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Bach y Handel:En torno al CoralUN CONCIERTO CON NOTAS PEDAGÓGICAS

Bach y Handel:En torno al CoralUN CONCIERTO CON NOTAS PEDAGÓGICAS

Programa

1. Motete Ecce quomodo moritur iustusJacob Handl (1550-1591)

PRIMERA PARTE

2. Motete BWV 230 - Lobet den Herrn, alle HeidenJohann Sebastian Bach (1685-1750)

I. SEQUENTIA VICTIMAE PASCHALI LAUDESWipo de Burgundia (s. XI)

II. FANTASIA SUPRA CHIST LAG IN TODES BANDEN - BWV 695J.S. Bach

III. CANTATA BWV 4 - CHRIST LAG IN TODES BANDEN, VERSUS VII (Choral)J.S. Bach

3. Coral Christ lag in Todes Banden

I. CHOR

II. ARIA ALTO

III. ARIA BASSO

IV. RECITATIVO BASSO

V. ARIA (DUO) SOPRANO, ALTO

VI. CHORAL

4. Cantata BWV 113 - Herr Jesu Christ, du höchstes Gut (selección)J.S. Bach

I. CHOR

II. ARIA ALTO

III. RECITATIVO ALTO

IV. CHORAL

5. Cantata BWV 116 - Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (selección)J.S. Bach

SEGUNDA PARTE

1. SYMPHONY

2. THE WAYS OF ZION DO MOURN (Chorus)

3. HOW ARE THE MIGHTY FALLEN (Chorus)

4. SHE PUT ON RIGHTEOUSNESS (Chorus)

5. WHEN THE EAR HEARD HER (Chorus)

6. HOW ARE THE MIGHTY FALLEN (Chorus)

7. SHE DELIVER’D THE POOR THAT CRIED (Chorus)

8. HOW ARE THE MIGHTY FALLEN (Chorus)

9. THE RIGHTEOUS SHALL BE HAD (Chorus)

10. THEIR BODIES ARE BURIED IN PEACE (Chorus)

11. THE PEOPLE WILL TELL OF THEIR WISDOM (Chorus)

12. THEY SHALL RECEIVE A GLORIOUS KINGDOM (Quartet)

13. THE MERCIFUL GOODNESS OF THE LORD (Chorus)

Anthem for the Funeral of Queen Caroline - HWV 264G.F. Handel (1685-1759)

SOPRANO

Marta de Andrés

ALTO

Clara Corral

TENOR

José Antonio Martínez

BAJO

Jason Willis-Lee

Consort Barrocoy

Coro de la Sociedad Handel y Haydn

CONCERTINO

Íñigo Aranzasti

ÓRGANO

Rupert Damerell

DIRECTOR

Rabindranath Banerjee Fernández-Bordas

Los orígenes

Lo que hoy denominamos la ReformaProtestante consistió en realidad en unaserie de revueltas, cuyo origen se remontaal siglo XIV, en contra de la Iglesia CatólicaApostólica y Romana, en concreto, contrala ortodoxia y contra la autoridad jerar-quizada. Aunque alcanzaron un puntoálgido más o menos simultáneamente,éstas tomaron formas diversas en dife-rentes lugares, lo cual -desde nuestraperspectiva- puede inducir a pensar,contrariamente a la realidad, que fueroncoordinadas. Lo que sí compartieron fueuna exaltación de un individualismoantijerárquico, contrario al feudalismoimperante, que se tradujo en un rechazode los rituales litúrgicos y de las Escriturascon comentarios de índole escolástica,rechazando la profesionalización del clerocatólico y su connivencia con los poderessupranacionales del Imperio RomanoGermánico. Quizá uno de los factoresque contribuyó al estallido y éxito de estasrevueltas fue el crecimiento continuadodel mercantilismo, que desde un puntode vista práctico hizo que en esa épocael capitalismo, el nacionalismo y el pro-testantismo creciesen simultáneamentey de forma retroalimentada. Un efectoimportante de este estado de cosas fue elcrecimiento de la industria de la impre-sión, en particular de la musical. Esto nosólo facilitó la difusión del humanismo,

de las ideas protestantes y de la música,principalmente profana, sino que tambiénla Reforma propició a su vez un nuevomercado para los impresores, por la nece-sidad de difundir las nuevas músicas queésta reclamaba.

En general, la música no ocupó un lugarmuy prominente en la Reforma, aunquesus efectos se hicieron notar intensamenteen el ámbito musical. En ningún otroaspecto, las distintas concepciones refor-madoras se diferenciaron tanto entre sícomo en su actitud hacia la música,aunque sí coincidieron en una posturade rechazo hacia la música del Papa: rica,profesionalizada y desconectada de lavida real; como la jerarquía del clero,podríamos decir. Es decir, odiaban el arsperfecta de Palestrina y Josquin de Prez,y todo lo que esa escuela representaba.Sin embargo, diferían profundamenteen cuanto al papel que ésta debía dejugar en el culto. Así, para Calvino, consu énfasis en la austeridad y total recha-zo de los sacramentos, quedaba pocositio para la música en sus “servicios” yninguno para la música profesionali-zada, siendo el Psalterio de Ginebra (1543),un libro de salmos versificados y adap-tados a canciones populares por ClaudeGoudimel, el único vehículo de trans-misión musical admitido en su liturgia.Para los calvinistas, la música como arteno tenía cabida en la Iglesia. Lo mismo

Notas al programa

puede decirse de la Iglesia Germano-Helvética Reformada de Ulrich Zwingli,la más hostil a la música de las iglesiasprotestantes, que apoyó la quema públicade órganos y libros de música litúrgica.

