CMO Y POR QU HEMOS LLEGADO A LA FOTOGRAFA

CMO Y POR QU HEMOS LLEGADO A LA FOTOGRAFAPor Diego Bagnera

"publicado en la revista espaola de arte Sibila Nro 24 septiembre 2007" http://www.sibila.org/

Lo que sabemos es una gran esfera que cuanto ms se ensancha en tantos ms puntos toca lo que ignoramos. Lo deca Spencer. Algo similar sucede con la fotografa. Cuanto ms creemos saber de ella, ms evidenciamos haber olvidado, o no haber comprendido nunca, su verdadera esencia, aquella capacidad de expresin por la cual este arte naci, como los dems, de una necesidad espiritual del hombre ante una carencia material en una poca muy concreta de nuestra especie. Vale decir: los elementos naturales para producir un fenmeno fsico y qumico como el fotogrfico estaban ya a nuestro alcance en la Edad de Piedra. Cabe pensar que el hombre no lo descubri antes porque no lo necesit. Digo bien: necesidad. Aquello que debe ser satisfecho para vivir. Nuestra poca, en cambio, segn en qu sitios del mundo, es generosa en hbitos y objetos accesorios, confort, coleccionismo crnico y ahorro preventivo: conveniencias, la forma cultural de las necesidades que, sin serlo, intentan parecerlo con nuestro aval. No obstante, el hombre, a pesar del progreso, contina viviendo sintindose cabalmente vivo por necesidades satisfechas, no por acumulacin de conveniencias.Mucho de esto lo conveniente antepuesto a lo necesario influy en el hecho de que hoy, a 170 aos del primer daguerrotipo, la fotografa sea cada vez ms una desconocida entre muchos que la aman. Su ya largo historial encierra a su vez otro de infructuosos intentos por definirla. Tironeada entre lo esttico y lo testimonial, entre lo industrial y lo artstico, la fotografa fue acusada de querer acabar con la pintura y, ms tarde, tras la aparicin del cine, sentenciada a muerte; tambin, rebajada a arte de feria, a imitacin mecnica de la realidad para acabar siendo instalada como objeto de consumo en los hogares de todo el mundo. Venerada por el periodismo y la publicidad, tambin la astronoma la emplea hoy a fondo en las sondas que indagan nuestro sistema y se le concede incluso el rango de prueba judicial por la que en ciertos pases una persona puede ser condenada a la inyeccin letal. Todos la quieren. Todas la usan. Pocos, quiz, la entienden. Todos incluso saben cada vez ms de tcnica y, aun, de tecnologa fotogrfica, ignorando parejamente la filosofa, el lenguaje exclusivo y propio que hace de ste un arte al que el hombre, en su larga marcha, necesit llegar. Un arte, cabe subrayarlo, industrial, al igual que el cine, expuesto tambin por ello al riesgo de ser eclipsado, devorado incluso, por su condicin paralela de objeto de consumo, de mercanca entre productores y clientes; por su condicin digamos complejamente contradictoria y bipolar de ser una expresin artstica (tan intil como vitalmente necesaria) a la vez que una actividad rentable, industrialmente conveniente y prctica. Los fotgrafos hoy viven as, ms que nunca, un desafo crucial impostergable: cmo evitar el riesgo de extraviarse, subordinados a lo real a lo que se ve ms que a lo verdadero, a lo que no siempre se manifiesta. Subordinados, en suma, ms a la luz que a la oscuridad.

Cuestin de perspectivaEn Esculpir en el tiempo acaso uno de los libros ms hermosos del mundo, Andrei Tarkovski rescata el concepto de la perspectiva al revs, acuada por Pavel Florenski en su trabajo Ikonostas. La pared de los iconos. En l, Florenski niega que la ausencia de la perspectiva en la pintura eslava del siglo XV responda a que los pintores rusos de entonces desconocan las leyes pticas de Leone Battista Alberti, recogidas por el Renacimiento italiano. Florenski dice con razn que, "observando la naturaleza, se llega necesariamente a la perspectiva y que sera incluso posible que en algn tiempo sta no hubiera sido necesaria, por lo que se la descuid, prescindiendo conscientemente de ella". Sin duda, una especulacin no menos hermosa que brillante, acaso por acertada: resulta inverosmil que ya en tiempos de Euclides, y an antes, nadie advirtiera un fenmeno tan obvio como el de la perspectiva. El mero axioma euclideano "las paralelas se cruzan en el infinito" revela ese conocimiento anterior. Por qu entonces la perspectiva no apareci en la pintura antes del Quattrocento? La respuesta es quiz la de Florenski: el hombre no la necesit. Vale decir: la perspectiva an no dola ni exiga ser materialmente satisfecha. No metaforizaba todava un dolor para el hombre; no representaba, en suma, una necesidad insaciable que justamente por insaciable empujara al hombre a exorcizarla estticamente en sus representaciones. No obstante, por qu la perspectiva s surgi entonces en el Renacimiento, un perodo en el que la humanidad, paradjicamente, toma conciencia de su muerte como especie? Mucho tuvieron que ver en ello Coprnico, Galileo y Coln. El afortunado choque de este ltimo contra la inesperada Amrica es anterior a todos los trabajos de Francis Bacon, Johannes Kepler y Galileo; desde luego, tambin, a Sobre las Revoluciones de las Esferas Celestes, de Coprnico, que acabara con la concepcin ptolomeica del universo. Tras los descubrimientos de cada una de estas figuras, el hombre confirm que la Tierra en adelante redonda se extenda ms all de donde siempre lo haba credo, lo mismo que el universo, cuyo centro, como escribi famosamente Giordano Bruno, estaba ya en todas partes y su circunferencia en ninguna. La Tierra, en definitiva, no era el centro del universo, como se haba credo hasta entonces, sino slo un planeta ms, mortal como otros, que giraba en torno a uno de los muchos soles que algn da habran de extinguirse. El hombre intuy as el infinito tercamente sigui llamndolo espacio y sali a su conquista con conmovedora ceguera, por todos los medios, fueran barcos o telescopios. Mucho terreno le quedaba an por descubrir para lanzarse, una vez agotado el espacio del planeta, a la conquista de la eternidad, que, a escala humana, signific la conquista del tiempo. No es llamativo as que en aquel contexto la perspectiva pasase por primera vez a la pintura: las cosas por delante, ya no por detrs del hombre, perdindose infinitamente en fuga hacia la imprecisin de un espacio (y de un futuro) que, aceptamos, jams veramos. De este modo, la perspectiva se invirti, como acert Florenski, y pas a estar impostergablemente ante nuestros ojos: fue asumida como dolor, como expresin sutil de la tristeza que nuestra propia nimiedad nos provoca. La confirmacin cientfica de nuestra finitud colectiva en un contexto infinito comenz a ser entonces un problema filosfico central; como siempre, primero de las clases ilustradas, y mucho despus, de toda la especie.Acaso por ello, Borges arriesga que hacia 1600, apagado el fervor renacentista, los hombres se