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VERONICA ORAZI

Avanguardia e scrittura calligrammatica:per una riflessione teorica con spunti ispanici1

Calligramma. Ovvero della scrittura che prende forma, cheframmentandosi, contorcendosi, descrive e assume su di sé una porzione disenso, non accessoria ma complementare e inscindibile dalla componentesemantico-contenutistica, assieme alla quale da vita e veicola il messaggiotestuale.

Simili esiti compositivi fanno la loro comparsa sin da epoche remote enelle culture più diverse. È noto, infatti, che gli antecedenti del calligrammamoderno risalgono all'antichità: al technopaegnion e al carmen figuratum,coltivati da greci e latini, di cui si rilevano testimonianze anche nellaletteratura persiana2. Le prime esperienze alessandrine e tardo-imperialifurono continuate in epoca medievale3 e ce ne sono giunte di rinascimentali,

1 Ringrazio la prof.ssa Laura Dolfi per i suggerimenti puntuali.Il contributo è volto all'inquadramento teorico del calligramma -premessa necessaria a

ogni ulteriore approfondimento- e all'identificazione di tratti e realizzazioni propri della suacomparsa in ambito ispanico. Per un approccio più dettagliato rimando al mio studio su'Calligramma e Avanguardia spagnola' in preparazione. Allo stesso modo, tratterò in altrasede del calligramma nell'Avanguardia catalana, che presenta sfumature specifiche, connessecon l'ambiente socio-culturale in questione e con l'individualità poetica che di volta in voltasi espresse (cfr. Apollinaire, 1987: 51); questi fattori differenziali -e i limiti di spazio-motivano l'analisi settoriale del tema.

2 Curtius, 1992: 315-6, colloca i primi carmi figurati all'inizio dell'età alessandrina (IIIsec. a.C.) e segnala esempi nel Corpus dei bucolici greci, neìl'Anthologia Graeca, in OptazianoPorfirio, in Alcuino, Teodulfo di Orléans e Rábano Mauro. Cfr. anche il poema persiano a formadi albero (1230), riprodotto da Bonet, 1978: 16. Il libro XII delle opere di Ausonio, intitolato'Technopaegnion', raccoglie componimenti non assimilabili alla poesia figurata; cfr. Albrecht,1996, IH: 1341. Ors (M), 1977, segnala attestazioni dall'Anthologia Graeca fino ad Apollinaire.Reudenbach, 1984. insiste sulla prospettiva dell'arte come mimesi. In Ludus, 1994: 8, GabrieleMorelli cita tecnopegnia e carmina figurata. Cfr. da ultimo Pozzi, 1996.

3 Da Venanzio Fortunato (Carm., II, 4, 5, 5a); Alcuino (MGH, Poet. Lat. Aev. Car., voi. I,pp. 224-7), Teodulfo di Orléans (MGH, Poet. Lat. Aev. Car, voi. I, pp. 480-2), Rábano Mauro(De laudibws Sanctae Crucis, cfr. PL, 107, coli. 133-262; e carmina, cfr. MGH, Poet. Lat. Aev.Car., II, pp. 165-6), Walafrido Strabone (MGH, Poet. Lat. Aev. Car., voi. II, pp. 421-2), Eugenio

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sei-settecentesche, ottocentesche4. Questione centrale appare dunque ladefinizione di ciò che effettivamente il calligramma moderno rappresenti: see in quale misura costituisca la rivisitazione di una pratica ereditata dalpassato; se e in quale misura invece sia da considerare un'invenzione dellasensibilità moderna. Questo aspetto rimanda all'inquadramento teoricodell'essenza del calligramma, così come è stato espresso dalla sensibilitànovecentesca; definirne i caratteri significa identificarne la posizione inrapporto alle manifestazioni affini che costellano l'espressività poeticaumana e riportare alla luce le eventuali concomitanze di senso tra di esse.

Tutt'altro che accessorio, il problema ha innescato reazioni polemiche sindalla comparsa del fenomeno nell'Avanguardia5; il successivo smorzarsi deitoni pare più da imputarsi all'orientamento settoriale della ricerca, ristretta alsingolo campo di afferenza, che a una definitiva risoluzione. Solo la riflessioneteorica in termini comparatistici -recuperando cioè quel raffronto globale esistematico (non per singoli esempi, ma allargato alla vena espressiva, alsignificato della scrittura calligrammatica}- può stabilire ciò che è eredità delpassato o apporto originale. E a questo raffronto del senso che si intendeaccennare, seguendo lo sviluppo del connubio poetico-figurativo, riflettendonei simboli e le valenze in ciascuna epoca, per mettere a fuoco i contorni delcalligramma novecentesco e delle sue propaggini ispaniche.

Da un primo approccio alle testimonianze più datate si evincel'interesse per la perizia compositiva, per le difficoltà di emissione ericezione della 'forma' figurata, tipici dell'Antichità; in seguito, in età alto-medievale, si assiste alla comparsa di istanze concettuali e simboliche6 e diun diverso uso del cromatismo7. Ci si chiede persino quale delle due arti —

Vulgario (MGH, Poet. Lat. Aev. Car., voi. IV, 1, pp. 413-4, 422-4, 428, 436-7,438), Milone diSaint-Amand (MGH, Poet. Lat. Aev. Car., Ili, pp. 562-5), Abbone di Fleury (MGH, Poetae, 5,1,pp. 469-71); Giuseppe Scoto (Carm. 5, De nominibus Jesu ad Carolum rege). Su Optazianocome modello dei carmina figurata di questi autori cfr. Polara, 1994; Polara, 1996.