Afortunadamente para el futuro de lamúsica, la gran excepción a este estadode cosas fue la más exitosa de las versio-nes reformadoras: la Luterana. En algunamedida, Lutero fue el más conservadorde los reformistas y mantuvo una liturgiamucho más ordenada y conectada con latradición que el resto, manteniendo dehecho el sacramento de la Eucaristía, enla nueva denominación de La Cena delSeñor. Además, él era un ferviente amantede la música, que tocaba varios instru-mentos, buen cantante, y con algunasdestrezas compositivas, y al contrario queCalvino y Zwingli, no temía los poderesseductores de la melodía, sino que losusó para sus propios propósitos. En estesentido es famosa, aunque de autenticidaddudosa, la cita: “¿Por qué debería de que-darse el Diablo con las mejores melodías?”.Más aún, y en contra de sus camaradassuizos, Lutero propugnaba el cultivo delestilo polifónico en las iglesias, los cole-gios y hasta en los hogares. Pero la polifo-nía que él preconizaba era distinta de laque hasta entonces se había conocido.Sin separarse del todo del ars perfecta,pues era un ferviente admirador deJosquin, Lutero se oponía a la profesiona-

lización y a la jerarquía, y concebía suiglesia como un sacerdocio universal detodos los creyentes. Así, la música que de-seaba para aquélla no era la que requeríade un coro profesional, sino la que unacongregación comunitaria (Gemeinschaft)podía ejecutar. La siguiente cita delprefacio del libro escolar de LuteroSymphoniae jucundae (1538) resumeelocuentemente su visión:

“Los hombres son musicales por naturaleza.Pero lo que es natural debe ser desarro-llado hacia lo que es artístico. Añadiendoaprendizaje y arte, que corrigen, desarrollany refinan lo que es música natural, entonceses al fin posible degustar con admiración(y sin embargo sin llegar a comprender) laperfecta y absoluta sabiduría de Dios en suadmirable trabajo musical. Es sorprendenteque una voz sola que canta el tenor, mien-tras muchas otras deambulan deseosas a

"La música gobierna al mundo, endulza las costumbres, consuela al hombre en la aflicción.Es hija del cielo. Es el más bello y el más glorioso don de Dios...”- Martín Lutero

Martín Lutero (1483-1546), grabado de W. Holla partir de una pintura de Lucas Cranach

su alrededor, ensalzándola y adornándolaen guirnaldas exuberantes, la conduzcan enuna danza divina, de tal forma que aúnaquellos que son mínimamente conmovidosno conocen nada más sorprendente en elmundo. Pero aquéllos que permanecenimpasibles son de hecho patanes que sólosirven para escuchar las palabras de poetasde estercolero y la música de los cerdos”

Este texto, además de mostrarnos sin tapu-jos un Lutero cuando menos apasionado,también nos indica en qué tipo de músicapensaba: el Tenorlied (o Kernweise), génerode canción polifónica, versión alemanade la frottola italiana y que bebe en lasfuentes de los Minnensinger del siglo XIII(el famoso Palästinalied es un ejemplo deMinnenlied y der Tanhäuser un afamadoexponente de este arte de su época; ytambién famoso actualmente gracias aWagner). Uno de los mayores exponentesde este género quizá sea Ludwig Sennfl,a quien Lutero particularmente admira-ba, y quien es bien conocido a su vez porsu Ave Maria … Virgo serena, homenajea Josquin y en la que parodia la famo-sísima obra homónima de este último.Sennfl luchó por llevar este género tanalemán a la esfera internacional, inte-grándolo en el estilo dominante del arsperfecta de Josquin. En muchos casos tomacomo estructura general la forma baladaAAB de los Minnensingers, denominadaBar, con sus dos Stollen (formando el

Aufgesang) o estrofas iniciales y su Abge-sang (canto final), forma a su vez heredadapor el famoso gremio de maestros canto-res del siglo XIV al XVII (Meistersinger),que inspiró la conocidísima ópera deWagner. El Tenorlied no sólo era un génerodistintivamente alemán, lo cual era conve-niente en un tiempo en el que una iglesiapuramente alemana intentaba afianzarsefrente a la autoridad supranacional de latodopoderosa Iglesia Romana, sino porquetambién se prestaba de forma ideal a seradaptada a las necesidades de la emer-gente Iglesia Luterana. Inicialmente éstaabogó por el canto de toda la congre-gación frente a la tradicional músicaconcebida expresamente para la liturgiae interpretada por profesionales, comocanto llano, motetes, etc., y que por tantoimplicaba una jerarquía. Así, el pueblollano podía convertirse en su propio coroy la congregación en pleno constituía elsacerdocio, no aquél designado por laautoridad competente. Así, un servicio enel que la prédica de un ministro fueserespondida por un canto congregacionalconstituiría más que un ritual, en cuantoque se convertiría en un acto evangélico,un acto de proclamación del NuevoTestamento y de la hermandad cristiana.

Por tanto, el género distintivo de la comu-nidad Luterana era un himno estrófico,en la antigua forma Bar, en lengua verná-cula y al unísono, denominado Coral

(Chorale), un término que originariamentesignificaba canto, como por ejemploGregorianischer Choral y cuya función erasustituir a éste, especialmente en elGradual y en el Sanctus y Agnus Dei de laliturgia. Muchos de los primeros coraleseran adaptaciones de cantos bien cono-cidos, especialmente himnos. Algunosfueron traducidos directamente del latín(por ejemplo, Veni redemptor gentium setransformó en Nun komm, der HeidenHeiland), otros eran adaptaciones máslibres, como es el caso de Christ lag in TodesBanden, basado en la sequentia Victimaepaschali laudes, del que se toma el íncipit.Otra fuente fecunda de melodías paracorales era la canción popular. Un ejemploparadigmático es la adaptación, sólo del

texto, de uno de los éxitos de aquellostiempos: Innsbruck, ich muss dich lassen,obra de Heinrich Isaac y que da lugaral coral O Welt ich muss dich lassen.Finalmente, también se compusieroncorales nuevos, pero intentando remedarlas antiguas melodías. Muchos de los másfamosos se atribuyen a Lutero, aunqueen muchos casos dicha atribución puedeque sea honorífica y más bien se deban asu colaborador, amigo y conocido orga-nista Johann Walter, a la sazón autor delfamoso compendio Geystliches gesangkBuchleyn, una colección de Tenorlieddestinada a los internados religiosos, quefue reeditado numerosas veces y formóparte del curriculum estándar durantemuchos años. Uno de los corales cuya

Lutero quema la bula pontificia y la ley canónica

autoría sí puede atribuirse sin duda aLutero es el famoso Ein’ feste Burg ist unserGott, para cuyo texto adapta su propiatraducción del Salmo 46 (Dios es nuestrorefugio) y toma la melodía probablementede una de las múltiples canciones de losMeistersinger que le eran conocidas.

