1

MISKOLCI EGYETEM

BÖLCSÉSZETTUDOMÁNYI KAR

FILOZÓFIA INTÉZET

HORVÁTH CSABA ÉS A FIZIKAI ÖSZTÖNSZÍNHÁZ (FORTE)

JELENTŐSÉGE

GESZTUSNARRÁCIÓK TAXONÓMIÁJA, MOZGÁS-PARADIGMÁK ESZTÉTIKAI SZEMPONTBÓL

KÉMENES BERNADETTE KONZULENS: Dr. Bognár László

Egyetemi adjunktus

MISKOLC 2014

2

TARTALOM

BEVEZETÉS 4

I. PLURÁLIS METODOLOGIKA, AVAGY MIKÉNT A TEST? 7

1.1. A TEST MEDIALITÁSA 9

1.2. TEST TEÓRIÁK ÉS TÖRTÉNETI DISKURZUSOK 11

1.3. A TÁRSADALMI TESTEK FÓKUSZÁBAN 14

1.4. A TEST MINT KARDINÁLIS GONDOLAT ÉS ARTEFAKTUM 15

II. MOZGÁSESZTÉTIKAI PARADIGMÁK A TÁNCMŰVÉSZETBEN 18

2.1. A TÁNC-MOZGÁS KOGNÍTÍV FELTÉTELEI 18

2.2. TÁNC ÉS AZ ÉRZÉKI SZFÉRA “TRANSZPARENCIÁJA” 18

2.3. ARCULATI SZUGGESSZIÓK ÉS GESZTUS JELÖLŐK 22

2.4. SZINTÉZIS INTENZITÁS ENERGIA 30

III. A GESZTUSNARRÁCIÓK TAXONÓMIÁJA 34

3

IV. A VÉGBEMENÉS SZUBSZTANCIÁLIS EKVIVALENCIÁJA ÉS

ÖSZTÖNE 40

4.1. A VAD LÉT ÉS A LOGOSZ – ELEMZÉSEK 43

4.2. “SEMMI AMI SZILÁRD NEM FOGHATÓ MEG” 43

4.3. A FIZIKALITÁS ÉS A TESTARTIKULÁCIÓK MONTÁZSA 48

4.4. A MÁSIK ELMOZDULT LÁTSZATA 49

4.5. A TEST-KÉPI MOZDULATOK HATVÁNY-TER(M)ÉBEN 51

ISTENI VIDÉKEK − A TESTEK FELSZÍNÉNEK ESETLEGES ÁLLAPOTAIRÓL

− GODOT-RA VÁRVA − 54

BEFEJEZÉS 58

IRODALOMJEGYZÉK 61

4

BEVEZETÉS

A szakdolgozat valójában két rendkívül széles gyakorlatot és jelenségkört kíván

integrálni, és a látszólag különböző és távoli immanenciális horizontokat egymásra

vetíteni. Mivel a táncművészet gyakorlataiba és diskurzusaiba való elméleti anyag

beemelésének és koncipiált szükségletének igénye és tendenciája figyelhető meg.

A dolgozat a tánc dinamikai formáinak és struktúráinak megismerésére kidolgozott és

létrehozott egy filozófiai és esztétizáló dinamikus kalsszifikációs és deklarációs rendszert.

A kombinációs feltételek alapját és a sematikus kereteket a felhasznált irodalom

biztosítsa, amelynek alapján a szakdolgozat kidolgozási attitüdje és az építkezési

struktúrája megismerhető. Az egyes koreográfusok munkásságának stációit és

életszkaszait, illetve a rájuk jellemző koncepciónális rendezői magatartások korszerű

explikációját nemcsak történeti vonatkozásban, hanem különböző filozófiai elméletekhez

való hozzárendeléssel és társítással is elérhetővé lehet tenni.

“ A tánc modelljében különösen azt tartják figyelemre méltónak, amit a művészet

tautológiájaként emlegetnek, a művészet “inherens hajlandóságát arra, hogy ugyanazt a

tárgyat százféle módon közelítse meg, s ezerféle kifejezésformát találjon a minden

emberben közös gondolatok érzések számára…”1 Schiller korszakában a klasszikus balett

egyik pregnáns időszakában a táncot, a különböző magyarázó diskurzusok gyakran az

érzelmi állapotok viszonyaiként és egymásra reflektáló jelenségek kibontakozásaként

jellemezik.2 Ezzel egyetemben a századforduló megváltozott állapotai és konvenciói

1 Man de, Paul: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje. Bp., Enigma 1997/11-12. 80.

old. 2 “Az új tartalomhoz új kifejező eszközökre, sőt szemléletében is módosult előadásra (kosztüm, zene, díszlet,

sznpadi technika) volt szükség. Noverre balett d’ action-jénak három összetevője közül kettő: a pantomim és

a pas d’action viszonylag háttérbe szorult, és újra a tiszta tánc lett az uralkodó. A misztikus-fantasztikus

témák ábrázolásához nem voltak megfelelőek a hétköznapi élet természetes gesztusai. A halványabban

körvonalazott cselekményt (amiben a lényeg egyébként is a földi és a földön túli, minden időbeliségtől és

térbeliségtől megfosztott élet szembeállításában rejlik) nem lehetett a Noverre-i realizmus eszközeivel

kifejezni; már azért sem, mert a hangsúly az irreálison, a nem létezőn volt. Ez a szembeállítás egyúttal a

valóság áttételes, nem közvetlen kritikáját is jelentette, és együtt járt azzal a folyamattal, hogy a táncban az

érzelmek nem a konkrét cselekedetek bemutatása által, hanem egyre poetikusabb hangulatok teremtésével

fejeződnek ki. Szükségszerű volt tehát, hogy az akadémiai tánc mozdulatait a megváltozott ízlésnek és

dramaturgiai igényeknek megfelelően ismét gazdagítsák, a technikát fejlesszék, és a második pedagógiai

összegzés az ún. klasszikus balett régi és új mozdulatainak másodszor történő rendszerbe fogalalása

5

újabb perspektíváknak engedtek, a modern szemléletű formák különböző vonulatainak és

kombinációs pragmatikáinak. “[…] az 1920-as évek második felétől igen hangsúlyosan

került a kultúrapolitika homlokterébe, hogy magyar műveknek kell megjelenni a

balettszínpadon is. Így született meg a magyaros karakterbalettként megnevezhető

speciális műfaj, mely tananyagában a néptánchoz, alkotóként pedig leginkább id.

Harangozó Gyula és Jan Cipelinski nevéhez köthető.”3

A tánctörténeti vonatkozások és teóriák erőterébe előbocsátani szükséges, hogy a

stílusjegyek azonosságai és különbözőségei, legyen az a klasszikus balett non-verbális

kifejezési nyelve, vagy kortárs jellegű feldolgozások bármely test technikai képzése és

használata, a testeket teatralizáló4 elméletek és különböző eszmetörténeti teóriák immáron

a társadalmi változások és szokásjogok szankcionalizált gyakorlatainak és elvárásainak

átörökítési gyakorlatait és hatalmi szerepmechanizmusait hangsúlyozzák.

Ilyen módon a közösségi és művészeti kísérletek közös alaphangjában megtalálni azt a

fajta intézményesítési akaratot és proklamációs narratívát, amelyre egy kritikai

kontextusnak és belátásnak odafigyelni szükséges. Éppen ezért tartom fontosnak

legelőször disztingválni és tisztázni, a tánc és mozgás epifenomén rétegeit és fogalmi

rendszerezését; ilyenformán a táncművészet, komplex szerepét, a szerzői indítékot és

rendezői elvet, a technikai eljárások és apparátusok köreinek motivációit, a közösségi és

kollektív mozgáskultúra személyes tapasztalatainak ideológiai koncepcióit és ideillő

társadalomgyakorlati passzusait.5 Minekutána a klasszikus képzés színterén még sok

helyen ma is élő romantikus szemléleti formavezetés és a múlt hagyományai mellett

megjelenő újfajta szemléletű koreográfiai koncepciók, lendületes, a változással majdnem

azonos megközelítéseket és korszerű elméleti törekvéseket igényelnek és érdemelnek.

“Egyesek szerint a tánc nem tartozik a művészetek rendszeréhez. Ennek egyik

legfontosabb bizonyítéka az, hogy a tánc karaktere minden rendszerező szándéknak

ellentmond. Ha nem vonható párhuzam a tánc és művészetek között, akkor a hibát

eredményeképpen a balett mozdulatanyagát virtuóz elemekben gazdag költői nyelvvé formálják.” Kaán

Zsuzsa: Egyetemes tánctörténet I. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 1998. 54. old. 3 Gara Márk: Érték és változás a repertoárban. In: Kultúra ─ érték ─ változás a táncművészetben, a

táncpedagógiában és a tánckutatásban (III. Nemzetközi Tánctudományi Konferencia a Magyar

Táncművészeti Főiskolán) . Magyar Táncművészeti Főiskola, Bp., 2013. 60. old. 4 Helmar Schramm a teatralitást, mint interdiszciplináris kultúratudományi diskurzuselemet kezel. A

teátrális színházban: együtt jár az észlelés (aisthesis, a mozgás (kinesis) és a beszéd (szemiosis) Schramm,

Helmar: Teatralitás és írásbeliség / kultúra. Gondolatok a színház fogalmának paradox voltáról, Bp.

Theatron 2001/1: 69-75.

6

bizonyára nem a rendszerező szándékában, hanem magában a táncban kell keresnünk.

Ezen az alapon állítják, hogy a tánc nem művészet.” “Azonban a hivatásos táncos úgy

érzi, hogy ellent kell mondania bizonyos olyan elméleteknek, amelyeknek kiindulópontja a

tiszta teória és inkább jellemző az illető esztétikusra, vagy filozófusra, mint magára a

táncra.”6

6 Németh Antal: A tánc az ókori népek életében. Tánctudományi közlemények, Budapest, 2009/2

7

PLURÁLIS METODOLOGIKA, AVAGY MIKÉNT VAN A TEST?

“Már maga a kérdés is, melyet felteszek, a majdani “válasz” alkalmazhatóságára

tekintettel ─ vagyis meghatározott irányból, sajátos célzattal ─ tétetik meg, s mint ilyen

szeretne “megválaszolt” lenni. A “nem értés” elsődleges oka is mindig megértendő

“alkalmazhatatlanságában” rejlik, illetve a rosszul feltett kérdésben”7

A tánc alapvető sajátsága a mozgás-megjelenés, a mozdulat faktuma és fakticitása, de

valójában mit is értünk és kodifikálunk mozdulati jelenségek alatt. A mozgásdefíniciós

szándékok előtt, érdemes lehet a mozgás kód-összetevőit és komponenseinek vizsgálati

hangsúlyát illetve tárgyalható voltát előtérbe helyezni és feltenni néhány releváns

körkérdést. A táncművészeti eljárások és eszmetörténeti rendszerek milyen processzuális

törvények függvényei? Hogyan lehet revideálni és levezetni egy olyan keresési

programot, amely a non-verbalitás megismerésére tesz kísérletet? Milyen paraméterek és

módozatok mentén történhet meg az igazságértékek tisztázása és rálátása, miként esnek

egybe és elrendezés alá a kijelölések aktusai? Milyen formában rögzíthetőek a

mozgáskoordinációk látvány-képei, és azokat hogyan tehetjük ki deskripciós

intencióknak és eljárásoknak, “[…] miként lehet formaelemzést egyidejűleg műfajra és

szerzőre is alkalmazni […]”8? Az értelmezések egymásrautalt rétegei hogyan

módosulnak a látott és annak (?) többszörösen megképzett tartalmainak rendszerében?

Mindeközben hogyan jelennek meg a különböző metaforikus szinterek és szinezetek

kvalitásai, milyen kontextusban mutatkoznak meg a szimbólikus utalások jelrendszerei?

A mozgás illúzórikus megjelenési momentumaihoz milyen fiktív tartalmak rendelhetőek,

illetve azok milyen kogniciók, pszichofizikai és kinesztéziás frekvenciák által mennek

végbe? Az értelemkézpződésnek milyen szerepe van az interpretációs stimmulusok és

látványok mozgásfajtáinak magyarázatára? Mit jelent a mozgás-test, test-tudati viszony?

Miféle komplex jelentéssel és mozgással társul, tárul fel a test? Milyen előzetes és

7 Hegedűs Sándor: Kortárs táncszínházi előadások értelmezésének (megértésének) sajátosságairól. In:

Perger Gábor (szerk.) Hagyomány és újítás a táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban.

(Tudományos konferencia a Magyar Táncművészeti Főiskolán 2007. november 9–10) Planétás Kiadó,

Budapest, 2009, 78. old. http://www.mtf.hu/dokumentumok_hu/1240999328.pdf 8 Sontag, Susan: Az értelmezés ellen. Látó, Bp. 2000/7/XI. 68. old.

8

gyakorlati- elméleti tudásunk van róla, és az elrendezés feltételeiként milyen

szükségeltetik? Milyen komponensek és összetételek következtében jelenik meg a vélt

ismeret? A test előfordulási, testhasználati, és test technikai módozatait, hogyan lehet

csoportosítani, milyen rendszerek szabályozása mentén? A testmozdulatok és

interpretációk miként függnek bizonyos helyzetektől, és milyen a kilakított felálláshoz, a

fennálló viszonyuk? Milyen intenciók és reprezentációs struktúrákon keresztül nyilvánul

meg a test, azok miként hozhatóak összefüggésbe, analógiába egymással? Szemantikailag

megragadható lehet-e az intenció? Mit jelent az alkotói attitüd és a személyiség

immanenciája, milyen funkciót tulajdoníthat az előadásnak? Miképpen lehetnek

mérhetőek és klasszifikálhatóak valamely mozgáskvalifikációk sorai? Hogyan

hasonlíthatóak össze a kondíciós tartalmak és jegyek párhuzamai, a mozgó illetve

mozdulatlan test mint artefaktum tételezésekor? Milyen történeti (eszme, társadalom,

kultúr, művészet, tudomány, esztétika stb.) diszciplinák adják az értelmezések

keretfeltételeit? Hogyan lehet figyelembe venni a szemiotikai, propozicionális emlékezeti,

diskurzus megértési, analitikus, indukciós és verifikációs eljárások szempontjait? Hogyan

alkothatók narratívák a gesztusból? Mit jelent a performancia vizsgálati szemszög?

Voltaképpen hogyan is lehet operacionalizálni a leírhatatlant? Milyen aspektusból

közelíthető meg a tánc jelensége a hermeneuták, a recepcióesztétika híveinek értékelése

felöl, miként értelmezhetik a pragmatista esztétika gondolkodói, az esszencialisták, a

szomaesztétikai nézőpontok, milyen diskurzus mentén jelennek meg az analitikus

szempontok, s mit is jelent voltaképp kultúr-fenomenológiai felhozataluk? A

kérdésfelvetések végeláthatatlan sorai, bizonyos mértékben jól illusztrálhatják és

jelezhetik egy adott problematika diffúz színezetét és a konkrétumok kvalifikálódásának

racionális természetét, illetve a lezárt tényekként kezelt válaszadások ellehetetlenülésének

evidenciáját. Ráadásul viszonylag elég gyakori, hogy a többszörösen összetett kutatási

gyakorlatot feltételező értelemképződés, egyik lényegi adottságából adódóan, ritkán

enged a működés-kapacitáson kívüli fogalmi ismereteknek.

”A mozgás ”anyagtalan”, csak a látványban észlelhető. Nem tapintható, ezért

elképzelhetetlen, hogy két eltérő megjelenési formát öltsön: egyszerre legyen valós és a

valós másolata. Az esetek döntő többségében a tapintás határozza meg az

”anyagszerűség” érzékelését. Az ”anyagszerűség” alapján osztályozzuk a bennünket

körülvevő valóságot, és különböztetjük meg a tárgyakat másolatuktól, gondosan ügyelve

9

arra, hogy a világ felosztását semmi se zavarja meg.”9

A TEST MEDIALITÁSA

A testhez fűződő viszonyulásmódokban a mozgás preferenciális szintjei főként

oppozicionálisan a mozdulatlanság aspektusából közvetítődnek, vagy a hétköznapi

cselekvésminták felöl, illetve az intézményes formákban megjelent és elismerést szerző

formarendszerek együtteseként, amelyeket bizonyos körökben és időszakokon keresztül

sztenderizált és akkult fogalomrendszerek jellemeznek. Bizonyos leírásokkal az új

jelenségkörök nehezen operacionalizálhatóvá váltak, annak ellenére, hogy a test

használatának potencialitása folytán olyan öröklődő hajlamok is jelentkeznek, amelyek

nem csak az arány és szimmetria tanult felismerését, de az egészségesnek titulált test

minősítések szintéziseit is magukba foglalják. Ráadásul, az a tendencia is megfigyelhető,

hogy az egészséges test fogalmának keretfeltételeit és megjelenésmódjainak átalakulásait

bizonyos időn belül a mozgásrendszerek megváltozott viszonyulási szempontjai követik.

Az interakció igazolását a huszadik század elején a hagyományosnak és klasszikusnak

tekintett művészet újragondolásának érdekes fejleményei, illetve azok a végbemenő

változások is megmutathatják, amelyek nemcsak a mozgás-esztétika és a tánc invariáns

jegyei közt, de a mozgóképes viszonylatok nyomán kialakult technicista törekvések

következtében a filmnyelv közegében is felmerültek.

A nyolcvanas évek magyar filmművészet radikális gondolatváltása, a kép-jelentések

párhuzamainak mezodikus egységét10

és holisztikus szerkezetét hirdette. Ivan Ladislav

Galeta Erdély Miklóssal készített interjúja alatt a következő megjegyzést teszi: „Ezt a

filmet olyannak érzem, mint a képeket, amiket mostanában festesz […]”. Hát persze –

mondja az alkotó: „Ugyanaz a gesztus. Gesztusok… Nagyon hasonlít. Tulajdonképpen ez

egy posztmodern gesztus…” 11

„Az egyszerre hat.”12

9Erdélyi Miklós.: A filmről. Peternák Miklós (szerk.), Bp., Balassi, 1995. 13-14 old.

