bajo el oscuro sol, yolanda bedregal de conitzer

Bajo el oscuro sol: retrato de la Ausencia o viaje al

interior de la Nada RODRIGO URQUIOLA FLORES

BAJO EL OSCURO SOL

Bajo el oscuro sol es una novela escrita por Yolanda Bedregal de Conitzer (La Paz, Bolivia

1913 – La Paz, Bolivia 1999). Ganó, en 1970, el Premio Nacional de Novela Erich

Guttentag, y fue publicada, en su primera edición, en 1971, por la editorial Los Amigos del

Libro. Para el presente ensayo, utilizaremos como referencia la tercera edición de la

novela, aprobada por la misma autora como definitiva y de aparición en la editorial Los

Amigos del Libro en 1991.

Se ha elegido, de entre toda su obra, esta novela por significar una ruptura y, al

mismo tiempo, una aproximación certera dentro del quehacer literario de Yolanda

Bedregal –también conocida por los títulos honoríficos de Yolanda de Bolivia y Yolanda

de América otorgados por escritores y críticos nacionales y extranjeros de su época–,

generalmente abocada a la creación poética. Bajo el oscuro sol es su única novela

publicada y es el territorio –escenario– donde confluyen muchas de las ideas existenciales

y ambiciones literarias de la autora. Decimos que es una ruptura dentro de su obra porque

implica un cambio de instrumentos: el territorio en el que se desenvuelve la escritura se

extiende más allá del poema y significa una exploración en búsqueda de nuevas vetas

expresivas. De igual manera es una aproximación ya que, escapándose –en apariencia, sin

BAJO EL OSCURO SOL: RETRATO DE LA AUSENCIA O VIAJE AL INTERIOR DE LA NADA

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escaparse– de la creación poética, en esta novela se desarrollan y se nombran, a través de

las acciones y el discurso narrativo, las motivaciones literarias de la autora.

Bajo el oscuro sol se divide en dos partes claramente definidas pero nunca

distanciadas. En la PRIMERA PARTE –que consta de trece capítulos– asistimos a una

narración en tercera persona. En la SEGUNDA PARTE –integrada por doce capítulos y dos

capítulos satélites: FASCÍCULO EXENTO y EX LIBRIS– la narración se realiza en primera

persona a través de la voz de dos personajes: la del doctor Antonio Gabriño y la de los

escritos de Verónica Loreto.

El propósito de este ensayo es enfrentar ambas partes de la novela como se

enfrentaría una persona cualquiera ante su imagen en el espejo: sin considerar el reflejo

como algo ajeno al ser sino como un complemento existencial, un complemento

claramente definido pero nunca distanciado. Así, la PRIMERA PARTE funciona como la

antesala de un viaje y la SEGUNDA PARTE es la inmersión en las circunstancias de un viaje

cuyo destino será siempre incierto. Y el territorio por el que transcurre el viaje no es otra

cosa que el territorio que nos deja entrever un espejo.

En las páginas de Bajo el oscuro sol podemos advertir un mosaico de temas que,

acoplándose, van formando lo que en EL TRÁNSITO –el capítulo V de la PRIMERA PARTE–,

la voz en tercera persona confundiéndose con una voz en primera persona que podría no

ser otra que la de Loreto agonizante, se llama “[o]rgía funeral. Ballet surrealista”

(Bedregal, 1991:38): la ciudad de La Paz como escenario de una representación teatral, el

hecho de ser boliviano, la brecha corporal y mental entre varones y mujeres, la repetición

cíclica de la violencia, las balas y la sangre de alguna revolución, el momento político, el

momento histórico, el incesto, el amor, el odio, la tristeza, la alegría, las fuerzas del azar


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que propician la vida y la muerte y, en medio de todo, como una isla de aparente paz, la

escritura, el último refugio.