Es interesante notar que la respuesta dela Iglesia Católica a la Reforma, la deno-minada Contrarreforma, tomó inesperadosderroteros, abrazando ideas místicas yantirracionalistas que tendrían una im-portante influencia sobre su música esta-blecida: el ars perfecta. Y como su nombreindica, ésta era algo esencialmente racio-nal y, por tanto, no concordaba bien conlos nuevos anhelos. A medida que lascelebraciones religiosas se envolvían depompa y una fuerte dosis de espectáculo,

sobre todo en Italia, y que la prédicacatólica se desplazaba hacia la oratoriaemocional, la música para la iglesiacomenzó a transformarse hacia una opu-lencia sensual, buscando una cierta subli-mación de la experiencia religiosa. Estatendencia se manifestó en dos aspectosimportantes: una, la transferencia a lamúsica religiosa de elementos propiosdel madrigal, como la descripción pictóri-ca de los textos y la descripción sonora delos afectos, y otra, el considerable aumentode los efectivos para crear un sonido epa-tante, grandioso y casi palpable. Estoselementos encuentran su traducción enla mastodóntica obra de Jacob Handl(Jacobus Gallus), Opus musicum (1587),colección de 374 motetes para todo el añolitúrgico. Entre todos ellos hay innume-rables obras maestras como Ecce quomodomoritur iustus, motete para la SemanaSanta y cuyo texto recoge versículos delLibro de Isaías y coincide parcialmentecon su homónimo de Tomás Luis deVictoria. Muy destacable es también suPasión según San Juan, grandioso motetepolicoral, en tres partes, en el que su pasopor Venecia queda patente, y en el quelas intenciones de inspirar un temor reve-rencial, superar la razón e impulsar la fese ven claramente alcanzados.

A lo largo del siglo XVII se fueron desa-rrollando los corales para ser cantados obien a varias voces a capella, o bien con

el añadido de acompañamiento ins-trumental, generalmente de órgano. Loscorales monódicos se editaron en colec-ciones a las que los autores de músicalitúrgica recurrían para buscar lasmelodías adecuadas a los poemas sacrosa los que pretendían poner música. Deeste modo, J.S. Bach, el armonizadorparadigmático de corales, tomó muyfrecuentemente estas melodías para suscantatas, pasiones, etc., y a pesar de queno compuso apenas nuevas melodías decoral, las realizaciones armónicas de lasdel repertorio ya establecido crearonmodelos que hoy en día siguen conside-rándose ejemplares y muy útiles para elestudio de la armonía y del contrapunto.Las mismas melodías de coral se empleantambién como motor compositivo en lascantatas, así como en otras composicio-nes, como el preludio coral y la fantasía.Éstas son piezas instrumentales, gene-ralmente para órgano, que sirven parapresentar a la congregación la línea meló-dica que se va a cantar a continuación.

La obra religiosa de Bach es el fruto ma-durado en una confluencia de estilos ytradiciones que se funden y transforman,siempre al servicio del culto, defendiendocon fervor el credo luterano y reflejandocon precisión, a veces microscópica, lahermenéutica luterana, no habiendopágina en su producción que contradiga,en modo alguno, la experiencia religiosa.

Su necrológica, escrita por su hijo CarlPhilipp Emanuel Bach y por JohannFriedrich Agricola, nos informa de queJohann Sebastian, durante sus últimosaños, había ordenado las cantatas en cincociclos anuales completos, lo que hace untotal de, al menos, 300 cantatas. En ellas,el coral aparece como fructífero germende creación artística y vehículo portadorde la voz espiritual tradicional del puebloalemán.

Los frutos

El coral Christ lag in Todes Banden es unode los más famosos de la tradición lute-rana, basado en una melodía anterior,Christ ist erstanden, que a su vez se basaen Victimae Paschali Laudes, sequentia deWipo de Burgundia (S. XI), y que es unade las cinco que pervivieron a la elimi-nación de éstas del rito romano duranteel Concilio de Trento. Bach utiliza estecoral repetidas veces en su produccióncomo motivo compositivo: así, la encon-tramos en dos composiciones breves paraórgano (BWV 625 y BWV 718) e inclusoen una de las composiciones del cicloOrgelbüchlein: el número 27 (BWV 625).También usa este himno como célulaprimordial para la composición de sucantata BWV 4, del mismo nombre, enla que hace gala de su genialidad cons-truyendo variaciones corales per omnes

El 31 de octubre de 1517, Lutero hace públicassus 95 tesis, clavándolas, de acuerdo con latradición, en las puertas de la Iglesia del Pala-cio de Wittenberg. Comenzaría así un debateteológico que desembocaría en la Reforma

versus, en la tradición del siglo XVII, ytodas en la misma tonalidad, mi menor;es decir, utiliza cada estrofa del himno(con la melodía del coral) como base delos ocho movimientos de la cantata, perorealizando en cada uno de ellos distintasvariaciones. Esta obra, quizá temprana,pues se piensa que fue compuesta ori-ginalmente para la Pascua, entre 1707 y1713, y revisada posteriormente en elperiodo 1724-1725, tiene una instru-mentación bastante arcaizante, sin reforzarla sonoridad de las cuerdas con oboes niflautas, pero sí recurriendo, en su versiónde 1725, al tradicional cuarteto de vientodel Renacimiento, cornetto y sacabuches,para doblar al coro. El coral final de lacantata es un ejemplo paradigmático dela pericia e inspiración de Bach comoarmonizador de corales, que aún en latradición de Walter, le insufla su especialcapacidad para destacar los afetti deltexto, dando lugar en 16 compases a unapequeña obra maestra.