4 Rabelais, Pantagruel, libro V, cap. XLV; il componimento di Mellin de Saint-Gelais(1481-1558) raffigurante un paio di ali, cfr. Curtius, 1992: 315 e n. 37. Charles-FrancoisPanard (1674-1765), autore del componimento figurato 'Que mon flacón me sembré bon!';cfr. Bohn, 1986: 47. Charles Nodier ne Les sept chàteaux du roi de Bohème, 1952; LewisCarroll in Alice in Wonderland, 1865.

5 Subito dopo la pubblicazione dei primi calligrammi apollinairiani -estate del 1914-,Fagus ne attaccò la pretesa novità, affermando che tale pratica è vecchia come il mondo (cfr.Fagus, 1914); per contro Arbouin ne difese l'originalità sistematica (cfr. Arbouin, 1914). Ladiatriba non si esaurì in poche battute, ma si protrasse a lungo.

6 Dei 30 carmi figurati compresi nel De laudibus Sanctae Crucis solo i primi duepresentano un soggetto diverso dalla Croce (cfr. PL, CVII, coli. 133-262). Sul rapporto trafigura e testo in Rábano e sulle sue implicazioni mistico-simboliche cfr. Polara, 1994: 265.

7 Di contro ai tre colori consueti (la pagina, i versi e i versus intexti) Rábano si serve diuna ricca policromia, dalla profonda valenza simbolica; cfr. Dronke, 1984: 55-103;

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poesis o pìctura- debba avere la priorità, inclinandosi a favore della primaper ragioni etico-morali e religiose, sulla scorta del pensiero agostiniano8.Altrettanto chiaro risulta come la prerogativa principale della poesia figurataalto-medievale sia la complessa rete di 'itinerari di lettura', che sta alfruitore riconoscere e percorrere, per garantire la ricezione del messaggio,strutturato in chiave polisemica; l'uso di inchiostri colorati agevolal'operazione di per sé ardua, dato l'alto livello di complicazionecompositiva9. Il complesso intreccio delle lettere è caratteristica costitutivadel genere e in assenza dell'incrociarsi delle traiettorie di significazione, saràopportuno parlare di "uso figurato di un testo in versi", di calligramma10.

Così, infatti, si è soliti definire il genere nelle Avanguardie letterariedei primi decenni del '900, in cui l'intersecarsi dei versi non produce disolito il gioco di moltiplicazione dei percorsi di lettura degli antecedentilatini", ma al contrario la difficoltà testuale è costruita secondo modalità espunti compositivi originali, riflesso dei fermenti che all'epoca percorrevanola cultura europea, proiettandosi in una dimensione sovranazionale, dal russoMajakovski all'Avanguardia lusitana.

Dunque, technopaegnion, carmen figuratimi o calligramma, presentanotratti assimilabili, o meglio, un denominatore comune che ne favorisce lasovrapposizione -solo parziale- nella mente del fruitore. La coincidenzabasilare risiede nell'accostamento tra lettera e figura, attuato con tecniche efinalità spesso divergenti, a seconda del momento storico e delle individualitàartistiche. La poesia visiva, intesa come fenomeno generale, comprendentediverse manifestazioni nel tempo, si profila così come un archetipo dellacreatività umana12, le cui espressioni fanno la loro comparsa un po' ovunque.Tutte appaiono vincolate dal connubio tra lirismo e grafismo, testimonianzadell'intenzionale commistione dei due piani, ma sempre con caratteristicheproprie, originate dalPalterità dei codici culturali, per il variare dellecoordinate geografiche e cronologiche. In sostanza, i Calligrammes13 di

Reudenbach, 1984; Sears, 1990.La rappresentazione figurativa non deve prevalere sul testo, dal contenuto

profondamente cristiano, come d'altra parte, e in senso lato, nulla può sopravanzare il valoredella parola, perché già Parola; cfr. S. Agostino, Conf., X, 34, 51 e 53.

9 Cfr. Zumthor, 1991:46.10 Così Polara, 1994: 252.

Ma si ricordi la possibilità di lettura trasversale della copertina del volumeManifestes (Paris, 1925) di Vicente Huidobro.

1 La rappresentazione segnica del bagaglio comune dell'esperienza è la proiezionedell'inconscio collettivo, secondo schemi definiti 'archetipi', che costituiscono una sorta dimitologia inconscia; cfr. Jung, 1959. Sulle teorie della produzione archetipica dell'inconscioin relazione alle arti figurative si veda almeno Jaffé, 1992.

Composti, come si ricorderà, negli anni 1913-18 e iniziati a pubblicare nel '14 (il

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Guillaume Apollinaire confermano la natura poligenetica, condivisa, delfenomeno, rinnovando però profondamente la tradizione della 'scrittura perimmagini' presente da sempre -da Simia di Rodi, a Rabelais, ai poeti barocchitedeschi- e dando voce al medesimo archetipo collettivo, modulato conaccenti inediti. Più che ripresa di una pratica compositiva, che implicherebbeun atto volontario di recupero -seppure arricchito di istanze personali-, pareopportuno inquadrare il calligramma novecentesco nella tendenza ad accostarepoesia e pittura, con intenti e tecniche di volta in volta molto diversi. Sedunque tale commistione va ricondotta al bagaglio comune dell'esperienzalirica dell'uomo, in ogni tempo e latitudine, si dovranno circoscrivere lespecificità della sua ricomparsa nell'epoca che qui interessa analizzare, sempresul piano interdisciplinare, isolando gli intenti e le modalità compositive concui il genere 'prende forma' nelle Avanguardie europee e in quella spagnola inparticolare, per riconoscerne fino in fondo la spinta innovativa.