sintieron perdidos en el tiempo y en el espacio. "En el tiempo escribe porque si el futuro y el pasado son infinitos, no habr realmente un cundo; en el espacio, porque si todo equidista de lo infinito y de lo infinitesimal, tampoco habr un dnde. Nadie est en algn da, en algn lugar." Como casi siempre a lo largo de la historia, el hombre dio a este conflicto una respuesta material, a nivel masivo, y a nivel individual, una esttica. Qued as a las puertas de la revolucin industrial, por un lado, y por el otro, aun ignorndolo, a las de la fotografa; incluso, a las del cine. La clave era optimizar, conquistar materialmente el tiempo, aquello virtualmente incontrolable, aunque s ya medible.Pese a que en 1505 el herrero alemn Peter Henlein haba construido relojes mecnicos que funcionaban casi dos das, la primera revolucin relojera ocurri ya entrado el siglo XVII, cuando el cientfico holands Christiaan Huygens invent el reloj de pndulo, obteniendo en l la exactitud de los relojes de sol. Ms tarde, aparecieron los primeros cronmetros capaces de contar los segundos, la manecilla de los minutos y un sistema por el cual a cada hora sonaba una campanilla. En esta poca ya siglo XVIII los relojes eran muy caros, autnticos objetos de lujo slo vendidos en las joyeras. "Con los relojes escribi en 1802 el entusiasta relojero francs Ferdinand Berthoud se pueden emplear todos los momentos necesarios en los trabajos de la vida civil. El hombre arregla la hora del trabajo y la del reposo, la de su comida y la de su sueo. Y, por esta afortunada distribucin del tiempo, la sociedad camina como el reloj y forma, cuando est bien organizada, una especie de engranaje cuyos movimientos sucesivos son los trabajos de todos los miembros que la constituyen." Conmovedor, sin duda No obstante, este aceitado engranaje, ms que dar alas a un ritmo vital generalizado, impuso a la mayora el pulso montono de un metrnomo controlado por las clases ricas. El tiempo en rigor, su administracin perteneca a los granjeros y a los comerciantes, quienes, a travs de las campanadas, lo imponan a los pobres, privados de medirlo y limitados, sin ms remedio, a acatarlo para poder comer. Por el trabajo, el hombre tom as violentamente conciencia del tiempo, como nunca antes: un problema de ilustrados, de pronto convertido en un problema domstico y, como ya dijimos, filosfico de toda la humanidad.No casualmente, as, el 17 de octubre de 1884, la Federacin Estadounidense del Trabajo, de origen anarquista, resolvi que la duracin legal de la jornada de trabajo sera de ocho horas a partir del 1 de mayo de 1886; tambin en 1884, la Conferencia Internacional del Meridiano adopt el de Greenwich como referencia horaria mundial. El fraccionamiento del tiempo, definitivamente, haba llegado. En adelante, los grandes acontecimientos del siglo XX profundizaran de este modo el conflicto subyacente de las revoluciones Francesa e Industrial, repetido ms tarde, con variantes, en la Revolucin Rusa, las dos Guerras Mundiales, la Guerra Fra y todas aquellas desencadenadas por el choque entre el capitalismo y las diversas vertientes del comunismo: quines y cmo administraran materialmente el tiempo la libertad, si cabe de las personas, libertad y tiempo traducidos por estas hegemonas en dinero, esa otra forma del tiempo cuya posesin asegura cada vez ms el control de las horas, de la movilidad y del espacio descubierto.[1]En contextos como stos, hacia 1839, naci accidentalmente acaso prematuramente tambin la fotografa, la ms honda rebelin de la humanidad contra la nueva organizacin social que ella misma se impona; el primer invento capaz de fijar el tiempo, de conservar aquello que al hombre le era arrebatado y que conformaba descubri lo ms esencial de su vida, una vida desde aquella poca quiz ms desdichada por ser todos tan milimtricamente conscientes de unas horas que la mayora tena derecho a administrar con libertad, al menos en la teora, pero no posibilidades reales en la prctica. Acert el holands Harry Mulisch: "Hablar del tiempo es hablar de la muerte". Aquella nueva y exhaustiva conciencia del tiempo como limitacin, no como posibilidad, subray ubicua, constantemente lo mal que viva el hombre o, lo que es lo mismo, lo mal que iba muriendo: el hombre ganaba espacio, se expanda, en funcin de perder su tiempo, de aceptar canjearlo por dinero, el cual en sus manos nunca vala tanto como lo que haba perdido, o era dueo de su tiempo aceptando a cambio perder dinero y, con ste, espacio, movilidad, capacidad de supervivencia. Pocos vivan, y viven, fenomenolgicamente bien, dominando por igual espacio y tiempo, haciendo coincidir estas variables con puntualidad fsica en el centro de su deseo: estar donde se quiere en el momento en el que se lo ansa. Ir donde nos gustara exige horas, das, y muchas veces, habiendo llegado ya al lugar soado, nuestra percepcin del presente no es all tan placentera como lo era antes de partir: nuestra felicidad, nuestros momentos de plenitud, son infrecuentes, casi siempre imprevisibles. Por eso, entre otras muchas causas, el hombre comenz a hacer fotos; por eso tambin contina hacindolas, al margen de esas otras tantas razones utilitarias (que no autnticas motivaciones) mencionadas al comienzo: el ser humano necesitaba retener como fuera esas situaciones privilegiadas en las que el espacio, el tiempo y su propia voluntad coincidan sobre el vrtice efmero de su vida. Necesitaba, aun ms, poder regresar a esas instancias, o a determinadas personas, si no fsicamente, al menos virtualmente. La fotografa se erigi as como un blsamo que, por la materializacin del recuerdo, suavizaba los momentos duros, atenuando la sensacin de irrealidad ante un pasado slo vivo en las cabezas de quienes lo evocaban y como una esperanza, que sobre una constatacin real: ese rincn de pasado an vivo en el papel permita al hombre ilusionarse con cosas ya ocurridas que, soaba, podran volver a repetirse.Si el reloj sealizaba entonces social, laboralmente el tiempo, la fotografa vena a sealizarlo emocionalmente. De esos viajes antes puramente imaginarios hacia nuestro pasado personal, comenz a quedar a partir de 1839 un milagroso trozo de papel: esa nostlgica, imposible flor que arrancamos en sueos del paraso y que, al despertar, deca Coleridge, descubrimos en nuestra mano. La fotografa comprendi el hombre sustraa al tiempo una fraccin de presente, sinnimo adquirido de regalo, el nico tal vez incorruptible, aquel que a escala humana ms puede transmitirnos la ilusin de ser un don: una foto es un fragmento de espacio y tiempo que contiene espacio y tiempo, un puente hacia las imposibles tierras del pasado que, en cada momento, puede llevarnos hacia una parte muerta y, sin embargo, intensamente viva de nuestra vida; a veces, ms viva que nosotros mismos.