10 Merleau Ponty, Maurice: A film és a modern pszichológia. Metropolis, 2oo4/3. Bp., 13. old. Pudovkin

kapcsán, miként a film „időbeni forma”. 11

Erdély Miklós: A filmről. Peternák Miklós (szerk.), Bp., Balassi, 1995. 13. old. 12

(u.o) 14. old. de a 17. oldalon a következő interjúban kiderül, hogy a struktúra szerepét, ha képletesen is

úgy kezeli, mint egységesített „gubanc”, amiben egyszerre szólnak és hatnak a hangok és annak fordításai.

10

„[…] a kortárs filozófia lényege már nem a fogalmak összekapcsolása, hanem annak a

leírása, hogyan keveredik a tudat a világgal, miként tartozik egy testhez, hogy él

másokkal; mindez pedig igazi filmes téma. [...] A film pedig különösen alkalmas az elme

és a test, a tudat és a világ egységének a megjelenítésére, egyikük a másik általi

kifejezésére.”13

Számos probléma jelenhet meg annak kapcsán, hogy a mozgó-képes

apparátus bevezetése attól függően, hogy az apparátus mennyire élesen elhatároló, s az

élményanyag miként működik, feloldódhat a nézői tekintet és filmben szereplő alany

distanciája, bizonyos tudatosan vállalt illetve mívelt képi állapottal, és látványkezelési

metódussal. A helyzet kivédése azonban kivitelezhető, a közös diakritikus mozgás

értelmében felvállalt testi reprezentációval. Mivel a mozgóképi formákkal megjelenített

mozgás és a képi látványba megmutatkozó mozgásinterpretációk önként produkált

testmozgási kísérletek összessége, azaz minimum háromszorosan futó anyagok, amelyek

a nézőt könnyen kommutatív reverzibilitásba14

vonhatják, s miközben megtarthatják a

közvetlen világélmény formáit, a közvetlen valóságélményét sem veszítik el.

A táncművészeti formák, a film nyelvi reprezentációs formákhoz hasonlóan olyan tudat

szinteket stimulálnak, amelyek a kulturális jelentéshozadékoktól viszonylag mentes

testtudat kezelési stratégiákkal, az érzéki állapotokon keresztül is legitimálódhatnak.

A test irritabilitása ugyanis részint függ a kognitív sémák irracionális formákban tömörült

szektoraitól, amely következtében különböző artikulációs kifejezésmódok

jelentkezhetnek a testfelszín közvetítésében, másrészt a kulturális minták és rendszerek

tematikus elrendezéseitől és felszámolásaitól. A filművészethez hasonlóan a

táncművészeti szféra szintén egy olyan kivételes médium és tapasztalati szféra, amelyben

a non-verbalitás adta változások viszonylag hiteles megragadását akkor lehetünk képesek

felfogni, amikor az aktualitások közvetlenségében a felsejlő tapasztalati minőségéket

összesítve, diakritikus mozgásba15

sokoldalúan újraalkotjuk. Ennek ellenére a

tudományos kísérletekben még mindig kevés olyan introspektív mozzanat és filozófiai

13

Merleau-Ponty, Maurice: A film és a modern pszichológia. In: Metropolis 2oo4/3. Bp., 16. old. 14

Sobchack, Vivian: A cinesztéziai szubjektum, avagy a testi tekintet. In: Metropolis 2oo4/3. Bp. 23. old. 15

Sobchack, Vivian: „ A cinesztéziai szubjektum, avagy a testi tekintet” Metropolis 2oo4/3. Bp., 27. old.

A 26. oldalon található lábjegyzetben ezt a fajta introspektív mozzanatot, - amiről a dolgozat is szól, a film

test összefüggéseként értelmezi: „A film teste” nem látható magában a filmben, kivéve intencionális

aktivitása és diakritikus mozgása által.” Egy olyan sajátos reflexerű felfogási módról van szó, mely az

analitikus tudatos szférákat megelőző összetett érzet jelenségként jelentkezik a cinesztéziai szubjektumában

lezajló transzmodális kooperációk és fordítási folyamatok révén. A diakritikus mozgást olyan fajta

hegemóniaként írja le, amelyben majd minden ellentét reverzibilisnek tűnik fel: „[…] figyelmünk

párhuzamosan irányul az „ittlét” és az „ottlét” felé, egyszerre vagyunk képesek érzékelni és értelmezni,

egyidejűleg vagyunk alanya és tárgya a taktilis vágynak.”

11

jellegű témabontás jelenik meg, amelyben az alkotó, mint társadalmi lény magát kötelezi

saját szubjektív élményanyagának képi elszámoltatására. Az utóbbi több száz évben is

viszonylag kevés reflexió született táncesztétika témában, a mozgóképen perzisztáló

mozgások non-verbálitásának és komplexitásának tekintetében. A század elejétől kezdve

kezdtek el a táncról is alapvetően meghatározó kutatásokat végezni. Alain Lomax a

Laban Effort-Shape elméleten alapulva például 1961-ben indított táncot, éneket és

beszédet magába foglaló globális méretű kutatást, amely révén mozgásstílusokat

egységesen egyéb más verbalizált jegyekkel és formarendszerekkel tanulmányozott.16

TEST TEÓRIÁK ÉS TÖRTÉNETI DISKURZUSOK

“Thesszáliában oly nagy becsben állt a tánc, hogy a nép elöljáróit és vezetőit az

“előtáncos” néven tisztelték. Maga Szókrátész pedig, akit egy kinyilatkoztatás alapján a

legbölcsebb embernek tartottak, nem átallotta azt tanítani, hogy a tánc már csupán ősi

eredete miatt is jelentős dolog, ráadásul az egekig magasztalta és a komoly tudományok

közé is sorolta az ugrabugrát. Úgy látta, sokkal fenségesebb jelenség a tánc, semhogy

megfelelően lehessen szólni róla, hiszen szentséges módon a világ teremtésével egy

időben született, és Ámorral, a legősibb istenséggel jött a világra.”17

A különböző társadalmi ítéletek intencionális aktusai, mint anyaghoz, testhez köthető

verbalizált formaintenciók a kultúra immanenciájának és működésének fontos alapját

képezik, és nemcsak a használati formák és megközelítésmódok relációi okán, de

koronként is eltérő jelentésmódosulásokon mennek keresztül. Thomas M. Robinson is

megemlíti, hogy a korai testértelmezések közül Platón gondolatkísérletében a test, azaz a

szóma a pszüché (lélek vagy élet, de jelenthet megismerő értelemet is) viszonyában

jelenik meg. Miként az ember „valódi illetve felfogható énjének” külső felszíne önnön

teste, mely az élet princípiuma ellenére képtelen a túlélésre. E nézet elterjedése, annak a

hite, hogy a pszüché valódibb emberi érték, mint maga a test, körülbelül a 6. századra az

orphikus mozgalom hatásának és elterjedésének köszönhető Görögországban. A testi

16

Brigard, Emil: „A néprajzi film története”. In: Halmos Ádám (szerk.)

A valóság filmjei (tanulmányok az antropológiai filmről és filmkatalógus: Dialëktus

Fesztivál) Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány, Bp., 2004.

(a szerző utalása: Paul Hockings: Principles of Visual Anthropology. Mouton Hága Párizs, 1975.

13-43. old.) 17

Arippa, Cornelius Henricus: A táncról (Részlet a tudományok bizonytalansága és hívsága című

könyvből) In: Tánctudományi közlemények, Bp., 2009/2. 21. old.

12

létezés nem mint a cselekedet kiváltó oka jelenik meg, ennek a szerepe ugyanis ebben a

disztinkcióban főleg a lélekre hárul, mely az illúzórikus halál utáni elszámolásokkal

ítéltetik meg. A test inkább definiálható nem-cselekvésként, amely elszenvedője és

alárendeltje a lélek sajátos természetének. 18

A Phaidón után később az Államban a

léleknek Platón 3 lélekrészt tulajdonít: értelem, (fej) indulat, (mellkas) zsigeri vágy

(hasüreg). E szerint a nézet szerint (pontosabban a szerint, amit Platón utolsó alkotói

korszakának elején ír, amikor sajátos analógiát állít test és lélekrészek között), a

mindennemű feszültség éppen a lélekben zajlik le, nem pedig a test és lélek között. Ezek

közül is Platón az értelmes lélekrészt tekinti a leginkább olyan funkcióval bírónak, mely a

transzcendenst a maga nemében a legközvetlenebbül közvetítheti. Ebből a szempontból

tekintve a test kiesik addigi szerepköréből, azaz ennélfogva képes egyáltalán a

„vágylagosságra”. Az értelmes lélek, melyet a lélek egysége magában foglal, olyan köztes

entitásként fogható fel, mely földi (valóját tekintve igaz véleményként azonosítható), és

transzcendens (mint igaz tudás) jelenségei közt eligazításra és helyes ítélet alkotásra

képes. A betegség, mint olyan a lélek betegségeként, szándékolt rosszként definiálható,

oka lehet a helytelen nevelés. Gyógymód a testnek: fizikai mozgás vagy testgyakorlás, a

lélek épségéért pedig Platón elmélkedő létet javasol. Az értelmes lélek, mint „önmagát

mozgató” tételeződik, 19

s az önmozgás képessége különbözteti meg az embert az

élettelentől. Ennek kiváltó oka az értelmes lélekrészben keresendő - mondja Platón a

Törvények 1o. könyvében -, amely teremtetlen entitás”, öröktől fogva létező örökké

valóan, s melynek elsődleges célja, mint ahogy voltaképpen minden lélekrész

mozgásának: gondoskodni a morális egészségről”.20

Borgos Anna a testképről szóló

filozófiai és kulturális áttekintésében úgy gondolja, hogy a görögök az ideális testet olyan

egységként gondolták el, amely „korporális módon” a kozmológiai folyamatok átmeneti

terepeként értették. Az Ótestamentumban a testet viszont, mint eleven testet képzelték el,

amely, megtestesült lélekként, egy teljes személyt kíván isten képének hordozójaként.21

Másfajta tekintetben ennek ellenkezője, illetve módosulása jelenik meg.“Általánosságban

elmondható, hogy a bűn eszméjének vizsgálata során a középkori taxonómiákban a táncot

18

Robinson, T. M.: A test és lélek dualizmusának főbb vonásai. Gond, Bp., 1999/20. 166. old.

19 (uo.) 179. old. A szerző a Platón, Timaiosz 245c-246-ra hivatkozik.

20 (uo.) 18o. old.

21 Borgos A.: Testkép-képek. Áttekintés a fogalom filozófiai és pszichológiai értelmezéséről

In: Csabai Márta–Erős Ferenc (szerk.): Testbeszédek. Köznapi és tudományos diskurzusok a testről,

Új Mandátum, Bp,, 2002.

13

a hét főbűn rendszerén belül tárgyalják.” 22

Tóvay Nagy Péter történeti szempontú, de

társadalmi vonatkozásokat is figyelembe vevő irása Pontoszi Evagriosznál, Johannes

Cassianusnál és Nagy Szent Gergelynél talál erre utaló jeleket és hivatkozási pontokat. A

szerző ezen kívül megemlíti Robert Grosseteste skolasztikus filozófus és teológus

felosztását, Aquinói Szent Tamás és Giovanni Cagnazzo magyarázatait is.

“Természetesen a középkori szerzők a főbűnök fogalmát meglehetősen tágan értelmezik.

Egy ferences teológus szerint például a tánc nem csupán a nemek közötti kontaktus és a

test mutogatása miatt sorolandó a bujaság kategóriájába, hanem az izzadás miatt is.

Ebben a meglepő értelmezésében ui. A tánc a szexuális aktussal analóg, azaz “ a testet

túlzottan megtöltő anyagok ártalmas kiürülését” (ti. izzadság) foglalja magába. A tánc

torkosság (gula) kategóriájába sorolását leginkább a tánc részegségtől való

elválaszthatatlansága teszi indokkolttá a kortársak számára. A jóra való restség (acedia)

─ vagy a régi magyar szerzők kifejezésével élve a tunyaság ─ bűnéhez történő rendelését

főként a táncnak a játékokkal (ludi) és a tisztességtelen vigassággal (inepta laetitia) való

szoros kapcsolata magyarázza.”23

„[…] Descartes-tól Kripkéig hangsúlyos a nézőpont, hogy a tudatos állapotok és a testi

történések összefüggése esetleges.” „[…] másrészről az a vélemény viszont egyenesen

abszurdnak tűnik, amely megpróbálja a kettőt elszakítani egymástól. A teljesen testetlen

lélek legalábbis nagyon valószínűtlen feltételezés. Ugyanakkor sokak számára sohasem

volt kétséges, hogy a lelki valamilyen hatalmat szükségképpen gyakorol a testi fölött.”24

Colin MacGinn szintén azt állítja, hogy a kettő között nem tehető éles különbség, mivel

nem állapítható meg pontosan, hogy test és lélek közötti viszonyban a működésformák

mindig kontingensek vagy szükségszerűek-e. Hasonlóképp gondolja Henri Bergson is,

hogy az agymódosulások és eszméleti jelenségek egymáshoz rendelt viszonyában az

agyállapothoz megszámlálhatatlan sokáságú eszméleti tartalom tartozik. Miként Bergson

az eszmélet közvetlen adottságát, illetve a „jelenként” kezelt eszmélés lényege alatt a

mozgás lehetőségét, illetve gyakorlatát értette. Hasonlóan gondolkodnak erről egyes

22

Tóvay Nagy Péter: Disputa a táncról. A tánc feltételei. Érték és változás a repertoárban. In: Kultúra ─

érték ─ változás a táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban (III. Nemzetközi

Tánctudományi Konferencia a Magyar Táncművészeti Főiskolán) . Magyar Táncművészeti Főiskola,

Budapest, 2013. 198. old. 23

McGinn, C.: Megoldható-e test-lélek dualitásának rejtélye? In: Gond 1999/2o. Osiris, Bp., 198. old.

14

fenomenológusok is, akik az aktuális azonosulásban való mozgáspotencia történésterére

hívják fel a figyelmet.

“Merleau – Ponty több ponton is a test interoceptív, önészlelő működéséből, valamint az

erre épülő “szinkretikus szociabilitásból” vezeti le a másik tapasztalatát.”25

A TÁRSADALMI TESTEK FÓKUSZÁBAN

”A társadalmi határfelület modellje az analóg módon keletkezett ítélet, mármint a

látvánnyal egyértelműsített azonnali ítélet, a felszín felületi ítélete, mely a jelenség-

értelmezésig hatol s nem jut el még sok esetben a jelentésértelmezésig sem.”26

Az intencionális aktusok és aktualitások révén a személyközi szerepek látvány-viszony

erőssége a hozzá köthető fókusztávolság közvetlensége révén, bizonyos elméletek szerint,

mint kvázi külső tárgy-objektumok oppozicionális viszonyainak létrehozói, amelyben az

alteritás témája és kérdése felmerülhet. “…a test jóformán már nem is létezik: a tudás és

hatalom mechanizmusai minden ízére rátelepedtek, kisajátították a testtapasztalat

eredetisége valójában már csak absztrakció. A fenomenológia gondolkodás azonban nem

adja fel a közvetlen tapasztalatba vetett bizalmat.”27

Az individuum mint a látvány terébe

zárt megfigyelő, különbözőség igényének tekintetében is egységesített tranzitív

jelentésideál a másik jelenlevőségét, mint „Másikat”28

- annak eltérő vagy hasonló

jellegét - gyakran önmagához méri és szabja, miközben az önmérce reprezentációját a

külső objektum megjelenését tekintve definiciószerűen meghatározza. „Miután az emóció

nem belső és lelki esemény, hanem másokkal és a világgal való kapcsolatunknak testünk

viselkedéséből kiolvasható variációja, nem szabad azt mondanunk, hogy a külső szemlélő

számára kizárólag a harag és a szeretet jelei értelmezhetőek, s így a másik embert éppen

25

Vermes Katalin: A test éthosza. L’Harmattan, Bp., 2006. 74 .old 26

Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális művészetekben. Gondolat, Bp., 1984. 251. old. 27

Vermes Katalin: A test éthosza. L’Harmattan, Bp., 2006. 19. old. Foucault, M. kapcsán: Felügyelet és

büntetés. Gondolat, Bp., 1990. 43.old. Ez jelenti a gesztusnarrációk taxonómiája tekintetében a

posztmodern dialektika felé áthajlást. 28

Merleau-Ponty, Maurice: A látható és láthatatlan. L’Harmattan Kiadó, Bp., 2oo6. 3oo. old. Függelék.

„A másik nem a szabadság - kívülről szükségszerűen meghatározottnak, fatalitásnak tűnő - zárványa, nem

egy másik szubjektum rivális szubjektuma. Ugyanabba az áramkörbe van belekötve, amelyik engem is a

világhoz kapcsol és ezáltal kapcsolódik hozzám is. Közös a világunk. A kölcsönös függés világa, világok

közötti világ. - Általános tranzitivitás.”

