autocreación de don quijote. tres modelos narrativos para un protagonista

AUTOCREACIN DE DON QUIJOTE. TRES MODELOS NARRATIVOS PARA UN PROTAGONISTA.

o JOS MANUEL MARTN MORAN

UNIVERSIDAD DEL PIEMONTE ORIENTAL

Don Quijote hace de la vida una forma de arte, afirmaba hace aos Avalle Arce (1975) y, antes an, sostena Gerhard (1955: 24-31) que su modo de enfrentarse a la realidad es parecido al del literato. Hay efectivamente en la visin del mundo de don Quijote ciertas deformaciones que pueden encontrar un paralelo con la actividad del creador literario; su afn por leer la realidad (Fuentes, 1976: 75) en busca de las similitudes entre la realidad y el arte, con mental idad de poeta (Foucault , 1966: 55-6), se basa en operaciones anlogas a las del creador literario de supresin y aadido de significados a la plana realidad manchega . Desde esta perspectiva, toda la actividad caballeresca de don Quijote podra ser anal izada c o m o la accin desenfrenada de un rtor que pretendiera interpretar los signos del mundo segn una clave diferente. Algo parecido ya fue hecho por Torrente Ballester (1975: 55-57) . En las pginas que siguen tratar de identificar las claves retricas de la accin caballeresca de don Quijote, par t iendo del supuesto que el predominio de unas sobre otras da lugar a diferentes modelos narrat ivos y que stos conforman la varia fisionoma de las tres salidas del caballero. Mi campo de anlisis, por tanto, se limita a la estructura narrativa del relato y dentro de ella a las acciones que tienen por protagonista a don Quijote; quedan fuera, por consiguiente, otros e lementos de la obra que a mi entender son cruciales para su interpretacin, como los discursos de don Quijote, sus conversaciones con otros personajes, los relatos interpolados y los episodios que tienen por protagonistas a otros personajes.

Autoconciencia de don Quijote

Don Quijote nace de la conciencia que Alonso Quijano tiene de la propia alteridad. La lectura proyectiva que ha venido haciendo de los libros de caballeras ha introyectado en l una nueva personalidad. Una vez constituida su conciencia alienada, don Quijote se afana por otorgarle un nuevo contenedor: una fisionoma andantesca (armadura y cabal lo) , un nombre y una dama a quien amar. Flechas estas prevenciones se lanza al mundo , pero no acaba de salir de casa cuando ya se percata de la imperfeccin de su mudanza:

Le vino a la memoria que no era armado caballero, y que, conforme a ley de caballera, ni poda ni deba tomar armas con ningn caballero; y, puesto que lo fuera, haba de llevar armas blancas, como novel caballero, sin empresa en el escudo, hasta que por su esfuerzo la ganase. Estos pensamientos le hicieron titubear en su propsito; mas, pudiendo ms su locura que otra razn alguna, propuso de hacerse armar caballero del primero que topase. (I, 2, 49) '

En su preocupacin" por la legit imidad de su accin - c o m o ya en la bsqueda de una armadura, un caballo, una dama y un nuevo n o m b r e - se intuye el afn por subsanar una

I Edicin dirigida por Rico, 1998

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Jos Manuel MARTN MORAN. Autocreacin de don Quijote. Tres mo...

carencia y, a la postre, su conciencia de no ser lo que pretende. Nada dir de la a rmadura y el caballo, pero no puedo callar que ningn caballero libresco se hall en el trance de buscar afanosamente, la vspera de su ingreso en la caballera, un nombre y una dama a la que amar; lo que para sus colegas fueron avatares de la existencia andante, para don Quijote son objetivos pasajeros de su nuevo plan de vida y son tambin, por aadidura, expresin de una autoconciencia que hace de l ms un imitador de una entidad literaria que un escudero que va para caballero.

Esa autoconciencia , que en el compues to del imitador aumenta las valencias del personaje respecto a las del caballero, tal vez explique por qu don Quijote no se da por enterado de los obstculos " lega les" a su conversin en caballero, pues , c o m o recuerda Riquer (1973) , es viejo, pobre y sin alcurnia. Su locura le pone a salvo, sin duda, de las insidias de la congruencia entre la voluntad y la realidad. El caso es que, o por loco, o por listo, l s imula no saber que no es y no puede ser caballero andante. Una vez investido de caballero no volver a preguntarse sobre la legit imacin de su accin y no volver a recordar el origen de su profesin, el acto de autogeneracin inicial, pues si lo hiciera, tal vez no podra escapar a la conciencia de la falsificacin.

Descomposic in del acto autogenerat ivo

Don Quijote puede cancelar de su mente el acto de autocreacin, pero los lectores lo tienen bien presente a lo largo de toda la obra, porque don Quijote no consigui borrar del todo las huellas de sus operaciones de falsificacin del mundo ; las vemos an en la veladura imperfecta del recuerdo de la realidad anterior a su condicin caballeresca que revelan los nombres del caballo, la dama y el propio caballero.