Fotografa y pintura

Las controversias desencadenadas por la aparicin del daguerrotipo en los aos 40 del siglo XIX volvieron a poner sobre la mesa la conviccin de que el arte era cuestin ms de imaginacin que de ptica, una conviccin cuenta Aaron Scharf que haba estado en reposo hasta entonces y que permiti que muchos vivieran como pintores sin serlo, al menos en trminos estrictamente artsticos. Se intentaba presentar as a la fotografa como una mera repeticin mecnica de la realidad, sin mrito alguno. Los primeros daguerrotipos proporcionaban, s, una imagen de lo real ms fidedigna que el ms realista de los cuadros, obtenida a su vez en menos tiempo. La crisis del realismo se volvi inevitable, y la oportunidad de dejar atrs el naturalismo por el naturalismo mismo fue aprovechada. La pintura sometida a un rol histrico, puramente documental, acab, sencillamente porque su potencial utilitario, como ocurre con todo aquello que lo tiene, se haba vuelto obsoleto, algo que por el contrario jams sucede con una autntica expresin artstica, que es, por antonomasia, materialmente intil en la organizacin social del causa/efecto en que vivimos pero espiritualmente imprescindible en la situacin vital del espacio/tiempo que agotamos[2]. Los pintores tardaron mucho en descubrir, algunos en redescubrir, que ellos no trabajaban con la imaginacin ni con la ptica sino con ambas a la vez como base fundamental de su autntico soporte expresivo: la plasticidad, las texturas, el relieve, el color, dominados a travs del leo, la acuarela, el mural, el pincel, la tela, el papel. Tardaron en descubrir que la realidad imitada poda ser eventualmente uno de los temas de sus obras pero nunca un lenguaje especfico. En los tiempos de Daguerre, Niepce y Talbott, y posteriormente an ms, la cmara de fotos la mquina era lo que molestaba ante todo a los detractores del nuevo arte. Nadie se cuestionaba no obstante que los pintores usaran pinceles, no sus dedos. La fotografa, en rigor, poda dejar sin trabajo a una gran cantidad de artesanos de la pintura pero no a autnticos pintores. John Singer Sargent, Winslow Homer, Ivan Aivazovsky u otros grandes maestros decimonnicos se mantienen an hoy en pie por la calidad y la plasticidad de sus obras realistas, no por la funcionalidad de stas. Y los retratos que Sargent realiz de Henry James, Stevenson o Roosevelt viven por lo esencialmente pictrico que hay en ellos, no por su carcter documental[3].En trminos utilitarios, la fotografa mejoraba entonces los rendimientos de cualquier obra hiperrealista, acortaba los tiempos de produccin y, a la larga, apuntaba a abaratar los costes; tal como ahora sucede con la fotografa digital respecto de la analgica. Eso era la Revolucin Industrial, de la cual la fotografa como herramienta, no como expresin artstica result ser una consecuencia ms. Pero fotografa y pintura jams se molestaran en tanto sus autores encontraran el lenguaje exclusivamente propio al soporte en el que trabajaban y continan trabajando. La comparacin entre un arte y otro se repetira ms tarde con la proliferacin del cine: la muerte del teatro fue sentenciada, algo que, por supuesto, no ha ocurrido. El teatro es un continuo; el cine, una edicin. El teatro es inmediato; el cine, virtual. Uno narra y acontece en el espacio; el otro, en el tiempo. El teatro, como la etimologa lo indica, es lo que se ve; el cine, lo que se muestra. Uno narra en un plano general fijo; el otro, en infinidad de planos. Las diferencias son muchas y no tiene sentido redundar en ellas. Georges Braque no se equivocaba: Las pruebas cansan la verdad.Lo cierto es que la aparicin del cine tambin contribuy a que la fotografa comenzara a descubrir algo ms de su lenguaje propio. Es famosa la definicin de Tarkovski: "El cine es tiempo en forma de hechos y no inversamente hechos que, por aadidura, encierran tiempo." El tiempo en el cine, subraya, es el protagonista, su especificidad, aquello que lo une a lo humano para convertirlo en arte. El instante, as, es a la fotografa lo que el tiempo al cine, y mientras ste hilvana fotogramas durante al menos una hora, la fotografa vibra, y slo puede vibrar, en el marco de un instante. Una fotografa es siempre una sentencia; el cine una explicacin. Esa sentencia es certera, como un enamoramiento: no hay tiempo para la seduccin. Es amor a primera vista. Instinto en estado puro. Impacta. El cine, en cambio, desarrolla, gana por acumulacin, "por puntos" Cortzar lo deca de la novela; la fotografa, al igual que el cuento, lo hace por knock out. Y mientras el cine rueda, la fotografa detiene: el cine persigue el movimiento, va tras l para, de algn modo, captarlo, subordinndose a l; la fotografa lo congela, incluso cuando decida mostrarlo, exponiendo para ello a una velocidad ms baja. Ah el verbo: decidir. El cine se somete al tiempo, y su sometimiento es su lenguaje; la fotografa, en cambio, asedia al tiempo hasta que, en un disparo, le arrebata, decide arrebatarle un instante en rigor, una situacin: espacio y tiempo indisociados lo suficientemente significativa como para sugerir a travs de ella la naturaleza ntegra del continuo que nos arrastra. "No s si ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profesional escribi Julio Cortzar; a m siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podra hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier Bresson o de un Brassa definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijndole determinados lmites, pero de manera tal que ese recorte acte como una explosin que abre de par en par una realidad mucho ms amplia, como una visin dinmica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cmara. El fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento." Vale decir, ms all del sentido literal de las imgenes, ese punto a partir del cual la fotografa significa y no meramente muestra, ese punto en el cual la fotografa se adultera, venturosamente, en visin.En la misma lnea, tambin Edgar Poe vio en el tiempo el principal diferenciador entre novela y cuento, aplicables tambin a la fotografa, aunque por otros motivos. El cuento, deca, se mide por su tiempo de lectura, no por su cantidad de pginas. Es su condicin de ser ledo de un tirn, sin interrupciones, lo que determina su fundamental diferencia con la novela. Con sta, agregaba, el lector convive a veces por semanas, entrando y saliendo de ella con nimos y grados de concentracin distintos, regidos ms por la vida diaria que por la experiencia lectora. Poe introduca as su famoso concepto de la "unidad de efecto", virtud exclusiva del poema y del cuento, ledos de una sentada, como en un arrebato, en menos de media hora. La fotografa, al igual que la pintura, el poema y el relato breve, goza tambin de esa posibilidad de unidad de efecto y exige, por ello, una concentracin extrema: el menor detalle, por exceso u omisin, influye determinantemente en el todo. Operan as en ella dos fuerzas en tensin radicalmente opuestas algo muy caracterstico tambin en el poema, que, lejos de anularse, se complementan como en un oxmorom o como en una brillante paradoja: Un poeta siempre escribe sobre dos cosas a la vez sostuvo Wallace Stevens, y eso es justamente lo que produce la tensin caracterstica del poema: una cosa es el tema de la poesa, y la otra, la poesa del tema. En la fotografa sucede algo similar: una toma vibra y slo puede vibrar por la equilibrada comunin entre el tema de la fotografa y lo fotogrfico del tema. Bien puede aplicrsele adems el concepto de creacin que Rolf Gnter Renne atribua a la pintura realista de Edward Hopper, heroicamente realista, por la poca en que la desarroll: Slo el juego entre elementos relacionados con la realidad y la mirada descifradora de esa realidad hace surgir aquella otra realidad que Hopper pinta en sus cuadros.Puede decirse entonces apoyndonos en la frmula de Andrei Tarkovski que la fotografa crea y, por aadidura, testimonia. Inversamente, la ecuacin no es posible: si un fotgrafo busca, ante todo, testimoniar lo real, lo ya creado, en lugar de crear sobre lo testimoniable, reduce su accin a lo periodstico o lo familiar, lo cual no es, en lo ms mnimo, malo pero tampoco arte: su bsqueda se apoya fundamentalmente en lo utilitario. El aspecto esttico ldico, filosfico incluso es accesorio; es eso: un aspecto, nunca un impulso, nunca la motivacin principal. Lo testimonial siempre persigue un fin: denunciar, obtener dinero, llevar un registro o una memoria de algo cuyos xitos o efectos dependern de la existencia o no de esos testimonios previos. Hay as un plan previsor y una conveniencia en ajustarse a determinados parmetros para llevarlo a cabo. La creacin es, por el contrario, catrtica, impulsiva, siempre improvisada, por muy meditada que sea su ejecucin formal. Quien crea, busca en especial saciar una autntica necesidad fisiolgica, un impulso irrefrenable que puja dentro hasta ser expresado: la antigua y primitiva conciencia interior del caos pide a gritos, en determinadas personas, la creacin de un orden formal externo que, mediante su realizacin material, apacige y satisfaga una necesidad espiritual, moral o psicolgica que, de no ser satisfecha, puede anular al individuo para el resto de las actividades domsticas. As, la bsqueda de un creador, de un autntico fotgrafo es primordialmente esttica, formal, intil a priori, casi absurda, indiferente a posibles destinatarios. El acto creador comienza y finaliza en su ejecucin; no tiene otra finalidad que reconstruir nuestra realidad destruida por el miedo a la muerte, sublimando ese vrtigo al situarlo en un plano ms alto e irracional en el plano esttico, ldico o filosfico para desde all, entonces s, temporalmente, reconstruir esa realidad destruida y seguir viviendo[4]. En el momento de disparar la cmara, slo hay tres impulsos para un fotgrafo compulsivo: recortar, enfocar, disparar. Porque s. Para nada. Para nadie. Como otros pintan, escriben o bailan con la certeza de que eso era lo que deban hacer para continuar ilusionndose con el resto de las cosas de la vida o disfrutando de ellas con una intensidad mayor resignificada. En los autnticos creadores, nada, ni la notoriedad, modifica esta necesidad. Mientras escribo confes Borges me siento justificado; pienso: estoy cumpliendo con mi destino de escritor, ms all de lo que mi escritura pueda valer. Y si me dijeran que todo lo que yo escribo ser olvidado, no creo que recibira esa noticia con alegra, con satisfaccin, pero seguira escribiendo. Para quin? Para nadie, para m mismo.

