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Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios

Diálogos Culturales

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El "Boom" de la novela y el latinoamericanismo de los sesenta

Enrique Yepes

"América Latina no quiere ni tiene por qué ser un alfil

sin albedrío, ni tiene nada de quimérico que sus designios

de independencia y originalidad se conviertan

en una aspiración occidental".

Gabriel García Márquez (Discurso Nobel, 1982)

1967 fue un año decisivo para las letras de América Latina, hasta entonces

generalmente ignoradas en el panorama mundial. Ese año, el guatemalteco

Miguel Ángel Asturias (1899-1974) se convirtió en el primer novelista

latinoamericano en recibir el Premio Nobel de literatura (la chilena Gabriela

Mistral lo había recibido por su poesía en 1945). También en junio de ese año

apareció la novela Cien años de soledad, del colombiano Gabriel García Márquez

(1928- ), que en pocos meses se convirtió en un best-seller mundial. Era la

cúspide del "Boom" en la novela hispanoamericana, que había comenzado cuatro

años antes con la gran popularidad de Rayuela (1963) del argentino Julio

Cortázar (1914-1984), y que también incluía la obra del peruano Mario Vargas

Llosa (1936- ) y la del mexicano Carlos Fuentes (1928- ), entre otros. Por

primera vez en la historia, la producción literaria latinoamericana tenía un papel

protagónico en la escena internacional y, para el año dos mil, otros cuatro

escritores habían recibido el Premio Nobel de literatura: Pablo Neruda (Chile) en

1971, García Márquez en 1982, Octavio Paz (México) en 1990 y Derek Walcott

(St. Lucia) en 1992. ¿Cuáles fueron las circunstancias y los antecedentes de tan

rotundo éxito?

La década de 1960 marcó para América Latina una época de inmensa

creatividad, unificación emotiva y difusión internacional en la música, la poesía,

la pintura y, sobre todo, en la literatura. Un gran número de jóvenes en todo el

continente cantaban al ritmo de movimientos musicales como Tropicalia en

Brasil, la Canción de Protesta sudamericana y la Nueva Trova cubana,

simpatizaban con grupos de izquierda en sus países, y participaban en

movimientos poéticos de vanguardia similares al Beatnik norteamericano. Había

un espíritu de unificación en torno al ideal de construir modelos sociopolíticos

que beneficiaran a la mayoría de la población y no solamente a la élite, y una

voluntad de re-conocer la identidad común que presuntamente compartían los

pueblos latinoamericanos. Pero, ante todo, se leían con admiración las novelas



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que desarrollaban estos ideales en una narrativa novedosa, vibrante y crítica

que hacía que los latinoamericanos se sintieran modernos y al mismo tiempo

profundamente diferentes de la modernidad europea.

Los escritores que conformaron el "Boom" de la novela, casi todos con ideología

de izquierda, acapararon la atención mundial con una literatura que combinaba

genialmente la experimentación moderna con elementos distintivos de la vida y

la cultura latinoamericanas. La selva, el mito, la tradición oral, la presencia

indígena y africana, la política turbulenta, la historia paradójica y la búsqueda

insaciable de identidad, se integraron en novelas monumentales cuyo lenguaje

poético lograba captar muchas de las experiencias contradictorias de América

Latina que eran exóticas o innovadoras para el Primer Mundo. Lo "normal" para

los europeos y los norteamericanos aparecía descrito como algo "mágico" para

la mirada narrativa, y lo inaudito o lo mágico para la mirada primermundista se

describía como una cotidianidad ordinaria: "García Márquez conjured up a world

in his native Colombia where magic was as real as money and ice as magical as

dragon's eggs" (Winn 400). Pero esta generación también había asimilado la

influencia de la literatura internacional así como de la cultura masiva moderna.