15

e jeleket értelmezve értjük meg. Azt kell tehát mondanunk, hogy a másik ember

bizonyossággal viselkedésében érthető meg a számomra.”29

A Másik viselkedéstipizálása mint “kihelyezett kategória”, illetve látványelem, az

értékelés mértékének egyik kifejeződési lehetősége, amely függ az önreprezentáció

karakterének beállítottságától, azaz együtt jár a verbálisan is artikulált eszme

tárgyiasulásával. Ebben a viszonyban, mint materizált emberi forma a tekintet elsődleges

élményeként megjelenített szabvány, mindannak a komplex társadalmi jelentésbeli

tartalomnak a kifejeződésként, melynek az illető individuum a maga szinvonalán és

létfeltételei mentén tagja. Ennek okán a szakdolgozat elsődleges kísérletként a

mozgásfajták alapvető funkcióinak alteritásaival kíván foglalkozni, hogy a virtuális

preverbális világban a különbözőképpen megmaradt látásmódok átalakulását, az

alkalmazások illetve vizsgálatok sorát saját aktualitásából merítve, önnön feldolgozásával

együttesen többféle síkon is kiegészíthesse. Annál is inkább, mivel a kardinális

gondolatok 30

a mozgást eleven formaváltozásai és dinamikája okán valósnak és

életszerűnek kezelik.

A TEST, MINT KARDINÁLIS GONDOLAT ÉS ARTEFAKTUM

A szakdolgozat első felében tehát néhány fontosabb elméleti kérdést ismertetek,

egymásra hangoltságuk rövidebb fejezeteivel, majd folytatni fogom a sort, a

gesztusnarrációk taxonómiájához szükségesnek gondolt releváns érvelési és felvezetési

stratégiával, kezdve a tánc, mint művészeti alkotás meghatározásával, különböző fogalmi

tisztázatokkal és magyarázatokkal, amelyekkel megalapozni és indokolni szeretném a

szakdolgozat egyik kivételezett tartalmának, klasszifikációs struktúráját.

“Az elmúlt években többen amellett érveltek, hogy a műalkotás fogalmát nem lehet

definiálni, sőt mi több, Morris Weitz még azt is állította, hogy az artefaktualitás nem

tartozik a műalkotás szükségszerű feltételei közé.” 31A XXI.század művészet definiálását

szorgalmazó programjai viszonylagos színes skálán mozognak, s a problematikájuk

29

Merleau Ponty, Maurice: A film és a modern pszichológia. Metropolis 2oo4/3. Bp., 13. old. Jean-Paul

Sartre a viselkedések szimbolikus értelmezése kapcsán írja a szerző. 30

Sobchack, Vivian: „ A cinesztéziai szubjektum, avagy a testi tekintet”. Metropolis 2oo4/3. Bp., 22. old. 31

Dickie, George: A művészet definiálása. Szkholion, Debrecen, 2007/2. 40. old. (A szerző Weitz, Moris

„The Role of Theory in Aesthetics”, The Journal of Aesthetics an Art Criticism, vol. 15, 1956, 27-35. old.

munkájára hivatkozik, továbbá Joseph Margolis, Jospeh, New York, 1962. és Maurice Mandelbaum

meglátásait veszi viszonyítási pontoknak, az utóbbit hivatkozás nélkül.)

16

horizontjában az egyik meghatározó fókuszt a műalkotások fogalmának körüljárása és

operacionalizálása jelenti. Ezek közül George Dickie az analitikus művészetfilozófia

egyik olyan szempontrendszerének kidolgozója, aki úgy véli, az artefaktualitás a

művészet szükségszerű, elégséges feltételét és genusát jelenti, illetve olyan állandósult

alapkészletről esik szó, amely nem kézzelfogható tulajdonságokkal, hanem, mint egyfajta

viszontulajdonság, családi hasonlóságokkal bír, már csak a társadalom jelentéseivel való

kapcsolódási felületeinek képlékenysége okán is. Azt azonban mintha senki nem vonná

kétségbe, hogy a non-verbalitás mozgásdinamikai, testreprezentációs jelenségei fogalmi

behatárolásuk és besorolásuk problematizálása ellenére is, nyitott potenciális erőtereket

képesek létrehozni és kiterjeszteni. Az első megállapítás esetét tekintve a szerző elfogadja

Morris Weitz állítását, azaz annak különbségtételét, ami egyrészt a műalkotás értékelő

hasznáról beszél, másrészt attól való elkülönítéséről, amely tárgyalhatóvoltát és leíró

jellegént hangsúlyozza. A leíró jelleg – állítja - egyfajta kategorizációja a nem-

kézzelfoghatóság jelenségeinek és artefaktumainak. Illetve a szerző William E. Kennick

megközelítéséből kiindulva, a válasz kimenetel esetlegességével számolva, szimpatizál

azzal az argumentummal is, miszerint a cselekvési folyamatokba ágyazott vizsgálati

módszerek hozzásegíthetik az adott művészeti alkotások értelmezését. Mindeközben

pedig Arthur Danto egyik koncepciójához fordul, az “atmosphere”-ben talál rá a számára

releváns megoldásra és magyarázatra. Ugyanis azt állítja, hogy ebben a sajátos

jelenségben van valami olyan rejtjele és szubsztanciális tartalma, artefaktuma, amely

egyszerre tudja tartalmazni a non-exhibited és az artefaktum tulajdonságait is. “A leíró

értelemben vett műalkotás (1) artefaktum, (2) melyre egy társaság valamely részcsoportja

az értékelés várományosságának a státuszát ruházta át.”32

Ezt a fajta előállítási

technikaként bevezetett tartalmat, tipizált és primer szubsztanciális formarendszert

fogalmazza meg Merleau Ponty is. “A kontinuus modifikáció” hipotézisésének

megkérdőjelezéséhez éppen az a felismerés vezet, hogy az idő nem abszolút események

sorozata, nem valamifékle állandó ritmus, vagy tempó – mégcsak nem is a tudat tempója

32

(uo.)Az idézett eredeti verziója: Danto, Arthur The Journal of Philosophy, vol. 61, 1964. Enigma 1994/4

48. old. „A művészetvilág” „… műalkotás az, ami a művészetvilág mindenkori önkénye szerint annak

minősül”. (Gál Ferenc: Danto és Dickie féle művészetvilág-elmélete kapcsán írja. Sonkásszendvicsek és

műalkotások http://www.jamk.hu/ujforras/040123.htm)

17

-, hanem intézmény (tegyük hozzá, önmagát változtatni képes intézmény) vagy rendszer-

ekvivalenciák rendszere. ”33

33

Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005.72. old.

(saját fordításaként még a magyar megjelenés előtt: Merleau Maurice, Ponty: Le visible et ’linvisible,

Gallimard, Párizs, 1964. 248.old.)

18

MOZGÁSESZTÉTIKAI PARADIGMÁK A TÁNCMŰVÉSZETBEN

A szakdolgozati téma megjelölésre több szempontból is elérkezettnek látszik az idő és a

körülmény, annak érdekében, hogy a táncot, mint intencionális artefaktum, a minősítő

reprezentációs vonulat és tendencia felerősítse. Alapvetően abból az alapállásból

kiindulva, hogy bármely konstitúciós folyamat és eljárás esetében számolni kell, előzetes

tudásanyagokkal és különböző társadalmi szokásjogokkal. Ilyenformán a kulturális

rendszerekre támaszkodó “újdonsült” anyag a rész-egész potencialitás terminusaként és a

kijelölés ideiglenes helyzetét tekintve, értelmezhetőségek valamely összefüggésének

értelmezhetőségeként mindig többrétegű, azaz“maga is epifenomén”.34

Merleau Ponty ezt hasonlóan úgy fejezi ki, hogy az értelem mindig egymással kölcsönös

összefüggésben keletkező értelemsokaság diakritikus rendszere 35

.

A TÁNC-MOZGÁS KOGNÍTÍV FELTÉTELEI

Annak következtében, hogy megértjük, vannak olyan jelenségek, amelyeknek bizonyos

alternatívái beépültek a múlt történeti folyamatában, s közös jelentésvariánsokként illetve

átmeneti formaegyüttesekként előhívhatóak, elfogadhatjuk a már szinte mechanikusan és

automatikusan működő előhívási technikákkal rendelkező kognitív sémarendszerek

jelentőségét is. Boehm olyan pillanatnyi ”átmenetekről” beszél, illetve több helyen

Merleau Pontyra is hivatkozva ”vizuális konfigurációkról”, amelynek evidenciái az érzéki

meghatározhatatlanságuk ellenére, mint benne rejlő lehetőségek adottságaiként

majdhogynem teljesen kialakulni, illetve kodifikálódni és átörökülni látszanak. Eképpen a

köztes felismerésnek tartománya”híján van a fokozatoknak és irány nélküli, azaz

reverzibilis”.36

Mindaz tehát, ami beteljesíthető, az abszencia állapotából keletkezik. Az

abszencia azt jelenti, hogy az érintett pontok vagy foltok egyike sem vonatkozik

önmagára. A kép vizuálisan túldeterminált”37

A testvonatkozású mozgás esztétikai és a

34

Kollár József: Az elme és a művészetfilozófia flörtje. (Művészetelmélet) Gond, Bp., 1999/18-19. 6. old. 35

Rorty, Richard: Megismerés helyett remény. Jelenkor, Bp., 1998. 25. Old 36

(uo.). 10. old. Gondolatmenetét a szerző Cézanne bizonyos festményeinek példáján keresztül vezeti le. 37

(uo). Kiegészítve: “Inkább egyfajta interferencia – jelenséggel van itt dolgunk, két időben látszólag

távoleső dolog összekapcsolódásáról, szinkronicitásáról, vagy éppen ebből a közös pontból való egyidejű

kivetüléséről.” Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp.,

19

kulturális funkcionalitást tárgyaló diskurzus szoros összefüggésben áll a bergsoni ”agy-

működés” illetve kognitív modellek minősítési-folyamataival is, melyek együttes

problematikája számos kérdést felvet. Vajon miként, milyen közös magatartási rituálékkal

és történeti interpretációk mentén jön létre egy értelemegyüttes, s az azonosítási

mechanizmusok folyamatából származó esetleges eltérések alapján hogyan, milyen

módon vonható le bármiféle verbalizálható konklúzió?

“Az alaklélektanból tudjuk, hogy minden észleléshez hozzátartozik egy nem-észlelés, és az

ilyen kizárás, az ilyen szelektivitás konstitutív az észlelni tudás számára. A

neurópszichológiai vizsgálódások ezt az összefüggést időközben még jobban

megvilágították: a kognitív rendszerek általában csak azért képesek a környezetre

nyitottan operálni, mert önreferenciálisan zártak. Nem azért látunk, mert nem vagyunk

vakok, hanem azért látunk, mert a legtöbb dologgal szemben vakok vagyunk; ebből

következően valamit láthatóvá tenni annyit jelent, mint ugyanazzal az aktussal valaki mast

láthatatlanná tenni. Nincs aesthesis aneisthéis nélkül - még a legegyszerűbb észlelésben

sem.”38

„Anyag is vagyok, szellem is, énem bizonyos módon egymásba kapcsolja a kettőt, eleven

és élnivaló viszonnyá valósítja együttlétüket. Bizonyos tehát, hogy saját anyagom és saját

szellemem, testem és lelkem viszonyát illetőleg nem vagyok egészen tudatlan, e viszony

számomra tapasztalatiság s ha azt, amit átélek benne, alátámasztom és gazdagítom azzal,

amit a ténybeli kutatás és gondolkodás tudományosan megvilágított valószínűleg egészen

közel jutok e probléma megoldásához”39

Henri Bergsonnak az eszmélet közvetlen

adottságainak tanulmányozása közül bizonyos okfejtései, köztudott, hogy az

agyfiziológiai kutatások részéről kísérleti kimutatásokkal is alátámasztott igazolást

nyertek. A szellem kölcsönhatásában az agynak a felejtést, míg az eszméleti jelenségnek,

azaz a szellemnek tulajdonította az emlékezést. A megkülönböztetés köztes láncolatát a

testnek, illetve a mozgás spontaneitásának az elgondolására alapozta, azaz a kölcsönhatás

függvényét elsősorban három komponens együttes működésében látta, a szellem, az

2005.74 . old. (A szerző hivatkozása: Yung. C. V. Symchronicity, an Acausal Connecting Principle ARK

Paperbacks Routledge, London, 1987.) 38

Welsch, Wolfgang: Esztétikai gondolkodás. ’L Harmattan, Bp., 2011. 26. old. „Mert a művészet az ilyen

fajta pluralitás exempláris szférája” 54. old. 39

Dienes Valéria: Bergson filozófiájának alapgondolatai. In: Különlenyomat, „Religio” Hit és

Bölcselettudományi Folyóirat, Bp., 1929. 16. old. Dienes Valéria Henri Bergsonnál is tanult filozófiát, több

munkáját fordította magyarra. 1912-ben, azaz a 1oo. évfordulóját ünneplő Magyar Mozdulatművészeti

Iskola megalapítója, és az orkesztika néven emlegetett mozgástechnika és rendszer kidolgozója.

20

agyvelő és a mozgás-tartalmában, mely utóbbi képes a múltbéli emlékek és élmények

között valamilyen értelemben információt szolgáltatni. 40

Miként azt Bergson is állítja, a

tapasztalati folyamatok mozgás-reflexiók nélkül nem értelmezhetőek, hiszen a sok és az

egy minőség-sorozat változat állapotai, a tér és a fogalmasított tartamok, az idő,

aktualitásában zajlanak, mint egymásba hatoló minőségek folyamatossága,41

az

esztétizáló látásmódok sajátjaként, melyek az emberi természet önnön velejáróiként

funkciónálnak. Ezt jól illusztrálhatja Ramacachandran esztétikai preferenciáinak sora,

miként, milyen fontossági sorrendben illeszkednek és kapcsolódnak össze, hangolódnak

egymásra az idegrendszeri és tudati elvek folyamatai.42

Az emlékezés és a perceptuális

készségünk működésében illetve a befogadói aktus folyamatában megjelenő geometriai

alakzatok és téri viszonyok konstellációja nem lehetséges a 3. legfontosabb mozzanat, a

mozgás és dinamikai relációk felismerése nélkül. Hipotézisem szerint ezért a mozgás

mint vizuálisan is rögzíthető illetve alkalmazható nyelv, ha revideálódva is, a tudati

jelenségek sajátos hordozója, főként azokra az esetekre vonatkoztatva, amelyek során a

tudati működések nem feltétlenül a kulturálisan preferált elvek mentén szabályozottak.

Ezzel a kijelentéssel azt állítom, hogy az emberi elme eddigi kutatások alapján elismert és

recensnek számító terepei bizonyos kulturális bevatkozások nélküli közös faktorokkal

bíró test-interpretációval is rendelkezik. Bergson ezt a mindenre emlékező és átható

szellem determinánsaként fogalmazza meg, kiemelve a test és mozgás közvetítő és

interaktív szerepét. Talán elfogadható Bergson álláspontja, miszerint a tudat inkább a

felejtő illetve szelekciós mechanizmusokért tehető felelőssé mintsem az emlékezés

képesség-feltételeinek biztosításáért. Az agy saját kategorizációs szerepének ”kvázi-

artisztikus” szükségleteit jelentő non-verbális mozgásképletei és energiaáramlásai a tudat

valamely módozatú és stimulációjának együtteseit, átállítani, megtéveszteni illetve

”küszöbre” helyezni, ide tartozóan a kulturális befolyásolások, - a ”rekreációs igények”

(vagy ahogy Edgar Morni is mondaná a nyugati társadalomra egyre inkább

jellemző”eszképizmusra” törekvő virtuális szabadságélménye, álomigénye, mint

azonosulási kényszer) felmentése révén lehetne megváltoztatni? 43

TÁNC ÉS AZ ÉRZÉKI SZFÉRA“TRANSZPARENCIÁJA”

40

(u.o) 2o-21. old. 41

(u.o) 8. old. 42

Szegedy-Maszák Mihály: A művészet tudományközi kutatása In: Pléh Csaba (szerk.): A művészet, mint

kutatás. Magyar Képzőművészeti Egyetem és a Semmelweis Kiadó, Bp. 2oo7. 43

Almási Miklós: Anti-esztétika. Helikon Bp. 2oo3. 13. old.

21

”...valamilyen kiinduló feltevés elfogadására kényszerítenek, amelyet azonban nem lehet

végig fenntartani. Ebből fakadó zavarunk arra utal, hogy szokatlan tapasztalattal állunk

szemben.”44

”Egy kép tehát azáltal válik képpé, hogy a papíron látható jeleket értelmünk

koherens és konzisztens üzenetté képes rendezni. Ha konzisztenciát érzékelünk és kialakul

egy interpretáció, akkor igen nehéz azt érvénytelenítenünk, kilépnünk belőle.”45

Hipotézisem szerint tehát a testjegyek megítélésének helyzetei szinte kivétel nélkül

függnek a kulturális megfelelések és vonások révén kialakult képi mezők és a

normalitásnak titulált társadalmi értékek mentén zajló kategórizációs gyakorlatoktól és

polémiáktól. Másképpen szólva, az ilyen jellegű és kvalitással bíró folyamatok és

struktúrák révén a normális és az elfogadható test-ideához fűzött viszonyok és

kapcsolatok artikulálódnak elsődlegesen és jutnak kifejeződésre. A test-normák

kialakulása én-féltő mechanizmusokkal különböző diferenciákkal és elhatárolódásokkal

párosulnak, s mint értékítéletek, verbalizált test anyagai és formái, a kultúra

immanenciájának univerzáléiként, az összműködés társadalmi alapját képezik. ”A

”látszat” azt juttatja elsőnek eszünkbe: ”a látszat csal”. Valami a ”látszat szerint” ilyen,

de valójában mégsem az. Ilyennek és ilyennek ”látszik” - de éppen csak látszik, valójában

nem olyan (de legalábbis nem biztos, azaz kétséges, bizonytalan, hogy olyan). A második

jelentésdimenzió ugyanakkor félreérthetetlenül jelen van olyan kontextusokban, mint

például a következő: ”Már látszanak a part körvonalai.” Látszanak, azaz

megmutatkoznak, föltűnnek, megjelennek; fölbukkanak a látótérben, a horizonton,

előlépnek - érzékileg a háttérből. Hasonlóképpen: ”Már látszanak valaminek a jelei”,

például a javulásnak, a betegségnek, annak, hogy megváltozott, másképpen él.”46

Az

ötvenes-hatvanas évek fenomenológiai vonatkozású testinterpretációk között számos

olyan észrevétel elhangzik, hogy az emberi jellemvonások és tényezők és

magatartásformák analógiájára épülő jelentések, avagy az értékítéletek álesztétikai

tömegtermelésének és formaanalíziseknek kitett és szűkített vizsgált terep-felszínei. A

sokfélének tűnő, de „egységesített” fetisiszta és populáris paradigmák, avagy a

bálványozott divat testek áramlatainak légköre, egyelőre még mindig az ideális test-képek

függvényében gyártott szükségletek és szabványok szerint kínálnak felületileg viszonylag

gyorsan változtatható és követhető mintákat, mely irányvonalakkal összefüggésben a

44

Gombrich, Ernst: Illúzió és vizuális csapda. In: Bacsó Béla: Az esztétika se vége se hossza. Ikon, Bp.,

1995. 294. old. 45

(uo.) 300. old. 46

Fehér M. I.: „Az eszme éréki ragyogása”: Esztétika, metafizika, hermeneutika

http://real.mtak.hu/3545/1/1055730.pdf 136.old.