Fotgrafos profesionales

Antiguamente, al comienzo de la fotografa, cuando las placas eran menos sensibles a la luz y las exposiciones necesariamente largas, los retratados deban permanecer inmviles un buen tiempo; de all, incluso, el que en muchas fotos aparezcan columnas o soportes, discretos puntos de apoyo para las rodillas y la cabeza en los que los retratados de algn modo pudieran relajarse. "El procedimiento escribe Walter Benjamin induca a los modelos a vivir, no fuera, sino dentro del instante. Durante la larga sucesin de estas tomas, crecan, por as decirlo, dentro de la imagen." Es natural que en adelante los esfuerzos se concentraran en acelerar los tiempos de la toma. De all a las instantneas hubo slo un paso, otro a las diapositivas, las polaroids y, por ltimo, otro, realmente gigantesco, a lo digital. ste trajo aparejado unas posibilidades de posproduccin inditas el retoque digital parece ilimitado y redujo, hasta hacerlos casi desaparecer, los tiempos del revelado y del copiado final (por seguir llamndolos de alguna manera) e, incluso, los tiempos de la toma: hoy se dispara sobre seguro, con mnimos mrgenes de error y, as, ms velozmente que nunca. La industria lo impuso, el mercado lo exige, y los fotgrafos, sin otra opcin, lo acatan, unos con ms gusto que otros: la mayora de ellos debe ganarse la vida trabajando en el periodismo, en la publicidad, en la moda, en bodas, bautismos y comuniones. A los escritores les ocurre algo similar; tambin a los msicos y a los actores: todos necesitan vivir de la tcnica con la que crean aplicada a aquello en lo que en general no creen. Aplican su oficio, no su creatividad, a diversos proyectos prediseados por otros para cumplir un fin primordialmente econmico, efectivo y til, de los que tambin ellos se benefician. En esos encargos, la competencia que, por mucho que nos lo quieran imponer, en el arte no existe marca el ritmo. Eso obliga a infinidad de creadores a trabajar de cara a un pblico en especial, a un target, siguiendo los mandatos del sentido comn. Su trabajo creativo exige lo contrario: huir a los mandatos altamente nocivos del sentido comn para ahondar en los fuertemente creativos del personal[5]. Y aqu la trampa: mientras la Revolucin Industrial buscaba reducir tiempos, la fotografa, como protesta, naci para conservarlos. As, entonces, los fotgrafos hoy luchan por mantener aquel espritu inicial de rebelda mientras que en lo laboral se ven obligados a acatar gran parte de los mandatos que aquella revolucin impuso, una revolucin que, regenerndose en otras, mantiene su finalidad intacta: reducir al mnimo el tiempo, lo cual casi sobra decirlo es letal en fotografa.El retoque, tan en boga en la actualidad, no es desde luego una novedad inherente a lo digital. Ya los daguerrotipos se retocaban, al igual que ms tarde los mismsimos negativos. Surgieron tambin despus las tcnicas de laboratorio el uso de mscaras, los apantallamientos, el cambio de filtros sobre el papel multigrado, y ahora s entonces, por ltimo, las tcnicas del photoshop, el cual, a diferencia del laboratorio analgico, ya no trabaja con el tiempo, la oscuridad, la luz, los qumicos. Por el contrario, opera con el pxel, en los tiempos que uno quiera, con o sin luz ambiente, y con una amplia memoria de recursos que permiten alterar una toma a placer, casi como si de una obra de ficcin se tratara. Segn en qu manos y utilizado con qu fines, el photoshop un invento fantstico est acercando peligrosamente una vez ms la fotografa a la pintura. Una mano que no estaba puede surgir; un fondo que no gusta, ser reemplazado por otro; las multitudes, multiplicarse an ms, y determinadas personas, aparecer en un evento en el que no haban estado. A este ritmo, cabe sospechar que los peridicos y los medios informativos acabarn volviendo a trabajar, esta vez por ley, en soportes analgicos: habr fiscales que exigirn negativos o, sin llegar a estos extremos, manteniendo lo digital, archivos raw; habr personas que irn a los juzgados a denunciar manipulacin de la informacin, tergiversacin de los hechos; exigirn pruebas fehacientes que demuestren que, de acuerdo a determinada imagen publicada, una persona estuvo en el sitio en el que se la ha puesto. Sntomas todos de no aceptar las cosas como son, un mal muy caracterstico de esta poca, que, en trminos fotogrficos, convierte lo creativo en algo frvolamente decorativo, conceptualmente pobre y filosficamente falso.Nada de esto implica que la tecnologa digital sea, per se, nociva. sta no limita ni coarta lo existente: lo abre a nuevos lenguajes, nuevas finalidades que, las ms de las veces, s exceden lo fotogrfico, una accin de la que no es responsable una tcnica ni una tecnologa sino el hombre que las emplea. Cualquier impulso creativo posterior a la toma puede ser excelsamente artstico una nueva forma de arte, incluso, tan vlida y necesaria como la fotografa: la fotocomposicin o la fotoficcin, por ejemplo pero ya no autntica fotografa, la cual, para decirlo de una vez, poco tiene que ver con cmaras y procesos, sean digitales o analgicos, del mismo modo que la literatura no guarda relacin con el gramaje del papel de un libro ni, aun menos, con la cantidad de ejemplares de una tirada. La fotografa naci como una necesidad vital de fijar el tiempo y es indistinto cmo alguien consiga ese objetivo si analgica o digitalmente mientras la situacin (espacio y tiempo indisociados en un instante) contine siendo lo ms precioso a preservar. Por ello, determinados puristas de este arte deberan quiz temer menos lo digital y cuanto venga a reemplazarlo en el futuro: desde las tablillas de barro al cdice, desde la imprenta al offset, desde la impresin a demanda al e-book, tambin la escritura ha visto morir antiguos soportes en beneficio de otros, y eso, en cuanto a la especificidad de la literatura como arte[6], no ha afectado en nada las obras de