El proceso de autogeneracin de don Quijote tiene cuatro momentos principales: a) la reparacin del morrin simple que haba de ser celada de encaje, b) el baut ismo del caballo que lo acompaar en sus empresas , c) la adopcin de un nuevo nombre y d) la identificacin de una dama a quien servir. C o m o ustedes recordarn, el morr in simple que con industria y unos cartones don Quijote quera convertir en celada de encaje, fue inmedia tamente somet ido a una prueba de resistencia, con resultados nefastos: el deseo de ahuyentar prematuramente el fantasma de la falsificacin haba chocado contra la realidad de las cosas. Aprendida la leccin, el luntico armero repara el dao con unas barras de hierro,

de tal manera que l qued satisfecho de su fortaleza; y, sin querer hacer nueva experiencia della, la diput y tuvo por celada finsima de encaje. (I, 1, 44)

Don Quijote ensaya en esta primera fase un mtodo que le dar buenos resultados ya desde la siguiente: el modo para conseguir que una cosa se transforme en otra consiste en cambiarle de nombre y no querer someterla a verificacin. Ya deca Salinas (1958: 132) que el nombrar es, para don Quijote, mgico utensilio de metamorfosis . En ese "no querer" se vis lumbra una forma de negacin de la realidad, de ocul tamiento consciente del e lemento perturbante del equil ibrio adquirido, que tiene por efecto la obliteracin de la falsificacin del m u n d o , que es lo que le permite seguir viendo un simple morrin como celada finsima de encaje. Van Doren (1958) y Torrente Ballester (1975) ven en ese ocul tamiento consciente de la realidad la prueba de que don Quijote se comporta como un actor. El mtodo saldr


perfeccionado en la segunda fase, la del baut ismo del caballo, cuando el ocul tamiento de la realidad se haga a travs de su desvelamiento:

Despus de muchos nombres que form, borr y quit, aadi, deshizo y torn a hacer en su memoria e imaginacin, al fin le vino a llamar Rocinante: nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que haba sido cuando fue rocn, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo. (I, 1, 45)

El nombre dice la esencia del rocn que antes era y tambin las aspiraciones del amo: que se convierta en el ante-rocn de todas las monturas . La bisemia del sufijo "an te" , que tanto puede indicar una precedencia temporal como espacial , oculta y desvela la esencia de la cabalgadura y le sirve a don Quijote - n u e v o Adn de su mundo caba l l e resco- para disear a partir de un referente viejo otro nuevo. Si por un momento , en el t ranscurso de sus correras por la Mancha , los huesos del j ame lgo hubieran trado a la mente del loco hidalgo la real condicin de su excelso corcel, la mquina onomstica de transformacin de la realidad habra vuelto a convencerlo de su conversin en todo un bucfalo. Por la puerta del nombre , don Quijote se sale de la realidad e ingresa en el mundo posible de las hazaas caballerescas.

En las dos pr imeras fases de la autogeneracin de don Quijote, los objetos de la realidad, la armadura , el morr in simple y el rocn han sufrido un proceso de desl izamiento que los ha extrapolado de su esencia a una funcin y una identidad distintas. En el caso del rocn, el proceso prescinde incluso de la manipulacin del referente: ha sido suficiente un deslizamiento semnt ico por el que el nombre comn ("rocn") se ha convert ido en nombre propio ("Rocinante") , merced a la fuerza de la paronomasia , o sea, el desl izamiento del significante hacia una nueva forma.

En la tercera fase, la mquina de produccin de realidades basada en el des l izamiento se concentra exclusivamente en el significante y de "Qui jada" o "Qui jana" , con referente de hidalgo, obt iene un "Qui jo te" paronomst ico, con referente de caballero andante:

Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponrsele a s mismo, y en este pensamiento dur otros ocho das, y al cabo se vino a llamar "don Quijote"; de donde, como queda dicho, tomaron ocasin los autores desta tan verdadera historia que, sin duda, se deba de llamar "Quijada", y no "Qucsada", como otros quisieron decir. (I, 1, 45-46)

La coincidencia entre el nombre de don Quijote y el de la pieza de la armadura que cubre el muslo parece obedecer a la intencin pardica de Cervantes (Groult , 1969), y no al intento de dotar a su personaje de una dimensin alegrica, como sostiene Den Dooren De Jong (1967) y en parte tambin Lscaris Comneno (1952), el cual acepta as imismo, eclct icamente, la explicacin del origen paronomst ico del nombre propuesta por Dmaso Alonso (1933-34) a partir del pardico Camilote que aparece en el Primalen; la malicia de Cervantes se extendera, segn Reyre (1980: 123, 214) y Redondo (1980: 49-50) , a la manifestacin del estado mental del protagonista en el nombre , el cual cuando est cuerdo se l lama "qu i - sano" y cuando loco "qui-sote" . Ms all de las elucubraciones ms o menos acertadas sobre la intencin cervantina, lo que desde luego parece indudable es que don Quijote se bautiza a s m i smo usando la paronomasia generadora que combina el principio de "Qui j ano" y el final del "Lanzaro te" artrico (Spitzer, 1948; Muril lo, 1977), como probara que susti tuya su nombre al de Lanzarote en los versos que dirige a las prostitutas de la venta que haban de ser damas del castillo:


Nunca fuera caballero de damas tan bien servido como fuera don Quijote cuando de su aldea vino. (I, 2, 56)