Del tutto sconosciuta agli antecedenti del genere è, infatti, la volontàprogrammatica di fondere le arti, qui dimensione poetica e plastica, checonvergono in un prodotto inedito, da cui nasce il calligrammacontemporaneo. Secondo un progetto formulato da Apollinaire e comunealle Avanguardie degli inizi del '900, l'intento delle correnti e deimovimenti di quegli anni è la fusione delle varie forme d'arte14. Questoimperativo di sintesi, pregno di sviluppi importanti, auspica la convergenzadelle diverse componenti in un esito simultaneo, arricchito dal concorso diciascuna di esse e configurantesi come estrema novità. In tal senso gliideogrammi lirici, poi ribattezzati calligrammi15, si presentano comeallettante possibilità di realizzazione del progetto di sintesi16. La scrittura, laresa grafica e calligrafica del poema17, il ricorso a tecniche tipografiche,mirano a raggiungere risultati inediti o quanto meno ineditamente caricati disenso. Tutto ciò da vita a una categoria originale della dimensione poetica,per la novità di concezione e il violento impulso al rinnovamento, estraneianch'essi alla poesia figurata del passato. Così, la componente edonistica dialessandrini e orientali, la complicazione formale degli autori tardo-

primo, 'Lettre-Océan', apparve ne Les soirées de París, il 15 giugno di quell'anno), furonoraccolti in volume nel '18; si vedano però gli 'ideogrammi lirici' di Et moi aussi je suispeintre, confluiti nella raccolta (cfr. Apollinaire, 1987: 27). Indicativo della naturadell'associazione pittura-poesia è il fatto che Apollinaire si definisca peintre per i suoi primitentativi calligrammatici.

14 Cfr. Bonet, 1978: 8.15 Cfr. Apollinaire, 1987: 21.16 Come ricorda Bohn, 1986: 2.17 Spesso, all'esordio dello sviluppo moderno del calligramma, si rilevano esempi di

poemi che l'autore pubblica intenzionalmente manoscritti; cfr. Bohn, 1986: 3, 50.


imperiali, il monito etico-religioso alto-medievale, le riprese in epoca basso-medievale, umanistica, barocca e oltre, finiscono per marcare unadivaricazione innegabile rispetto alle istanze che animano la produzione deiprimi del Novecento, sostenuta dalla volontà di novità e da una visionetotalizzante dell'espressione artistica. La sostanziale differenza tra il passatoe il riaffiorare del fenomeno nell'Avanguardia sta nei propositi e nelletecniche, nello spirito che motiva l'accostamento di dimensione plastica epoetica.

Altro tratto oppositivo, quindi, è l'emancipazione dal passato e anzi lasua condanna e 'distruzione' sull'ara di una nuova epoca, inaugurata daautori attivi un po' ovunque, animata dall'atteggiamento critico eiconoclasta, dall'anelito al superamento di una realtà -artistica, ma nonsolo- avvertita come sterile e ormai improduttiva. La profonda spinta allarigenerazione è prerogativa della pratica calligrammatica moderna, su cuiessa, in ultima analisi, si fonda e attraverso la quale legittima lesperimentazioni più ardite.

Fra i caratteri precipui del calligramma moderno speciale rilievoassumono anche le modalità compositive. All'antica complicazione deiversus intexti si sostituisce un procedimento differente, benché analogo percerti aspetti, connotato sempre in senso innovativo, riflesso delle tendenzepoetiche dell'epoca. L'effetto, ottenuto altrimenti per incrocio di grafemi, èreso con un altrettanto complesso giustapporsi di immagini, di metafore,seguendo un invisibile filo associativo, indizio di un ordine sotteso allalunga serie di istantanee, solo in apparenza affastellate nel testo. La criticainfatti ha identificato una tendenza generale all'allontanamento dal referente,che privilegia l'immagine libera e la metafora dissimile, i cui antecedentisono Baudelaire, Mallarmé, il cubismo, Apollinaire18, secondo unasimultaneità di ricerca concretizzatasi nelle riviste francesi Élan, Sic,Littérature, Nord-Sud, e nelle spagnole Cervantes, Grecia, Ultra1"*. In questorinnovato microcosmo lirico gli enunciati poetici trovano la loro coerenzanon in rapporto al mondo esterno, al referente, ma per una sorta di auto-referenzialità, dando origine a un sistema con un proprio equilibrio interno.Il poeta crea immagini servendosi di associazioni discontinue20, delineandoun mondo poetico dinamico; in questo modo il lettore è costretto a un

18 Per l'influenza di Apollinaire sugli Ultraisti cfr. Torre, 1967. Si veda anche Diez-Canedo, 1919; Torre, 1920.

Come sottolinea opportunamente Roggiano, 1979: 209.Sul ruolo dell'immagine nelle modalità creative della lirica dell'epoca cfr. Torre,

1970 e Fuentes Florido, 1989: 52; ma anche la classificazione fornita da Diego, 1919, chedistingue tra imagen, imagen doble, imagen triple, cuádruple, imagen múltiple (riprodotta inVidela, 1971: 108-9).