Herclito, Homero, Montaigne, Shakespeare, Tolstoi, Proust, Broch, Ungaretti, Beckett, Cernuda, Yourcenar, Borges, Lispector, Pessoa o Rulfo. Es preciso recordar as, con mayor frecuencia, cundo, en qu contexto y por qu surgi, como necesidad vital, la fotografa. Eso le dar tanta vida como a la literatura o al teatro. Habr best sellers, estrellas fugaces menos que eso: fuegos de artificio que eclipsen un segundo el cielo y desaparezcan para siempre pero habr tambin, ante todo, constelaciones que, como suele decir Santiago Kovadloff de los clsicos, nos mirarn envejecer invictas, guindonos desde lo alto. El debate real, como sostienen muchos fotgrafos, pasa por determinar dnde acaba la interpretacin del negativo analgico o digital y dnde empieza el retoque. Arriesgo una frontera: la creacin, en fotografa, ocurre siempre antes del click, nunca despus. Al menos as lo entienden muchos (entre los que me incluyo), para quienes el fotgrafo crea sobre la realidad, no sobre lo ya fotografiado. Crea con su mirada, no con las tcnicas de laboratorio, sea ste cual sea. Una toma es eso: lo que se toma entre lo existente. Por ello, Cartier Bresson se negaba, ya pioneramente, al reencuadre del negativo, embrin, hoy vemos, de manipulaciones ms extremas. Y si Chjov volviendo a la equiparacin entre fotografa y cuento deca que escribir bien es saber tachar, fotografiar cabe decirlo es saber desechar[7]. Sntesis en tiempo rcord.La alteracin de una toma es as la modificacin de ese instante, de esa luz, de esa oscuridad y de esa situacin, nica e irrepetible, que, en teora, se buscaba rescatar de la corriente del tiempo. La alteracin de una toma, sea realizada en un laboratorio analgico o digital, es, me atrevo a decir, la antifotografa por antonomasia: se obtiene una imagen un producto de la imaginacin pero no una autntica escritura con luz. La alteracin de una toma y no hablo por supuesto de la interpretacin del negativo sino de su transfiguracin es, en suma, la modificacin de esa situacin a la que, lejos de rescatar, se amputa o desnaturaliza con fines plsticos o, incluso, impulsos ms propios de la pintura que de la fotografa. sta, en cambio, es fidelidad a un instante, y la tcnica siempre ha estado al servicio de esa fidelidad. Cuando los roles se invierten y la fidelidad inicial a una situacin fotografiada se convierte en el soporte de una tcnica a aplicar, algo falla, al menos dentro de lo que entendamos hasta hace no muchos aos por fotografa[8]. Y hoy muchos, ya demasiados, estn invirtiendo esos roles con creciente frecuencia y, cabe admitirlo, a veces, con magnficos resultados, algunos autnticamente artsticos aunque no por ello, insisto, estrictamente fotogrficos: son creaciones mixtas, collages, en las que algunas tcnicas fotogrficas son empleadas, pero poco ms; en esa parcialidad se agota lo fotogrfico. Y mientras el antiguo laboratorio, el cuarto oscuro, estaba al servicio de la fotografa, el photoshop lo est al del fotgrafo o de quien oficie como tal, aun sin serlo: gente que las ms de las veces no sabe ni pretende saber escribir con luz y, dicho sea de paso, ni necesita saberlo en los soportes digitales de hoy. Aqu entonces la confusin: el gran salto a lo digital, a diferencia de la aparicin del daguerrotipo, no responde a una necesidad espiritual del hombre por fijar la materia que descubre ser sino a una conveniencia meramente industrial que tiene en su objetivo, no al hombre concreto sino al consumidor. El nombre del propio software lo subraya: Photoshop. Los informticos no han desarrollado las tecnologas digitales pensando en un avance o en una mejora en el aspecto tecnolgico del quehacer fotogrfico, de la fotografa en estado puro, sino en lo que sta puede implicar, a escala industrial, comercialmente, en la vida domstica de los consumidores.Cabe decir no obstante, como nota buena del fenmeno, que lo digital adems de contribuir a un considerable ahorro del agua, ya no derrochada en tantos laboratorios viene a marcar la democratizacin final de la fotografa, 170 aos despus de su invencin. La masiva incorporacin de la cmara como electrodomstico en los hogares de casi todo el mundo es ya prcticamente un hecho, y no hay persona, en la mayor parte de los pases, que no sea fotografiada una vez al mes; siquiera con un mvil, en un fotomatn o con una cmara digital de bolsillo en cualquiera de los eventos sociales que comparta. Cabe decir tambin que lo digital ha venido a significar a su vez la globalizacin de este arte, dicho, esto s, en su sentido ms perjudicial: los fotgrafos se han estandarizado. Todos se parecen entre s; el antiguo sello personal que distingua a unos de otros se ha suavizado. Aventuro una explicacin: lo que diferenciaba a unos de otros no era slo la mirada, la creacin en la toma, sino la interpretacin del negativo, como los pianistas se distinguen por la interpretacin de una partitura. Eso tiende a esfumarse cada vez ms. Es como si en las fotografas actuales faltara el pasado. No hay impregnacin de lo invisible: el tiempo no est all. A fuerza de eliminarlo de casi todo el proceso, no penetra ya los objetivos en el momento de las tomas. Pasa la luz, que es rpida, pero no el tiempo: el principio activo del instante se queda sin ser rescatado de la corriente. No hay forma de probarlo: es slo una sensacin que no s callarme en estas pginas. Las tcnicas del retoque digital pueden, adems, parecer ilimitadas pero no los son y estandarizan los criterios de interpretacin, del mismo modo que el mejor piano elctrico estandariza, por excelente que sea, la tmbrica y los armnicos de cualquier pianista sin lograr por ello desterrar jams a un gran Steinway de los principales escenarios y estudios de grabacin. La atmsfera y el tiempo, la propagacin del sonido y de la luz son fenmenos imposibles de plasmar cabalmente si uno amputa o como en estos casos sintetiza algo de los factores fsicos que los soporta, por imperceptible que esa amputacin pudiera parecernos a simple vista.