Las novelas del argentino Manuel Puig (1932-1990) se tejían con tramas de

Hollywood e historias de tangos, y Mario Vargas Llosa creó un personaje que

hacía telenovelas. La nueva novela buscaba representar la experiencia

heterogénea y diversa de varios países al sur del Río Bravo, y proponer modelos

de realidad alternativos al cientifismo occidental. En ese esfuerzo, se percibió un

ideal común, lo cual reforzó la idea de unidad "latinoamericana".

Los nuevos novelistas tenían a su disposición una rica tradición cultivada en

América Latina durante varios siglos. Conocían los relatos mayas del Popol Vuh,

los poemas nahuas del Xochicuicatl, y los cantos de los amautas incas. Tenían

como punto de partida -igual que la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz o el

"Inca" Garcilaso de la Vega del Perú colonial- la paradoja de escribir para el

mundo occidental afirmando al mismo tiempo sus diferencias y su pertenecía

marginal a esa cultura occidental. Habían leído, como todo bachiller

latinoamericano, las novelas heroicas y románticas del siglo XIX, que habían

fundado naciones describiendo paisajes, costumbres y dicciones locales. En las

escuelas también habían leído los textos del Modernismo, que fue el primer

movimiento literario originalmente creado en Latinoamérica -con el

nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) como figura principal-. El Modernismo,

en diálogo con las tendencias poéticas francesas de fines del siglo XIX, había

contribuido a cristalizar el concepto de "América Latina" como una región con

identidad cultural y autonomía política frente a la "América anglosajona"



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representada por los Estados Unidos. Hubo dos obras modernistas que se

hicieron clásicas representantes de este proceso de autoidentificación. El ensayo

"Nuestra América" (1891) del cubano José Martí (1853-1895) afirmaba la

necesidad de encontrar modelos políticos y estéticos propios, basados en un

conocimiento de nuestros pueblos, evitando la copia irreflexiva de modelos

extranjeros. Con una nota más conservadora, el libro Ariel (1900), del uruguayo

José Enrique Rodó (1871-1917), glorificaba la "superioridad espiritual" de la

cultura grecolatina en contraste con el materialismo anglosajón, e inspiraba a

defender con orgullo esta herencia en América.

El concepto de lo latinoamericano se elaboró con gran amplitud y creatividad a

través de la democratización cultural que impulsó la revolución mexicana a

comienzos del siglo XX. José Vasconcelos (1882-1959), que era el ministro de

educación del gobierno revolucionario en el México de los años 1920, era un

humanista entusiasmado con la idea de educar a la nueva "raza cósmica" -los

mestizos de América- con un sentido de orgullo en el pasado indígena y el futuro

igualitario. Desde su ministerio reunió a los intelectuales más respetados de la

época -incluyendo a Gabriela Mistral de Chile- y fomentó la publicación de

estudios y obras literarias innovadoras. Pero la gran mayoría de la población era

prácticamente analfabeta, así que se utilizó la pintura para inculcar en el pueblo

los nuevos valores. Es por ello que los murales se convirtieron en una pieza

fundamental del programa educativo: un arte para las masas, que fuera

distintivamente mexicano. Con este fin, Vasconcelos atrajo a varios pintores

importantes de la época -Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros

(1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949) entre ellos-, quienes

lideraron el movimiento muralista con un espíritu de compromiso político y crítica

social. Coordinados a través del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y

Escultores, los muralistas repudiaron el arte doméstico "burgués" y utilizaron los

edificios públicos para reinterpretar el pasado y el presente, declarando en su

manifiesto: "el arte ya no debe ser la expresión de placer individual como hoy

se concibe, sino que debe producir belleza que sugiera la lucha; un arte de

combate y educativo para todos" (Siqueiros 25). Así, los artistas de la época

encontraron una fórmula para hacer un arte moderno -en diálogo con el

cubismo, surrealismo y futurismo del Avant-Garde europeo-, que era además

profundamente nacionalista e integraba las bases no-europeas de la cultura

regional. La influencia del muralismo llega hasta las paredes nicaragüenses

durante la revolución sandinista de 1979 y hasta las murallas de Chicago y de

Los Ángeles que todavía hoy decoran los chicanos.



