorze zakupionych obiektów wymagamy okazania dokumentu potwierdzającego tożsa-

mość. Obiekty mogą zostać wydane nabywcy lub osobie posiadającej pisemne upoważnienie. Może

to nastąpić tylko w momencie pełnej płatności i uregulowania wszystkich zobowiązań wynikających

z wcześniejszych zakupów. Zakupione obiekty na aukcji powinny być odebrane w ciągu 30 dni od aukcji.

W przeciwnym razie mogą one zostać odesłane do magazynu zewnętrznego, a klient obciążony kosz-

tami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora magazynu oraz

rodzaju i wielkości obiektu. Tym samym ponosimy odpowiedzialność za utratę lub uszkodzenie obiek-

tu jedynie przez okres 30 dni od aukcji.

6. Transport i przesyłka

Zapewniamy podstawowe opakowanie zakupionych obiektów umożliwiające odbiór osobisty. Na

wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pako-

waniem i wysyłką dzieł sztuki.

7. Pozwolenie na eksport

Przed wzięciem udziału w aukcji potencjalnym licytującym radzimy, aby zorientowali się czy w razie

potrzeby wywozu obiektu poza granice Polski nie są wymagane dodatkowe pozwolenia. Przypo-

minamy, że reguluje to ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami

(Dz. U. nr 162 poz. 1568, z późn. zm.), zgodnie z którą wywóz określonych obiektów poza granice

kraju wymaga zgody odpowiednich władz; w szczególności dotyczy to obrazów starszych niż 50 lat

o wartości powyżej 40 000 złotych. Nabywca jest zobowiązany do przestrzegania przepisów w tym

zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub opóźnienie w ich uzyskaniu nie

uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu pełnej ceny nabycia za obiekt.

Na wyraźne życzenie klienta możemy pomóc w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się

sprawami formalnymi związanymi z eksportem dzieł sztuki.

8. Zagrożone gatunki

Przedmioty zrobione z materiału roślinnego lub zwierzęcego albo zawierające je, m.in. koralo-

wiec, skóra krokodyla, kość słoniowa, kość wieloryba, róg nosorożca, skorupa żółwia, niezależ-

nie od wieku, procentu zawartości, mogą wymagać dodatkowych pozwoleń lub certyfikatów

przed wywozem. Prosimy pamiętać, że uzyskanie dokumentów umożliwiających eksport nie jest

równoznaczne z możliwością importu do innego państwa. Nabywca jest zobowiązany do prze-

strzegania przepisów w tym zakresie, a niemożliwość uzyskania odpowiednich dokumentów lub

opóźnienie w ich uzyskaniu nie uzasadniają odstąpienia od sprzedaży ani opóźnienia w uiszczeniu

pełnej ceny nabycia za obiekt. Obiekty tego typu zostały oznaczone dla Państwa wygody symbolem

„ ” opisanym w legendzie. Nie ponosimy jednak odpowiedzialności za błędy lub uchybienia w ozna-

czeniu przedmiotów zawierających elementy wytworzone z chronionych lub regulowanych prawem

gatunków roślin i zwierząt.

cena postąpienie

0 – 2 000 100

2 000 – 3 000 200

3 000 – 5 000 200/500/800 (np. 3 200, 3 500, 3 800)

5 000 – 10 000 500

10 000 – 20 000 1 000

20 000 – 30 000 2 000

30 000 – 50 000 2000/5000/8000 (np. 32 000, 35 000, 38 000)

50 000 – 100 000 5 000

100 000 – 300 000 10 000

300 000 – 500 000 20 000

powyżej 500 000 wg uznania aukcjonera

DESA Living 13 października (wtorek) 2015 r., godz. 19

Wystawa obiektów: 6 -13 październikaSalon Wystawowy MARCHAND, pl. Konstytucji 2


REKLAMA DESA.indd 1 2015-09-14 15:53:03

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ

1. WPROWADZENIE

Każdy obiekt zaprezentowany w katalogu aukcyjnym przeznaczony jest do sprzedaży na warunkach

określonych:

a) w WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKACH POTWIERDZENIA AUTEN-

TYCZNOŚCI,

b) w innych informacjach podanych w pozostałych częściach katalogu aukcyjnego, szczególności

w PRZEWODNIKU DLA KLIENTA,

c) w dodatkach do katalogu aukcyjnego lub innych materiałach udostępnionych przez DESA Unicum

na sali aukcyjnej. W każdym przypadku zmiana warunków może nastąpić poprzez stosowny aneks

bądź ogłoszenie podane do wiadomości przez aukcjonera przed rozpoczęciem aukcji.