En una entrevista concedida a Kathy Leonard para la revista Sincronía del Verano

de 1998, Yolanda Bedregal hablaba de la concepción de Bajo el oscuro sol y de su propia

postura ante la escritura:

“También lo que sucede en un país nos marca el alma; a veces se escribe por dar

testimonio y otras para borrar las cicatrices. Sin embargo, esta literatura neorrealista es

una historia de los eventos –como usted menciona– desde mi YO, no una historia con

pretensiones de ser objetiva. Vivir en Bolivia es un reto cotidiano. El escritor es, en

cierto modo, un médium y tan pronto lo sobrecoge el paisaje como la realidad social,

los conflictos, la pobreza, y desde luego el acontecer político que, como usted sabe, ha

tenido y tiene connotaciones insólitas. En la historia de mi país, la realidad superó

muchas veces la fantasía y la capacidad imaginativa. Creo que en la mayor parte de las

novelas bolivianas esta realidad histórica está presente y no tendría yo por qué ser la

excepción”.

Y después, ya refiriéndose al contexto político-histórico en el que se escribió Bajo

el oscuro sol:

“[N]o es un momento histórico concreto, sino varios en el tiempo y el espacio que se

superponen y suceden, como pasa en los sueños; en un mismo personaje reunimos

características de varios, lo trasladamos a voluntad de un lugar a otro o le concedemos

el don de la ubicuidad. No se necesita sujetarse a la realidad pero tampoco nos

sustraemos de ella. ¿Es Bolivia? Sí. ¿Podría ser otro país? Tal vez. ¿Es la revolución

contra Hernando Siles? Sí. Podría ser otra, también. No es, pues, historia, es literatura,

testimonial como todo lo que se escribe”.


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Delimitados, entonces, de esta manera, el territorio y el espacio en los que sucede la

escritura –y, por qué no, la escritura dentro de la escritura que da vida a muchas de sus

páginas– de esta novela, nos queda sumergirnos, ahora, en la luz que emana de ese oscuro

sol bajo el que estamos forzados a representar nuestras existencias como una puesta en

escena.

RETRATO DE LA AUSENCIA

“Disparos aislados trizan la noche” (1991:11), así empieza Bajo el oscuro sol y de pronto

nos hallamos inmersos –como espectadores– en la oscuridad de una noche que se

prolongará hasta el final de la novela a pesar de que la luz del día se atreva a iluminar la

ciudad como corresponde a su naturaleza. En un principio, esta noche está haciéndose

trizas a causa de una violencia que recién está incubándose. El miedo rige los movimientos

de la mayoría de las personas. Los habitantes de la ciudad son actores preparándose para

salir –o para continuar allí– al escenario de un teatro y, mientras lo hacen, desconocen que

son simples actores. ¿Dónde está el público que asiste a esta función? ¿En los cielos? ¿En

los avernos? Los actores no logran reconocerse como tales porque no pueden ver ni sentir

la presencia de estos espectadores. Y están demasiado ocupados escapando o siendo

partícipes de la violencia que ya se ha instalado a sus anchas que no pueden reconocer en

las “carcajadas” (1991:15) de la lluvia a ese otro –más allá del lector, por supuesto–

público invisible.


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Amanece. La ciudad de La Paz convulsa. Una revolución –¡otra más!– y una mujer

atraviesa las calles para devolver un bolso extraviado la “víspera” (1991:19). La mujer es

Verónica Loreto y sortea la violencia como si fuera una sombra carente de cuerpo. Es otro

actor en el escenario, pero un actor aparentemente enfermo de invisibilidad. Cumple su

cometido, retorna a esa habitación de conventillo en la que vive de alquiler y, escarbando

en ese último refugio, se sienta y empieza a escribir una carta. Entonces sucede lo que no

sucedió en ese escenario teatral irresoluto como las imágenes que fluyen de una pesadilla:

“[u]na descarga de ametralladora sacud[e] la ventana y apag[a] el divagar de Loreto”

(1991:34). A decir de la crítica Ana Rebeca Prada refiriéndose a la inusitada muerte de

Verónica Loreto en un artículo titulado “Lo femenino como herida” y publicado en el

suplemento Tendencias del periódico La Razón del :

Muere en el acto de escribir. Muere por estar escribiendo.