22

társadalmilag elfogadott hovatartozás feltételek is kialakulnak.

ARCULATI SZUGGESSZIÓK ÉS GESZTUS JELÖLŐK

“Sokféle új szemlélet jelent meg, de elsősorban és legfontosabbként a

rendezőközpontúság került előtérbe. A rendezés immár átfogta az előadás egészét. Új

értelmezést, funkciót és jelentőséget kapott a rendező, akinek szerepével a színház

művészete visszanyerte jogait (mint az antik görögöknél), és önálló, alkotó művészetté

válva megszűnt a pusztán tolmácsoló - közvetítő jellege.”47

Minden alkotói intenció és

tevékenységi forma illetve a rendezőelv sajátos látásmódjának és kiváltságának

genezistörténete, azaz Eugenio Barba kifejezésével élve kulturális univerzálé, kifejezés-

előtti transzkulturális elem, melyet a kognitív sémarendszerek a társadalmi reprezentációs

szisztémák megjelenése mellett a saját tapasztalati szféráihoz kötődő kinesztéziás

feltételek jelentenek. ”[...] az energia mindig egy bizonyos perspektívából látott és egy

bizonyos ritmusban megvalósított kultúrából származik.” 48

Így a vizuális konfiguráció

önmagára vonatkoztatottságot rejt magában. “Bármit is hozzon játékba a művész a

magasröptű ezmék, víziók, koncepciók, elragadtatások közül, annak elfogadhatónak kell

bizonyulnia a pigmentben és olakon, grafitban vagy szénben, fán, vásznon, vagy

papíron.”49

A fent említett idézetben nem szerepel ugyan az előadóművészet táncművészeti konrét

példája, de azt a fajta összefüggést, amely révén az összkomponensek együttes

ábrázolásmódját és halmazát szuggessziónak tekintem, Boehm “a tiszta belső szem”

orgánumának, mediatizációjának nevezi. A keresztülnézés modellje, vagy ahogy Boehm

fogalmaz, “átlátás” 50által a koncepciózus történeti vagy intúiciószerű vélt információk és

minőségek mintegy mint “határfogalom”51, “belevetítődnek” az adott testközi

elrendezésekbe. “A látás tevékenysége és világa hasadtnak mutatkozik. Mégpedig

beszélhetünk egy ismeretekkel terhes szféráról, amelyben a szem nemesi rangra tesz szert,

47

Fodorné Molnár Márta: Modern táncművészeti törekvések Európában és Magyarországon a 20. Század

első felében. In: Kultúra ─ érték ─ változás a táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban

(III. Nemzetközi Tánctudományi Konferencia a Magyar Táncművészeti Főiskolán 2011. november 11-12).

Magyar Táncművészeti Főiskola, Bp., 2013. 42. old. (Craig, Gordon: Új színház felé c. munkájára

hivatkozva; Színháztudományi Intézet, Bp., 1963.) 48

Pavis, Patris: Előadásemzés, Balassi, Bp., 2003. 249-250. old (Eugenio Barba; Nicola Savarese:

’L Energie qui danse. L1art secret de ’lacteur, Bouffonneries, 1985.) 49

Boehm, Gottfried: Látás. Hermeneutikai reflexiók. Vulgo, 2/1-2. Bp. 221. old. 49

(uo.) 224. old. 51

(uo.) 224. old.

23

illetve egy érzékiről, amelyben a szenvedélyei vezetik: vonzódás a káoszhoz, a próteuszi

átalakulásokhoz, illetőleg hajlam a mediatizációra. Ez az aspektus messzemenőkig ki van

rekesztve a tudományból, egyáltalán fogalmi nyelvünkből: az álmok anyagában, az

őrületben vagy a művészetben őrződtek meg maradványai.” 52

“Az itt mozgásba hozott

reflexiók végül is konvencionalitásától kívánják megszabadítani a látást”53

.

A belevetítődést “szemléleti formák speciális alkalmazásának” is lehetne nevezni, illetve

a gadamer-i szóhasználattal élve “szemléletességnek”, amely mindenütt jellemző “ahol a

művészi alkotás szóhoz jut”54

. “[…] a szemléletesség elsősorban azon leírások

értékpredikátuma, amelyek absztrakt formában is jelölések, sémák, vagy fogalmi

kifejezések által jöhetnek létre.”55

“Mozgásom nem a szellem elhatározása, nem az

abszolut tett, amely a szubjektív visszavonultság mélyéről valamilyen csodás módon

kivitelezett helyváltoztatást rendelne el a térben. Ellenkezőleg: természetes következménye

és érlelődése a látásnak. Egy tárgyról azt mondom, hogy meg van mozdítva, de a testem

maga mozog, mozgásom maga zajlik le. Nincs tudatlanságban magát illetően, nem vak

magára nézve, magától [d’ un soi] sugárzik.”56

Ezt a jelenséget Gottfried Boehm az

absztrakció fogalmával írja le, azaz a speciális tapasztalatnak egy olyan ismérvét kínálja,

melyben a látott potenciálja, mindig együttjár valamilyen fajta együttlátással. A

konfiguráció játékterét egy láthatatlan kimeríthetetlenségi állapot jellemzi, melyet az

exisztáló személye a rápillantás mozzanatként mozgásba hoz. Boehm számára ez a

teljesítmény nem teoretizálható, mivel a “a realitás kizárólag mozgásban erővoltában

52

(uo.) 218. old. 53

(uo.) 221. old. 54

Gadamer, Georg-Hans: Szemlélet és szemléletesség. In: Bacsó Béla (szerk.) Kijárat, Bp., 2002. 128. old.

Gadamer a kanti „világszemlélet”, mint a világ puszta szemléletének szubsztrátumai a nézetek összessége

mellett annak kibővített változatait, perspektíváját is mutatja. (Az ítélő erő kritikájának okán. Ictus, Szeged,

1997. 174. old.) 55

Uo. 127. old. „[…] másfelöl Kant messze tekint, midőn a zseninek tulajdonítja a képességet „a

képzelőerő gyorsan tovatűnő játékának a felfogására és egy olyan fogalomba való egyesítésére, amely a

szabályok kényszere nélkül megosztható (s amely éppen ezért eredeti, és egyúttal egy új szabály tár fel)”

(Az ítélő erő kritikájának 244. oldalához.: Ictus, Szeged, 1997.) „A fogalom valójában itt nem „adott”. A

fogalom „eredeti”. Kettős jelentése van ennek: maga a fogalom nem leképezés; illetve, felállíthat ugyan egy

mintát, ám olyat, amelyet ennek ellenére senki sem használhat igazán, mint „új szabályt”, ha nem kíván

puszta utánzóvá válni. E fogalom végül magának a szemléletnek az egysége, a szemlélet eredeti módja,

amely „megnyitja” a művészet művét.” (uo.) 129. old. „[…] mintegy az önmagát adó szemlélet által ─,

hogy az ilyesféle beszéd képes legyen felfüggeszteni és elfelejteni a beszédre egyébként jellemző valóságra

vonatkozást.” (uo.) 127. old. 56

Merleau Ponty, Maurice: A szem és a szellem. In: Bacsó Béla (szerk.) Kijárat, Bp., 2002. 55. old

24

tárul fel”57

“Tehát nem lehet levezetni semmilyen előre adott (sem a korszakban

uralkodó), sem a narratológia által anakronisztikusan ráerőszakolt

objektivitásélményből.”58

Dewey is azt szorgalmazza, hogy a bizonyosság követelését a

képzelet követelményével helyettesítsük - a filozófiának fel kellene hagynia azzal a

próbálozással, hogy megnyugtatással szolgáljon, és inkább azt kellene támogatnia, amit

Emerson önmagunkra hagyatkozásnak [self-reliance] nevez. 59

A belevetítődés,

belevetettség, kulmináció-eseményszerűség, felvevési fázis, benne rejlés-létezés

motívumainak elsajátítását kibővítő terminusok, szelekciós mozzanatok és

mechanizmusok, a láthatatlan átruházásának aktuálitásai, az önazonosság felismerése az

atmoszférikus és hangulati jelek közötti tájékozódás önelhelyező strukturális állapotai,

amelyek az együttes jegyek kezelését és használati módjait véglegesíteni és realizálni

próbálják egy folyamatosan újraszülető test-anyagi világban. Az erősík és mozgási

fázisok kép és jelrendszerei, egyfajta generativ felfokozott nyitott állapottnak a

függvényei, és az önmegtartóztatás bizonyos kategorizációs rendszereinek

kinyílvánítottságában a közvetettség közvetlenségének feltárulkozó rejtjelei. A

“belevetítődés” aktus folyamatai ilyen módon megkülönböztethetőek a bennelevés és a

kulminációs állapotok akkumulálódásának érzet minőségeitől, s ezekről mint fokozati

eltérésekről és különbségekről lehet elvonatkoztatni. A” belevetítődés”, ilyen értelemben

ugyanis az “önátadás”, feltárulkozás lényegi feltétele, miként az eredendőre való

rákérdezés a sajátja. A “belevetítődés” gesztusát a primordiális nyitottsághoz

hasonlítanám, amely Merleau – Ponty ontológiájának is “kiindulópontját” jelenti.60

A

belevetitődés - mint kulminációs állapot -, mely egy végtelenített kapcsolódási

lehetőségpotenciál, viszonylag spirálisan átfogó rendszerként képzelhető el, elő szakasza,

amelyet a különböző, társadalmi-kognitív és kinesztétikus alapok és sematizmusok

szügségképpen fenntarthatnak és aktivizálhatnak.“Konstitutív aktus, amely a realitást

(interszubjektív kommunikációt) újradefiniálva (redukálva és meghasonlottá téve)

57

Boehm, Gottfried: Absztrakció és realitás. Művészet és művészetfilozófia viszonya a modernitás

korában. Aetheneum, Bp., 1991/l. 15. old. 57

Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája: Balassi, Budapest, 2006. 23.old Géreard Genette

okfejtése kapcsán. 58Rorty, Richard: Megismerés helyett remény. Jelenkor, Budapest, 1998. 22. Old. Dewey, John;

Waldo Emerson, Ralph 59

Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005.16-19.

old. A szerző hozzáteszi, hogy Heideggernél ez jelenti az „Offeinheit”-ot.

25

léterhoz egy tárgyösszefüggést (világot) és megjelenés összefüggést (struktúrát).61

Ennek

átadásához járul hozzá a bennelevés stációja, amelynek közegén keresztül végbemegy a

processzuális tapasztalat. Ez a tapasztalati horizont “leledzés”, vagy másnéven az

erőviszonyok közötti helybenmaradás az erőtelitettég egy gyakori fajtája, amelyben

egyfajta kulminációs és ideiglenes állapotösszességi együttálás jelenik meg. Amikor a

viszonyreakciók dichotómiái nem találnak és jutnak megfelelő szabályozási energiához és

megfeleltetési analógiákhoz részleges, vagy instabil kulminatív állapotról lehet beszélni.

A kulminációt, a fenti hivatkozásokkal szólva “sugárzást” a leledzés fázisának másik

lehetősége is megelőzheti, bizonyos “felvevési”, “megjelenési fázis”. A felvevési fázis az

erőnlét függvényének mindig egy kibővítő szakasza, amelyben az exisztáló alany képes

az adott aktuális helyzetek és információk, előzetes tartalmainak spontán felülírására,

mintegy azt kimozdítva és kibillentve eredetinek vélt helyéről. A felvevési fázis (ez

Merleau Pontynál a kvázi “észlelési hit”)62

paradoxona- az alakzatok és ismeretek

kijelöléseinek szelekciós mechanizmusai, amelynek értelmében egyszerre rendelkezik

valamilyen totalitás és végtelenítési opcióval, és olyan klasszifikációs szimptómával

amely megerősitheti a számára releváns faktorokat és útvonalakat. A kimeríthetetlenség

önmagára ruházásának mintegy mozdulatlan mozgó állapota, melynek jelentősége az

önazonosság felismerésében van a tett és az elkövetés színterén. Másképpen szólva, a

jelenségréteget olyan “felfogott azonnaliságnak” lehet tekinteni, amely a szembeötlőbb

vagy jelentősebbnek vélt válaszok és príncipiumok felvételeit indukálja, a “kitöltöttség”

érzetének bizonyos diffúz és eklatáns hatásaival. A megoldási paraméterek aktualizálódó

helyzet rezonanciái és vektorai, a szubjektum “mintha” választásának

vonatkoztatottságán, intermedialitásán keresztül a létfeltételek adottságainak tekintetében

juthatnak bizonyos kulminációs szintekhez. Amennyiben az egxisztáló személy a megélt

szituáció révén megtalálja a kölcsönös viszonyok kulcsprogramjait, a kulminációs

állapotok következményeként magát mintegy centrális kivetítődés előfordulásaként

ragadja meg. Merleau – Ponty az egyik munkajegyzetében így ír erről a jelenségről: ,,az

ami középpont, és nem mint épitkezési (konstrukció) fogható fel”, másutt pedig

61

Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája: Balassi, Bp., 2006. 35. old.

Vermes Katalin.: A test éthosza. L’Harmattan, Bp., 2006. 27. old. Az interszubjektívitás: mindig egy

kölcsönös alkotási folyamat immanens része a “Másik” alteritásának érzéki szituációjának, amely az

észleleti világ legöntudatlanabb tartományához tartozik. 62

Merleau –Ponty, Maurice: A látható és láthatatlan. L’Harmattan: Budapest, 2006. 181. old.

26

”koncentrikus problémák együttlátásáról” beszél.63

Ilyen esetekben a táncművész

számára nincsen jelen-múlt-jövő, nem szükséges elszámolnia az “előlre meg hátulra”

tagolt időintervallumok lineális és szekvenciális bizonytalanságaival. A helyzeti

meghatározás és fegyelem érzet mint pozicionális viszonyok másként elő nem fordulása

és érthetősége kapcsolódik a rendezőelvek legoptimálisabb metódusaiba. Nemcsak, mint

egyszerű benyomások minőségi leképeződései és nyomai hanem mint a táncművész

jelzés-frekvenciáinak elhivatottságát tükröző feladat megoldó potenciálok. Ez a fajta

kulminációs instancia adja annak az összekapcsolási rendszernek a relevanciáját is,

amellyel egy kinesztéziás érzet és érték komplexus jelentkezik.”[…] a spontán

szineztézia kapcsolja egymáshoz a külön érzékszervekhez tartozó adatokat. A test egysége

ilyenkor nem fogalmi egység, hanem az érzetek szabad átfolyása, egymásba olvadása

révén megvalósuló egység.”64

Ezenkívül beszélni lehet a vegyjelek közötti eligazodásról, kvázi részleges együttállási és

különállási folyamatokról. A bekapcsolódási színtér és mező mint a bennelevés

státuszának orientációs potenciálja, önkéntes alapon és akarati intenció szerint lehet

vezérelt és működtethető. A bennelevés optimális feltételei és helyzetjelentései az

önkéntes és szabad aktivitások törvényei következtében jelentkezhetnek. Ennek feltétele a

kontemplációs szemléleti mód mint a tudati történések vetületeinek azonnali

rekonstrukciója. Másnéven egyfajta autotelikus mechanizmus, a “benn és a

megtartottság” biztoságának eredete, mely egyben kimeríthettlen inspirációs és

intencionális közegként reprezentálódik. Folyamati sűrűség és pszichomotoros

kondicionálás, erőnlét, telítettség, enyhébb és erősebb hatásokkal attól függően milyen

jelentőségű az izomérzékelő65

energiahasználata. Ezt Merleau- Ponty interkorporeitásként

(empiétement) jelöl, amelyek a kölcsönös átfedések, egymásra tolulások révén,

63

Rorty, Richard: Megismerés helyett remény. Jelenkor, Budapest, 1998. 15. old. (Notes de cours. Egy

1959. januári munkajegyzet). 64Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005. 37 old.