La cantata Herr Jesu Christ, du höchstesGut (BWV 113) fue escrita para el 20 deagosto de 1724, el undécimo domingodespués de la Trinidad y está basada enun himno luterano de penitencia escritopor Bartholomäus Ringwaldt en 1588 ycuya melodía, aunque no está atribuida,bien podría deberse al propio Ringwald.Existen, sin embargo, antecedentes en ellibro de Himnos de Görlitz (1587) y, en

independientemente, destacando las fi-guras en semicorcheas del primer violín,en estilo concertante, que persistenincluso cuando el resto de instrumentos,salvo el continuo, tienen tácet. Se sumanlos oboes, que cantan un lamento en rit-mo punteado, con cromatismo y ampliosintervalos, quizá describiendo las súpli-cas del pecador, y cuyo tema, presenteen el ritornello instrumental, se derivadirectamente de la melodía del coral. Elsegundo movimiento es un trío paraviolín, alto y continuo, mucho más sobrio,y en el que el solista canta el segundoverso del coral sin ningún adorno. Eltema del ritornello instrumental contieneuna escala descendente recurrente, quizásugiriendo la imagen del pecador opri-mido por su carga. Este movimientocontrasta con el que sigue, un aria parabajo, con dos oboes d'amore obbligato,escrito en un ligero 12/8, que presentaalguna reminiscencia temática con elcoral, aunque ahora en una reconfortantetonalidad de La mayor. La voz retoma eltema inicial del ritornello orquestal, peroinmediatamente se transforma en figu-raciones que ilustran el texto, como porejemplo la coloratura sobre la palabra“gewandelt” (caminó) o la escala cromáticasobre “das Hertze bräche” (el corazón serompería). El recitativo que sigue muestrade nuevo la melodía del coral, pero estavez sobre un bajo ostinato e intercaladacon tropos en forma de recitativo secco.

El coral se enuncia sin modificación, salvoal final, en el que Bach destaca las palabras“Jesu kommen” (Jesús ha venido). El dúocon acompañamiento de continuo, quecarece de ritornello introductorio o divi-sión en episodios, y cuyo final consisteen tres únicos compases, se entronca enla tradición del concierto coral en variaspartes, tan común en el siglo XVII. Así,aunque el texto del coral sólo se mantieneen la primera línea del texto, Bach utilizala melodía variada como elemento uni-ficador para todo el número, con unaescritura madrigalista, llena de melismasy prolongaciones melódicas. Termina lacantata con una, como siempre inspirada,armonización a cuatro del último versodel coral.

Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (BWV 116)perteneciente también al ciclo de 1724-25,está destinada al domingo 26 de noviem-bre de 1724, vigesimoquinto domingodespués de la Trinidad, y está basada enel himno luterano del mismo nombreescrito por Jakob Ebert, publicado porprimera vez en 1601 por BartholomäusGesiu (Geistliche deutsche Lieder mit 4 und5 Stimmen gesetzt durch BartholomäusGesius), cuyo texto lamenta el merecidoinfortunio caído sobre la humanidad yreza por el perdón y la liberación de todoslos males, ante todo del mayor de todosellos: la guerra; y alaba a Cristo comoPríncipe de la Paz. La obra escrita para

Lutero interpretando música con su familia

concreto, Samuel Scheidt lo utiliza ya ensu tabulatur de 1650. Las ocho estrofasdel himno corresponden a los ochomovimientos de la partitura; las estrofasprimera, segunda, cuarta y octava sonempleadas literalmente, mientras que lasrestantes son paráfrasis del texto original.El himno se inspira en la parábola delfariseo y el publicano, y en la parte de laEpístola de San Pablo a los Corintiosque contiene el versículo “Pero por lagracia de Dios soy lo que soy; y su graciapara conmigo no ha sido en vano...”. El coroinicial corresponde al diseño habitualque Bach utiliza para sus coros basadosen un coral: la melodía, cantada por elsoprano, es acompañada por el resto delas voces de manera sencillamente homo-fónica. Simultáneamente, el conjuntoinstrumental, que consta de dos oboesd’amore, cuerda y continuo, evoluciona

solistas vocales, coro, dos oboes d'amore,cuerdas y continuo, con una indicaciónde Corno doblando el soprano en los dosmovimientos extremos. Aunque habi-tualmente por corno se entiende unatrompa, la tesitura de la música y sutonalidad, La mayor, hace pensar que enrealidad Bach se refería o bien a uncornetto o una corneta propiamente dicha.Se inicia la cantata con un soberbio coroque sigue el esquema formal común queBach utiliza para sus movimientos coralesbasados en un coral: la melodía, enco-mendada al soprano en notas largas, seincorpora a una textura orquestal temá-ticamente independiente, en la que elprimer violín es tratado en estilo concer-tante y que incluye ritornellos y episodiosintercalados entre los versos del coral. Eltratamiento vocal de las voces que acom-pañan el coral varía: así el primer Stollen(versos 1 y 2) se armoniza homofóni-camente, esencialmente en los mismosvalores que la melodía; contrariamente,en el segundo (versos 3 y 4), las vocesinferiores se unen a la textura orquestalque salvo los primeros que siguen alconcertante, tocan colla parte en un tejidoimitativo basado en el motivo inicial delritornello. Para la primera sección delAbgesang (versos 5 y 6), que Bach divideen dos episodios, elige para las tres vocesinferiores una estructura contrastante ennotas cortas que recuerda a las empleadaspor él en las respuestas entre coros de la

Pasión según San Mateo, mientras que parala segunda (verso 7) vuelve a una estruc-tura homofónica en la que se destacanlas palabras “zu deinem Vater” (a vuestroPadre) mediante movimientos en las vocesinteriores. Mientras que el primer cororecuerda a un movimiento modificadode concierto, con el tratamiento figurativodel violín, el aria para alto con oboed'amore obbligato que le sigue, contrastafuertemente con aquel, por su tratamientosilábico del texto, sólo sustituido en dosocasiones por coloratura para destacar lapalabra “erzürnten” (airado). Para elrecitativo de alto, una plegaria por el finde los tormentos, Bach elige un acompa-ñamiento de cuerda, que finaliza con unbreve arioso sobre las importantes palabras“Und uns beständig Friede bringen” (y nostraiga una paz duradera). El número finalpresenta una rica armonización del coral,con múltiples movimientos internos decorcheas.