Y, en efecto, Loreto muere en ese último refugio que significa la escritura en medio

de este gigantesco escenario teatral. Es menester observar que los disparos la mataron en

su hogar, un lugar apartado –escondido– de la ciudad, y no cuando atravesaba las calles

para devolver ese bolso. Ironía de ese ente superior –dramaturgo y director– que dirige las

existencias de estos actores. Y aquí, en este punto, se halla el punto de quiebre, empieza a

dibujarse ese retrato de la Ausencia a través de la súbita ausencia de uno de los actores, el

principal en los terrenos en los que se desenvuelve la novela, Verónica Loreto.

Estamos ante la imagen de un alguien invisible, a quien las balas pudiendo ver no

vieron y a quien no viendo terminaron encontrando. Asimismo, en el V capítulo de esta

PRIMERA PARTE –EL TRÁNSITO– nos encontramos ante una Loreto agonizante, enferma de


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memoria e imágenes, hablándole, identificándose en el habla como un ser masculino, a una

deidad fálica aparentemente oculta en inciertos laberintos oníricos y recordando el motivo

de su ruina, el motivo de su Gran Ausencia, un pacto.

Tramonto el Sueño siempre acurrucado en mi tuétano. El Sueño que se llama Dios. Si

lo encontrara, lo sufrido me sabría a miel. No hubo día en que el anhelo de Él no me

persiguiera disfrazado de todos los nombres. Pero Él es el Sin Nombre. Quizá ahora lo

encuentre... Mi vacío será con Él colmado... Por Él regresaré al comienzo... Me queda

un nombre, mi cáscara última. Nadie me llama... ¡El Pacto!... (1991:41)

Este capítulo –EL TRÁNSITO– es clave para comprender la ausencia (esa ausencia

que en realidad es una presencia) del personaje. No sólo se convierte, al morir de esa

manera azarosa, en una sombra o un fantasma, sino en delirio, la locura lúcida que

antecede –¿o precede?– a la muerte. “Soy Ivanlúe” (1991:40), dice el delirio y, a lo largo

de la novela, reconoceremos que ese cuerpo vacuo que ocupa el delirio no sólo se llama

Ivanlúe sino también Verónica o Loreto a secas o Verita como le decía su madre e, incluso,

desde otra perspectiva, Pablo o Duarte. Una sombra carente de un nombre que sea capaz de

nombrarla en su totalidad, un primer vacío difícil de llenar. Y después, el delirio

apropiándose de la voz de ese cuerpo agonizante, en transición, nos dice, despojándose de

sexo, convirtiéndose así en otro tipo de ausencia:

Soy un hombre nacido de mujer. Nací, encontré, perdí. Amé, sufrí, ¿gocé?... Soy un

hombre que perdió su identidad muchas veces y se halla igual después de cada

extravío. No sé más de mí. (1991:41)


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Y luego:

¿Por qué vengo diciendo que soy un hombre? Soy mujer. A menudo no sabía distinguir

cuándo era cuál. Si me ofendían, si sangraba era mujer. En la imprenta con los demás

obreros, luchando, pensando era hombre... (1991:41,42)

Tras la muerte de Loreto –ese ser Sin Nombre y Sin Sexo, como la transformación

en una suerte de deidad– sucede la presencia (presencia que irá derivando en otra ausencia)

del doctor Antonio Gabriño. Gabriño es el encargado de descubrir la muerte de la

enigmática y silenciosa Loreto. Y el amor –¿es el amor algún otro tipo de ausencia?– hace

que la memoria de Gabriño, como él mismo le dice a Rosa, su hermana, conserve viva, de

alguna manera a Loreto:

[E]xistimos sólo mientras alguien nos recuerda. (1991:93)

Y, así, ese amor de nacimiento incierto, azaroso como una bala perdida, hace que

Loreto, la presencia de su ausencia, perviva en la mente de Gabriño, que decidió

trasladarse a la habitación de su amada para habitar “[e]l territorio que le asignó una

muerta” (1991:105) e investigar, para desentrañar, qué fue la vida de aquella mujer, su

pasado, porque ahí radica el objeto de su amor: la casi imposible tarea de imponer una

presencia donde ya no queda nada, y porque el pasado es lo único que, a futuro, podrá ser.

Y es, precisamente, este territorio –estos territorios– el que consigue dibujar, con su

presencia irresoluta el escenario –el teatro– en que sucede el retrato de la Ausencia. Una

ausencia mayor alimentada de muchas ausencias navegando a la deriva al unísono. Y la

Ausencia –la Gran Ausencia– no es otra cosa que un delirio continuo donde “[t]odo baila”,


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donde las “[f]iguras al sesgo, invertidas, levitándose, hundiéndose” (1991:38): no son otra

cosa que el nacimiento del amor –nacimiento que es una pequeña muerte, una antesala de

la no existencia– y la búsqueda de los orígenes del amor, como nos dice el narrador de la

Primera Parte tras la muerte del doctor Félix Camargo, amigo íntimo de Gabriño:

La muerte es también un dar a luz tan grave como el nacer. (1991:86)

Y ése es el retrato de la Ausencia, un retrato donde confluyen los dibujos de

múltiples fantasmas, vivos o muertos, incluso objetos y una ciudad que podría ser

cualquiera pero que es la ciudad de La Paz. Todo esto marca el inicio de un viaje de

retorno a la Gran Noche, un viaje de retorno a la Nada.

VIAJE AL INTERIOR DE LA NADA

¿Qué es la Nada? ¿Qué es esa inmensidad dónde nada es? En el delirio previo –¿o

posterior?– a la muerte de Loreto, tenemos una pauta de lo que significa la Nada en el

territorio de esta novela, en principio:

Me desangro, estoy desviviéndome... retrocedo en busca del origen... (1991:38)

Luego, el delirio disfrazado de poema:

Necesito retornar, desnacer para encontrarme... (1991:39)


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Y, hacia el final de Bajo el oscuro sol, nos encontramos ante un complemento de esta idea

que, en realidad, es su impulso generador. Gabriño descubre los diarios de Loreto y

descubre su pasado, el aborto allá en los Estados Unidos, tierra lejana y ajena donde

también las fuerzas del azar son poderosas y es otra vez el azar, ese espejo, como lo

veremos después, el que se encarga de convertir el Todo en Nada:

No llegaría el niño redentor de soledades; no repetiría el calor de Bernard ni la

ternura de mi madre; no iría por los caminos que perdí... Ese niño... (1991:220)

Así, la Nada es el deseo del retroceso, el deseo de desnacer a través de la muerte, el

auténtico último refugio. No hay más avance que hacia adelante, lo demás es sombra; es

imposible desvanecer el cuerpo hasta el punto de que el óvulo y el espermatozoide

iniciáticos se separen, deshagan la vida y retornen a sus fuentes. No hay más avance que

hacia la muerte. Y es la muerte el único retroceso posible. La imposibilidad del retroceso,

eso es la Nada.

Una vez que se ha conseguido en la PRIMERA PARTE conformar con retazos de

existencia un retrato de la Ausencia, ahora, en esta SEGUNDA PARTE, se emprende, a través

del espejo que se desprende de esta ausencia, un viaje hacia esa imposibilidad.