Poprzez licytację na aukcji, niezależnie czy osobistą, czy za pośrednictwem przedstawiciela, czy też na

podstawie złożonego zlecenia licytacji telefonicznej lub z limitem, licytujący i kupujący wyrażają zgodę

na brzmienie niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ ze zmianami i uzupełnieniami oraz

WARUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

2. DESA UNICUM JAKO POŚREDNIK HANDLOWY

DESA Unicum występuje jako zastępca pośredni działający w imieniu własnym, lecz na rachunek ko-

mitenta uprawnionego do rozporządzenia obiektem, chyba że inaczej zastrzeżono w katalogu, jego

zmianach lub w ogłoszeniach podanych do wiadomości przed aukcją.

3. LICYTOWANIE NA AUKCJI

1) DESA Unicum może według swojego uznania odmówić dopuszczenia niektórych osób do udziału

w aukcji lub sprzedaży poaukcyjnej. Wszyscy licytujący muszą zarejestrować się przed aukcją, dostarczyć

wymagane informacje przewidziane w formularzu rejestracji, okazać dokument potwierdzający tożsa-

mość oraz odebrać tabliczkę z numerem licytacyjnym.

2) Dla wygody licytujących, którzy nie mogą uczestniczyć w aukcji osobiście, DESA Unicum może zre-

alizować pisemne zlecenie licytacji. W takim przypadku nieobecni licytujący powinni wypełnić formularz

„zlecenie licytacji”, który można znaleźć w katalogu, na stronie internetowej DESA Unicum lub otrzymać

w siedzibie DESA Unicum. Kwoty wskazane przez licytującego w zleceniu licytacji nie powinny zawierać

opłaty aukcyjnej i opłat dodatkowych, powinny być wyrażone w polskich złotych oraz zgodne z tabelą

postąpień. Jeżeli podana kwota nie jest zgodna z kwotami w tabeli postąpień, zostanie ona obniżona. Au-

kcjoner nie akceptuje zlecenia licytacji, w którym nie ma wskazanej maksymalnej kwoty, do której DESA

Unicum może zrealizować zlecenie. DESA Unicum dołoży starań, aby klient zakupił wybrany obiekt

w możliwie jak najniższej cenie, nie niższej jednak niż cena gwarancyjna. Jeśli limit podany przez licytują-

cego jest niższy niż cena gwarancyjna, a stanowi jednocześnie najwyższą ofertę, wówczas dochodzi do

transakcji warunkowej. W przypadku dwóch lub większej ilości zleceń z takim samym limitem decyduje

kolejność zgłoszeń. Wszystkie zlecenia licytacji wraz z fotokopią dokumentu tożsamości umożliwiającym

weryfikację danych osobowych powinny być przesłane (pocztą, faxem bądź e-mailem) albo dostarczone

osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed rozpoczęciem aukcji. Dostarczone

później zlecenia mogą nie być zrealizowane.

3) Od osób zainteresowanych licytacją przez telefon wymaga się zgłoszenia chęci licytacji telefonicznej

poprzez wypełnienie formularza „zlecenie licytacji”, dostępnego w katalogu, na stronie internetowej

DESA Unicum lub w siedzibie DESA Unicum. Wszystkie zlecenia licytacji powinny być przesłane (pocztą,

faxem, mailem) lub dostarczone osobiście do siedziby DESA Unicum przynajmniej 24 godziny przed

rozpoczęciem aukcji. Wymaga się również przesłania fotokopii dokumentu tożsamości w celu weryfika-

cji danych osobowych. Dostarczone później zlecenia mogą nie być zrealizowane. Licytacja telefoniczna

może być nagrywana, złożenie zlecenia jest równoznaczne z wyrażeniem zgody na nagrywanie rozmowy

telefonicznej. Na wypadek trudności z połączeniem telefonicznym licytujący może określić na zleceniu

limit, do którego pracownik domu aukcyjnego będzie licytować pomimo braku połączenia. Jeśli żaden

limit nie jest określony na zleceniu, pracownik domu aukcyjnego uznaje w takim wypadku, że klient ofe-

ruje przynajmniej cenę wywoławczą.

4) Podczas licytacji, zarówno osobistej, telefonicznej, jak i za pośrednictwem pracownika DESA Unicum,

licytujący bierze osobistą odpowiedzialność za zapłatę za wylicytowane obiekty, co opisane jest dokładniej

w paragrafie 3 punkcie 5 poniżej, chyba że przed rozpoczęciem aukcji zostało wyraźnie uzgodnione na

piśmie z DESA Unicum, że oferent jest pełnomocnikiem zidentyfikowanej osoby trzeciej akceptowalnej

przez DESA Unicum.

5) Usługa licytacji na podstawie zlecenia licytacji nie podlega żadnej opłacie. DESA Unicum zobowiązuje

się dochować należytej staranności w realizacji zleceń, jednak nie ponosi odpowiedzialności za niezreali-

zowanie takich ofert, chyba że wina za brak realizacji zlecenia leży wyłącznie po stronie DESA Unicum.