El motete Lobet den Herrn, alle Heiden(Salmo 117, BWV 230) fue compuestopor Bach probablemente hacia 1723, ymuy posiblemente formó parte de algunacantata hoy por hoy desaparecida. Juntocon los motetes del BWV 225 al 229,conforma uno de los corpus más densos,más sólidos y más elaborados de la músicacoral de todos los tiempos, que constituyeel punto culminante del motete alemán,de un género religioso, de una tradición

vocal, que el Cantor de Santo Tomáshereda muy directamente de sus propiosantepasados Bach: Johann, JohannMichael y Johann Christoph espe-cialmente, y de otros autores tan desta-cados como Heinrich Schütz, JohannHermann Schein o Dietrich Buxtehude.En este caso, y en comparación con losotros cinco motetes citados, Bach noincluye ningún coral en su desarrollo. Suestilo hace recordar la forma del moteteantiguo, por ejemplo, a la manera deBuxtehude, en un solo bloque en el que,sin embargo, distinguimos claramentetres secciones. La primera es una doblefuga en do mayor; la segunda, un episo-dio en el que se alternan fragmentoshomofónicos y polifónicos; y la tercera,un Alleluja escrito en forma de fuga acuatro, que cierra el motete de manerajubilosa.

En el tiempo en que Bach escribió susmotetes, esta forma musical estaba yaconsiderada como un vestigio arcaico,como un género que no podía evolucionar

mucho más; de hecho, no era el motetesino la cantata, la que hacía ya añosocupaba el mayor tiempo de dedicaciónde los compositores de música religiosade la época y la que se había convertidoen la forma musical principal de la liturgialuterana, tal y como se ha comentadoanteriormente. A pesar de ello, Bachabordó de una manera absolutamentemagistral, y muy probablemente en másde seis ocasiones, la composición de unmotete al más puro estilo alemán. Además,y al contrario de lo que ocurrió con suspasiones o cantatas, los motetes de Bachno dejaron jamás de interpretarse. Así,por ejemplo, Mozart y Mendelssohnfueron testigos directos de la interpre-tación de algunos de ellos en Leipzig.Esta música de Bach es mucho más queun ejercicio de perfección, coherencia ysolidez compositiva, ya que su inmensaprofundidad espiritual y expresiva tras-pasa todas las distancias temporales yculturales, mostrándose también hoyen día igualmente directa, poderosa yemotiva.

Johann Sebastian Bach George Frideric Handel

Por otro lado, también podemos encon-trar influencia del coral luterano enGeorge Frideric Handel (originalmenteGeorg Friedrich Händel) ya que, debidoa su origen alemán y, por tanto, a laeducación que recibió, era muy respe-tuoso con las tradiciones y conocedordel libro sagrado, y dejó patente su acervoal introducir en algunas de sus obras citasprocedentes directamente de la tradiciónluterana. Un caso paradigmático es TheWays of Zion do Mourn, un anthem(himno) fúnebre que Handel dedicó a laReina Carolina, consorte de Jorge II,fallecida en Londres el 20 de noviembrede 1737, y que compuso en tan sólocinco días. El texto fue recopilado porEdward Willes, subdiácono de la Abadíade Westminster, y no contiene referenciasconcretas a la persona de la reina sino aun ser abstracto. Su música es, en sumayor parte, de lo más sentido y hermosocompuesto por Handel en música coral.Tradicionalmente, se piensa que el temadel primer coro fue utilizado por Mozartcomo tema de su movimiento Requiemaeternan de la Misa de Réquiem.

Handel sintió la muerte de la Reina comoalgo propio, ya que la había conocidodesde los once años, cuando era Carolinade Ansbach, y en 1711 había escritoduetos para ella en Hannover como pro-metida de Jorge Augusto. Ella le habíadado su apoyo sincero en Inglaterra,

abonándose a la ópera con sus hijas,contratándole como maestro de músicay suavizando, cuando podía, el anta-gonismo hacia él de su marido y de suhijo. El Rey, de acuerdo con Hawkins, leencargó un himno fúnebre el 7 dediciembre, y el día 12 Handel ya habíaterminado The Ways of Zion do Mourn.Fue ensayado el 14 en la Banqueting HouseChapel, Whitehall, con la Familia Realpresente de incógnito, donde la combi-nación de la música de Handel con lostechos pintados por Rubens arrancó unaexaltada respuesta de John Lockman:“Tocado por la belleza formada por mágicoscolores, de grupo en grupo, el ojo conmovidoque vuela; hasta que acentos seráficos,solemnes, profundos y pausados, se fundenen el oído, en suave, melodioso pesar. Tales el hechizo que las dos artes contendientesdispensan; cuán dulcemente cautivan cadaarrebatado sentido, no lo sabremos nunca;pero debemos admirar por turnos, el lápizque imita, y la lira que habla”.

Handel utiliza en el anthem la fuerza agran escala que reservaba para las grandesocasiones oficiales, o para las celebracio-nes al aire libre. En él puede identificarseen varias ocasiones el luteranismo delcompositor (y de la Reina): así, en elprimer coro cita el primer Stollen del coralHerr Jesu Christ du högstes Gut, aunquelo trata en forma diferente a la que Bachlo hace en sus cantatas corales, pues la

melodía va pasando de voz en voz,aunque también se acompaña de unatextura imitativa con material temáticoajeno al coral; en el número 7, She deliver’dthe poor that cried, aunque la cita no esliteral, podemos reconocer, dividido endos segmentos, el primer Stollen del coralDu Friedefürst, Herr Jesu Christ. El número10 es especialmente interesante, puesmuestra a Handel como crisol en el quese funden las tradiciones alemana einglesa: en efecto, para la frase “but theirname liveth evermore” se inspira en elfamoso motete de Jacob Handl, Eccequomodo moritur iustus, aún de usofrecuente en Alemania como músicafúnebre. También aparece la gravedadde la primitiva música inglesa de iglesia,en la sección Their bodies are buried inpeace, donde la influencia de Gibbons esmás evidente y el modo renacentista esalterado con recursos armónicos sor-prendentes. Finalmente, en el materialtemático de la segunda sección del nú-mero 11, el fugatto “and the congregationshall shew forth their praise” podemosreconocer el primer Stollen del coral Christlag in Todes Banden.