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La poesía fue otra faceta artística que logró en América Latina ponerse al

corriente de las tendencias vanguardistas y al mismo tiempo dirigirse al pueblo,

integrando en su forma las características no europeas de las diversas culturas

regionales así como los ideales de mayor equidad social. El peruano César Vallejo

(1892-1938) producía, desde los años 1920, poemas cuyo lenguaje y actitud

estaban íntimamente conectados con la cosmovisión y la experiencia indígena

de los Andes. A partir de la década de 1930, la poesía negrista realizó un trabajo

similar utilizando la tradición afrocaribeña. Nicolás Guillén (1902-1989)

incorporó el ritmo y los temas del son cubano y promovió una "poesía para el

pueblo" que tuvo un papel instrumental en los procesos de consolidación de la

revolución cubana en los años 60. Sin duda, el poeta más leído y celebrado por

esa época fue el chileno Pablo Neruda (1904-1973), que atrajo multitudes con

una poesía al mismo tiempo experimental y sencilla, política e íntima, histórica

e inmediata, para "regar los campos y dar pan al hambriento", escuchar al

"hombre sencillo" y sostener la transformación social. Con este mismo espíritu,

pero en un estilo más coloquial y cotidiano, Ernesto Cardenal (1925- ) animó

una comunidad cristiana de campesinos en la isla de Solentiname durante varias

décadas, y luego extendió su democratización de la poesía para alfabetizar al

pueblo nicaragüense desde el ministerio de cultura del nuevo gobierno

revolucionario sandinista durante los años 1980. Incluso el poeta mexicano

Octavio Paz (1914-1998), cuyas ideas políticas no eran izquierdistas y que

además concebía la poesía como un ritual de trascendencia y no de acción

política, integró en su obra elementos formales relacionados con la cosmovisión

náhuatl, y desarrolló una polémica reflexión sobre el carácter mexicano en El

laberinto de la soledad (1950).

La narrativa había producido significativas obras de exploración social y

geográfica del continente desde fines del siglo XIX. En las décadas de los años

veinte y treinta, se escribieron novelas sobre tensiones y características propias

de las distintas regiones en un estilo que podría describirse como "realismo

social", en profunda conexión con la tierra circundante. El venezolano Rómulo

Gallegos (1884-1969) es un ejemplo claro de este periodo, al escribir una novela

sobre cada una de las zonas geoculturales de su país. Sin embargo, no fue hasta

los años cuarenta que un grupo importante de autores captó la atención europea

con estilos innovadores, al mismo tiempo que, modernos y característicamente

latinoamericanos. Este nuevo estilo de ficción ofrecía un punto de vista

impregnado de la policromía muralista, el lenguaje poético preciso y sugerente,

y la construcción de realidades con múltiples niveles y fuentes culturales, como

las de las sociedades de América Latina. Novelistas como el peruano José María

Arguedas (1911-1969) y el brasileño João Guimarães Rosa (1908-1969)



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introdujeron técnicas narrativas novedosas que traducían la tradición oral en

escritura literaria.

En el prólogo a El reino de este mundo (1949) -que narraba la revolución

haitiana-, el musicólogo y novelista cubano Alejo Carpentier (1904-1980)

propuso el término "lo real maravilloso" para designar esta nueva ficción que re-

creaba la realidad histórica americana en su fértil combinación de mitologías y

modelos culturales, desde los indígenas y africanos hasta los europeos y los

mestizos. El guatemalteco Miguel Ángel Asturias había publicado en ese mismo

año su novela Hombres de maíz (1949), la cual compartía este esfuerzo por

encontrar un lenguaje adecuado a la experiencia "mágica" o surreal, por articular