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approccio diverso al lirismo rispetto al passato, prodotto dell'unione diconcetti inaccostabili. Si è concordi nel riconoscere in questo processo ilsovvertimento di ogni canone e la sola norma poetica è la liberaassociazione di immagini, non più concatenate secondo una serie di referentiesterni, un discorso logico, ma sovrapposte per contaminazione allusiva edespansione arbitraria e indeterminata del significato21. Così il concetto dimetafora soggiacente alle espressioni artistiche delle Avanguardie -non solopoetiche— presuppone l'accostamento di termini insoliti, il cui potereprincipale è la capacità di sorprendere, di estraniare il fruitore dagli oggetti,per farne risaltare aspetti inconsueti22.

Va posto l'accento, poi, sul fatto che la comprensione del calibratoconcatenarsi di fotogrammi di questa iper-realtà, mediataespressionisticamente dalla sensibilità dell'autore, non è di certo menoimpegnativa per il pubblico, alle prese con una tipologia diversa dicomplessità, che presuppone comunque il suo intervento attivo perinterpretare il messaggio testuale, pena il fallimento dello stesso atto dicomunicazione poetica. La difficoltà di lettura del calligrammacontemporaneo, attraverso la complessa rete di metafore e immagini,giustapposte, sovrapposte, ibridizzate, ne rivela la natura di delicatocongegno espressivo, secondo un'istanza di rinnovamento primasconosciuta. L'impegno della decodificazione implica il percorrere a ritrosoil difficile meccanismo del concatenamento di immagini, il susseguirsiincalzante di istantanee, allusive perché riflesso di una realtà adombratametaforicamente o inedite perché frutto della creazione poetica e per questooriginali, inesistenti nella realtà. Da tutto ciò dipende il riconoscimento delfotogramma fissato sulla pagina dopo una serie di violente torsionianalogiche e immaginifiche, che sta al lettore definire, scomponendo glielementi costitutivi che ne rappresentano la novità.

Se ci si concentra, poi, sull'ambito ispanico, appare evidente come siaalla prima fase dell'Avanguardia —1919-23—, in sostanza ultraista edistruttiva, che va riconosciuto il primato nel ricorso alla praticacalligrammatica23. Più dei loro successori, i poeti attivi in quegli annicoltivano il calligramma, che appare come una sorta di concrezione delle piùsvariate tendenze di rinnovamento, perimetro ideale per gli intentisperimentali tipici dell'epoca. Neppure Gómez de la Serna era rimasto

21 Aspetti su cui si sofferma Julián Pérez, 1992: 20-1 .22 Così Julián Pérez, 1993: 178, che si riferisce in particolare a Lorca, Vellejo e Neruda.23 Vi si dedicarono -tra ultraisti e non- Raída, Larrea, Rivas Panedas, Montes, de Torre,

Nimero, del Vando-Villar, de Iribarne, del Valle, Mosquera, Vighi, Tablada, Basterra e, conintenti parodici, persino Dámaso Alonso con lo pseudonimo Ángel Cándiz. Cfr. Bohn, 1986:146, 171; Bonet, 1996.


insensibile all'estrema libertà di scrittura propria del genere24 e il suo'Abanico de palabras para Sonia Delaunay' per certi aspetti vi si ricollega25.

È noto che la prima Avanguardia26, in questo caso la sua poesia27, èerede e fautrice di tutte le infrazioni: della rottura rispetto alla precettisticatradizionale sul ritmo, la strofa, la musicalità, le strutture formali28, lasintassi logica, l'ordine tipografico consueto; in un anelito iconoclasta disuperamento del passato, per proiettarsi verso un futuro inedito. Perraggiungere questo scopo ci si serve di ogni mezzo: dell'annuncio, delproclama politico, del multilinguismo, delle libere associazioni e dellatipografia29. E se è vero che l'Avanguardia distrugge, talvolta senza creare,la distruzione, il rifiuto, costituiscono -come è stato ricordato- l'essenza dialcuni movimenti30, —il Futurismo, Dada o lo stesso Ultraísmo-, la cuiimportanza risiede proprio nell'aver scardinato un 'sistema' ormai irrigiditoe sterile, che per la sua atrofia preannunciava Pesplosione delle tendenzeartistiche emergenti.

Procedendo nell'analisi del calligramma in area ispanica, è inevitabilesoffermarsi sulla figura di Vicente Huidobro31. Nonostante gli inizimodernisti, la fase cilena precedente alla partenza per l'Europa nel '16presenta, infatti, spunti che preconizzano l'evoluzione incipiente verso letendenze proprie dell'Avanguardia32. Nelle quattro poesie della sezione"Japonerías de estío"33 della raccolta Canciones en la noche (Santiago1913), si coglie chiaramente l'interesse per la disposizione spaziale deiversi, per l'uso della tecnica calligrammatica, a inaugurare un periodo disperimentalismo34. Le parole compongono tre figure geometriche e

Cfr. 'Lo nuevo ' in Ismos (Gómez de la Serna, 1975: 15) o alcune associazioni diparola e immagine in Pombo (Gómez de la Serna, 1996: LVIII-LIX, LXI, LXI1I, LXV, e c c ) .