(saját fordításaként még a magyar megjelenés előtt: Merleau Maurice, Ponty: Le visible et ’linvisible,

Gallimard, Párizs, 1964. 271-272 old.) Ponty tehát szinergikus egységről beszél. 65

P. Berczik Sára írja a Mensendieck gimnasztikával kapcsolatban, mintegy „a test technikai felkészítése az

új követelmények szerint”. Izomérzékelés: „amely tudatosítja a formák iránti átvevő kézséget és kialakítja a

formalátást. A képzés legmagasabb szintjén olyan technikai tudást kell elérni, hogy a kifejezésben a

legkisebb izomcsoport munkája is erősítse az alkotó gondolatot.” (9. old.) „A mozgásfolyamat

egymásutániságának erőbeli rendje frazírozás, a kifejezően értelmes tagolás. Felmérhető: 1. Helyes

hangsúlyváltozatok 2. Értelmes erősítés-gyengítés szerint.”(19. old) Bizonyos értelemben ez jelenti

nagyjából a felvevési fázist. P.Berczik Sára: Művészi nevelés. Mozdulatszintézis. Magyar Mozdulatkultúra

Egyesület, Bp.,1995.

27

különböző érzet-feszültségben jelentkeznek.66

Amennyiben a “ráhagyatkozás”

tudvalevőségének immanenciájában ezek az állapotok irányítottak, - mintegy felölelve a

lehetséges dimenziósávokat - létrejöhet és átélhető a kulminációs állapotok tetőfoka mint

lét moduláció és virtuális katarzis. ”A reflexio itt magának a képződő értelemnek az

önaffekciója, az értelemképződés “fogalom nélküli kohézióját garantáló önvonatkoztatás,

vagy ahogy Merleau Ponty Bergsont idézve mondja: a “Lét önmagára göngyölése”.67

A belevetítés és szuggeszió ilyenformán tudatos és nem tudatos elemek akarati

képződményei és minőségei, amelyek, mintegy közvetítése, átruházása projektálódik,

vetítődik és ékelődik bele a világmegjelenés és személyközi viszonyok hiátusába, a

valóságos és az illúzórikus egységek közötti átmeneti és folyamati dimenziók aktív

látószögén és eseményén át, és nem pedig valami szubsztanciális térképzeten keresztül. A

belevítitődés gesztusa, alapvetően egyfajta tranzaktív és kommunikatív cselekvést jelent,

amelynek során az átruházás nemcsak “a köztérben érkezik”, hanem, mintegy látomásban

van, és legitimálódik, illetve felvételre kerül a célszemélyek vagy csoportok tudati

kogniciójában. Ezekben a határtalanul működő jelrendszerekben és “fázisokban” gyakran

megjelennek és feltűnnek olyan nem akaratlagos induktív jellegek és összetevők is,

amelyek bizonyos átörökítések, és a szocializációs rendszerek perifériáján “megakadnak”

vagy az emlékezés repetíciós folyamatainak köszönhetően bejáratódnak a személyiség

ítélet és megismerési struktúráiba ágyazottan. Ezeket a jelzéseket sugallatoknak vagy

intuitive felfogható referenciális tartalmaknak is szokás nevezni, amelyeket a tudat

alapjába véve határfelületeken kívüli és túli tartományokként vesz figyelembe, miközben

egyszerre jelentkezik a minőség szoros rentábilis közvetlensége és értékfelfoghatósága is.

A “belevetítettség” illetve a “szugesszió” ezért rendkívűl bonyolult összetételű és

jelentőségű többletjelenségek és kapacitások hordozója. Egyrészt amiatt is, mivel a

szugesszió többszörös belevetítettsége az illető látásmódjának látottsági szférájában

nyilvánul és képződik meg egy már eleve belevetített impulzus vagy inger érkeztekor,

ami az átadás helyzetében és következményeként folyamatosan és ismételten

újrastrukturálja és átkódolja magát, másrészt, mint önteljesítményi identifikációs anyag, a

a fizikalitás testfenntartásában feloldódva átalakul és transzformálódik. A megtestesült

ingert átadó tudat és a vevő voltaképpen egyetlen időben észleli a történés egészét és rész-

66

Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005. 38.

old. (saját fordításaként még a magyar megjelenés előtt: Merleau Maurice, Ponty: Le visible et ’linvisible,

Gallimard, Párizs, 1964. 272 old.) 67

(uo.) 70. old. (247.old)

28

egészét is. Tehát “mindkét tudati sokaság” egyszerre kerül bele másként fogalmazva,

mint már eleve bennefoglaltatás mutatkozik meg, a belevetitődés és belevetítettség

bennelevőségeiben. A belevetítettség egyrészt kényszerhelyzet, mivel a tudat egy nem

tőle származtatott jelként kodifikálja az eleve adottat, és ilyen formán egy esetleg teljesen

idegen ingertől kell magát abszolválnia, másrészt megjelenik a bennelevőség

bennefoglaltatásának bíztos és egyöntetű érzete. Azt mondhatnánk, hogy egy kulminációs

állapot folytán és aktus következtében létrejöhetnek a szupervencia és virtuális kivetülési

jelenlét olyan észleleti kódjai, amelyből a realizált világ, mint artificilizmus látszódhat

kialakulni. A bennelevőségek és jelazonosítások következtében az idő töredékeknek tűnő

affekcióknak köszönhetően nemcsak az önérzékelés és a test cinesztéziája változik meg,

hanem erőterének imaginációja is átalakul. Ennek a függőségi állapotnak egy úgynevezett

“felvevési fázis” a tartozéka, amely révén a kognitív tartományok eldönthetik milyen

látszatban leljék és imerjék fel az illető aktorokat, a voltaképpen önmaguk látszatait keltő

konstans viszonyokat, s ami a látszódásban mint belevetítődésben eleve benne rejlik, azaz

magának a bennelevőségnek az eredetiségét feltárva. A felvevési fázis egy olyan ihletett

állapot, illetve a maga bennelevőségének állapotából származó információ gyűjtés és

csoportosítás által felsűrűsödött ingerek és impulzusok révén megjelenő hitképző elemek

és aktusok együttes jelenléte, amelyekhez a megformálási tekintet, a tudati működések

ábrázolásának automatikus ellentmondásossága, technikája szükségeltetik. Az így

megmutatkozó érzéki tartam a bennelevőség véghezvitelének egyérteleműsége,

véghezviteli folyamatok kalkulusait és fakticitását jelenti. A “test-tudat” szerepének

kijelölése tehát, a bennelevőség eredetére való rámutatásokban rejlik. Az eredet pedig

csak a teremtői aktivitás következtében megjelenni tudó koncentrált és automatikus

alkotási képesség és vágy. Ha úgy tetszik eleven húsba zárt üres tér, a különböző

mikroorgazmusok kivonatainak kalkulusai és relációi, melyeknek egyszerre lehetnek

passzívak és aktívak, variábilisak a feltételei.

A névtelen instancia alá rendelt világ a túlbiztosított legitimálások révén nyer értelmet,

amelyben elmosódhat a műalkotó s az előadóművészet közötti határ és viszony-tekintet.

A rendezői “nyelv” mint gesztus tehát, az a közös “hely”, amelyben a teatralitás aktusai,

mint láthatatlan szugesszív non-verbális térelválasztó elemek és kodifikált érzéki

tartamok együttesen afficiálódni tudnak. “Gesztuson nemcsak gesztikulálást kell érteni;

nem aláhúzó vagy magyarázó kézmozdulatokról van szó, hanem összmagatartásokról.

29

Gesztikus egybeszéd, ha gesztuson alapul, a beszélő meghatározott magatartását jelzi,

amelyeket az illető más emberekkel szemben felvesz” - írja Brecht a gesztusról.”68

A gesztus látványát, azaz az érzéki tartamegyüttesek mebránjainak kohézióját nevezem

“arculatnak”. Ilyen értelemben az arculat a gesztusértékek sajátosan interpretált kognitív

rendszerét jelenti, miként a fragmentális szerkezeteknek világnézeti, autoriter,

kultúrkritikai töltetük és funkciójuk is van. Az arculat tehát egy olyan karakterológiai

terminus technikus és fogalmi konstelláció melynek révén a látszatok síkjai és a

láthatatlan szférák jelenségvilágai egymásra csúszhatnak. Az arculat a formanyelv

funkcinalitásának egy fellelhető, látszati törvénye, törvényszerűségének tárgyalható

mivolta. Funkcióját tekintve több, mint egy “szimpla”, egyszerű gesztus. Általa kvázi a

kódolhatatlan látszik kódolhatatlannak, a látszatok látszatának egyöntetűségeként.

Egy erkölcsi rend és megmérettetés felfejtési kísérlete. Olyan alapállás, bennefoglaltsági

tézis és követelmény, mely ironikus és radikális destrukciót képvisel. A gesztus és az

arculat más-más szinten szuverének, és véghezviteli technikáik értelmében is eltérő

asszociációk pragmatikái, ellenben az egymásra való reflektáltságuk és rendtábilitásuk

tekintetében, az arculat gesztusok nélkül erőtlennek és halottnak tűnhet. Az arculat a

gesztusműködési rendszerek fenntartási “képlete” és mintegy definitív anyagát tükröző

erőkép, a kulminációs szekvenciák és differenciák látszatainak összesszesítő és összefűző

ereje. A “benntlévőség” exisztenciája így, mint eredendő láthatatlanság,

bennefoglaltottságának látszati képződménye és irreverzibilitása jelenik meg.

A leírás pontosabb és bővebb magyarázatára a szavak különbségtételére és a praxisok

mibenlétének operacionalizálására a következőképpen történik kísérlet. Látszat69, látvány,

látszólagos (vagyis a látszati látvány, az eltérés és mellérendeltség felmutatása, több mint

kevesebb, a felfoghatónál70), látszódó látvány (részleges felületi kép, korántsem jut el

68

P. Müller Péter: Test és teatralitás: (Akadémiai doktori értekezés) Pécs, 2009. 142-143. old. (A szerző

hivatkozása: Brecht Bertolt: Színházi tanulmányok, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1969. 234. old.) 69

“[…] „látszat” sokkal valódibb és gazdagabb, mint az, amit közönségesen valóságosnak vélnek.” Ilyen

értelemben látszás, mint a valóság (érzéki) megjelenése” . Fehér M. István: Hermeneutikai tanulmányok I.,

Az eszme érzéki ragyogása. Esztétika, metafizika, hermeneutika. L’Harmattan, Budapest, 2001. 275. old. 70

„Vagyis bármilyen művészi tevékenység, ha ábrázol, ha nem – ha látható, ha halható, ha műalkotó, ha

interpretáló művészetről van szó, az „egésztől” való elvonatkoztatás, kiemelés jegyében folyhat.”

Körtvélyes Géza: Művészetek és a tánc. (Jegyzetek esztétikai kérdésekről) MagyarTáncművészeti Főiskola.

Tankönyvkiadó, Bp., 1990. 36. old. Ezek az elgondolások rárímelnek azokra a parmenidészi és spinozai

alap-tételekre, melyek főként, mint ontológiai kritériumok jelentkeznek, és mindkét fél létegység

gondolatára szubsztanciálisan igazak a következő kiragadott állítások: a mindenség nem született,

keletkezés, és pusztulás nélkül való, romolhatatlan, egész, egyetlen, nem osztható, abszolút, teljes, tökéletes

stb. Persze nem vitás, hogy kérdésessé válhat, hogy ki hogy használja vagy különíti el, az egzisztenciális és

kopulatív létigét. 3. A két rendszer lét és nem-lét, végtelen és véges, változatlan-változó, igazság-vélekedés

30

bizonyos értelmezési rétegekhez), láttatott (kidomborított felületi rész), látványos

(látszatiban és felületi tisztázatban gazdag), a látható látszás71

(a láthatatlan

immanenciájának visszatartása, részlegesség), a látható látszása (felületi tisztázat), a

látszat látványa (célorientált és spekulatív intenció), a láthatatlan látszása (az önmagától

megnyitott telosz, érzékelt szükségszerűség, magától értetődőség, episztémé, az

alkalmazott fogalmak intuitiv megragadása, improvizáció, aktuális elrendeződés,

rögtönzött formák, célja az örök szükségével megegyezés, entelecheia, életerő,

bennelevőség, kulminációs szekvenciák alakzatai, formakonstrukció, arculat), a

láthattalanul látszott (a láthatatlan szabadsága, telosz által megnyitott önvaló, a

lehetetlenség csodája, kegyelmi aktus, az episztémé alapja, lét – kulmináció, amikor

művész “színpadképtelen”, a puszta létezés institúciójának arculata).

SZINTÉZIS INTENZITÁS ENERGIA

A felvevési fázis tehát, valamely helyzet szinopszisát-kezelési mód helyzeti erejét és

frekvenciáját jelenti, amelynek az adott kivitelezési erő-lét-terébe, a táncos ébersége

révén “benne felejtett” és megütközött révült teste által kerülünk. Ezenkívül az éber lét

egy sajátos intuitív légkört, figyelői státuszt, mint kiváltó helyzeti frekvenciát is igényel.

“A figyelem által konstatált egymásutániság hordozza magát a figyelmet, ám túl is csap

rajta: megelőzi túlnyúlik rajta, de csak addig, míg a figyelem jelen van. Ugyanez fordítva

is igaz: a figyelem kibújik az őt hordozó egymásutániság monotoniája alól, elszakad tőle

egységes-töredezett, oppozicionális viszonyainak fogalomrendszerét és kategorizációs sémarendszerét

alkalmazza, miként egy kicsit heideggeriánusi megfogalmazással „magát a létben levést” az azon

„kívülihez”, illetve az azt átfogó igaz léthez is társítja, amely nem utolsó sorban változatlan és végtelen

szubsztanciális szféra, mint meglévő tapasztalat előtti, örökké fogva való és levő, mindent átható illetve

emberi élettől függetlenül is létező erőtér, centrális helyét képezik az Isteneknek. Spinozához: Heller

Ágnes: Spinoza etikája. In: Spinoza, Benedictus B.: Etika. Osiris, Bp., 2oo1. 409. old. Parmenidészhez:

Töredékek. In: Steiger Kornél (szerk.): Parmenidész és Empedoklész kozmológiája. Áron Kiadó, Bp., 1998.

121. old. 71

„A döntő impulzust ehhez a lépéshez a leginkább avantgárd beállítottságú mester, Merce Cunningham

munkássága adta meg, „legharciasabb bajnoka annak a koncepciónak, hogy a tánc önálló művészeti ág,

tehát nem szorul rá sem a zene, sem a keretlátványosság mankóira” mivel a tánc „tárgya” maga a

mozgás”. Ugyanakkor a modern és posztmodern „határához és átmeneti periódusaihoz” köthető a lábáni

életmű is: „[…] laikus csoportokkal készített olyan kompozíciót, ill. kompozíciókat, amelyeknél alapvetően

fontos mozzanat volt a közösségben való fizikai és szellemi feloldódás.” „A lábáni vállalkozásban ezzel

egyidejűleg a test mozgáslehetőségeinek tudományos igényű felkutatás, az analízis majd a konstrukció

kapott hangsúlyozott szerepet.” Körtvélyes Géza: Művészetek és a tánc. (Jegyzetek esztétikai kérdésekről)

MagyarTáncművészeti Főiskola. Tankönyvkiadó, Bp., 1990. 98. old.

31

és más ritmust követ.”72

Ez a fajta analízis olyan horizont összességet és erőhalmazt -

mintegy nevezem – “abszolút rezgést” jelent, (de nem a hegeli vagy kanti értelmezésben,

akik az idő anyagot és idő formát jellemző módon külön kezelték), amelyet a

kinesztetikus test kizárólag az adott észlelése és érzékelése révén a saját kogniciós

sémarendszerén belül, mint “folyamat-egylényegűség” juthat el és közvetítődhet az

alkotói csatornákon keresztül mintegy a korroziós erők kiolthatatlanságának

“fellelésével”. “Ez a test sűrű és intenzív, teljesen eleven; mégsem organikus. Érzékelése

az ideghullámhoz vagy a vitális élethez kapcsolódik. Érzékelése: vibráció.”73

A

“láthatatlan szuggesszió”, illetve a “belevetítődés”, tehát csupán absztrahált fogalmait és

kreatív instrukciós vetületeit képezik ennek a kitartott és dinamikusan változó stádiumnak

és “egyöntetűségnek”. A “belétartottság” pedig egy kvázi részleges halmaz,

szimbolizációs ismérv, melyet az érzékelhető kevésbé sikeres, minőségben és

rezonanciaként él meg. Ez voltaképpen azt jelenti, hogy a táncművész helyzeti

felismerése és kulminációs kísérletei bizonyos viszonyok-képeknek nem a

legmegfelelőbb módján tudnak reprezentálódni. Illetve, hogy az illető “intenciózus és

akaratlagos elidőzése” folytán működő kulminációs kötődések mint az abszolút rezgésben

levési állapotok feltételei és felvevési fázisai még nem eléggé erősek ahhoz, hogy a

helyzeti integrációs követelményeknek megfeleljenek. Az öntudat-értelem és az agy

kapacitásának mentális viszonyait tekintve: „Nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy az

öntudatnak (vagy sajátos tudati állapotoknak) mint olyannak a meghatározottsága nem az

agy érzékelhető tulajdonsága. Egy élő agy vizsgálata tulajdonságok széles körének

tanulmányozására ad lehetőséget (alak, szín, a szövetek felépítése stb.). De ez nem teszi

lehetővé a kutató számára, hogy lássa az alany tapasztalatát, hogy érzékelje magát a

tudatos állapotot.”74

Nem bizonyos ugyanis, hogy az öntudat ugyanúgy testi állapot is

lenne, azaz térbeli dimenziók és folyamatok által magyarázható tárhely. A képi

reprezentáció áttételes formái többszörösen megváltozott minőség hordozói, ezért az

alany nem, mint evidencia és „természetszerű”, eredeti hordozó jelenik meg, hanem

önnön szerepe következtében kialakult minőségében. Ettől eltekintve a megélt formák

áttételeinek és non-verbális jeleinek és helyzetjelentéseinek halmozottan másolt és

72

Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005. 59.

old. 73

Darida Veronika: Művészettapasztalatok (fenomenológiai megközelítések) L’Harmattan, Budapest, 2009.