la experiencia colectiva al estilo de Neruda o Cardenal, y por expresar la

necesidad de transformación social. Esta novela combinaba técnicas surrealistas

con mitos mayas para elaborar una realidad mágica, capaz de representar la

historia de resistencia maya frente al avance de la cultura occidental,

interpretándola en sus propios términos. Por su parte, Juan Rulfo (1918-1986)

exploró el legado agridulce de la revolución mexicana, que no había sacado de

la miseria a la mayoría de la población, en una narrativa que cuestionaba las

divisiones entre lo fantasmal y lo histórico. De manera similar a Octavio Paz, el

argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) difería en sus ideas políticas frente a

los escritores de izquierda, y buscaba temas de tipo universal en sus ficciones y

poemas. Su obra, sin embargo, tuvo una influencia innegable en la generación

del "Boom", tanto en su cuestionamiento de una realidad unánime como en la

experimentación de historias laberínticas que combinaban herencias culturales

tan diversas como la población latinoamericana misma.

Al comenzar la década de 1960, ya existía entonces un público lector amplio en

América Latina. La expansión de las ciudades y de las oportunidades educativas

garantizó que una creciente clase media de profesionales y estudiantes

universitarios leyeran con avidez las novelas de sus autores favoritos, con

quienes compartían ideales de transformación radical de las estructuras sociales.

Este entusiasmo se confirmaba con el éxito de la revolución cubana en 1959,

que ayudó a esparcir por el continente un espíritu "latinoamericanista" que

trascendía las fronteras nacionales y buscaba crear una conciencia de cambio

político en las masas. Varias casas editoriales españolas y francesas también

adelantaron una gran campaña de difusión que daba preferencia a los escritores

de izquierda y fomentaba foros plurinacionales. Así, pues, se combinaron tres

factores en los años sesenta: primero, la pintura, poesía y novela habían

preparado una conciencia latinoamericanista y un público lector ávido; segundo,

la izquierda política ganó gran fuerza en muchos países del continente; tercero,



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las editoriales europeas estimularon la publicación de obras latinoamericanas

por el interés del público en seguir los procesos de cambio en América Latina

después de la revolución cubana.

Y fue esta combinación de factores la que permitió que novelistas geniales como

Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Ernesto Sábato

(Argentina 1911- ), Juan Carlos Onetti (Uruguay 1909-1994) o José Donoso

(Chile 1924-1996) pudieran difundir sus obras a cientos de miles de lectores en

América Latina, Europa, Asia y los Estados Unidos, convirtiéndose en estrellas

mundiales. Como Borges, criticaban las novelas "provincianas" del realismo

social, y abrazaron la experimentación literaria en diálogo con las tendencias

más atrevidas del Primer Mundo. Cortázar, por ejemplo, diseñó su Rayuela como

una serie de capítulos que podían leerse consecutivamente, o a saltos como

jugando rayuela. A diferencia de Borges, un tema central del "Boom" fue la

historia latinoamericana, la crítica de las condiciones sociopolíticas del

continente y el fomento de una identidad regional. Cien años de soledad puede

leerse como una alegoría de la historia colombiana en la trama de la familia

Buendía, y Macondo se ha interpretado como una metáfora de América Latina.

Para mediados de la década de 1970, la represión militar se hizo más cruda en

toda la región, el gobierno de Fidel Castro perdió credibilidad, y el entusiasmo

revolucionario se mitigó. Los escritores del "Boom" profundizaron entonces en

temas históricos y en la figura del dictador. Carlos Fuentes, en Terra nostra

(1975), criticaba la utilización de la historia para legitimar la injusticia del

presente. El paraguayo Augusto Roa Bastos (1917-2005) ridiculizó la

documentación histórica y exploró la figura del caudillo José Gaspar de Francia

-quien había gobernado a su país durante cuarenta años en el siglo XIX- como

una metáfora de la dictadura de Stroessner en una copiosa novela titulada Yo,

El Supremo (1974). García Márquez también parodió la interminable palabrería

del caudillismo en El otoño del patriarca (1975). A partir de los años ochenta, la

época del experimentalismo literario y de las grandes metáforas colectivas llegó

a su fin, y todos estos escritores adoptaron un estilo más realista y fácil de leer,

en concordancia con las demandas comerciales de la era global.