En la cuarta fase del proceso autogenerat ivo, la de la identificacin y baut izo de su amada, don Quijote se servir directamente del mtodo paronomst ico , o sea, el desl izamiento del significante, para producir un nuevo referente a partir de uno viejo, al modo de lo que ya haba hecho con su propio nombre y el de su caballo. Solo que ahora ya no necesita echar cuentas con la realidad como con el rocn; le bastar con dejar que el obsoleto objeto de su deseo ("una moza labradora de muy buen parecer, de quien l un t iempo anduvo enamorado" ; I, 1, 47) , por otro nombre Aldonza, se actualice en el presente de la "dulce seora" ante la que se ha de presentar el gigante vencido por l (I, 1, 47) , para que de ese "du lce" salga "Dulcinea" . Lapesa (1947) sugiere esta derivacin del nombre de Dulcinea sobre el modelo de otras heronas en -ea, c o m o Cariclea; para Menndez Pelayo (1905-15: I, C D X C V ) , en cambio, es evidente el eco de los pastores Dulcineo y Dulcina de Lofrasso, y en la estela pastoril sugerida por el polgrafo santanderino se sita tambin la interpretacin del origen de Dulcinea de Iventosch (1963-64); Reyre (1980: 68), por su parte, conjuga la sugerencia de Lapesa y la de Menndez Pelayo, proponiendo la palabra "dulzaina", instrumento pastoril de sonido dulce, como paso intermedio entre "du lce" y "Dulc inea" . Claro que "du lce" est ya en "Aldonza" , segn Covarrubias (1611: s.v.): "Al es artculo, y el nombre donqa est corrompido de dolze". Don Quijote tiene un ilustre predecesor en la bsqueda de la esencia del nombre de su amada, que tambin deriva por paronomasia directamente de Aldonza, segn dice el narrador:

Llambase Aldonza Lorenzo, [...] y, buscndole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran seora, vino a llamarla "Dulcinea del Toboso". (I, 1, 47)

El deseo se ha hecho carne por la fuerza del significante ("Aldonza > dulce > Dulcinea < Aldonza") en un referente amphantasma (Cont, 1988: 58-61) , sin ninguna autonoma de accin, comple tamente he ternomo, pero con la virtud de proteger al deseo del caballero de las negativas del objeto deseado. En el futuro, don Quijote no volver a escuchar la palabra "no" , si es que alguna vez la escuch de labios de Aldonza Lorenzo -cuyo anagrama produce "Dulc inea" , segn Garca Loica (1984: 9 2 ) - , o del poco convincente modelo vivo Ana Zarco que le encuentra Montero (1961-62: 233) .

Nombres significativos

En estas cuatro operaciones de autocreacin vemos procedimientos anlogos, segn he venido sealando en su momento: don Quijote por la va del deslizamiento del significado, apoyado en el del significante, olvida los defectos constitutivos de los referentes originales (una armadura tomada de orn, un rocn flaco, un hidalgo viejo y pobre, y una rstica aldeana) y los transforma en flamantes componentes de una historia de caballeras (rutilante armadura, brioso corcel, intrpido paladn y fascinante princesa) con la fuerza del nombre; el de Dulcinea es


a su parecer, msico y peregrino y significativo, como todos los dems que a l y a sus cosas haba puesto. (I, 1, 47)

Fray Luis de Len nos ayuda a entender en qu sentido son "signif icat ivos" los nombres que atribuye don Quijote:

El nombre [...] es una palabra breve, que se sustituye por aquello de quien se dize, y se toma por ello mismo. O nombre es aquello mismo que se nombra. (Fray Luis de Len, 1986: 155)

El nombre se corresponde naturalmente con la esencia de la cosa, segn la tradicin cratiliana, aqu recogida por fray Luis y condensada por Cervantes en el criterio "significativo" seguido por don Quijote en sus bautizos. De modo que los nombres atribuidos por don Quijote operan y sellan una transformacin en la esencia de los elementos, por deslizamiento del significante, y los dotan de funcionalidad en el nuevo contexto caballeresco. El hidalgo va ms all de los obstculos de la realidad con la fuerza de su voluntad. Su operacin mental parece bastante cercana a la figura de pensamiento denominada "pretericin", del latn praeter ir "ir ms all". Con la pretericin, segn Mortara Garavelli (1988: 255), se declara "que no se hablar de un determinado argumento, que entretanto es nombrado y brevemente indicado en sus rasgos esenciales". El hablante enuncia su voluntad de superar un obstculo, mientras lo enuncia. En cierto sentido, tambin don Quijote supera un obstculo, la realidad defectuosa de sus adminculos caballerescos, para llegar a la expresin completa de su esencia, con un simple acto de voluntad; es como si, ante la celada mal compuesta, el rocn flaco, la rstica aldeana y el hidalgo viejo, don Quijote, el dios creador del nuevo mundo aventurero, hubiera pronunciado la frase "no dir de sus defectos estructurales, dir solo que son los mejores aperos caballerescos del orbe aventurero". Pero son dos niveles de conciencia distintos los que intervienen en la operacin, el nivel cuerdo, o ms apegado a la cordura, - e l juic io- , reconoce los defectos constitutivos de los fetiches de la voluntad; el nivel loco -e l ingenio-, establece su definitiva conversin en armas, caballo y dama de impecable paladn. Los nombres an guardan el recuerdo de la anterior esencia: "Rocinante", "Quijote" y "Dulcinea" tambin dicen "rocn", "Quijana" y "Aldonza", es decir, declaran el argumento del que no se hablar, imaginariamente sacrificado con la pretericin (Perelmann y Olbrechts-Tyteca, 1958: 509). El resultado final, desde el punto de vista del significado, tiene mucho que ver con la metfora; por otro lado, la relacin entre la metfora y la locura est en la preceptiva de la poca: dice Emanuele Tesauro, en // cannochiae aristotlico de 1654: "la pazzia altro non che la metfora, la quale prende una cosa per altra" (Tesauro, 1978: 87). Tratar de princesa a una aldeana, o de paladn caballeresco a un viejo hidalgo, para que produzcan sentido en un nuevo mbito de significacin, es sntoma de locura en don Quijote, pero se configura como fenmeno de traslacin semntica, con sustitucin de un contexto por otro, anlogo a la metfora. Desde luego, donde la transformacin metafrica de la realidad por parte del loco don Quijote resulta ms clara es en el episodio emblemtico de los molinos que analizaremos ms adelante, aunque, como deca, ya en estas primeras transmutaciones de la realidad se puede apreciar tal procedimiento.