35. old. „ A test, a hús, és a szellem, az állattá válás.” In: Enigma, 7. Évf. 2000/23. szám. 74

McGinn, Colin: Megoldható-e test-lélek dualitásának rejtélye? In: Gond 1999/2o. Bp., 199. old.

32

elvonatkoztatott fogalmi paraméterei azonban elszámolhatóak lehetnek. Freud is beszél a

tartalmak „megszállásáról”, majd „ellenmegszállásokról” „elözönlésről” „sűrítéséről”

stb., mely kondíciók vélhetően valamilyen fent említett folyamatot és változatot

reprezentálnak, miként a kultúra és az egyén felettes-énjének az álom és az ösztön-én

eltorzításáért tehetők felelőssé. Freud konkrétan megkülönbözteti az elsődleges

folyamatokat a másodlagosaktól, de elméletének tartalmát kissé túlzott vagy zavart

szeparáció jellemzi, amellett, hogy az álom szerepének szinte elérhetetlen értelmezési

státuszt juttat, az „ősi örökség” archetípus élményeket is megjelenítő filogenetikus anyag

alapján próbálja, a pszichoanalízis módszerét megalapozni. Miként az álom közben az én

bizonyosságot vehet arról, hogy valóban az ösztön-énből keletkezett-e: „ideiglenesen

felfüggeszti működéseit, és megengedi a visszatérést egy korábbi állapotba.”;

„megszakítja kapcsolatait a külvilággal és visszavonja megszállásait az érzékszervről.”75

Ez esetből is az derül ki, hogy a tudati aktusok, mint a diakritikus mozgást kifejtő

kogníciók jelenségviszonyai és konfigurációi a test-reakciók olyan kulturálisan közös és

egyedi tapasztalatát “transzszubsztanciációs”76

momentumait hozhatják létre, amelynek

kapcsán újfent érdemes lehet okfejtésbe bocsátkozni. Ennek ellenére, illetve a fentieket

propagálva úgy vélem, hogy a diakritikus mozgás értelmezésének szerepe a tudományos

diskurzusok, kutatások és vizsgálati módszerek hitelt érdemlő tekintélyét növeli.77

A test

önnön rajzát, illetve a test-ítéletek mintáit, a kultúra elfogadott normáin kívüli, a

perifériára szorított módozatok viszonyai és rendszerei megmutathatják, s ez segítheti a a

határkijelölés okainak feltérképezését. Ezt a metódust az a fajta meglátás is igazolja,

amely révén a ”habitus” fogalma kijelölődik. Ez a fogalom Merleau Ponty ”Saját testünk

szintézise” című munkájában is feltűnik. Semmiféle joggal nem beszélhetünk tehát sem

testem variációiról, sem az utóbbiak invariáns szerkezetéről. Nem csak távolról

szemléljük testem részeinek kapcsolatait, illetve a látó és tapitó test korrelációját: mi

75

Sigmund, Freud: Esszék. Gondolat Kiadó, Bp. 1982. 433. old. 76

„Minden megfigyelhető jelenség zárójelbe kerül, és Freud elnevesését használva manifeszt tartalomnak

minősül. Márpedig ezt a manifeszt tartalmat előbb alaposan meg kell vizsgálnunk, majd félre kell

söpörnünk ahhoz, hogy megtaláljuk alatta a valódi jelentést a látens tartalmat.” Sontag, Susan:

Az értelmezés ellen. Látó, Bp. 2000/7/XI. 62. old. 77

Plessner, Helmuth „A színész antropológiájában” (1948) a színészi szerepvállalás terepét módszertani

jelentőségűnek gondolja, aki egzisztenciájával egyetemben teszi „átláthatóvá magát, azzal, hogy átalakulva

önmagát teremti.

http://emc.elte.hu/seregit/Helmuth%20Plessner%20A%20sz%EDn%E9sz%20antropol%F3gi%E1ja.doc.

33

magunk vagyunk azok, akik egyben tartják e kezeket és lábakat, mi magunk vagyunk, akik

látják és érintik őket.”78

78

Merleau Ponty, Maurice.: Az észlelés fenomenológiája. In: Bacsó Béla (szerk.) Kép, fenomén, valóság,

Kijárat, Bp., 1998. 31. old.

34

A GESZTUSNARRÁCIÓK TAXONÓMIÁJA

“Vagyis a filozófiai gondolkodás kizárólagos és átfogó tárgyaként megjelölt világ

ontológiai megközelítésben “az ontológiai” valójában történeti és dialektikus kategória,

másrészt azonban az ontológiaival szemben nem áll hiposztazált szubjektivitás, hanem

inkább a szubjektivitás a praxis, amelyben egyrészt feltárul a szubjektum történetisége,

másrészt a feltáruló fenomenológiai mező nem redukálódik a szubjektivitásra, hanem

megörzi nehezen megszerzett függetlenségét - éppen, mint olyan gyakorlati lehetőségek

tipológiája, amely a szubjektum, a konkrét gondolkodó én cselekvésében realizálódik.”79

„Minél inkább kiteljesedik a narratíva lineáris lánca, annál inkább kötődik majd egyetlen

médiumhoz (műfajhoz) a gesztikus történetmondás, és eltűnik a kezdeti világszerű

összetettség, a sokcsatornás és dramatikus létmód”.80

A testhasználati módok és gesztus-narrációk taxonómiájának kidolgozása a

táncművészetben dinamikus egységcsoport, amelyet a test-interpretációk sokféleségében

a koreográfusok és alkotók szisztémájának és mozgásgyakorlatainak szisztematikus

követése (több száz előadás, és videofelvétel megtekintése) révén a különböző kritikák és

értelmezések olvasatához igazított és azok alapján kidolgozott klasszifikációs rendszer. A

megértési horizontot a képi mozgások és az alaki testmozgások változatainak együttes

kohéziójából és szinesztéziájából született jelrendszerek értelmezési attitűdjei képezik.

Miként a többszörösen egymásra rétegző képsorok, az exisztáló alanyok aktuális tudat-

test viszonyának involúciójaként, bizonyos önkényes rejtjeleket illetve sajátos

jelentésvariációkat is megnyilvánítanak. A gesztusnarrációk taxonómiája újszerű kritikai

viszonyt kialakítva adja a táncjelenségköreinek művészeti olvasatát és fogalmi

átrendeződését, melyben számol a fentiekben tárgyalt díszkurzíva analógiákkal. A kortárs

79

Mezei Balázs: Lélek és a Másik. Atlantisz, Budapest, 1998.: 25-26. old. Ian Potocka mozgásfilozófiája

kapcsán írja a szerző. Patocka Husserltől veszi át: az intencionalitás egységét és idejét tovább bontja és

hozzárendel 3 alapmozgást: 1. a szubjektivitás jelenléte; 2. totális világhorizont 3. transzcendentális

szubjektivitás. (Hasonlóan fejezi ki Merleau Ponty is, amikor transzcendenciáról, illetve primordinális

nyitottságról beszél. „A primordinális nyitottságnak nincs alanya, ez az eredeti „önmagátlanság”- Szabó

Zs. 24. old.) 1. Naív létezés passzivitás- prelogikus (ez a még nem a „belevetítés” gesztusa); 2.

A gyökerezettség a mozgásában köt bennünket a lét létezőhöz a maga egyediségében, az egszisztencia

ráébred a világ adottságára- eszközhasználat, célorientált (bennelevőség); 3. „az egzisztencia képes arra,

hogy tulajdonképpeni értelemben megragadka önmagát”. „[…] ”misztikus”, vagyis a racionalitásnak a

meghaladáást jelenti, amely egyben az erkölcsi cselekvés feltétele” (29. old.) 80

Ungvári Zrínyi Ildikó: Képből van-e a színház teste? Tér, kép, test és médium a kortárs színházban.

Mentor UArtPress, Marosvásárhely 2011.

35

esztétikai teórák mintájára készült anyag, egy ideiglenes egymással kölcsönös viszonyban

álló sorrendezés klasszifikációs igény bemutatására épül. A felosztás immanenciáját és

struktúráját alkotó részek 20 pontba szerkeztett szempontjai adják a művészeti

alkotásokat definiáló paramétereit. A felxibilis határkijelölések paraméterei a

következőek: 1. kvázi objektív formaintenció; 2. sajátos mintha alakzat; 4. intencionáis

tárgyiasság; 5. reflexiós meghatározottság; 6. egymásra vonakozás (interperszonalitás); 7.

szugesszió és belevetítődés; 8. általános közölhetőség; 9. rejtjelek kutatása; 10. ontológiai

önállóság; 11. kontrolálatlan közlés és kognitív struktúrák; 12. kultúrális patternek,

értelmezési formák és teóriák; 13. beletartottság, horizont viszony; 14. valóság-idéző

funkció, referencialitás; 15. értékek pluralizmusa; 16. kulminációs jelleg és jelenlét,

intenció; 17. átélhetőség, belekomponált inherens befogadó, játéktér; 18. aktust kiváltó

erő (felszólító mód), folyamat rezonancia;19. újrateremtett komplexitás; 20.

hatásmechanizmus.

Illetve a gesztusnarrációk eseteire a következő esztétikai-típusokat és jelzőket, használom

melyet A. Goldmantól kölcsönzök:

1. tiszta érték-minőségek; 2. érzelmi tulajdonságok; 3. formai tulajdonságok; 4.

viselkedésbeli tulajdonságok; 5. evokatív minőségek; 6. reprezentációs tulajdonságok; 7.

másodlagos perceptuális tulajdonságok; 8. történelmileg meghatázozott minőségek.81

Egy-egy nagyobb témacsoporthoz „alcsoportok” tartoznak, amely szerint a rendezési

elvek hozzárendelhetőek. A felsorolt összetételek, eligazítási pontok és minőség

csoportok, a struktúra teljességének összetevői és összefüggést jelző elemei, s nem pedig,

statikus jelrendszerek. Tehát az elnevezések, az egyes rendezési elvek attitűdjeinek

szimbolikus és átfogó kifejeződései, esszenciái, melyekhez a tánccsoportok vagy előadók

tartozhatnak. A behatárolható vonások mentén való elrendezésben a karakterjegyek

között átjárás biztosított. Az alábbi felosztással és eljárással, mely ötvözi a fent említett

teóriák lényegi státuszait, a táncosok többszempontú ismeretanyaggal és

megközelítésmóddal érthetik meg a generalizált rendezői utasításokat és eligazításokat,

illetve a különböző korszerű eljárásmódokat és technikákat könnyedebben és

tudatosabban használhatják, rendkívül sokat tanulhatnak a térszerkezetek és mozgások

81

Kollár József: Az elme és a művészetfilozófia flörtje. (Művészetelmélet) Gond, Bp., 1999/18-19. 4. old.

36

leképezett kép viszonyaiból, illetve a ritmikai idődimenziók tagolásának és kezelésének

sajátos helyzetspecifikumait is behatóbban megfigyelhetik.

Az átörökített testartikulációk és tradíciók szerint:

I. KLASSZIKUS - MECHANIKUS TEST; II. SZABAD-HÉTKÖZNAPI TEST; III.

KITERJESZTETT – TEST; IV. SZEPARÁLT - TÖRÖTT TEST

Korszakok és koncepciók szerint:

I. KLASSZIKUS TEST (esztétikai díszciplínák az ezred fordulóig)

A test teatralitásának módozatai- a szubjektivitás jelenléte (Ian Patocka):

RÖGZÍTETT JELEK AZONOSSÁGA ; GESZTUSSZAVAK (-G.P . Baker);

KONSTITUTÍV SZABÁLY (-Ricoeur); INTERTEXTUS (az önidézés lokális jellege

jell., a szövegek kapcsolata hierarchikus); HATALMI MASZKULIN TEKINTET

(Lacan); CSOMÓPONTOK (-Barba), PUNCTUM, STÚDIUM (-Barthes);FRÁZIS

FONTOSSÁGA, KÖTÖTT SZIGORÚ, KAUZÁLIS STRUKTÚRÁK ;

KULTURÁLIS EMLÉKEZET ; INTÉZMENYESÍTETT, MECHANIKAI TEST;

ZÁRT TEREK ÉS INTÉZMÉNYEI; RETORIKAI KÉSZSÉGEK,

KIFEJEZŐESZKÖZÖK TÚLSÚLYA, AZ ÉRZELEM ÉS A BELSŐ ÁTÉLÉS

SZÜLI A PLASZTIKUS MOZGÁST (Sztanyiszlavszkij)

II. II. MODERN TEST (esztétikai díszciplinák a fenomenológiáig, illetve azok a

rendszerek, melyek még elfogadják, hogy létezik olyan esztétikus mozgás,

amihez a testmozgások, vagy mozdulatok mérhetőek, azaz levezethetőek tér-

idő koncepciókkal82

; pragmatizmus, esszencializmus):

A test teatralitásának módozatai - totális világhorizont (Ian Patocka):

KULTURÁLIS PERFORMANSZ; SZEMIOTIKAI TEATRALITÁS;

SZÁNDÉKOSAN HASZNÁLT KULTURÁLIS EMBLÉMÁK

DISZKURZIVITÁSA; MEGALAPOZÓ GESZTUSOK (Jan Assman); A

82

Pl. P. Berczik Sára féle rendszer: „Az esztétikus mozgásban a tér-idő-erő összetevők plasztikus harmóniát

alkotnak és a mozdulatok belső logikáját követően tökéletes kölcsönhatásban vannak egymással.” (12. old.)

„Az elemzés térben, erőben, és időben két irányban történhet:” szimultán, szukcesszív. (11. old.) P.Berczik

Sára: Művészi nevelés. Mozdulatszintézis. Magyar Mozdulatkultúra Egyesület, Budapest 1995.

37

MŰVÉSZET GENUIN ISMERETE (eredetiség); KÖTÖTT ASSZOCIÁCIÓS

FORMÁK; MINDENNAPI TEÁTRÁLIS SZCENÁRIÓ, IKONIKUS

DIFFERENCIA (Derrida); INTERMEDIALITÁS (a szövegek jellege nem feltétlenül

hierarchikus); RECYLING (konvencióváltás, a tekintet hatalmának felfüggesztése);

PERSPEKTÍVA KÖZÖNSÉG ; NORMAKÉPZŐ FUNKCIÓ, EFEMER ALKOTÁS

(Foucault) ; KONVERGENS STRÚKTÚRÁK, INFORMALITÁS;

KOMMUNIKATÍV-KULTÚRÁLIS EMLÉKEZET; ÖNEVIDENS

REFLEXIOLÓGIA ; KREÁLT, RITUÁLIS ÉS HÉTKÖZNAPI TEST; NYITOTT

TEREK, A MOZGÁSSTRUKTÚRÁKON ÁT KÖZVETÍTŐDNEK AZ EMBER

PSZICHIKAI ÁLLAPOTAI, A TEST ELSŐSORBAN MŰVÉSZI

KIFEJEZŐESZKÖZ (Mejerhold) TEST, MINT MECHANIKAI, FUNKCIONÁLIS

ELEMEK(Moholy, Kleist, O. Schlemmer, Bruszjov)83; A SZERVEK NÉLKÜLI

TEST (Artaud, Deleuze)

1. KLASSZIKUS + RITUÁLIS SZAKRÁLIS TEST 2. KITERJESZTETT TEST 3. A

SZABAD + TERMÉSZETES TEST 4. SORSLÉLEKTANI + RITUALIZÁLT +

KITERJESZTETT TEST 5. KLASSZIKUS + RITUÁLIS TEST (JAZZ) 6.

KLASSZIKUS + SZABAD TEST: (TÁNCSZÍNHÁZ) 7. KLASSZIKUS +

MINDENNAPI SZOCIÁLIS TEST 8. A KLASSZIKUS + MINDENNAPI + FIZIKAI

ERŐ TEST 9. TÁNCSZÍNHÁZI +KITERJESZTETT TÁRGY TEST 10.

MINIMALISTA-MECHANIKAI TESTEK 11. KITERJESZTETT+

DECENTRALIZÁLT TEST (A DINAMIKA TÁNCSZÍNHÁZA) 12. KLASSZIKUS-

MECHANIKAI TEST 13. MINDENNAPI TÉR + RITMIZÁLT TEST

III. POSZTMODERN TEST (analitikus művészetfilozófia, fenomenológia, kortárs

esztétikák; a testtel kapcsolatos evidenciák megkérdőjelezése, posztdramatikus

időszak, a teatralitás, mint észlelési mód, recepcióesztétika, szomaesztétika)

83

“…mint ahogyan a valamely pontban egymást metsző vonalak, ha a végtelenen áthaladnak, a pont

túloldalán ismét metszik egymást, vagy a homorú tükör által alkotott kép a végtelenebe távolítva ismét

közelivé válik: ugyanúgy visszatér a grácia ott, ahol az ismeret mintegy megjárta a végtelent, s egy időben

abban az emberalkatban jelenik meg a legtisztábban, amelyben a tudat egyáltalán nincsen jelen, vagy pedig

végtelen, azaz a bábuban vagy az Istenben.” Kleist von, Heinrich: A marionettszínházról: Jelenkor, Pécs,

2001.192. old

38

A test teatralitásának módozatai- transzcendentális szubjektivitás (Ian Patocka):

MŰVÉSZI PERFORMANSZ; KULTÚRAELMÉLETI ANTROPOLÓGIA;

DEKONTEXTUALIZÁLÁS; EMBLEMATIKUS FORMABONTÁS ÉS TÖRÉS,

PREDISZKURZIVITÁS (Judith Butler) , RIZOMATIKUSSÁG (Deleuze; Guattari);

SZABAD ASSZOCIÁCIÓS FORMÁK; PERSPEKTIVIKUS SOKASÁG (M.