El inconsciente ptico

En aquella limitacin de la que Cortzar hablaba unas lneas ms arriba reflejo de otras muchas limitaciones autoimpuestas reside la naturaleza de la fotografa como arte: sin audio, sin sucesin y segn los preceptos de Cartier Bresson sin color, sin retoques, sin reencuadres, sin flash ni iluminacin artificial, sin alteracin del negativo y sin ms herramientas que una silenciosa y rudimentaria Leica y un lente de 50 milmetros lo ms cercano a la ptica natural del hombre o, a veces, como variante, uno de 90. Siempre acstica, la fotografa es lo unplugged de lo visual[9]. Mximo despojamiento en pos de la ms pura esencia del tiempo, expresado directa y contundentemente en un orden cerrado y, por ello, abierto invictamente al futuro como historia personal de nuestros ojos, que van viendo nacer y morir las cosas en su continuo sin ms remedio que seguir viendo cuanto acontece: nada pueden detener; mucho menos, su constante acopio de informacin. La fotografa, as, representa la memoria voluntaria del ojo, su parte ms sentimental. Y aqu, entonces, uno de los hallazgos de Walter Benjamin, quien acert al hablar del inconsciente ptico. Sabemos que en la percepcin visual no es el ojo el que ve sino el cerebro. El ojo transmite, comunica; slo el cerebro decodifica y ve. La transmisin es del ojo; la visin, del cerebro. El ojo capta una imagen negativa y la revela; el cerebro la intrepreta y fija. La fotografa es as, en todo sentido, una reflexin en tanto que reflejo y pensamiento acerca del tiempo, escrita con luz sobre un instante. Si el inconsciente pulsional es as aquella nocin en la que no se piensa pero por la que s se acta, el inconsciente ptico es aquella visin en la que no se repara pero por la que s se mira. Esa mirada, en el fotgrafo, se concentra con atencin ednica sobre aquello que, de tan frecuente, ya vemos con indolencia y que l rescata y hace emocionalmente visible para todos. La fotografa, en definitiva, nos hace conscientes, ms que del mundo que nos rodea, del misterio de la vida. A eso se refera tal vez Cartier Bresson cuando consideraba vital en una toma la impregnacin de lo invisible, una impregnacin que Josef Sudek capt con brillantez indita. La mayora de los fotgrafos estn muy preocupados por lo que ven; en menor medida, por cmo ven, por expresar lo que sienten ante lo que van viendo desde una perspectiva particular: por hacerse una mirada. Es ms raro, en cambio, que quieran servirse de "lo que ven" para expresar, ante todo, "lo que sostiene" aquello que vemos: el tiempo en estado puro, la oscuridad, la luz, la atmsfera, lo inmanente expresado en lo momentneo. Lo que no cambia, lo que estar maana. El fotgrafo checo lo expres con maestra: relativiz la realidad como forma de ahondar en ella. Un almuerzo de verano, al aire libre, en el campo; una mesa con muchos comensales. A sus ojos, la escena brilla en un segundo plano; el foco est puesto en una cantera cercana que nadie mira y en la que maana la hierba continuar reverdeciendo, incluso por encima de los comensales. Nada importa de ese almuerzo: ignoramos quines son esas personas, cmo visten, qu comen, cuntos son, qu celebran. En Sudek raramente importan los individuos: le basta con la figura humana. Uno siente que est fotografiando otra cosa todo el tiempo; tal vez, con proftica nostalgia, nuestra mirada. Sudek logr como pocos que nos concentrsemos en lo que buscaba mostrar a travs de lo que meramente se vea. Plante la fotografa no como ventana sino como espejo, como aquel rectngulo que, lejos de sacarnos a otra realidad[10], nos devuelve ms hondamente a la nuestra interna. No obstante, aquel inconsciente ptico acuado por Walter Benjamin contina para muchos, en buena medida, oculto bajo estos progresos supuestos o reales que trajo consigo la tecnologa digital. stos siguen respondiendo a aquel irrefrenable afn postrenacentista de conquistar el tiempo, un problema que el hombre moderno hoy lo siente como nunca an no resuelve, sencillamente porque no tiene solucin: al tiempo slo cabe aceptarlo. No obstante, el hombre, en su terca ansiedad por ver en ello un problema a resolver, 'progresa' materialmente tanto como se extrava, ms y ms, en trminos identitarios y, me permito el nfasis, en trminos espirituales. La ecuacin?: ya que no podemos aspirar a lo eterno una aspiracin a la que no obstante no hemos renunciado por completo, conquistemos la inmediatez: el mismo absoluto a escala infinitesimal. La conquista del tiempo fue as, hace ya dcadas, reemplazada por esta otra ms ambiciosa, a la que debemos lo descartable, buena parte del arte efmero, aviones cada vez ms veloces, ilimitadas telecomunicaciones y, desde luego, cmaras y procesos fotogrficos que eluden aquello que, por naturaleza, ms deberan respetar. Privados as de poseer ntegramente el tiempo, hemos resuelto hacerlo desaparecer o, al menos, reducirlo al mximo. Todo o nada. El extremismo una vez ms. Lo hicimos tambin con el espacio, creando autnticos no lugares, aquellos de los que habl Marc Aug: espacios vaciados de sentido antropolgico, sitios y habitculos de trnsito entre dos destinos personales. Autopistas, aviones, trenes, coches, metros, autobuses, aeropuertos, estaciones, supermercados, peajes, parques, cadenas hoteleras, cajeros automticos: sitios en los que, por ser ya tantos, el individuo pasa cada vez ms tiempo como un bulto annimo en constante trnsito, con su identificador correspondiente y una presuncin de culpabilidad a cuestas que no rechaza. Desprovistos as de nuestra historia personal, con la identidad en stand by, todos, dentro de un no lugar, somos culpables dice Aug hasta que se demuestre lo contrario: en un solo da se nos puede exigir nuestro carn ms veces que las que, en otra poca, se lo habran solicitado a alguien en su vida. Es un recurso paradjico por el cual se exige la identificacin de las personas para religitimar su anonimato. Y eso es soterradamente una vez ms la anulacin del tiempo que demanda la conquista de la inmediatez; desde luego, un simulacro que consiste en acortar los plazos no slo hacia el futuro acelerando los tiempos de produccin, movilidad y dinmica sino tambin hacia el pasado, borrando en los no lugares la historia personal de las personas, que, vaciadas momentneamente de sus vidas, se vacan a su vez de sus muertes y, as, del tiempo que, de forma subliminal, contribuyen a borrar las grandes superficies fras, desangeladas e indolentes, tan modernas como pobres en historia, siempre ricas en aluminio, en cristal y, muy importante, en inmensos vacos por llenar, secretos mensajes al individuo en trnsito: Al igual que el espacio que percibes, tambin el tiempo aqu sobra. Pese a todo, estos simulacros nos han hecho vivir ms confortablemente habra que determinar no obstante a cuntos pero a la vez, ya sin juzgarlo, nos han hecho vivir ms virtualmente. Daniele del Giudice expresa su estupor ante esta nueva realidad en su novela Despegando la sombra del suelo. "Perteneca al siglo de las traducciones en cosas escribe, el siglo ms realista que jams se haya visto, un siglo que solidificaba las fantasas en objetos y que, ms tarde, superndose a s mismo, sustituy cada objeto con su imagen." Sin embargo, debajo de este progreso que, insisto, habr que ver cun real es en verdad, nuestra desesperacin es la misma. Y crece.Toda accin material es, en el fondo, una reaccin a un impulso espiritual previo, saciado o no. El afn industrial de eliminar el tiempo revel el deseo inconsciente de eliminar a su vez la vida, porque incluye la muerte. Deslumbrados as por lo real, olvidamos lo verdadero, y cambiamos el planeta por el mundo: su versin ms cultural y editada, una abstraccin lo suficientemente ambigua para adaptarse por igual a nuestras euforias e indiferencias bajo los criterios filosficos y formales del kitsch, una esttica, explica Kundera, que siempre llora dos lgrimas de emocin. La primera exclama: Qu hermoso: los nios corren sobre el csped. La segunda: Qu hermoso es estar emocionado junto a toda la humanidad al ver cmo corren los nios sobre el csped. Todo es empalagosamente bello y triunfal. Nada corrompe la vida. Nunca. En ningn sitio. El kitsch, agrega el escritor checo, es un biombo para tapar la muerte, esa instancia final que da sentido significado y rumbo a lo que hacemos y que, al ser tapada, pasa a ser olvidada aunque no deje de existir. Negarla nos sumerge en un simulacro de inmortalidad, en una ilusin que lo biolgico se encargar de destruir, ms temprano que tarde, con la enfermedad o, bien, con la vejez. Slo la aceptacin de un fin la aceptacin diaria y sostenida en actos y en concepto de un final[11], aquello que ya el hombre renacentista supo que deba aceptar tras la concepcin copernicana del universo puede derribar el biombo, acabar con este simulacro que los pases ricos hemos levantado a nuestro alrededor, crendonos un mundo cada vez ms civilizado y justo, decimos que, con criterios kitsch, nos separa de la vida en general y, en concreto, de la vida y de la muerte de la mayora de los miembros de un planeta para los que el mundo no es ms que una palabra, y la existencia, un castigo absurdo que aceptan sufrida y resignadamente con creencias religiosas de la Edad Media. Slo la muerte, en definitiva, la aceptacin de nuestra maquillable pero no irreductible condicin de ser efmeros, contina dando sentido a nuestras vidas y, como es natural, a la fotografa, la cual, analizada una vez ms desde la perspectiva del arte, ser, tal vez, en blanco y negro o no ser.