Es significativo que Handel evitara en suanthem cualquier símbolo operístico con-vencional de pesar, y que recurriese asímbolos profundamente entroncados ensu acervo religioso y cultural más tempra-no y que quizá se expresasen de forma

inconsciente y natural desde lo más ínti-mo de su ser, en una composición que,como la mayoría de las obras de inspiracióndel compositor, parece brotar espontá-neamente de su interior. Así muestraHandel su profunda aflicción personal;una declaración nacional de dolor sinceroy sobrio, sin apoyaturas ni cromatismosexaltados de la tradición italiana, tanquerida y bien asimilada por él en otrasobras. Probablemente por razones simi-lares evita las arias y la intervención desolistas en general; sólo cuando más tarderevisó la obra (por ejemplo en el FoundlingHospital Anthem) señaló secciones paravoces solas, al modo de himno rimado.De todo ello, sin embargo, no debemoscolegir que se trata de una obra sombríay apesadumbrada; muy al contrario,Handel alterna los momentos dolorososcon números llenos de cariño y exaltaciónhacia la Reina. Podemos decir, por tanto,que se trata de una obra redonda y equi-librada que, de no ser por la llamativaausencia de elementos italianos explícitos,bien podría calificarse de oratorio.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

• Alfred Dürr, The Cantatas of J.S. Bach, OxfordUniv. Press, 2009.

• Richard Tarushkin, Oxford History of WesternMusic, Oxford Univ. Press, 2005.

• Eric Shafe, Analysing Bach Cantatas, OxfordUniv. Press, 2000.

• Archibald W. Wilson, The chorales, their originand influence, The Faith Press Ltd, 1920.

Ecce quomodo moritur iustuset nemo percipit corde.Viri justi tollunturet nemo considerat.A facie iniquitatissublatus est iustuset erit in pace memoria eius:in pace factus est locus eiuset in Sion habitatio eius

He aquí cómo muere el justo,y nadie lo percibe en su corazón.Los hombres justos son apartadosy nadie los tiene en consideración.De la faz de la iniquidadha sido apartado el justoy en paz perdurará su recuerdo:en la paz se ha instalado su lugary en Sión tendrá su mansión.

Ecce quomodo moritur iustus

Lobet den Herrn alle Heidenund preiset Ihn alle Völker.Denn Seine Gnade und Wahrheitwaltet über uns in Ewigkeit.Alleluja!

Alabad al Señor todos los paganosy glorificadle todos los pueblos.Pues su Gracia y su Verdadreinan sobre nosotros eternamente.¡Aleluya!

Lobet den Herrn, alle Heiden - BWV 230

Victimae paschali laudesinmolent Christiani.

Agnus redemit oves:Christus innocens Patrireconciliavit pecatores.

Mors et vita duelloconflixere mirando:dux vitae mortuus,regnat vivus.

A la Víctima pascualofrezcan alabanzas los cristianos.

El Cordero redimió a las ovejas:Cristo inocentereconcilió a los pecadores con el Padre.

La muerte y la Vida se enfrentaronen lucha singular:el dueño de la Vida, que había muerto,reina vivo.

Coral Christ lag in Todes Banden

SEQUENTIA VICTIMAE PASCHALI LAUDES

PRIMERA PARTETextos cantados

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FANTASIA SUPRA CHRIST LAG IN TODES BANDEN - BWV 695

Pieza instrumental

Wir essen und leben wohlin rechten Osterfladen,Der alte Sauerteig nicht sollsein bei dem Wort der Gnaden,Christus will die Koste seinund speisen die Seel allein,der Glaub will keins andern leben.Halleluja!

Comemos y vivimos biencon la verdadera torta de Pascua,La vieja levadura no debeestar junto a la Palabra de la Gracia.Cristo quiere ser el Alimentoy saciar únicamente al alma,la Fe no quiere vivir de otra manera.¡Aleluya!

CHRIST LAG IN TODES BANDEN - BWV 4, VERSUS VII (Choral)

Herr Jesu Christ, du höchstes Gut,du Brunnquell aller Gnaden,sieh doch, wie ich in meinem Mutmit Schmerzen bin beladenund in mir hab der Pfeile viel,die im Gewissen ohne Zielmich armen Sünder drücken.

Señor, Jesucristo, Tú el Bien supremo,Fuente de toda Gracia,sin embargo, mira cómo en mi ánimoestoy cargado de dolory en mí tengo muchas flechas,que en la conciencia, sin destino,a mí, pobre pecador, me oprimen.

Herr Jesu Christ, du höchstes Gut - BWV 113 (selección)

CHOR

Dic nobis Maria, quid vidisti in via?Sepulcrum Christi viventis,et gloriam vidi resurgentis,angelicos testes, sudarium et vestes.

Surrexit Christus spes mea;precedet suos in Galileam.Scimus Christum surrexissea mortuis vere.

Tu nobis victor Rex, miserere.

Amen. Alleluia.

Dinos, María, ¿qué has visto en el camino?Vi el sepulcro de Cristo viviente,y la gloria del que resucitó,a unos ángeles, el sudario y los vestidos.

Resucitó Cristo, mi esperanza;precederá en Galilea a los suyos.Sabemos que Cristo verdaderamenteresucitó de entre los muertos.

Tú, Rey victorioso, ten piedad.

Amén, Aleluya.

Erbarm dich mein in solcher Last,nimm sie aus meinem Herzen,dieweil du sie gebüßet hastam Holz mit Todesschmerzen,auf dass ich nicht für großem Wehin meinen Sünden untergeh,noch ewiglich verzage.

Ten piedad de mí en esta carga,sácala de mi corazón,como tú la sufristeen el leño con dolores mortales,para que yo no me hunda en mis pecadoscon gran dolor,ni desespere eternamente.