Ponty); A TEST MEGTESTESÜLT SZELLEM (Grotowski); INSTRUMENTÁLIS

PROCESSZUÁLIS AFFICIÁLÁS (Derrida); érzékekre hat(M. Pfister) HIPERTEXT;

ZSUGORÍTOTT GESZTUSNARRATÍVA; INTERDISZCIPLINARITÁS;

PLURIMEDIÁLIS; DISZKONTINUS (alkalomszerű); SZEKVENCIÁLIS

(szakaszolt performatív cselekvések); KOMMUNIKATÍV EMLÉKEZET (Jan

Assman); MEDIATIZÁLT TEST (Plessner); FRAGMENTÁLT TEST (H. Schramm);

FIKTÍV TEST (Barba); VIRTUÁLIS TEST (Biocca); SZIMULÁCIÓS TEREK; A

GESZTUSOK TÖBBEK, MINT TESTMOZDULATOK, GLOBÁLIS

TÁRSADALMI KÖZVETÍTŐ GESZTUSOK (Brecht), GESZTUSSÉMÁK,

PLURÁLIS METODOLOGIKA

A. MODERN + MINDENNAPI TEST

B. KONTAKT TESTEK: 1. KONTAKT IMPROVIZÁCIÓ 2. MINIMALISTA

MODERN TÁNCSZÍNHÁZ ÉS KONTAKT TEST:

C. MINDENNAPI TESTVÁLTOZATOK IMITÁCIÓJA: 1. SZEGREGÁLT TEST

D SZÖVEGTESTEK: 1. FIZIKAI SZÍNHÁZ 2. FIZIKAI TÉR-TEST 3. FIZIKAI

ÖSZTÖNTEST 4. FIZIKAI SZOCIÁLIS TEST

E. KÉPTESTEK: 1. VISZONY LÉLEKTANI + MINDENNAPI KÉP-TEST 2. KÉP-KÉP

TEST 3. PERFORMATÍV KÉP-TEST 4. FIZIKAI KONTAKT KÉP TEST

F. PERFORMATÍV - TEST: 1. RITUALIZÁLT +TÖREDEZETT + LÉT-TEST 2.

TÁRSADALMI + PERFORMATÍV 3. TEST KÜLTÉRI + PERFORMATÍV TEST 4.

FENOMENOLÓGIAI TEST

G. ÖNFELEDT KÉP TEST

IV.CYBER-VIRTUÁLIS KITERJESZTETT TEST: 1. KITERJESZTETT TÁRGYI /

SZCENIKAI 2. KITERJESZTETT KÉPI 3. KITERJESZTETT FILM-TESTI

39

TESTI TECHNOLOGIZÁLÁS; VÉGTAG ÉSZLELÉSI ÉS KOGNITÍV

KITERJESZTÉSEK VIRTUÁLIS TESTPROTEZISEK; KVÁZI-TRANSZPARENS

ESZKÖZHASZNÁLAT ÉS ÉRZET; A KERESZTMODÁLIS INTERFERENCIA

RECEPTÍV MEZEJE KITERJED; MULTISZENZORIÁLIS INGERLÉS;

HELYETTESÍTETT MODALITÁS; DOMINANCIA TÉZIS (Prinz);

EXTERIORIZÁCIÓ; NOÉTIKUS ÚJDONSÁGOK, AZ ÉRZÉKI MODALITÁS

KIIKTATÁSA84

”Valóban úgy tűnik, hogy a mind gyorsabb technológizálódás és a test ezzel járó

átváltozása “sorstól” irányítható és kiválasztható eszközzé, olyan programozható techno-

testet, antropológiai mutációt eredményez, amelynek első megrendüléseit pontosabban

regisztrálták a művészetek, mint a gyorsan változó jogi és politikai diskurzusok.”85

84

Preester, De Helena: Technológia és test: az újra megtestesülés lehetőségei/lehetetlensége (forrás nélkül a

magyar fordítást az Erdélyi Magyar Filozófia Társaság Nyári Filozófiai Táborában kaptam) ezért az angol

hivatkozási felületet adom meg: Technology and the Body: the (Im)Possibilities of Re-embodiment. In:

Foundations of Science May 2011, Volume 16, Issue 2-3, pp 119-137.

http://link.springer.com/article/10.1007%2Fs10699-010-9188-5

85

Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus testképek In: Pannonhalmi szemle 2003/2. 23. old.

40

A VÉGBEMENÉS SZUBSZTANCIÁLIS EKVIVALENCIÁJA ÉS

ÖSZTÖNE

“Aiszkhülosz azonban […] feltalált sokféle táncalakzatot is, és megtanította azokat a kar

táncosainak. Khamaileon azt mondja róla, hogy először ő maga rendezte el a

tánckarokat, és nem használt tánctanítókat, hanem ő alkotta meg a táncalakzatokat a kar

számára, és az egész tragédia rendezését teljességgel magára vállalta”86

Horváth Csaba táncművészeti rendszerét és repertoárját olyan zsigeri-esztétikának87

,

emmeleiának vagy szikinnisznek hívnám, amely távolról sem reflektálatlan, intellektuális

és retinális hatások egyensúlyára épülő ön és lét feltárulkozás ontológiája, a láthatatlan

mítikus valóság kairoszának egysége és megtestesülése, mint centrális egyensúlyi pont

realizálódik és válik kulminációs viszonnyá.88

“[…] az artefactok önmaguk intencionalitását eredeti módon kifejező intencionális

rendszerek.” 89

“A végbemenés során nem tesznek tárgyá valamit, sokkal inkább az viszi

véghez, teljesíti ki önmagát.”90

A végbemenés önmagában hordozza saját teljes létét,

telosát. Ezzel rögtön világossá válik, hogy az energeia nem egyszerű mozgást (kinesis)

jelent. Hiszen a mozgás, amig folyamatban van nem teljes. A mozgatott csupán út közben

van, még létrejövésben.”91

A táncművész elevenségének teste nem mond ellent az

egyetemes teatralitásnak92, annak ellenére, hogy a létrehozott gesztusparadigmák sűrített

jelenségkomponensei egymásra rétegződve interpretálódnak, egy érzékelt és

86

Athénaiosz: Lakomázó bölcsek (részletek). Tánctudományi közlemények, Budapest, 2009/2. 5.old 87

…s nem pedig „az erőszak-esztétika nagymesterének” (Horeczky Krisztina: A sor. Népszabadság.

Kultúra rovat, 2005/11/18. ) 88

Péter Márta így ír Horváth Csaba előadóművészetének „középeurópás” időszakáról:„olyan energiákat

mozgósított önmagában és a társulatban, hogy e második korszak, ide kötődő hét évében több szinten járta

végig saját szellemi-alkotó köreit. Témaválasztásai, tácnyelvi és szcenikai törekvései határozottságot, mind

erősebb szigort és letisztultságot mutatnak, miközben látni intenív, lényegig hatoló játékát a konkrét és

absztrakt feszültséggel teli egyidejűségével. Itt azonban a játék mint a brutális valóságnak szóló reflexív –

és művészi – kényszerés mint a nyersanyagot – tematikai és formai értelemben is – megdolgozó variációs

hajlam értelmeződik és és nyer egyéni töltést.” A végigvitt gondolat. In: Trifonov Dóra (szerk.) 20 év

Közép-Európa Tánszínház. Nemzeti Kult.Öröks. Miniszt. Bp., 2009. 3. old. 89

Kollár József: Az elme és a művészetfilozófia flörtje. (Művészetelmélet) Gond, Bp., 1999/18-19. 2. old. 90

Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus testképek In: Pannonhalmi szemle 2003/2. 23. old. 91

Uo.283. old. 92

P. Müller Péter: Test és teatralitás: (Akadémiai doktori értekezés) Pécs, 2009. 120. old. Mejerhold és F.

W. Taylor hasonlóan, a lélektani ábrázolás és az illúziószínház eellenébe, mint munkahatékonysági teória

beszél a teatralitásról.

41

érzékelhetővé tett azaz íntuitiv, erőtér és helyszín jelenik meg. Ahogy Heidegger írja, aki

”a művészet és igazság kérdésösszefüggésének expozíciója” kapcsán emel ki néhány

gondolatot Nietsche esztétikájából:“Ennél a létezőnél, vagyis művésznél villan fel a lét a

legközvetlenebbül és legvilágosabban.” A művész lét egy létrehozni-tudás

[Hervorbringen –können]” A létrehozásban egyúttal a létező levésénél [Werden]

időzünk, és ekkor zavartalanul pillanthatjuk meg lényegét.” “A művészetet a teremtésből

és létrehozásból kell megérteni és nem a befogadásból”. “A művészet mint minden létező

alaptörténése [Grundgeschehen].”93

Horváth Csaba önnálló státusza, egy egyénileg is

megmutatkozó, exatikus kategória, aki a maga teljességében és nemében megtestesülve

(végbemenve), láttatott önerő és maximális kiteljesedés.94

A belső szabályoknak engedő

entelecheia95

a nem tárgyiasult aktusok elsődlegessége révén létező öndeffiniáló

gesztusai, mint ilyenek pedig az artefactum. Színpadi közegét tekintve már önmagában

sem profán orbitálisan megváltozott és belélegzett terét rendeltetésszerűen és

rendületlenül a saját eleven és gigantikus “tömegével”, mintegy Nietsche táncoló istenét

keresve, még magasabb feszültségi fokra izzítja, miként azt a radikális koegzisztencijával

és fenomenális eredendőségével teljességgel betölti és szétfeszíti. “Ez az Alak, ez a

szervek nélküli test: hús (chair) és ideg. Ezt a testet egyetlen hullám járja át, amely

szinteket jelöl ki benne; a benne működő érzékelés pedig olyan, mint ennek a hullámnak a

találkozása a testre ható Erőkkel.Ez az ézékelés, ahogy Deleuze hangsúlyozza, a többé

már nem reprezentatív, hanem valóságos”96

Eleven immanencia és valós hús97

, akinek

93

Heidegger, Martin: A hatalom akarása mint művészet. Nietzsche fiziológiai esztétikája.

http://primus.arts.u-szeged.hu/philo/kulonbseg/7_11/CIKKEK/heidegg.htm 94

A koreográfus maga is gyakran így nyilatkozik az egyik pályázatában, amit a Nemzeti Színház tánc

tagozatának létrehozása érdekében intézett: „Amikor a verbális nyelv, s vele együtt a lineáris idő elfárad, a

racionális gondolat kimerül, történeteink megkopnak, nem marad más, mint ösztöneink világa, a képek és

jelképek ereje, köz és magánállapotaink aktuális ábrázolata: a zene, a mozdulat, a tánc.” Továbbá:

„A táncosok világa az én világom. És a folklórt, a ttradíciót úgy szeretném megközelíteni, mint Dresch

Mihály, aki nem átdolgozza a népzenét, hanem megéli. A folklór a földből jön. Az ösztön és az intellektus

keveréke, és belül hordozzuk.” (Fuchs Lívia: Ösztön és intellektus. Magyar Hírlap, 1999/3/13.) 95

„Ez az életérzés, bár többnyire tudattalanul megnyilvánul mindenben, amit az ember tesz vagy mond,

belevésődik még az arckifejezezésekbe sőt talán még a járásmódba is.” Carnap, Rudolf: A metafizika

kiküszöbölése a nyelv logikai elemzésén keresztül. In: Forrai Gábor, Szegedi Péter (szerk.)

Tudományfilozófia: Szöveggyűjtemény. Bp.: Áron Kiadó, 1999. 24. old. 96

Darida Veronika: Művészettapasztalatok (fenomenológiai megközelítések) L’Harmattan, Budapest, 2009.

35.old.(Deleuze kapcsán: Deux regimes de fous, et autres textes (1975-1995) Édition préparée par David

Lapoujade. 2003. 171. old.) 97

“A Grotowski színházi gyakorlata és Merleau Ponty késői filozófiája közötti párhuzamok egyenesen

megdöbbentőek. A hús (chair) filozófiája ugyanis olyan nagyszabású kísérlet, amely arra a kérdésre

irányul, hogy lehet-e nem dualisztikus és nem transzcendens módon közvetíteni a [Leib] és a lélek, érzéki

nem érzéki között. A francia filozófus asszimetrikusnak tekinti az említett fogalmak közötti viszonyt, az

42

egyöntetűsége és stabilitása azonban nem tud eljutni (mert nem is akar) az artaud-i és

baconi kegyetlen kiáltásig, mert úgy tudja megtartani önnön rizomatikusságának

egyensúlyát és gravitását98, hogy kizár minden szenvelgéshez vagy eltompuláshoz vezető

skizohid formát és zavart. “Mindez az észlelés- nem észlelés és a Logos endiathetos (a

logikait megelőző értelem) elméletéhez fog vezetni.” Az új ontológia vázlatos

imertetőjegyei pedig ”1. a természet és a fizikai, 2. az élet, 3. az emberi test, 4. a “vad

lét” és a logosz.”99

Újraszakralizálás, a szertartások, rítusok fokozatos szekularizációja

történik. Az ókori görögök legnagyszerűbbnek tartott művészetét a tragédia játszást, az

istenek közül nem Apollónhoz, hanem Dionüszoszhoz kötötték. Dionüszosz a mámor, a

bor és szőlő istene volt. A mámor állapota is eksztatikus állapot, de egyfajta féktelenség

jellemzi, egy hatalmas erő, amely az apollóni józan erővel bizonyos értelemben szemben

áll. Platón Phaidrosz című dialógusában részletesen ismerteti a megszállottság három

különböző fajtáját: 1. A delphoi és a dodonai papnők elragadottsága. 2. Az imádkozás és

a szent szolgálatok elragadottsága. 3. A múzsáktól való megszállottság. Bár Platón csak

Apollón papnőit emeli ki, de tudjuk jól, hogy Dionüszosznak is voltak papnői, a

bakkhánsnők, más szóval a mainadesek, az “őrjöngők”.100

“Így Dionüszosz is

kapcsolódik a mania, az isteni megszállotság fogalmához ugyanúgy, mint Apollón. A

nimfák férfi megfelelői a szatírok, akik extázisban, őrjöngve táncolva-vonulva alkották a

nímfák phallikus kíséretét.”101

A monda szerint Dionüszosz, Szemelé és Zeusz fia, a

szatírok között, az ő játszó pajtásukként nőtt föl, és a bölcs Szilénosz nevelte fel őt,

akinek a neve, a silenos szó, olyan férfi táncosokat jelöl, akik szatíroknak öltözve kultikus

eszközökkel phallikus eksztatikus táncot táncoltak.

Hasonlóan, Deleuzenál az ösztön kép maga az energia, amit a Bergson elméletéhez

kapcsolódva a következő szimptómákkal jelöl meg: “azokat a minőségeket, vagy erőket

eltolódás pedig a testi-érzéki pólus javára történik. A hús az, amely által a test [Körper] kapcsolatban áll a

világgal. A világhoz emberi módon csak a testtel [Leib] és csak megtestesülve [verkörpert] lehet hozzáférni.

Húsbéli valójában tehát a test [Leib] felülmúl minden általa betöltött instrumentális és szemiotikai

funkciót.” Lichte Fischer, Erika: A performativitás esztétikája. Balassi, Bp., 2004. 115. old. 98

“[...] a gesztus potencia, amely nem megy át aktusba, hogy benne kimerüljön, hanem megmarad

potenciának az aktusban és benne táncol” Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus testképek In:

Pannonhalmi szemle 2003/2. 17. old. 99

Merleau Ponty, Maurice: A látható és láthatatlan. L’Harmattan Kiadó, Bp., 2006. 190. old. 100

Kerényi Károly: Görög mitológia. Budapest, Gondolat, 1977. 169. old. 101

(uo.) 120. old.

43

jelenti, amelyeket egy ösztönök által meghatározott ősvilágra vonatkoztatunk. “102

“[...]

nem más, mint az energia, amely mozgásokat ragad ki az ősvilágból.”103

A fétis

kiszakított darabja pedig, radikális kezdet és abszolút vég egymásra hatásának

potenciálját közvetíti, tökéles konzisztenciával és autonómiával rendelkezik. Valóságos

lét, miként az időbeliséget filogenezisként, mint kifejezésre törő sorsot kapta az

ősvilágtól.

A továbbiakban is az ego illetve a koreográfus genezisének megragadása végett a cogito

cogitatum intencionális szféráját Derrida Telos fogalmával világítható meg: “Mivel a

Telos teljes mértékben nyitott, tulajdonképpen maga a nyitottság, ha azt mondjuk, hogy a

történetiség legvalóságosabb strukturális apriori-ját jelenti, ezáltal nem egyfajta statikus

és meghatározott értékként neveztük meg, ami irányítja és magába zárja a llét és értelem

genezisét. A Telos a történelem konkrét lehetősége, maga a történelem születése, és az

általában vett kibontakozás értelme.”104

Ezt a reprezentatív és túlfűtött eszme a szentség

olyan dimenzióját adja, amelynek lét-tapasztalata sosem színlelt és passzív, hanem

önmaga szenvedélyét megmutató tetlegességének és öntörvényü robbanásának kellően

visszatartott állapotát jelenti.”[...] ez a poláris feszültség (amely abban áll, hogy a gesztus

egyfelöl kitolódik és elenyészik, másrészt sorsá változik) tetőpontjára jut.”105

Mint a

potencia, aktus, természetesség, modor, kotingencia és szükségszerűség együttese.

A VAD LÉT ÉS A LOGOSZ

Ezt lehet nevezni a test abszolútumának, a hús emergenciájának106

, “abszolút rezgésnek”.