4. PRZEBIEG AUKCJI

1) O ile nie zastrzeżono inaczej poprzez symbol, każdy obiekt oferowany jest z zastrzeżeniem ceny

gwarancyjnej, która jest poufną minimalną ceną sprzedaży uzgodnioną między DESA Unicum i komi-

tentem. Cena gwarancyjna nie może przekroczyć dolnej granicy estymacji.

2) Aukcjoner może w każdym momencie aukcji wycofać którykolwiek obiekt, ponownie zaoferować

przedmiot do sprzedaży (również bezpośrednio po uderzeniu młotkiem) w razie zaistnienia błędu

bądź sporu co do wyniku licytacji. W powyższym przypadku aukcjoner może podjąć wszelkie działania,

które uzna za stosowne i racjonalne. Jeżeli jakikolwiek spór co do wyniku licytacji powstanie po aukcji,

wynik sprzedaży w ramach aukcji uznaje się za ostateczny.

3) Aukcjoner rozpoczyna licytację i decyduje o wysokości kolejnych postąpień. W celu osiągnięcia

ceny gwarancyjnej obiektu aukcjoner i pracownicy DESA Unicum mogą składać w toku licytacji oferty

w imieniu komitenta bez wskazania, że czyni to w imieniu komitenta, bądź to przez składanie następu-

jących po sobie ofert licytacyjnych, bądź też oferty w odpowiedzi na oferty składane przez innych ofe-

rentów. Jeżeli nie ma żadnych ofert na dany obiekt, aukcjoner może uznać przedmiot za niesprzedany.

4) Ceny na aukcji podawane są w polskich złotych i w tej walucie powinna być dokonana płatność.

W odpowiedzi na potrzeby klientów zagranicznych estymacje w katalogu aukcyjnym mogą być po-

dawane także w euro, funtach brytyjskich i dolarach amerykańskich, odzwierciedlając w przybliżeniu

cenę przy obecnym kursie waluty. Stosownie do tego estymacje podawane w euro, funtach brytyjskich

i dolarach amerykańskich mają charakter wyłącznie orientacyjny.

5) Licytujący, który zaoferował najwyższą kwotę zaakceptowaną przez aukcjonera, jest zwycięzcą licy-

tacji. Uderzenie młotkiem przez aukcjonera oznacza akceptację najwyższej oferty i zawarcie umowy

sprzedaży między DESA Unicum a kupującym. Ryzyko i odpowiedzialność za obiekt przechodzący na

własność kupującego opisane zostały w paragrafie 6 poniżej.

6) Każda poaukcyjna sprzedaż obiektów oferowanych na aukcji podlega również WARUNKOM

SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WARUNKOM POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI.

5. CENA NABYCIA I OPŁATA AUKCYJNA

1) Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna oraz opłaty dodatkowe wynikające z ozna-

czeń katalogowych obiektu. Opłata aukcyjna stanowi część końcowej ceny obiektu i naliczana jest

degresywnie w zależności od kwoty wylicytowanej: do kwoty 100 000 złotych (włącznie) w wyso-

kości 18%, powyżej kwoty 100 000 złotych w wysokości 15%. Opłata aukcyjna obowiązuje również

w sprzedaży poaukcyjnej.

2) Jeśli nie uzgodniono inaczej, kupujący jest zobowiązany uiścić należność w terminie 10 dni od daty

aukcji, niezależnie od uzyskania pozwolenia na eksport czy innych pozwoleń. Opłaty mają być uiszczo-

ne w polskich złotych gotówką, kartą lub przelewem bankowym:

a) DESA Unicum akceptuje płatność kartami płatniczymi MasterCard, VISA

b) DESA Unicum akceptuje płatność przelewem bankowym na konto

Bank PKO BP SA 88 1020 1042 0000 8102 0271 6405, SWIFT BPKOPLPW

W tytule przelewu proszę podać nazwę aukcji, datę aukcji oraz numer obiektu

3) Własność zakupionego obiektu nie przejdzie na kupującego, dopóki DESA Unicum nie otrzyma

pełnej ceny nabycia za obiekt, w tym opłaty aukcyjnej. DESA Unicum nie jest zobowiązana do prze-

kazania obiektu kupującemu do chwili przeniesienia własności obiektu na kupującego. Wcześniejsze

przekazanie obiektu kupującemu nie jest równoznaczne z przeniesieniem prawa własności obiektu na

kupującego ani zwolnieniem z obowiązku zapłaty przez niego ceny nabycia.