Legado

El legado del "Boom" continúa presente en diversas manifestaciones hoy

asociadas con el ambiguo "realismo mágico", un término que ha servido para

describir la combinación entre oralidad y escritura en otras partes del mundo,

como en las novelas de Toni Morrison en los Estados Unidos. Durante los últimos

treinta años, además, un importante número de escritoras ha entrado a disputar



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la popularidad de los "grandes" del "Boom". Laura Esquivel en México, Luisa

Valenzuela en Argentina, Isabel Allende y Marcela Serrano en Chile, Laura

Restrepo en Colombia, Rosario Ferré en Puerto Rico, Gioconda Belli en Nicaragua

y Nélida Piñón en Brasil, son algunas de las narradoras que mantienen la

atención internacional sobre las letras latinoamericanas y se han tomado una

escena literaria que estuvo dominada tradicionalmente por las figuras

masculinas. Según la mayoría de los escritores latinoamericanos de hoy, ya no

tiene sentido asociar el continente con un estilo específico, pues se trata de

culturas diversas, complejas y plurales, en las que el supuesto "realismo mágico"

es solo una posibilidad entre muchas de elaborar literariamente la experiencia

heterogénea de cada región y cada individuo. La región es hoy, además,

primordialmente urbana y está conectada íntimamente con los procesos de

comercialización y apertura del siglo XXI.

Bibliografía

Martin, Gerald. Journeys Through the Labyrinth: Latin American Fiction in the

Twentieth Century.

London, New York: Verso, 1989.

Rama, Ángel. Las máscaras democráticas del modernismo.

Montevideo: Fundación Ángel Rama, 1985.

Siqueiros, David Alfaro. "A Declaration of Social, Political and Asthetic Principles".

Art and Revolution. Trans. Sylvia Calles. London: Lawrence and Wishart, 1975.

Winn, Peter. Americas: The Changing Face of Latin America and the Caribbean.

Berkeley: University of California Press, 1999.

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Preguntas de comprensión

1. ¿Cuáles fueron algunos de los escritores que se hicieron famosos durante el

"Boom" de la novela en los años sesenta?

2. ¿Qué valores y circunstancias crearon el entusiasmo latinoamericanista de

los años sesenta?

¿Qué movimientos musicales se asocian también con ese latinoamericanismo?

3. ¿Qué elementos de la revolución mexicana fueron decisivos para el

desarrollo de la literatura latinoamericana posterior?

4. ¿Qué poetas influyeron muy significativamente en el espíritu

latinoamericanista y de qué manera?

5. ¿Qué autores comenzaron a romper con el realismo social en la novela y

qué direcciones exploraron?



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6. ¿Qué características literarias e ideales políticos compartieron los autores

del "Boom"?

7. ¿Qué temática exploraron estos novelistas posteriormente, en los años

setenta? ¿Por qué razones? Nombre algunos ejemplos.

8. ¿Qué cambios han ocurrido en la producción novelística latinoamericana

posterior al "Boom"?

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Para pensar

1. En su opinión, ¿por qué razones las novelas latinoamericanas tuvieron tanto

éxito en Europa y los Estados Unidos durante los años sesenta? ¿En qué

sentido(s) este fenómeno es paradójico?

2. ¿Cómo podría definirse o explicarse el concepto del "latinoamericanismo"?

¿Qué valores y qué inconvenientes tiene como ideal político?

3. ¿Cómo podría definirse o explicarse el concepto del "Realismo mágico"?

¿Qué valores y qué problemas tiene como caracterización estética de América

Latina?