Ahora narra Gabriño, pero su voz no es la suya. De alguna manera, gracias al amor

–esa ausencia– que quiere devolver, de alguna manera, la vida, Loreto habla a través de él,

habla a través de sus ojos, sus ojos leyendo los últimos despojos de lo que fue y no será

nunca más: cartas, diarios, la novela Páramo que escribió antes de morir, en síntesis, la

escritura, lo único que prevalece, la única posible continuación de la vida. Y el viaje que

emprende Gabriño es un viaje que no se distancia mucho del viaje que ya ha emprendido


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Loreto al morir, es partir “[en pos de una sombra]” (1991:109). Y el punto de partida, el

puerto, para el viaje de Gabriño, la excusa, es Duarte. Todo indica que Duarte ha plagiado

la novela de Loreto. Y Gabriño, ya no habitante del “territorio que le asignó una muerta”

(1991:105) sino parte del mismo, se bate, en honor de la memoria de su amor perdido, en

una lucha quijotesca con Duarte, el molino. Sin embargo, esta lucha, como el mismo viaje

que se quiere emprender, es inútil. Lo dice Loreto, refiriéndose a la posible publicación de

un texto suyo en una editorial de Buenos Aires, Argentina: “[a]dmití que [la] publicaran

[...] siempre que Pablo la firmara” (1991:210). Entonces, surge la duda: ¿quién es Pablo?

¿Duarte es Pablo? Éste es un misterio que quedará en las penumbras. Lo que se advierte,

sin embargo, es ese continuo deseo de renuncia, el violento deseo de renunciar a quién se

es, Loreto no quiere ser Loreto ni siquiera en lo que escribe, y lo que escribe, esa novela,

esa criatura que parió su mente, ahora, bajo el nombre de otra persona, no es otra cosa que

un aborto que no tiene sobre sí la marca de su madre, es un espejo del hijo que no fue suyo,

el hijo que tuvo en sus entrañas pero tuvo que sacar para poner en las manos de otro ser,

¿Dios?

Así lo resume Alejandro, nombre propuesto por Gabriño, en una de las cartas que le

envió a Loreto:

Tú me comprenderías. Encontrarías la fecundidad de mi vacío. En esta mi oquedad

encontrarías quizás qué paraíso. (1991:185)

Ya hemos encontrado la “fecundidad” de ese “vacío” a través del delirio, de la

muerte de Loreto, el aborto y su escritura, documento póstumo. ¿Qué es el “paraíso”


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entonces? ¿Otro misterio sin resolver? ¿La Ausencia que se ha convertido en Nada a fuerza

de ir desapareciendo poco a poco?

En el capítulo IX –RESCATE– un narrador que se presenta como el “Autor”

(1991:192) anula la voz en primera persona que corresponde a Gabriño y, así, de cierta

manera, lo rescata de morir ahogado en las aguas de esa laguna en la que nada, aguas

hechas de vacío. Sucede otra reflexión en torno a la escritura:

Pero, ¿quién soy yo?

Bien. Soy Autor. Me declaro tal. Pero ¿qué es ser autor, y de qué? ¿De esta

historia? No. Yo no he inventado ninguna historia: ella estaba ya. Nadie puede inventar

vidas ni personajes. Son éstas y son éstos los que, como los peces, salen a flote en el

anzuelo del pescador. (1991:192)

Se devela al dramaturgo y al guionista de las escenas teatrales a las que nos

referíamos al principio. El Autor. Pero no se trata de Yolanda Bedregal –la Auténtica

Autora–, por supuesto. El Autor que se nos aparece en este momento es otro personaje. Un

personaje que nos invitará, como lectores, a descubrir “juntos el legado de Loreto”

(1991:193) y, así, nos convertirá en personajes, seremos ese público invisible ante el que

suceden cosas. También se puede entender esta figura como una parodia y, al mismo

tiempo, como un espejo: la Auténtica Autora que, como Loreto, esconde sus escritos bajo

la sombra de algún Otro para generar un tipo de Ausencia que degenerará en Nada a través

del viaje que significa el hecho de la escritura.