6. ODBIÓR ZAKUPU

1) Odbiór wylicytowanych obiektów jest możliwy po dokonaniu wpłaty pełnej ceny nabycia oraz uregu-

lowaniu innych płatności wobec DESA Unicum i spółek powiązanych. Jak tylko nabywca spełni wszystkie

wymagania, powinien skontaktować się ze swoim doradcą klienta DESA Unicum lub z działem sprzedaży

pod numerem tel. 22 584 95 32, aby umówić się na odbiór obiektu.

2) Kupujący powinien odebrać zakupiony obiekt w terminie 30 dni od daty aukcji. Po tym terminie DESA

Unicum przesyła wszystkie wylicytowane obiekty do magazynu zewnętrznego, a kupujący obciążony

zostanie kosztami transportu oraz magazynowania. Wielkość opłat będzie uzależniona od operatora

magazynu oraz rodzaju i wielkości obiektu. Zaakceptowanie niniejszego regulaminu równoznaczne jest

z zaakceptowaniem regulaminu spółki magazynowej. Po upływie 30 dni od daty aukcji na kupującego prze-

chodzi ryzyko utraty i uszkodzenia nieodebranego obiektu, a także ciężary związane z takim obiektem,

w tym koszty jego ubezpieczenia. DESA Unicum odpowiada względem kupującego za szkody z tytułu

straty lub uszkodzenia obiektu, jednak jedynie do wysokości ceny nabycia obiektu.

3) Dla wygody kupującego DESA Unicum nieodpłatnie zapewnia podstawowe opakowanie obiek-

WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI przedstawione poniżej określają prawa i obowiązki licytujących i kupujących

z jednej strony oraz Domu Aukcyjnego DESA Unicum i komitentów z drugiej. Wszyscy potencjalni kupujący na aukcji powinni dokładnie przeczytać WARUNKI SPRZEDAŻY

AUKCYJNEJ i WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, zanim przystąpią do licytacji.

Aukcja Sztuki Dawnej22 października (czwartek) 2015 r., godz. 19

Wystawa obiektów: 13 - 22 października 2015 r.


Aukcja Sztuki Dawnej22 października (czwartek) 2015 r., godz. 19Wystawa obiektów 9-22 października 2015

Jan Cybis, Portret mężczyzny, lata 30. XX w.



WARUNKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI

tu umożliwiające jego odbiór osobisty. Na wyraźne życzenie kupującego DESA Unicum może pomóc

w kontakcie z wyspecjalizowaną firmą zajmującą się pakowaniem i wysyłką dzieł sztuki. Każde takie zle-

cenie odbywa się na odpowiedzialność klienta, DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności za niepra-

widłowe wykonanie usług przez przewoźników bądź inne osoby trzecie. Jeżeli klient sam wybierze firmę

transportową, jej przedstawiciel powinien skontaktować się z DESA Unicum telefonicznie przynajmniej

24 godziny przed planowanym odbiorem obiektu pod numerem telefonu: 22 584 95 32.

4) DESA Unicum będzie wymagała okazania dowodu osobistego przed przekazaniem obiektu nabywcy

bądź jego przedstawicielowi, który dodatkowo powinien posiadać pisemne upoważnienie od nabywcy.

7. BRAK PŁATNOŚCI

Bez uszczerbku dla innych praw sprzedający, w przypadku gdy nabywca nie uiści pełnej ceny nabycia za

obiekt w terminie 10 dni od daty aukcji, DESA Unicum może zastosować jeden lub kilka z poniższych

środków prawnych:

a) przechować obiekt w siedzibie DESA Unicum lub w innym miejscu na ryzyko i koszt klienta;

b) odstąpić od sprzedaży obiektu, zatrzymując dotychczasowe opłaty na poczet pokrycia szkód;

c) odrzucić zlecenie nabywcy w przyszłości lub zrealizować takie zlecenie pod warunkiem

uiszczenia kaucji;

d) naliczać odsetki ustawowe w wysokości 12% w skali roku od dnia wymagalności płatności do

dnia zapłaty pełnej ceny nabycia;

e) odsprzedać obiekt na aukcji lub prywatnie z estymacjami i ceną minimalną ustaloną przez DESA

Unicum. Jeśli obiekt na drugiej aukcji sprzeda się za kwotę niższą niż cena nabycia, na której kupujący

wylicytował obiekt, nabywca pozostający w zwłoce będzie zobowiązany do pokrycia różnicy wraz

z kosztami przeprowadzenia dodatkowej aukcji;

f ) wszcząć postępowanie sądowe przeciwko kupującemu w celu odzyskania zaległości;

g) potrącić należności nabywcy względem DESA Unicum z wierzytelności wobec tego nabywcy

wynikających z innych transakcji;

h) podjąć wszelkie inne działania odpowiednie do zaistniałych okoliczności.