Esquema de los tres modelos

En estos pr imeros momentos hemos visto a don Quijote servirse de la paronomasia , el desl izamiento semnt ico y formal, que desemboca en la metaforizacin y la pretericin como mecanismos de transformacin de los elementos de la realidad. En el l t imo acto de


su autocreacin c o m o personaje, en su investidura de caballero, se manifiesta un nuevo mecan ismo de transformacin del mundo que podr amos llamar de "metaforizacin refleja", o sea, la aceptacin por los dems personajes del punto de vista de don Quijote para usarlo en su dao. En las varias fases del proceso de autogeneracin de don Quijote, incluido el acto de investidura que lo concluye, se manifiestan las matrices retricas que presiden la relacin del loco hidalgo con el mundo ; de su aplicacin a las diferentes si tuaciones nacen tres diferentes modelos narrativos que expresan todas las formas de intervencin en el m u n d o del caballero, como podemos constatar en el siguiente anlisis de los tres modelos .

En los cuatro momentos de la autogeneracin don Quijote comienza su relacin con las cosas con una visin parcial , o sea, con una supresin de significados, para pasar inmediatamente a un aadido de contenidos caballerescos que originan una nueva entidad y justifican su intervencin, en este caso, atr ibuyndole un nombre en consonancia con su esencia, en las aventuras, en cambio, la intervencin se traduce en combate , por lo general. Este podra ser el esquema del primer modelo narrativo, el de la metfora:

a) visin parcial de la realidad, b) atribucin de un significado caballeresco, c) consti tucin de un nuevo ente caballeresco, d) intervencin. En la modificacin del morrin en celada tenemos, creo yo, otro modelo narrat ivo, pare

cido al anterior, aunque sin una de sus fases: la fase c) "const i tucin de un nuevo ente cabal leresco"; en efecto, la realidad le ofrece ya a don Quijote un est mulo caballeresco que no necesita ms que una leve intervencin por parte de l.

En la conclusin de la autogeneracin, en el acto de investidura, encontramos el tercer modelo narrat ivo; en l estn ausentes las fases b) y c), y la fase a) "visin parcial de la real idad" no depende de don Quijote, sino de cmo le han presentado los dems la escena, una verdadera representacin segn cnones andantescos; don Quijote tiene en este caso una visin completa de la realidad, pero le falta la comprensin de la intencin burlesca de la misma.

Negacin de la realidad

Los lmites que se ha dado hacia fuera, con su nueva apariencia - a r m a s y c a b a l l o - y su nuevo nombre , han creado un enorme espacio de libertad interior, en el que don Quijote contempla la realizacin de su mundo ideal. El s is tema es autoconsistente; no necesitara ni siquiera revertir hacia el exterior para confirmar su validez, tanta es la fuerza de la autocon-ciencia del descaminado andante; en su invocacin al cronista de sus hazaas, no duda ni por un momen to que lo hay y que sus hazaas sern "dignas de entallarse en bronces , esculpirse en mrmoles y pintarse en tablas para memor ia en lo futuro" (I, 2,50) Cualquier acto de comprobacin de lo que ya sabe se transforma en un acto gratuito. Pero el querer ser de don Quijote exige su proyeccin en el m u n d o exterior; tanto para l como para sus admirados caballeros andantes , la realidad ha de negar de algn modo los valores en los que creen; negacin a su vez negada por la accin violenta del hroe. Doble negacin que afirma los principios de vida del paladn. El caballero, por tanto, lleva en s solo una parte de su interaccin dialctica con el mundo , la respuesta a la interrogacin que le ha de plantear la realidad exterior. El caballero y el gigante son solidarios en el mundo posible que habitan; de la


simbiosis disyuntiva nace la gloria del pr imero. Don Quijote, a la pregunta del supuesto gigante, responde en un mundo posible deshabitado y sin referente, ni en el m u n d o extratex-tual ni en el textual. Don Quijote es portador de la respuesta y, a diferencia de Amad s , tambin de la pregunta. La realidad no le ofrece a don Quijote las preguntas necesarias , por lo que, sin remedio, tendr que introyectrselas l; es decir, tendr que negar la realidad para poder negar la propuesta del gigante. Y en este caso la doble negacin no afirma los valores de los que es portador don Quijote, a causa del desfase de los mundos en que se encuentran los dos contendientes .