ARIA ALTO

Fürwahr, wenn mir das kömmet ein,dass ich nicht recht vor Gott gewandeltund täglich wider ihn misshandelt,so quält mich Zittern, Furcht und Pein.

Ich weiß, dass mir das Herze bräche,wenn mir dein Wort nicht Trost verspräche.

Ciertamente, cuando me doy cuenta de queante los ojos de Dios no camino con rectitudy que le maltrato a diario,me atormentan el temblor, el miedo y

el dolor.Sé que mi corazón se rompería,si tu palabra no me prometiera consuelo.

ARIA BASSO

Jedoch dein heilsam Wort, das machtmit seinem süßen Singen,dass meine Brust,der vormals lauter Angst bewusst,sich wieder kräftig kann erquicken.Das jammervolle Herzempfindet nun nach tränenreichem

SchmerzDen hellen Schein von Jesu Gnadenblicken;

zein Wort hat mir so vielen Trost gebracht,dass mir das Herze wieder lacht,als wenn's beginnt zu springen.Wie wohl ist meiner Seelen!Das zagende Gewissen kannmich nicht länger quälen,dieweil Gotts alle Gnad verheißt,hiernächst die Gläubigen und Frommenmit Himmelsmanna speist,

wenn wir nur mit zerknirschtem Geistzu unserm Jesu kommen.

Pero tu palabra que sana, hace,con su dulce cantar,que mi pecho,antes lleno de tanto miedo,se pueda deleitar de nuevo.El corazón desconsoladosiente ahora, después de un dolor lleno

de lágrimasla luminosa claridad de la mirada de

Gracia de Jesús;su palabra me ha traído tanto consuelo,que mi corazón sonríe de nuevo,como si empezara a saltar.¡Qué bien se siente mi alma!El remordimiento de concienciano puede torturarme más,mientras que Dios promete toda la Gracia,después alimenta a los creyentes y

piadososcon maná celestial,cuando acudimos con un espíritu de

contricióna nuestro Jesús.

RECITATIVO BASSO

Ach Herr, mein Gott, vergib mir’s doch,womit ich deinen Zorn erreget,zerbrich das schwere Sündenjoch,das mir der Satan auferleget,dass sich mein Herz zufriedengebeund dir zum Preis und Ruhm hinfortnach deinem WortIn kindlichem Gehorsam lebe.

Oh Señor, mi Dios, perdóname,con lo que he provocado tu ira,rompe el pesado yugo del pecado,que Satán me ha impuesto,para que mi corazón quede satisfechoy vivir a partir de ahí como recompensa

y honrasegún tu Palabracon obediencia infantil.

ARIA (DUO) SOPRANO, ALTO

Stärk mich mit deinem Freudengeist,heil mich mit deinen Wunden,Wasch mich mit deinem Todesschweißin meiner letzten Stunden;und nimm mich einst, wenn dir’s gefällt,in wahrem Glauben von der Weltzu deinen Auserwählten!

Refuérzame con tu Espíritu de alegría,sáname con tus heridas;Lávame con tu sudor de muerteen mi última hora;y llévame cuando a Ti te plazca,en la Fe verdadera de este mundocon tus elegidos.

CHORAL

Du Friedefürst, Herr Jesu Christ,wahr’ Mensch und wahrer Gott,ein starker Nothelfer du bistim Leben und im Tod.Drum wir alleinim Namen deinzu deinem Vater schreien.

Tú, Príncipe de la Paz, Señor Jesucristo,Verdadero Hombre y Verdadero Dios,un poderoso Salvador tú eresen la vida y en la muerte.Por eso nosotros solosen tu nombrea tu Padre clamamos.

Du Friedefürst, Herr Jesu Christ - BWV 116 (selección)

CHOR

Ach, unaussprechlich ist die Notund des erzürnten Richters Dräuen!Kaum, dass wir noch in dieser Angst,wie du, o Jesu, selbst verlangst,zu Gott in deinem Namen schreien.

Ah, innombrable es la necesidady del furioso juez la amenaza.Apenas, que todavía con este miedo,como tú, oh Jesús, tú mismo pides,a Dios en tu nombre clamamos.

ARIA ALTO

Ach, lass uns durch die scharfen Rutennicht allzu heftig bluten!O Gott, der du ein Gott der Ordnung bist,du weißt, was bei der Feinde Grimmvor Grausamkeit und Unrecht ist.Wohlan, so strecke deine Handauf ein erschreckt geplagtes Land,die kann der Feinde Macht bezwingenund uns beständig Friede bringen!

¡Ah, no nos dejes con las varillas afiladasdemasiado fuerte sangrar!Oh, Dios, que eres un Dios del orden,tú sabes, cuanto hay en la rabia de los

enemigosde crueldad e injusticia.Pues bien, extiende tu manosobre un, por el miedo, torturado país,que pueda el poder de los enemigos vencer¡y traernos la paz duradera!

RECITATIVO ALTO

Erleucht auch unser Sinn und Herzdurch den Geist deiner Gnad,dass wir nicht treiben draus ein Scherz,der unsrer Seelen schad.O Jesu Christ,allein du bist,der solchs wohl kann ausrichten.

Ilumina también nuestro sentido ycorazón

con el espíritu de tu Gracia,para que no hagamos de ello una burla,que a nuestra alma dañe.Oh, Jesucristo,sólo Tú eres,el que puede llevarlo bien a cabo.

CHORAL

SEGUNDA PARTE

-1-

SINFONÍA

-2-

LOS CAMINOS DE SIÓN ESTÁN DE LUTO

y está llena de amargura;todo su pueblo suspiray descuelgan sus cabezas hacia el suelo.

Anthem for the Funeral of Queen Caroline - HWV 264

-1-

SYMPHONY

-2-

THE WAYS OF ZION DO MOURN

and she is bitterness;all her people sighand hang down their heads to the ground.

-3-

HOW ARE THE MIGHTY FALL’N!

She that was great among the nations,and princess of the provinces!

-4-

SHE PUT ON RIGHTEOUSNESS,

and it clothed her,her judgement was a robe and a diadem.