25 Gómez de la Serna, 1975: 173 (riprodotto da Bonet, 1978: 19).26 Sull 'argomento cfr. Urrutia, 1980; Las escuelas, 1983; HCLE7, 1984, cap. 4: 205-

46; Trent 'anni, 1991; Las vanguardias, 1992; Ludus, 1994; HCLE7/1, 1995, cap. 4, 132-61;La vanguardia, 1998. Per orientamenti bibliografici vid. Wentzlaff-Eggebert, 1991.

27 Sull'eterodossia della poesia della prima Avanguardia cfr. Gullón (G), 1981: 7-34.28 Ribadito da Julián Pérez, 1992: 15-6.29 Su cui insiste Bonet, 1978: 9, 16.

Come debitamente sottolineato da Caracciolo Trejo, 1979: 159.Considerato da tempo catalizzatore dello spirito avanguardista in Spagna e figura

preminente nelle relazioni tra Avanguardia spagnola e poeti americani; cfr. Gullón (G), 1979:336; Huidobro, 1995: 18, 26-35; Yurkievich, 1984: 15.

32 Analizzati da Costa, 1974; Costa, 1975; Costa, 1984: 42.'Triángulo armónico' apparso nel '12 su Musa Joven, 'Nipona ' , 'Fresco nipón' , 'La

capilla aldeana' .34 Così Wood, 1979: 57, 59; Costa, 1996: 26-27; Huidobro, 1974: xxxviii;

Huidobro, 1995: 9.

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un'immagine: il simbolismo diviene, ancora inconsapevolmente, intuizioneavanguardista e alcuni tratti rilevabili ne 'La capilla aldeana', comel'antropomorfizzazione della natura e degli oggetti e la reificazionedell'uomo, mostrano un impulso prepotente, seppure embrionale, versoconcezioni poetiche nuove.

Huidobro ritorna nella capitale spagnola nell'estate del '18", facendoconoscere la propria lirica e le teorie letterarie personali, nonché gli autori ele opere delle avanguardie francesi ed europee36. Porta con sé anche Horizoncarré (Parigi 1917), a conferma della progressiva preoccupazione per la resagrafica del testo lirico, per gli aspetti connessi con la tipografia: marginispostati, caratteri di tipo e dimensioni diversi, persino calligrammi37 e latecnica cubista della giustapposizione di immagini. Nuovamente a Parigi ilcileno espone nel '22 una serie di poesie dipinte, intitolata Salle 14.Neirinvito-catalogo figurano tredici poèmes-peints™, assieme a una sorta dicomplemento esemplificativo, dal titolo 'Moulin'39, corredato dallatrascrizione lineare dei versi40. Dunque l'esperienza inaugurata dalle"Japonerías de estío" viene sviluppata a Parigi (per esempio con 'Paysage',compresa in Horizon carré) e amplificata dai poèmes-peints di Salle 14,nella convergenza con il cromatismo, nell'intersecarsi di parola e figura,definitivo suggello del connubio tra le due dimensioni41. La traiettoriaCanciones en la noche ("Japonerías de estío") - Horizon carré - Salle 14

35 All 'evento e alle sue implicazioni culturali dette risonanza lo stesso Cansinos-Asséns, 1919 (riprodotto in Documents, 1968: 185-90). Videla, 1979: 38, cita Diego, 1948:1175: «[...] la (visita) de 1918, ya con el creacionismo flamante [...], fue la decisiva. Pocosmeses después, y como consecuencia, nacía el ultraísmo y se armaba en España la que searmó [...]»; e Costa, 1975: 264 afferma: «en España su [di Huidobro] presencia serviría decatalizador del ultraísmo»; concetto ribadito infine in HCLE7, 1984: 211.

36 Come ricordano Videla, 1979: 4 1 ; Roggiano, 1979: 209. Nella capitale spagnolapubblica nell 'estate Ecuatorial, Poemas árticos. Tour Eiffel, Hallali; cfr. Cansinos-Asséns,1919b (riprodotto in Documents, 1968: 171-8).

37 Vi compare 'Paysage ' ; cfr. Costa, 1975: 264.38 'Océan ' , 'Tour Eiffel', 'Arc-en-ciel 1', 'Minuit ' , 'P iano ' , 'Arc-en-ciel 2 ' , 'Mar ine ' ,

'Arc-en-ciel 3 ' , 'Couchant ' , 'Kaléidoscope' , ' 6 Heures Octobre ' , 'Paysage ' , 'Mer ' ; cfr.Bonet, 1978: 20; Costa, 1984: 125-30; Diego, 1984: 225.

39 Sulle incertezze relative alla data di composizione e di pubblicazione della hojasuelta che accompagnò il catalogo cfr. Huidobro, 1974: 237-9.

40 Per lungo tempo non si è avuto notizia dei poemas pintados. Gerardo Diego, cheall 'epoca si trovava a Parigi ospite di Huidobro, li aveva trascritti in un quaderno che siriteneva perduto; dopo la morte del poeta sua figlia, Elena Diego, lo ha ritrovato tra le cartepaterne (cfr. Costa, 1993: 21). Attualmente i poemi dipinti huidobriani fanno parte dicollezioni private (come si legge in Huidobro, 1974: 242-3; Costa, 1996: 112-5; Bonet, 1996:74-7).