Qu ha sucedido? Dnde se ha producido el c isma lgico? En la falla tectnica que separa el querer ser del ser. En su ingenuidad considera el caballero que su m i s m o planteamiento existencial ha de tener vigencia en el mundo ; obnubi lado por la energa de su voluntad, no se percata de que los hechos no obedecen a las mismas leyes. Don Quijote quiere afirmar su utopa en el mundo ; su deseo deviene el objetivo a lcanzado con la segunda negacin, la derrota del gigante. Pero la primera negacin, la que convierte al mol ino en gigante, no depende de su voluntad como la segunda; est implcita en el m o d o de ver el mundo que adquiri al poner en marcha la mquina falsificadora de la realidad; aquella mquina que haba transformado hidalgo, rocn y aldeana, en caballero, corcel y dama, segn el pr imer modelo narrativo identificado por m y que enseguida veremos en accin. Se trata, as pues , de una verdadera denegacin, obliteracin, cancelacin del sentido del mundo ; aunque no de sus partes, porque para ver gigantes ha tenido que ver una parte del molino:

Qu gigantes? -dijo Sancho Panza. Aquellos que all ves -respondi su amo- de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas. Mire vuestra merced -respondi Sancho- que aquellos que all se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino. ( I , 8, 103)

Don Quijote analiza los fenmenos del mundo , los descompone en e lementos y luego los recompone , con nuevas partes, en un nuevo marco contextual . Sucede con la venta que por la mole solitaria al borde del camino podra ser castillo (I, 2) , las mozas a la espera de clientes que podran ser doncellas recibiendo al caballero (1, 2), los rebaos que en la polvareda asemejan dos ejrcitos (I, 18), la procesin de frailes que en la nocturnidad y las antorchas no parece sino la propia estantigua (I, 19), la baca que en el brillo recuerda al ye lmo de Mambr ino (I, 21) , etc. En todos los casos la magnificencia de una sensacin, la constatacin de la fuerza de una cualidad o una parte del objeto impone en la mente del caballero una traslacin de sentido hacia otra realidad, con procedimiento metafrico.

Segn el Grupo m (1970: 167), la metfora es el producto de dos s incdoques . Para llegar al gigante, don Quijote reduce el mol ino por medio de una s incdoque part icular izante a los brazos y la mole , y a ellos les aade despus los semas necesarios para hacer que por s incdoque general izante signifiquen el gigante. Pero para l no se trata de una metfora; a l le falta el nexo entre las dos s incdoques, le falta, en una palabra, la voluntad de la traslacin semntica. Esa prdida del vnculo es lo que l lamo denegacin, o si queremos represin, en el sentido freudiano (Freud, 1915): para ver gigantes donde hay mol inos , don Quijote ha tenido que censurar un objeto de la realidad, el mol ino, conservando una parte de l, las aspas girando, el significante que denuncia la censura y que es el nico capaz de acti-


var el recuerdo del gigante. Cuando Sancho desvele que la negacin / aspas oculta el mol i no, don Quijote se servir de los encantadores para invertir el sentido de la censura y aplicrsela al trmino ficticio, el gigante. Los encantadores devuelven al m u n d o posible de don Quijote su consistencia, despus de la dura prueba fallida; su funcin equivale, de nuevo , a una pretericin que permite seguir adelante con las aventuras de don Quijote, habiendo dejado a un lado un pequeo problema sin resolver. Hay al menos un ejemplo de expresin directa de una pretericin con referencia a los encantadores que sustenta lo que digo; aludo a la conclusin del episodio de los rebaos:

Como eso puede desparecer y contrahacer aquel ladrn del sabio mi enemigo. Sbete, Sancho, que es muy fcil cosa a los tales hacernos parecer lo que quieren, y este maligno que me persigue, envidioso de la gloria que vio que yo haba de alcanzar desta batalla, ha vuelto los escuadrones de enemigos en manadas de ovejas. Si no, haz una cosa, Sancho, por mi vida, porque te desengaes y veas ser verdad lo que te digo: sube en tu asno y sigelos bonitamente, y vers cmo, en alejndose de aqu algn poco, se vuelven en su ser primero, y, dejando de ser carneros, son hombres hechos y derechos, como yo te los pint primero... Pero no vayas agora, que he menester tu favor y ayuda; llgate a m y mira cuntas muelas y dientes me faltan, que me parece que no me ha quedado ninguno en la boca. (I, 18, 213)

Don Quijote solo le propone a Sancho que verifique lo que dice; en realidad le pide que se quede y lo deje para ms tarde. Es decir, utiliza a los encantadores, paladines de la no similitud (Foucault, 1966: 54), para cerrar la puerta abierta de su mundo, el mundo de las similitudes, y poder seguir adelante; de ah que simplemente le proponga a Sancho una especie de pretericin narrativa "no dir que podras ver con tus ojos, dir que te quedes aqu, por ahora".