8. DANE OSOBOWE KLIENTA

W związku ze świadczonymi usługami oraz wymogami prawnymi związanymi z przeprowadzeniem

aukcji DESA Unicum może wymagać od klientów podania danych osobowych lub w niektórych

przypadkach (np. w celu sprawdzenia wypłacalności, poświadczenia tożsamości klienta lub w celu

uniknięcia fałszerstwa) pozyskać dane o kliencie od osób trzecich. DESA Unicum może również

wykorzystać dane osobowe dostarczone przez klienta w celach marketingowych, dostarczając ma-

teriały o produktach, usługach bądź wydarzeniach organizowanych przez DESA Unicum oraz spółki

powiązane. Zgadzając się na WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ i podając dane osobowe, klienci

zgadzają się, że DESA Unicum i spółki powiązane mogą wykorzystać te dane do ww. celów. Jeśli klient

chciałby uzyskać więcej informacji o polityce prywatności, skorygować swoje dane lub zrezygnować

z dalszej korespondencji marketingowej, prosimy o kontakt pod numerem 22 584 95 32.

9. OGRANICZENIE ODPOWIEDZIALNOŚCI

1) DESA Unicum wyłącza wszelkie gwarancje inne niż WARUNKI POTWIERDZENIA AUTEN-

TYCZNOŚCI w najszerszym zakresie dopuszczonym prawem.

2) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 całkowita odpowiedzialność DESA Unicum będzie

ograniczona wyłącznie do ceny nabycia zapłaconej przez kupującego.

3) DESA Unicum nie jest odpowiedzialna za pomyłki słowne czy na piśmie w informacjach podanych

klientom oraz nie ponosi odpowiedzialności wobec żadnego licytującego za błędy w trakcie prowa-

dzonej aukcji lub popełnione w innym zakresie związanym ze sprzedażą obiektu.

4) Z zastrzeżeniem punktu 5 w paragrafie 9 DESA Unicum nie bierze odpowiedzialności wobec ku-

pującego za szkody przewyższające cenę nabycia, o której mowa w punkcie 1 paragrafie 9 powyżej,

niezależnie czy taka szkoda jest charakteryzowana jako bezpośrednia, pośrednia, szczególna, przy-

padkowa czy następcza. DESA Unicum nie jest zobowiązana do zapłaty odsetek od ceny zakupu.

5) Żaden przepis w niniejszych WARUNKACH SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ nie wyklucza lub nie

ogranicza odpowiedzialności DESA Unicum wobec kupującego, wynikającej z jakiegokolwiek oszu-

stwa bądź świadomego wprowadzenia w błąd, lub z winy umyślnej.

10. PRAWA AUTORSKIE

1) Sprzedający nie przekazują wraz z obiektem prawa autorskiego ani prawa do reprodukowania

obiektu.

2) Prawa autorskie do wszystkich zdjęć, ilustracji i tekstów związanych z obiektem, sporządzonych

przez lub dla DESA Unicum, włączając zawartość tego katalogu, stanowią własność DESA Unicum.

Nie mogą być one wykorzystane przez kupującego ani inne osoby bez uprzedniej zgody pisemnej

DESA Unicum.

11. POSTANOWIENIA OGÓLNE

1) Niniejsze WARUNIKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ wraz późniejszymi zmianami i uzupełnieniami,

o których mowa w paragrafie 1 powyżej, oraz WARUNIKI POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI

wyczerpują całość praw i obowiązków pomiędzy stronami w odniesieniu do sprzedaży obiektu.

2) Wszelkie zawiadomienia powinny być kierowane na piśmie na adres DESA Unicum. Powiadomie-

nia kierowane do klientów będą przesyłane na adres podany w ostatnim piśmie do DESA Unicum.

3) Jeśli jakiekolwiek z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ okazałoby się nieważ-

ne, bezskuteczne lub niemożliwe do zastosowania, pozostałe postanowienia będą nadal obowiązy-

wać. Brak działania lub opóźnienie w wykonywaniu praw wynikających z WARUNKÓW SPRZE-

DAŻY AUKCYJNEJ nie oznacza zrzeczenia się praw lub zwolnienia z obowiązków ani nie uchyla

obowiązywalności całości bądź części z postanowień WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ.