La patria visual del misterio

Quienes podemos escribir o leer ensayos como ste solemos olvidar que el hombre vivi la mayor parte de su historia a oscuras. La lmpara elctrica, a la que tanto nos hemos habituado, es, si cabe, una conquista relativamente nueva. Hasta antes de la segunda revolucin industrial, la luz era un fenmeno natural, slo dado por el sol o el fuego. Sin embargo, tras el descubrimiento de la lmpara elctrica el principio de su funcionamiento se conoca desde mucho antes pero no se hall el modo de hacerla prctica hasta 1879, cuarenta aos despus del primer daguerrotipo, el hombre comenz a tender cables e ilumin las ciudades, desterrando gradualmente la oscuridad a los campos y los pases pobres. De la mano de las mquinas y el progreso, las religiones entraban a su vez en crisis, como nunca antes; la ausencia cabal de Dios comenzaba a ser una idea tan legtima como la de su existencia. Sesenta aos bastaban para ser anciano; la fragilidad humana era extrema, y el confort, un ideal, casi una fantasa propia de Da Vinci que el hombre vera materializada quiz en otros cuatro siglos: sin excepcin, los hombres convivan con el barro, los caballos, con hbitos de higiene que a muchos hoy nos pareceran tormentos y que no obstante perduran en muchos sitios.La luz artificial no hay duda nos ha mejorado tambin la vida pero, no pocas veces, nos la ha vuelto ms indolente y desvertebrada entre lo que fuimos y continuamos siendo. La fotografa, por ello, ms que a escribir con luz, viene a recordarnos la oscuridad sobre la cual escribe y sin la cual no podra ni tendra sentido hacerlo. La luz es, s, el milagro, acaso el nico fenmeno fsico que concentra por igual el tiempo y el espacio: al primero lo manifiesta en los cambios de intensidad y penumbra que su paso produce sobre el segundo, al que va mostrando, y quiz creando, en su propagacin. Pero si la luz concentra el tiempo y el espacio, la oscuridad representa la patria visual del no lugar y lo intemporal: aquello que da sentido al milagro.De esta manera, la fotografa toca lo medular del proceso qumico, fsico y biolgico de la vida y, para expresarlo, se sirve como ningn otro arte de la luz espacio y tiempo pero tambin, grficamente, del vaco hecho imagen por el blanco, y del misterio, visualmente materializado por el negro. "La forma es el fondo en la superficie". Cartier Bresson sola citar estas palabras de Victor Hugo. Tiendo a pensar por ello y una vez ms apelo a lo estrictamente personal que si Niepce y Daguerre hubieran inventado, en primera instancia, un daguerrotipo color (por decir algo disparatado), la fotografa habra evolucionado de todas formas hacia el blanco y negro, un aspecto bastante menos formal y ms de fondo de lo que podra parecer; un lenguaje que subraya, ante todo, la situacin, la luz, el instante, no las condiciones casi siempre superfluas, meramente expresivas, que el color aporta, empujando la fotografa hacia lo plstico, y aun ms hacia lo kitsch, actuando incluso en el momento de las tomas como un elemento de distraccin que muchas veces puede acabar eclipsando tambin la copia.Al ser ya la realidad en colores as la percibimos siempre, un fotgrafo, cuando opta por el blanco y negro, asume un artificio, plantea desde el inicio, explcitamente, una declaracin de intenciones: renuncia a emular; rechaza el color como quien rechaza, ante todo, lo real. Elige, en cambio, la ilusin ya evidente del blanco y negro, su falsedad formal como modo de ahondar en lo verdadero. Esa evidencia deliberada, la eleccin inicial de ese artificio, le basta para declarar pronto sus ambiciones: interpretar, traducir, sealar, revelar algo presente aunque no siempre advertido en lo real; ser ms expresivo que testimonial; no limitarse, en suma, a imitar, una accin que, en caso de querer ejecutarla, slo conseguira en parte. Al renunciar al color, el propio fotgrafo se amputa la capacidad de testimoniar cabal e ntegramente un hecho: tendra todo menos la descripcin cromtica de ese instante. As, entonces, la fotografa color es, antes que nada, intrnsecamente imitativa[12]: se quiera o no, testimonia primero y slo despus aspira a expresar algo, digamos, metareal.A su vez, la fotografa color parece encarnar ms que una manifestacin del tiempo y del instante una pretensin de actualidad perpetua, imperecedera, en la que ni el pasado ni la muerte existen. Una fotografa color, bien conservada y sin nada en su contenido que delate claramente una poca puntual, logra parecernos intemporal. La poca queda como anulada no necesariamente el tiempo ni la situacin ni el instante pero formalmente, por su irreductible naturaleza testimonial, una toma en color simula transmitirnos la frescura de una verdad reciente, casi inmediata, captada hace apenas un momento. El blanco y negro, por el contrario, asume, en su artificio, el pasado y nunca pretende parecer actual. Su significacin, su trascendencia, su importancia expresiva reside justamente en hacernos conscientes pronto, casi sin que lo advirtamos, de que ha logrado arrebatar una perla al caudal del tiempo.La fotografa color suele dejar as, en lneas generales, un sabor a mala imitacin de la realidad[13] como esas pinturas hiperrealistas que poco valen frente a la distorsin de Bacon y Picasso o la interioridad pblica de Zao Wou Ki y apunta a convencernos an ms de la pretendida autenticidad de ese simulacro de inmortalidad en el que estamos metidos y del cual este arte, slo quiz a travs del blanco y negro, puede y debe rescatarnos, recordndonos el pasado y la oscuridad en los que nos sumergiremos de un momento a otro; recordndonos, a su vez, la sana grisura de la vida, el milagro de lo cotidiano, expresados tambin, ms sutilmente, por la infinita variedad de matices que separa, unindolos, al negro ms neto del blanco ms vacuo: una amplsima gama que, en clave domstica, viene a sostener dos absolutos vida y muerte con tan slo una red de infinitos relativos que, en su nimiedad certera, metaforizan visualmente nuestros das, esas pequeas e incesantes muertes y sus continuos renaceres que hacen que todo, a un paso de la nada, sea siempre tan ltimo como inicial, tan final como primero.El blanco y negro evidencia, en definitiva, de esta forma, la mano del hombre, la mirada humana, el impulso creador, interpretativo (no imitativo) de la vida, alejando as terminantemente a la fotografa de cualquier intento de plagiar la realidad para ir, en cambio, ms lejos y expresar su verdad implcita. La premisa inicial de cualquier fotgrafo quiz sea por ello recordarnos, ms que la luz, la sombra. Wittgenstein lo exiga incluso a cualquier filsofo: descender hasta el caos primitivo y sentirse en l como en casa. "No vivimos por costumbre agregara Borges; vivimos por asombro", segn la etimologa, el sobresalto producido por la repentina aparicin de una sombra sobre la claridad a la que nos habamos habituado. La del fotgrafo es siempre as una mirada original de asombro, del cual tambin la fotografa vive y cuyo fondo es en partes iguales con la luz la oscuridad, al igual que la muerte en partes iguales con la vida es el tapiz sobre el que alguien nos arroja, como a una moneda, para hacernos brillar, y acaso valer, por un instante, con la intensidad nica de todo lo que es, segundo tras segundo, maravilloso y ltimo.