Fuente: www.bowdoin.edu

http://www.bowdoin.edu/



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El realismo de Baldomero Lillo Cristóbal Hasbún. Sept. 23, 2014

Sub Terra de Baldomero Lillo cumple 110 años. El invierno de 1904 se volvió más gris

en Chile, al salir a la luz la oscuridad profunda de las condiciones laborales de los

mineros del carbón. El realismo de Baldomero Lillo.

Portada 1904 Sub Terra www.memoriachilena

1. Hace ya semanas una amiga me preguntó si me gustaría escribir literatura.

Sólo se me ocurrió responder que por el momento me contentaba con intentar

escribir comentarios sobre literatura. Entonces ella me respondió que se refería

a escribir ficción, a lo que yo respondí la verdad que me gustaba más el realismo.

Ella sonrió y dijo ficción; entonces, te gustaría escribir literatura. Ello encendió

las copas y escanció el descalabro.

2. La tentación de entender toda la literatura como ficción amenaza con

borrar los matices de un plumazo (luego, nuestra capacidad para apreciar cada

obra en su contexto). Siendo cierto que la letra plasmada en la hoja (hoy, el

dedo plasmado en la tecla) es un fruto primario de la mente —de lo que en el

momento en que las yemas tocan el teclado no existe— no puede ser atribuido

exclusivamente a ella. Esto negaría el carácter autónomo de lo narrado y toda

http://www.memoriachilena/

http://revistaterminal.cl/web/wp-content/uploads/2014/09/Portada-1904-Sub-Terra-memoriachilena.cl_.jpg



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posibilidad de que ello fuese cierto. Quizás Unamuno sea más claro en esto;

recuerdo con simpatía el prólogo que el autor hizo a Niebla, donde contaba que

sus personajes lo habían visitado increpándolo por haberle destinado tales o

cuales circunstancias. Recuerdo también un libro que leí a los nueve años, El

pirata garrapata, de aquella desaparecida editorial El Barco de Vapor: los

personajes del libro, descontentos con el final, van a visitar al escritor —Juan

Muñoz Martín— a su escritorio, solicitándole que cambie tan indigno destino para

el pirata.

3. La literatura se desdobla, sale de sí misma y se vuelve real (o la realidad es

capturable, siendo retenida dinámicamente por ésta). Ese es el sentido invertido

de la aguda aseveración de Dostoievski: no hay nada más fantástico que la

realidad. Dado a que literatura y realidad se funden —y confunden— es que para

cualquier lector sensato que haya existido Ajax Telamonio, Edipo o Medea es

una pregunta que no tiene importancia; o su respuesta se da por cierta o ésta

nada aporta. Ni siquiera creo que tenga sentido preguntarse si existió el buen

Sancho Panza. Si uno asevera que todos los personajes/personas anteriores son

ficción y sólo ficción está robando una vivencia a todo lector de ojos cansados

en la medida en que niega el componente trascendente de la literatura. ¿En qué

plano debería aceptar una persona que los personajes y los hechos que recorren

su vida de lector no existieron?

4. Veámoslo desde otro ángulo. Si toda la literatura fuese fantástica, entonces

esta clasificación no sería otra cosa que una tautología; estaría comprendida

dentro de una acepción sinónima de la palabra literatura. Para decir el género

de ficción de la literatura bastaría con decir literatura. Pero ni siquiera eso es lo

que más me entristece de dicha perspectiva, sino el desesperanzador acto de

negar la corriente realista sugiriendo que es ficticia, volviéndola indiscernible del

realismo mágico, la literatura fantástica, la epopeya, la tragedia o comedia, los

lais, el género epistolar, etc.

5. Me he extendido en estas disquisiciones para referirme a una obra que cumple

110 años desde su publicación, envejeciendo perenne en las bibliotecas y

memorias chilenas.



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Ilustración de Luisa Rivera para el cuento "El grisú" de Sub Terra -

www.apuntesdesobremesa.