12. PRAWO OBOWIĄZUJĄCE

Prawa i obowiązki stron wynikające z niniejszych WARUNKÓW SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ oraz WA-

RUNKÓW POTWIERDZENIA AUTENTYCZNOŚCI, przebieg aukcji i jakiekolwiek sprawy związane

z powyższymi postanowieniami podlegają prawu polskiemu. DESA Unicum w szczególności zwraca

uwagę na przepisy:

1) ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. Nr 162 poz. 1568,

z późn. zm.) – wywóz określonych obiektów poza granice kraju wymaga zgody odpowiednich władz,

2) ustawy z dnia 21 listopada 1996 r. o muzeach (Dz. U. z 1997 r. Nr 5, poz. 24, z późn. zm.) – muzea

rejestrowane mają prawo pierwokupu zabytków bezpośrednio na aukcji za kwotę wylicytowaną po-

większoną o opłatę aukcyjną,

3) ustawy z dnia 16 listopada 2000 r. o przeciwdziałaniu wprowadzaniu do obrotu finansowego

wartości majątkowych pochodzących z nielegalnych lub nieujawnionych źródeł oraz o przeciwdzia-

łaniu finansowaniu terroryzmu (Dz. U. z 2000r. Nr 116, poz. 1216 z późn. zm.) – Dom Aukcyjny jest

zobowiązany do zbierania danych osobowych nabywców dokonujących transakcji w kwocie powy-

żej 15 000 euro.

Przez autentyczność obiektu rozumiemy właściwe podanie autorstwa obiektu i prawidłowe jego dato-

wanie. DESA Unicum udziela gwarancji autentyczności obiektów zaprezentowanych w tym katalogu na

okres 5 lat od daty sprzedaży przez DESA Unicum z poniższymi zastrzeżeniami:

1) Desa UNICUM udziela gwarancji autentyczności obiektu jedynie bezpośredniemu nabywcy obiektu

(konsumentowi). Powyższa gwarancja nie obejmuje:

a) kolejnych właścicieli obiektu, włączając w to osoby, które nabyły od bezpośredniego nabywcy obiekt

odpłatnie, w drodze darowizny lub dziedziczenia;

b) obiektu, co do którego trwa spór o autorstwo;

c) obiektu, którego autorstwo jest jedynie domniemane, co w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest

następującymi zapisami: brak dat życia po imieniu i nazwisku artysty, nazwisko artysty poprzedzone

jedynie inicjałem imienia, znak zapytania w nawiasie lub bez nawiasu („?” lub „(?)”) po nazwisku artysty,

przed lub po imieniu i nazwisku artysty określenia: „przypisywany/e/a”, „Attributed” lub skrót „Attrib.”;

d) obiektu powstałego w bliżej lub szerzej rozumianym kręgu oddziaływania stylu danego artysty, co

w katalogu i na certyfikacie oznaczone jest użyciem przed lub po imieniu i nazwisku artysty jednego

z następujących określeń: „krąg”, „szkoła” bądź „naśladowca”;

e) obiektu, którego określenie autorstwa było zgodne z ogólnie przyjętą opinią specjalistów, uczonych

i innych ekspertów;

f) obiektu, w przypadku którego podana w katalogu roczna data powstania różni się od faktycznej

o mniej niż 15 lat;

g) obiektu, w przypadku którego w datowaniu pojawiło się prawidłowe określenie stulecia, natomiast

nieprawidłowe określenie części tego stulecia (połowy lub ćwierci);

h) obiektów z XX w., XIX w. i starszych, w przypadku których faktycznie stwierdzone datowanie różni

się w stosunku do podanego w katalogu „na korzyść” obiektu, tj. obiekt okazał się starszy, niż było to

podane w opisie;

i) obiektu, którego opis i datowanie zostały uznane za niedokładne przy użyciu metod naukowych

lub testów, które nie były ogólnie przyjęte w czasie wydawania tego katalogu bądź w tamtym czasie były

uznawane za nadmiernie kosztowne lub niewykonalne, albo według wszelkiego prawdopodobieństwa

mogłyby spowodować uszkodzenia lub utratę wartości obiektu.

Aukcja Nowej Sztuki29 października (czwartek) 2015 r., godz. 19

Wystawa obiektów: 20 - 29 października 2015 r.


Marcin Maciejowski, Pieśń Profana 2012 r., olej/płótno 80 x 60 cm


www.desa.pl | 62

Jak sprzedać obiekt na aukcji w DESIE Unicum?

Sprzedawanie obrazów za pośrednictwem DESY Unicum

jest proste. Wstępną wycenę otrzymasz bezpłatnie,

nawet nie wychodząc z domu.

Obiekty przyjmowane są w depozyt na dokument Pokwitowania Tymczasowego

Poczekaj na odpowiedź. Komisja wstępnie oceni obiekty na podstawie otrzymanych zdjęć

Po uzgodnieniu warunków sprzedaży przygotujemy Umowę Komisową. Zaprosimy Cię do podpisania jej w naszym biurze lub wyślemy do podpisu – pocztą albo skan drogą e-mailową

Nasz pracownik przedstawi Ci ocenę komisji

Nasz pracownik skontaktuje się z Tobą i poprosi o dostarczenie obiektu, który uznamy za interesujący

Poprosimy o dostarczenie obiektu osobiście lub pomożemy zorganizować transport

Wstępna wycena zostaniezwery�kowana

Jeśli posiadasz obraz lub inny przedmiot kolekcjonerski, skontaktuj się z nami

…lub wysyłając zdjęcia i opisy tradycyjnym listem

…osobiście,przynosząc obiektdo Działu Przyjęć

…e-mailem, wysyłając zdjęcie (do 2 MB) i opisna adres: [email protected]

Nie wszystkie obiekty mogą być włączone do oferty aukcyjnej,

niektóre przeznaczamy do sprzedaży w naszych

galeriach. Obiekty galeryjne prezentowane są również

na naszej stronie internetowej

DESA Unicum. Innowacyjny lider rynku sztuki w Polsce | 65

Dlaczego warto sprzedać w DESIE Unicum?