Distribucin de modelos narrativos en las tres salidas

Este mode lo que acabamos de analizar tiene una extensin poco uniforme a lo largo del relato: compi te en la primera salida con los otros dos, domina la segunda y desaparece casi en la tercera. En la pr imera salida de don Quijote dos aventuras de las cinco totales se basan en el mode lo narrativo de la metaforizacin del mundo en clave caballeresca; m e refiero a la percepcin de la venta como castillo y las mozas del part ido c o m o doncellas (1, 2) , y al encuentro con los mercaderes / caballeros andantes de Toledo (I, 4) . Un tercer episodio de la pr imera salida, el acto de investidura (I, 3), s igue el mode lo que he l lamado de metaforizacin refleja, o sea, la alteracin del mundo por parte de otros personajes, y otros dos episodios s iguen el mode lo narrativo en el que don Quijote se enfrenta a una realidad sin transformar, de la que extrae est mulos suficientes para manifestar su personalidad. Son los episodios del combate contra los arrieros que mueven las armas que don Quijote devotamente vela (I, 3) y el de Juan Ha ldudo (I, 4) . El resorte narrativo est garant izado por el conflicto entre mundos , que hace que la sed de las muas se transforme en ofensa al caballero y el castigo de una negligencia en agresin del fuerte al dbil . C o m o vemos , en la pr imera salida se aprecia un sustancial equilibrio entre los tres modelos narrativos, que luego desarrol larn sus potencial idades, con diferentes ndices de relacin, en las otras dos salidas. En esta pr imera, el objetivo del autor, a juzgar por el equilibrio entre los recursos, parece ser el de mostrar las tres lneas de expresin de la locura del hidalgo.


En la segunda salida la proporcin entre los tres modelos cambia sustancialmente con 11 episodios sobre 17 (casi un 65%) basados en el modelo de la metaforizacin (los mol inos de viento (I, 8), los frailes beni tos (I, 8), el vizcano (I, 8-9), la visita nocturna de Mari tornes (I, 16), los rebaos (I, 18), el cuerpo muerto (1, 19), el ye lmo de Mambr ino (1, 21) , la penitencia de Sierra Morena (I, 25-26) , los cueros de vino (I, 35), la burla de la mano atada (I, 43) y los disciplinantes (I, 52)) . Tres episodios ms narran la reaccin de don Quijote ante los est mulos de la realidad (los yangeses (1, 15), los batanes (I, 20) y los galeotes (I, 22)) . Y los tres restantes se basan en la alteracin de la realidad por parte de los otros personajes (Micomicona (I, 29, 37 y 46) , el pleito del ye lmo (1,44-5) y el encantamiento y enjaulamien-to final de don Quijote (I, 46)).

En toda la tercera salida, solamente un episodio sobre veintids depende del mode lo que prev la falsificacin de la realidad por parte de don Quijote: la aventura del retablo de Maese Pedro (II, 26). Otros nueve episodios aprovechan el modelo del est mulo real para la reaccin del caballero (las cortes de la muerte (II, 11), los leones (II, 17), la cueva de Montesinos (II, 22-3), el rebuzno (II, 25 y 27), el barco encantado (II, 29), doa Rodrguez (11,48, 52, 54 y 56), los toros (11,58), la fingida Arcadia (II, 58) y la cerdosa aventura (II, 68)). Los dems - y son doce sobre veintids totales (casi un 5 5 % ) - proponen el mismo esquema de la investidura y las aventuras finales de la segunda salida: los dems personajes proponen a don Quijote un mundo ya falsificado; me refiero a los episodios del encantamiento de Dulcinea (II, 10), el Caballero del Bosque (II, 12-5), el mono adivino (II, 25), el lavado de barbas (II, 32), el cortejo de Merln (11,34-5), la duea Dolorida (II, 36-9), Clavileo (II, 40-1) , Altisidora enamorada (II, 44 , 46, 57, 69 y 70), el espanto cencerril y gatuno (II, 48), la entrada en Barcelona (II, 61), la cabeza encantada (II, 62) y el caballero de la Blanca Luna (II, 64-5).

Causas de la diferente proporcin

Por qu esta diferente proporcin de las aventuras que descienden de uno u otro mode lo narrat ivo segn las salidas a las que pertenezcan? La tentacin inmediata es la de buscar explicacin en la variacin de las cualidades del personaje, a consecuencia de su aprendizaj e en el mundo : don Quijote se va haciendo ms cuerdo gracias a su contacto con los dems y a su cont inuo dilogo con Sancho; eso explicara la d isminucin en la tercera salida, hasta casi desaparecer, de las aventuras en las que l deforma la realidad y el aumento considerable de las basadas en est mulos de la realidad (el doble respecto a las dos pr imeras salidas tomadas en su conjunto, con el mismo nmero total de aventuras) . Es la lnea que ha seguido buena parte de la crtica cervantina, la misma que haba propuesto Salvador de Madar iaga (1926) con su exitosa frmula: sanchifcacin de don Quijote y quijotizacin de Sancho. Por mi parte, creo que no podemos olvidar que en la tercera salida, al lado de la redupl icacin aludida, encont ramos una significativa triplicacin de los episodios basados en la falsificacin de la realidad por parte de los otros personajes, y eso tiene poco que ver con la mayor cordura de don Quijote, dado que exige de l, como hemos visto en el esquema del modelo , una visin parcial de la realidad que le impide identificar el engao. Si buena parte de los personajes de la tercera salida parecen dispuestos a transformar el mundo en beneficio, o en dao, del caballero y el escudero, y si en la segunda salida encontramos el p redominio aplastante del mode lo narrativo basado en la metaforizacin de la realidad, hemos de buscar una explicacin en factores externos al protagonista.