6. Sub Terra, aquel esplendoroso trabajo de Baldomero Lillo, un cuentista que

encarnó la literatura social (en realidad, realista) en nuestra tradición literaria,

nos permite volver la vista hacia nuestro país en los comienzos del siglo pasado.

El proceso de industrialización y la cuestión social ocurrió en Europa más de un

siglo antes e hicieron inminente el vuelco de la literatura a lo social con

representantes que no podrían haber escrito si no creyesen que la realidad era

capaz de hablar por sí misma y a través de la literatura, y no al revés. Ahí está

Dickens, el de mayor nombradía a este respecto, que habló por los sufrimientos

de los trabajadores en las fábricas o el de los niños pobres que eran obligados a

trabajar. Siguiéndolo Víctor Hugo con su preciosa y (de título) elocuente novela

Los Miserables, además de su inagotable defensa de los condenados a muerte y

por delitos en general. Comparten esa magistral tarea –cada uno con sus

variantes-Dostoievski, Gógol y Chejov.

7. Ciertamente, la “cuestión social” ocurre en nuestro país un siglo después que

en Europa (tanto su descripción como comillas se las debo a la interesante

Historia del siglo XX chileno de Alfredo Jocelyn-Holt, Sofía Correa y sus amigos).

Es a comienzos del s.XX, momento en que Atacama llama la atención de todos

los inversionistas extranjeros por quedar Chile como el único exportador de

http://revistaterminal.cl/web/wp-content/uploads/2014/09/apuntesdesobremesa.jpg



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salitre del mundo, cuando los desposeídos comienzan a buscar en las (escasas)

ciudades un lugar donde armar su vida. Pero el salitre no era el único mineral

cuyo extracto enriquecía nuestra tierra. Lo era también el carbón, brillante y

azabache. He ahí la tierra de Lillo; Lota, donde se encienden mil lamparillas al

crepúsculo para buscar el destino de las almas perdidas.

8. Su padre se nos presenta como el protagonista de un cuento: un minero

itinerante quien a ratos enloquecía en la búsqueda de oro, cuyo carácter

aventurero lo llevó a hacer excursiones a California, las que su hijo escuchaba

asombrado. Baldomero Lillo creció rodeado de campamentos, gas sarín y

aventuras de mineros. Su primer trabajo fue como empleado en una pulpería

minera; sin haber trabajado nunca bajo tierra llegó a conocerla por aquellos con

quienes convivía a diario. Plasmadas estas vivencias e historias en su mente,

viajó a la capital donde escribió Sub Terra el año 1904. Su cosmovisión era la

de los marginados y oprimidos; cada uno de los mineros vino consigo.

9. Con acierto sugiere Luis Bocaz en su artículo Sub Terra de Baldomero Lillo y

la gestación de una conciencia alternativa –escrito para conmemorar el

centenario de la publicación de la obra? que Lillo representa el surgimiento de lo

así denominado un intelectual de capa o clase media, situado en una posición

que le permitió dar cuenta (o acusar) que el sistema que enriquecía hasta

empipar las arcas fiscales (extracción de minerales) presentaba –valiéndome de

un eufemismo grotesco? algunos defectos. Su obra evidencia la auto-consciencia

como actores sociales que los historiadores Gabriel Salazar y Julio Pinto en La

historia contemporánea de Chile describen a propósito de los sujetos populares.

10. La “vida” –de estas comillas estoy seguro? inhumana que llevaban los

trabajadores de las minas fue el corazón de tiza negra con que Lillo escribió su

obra de mayor nombradía. Ocho cuentos como ocho retablos no tardaron en

enlutar los pasillos mentales de la sociedad chilena, contrastando las pátinas de

óleos de parques, carruajes y locomotoras con grabados de angustia, sangre

espesa y miseria. Es elocuente que su primera edición, del 12 de julio de 1904,

se llamara: Sub Terra: cuadros mineros. Baldomero Lillo habló por la boca negra

de Lota y sus minas.