Ya después, en el capítulo XI –EN LA RESACA–, descubrimos que, en realidad, el

autoproclamado Autor no es otro que Gabriño que “[h]acía tiempo venía desdoblándose”

(1991:208) debido a que “estaba ligándose a fantasmas” (1991:208). Es Gabriño, su


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ausencia, que terminó degenerando en nada. Y esta nada, como si se conectara con la nada

de Loreto, un espejo, se comunicó con Gabriño –¿una extensión de Bernard?– a través de

imágenes oníricas que se suceden como un acertijo cuya resolución dejará desnuda a

Loreto, su recuerdo. Dice Gabriño:

Tuve que haber dormido. Sé que, entre sueños, asesté un largo cuchillazo a una mujer

encinta; le partí el vientre. No recuerdo las circunstancias. Fue una pesadilla de esas

veloces, encerradas en el cajón de otra pesadilla en que nos decimos: sueño que estoy

soñando, tengo que despertar al que sueña que sueña. Pudo más el cansancio.

(1991:206)

Y, ahora, habiendo recorrido en un viaje incierto, carente de destino, hacia el

interior de la Nada, volvemos al punto de partida, el inicio de Todo: estamos ante el espejo,

ese complemento existencial, ese complemento claramente definido pero nunca

distanciado; el espejo, que no es otra cosa que la desnudez de una Verónica Loreto ya

muerta.

EL ESPEJO: UN PACTO ENTRE LA AUSENCIA Y LA NADA

El espejo es el Amor. ¿La parodia del Amor es el Incesto?

El amor es algo incierto, nos dice Bajo el oscuro sol, un territorio plagado de

Ausencia y enfermo de Nada. Gabriño ama a una muerta. La muerta tuvo a varios hombres

que la amaron por lo que se deja entrever en sus misivas. La muerta amó a Bernard Sand

no a Bernardo Arenas. Bernardo Arenas amó a la madre de la muerta. Y sobreviene el


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descubrimiento, aquello que degeneraría en Ausencia y en posterior Nada: Loreto esperaba

un hijo de su propio padre que, de alguna manera, tal vez sin saber que lo hacía, en su

momento, quiso advertírselo, alejándola más mientras más la acercaba a sí. Dice Loreto,

recordando una conversación que tuvo con Bernard:

––Es como un pacto. Si eres mía nunca más saldrás del cerco. Tú decides.

––Acepto ––dije sin comprender el pacto. (1991:218)

Desde el momento que Loreto se supo embarazada, sin saber que Bernard era su

propio padre y, al recibir la orden de éste de abortar a la criatura, empezó a sumergirse en

la soledad, el inicio de la Ausencia en la que se vería retratada después. Luego de abortar a

su hijo, atravesando el espejo, empezando un viaje, llegó al vacuo e inestable territorio de

la Nada. Peregrinó en sus geografías borracha de una soledad que se acentuaba como el

delirio previo o postrero a la muerte.

Y el espejo no es otra cosa que el Azar. El mismo azar que unió a Loreto con

Bernard es el mismo azar disfrazado de balas de ametralladora que la asesinaron en la

tranquilidad de su habitación, cuando se disponía a escribir una carta. Una imagen es

espejo de la otra. La muerte es el único espejo de la propia muerte. El aborto del niño no

significó otra cosa que el aborto de sí misma. Y el Amor –como la Vida, como la Muerte,

como las circunstancias que dibujan el retrato de la Ausencia, como la peregrinación en los

territorios de la Nada– es apenas un esclavo sojuzgado por las poderosas fuerzas del Azar,

el espejo final.


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Bibliografía

Bajo el oscuro sol, Yolanda Bedregal, Editorial Los Amigos del Libro, 1991

“Entrevista a Yolanda Bedregal”, Kathy Leonard, Revista Sincronía, verano 1998

Bajo el oscuro sol. Lo femenino como herida, Ana Rebeca Prada, Suplemento Tendencias

de La Razón, abril 2012

bajo el oscuro sol, yolanda bedregal de conitzer

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