La compaa de Sancho, a partir de la segunda salida, y la publicacin del libro que contiene la historia de don Quijote en la tercera nos ofrecen dos valiosas pistas para buscar una respuesta. La presencia de Sancho libera a don Quijote del pecado de la soberbia: su visin enajenada del mundo se expresa mejor en dilogo con su escudero que en los monlogos arrogantes de la pr imera salida; le libera tambin del hambre que siente antes de dar con la pr imera venta (I, 2) y de la campechana que le permita hacer chistes con la comida (I, 3), que hallan mejor asiento, qu duda cabe, en la panza de Sancho. En la segunda salida el continuo dilogo entre amo y escudero ofrece un vasto campo para la expresin de la percepcin ntima de la realidad, su evaluacin y elaboracin por parte de las dos interioridades; de ah que el modelo ms efectista para poner de manifiesto la locura del protagonista, la respuesta violenta a un estmulo de la realidad por parte de don Quijote, como en el caso de los arrieros de la venta (1, 3), pierda importancia en la segunda salida a favor del otro modelo predominante en la primera, el de la metaforizacin del mundo segn la falsilla caballeresca; y es jus tamente en esta fase cuando cobra importancia la ciencia caballeresca de don Quijote y el recurso a los encantadores, dos elementos que no aparecen en la primera salida, usados a partir de la segunda como argumentos de autoridad en la conversacin con el descredo Sancho y como parche necesario en los pinchazos del globo metafrico de don Quijote.

En la tercera salida don Quijote sabe que se ha conver t ido en protagonis ta de un l ibro, es decir, ha logrado uno de sus objet ivos, adquir i r fama y gloria por sus hazaas ; a partir de en tonces ya no necesi ta insistir en las cual idades que lo dis t inguan en la p r imera y segunda sal idas, que eran las que exal taban los dos pr imeros mode los narrat ivos: el de la metafor izacin y el de la reaccin violenta a un es t mulo real; ahora son los dems personajes - c a s i todos han ledo el libro en c u e s t i n - los que le p roponen aventuras preconfec-c ionadas para que mida su capacidad de accin; es decir, la ex igencia autorial de celebrar el p ro tagon i smo de don Quijote en el l ibro ya publ icado es lo que expl ica la p reponderancia, en la tercera sal ida, del tercer mode lo narra t ivo , el de la falsificacin de la real idad por parte de los d e m s personajes , que es el que cons iente la exal tacin de las cua l idades del hroe , sin neces idad de que acte. Es lo que sucede , por e jemplo en las aventuras de Barce lona , o en las burlas de la casa de los duques , donde las aventuras t ienen sent ido solo si se hacen a un personaje que ya es protagonis ta de un libro de bur las ; en la p r imera parte la eficacia de ese t ipo de s i tuaciones hubiera sido m u y dist into, j u s t amen te porque el lector no habra tenido c o m o referencia el xito del libro. Y en efecto, el m o d e l o a veces ha de ser modif icado para que resulte ms efect ivo, renunc iando a la inspiracin cabal leresca de las s i tuaciones , c o m o en el episodio del m o n o adivino (II, 25) , el lavado de barbas (II, 32) , la ent rada en Barcelona (II, 61) , la cabeza par lante (II, 62) , etc.; por esa va l lega el autor a p roponer un tipo de ep isodio , der ivacin de este m o d e l o narrat ivo, en el que la finalidad original de burlarse de don Quijote llega a confundirse con su exal tac in c o m o personaje genuino , en contra del apcrifo, y, por ende , con la re ivindicacin de la propiedad intelectual de Cervan tes ; me parece ver algo parec ido en el encuent ro con don Juan y don Je rn imo , desencantados lectores del libro de Avel laneda (II, 59) , en la visi ta a la imprenta de Barcelona (II, 62) , en el sueo del descenso a los infiernos de Al t is idora (11,70) y en la conversac in con Alvaro Tarfe (II, 72) .


Conclus iones

La voluntad de ser de don Quijote es totalizante; una vez aplicada con xito a su persona y los e lementos de su crculo restringido, la ampla al m u n d o entero, dando origen a una serie de si tuaciones que ya estn todas contenidas, en forma esquemtica, en sus pr imeras acciones, en la autogeneracin. La variedad de modos de intervencin, los tres modelos narrativos, garantiza la variedad del relato y propone diferentes fisionomas del mi smo , que responden a tres diferentes intenciones autoriales. En la primera salida, el sustancial equilibrio entre los modelos me lleva a pensar que se trate de un despl iegue de todas las posibilidades de actuacin nsitas en el personaje, lo que podra verse como un apoyo indirecto a la teora de la novela corta inicial. En la segunda salida, el predominio del modelo de los molinos de viento se explicara por el corte dialgico, de contraposicin de vis iones del m u n d o , que la presencia de Sancho Panza garantiza; era ms product ivo un don Quijote demirgico que ha de medirse con el sano pragmat ismo de su escudero que otro cualquiera de los mode los propuestos . En la tercera salida, en cambio, la asuncin de la publicacin de la pr imera parte c o m o dato del relato, la necesidad de dist inguirse de Avellaneda y a la vez darle una respuesta con la subida a los altares de la fama de don Quijote, sugeran la utilizacin del mode lo metafrico reflejo, para quitarle p lomo al lastre de la locura y aligerar el g lobo de la cordura de don Quijote.