11. La prosa del lotino es espléndida; está dotada de una inusual prolijidad

mientras el contenido y el sonido de sus palabras logran armonía. No conozco

un prosista de su calidad en las letras nacionales. Su narrativa, particularmente

en Sub-Terra, está construida en base a elementos que tienen un alero en la

tradición realista y naturalista del s. XIX (sabemos, Lillo era asiduo lector de

Dostoievski y Zola) y otro en la tradición oral chilena, muy propia de la época,

particularmente en las regiones. Esta fusión (influencia europea/tradición oral



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criolla), me atrevería a decir, es la sustancia sobre la cual se construye la torre

más contundente de su obra (Sub Terra) desde donde observó y clamó lo que

ni siquiera aquellos sobre la tierra habían acusado con semejante vehemencia.

Ilustración de Luisa Rivera para el cuento "El grisú" de Sub Terra -

www.apuntesdesobremesa.

12. Los cuentos que componen la obra mentada tienen como espacio común la

vida en las minas de Lota y tienden a desarrollarse en la intimidad. Su autor no

era de grandes espacios, voceríos ni tumultos. Por el contrario, era un hombre

que encontraba el sentido de las circunstancias en espacios reducidos, en

conversaciones junto al fuego o compartiendo un mate, en una fila para esperar

el ansiado pago o en un caminar de vuelta a casa. Acaso sea esta cualidad lo

que permite que sus relatos nos parezcan tan cercanos pese a la distancia

espacial y temporal; ese protegido componente de privacidad en que ocurren los

diálogos y los sufrimientos trata al lector con una confianza fraternal y sincera

que pareciera emanar de una amistad de años.

13. Los personajes y las tramas de sus obras no están dotados de mayor

profundidad ni complejidades, en este sentido Baldomero Lillo era más un pintor

o un músico que un dramaturgo. Cada ser vivo importa sentimientos y vivencias

soberbiamente descritas, alcanzando a ofrecer al lector la pulida piedra de lo

que de humano hay en los humanos. Cada fogata, picota, tazón o carretilla tiene

un lenguaje común a los otros objetos y en su diálogo se vuelven elementos

animados que a veces incluso comunican más que los personajes. Su relato

presenta estas ánimas fugaces que exhiben su mundo interno sólo en el

momento en que el narrador les está dando vida, como un minero que en la

oscuridad mueve su cabeza con la linterna en la frente, y luego se difuminan y

desaparecen, como la luz que se extingue sobre el endurecido barro de las

murallas caladas.

14. Camilo Marks considera, en un notable prólogo a la Obra Escogida de Lillo,

que éste es el fundador del relato social en Chile. Si se me permite la libertad,

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me parece que Lillo es el fundador de la literatura realista chilena (aunque el

maestro se haya quedado sin discípulos en la solitaria orilla de la arena de Lebu).

Entenderlo como relato social es reconocer que es un escritor que comienza a

preocuparse por los temas de la comunidad (no sólo de la elite), y ello no resulta

desacertado. Pero comprender su trabajo (o al menos Sub Terra) como realismo

literario permite endilgar su génesis y labor con una elocuente reacción a la

industrialización que no sólo se observó en la literatura chilena sino en todos los

países del mundo que vivieron tal desarrollo, cada cual en su momento.

15. En un contexto histórico donde Chile exhibía al mundo su poderío militar y

económico encarnados en el triunfo de la guerra del pacífico y la exportación de

minerales, en aquél tiempo en que la productividad exorbitante nos embriagó a

tal punto que creímos vivíamos nuestra belle-époque, Sub Terra colgó con

modestia las desgastadas lamparillas sobre nuestras murallas, iluminando miles

de rostros curtidos ante una profunda noche de una realidad agotada.

Fuente: htp://revista terminal.cl

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