-5-

WHEN THE EAR HEARD HER,

then it blessed her,and when the eye saw her,it gave witness of her.

-6-

HOW ARE THE MIGTHY FALL’N!

She that was great, great among thenations,

and princess of the provinces!

-7-

SHE DELIVER’D THE POOR THAT CRIED,

the fatherless, and him that had none tohelp him.

Kindness, meekness and comfortwere in her tongue;If there was any virtue,and if there was any praise,she thought on those things.

-8-

HOW ARE THE MIGHTY FALL’N!

She that was great, great among thenations,

and princess of the provinces!

-3-

¡CÓMO HAN CAÍDO LOS PODEROSOS!

Ella que fue grande, grande entre lasnaciones,

¡y princesa de las provincias!

-4-

ELLA SE PUSO LA JUSTICIA,

y la vistió,su juicio fue túnica y diadema.

-5-

CUANDO EL OÍDO LA OYÓ,

entonces la bendijo,y cuando el ojo la vio,dio testimonio de ella.

-6-

¡CÓMO HAN CAÍDO LOS PODEROSOS!

Ella que fue grande, grande entre lasnaciones,

¡y princesa de las provincias!

-7-

SE ENTREGÓ AL POBRE QUE LLORABA,

al huérfano; y al que no tenía a nadiepara ayudarle.

La bondad, la docilidad y el consueloestaban en su lengua;Si había alguna virtud,y si había algo digno de alabanza,ella pensaba en esas cosas.

-8-

¡CÓMO HAN CAÍDO LOS PODEROSOS!

Ella que fue grande, grande entre lasnaciones,

¡y princesa de las provincias!

-9-

THE RIGTHEOUS SHALL BE HAD

in everlasting remembrance,and the wise will shineas the brightness of the firmament.

-10-

THEIR BODIES ARE BURIEDIN PEACE,

but their name liveth evermore.

-11-

THE PEOPLE WILL TELLOF THEIR WISDOM,

and the congregation will shew forth theirpraise;

their reward also is with the Lord,and the care of them is with the Most High.

-12-

THEY SHALL RECEIVEA GLORIOUS KINGDOM

and a beautiful crown from the Lord’s hand.

-13-

THE MERCIFUL GOODNESSOF THE LORD

endureth for everon them that fear him,and his righteousness on children’s

children.

-9-

LOS JUSTOS SERÁN TENIDOS

en eterna memoria,y los sabios brillarán,como el resplandor del firmamento.

-10-

SUS CUERPOS ESTÁN ENTERRADOS EN PAZ,

pero su nombre vive eternamente.

-11-

LA GENTE HABLARÁDE SU SABIDURÍA,

y la congregación anunciará su alabanza;su recompensa está también con el Señor,y su cuidado está con el Altísimo.

-12-

ELLOS RECIBIRÁNUN REINO GLORIOSO

y una hermosa corona de manos del Señor.

-13-

LA MISERICORDIOSA BONDAD DEL SEÑOR

permanece para siempreen aquellos que le temen,y su justicia, sobre los hijos de sus hijos.

VIOLINES PRIMEROS

Iñigo Aranzasti(CONCERTINO)

Anónimo alemán, s. XVIII

Pablo PrietoAnónimo alemán, s. XVIII

VIOLINES SEGUNDOS

Beatriz AmezúaAnónimo, s. XVIII

Lorea AranzastiJohann Gerog Thir (Viena, 1773)

VIOLA

Lola FernándezJohann Georg Thir (Viena, 1760)

VIOLONCELLO

Sara RuizAnónimo italiano, 1850

VIOLONE

Héctor Manuel CastilloFrançois Jacques Barbe (Francia, 1800)

OBOES  Y OBOES D'AMORE

Jon OlaberriaPau Orriols (Vilanova i la Geltrú, 2004)

Oboe d’amore: Olivier Cottet (París, 2010)Oboe de caccia: Henri Gohin (Boissy l’Aillerie, 2012)

Pere SaragossaStanesby junior, ca. 1710, construido por Pau Orriols, 2004

Oboe d'amore: Eichentopf, ca. 1710

FAGOT

Eyal StreettOlivier Cottet (Francia, 2004),

basado en diseños originales de J.H. Eichentopf (1686-1769)

ÓRGANO POSITIVO

Rupert DamerellH. Klop, 2010

Consort Barroco Coro de la Sociedad Handel y Haydn

SOPRANOS

Pilar CanoAna María CastilloMarta de Andrés

Paloma de la VegaPatricia de LeyvaAngélica EizayagaAna GandarillasAna Hernández

Carmen HiguerasCristina SánchezMercedes Sanz

TENORES

Francisco CasadoCayetano de Leyva

José Antonio MartínezJavier RamónDaniel Rueda

CONTRALTOS

Julia BermejoClara Corral

María José de la ViñaJosefa González-Nicolás

Erika HellwigJacqueline ImbertMargarita MateosClotilde Olivares

Rosa María Villasante

BAJOS

Jérôme BouterinLuis Fernández

Jesús OlasoFederico VilellaJason Willis-Lee

PROFESORA DE CANTO

Lynette Carveth

PIANISTA REPETIDOR

Daniel Rueda

DIRECTOR

Rabindranath Banerjee Fernández-Bordas

Desde 2009, fecha de su fundación,la Sociedad Handel y Haydn, bautizadaasí en honor a estos dos grandesmaestros, aúna el entusiasmo y esfuerzode todos sus miembros para diseñar ydesarrollar un amplio abanico deactividades culturales. Todas ellas, bajoun denominador común: el más altonivel de motivación y exigencia musical.

La Sociedad Handel y Haydn, dirigidadesde su creación por D. RabindranathBanerjee Fernández-Bordas, cuentaactualmente con más de 30 voces (lamayoría con conocimientos musicalesy experiencia coral previa), además decon un conjunto instrumental cuyaformación se adapta a los requisitosdel repertorio a interpretar.

MÁS INFORMACIÓN EN

www.sociedadhandelyhaydn.com

CON LA COLABORACIÓN DE

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