41 Come sottolinea Costa, 1975b: 181-2; Costa, 1978; Costa, 1984: 39-42.


(poèmes-peints), cioè 1913-1917-1922, svela un'elaborazione costantenell'intento di sintesi artistica, di innesto dell'elemento plastico su quellopoetico, a riprova dell'incessante ricerca nell'intersezione dei due piani.

Queste ricerche espressive provocano profonde ripercussioni nellaPenisola: come è noto, sulla scia delle sollecitazioni europee e huidobriane ilmovimento ultraista42 consacra l'avanguardismo in Spagna, servendosi deglistrumenti fornitigli da Futurismo, Cubismo, Dadaismo, Espressionismo,Creacionismo43 e incarnando una sorta di convergenza degli 'Ismi', alla basedella quale sta la volontà di rinnovamento radicale44. Il movimento45 -caratterizzato dal culto dell'immagine, dall'intrascendenza dell'arte in unatendenza estraniante e ludica, dall'esclusione del mondo emotivo-sentimentale e aneddotico, dalla trovata ingegnosa, dall'umorismo46—, usa ilcalligramma spesso e con intenti provocatori. Questi poeti, che promuovonoun linguaggio anarchico (campo di sperimentazione ideale), introducono ilmacchinismo e i neologismi; scardinano le forme sintattiche e l'ordinetradizionale del poema, creato ora per sovrapposizione di immagini eomissione dei nessi connettivi47; annullano la sequenzialità del discorsologico, dando rilievo a percezioni frammentarie48. Aspetti, tutti, chefavoriscono il propagarsi delle tecniche calligrammatiche. Lo stesso EugeniD'Ors49 apprezza le innovazioni tipografiche degli Ultraisti, riaffermazionedella componente visiva oltre che uditiva del verso50. Tutto ciò prendel'avvio da alcuni tratti basilari della nuova poetica: il ricorso alla tipografia èuno degli aspetti più caratteristici di 'Ultra', che sfocia inevitabilmente nel

42 Sul l 'argomento cfr. Videla, 1971; Torre, 1974, II: 173-288; Peña, 1925; Garfias,1934; González Ruano, 1944; Gullón (R), 1975-76: 18-20; Díaz de Guereñu, 1993; BarreraLópez, 1987; Barrera López, 1993; Diez de Revenga, 1995: 14-8; Bernal, 1988; Urrutia,1987; Rota, 1997.

43 Videla, 1971: 101: «La creacionista es, sin duda, de todas las escuelas devanguardia, la que dio a Ultra mayores aportes»; concetto ribadito da Gurney, 1993: 134;Fuentes Florido, 1989: 43-9.

44 Cfr. Videla, 1971: 15, 97; Gullón (G), 1979: 336-7, 340; Brihuega, 1981; Brihuega,1982: 37-8; Brihuega, 1988: 421-2; Videla, 1979: 42 ; Pacheco, 1979: 327.

45 Sviluppatosi secondo alcuni tra il '19 e il '23 (cfr. Diaz-Plaja, 1948: 394), mentreper altri la sua parabola può considerarsi conclusa già nel '22 (Torre, 1974, II: 274; FuentesFlorido, 1989: 59).

46 Così Videla, 1971: 20; Geist, 1980: 49.47 Vid. Gullón (G), 1979:337 .48 Come ricorda Torre, 1974, II: 214.49 Ors (E), 1947, I: 379: «La aparición en Madrid de un grupo de escritores

preocupados sinceramente por las artes gráficas [...] no tiene precedente en la literaturacastellana», p .382: «hoy los poetas están más cerca que nunca de los pintores».

50 Aspetto ribadito da Gullón (G), 1979: 339-40.

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calligramma; in risposta a una delle finalità del movimento: coniugare glieffetti plastico-figurativi a quelli lirici.

Con i primi del Novecento si apre dunque un'epoca nuova,caratterizzata dalla profonda volontà di rinnovamento e dal conseguentesperimentalismo. Questo fermento generale, diffuso in Spagna soprattuttoattraverso le riviste51, interessa ogni settore dell'arte e propugna la sintesitotalizzante. Al contempo si aprono le porte a ricorsi anch'essi nuovi e, perlimitare l'attenzione al calligramma, è la tipografia a giocare un ruolodeterminante. Nel momento in cui viene sovvertito l'ordine testuale è negataogni norma, ogni pregiudizio formale: tutto è lecito e la sperimentazioneinaugura l'impiego delle tecniche più disparate, certo con esiti alterni, mapur sempre prova di un interesse inedito e irrefrenabile, a confermadell'entusiastica ricerca di novità. Tutta una serie di contaminazioni, quindi,mira a produrre la simultaneità tipica dell'innesto tra poesia e pittura el'affrancamento dall'ordine formale consueto amplifica la concezione diassoluta libertà di ispirazione e di realizzazione. Le sfumature nell'impiegodella tipografia sono numerosissime e frequenti; tra gli aspetti più sfruttati siricordino almeno l'uso di lettere maiuscole, di caratteri diversi per tipo edimensioni, del corsivo o del grassetto, la collocazione di lettere, parole eintere frasi in senso verticale, trasversale, incrociato o circolare, ellittico,ondulato, sinuoso. O, ancora, la frammentazione del verso e la disposizionedei vari segmenti (a formare una scala ascendente o discendente, unacolonna, blocchi contrapposti e così via). Irrompono nella scrittura parentesi(tonde, quadre o graffe), segni matematici (numeri, il 'più' e il 'meno',