WYSTAWA: Przed aukcją obiekty prezentowane są przez minimum 10 dni w galerii w centrum Warszawy. Skuteczny zespół sprzedażowy pracuje wówczas bezpośrednio z naszymi klientami.

GOTÓWKA: Odbiór gotówki należy ustalić z kasjerką telefonicznie pod nr. 22 584 95 23.

AUKCJA: Twój przedmiot wystawiony zostanie na aukcję, która odbędzie się w naszej siedzibie. Klienci licytować mogą na żywo, za pośrednictwem internetu oraz przy pomocy naszych pracowników przez telefony i zlecenia stałe.

OPRACOWANIE: Obiekt zostanie profesjonalnie zbadany, sfotografowany i opisany do katalogu aukcyjnego.

KATALOG: Tra�a do kilku tysięcy naszych klientów w Polsce i za granicą, umieszczany jest na naszej stronie www.desa.pl i w serwisach specjalizujących się w informowaniu o aukcjach w Polsce i na świecie (Artinfo.pl, Artprice.com, Liveauctioneers.com, Askart.com) oraz dostępny jest w salonach Empik.

PRZELEW: Najlepiej podać numer konta bankowego na Umowie Komisowej podczas jej podpisywania.

PŁATNOŚCI: Zazwyczaj wypłata następuje po 3 tygodniach od aukcji.

Rafał Olbiński Krajobrazy energii 2015Bez energii nie ma życia, a wszystko co żyje - jak słusznie zauważył Arthur Schopenhauer - walczy z grawitacją. W cyklu obrazów “Krajobrazy energii”, poprzez poetyckie metafory starałem się pokazać magię i piękno naszego zmagania z materią i prawami fi zyki.

Zlecenie licytacji z limitem lub licytacja telefoniczna to proste sposoby wzięcia udziału w aukcji, które nie skutkują żadnymi dodatkowymi kosztami dla Nabywcy.

Zlecenie licytacji z limitem Zlecenie telefoniczne

Zlecenie musi być dostarczone (osobiście, pocztą, faksem lub e-mailem) do siedziby Domu Aukcyjnego nie później niż 24 godziny przed rozpoczęciem licytacji.

Prosimy czytelnie wypełnić formularz, by uniknąć ewentualnych pomyłek

ZLECENIE LICYTACJI

Aukcja Sztuki Współczesnej • 379ASW037 • 8 października 2015 r.

Ja niżej podpisany/-a oświadczam, że:1) zapoznałem/-am się i akceptuję WARUNKI SPRZEDAŻY AUKCYJNEJ I WARUNKI AUTENTYCZNOŚCI Domu Aukcyjnego DESA Unicum opublikowane w katalogu aukcyjnym,2) zobowiązuję się do zrealizowania zawartych transakcji zgodnie z niniejszymi WARUNKAMI, w szczególności do zapłacenia wylicytowanej kwoty powiększonej o opłatę aukcyjną w terminie 10 dni od daty aukcji,3) wszelkie dane zawarte w niniejszym formularzu są prawdziwe i zgodne z moją najlepszą wiedzą. W przypadku zatajenia lub podania nieprawdziwych danych DESA Unicum nie ponosi odpowiedzialności,4) wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych osobowych w celach koniecznych do realizacji niniejszego zlecenia, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych,5) wyrażam zgodę nie wyrażam zgody na przetwarzanie moich danych osobowych w celach marketingowych oraz na przesyłanie katalogów wydawanych przez DESA Unicum, a także przesyłanie drogą elektroniczną informacji handlowych, zgodnie z ustawą z 29.08.1997 r. o ochronie danych osobowych, przez DESA Unicum oraz podmioty powiązane z DESA Unicum w rozumieniu Kodeksu spółek handlowych,6) zostałem poinformowany/-a, że administratorem moich danych osobowych jest DESA Unicum Sp. z o.o. oraz że przysługuje mi prawo wglądu do treści moich danych oraz prawo do ich poprawienia,7) dane osobowe podane w niniejszym formularzu nie będą nikomu udostępniane, z wyjątkiem wypadków obowiązkowego udzielania informacji określonych w przepisach ustaw.