Bibliografa

Alonso, Dmaso, 1933-34, "El hidalgo Camilote y el hidalgo don Quijote", en Del Siglo de Oro a este siglo de siglas, Madrid, Gredos, 1962, 20-28.

Avalle-Arce, Juan Bautista, 1975, Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel.

Ceivantes Saavedra, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes, dir. Francisco Rico, Barcelona, Crculo de lectores / Galaxia Gutenberg.

Conte, Maria Elisabeth, 1988, Condizioni di coerenza. Ricerche di linguistica testuale, Firenze, La Nuova Italia.

Covarrubias, Sebastin de, 1611, Tesoro de la lengua castellana o espaola, ed. Martn de Riqucr, Barcelona, Altafulla, 1998.

Den Dooren de Jong, Elie L. G, 1967, "Quijote, nombre significativo", Revista universitaria, XLIII (3-4), 3-10.

Foucault, Michel, 1966, Las palabras y las cosas, Madrid, Siglo XXI, 1981 ' 2 .

Fray Luis de Len, 1583, De los nombres de Cristo, ed. Cristbal Cuevas Garca, Madrid, Ctedra, 1986.

Freud, Sigmund, 1915, La negazione, en Opere, Torino, Bollati Boringhicri, 1978, voi. 10, 197-201.

Fuentes, Carlos, 1976, Cervantes o la crtica de la lectura, Mxico, Joaqun Mortiz.

Garca Lorca, Francisco, 1984, "Algunas notas sobre la realidad en el Quijote", en De Garcilaso a Lorca, Edicin y prlogo de Claudio Guillen, Madrid, Istmo, 83-101.

Gerhardt, Mia Irene, 1955, Don Quijote: La vie et les livres, Amsterdam, N.V. Noord-Hollandsche Uitgcvers Maatschappij.

Groult, Pierre, 1969, "Quijote, nombre significativo?", Les Letlres Romanes, 23, 172-174.


Grupo m, 1970, Retorica generale. Le figure della comunicazione, Milano, Bompiani, 1976.

Iventosch, Hermann, 1963-64, "Dulcinea, nombre pastoril", Nueva revista de filologa hispnica, 17,60-81.

Lapesa, Rafael, 1947, "Aldonza-Dulce-Dulcinea", en De la Edad Media a nuestros das. Estudios de

historia literaria, Madrid, Gredos, 1971, 212-218.

Lscaris Comneno, Constantino, 1952, "El nombre de Don Quijote", Anales cervantinos, 2, 361-364.

Madariaga, Salvador de, 1926, Gua del lector del Quijote, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1947^.

Menndez Pelayo, Marcelino, 1905-15, Orgenes de la novela, 4 vols., Madrid, Bailly-Ballire e Hijos.

Montero, Lzaro, 1961-62, "Dulcinea", Anales cervantinos, 9, 229-246.

Mortara Garavelli, Bice, 1988, Manuale di retorica, Milano, Bompiani.

Mudilo, Luis A., 1977, "Lanzarote and Don Quijote", Folio, 10, 55-68.

Perelmann, Cham y Olbrechts-Tyteca, Lucie, 1958, Trattato dell'argomentazione. La nuova retorica, Torino, Einaudi, 1989.

Redondo, Augustin, 1982, "El personaje de don Quijote: tradiciones folklrico-literarias, contexto histrico y elaboracin cervantina", en Actas del Sptimo Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, 2 vols., 25-30 agosto, 1980, Venecia, ed. Giuseppe Bellini, Milano, Bulzoni Editore, 847-856.

Reyre, Dominique, 1980, Dictionnaire des noms des personnages du Don Quichotte de Cervantes. Suivi d'une analyse structurale et linguistique, Paris, ditions Hispaniques.

Riquer, Martin de, 1973, "Cervantes y la caballeresca", en Suma cervantina, Juan Bautista Avalle-Arce y Edward C. Riley (eds.), Tamesis, London, 273-292.

Salinas, Pedro, 1958, "El polvo y los nombres", en Ensayos de literatura hispnica, Madrid, Aguilar, 1961, 127-142.

Spitzer, Leo, 1948, "Perspectivismo lingstico en el Quijote", en Lingstica e historia literaria, Madrid, Gredos, 1955, 135-187.

Tesauro, Emanuele, 1654, // cannochiale aristotelico, ed. de Ezio Raimondi, Torino, Einaudi, 1978.

Torrente Ballester, Gonzalo, 1975, El Quijote como juego, Guadarrama, Madrid.

Van Doren, Mark, 1958, La profesin de Don Quijote, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1962.


autocreación de don quijote. tres modelos narrativos para un protagonista

Documents