51 Si è soliti affermare che la poesia ultraista ha dato pochi libri (cfr. Videla, 1971: 39;Torre, 1974, II: 217; Barrera López, 1987,1: 42-4; Fuentes Florido, 1989: 21). La critica infatti èconcorde nel riconoscere nelle riviste il canale di espressione favorito dai poeti di quegli anni(cfr. Paniagua, 1970; Fuentes Florido, 1989: 21-31). Tra quelle già esistenti e che accolgonosulle loro pagine i componimenti dei giovani poeti si ricordino le notissime "Los Quijotes"(Madrid 1915-18), "España" (Madrid 1915-24), "Cervantes" (Madrid 1916-20, fase ultraista1919-20), "Cosmópolis" (Madrid 1919-20), "La Piuma" (Madrid 1920-23), "Horizonte"(Madrid 1922-23; ed.facs. Horizonte, 1991), "Alfar" (La Corana 1920-27; ed.facs. Alfar, 1983;cfr. Molina, 1984; García de la Concha, 1971), "Paràbola" (Burgos 1924), "Ronsel" (Lugo1924; ed.facs. Ronsel, 1982; cfr. Correa Calderón, 1982, in Ronsel, 1982; García de la Concha,1970). "Grecia" (Sevilla-Madrid 1918-20; ned. parziale in Barrera López, 1987, che -a p.15-ricorda anche Gran Guiñol (due numeri nel 1920); ed.facs. completa in Barrera López, 1998;cfr. anche Guijarro Hernaíz, 1972; Gallego Morell, 1954; Barrera López, 1997), che conta coninizi modernisti, nella seconda fase si trasforma -sotto la direzione di Isaac del Vando-Villar-nella rivista del movimento Ultra, ma la graduale evoluzione verso la piena Avanguardia sirealizzò anche su "Cervantes" e "Cosmópolis", per affermarsi poi con le riviste dell'Ultraismo:"Perseo" (Madrid 1919), "Reflector" (Madrid 1920; cfr. Campos, 1975-76), "Ultra" (Madrid1921-22; ed.facs. Ultra, 1993; cfr. Gallego Morell, 1955), "Tableros" (Madrid 1921-22),"Vértices" (Madrid 1923), "Tobogán" (Madrid 1924), "Plural" (Madrid 1925).


l'indicatore di 'maggiore' o 'minore di'), sequenze di linee e punti, quasi asimulare l'alfabeto Morse, parole e frasi in lingue straniere debitamenteevidenziate, persino piccoli disegni. Insomma, una gamma vastissima -siaper il numero degli elementi che per le combinazioni— di grafismiaggiuntivi, spesso caratterizzati da una valenza espressiva precisa. Dal puntodi vista fonico, poi, abbondano le onomatopee, disseminate con scopi vari eprovocatori lungo il poema, che è spesso supportato dall'uso iper-enfaticodella punteggiatura (altrimenti abolita, come in genere la rima).

Così, dall'impiego di procedimenti grafici si genera una spinta ancora piùdecisa verso il connubio lirismo-pittura, risposta all'appello alla sintesi.Sottoposto a una sollecitazione tanto potente il testo poetico assume i contornidel calligramma, alla base del quale sta l'influsso esercitato da Apollinaire edai Futuristi italiani52 sulle sperimentazioni accolte e praticate con entusiasmodagli ultraisti spagnoli. Pare naturale, allora, che dai ricorsi tipografici sigiunga all'approssimazione e poi alla fusione di dimensione plastica e lirica,concretizzatasi nella scrittura calligrammatica e da annoverare tra gli strumentiespressivi tipici della prima fase dell'Avanguardia spagnola, che vi si dedicacon frequenza, servendosene per attuare i propri intenti di rinnovamento. Lospoglio delle riviste letterarie e il censimento delle raccolte personali, infatti,svela un interesse contagioso per il calligramma e consente di identificarel'apice del fenomeno in ambito ispanico nell'arco di tempo che si estende dagiugno a dicembre 1919", con una flessione nel corso dell'anno successivo.Solo Guillermo de Torre, in sostanza, continuerà a dedicarsi al genere, comedimostrano alcuni esempi raccolti in Hélices nel 1923.

La spinta a coniugare poesia e pittura non si esaurirà con il calligrammadell'Avanguardia storica; al contrario, tentativi affini faranno la loro comparsapiù o meno sporadica negli anni successivi, senza definirsi però in unatendenza omogenea e diffusa. Uno sguardo, seppure fugace, merital'esperienza analoga applicata alla critica letteraria: nel 1925 Ernesto GiménezCaballero inizia a pubblicare su El Sol (Madrid) i suoi Carteles54. La trovatarivela subito la sua limitatezza come rinnovamento di questo specifico settoree finisce per spostarsi verso la sfera poetica: i Carteles literarios, esposti aMadrid nel '27 e a Barcellona nel '2855, sono una sorta di omaggio a variefigure della cultura dell'epoca -critici, poeti, pittori-, in cui Gecé combina ilmateriale più eterogeneo (scrittura, disegno, vignette, cartoline, ritagli digiornale, frammenti di lettere e altro ancora). Lo stesso 1928 però segna la fine

52 Cfr. Videla, 1971: 97-8,111 e Bohn, 1986: 6,9, 30-45, 146." Cosi anche Bohn, 1986: 146.

Poi raccolti in volume nel 1927.55 Cfr. Madrid-Barcelona 1994.