Przed przyjęciem zlecenia licytacji pracownik Domu Aukcyjnego ma prawo prosić o podanie pełnych danych osobowych oraz o dokument potwierdzający tożsamość osoby rejestrowanej (dowód osobisty, paszport, prawo jazdy; w przypadku zleceń przesyłanych e-mailem, pocztą lub faksem: w formie kserokopii lub skanu takiego dokumentu).

Nr kat. Autor, tytułMaksymalna oferowana kwota

(bez opłaty aukcyjnej) lub licytacja telefoniczna

Należność za zakupiony obiekt

Wpłacę na konto bankowe Bank PKO BP SA

88 1020 1042 0000 8102 0271 6405

Wpłacę w kasie firmy (pn.-pt. w godz. 11-19)

FakturaProszę o przekazanie informacji zawartych w transakcjach:

telefonicznie faksem

listownie e-mailem

Proszę o wystawienie faktury VAT bez podpisu odbiorcy

Data i podpis klienta składającego zlecenie Data i podpis pracownika DESA Unicum

DESA UNICUM Sp. z o.o. Dom Aukcyjny, ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa , tel. 22 584 95 25, fax 22 584 95 26 e-mail: [email protected], NIP: 525-00-04-496, REGON: 012669260 Spółka zarejestrowana w Sądzie Rejonowym dla m.st. Warszawy XII Wydział Gospodarczy KRS 0000090241, o kapitale zakładowym: 7 728 100 zł.

Zlecenie licytacji z limitemPodanie przez Klienta limitu licytacji jest informacją ściśle poufną. Dom Aukcyjny będzie reprezentował w licytacji Nabywcę do podanej kwoty, gwarantując jednocześnie nabycie obiektu za najniższą możliwą kwotę. Dom Aukcyjny nie przyjmuje zleceń bez górnego limitu. W przypadku zaistnienia kilku zleceń w tej samej wysokości Dom Aukcyjny będzie reprezentował Klienta, którego zlecenie zostało złożone najwcześniej.

Zgadzam się na jedno postąpienie w górę w przypadku wystąpienia innego zlecenia o tej samej wysokości:

Tak Nie

Zlecenie telefoniczne W przypadku zlecenia licytacji telefonicznej prosimy o podanie numeru telefonu aktualnego w czasie aukcji. Pracownicy Domu Aukcyjnego połączą się z Państwem chwilę przed rozpoczęciem licytacji wybranych obiektów. Dom Aukcyjny nie ponosi odpowiedzialności za brak możliwości wzięcia udziału w wyniku problemów z uzyskaniem połączenia z podanym numerem.

Numer telefonu do licytacji

tel. 22 584 95 32, fax 22 584 95 26

e-mail: [email protected]

Rafał Olbiński Krajobrazy energii 2015Bez energii nie ma życia, a wszystko co żyje - jak słusznie zauważył Arthur Schopenhauer - walczy z grawitacją. W cyklu obrazów “Krajobrazy energii”, poprzez poetyckie metafory starałem się pokazać magię i piękno naszego zmagania z materią i prawami fi zyki.

HARMONOGRAM AUKCJI 2015

Biuro przyjęć obiektów DESA Unicum

ul. Marszałkowska 34-50, 00-554 Warszawa, tel. + 48 22 584 95 30, e-mail: [email protected]

Godziny otwarcia: poniedziałek - piątek 11-19, sobota 11-16

termin przyjmowania obiektów do 22.08.2015

Aukcja Fotografii1.10


Aukcja Sztuki Współczesnej8.10

15.10termin przyjmowania obiektów do 5.09.2015

Aukcja Grafiki i Plakatu

Aukcja Młodej Sztuki

termin przyjmowania obiektów do 15.08.201522.09

Aukcja Prac na Papierze



Aukcja Biżuterii6.10

Aukcja Rzeźby


22.10


Aukcja Młodej Sztuki27.10


DESA Living13.10


Aukcja Sztuki Dawnej

Wyceny biżuterii odbywają się w Galerii Biżuterii, ul. Nowy Świat 48, 00-363 Warszawa, +48 22 826 44 66, e-mail: [email protected]

Wyceny: wtorek 11-15, czwartek 15 -19




Aukcja Sztuki Dawnej3.12

10.12termin przyjmowania obiektów do 31.10.2015

Aukcja Sztuki Współczesnej

Aukcja Komiksu i Ilustracji


Aukcja Nowej Sztuki



Aukcja Prac na Papierze26.11

DESA Living


17.12




DESA Living8.12


Aukcja Biżuterii

DOM AUKCYJNY DESA UNICUM ul. Marszałkowska 34–50, 00-554 Warszawa

WWW.DESA.PL

aukcja sztuki współczesnej, 8 października 2015, godz. 19:00

Documents