[1] Hablo, desde luego, del hombre medio. Esclavos, trabajadores de sol a sol, hubo y habr siempre, y resulta inverosmil pensar que, antes de la Revolucin Industrial y del Renacimiento, el hombre medio no padeci la conciencia de ver limitadas su libertad y su vida segn su suerte social. Lo reseable, en este caso, es la corporeizacin masiva de ese fenmeno que, una vez mundializado, se impuso y se normaliz como sistema de vida casi indeclinable para las siguientes generaciones.[2] A lo largo de la historia humana, las civilizaciones de los cinco continentes han sabido vivir sin escaleras mecnicas, sin odontlogos, sin coches, sin brjulas, sin apsitos, sin aviones, sin guarderas, sin hisopos, sin trenes, sin alimentos no perecederos, sin cdulas de identidad. De todo han sabido prescindir (algunas, an hoy, no tienen ms remedio que seguir sabindolo); ninguna, en cambio, supo prescindir del arte. Desde las cavernas hasta hoy, nunca. Ninguna. La observacin, brillante y certera, es de Luis de Pablo.[3] Algo parecido ocurre con los retratos de Cartier Bresson, a veces muy anclados al fotoperiodismo por la notoriedad del retratado. No obstante, los suyos sern algn da slo eso: fotografas de Henri Cartier Bresson, ya no retratos de Arikha, Gandhi, Camus, Sartre, Giacometti, Matisse, Beckett, Pound o Paul Lataud.[4] Esta finalidad es la misma en quienes, pese a no crear, consumen arte. Su necesidad es bsicamente idntica, como bien seala el gran escultor y dibujante Fernando Garca Curten, a quien corresponde, de hecho, la concepcin del arte como forma de reparar nuestra realidad destruida por el miedo a la muerte.[5] Proust sostena que el sentido artstico de un escritor reside en su grado de sumisin a su realidad interior, un plano en el que, paradjicamente, estn tambin ya latentes, tal vez, las mejores tomas que un fotgrafo tiene para dar.[6] La literatura no reside en un libro sino en la adulteracin de la literalidad, en el impulso de desvirtuar estticamente el lenguaje cotidiano, utilizado con fines prcticos, para as llamar la atencin de otros sobre cosas que el desgastado uso del lenguaje va hacindonos olvidar.[7] Esa misma fatalidad de seleccionar un recorte es la que industrialmente ha hecho de la fotografa una prctica tan masiva: hemos aprendido a recortar pequeos fragmentos de realidad y tiempo nuestros hijos, nuestros amigos, cada ser querido es un recorte de ese continuo, hasta ahora, sin fin para de algn modo significar con ellos nuestras vidas, para en alguna medida darle vida a nuestras existencias. La mayora de la gente no piensa en ello pero lo sabe. Le gusta, as, retratarse y retratar a sus seres queridos: tal vez nuestra ms bella forma de aceptar que, en ltima instancia, slo somos una imagen mirando a cmara, al futuro, desde el cual, cuando ya no estemos, haremos que otros miren al pasado. El retrato es as, quiz incluso en la fotografa artstica, la razn de ser por excelencia de este maravilloso invento.[8] "Aprende la tcnica, y olvdala deca Cartier Bresson; si te aferras a la tcnica, slo te quedars con ella, pero no crears."[9] Su expresin ms pura y, reconozcmoslo, ms radical sera la fotografa estenopeica. Bajo esta modalidad, el fotgrafo realiza sus tomas sin lentes, a travs de un mnimo estenopo, una milimtrica abertura por la cual la luz pasa hacia la interior de la cmara sin mediaciones mecnicas de ningn tipo. Algunos autores han logrado bellsimas obras con esta tcnica.[10] Otra sea de identidad de toda autntica fotografa analizada siempre desde la perspectiva del arte es, justamente, su incompatibilidad con la palabra, con un lenguaje que la explique. La fotografa prescinde necesariamente de epgrafes; incluso los rechaza. El fotoperiodismo, en cambio, los necesita; la fotografa publicitaria, otro tanto: vive por el slogan, y la foto familiar, por la propia memoria o por la explicacin del pariente o del dueo del lbum. Una fotografa, digamos, artstica se explica en cambio por s misma y quien la observa completa su sentido, como ante cualquier otra obra polidricamente abierta a tantas interpretaciones como personas la contemplen. Sudek fue plenamente consciente de ello, como Cartier Bresson, Brassa, Robert Frank, Larry Towell y Koudelka, entre tantos otros. La informacin aadida sobre una toma dnde y cundo fue realizada, quines son los retratados es algo que puede gustarnos conocer para aumentar nuestro goce o para memorizar esa imagen tambin desde las palabras pero nunca algo que necesitemos imprescindiblemente a la hora de apreciar la toma. Detrs de cada poema, de cada cuadro, de cada cancin hay una historia a contar sobre la gnesis y la produccin de esas creaciones. No por ello, afortunadamente, esas historias son incorporadas a la obra en s.[11] La muerte escribi Emmanuel Levinas no es un momento, sino una manera de ser. Morir no es esperar el punto final del ser, sino estar cerca del final en cada momento del ser.[12] Salvo que los colores sean alterados como en un proceso cruzado: una diapositiva revelada como si fuera un negativo, lo cual nos saca, una vez ms, demasiado pronto, de lo puramente fotogrfico.[13] Esto, desde luego, no siempre ocurre, y hay magnficas creaciones realizadas en color, claramente enmarcables en lo fotogrfico, pero cuyo valor artstico insisto: muchas veces, excelso no guarda ntegra ni principalmente relacin con la captacin del tiempo, y cuando la guarda, lo hace cediendo una parte de su atencin a la composicin cromtica, distrayndose as, ms que subrayando, ese instante, esa situacin que buscaba rescatar para, a travs ellos, reflejar el tiempo, recordrnoslo y hacernos reflexionar sobre l.