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della sua sperimentazione56. Durante gli anni successivi il fenomeno riaffioradi tanto in tanto, come nell'accostamento di testo e pittura (o disegno, collagee altro) operato da alcuni membri della Generación del '27 (cosi per esempioLorca57 o Alberti58), ma si tratta di manifestazioni riconducibili a una venapoetica generale e non assimilabili al calligramma dei predecessori immediati.Solo dagli anni '50-'60 la tendenza riemergerà prepotentemente, nei termini divolontaria convergenza di lettera e figura, con il diffondersi della poesiaconcreta, ma ancora una volta con spirito, tecniche e finalità diverse e daicontorni precisi e specifici59, rispetto al calligramma d'Avanguardia.

Dunque, la definizione 'poesia visiva', che accomuna le varietestimonianze di questo genere nel corso dei secoli e che si diversifica nel

56 Cfr. Sarmiento, 1990: 10-1; Rodríguez Amava, 1994: 351-67; Madrid-Barcelona, 1994.Si pensi ai disegni, in cui talvolta ricompare il gioco parola-immagine (così in "Aire

para tu boca", "Rúa da morte", "Paje", tra gli altri), sebbene non si possa parlare strettamentedi poesia figurata nei termini dello sperimentalismo calligrammatico della primaAvanguardia (sui disegni cfr. García Lorca 1986 e Hernández 1990; ma anche García Lorca,1994, II, in appendice); su Lorca disegnatore cfr. Gebser 1949, Fourneret s.a. e Fourneret1976.

58 Not iss ima la pass ione precoce di Alberti per la pittura e il d isegno, che non loabbandonò mai e r icomparve con frequenza nella sua produzione poet ica, ma anche neicarteggi , negli appunti personali ; si pensi infine alle raccolte A la pintura. Cantata de la lineay del color (1945) , e A la pintura. Poema del color y de la linea. 1945-48 (1953) ,tes t imonianza di un interesse inesauribile. Anche in questo caso , nonostante la figura, loschizzo e il piegare la parola facendole assumere contorni 'figurati ' siano aspetti presentinell'espressività dell 'autore (Manteiga 1978, parla di costante orientamento plastico; cfr.anche Henares 1990; García Montero 1991), le poesie in cui si rileva questo accostamentonon si possono inquadrare nella volontaria continuazione del calligramma.

59 Nella poesia concreta, nello spazialismo -e in quella che verrà definita in terminigenerali poesia visiva- si ripropone la sintesi delle due dimensioni, con esiti ancora una voltadiversi. Queste tendenze privilegeranno sempre più la componente visiva, per colmare le lacunecomunicative del linguaggio. La poesia, il testo, divengono elementi figurativi, basilari nellostudio delle relazioni tra parola e oggetto e le lettere si trasformano in portatori di significatoaccessorio. Si assiste così a un processo di materializzazione della lirica in cui lo stesso oggettoirrompe nella scrittura. Quest'evoluzione parte dalla poesia per proiettarsi, attraverso il testo, laparola, la lettera -non più necessariamente lirici-, nell'arte plastica. L'annullamento dei limiti trale due componenti costitutive si realizza ora con la progressiva 'visualizzazione', con latraslazione all'ambito figurativo. È la pittura a prendere il sopravvento, identificando un'altrafase della poesia visiva, tappa ulteriore di un processo iniziato col technopaegnion e giunto allapoesia concreta degli anni '5O-'6O, continuata fino ad oggi con sperimentazioni ulteriori. Questosbilanciamento verso la sfera pittorica è confermato dal fatto che la mostra, l'esposizione sisostituiscono spesso al libro, alla raccolta di poemi. Sulla poesia concreta cfr. almeno Campos-Pignatari, 1965; Bann, 1967; Garnier, 1968; Solt, 1968; Gomringer, 1968 e Gomringer 1972;Diez Borque, 1973; Miranda, 1973; Crespo-Gómez Betade, 1973; Barco, 1979; Boso, 1982.Sulla poesia visiva vid. almeno Denker, 1972; Boso, 1981; Poesia visual, 1990; Paraula, 1995.Si ricordino tra gli altri -in ambito spagnolo- i Poemas visuales di José Maria Iglesias (1969) e iQuince poemas fotografiados di Francisco Pino ( 1973).


tempo in technopaegnion, carmen figuratimi, calligramma, poesiaconcreta, si conferma come archetipo della sensibilità umana, a dispettodelle particolarità culturali ed epocali. Come è stato illustrato, il riaffioraredel fenomeno da voce -a seconda del momento storico- a istanze nuove eoriginali, che ne circoscrivono e ne isolano le fasi salientidell'evoluzione60. La scrittura calligrammatica, nella sua espressione piùgenuinamente innovatrice, rappresenta proprio una di queste tappe, forseuna tra le più suggestive, per l'anelito di rinnovamento e l'originalità degliintenti programmatici e delle tecniche di realizzazione, come confermal'attività della prima Avanguardia spagnola.

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