A rendező szerzőségetehát többszempontú vizsgálat alapján abszolút, “érzékelhető

abszolútum”: “Az érzékelhető abszolútum nem más, mint ez a stabilizált robbanás, vagyis

olyan robbanás, ami önvonatkoztatást, önmagárahajlást, visszatérést tartalmaz”.107

102

Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Palatinus, 2008. 264. old. (Bergson, Henri: A teremtő fejlődés. Magyar

Tudományos Akadémia, Budapest, 1930.) 103

(uo.) 167. old. 104

Derrida, Jacques: „Genezis és struktúra” és a fenomenológia. In: Bacsó Béla (szerk.) Fenomén és mű.

Kijárat, Bp., 2002. 152. old. 105

Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus testképek In: Pannonhalmi szemle 2003/2. 16. old 106

Merleau Ponty, Maurice: A látható és láthatatlan. L’Harmattan Kiadó, Bp., 2006. 164. old. 107

Szabó Zsigmond: 17. old. lábjegyzet. (a szerző saját fordításából: Ponty-Maurice, M.: Le visible et

l’invisible. Gallimar, Paris, 1964. 321. old.)

44

A bergsoni kifejezéssel élve “a lét önmagára göngyölése”. Robbanásának és szilajságának

öntörvénye, a robbanásban belül maradás szilárdsága108

és test- demonstrációjának

fetisizálása. Másrészt az alkotó személye és taktilis artefaktum megmuatkozásában benne

rejlenek a korszak kritikai hozzállásának tükröződései. 109

”Ennek megfelelően a művek

hangulata egyfelöl szugessztív varázslatként, másfelöl pedig az egyedi vonások benső és

feszült összhangjaként sűrűsödnek össze.”110

Az artefaktumok és művek jelenségei nem rítusszerűen visszateatralizálódott halmazok,

hanem önerejük gerjesztésében kimunkált és kulminált önmegtartó rendszer

kimeríthetetlen és fékezhetetlen állapotai, amelyet nem mozdít ki semmilyen fajta

eldurvult szervezettség vagy eszeveszettség. Kaufmann ezt nevezi “áthelyezett

létnek”[Versetztsein]111. Amikor is önmaga hétköznapi tárgya a jelenléti aktusban

lokalizált folyamat energia, és “aisztheszisz-re vonatkozó nyitott készenlétnek és aktív

odaadásnak”112

bennelevősége, amely annak ellenére, hogy majdnem robbanásig erősen

feszült, határozott önfegyelme és dinamikája révén képes keretet biztosítani kitágított

diszpozicióinak. Ekként a dinamikai státuszt kiváltó összetevők nem valami elemi

részecskék észrevétlen és fiktív látványában konstituálódnak tehát, hanem kitartott és

egymásra halmozott őstörvények és rétegek összességében. Horváth Csaba egyéni

mozgás-aktusában nem jelenik meg a mintha és mívelt technika, hanem a cselekményben

objektiválódott eseményszerűség, és annak szerves lényeg-komponenseit átitató testi

vágy és öntudat jelenik meg.“ Jaques Derrida Artaud-ról írott esszéjében górcső alá

veszi ezt a sajátosan színházi nyelv iránti vágyat, s megállapítja, hogy ez voltaképpen nem

más, mint a teljes jelenléttel bíró re-prezentáció (újrafelmutatás, szemben az

ábrázolással), mely nem hordozza magában örökös (halott) mását: egy nem ismétlődő,

időn lívüli jelen, vagyis egy nem-jelen vágya.” 113

Mint súrolt, érdes felület, test

érintkezés nélkül. Konstatáló létrajzként tűnik fel, melynek valós immanenciája soha nem

ölt alakot, viszont ha súlyától eloldozva találnád, az át nem vehető terhétől fogva válik

igazán csak mérv-adó potenciállá, mivel testegészének energetikája a felületek alkati 108

„És mélyen megrendülve egy Isten szenvét/Együttszenvedvén, marad az örök szív mégis szilárd.” In:

Heidegger, Martin: Magyarázatok Hölderlin költészetéhez. Latin betűk, Bp., 1998. 54. old. 109

Brook, Peter: Üres tér. Mérleg, Bp., 1978. 12. old. 110

Kaufmann, Fritz: A művészi hangulat jelentősége. In: Bacsó Béla (szerk.) Fenomén és mű. Kijárat, Bp.,

2002. 32. old. 111

(uo.) 42. old. 112

(uo.) 43. old. 113

Novarina, Valére: A test fényei: L’Harmattan, Bp., 2008. 6. old. Sepsi Enikő előszavában. (Derrida,

Jacques: Le theatre de la cruauté et la cloture de la reprezentation. In: L’écriture et la différence, Paris,

Seuil, Essais, 364. old.)

45

rétegeződés alatti burkait is, magát a konkrét húst is átjárja. Felgyülemlett és egymásra

rakódott belső forrásenergiából táplálkozik, s az össz összpontosításban belerakodva, a

tett helyszínén engedi hagyni érdes vetületét.114

Az erő megizzasztva jelez, de nem

merevít; szívósan parázslik, miközben átéltbe fordít, s önnön szenveded meg kiléted

nyughatatlanságát. Ez már nem csak a zsigeri cél, bár kiszámíthatatlan túlerő, képes

önként racionalitásba fordítani, s akaratlanul tapad bele a lelked a testérzékek közvetetett

súlyába, ahogy az integrált élmény a magad érzéki (lelkiismereten is túli?)

konkrétságodba és rezonanciális utaidra utal, a hallatlanul lázas, némaként értőnek és

süketnek gondolt, dermedtséged közepén éppen a kifelejtés kifejtésének lehetősége, a

cselekvés valamiféle kényszeredett állapota ragad el koncepciózus tettek nélküli

feladásban. Egyszóval a karakter egyik lényegi attitüdjének tekinthető, hogy a Ian

Patocka által leírt transzcendentális szubjektivitásra hajlamos képességével él, viszont

mint felefedezési ösztönerőtől vezérelt s nem mint közbeeső megrendülési állapottól. “Az

ismételt mozgás-élmény tulajdonságai és következményei között kell megemlítenünk

legalább futólag azt a jelenséget, amelyet a francia szóhasználat “ivresse matria”

mozgás okozta részegség néven ismer. A primitiv népek közös táncainak jól ismert,

örjöngéssé fokozódó eksztázisára kell gondolnunk, amely az ismételt mozgásban való

fizikai-érzéki-pszichológiai kielégülés önkivületi orgazmusát jelzi.” 115

Az igazságkeresés felmutatása és anticipációja nem kényszerszerűen jelenik meg az

autonóm megformálási módokban, az igazság az alkotónál valóságmegfelelés nélküli,

felerősített realitás és egyöntetűség. A bennelevőség érzéki arculata, a totalitás ismeretlen

észleleti sűrítménye és vibrációs lét-relevanciája. A test- konstitúciós tényével számolva

jelenik meg, azokkal a tény-érzettekkel együttesen ölti magára alakját, hogy hozzátartozó

szerves mozgás-anyagának redukált formapotenciáljai már előzetesen beépültek testébe

és megkonstruálódtak nagy mennyiségben elő-állva, áthatolhatatlan dömpingként és

opcionális territóriummal. Egyszóval, amely nem csak értelmet formál, újabb energiát is

artikulál: “[…] a test tudása, amelyet elfeledtünk. Itt minden intelligencia mintha alulról

jönne: a színész testének méyéből, abból ahogyan a lábaival a földön áll; a dráma

testéből, a nyelv anyagiságából, az együtt megélt idő szövetéből. A színházban egy

114

„ A színészi mesterségben nélkülözhetetlen a lélek cseppfolyós anyagiságába vetett hit. Aki tudja, hogy

a szenvedély anyag, hogy az anyag plasztikus örvénylésnek van alárendelve, az biztosabban tudja uralni

szenvedélyeit, és így nagyobb szuverenitásra tesz szert.” Artaud, Antonin: A könyörtelen színház.

Gondolat, Bp. 1985. 191. old. 115

Ujfalussy József: A valóság zenei képe. Zeneműkiadó, Bp., 1962. 25. old.

46

dramatikus gondola kisérleteződik ki, s ez kizárólag itt nyilvánul meg.”116

“A tudás

története Althusser számára egy olyan diskurzus (és ezt a fogalmat Foucault-tól

kölcsönzi) története, amely nem találja ott az “igazságot”, nem egy előzetes feltáró

beszédmód, hanem ő hozza létre, a diskurzust megelőzően ez az igazság még nem

létezett.”117

“SEMMI, AMI SZILÁRD, NEM FOGHATÓ MEG.”118

“A szinész lélek-zetet ad, és a felejtő közönség szeme előtt emlékezik, s ezáltal a szöveg,

melyet a testén átenged, átlélegez a térbe, visszatér a halálból, megismétli a teremtő

aktust a testén, az állatin átengedett logos által. S ez a logos elsősorban (Ige), igei jellegű

(szemben a jelzők horizontálisával - folytathatnánk az ismert magyar költő, Pilinszky

hangján)”119

A szöveg és az alakok áttetsző jelenlétével, életre keltett lelkek az idő síkok szent

párhuzamainak és szféráinak átalakított meghasonulásaival. Irracionális ön-belátást

fokozó céltalan jelölők és alakok, kik mintha előkerülésük folytán identifikált

szimbolikus látszatoknak és térelemeknek hatnak. “Csak a közlésben való aktív

odafordulásban jut szabadon szóhoz a hangulat passio-ja , hogy leplezetlenül tanúsítsa

azt, aminek az elismerésére bíztat a hangulat. Ebben rejlik a művészet felszabadító ereje,

a sokat idézett katarzis értelme: a művészet az élet igazolódásának egy iránya:leleplezi az

elleplezettett, a benyomást, mint nyomást őrzi meg; napvilágra segíti a kiiktathatatlanul

kínzó vagy titokban folyton folyvástteherként rank nehezedő és homályba űzött

életbenyomásokat; észrevéteti a némaságba [Stummheit] (mely etimológiailag gátoltságot

[Gehemmtheit] jelent) zárt fenoméneket, kimondhatóvá teszi a kimondhatatlant és ezzel

az egyébként elviselhetetlent is képes elviselhetővé tenni.”120

Nemcsak sejti, tudja,

kidomborítottan, hogy felszakít benned számos rejtett lehetetlenséget, a kultikus

testinterpretációs törekvések következtében, de ez nem hűti tovább az ismeretlenséget,

116

Novarina, Valére: A test fényei: L’Harmattan, Bp., 2008. 18. old. 117

Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája, Balassi, Bp., 2006. 203. old. (Althusser, Louis: Lire Le

Capital, Paris, Maspero. 1968.) 118

Novarina, Valére: A test fényei: L’Harmattan, Bp., 2008. 19. old. 119

(uo.) 7. old. 120

Kaufmann, Fritz: A művészi hangulat jelentősége. In: Bacsó Béla (szerk.) Fenomén és mű. Kijárat,

Budapest, 2002. 39-40. old.

47

mert az interperszonális helyzet tovább forr, a csomópontot közben a tudvalevőségében

szoktatja, ami a viszonyhelyzetünket és bennünket érzékelőket összekötni akar. Rögzített

test-kép statikus jelentések, a látszat együttesek világosan ábrázolt mozzanatai, “reszkető

űr”121, csend, félhomály.

Helyhez ragadt statikus szöveg-test állomány, világra nehezedett frekventált súly.

Az igazság architektúrájának a látvány-léthez való viszony koherens deformációja122

, ez,

ami a Forte-nál megosztott módon, egy-egy helyen szövegmasszává, vagy olajformákra

bontva a testekre épül, és ráaplikálódik.

Ami a struktúrát rendben tartja és felöli az-az adekvát és homogén erőtér, melyet a

láthatatlan összekötő lüktetés rendezői szugesszivitása járja át, és a szereplők saját

arculatának hozzárendelődésének egységében kulminál. A kívülről érkező szövegtestek

érzetének rangjait sok esetben az a fajta kulturális recenzió adja és juttatja kifejezésre,

amelyek annak ellenére, hogy ezeken a testeken már többszörösen átfutott, áttetszőssé és

csepfolyóssá vált anyagok újdonsült mozdulatok erőfesztései révén ideiglenes reflexiózus

állapotokat és intenciókat tükrözve válnak kipárolgásra. Ilyenkor a szavak megtörni

látszanak, elcsuklik és elhalványul a köztes szemiotikai tér, elnyálkásodnak mondatok,

vagy a reprezentatív sorok közhelyszerű párbeszédekbe botlanak és bonyolódnak.

Ezzel is voltaképpen rámutatva arra, hogy “a viszony igazság-igényünk és a világ többi

része között inkább oksági, semmint megjelenítési”123

.

A kultur- és kifejezés-kritikát mint pszichoszomatikus lét állapotok kifejeződéseit az

automatikus és repetitiv mozdulatsorok illusztrálják, helyenként egy-egy testingert és

rándulássort megmutató szukcesszióként, amely kulturális identifikációs motívumként

jelölődik meg, mintegy “[…] szándéka a tudatnak az igazság tekintetében konstitutív, sőt

konstruktív erejének igazolása”124

-ként.“

A FIZIKALITÁS ÉS A TESTARTIKULÁCIÓK MONTÁZSA

“A szakítás a megismerés korrespondencia modelljével terelte Nietzsche figyelmét a

nyelvre mint a szellemi tapasztalatok összességének tulajdonképpeni adottságmódjára. A

121

Fountaine, Geisha: Az idő fogalma a kortárs táncművészetekben. Pannonhalmi szemle. 2003/2. 79. old. 122

Merleu-Ponty, Maurice: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Bacsó Béla (szerk.) Kép fenomén

valóság, Kijárat, Bp., 1997. 152-154. old. 123

Rorty, Richard: Megismerés helyett remény. Jelenkor, Bp., 1998. 21. old 124

Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája, Balassi, Bp., 2006. 204. old. Derrida íráselméletére

hivatkozva (Derrida, Jacques: La voix et le phénoméne. Quadrige, 1967. 26. old.)

48

valódi erő meghatározhatatlanságának láttára alakul ki a metaforaképzés emberi

ösztöne”125

Másként fogalmazva, a kulminációs folyamatok látszásban megmutatkozó finom zsigeri

robaj. Horváth Csaba nyelvezetében a testi erővezetés szervezi a tér összetételét és adja

annak dialektikáját. Így a szövegkezelés metódus eslősorban mint szövegtestbe fűzött tér-

dialektika jelenik meg, amely felrúgja a konvencionált idő és plasztikai tér viszonyokat. A

többszörös átépített drámai jel rendszerek és egymásra halmozott szituációk vegyjegyei,

egyrészt a képi narratívák másrészt a test-képi mozgások, harmadrészt szöveg-testi sík

párhuzamait irreverzibilis eseményszerűségben képzik meg, ami a kognició számára mint

önálló öntartalmazó kitöltést előidéző természeti folyamat és viszonytényező jelenik meg.

A tér csupán az attribútumok közötti kölcsönös viszonyként kifejeződő elliptikus és

spekulatív demonstráció. A szövegek szemantikai értelmének és szintaktikai szintjeinek

kapcsolódásai az önvonatkoztatott test szövegek pragmatikai jeleivel és színpadi

jelenlétével a kulminációs folyamatokban való bennefoglaltság révén mint élményszerű

reprezentációk és tér-időfelettiség obskurus utalások igazságaként és dialektikájaként

kerülnek előtérbe. 126

Az önvonatkoztatott testek elvonatkoztatásai, azzal, hogy a kvalitás-

tekintetek működése révén és az élmény anyagba épülés (elhelyezkedés) következtében a

megformálás módját mintegy prehendálják, azaz kivonják a kauzális fogalmak közül, és a

mozgásgyakorlati fizikális utalásait és feszültségeit eseményszerűséggé, “fogalmi

érzésekké” formálják át.

“Folyamat és valóság” c. munkájának egyik passzusában Whitehead a test aktuális

történését és összjátékát ilyen módon “megjelenítéses azonnaliságnak” nevezi. Ekképpen

a hely érzéki szférája és a tér-idő127

extenzív összekapcsolódásának irrevelanciái csupán,

mint szimbólikus vonatkoztatások kevert módozatai jelennek meg, két prehenzió közötti

azonossági és megfeleltetési vonulat konkrescens egységeiként, a mozgásjelenségek és a

megjelentetettségek fizikalitásának és teatralitásának látszati montázsaként“…amely

125

Boehm, Gottfried: Látás. Hermeneutikai reflexiók. Vulgo, 2/1-2. Bp., 2000.

224. old. (Nietzche, Friedrich: A nem morálisan felfogott igazságról és hazugságról, Atheneum, 1992/3. 3-

15.) 126

Whithead, North Alfred: A természet fogalma, Typotex, Bp., 2007. 7-31. old. 127

“Létezik egy elterjedt térképzet, miszerint a keletkezés fogalma elválaszthatatlan az újdonság felé

történő előrehaladás univerzalitásának fogalmától. Ez az idő klasszikus, hagyományos fogalma, amit a

filozófia a hétköznapi gondolkodástól vett át.” Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen

fenomenológiája. L’Harmattan, Bp., 2005. 54. old (Whitehead, North Alfred: Process and Reality The Free

Press, New York, 1978.)

49

pusztán a megjelenített tartam egy illusztrált részét jeleníti meg.”128

“Az így felfogott, az

események logikai rendezésére szolgáló időben semi sem keletkezik, semmi sem alakul

vagy növekszik, csupán eleve adott tulajdonságok cserélődnek a tulajdonságokat hordozó

állandó szubsztanciák között.”129

A MÁSIK ELMOZDULT LÁTSZATA

A mozdulatlanszerűség szüntelen hatása, mint organikus szubsztrátum, alapvető

életfunkciók és közhelyek eszközeinek reorganizációját eredményezik, miként a

különböző mozgáselemek különböző médiumaik alapján konretizálódnak a tudatban.

A világhoz tartozás ilyen módját többféleképpen lehet magyarázni. A szomatika esztétika

problematizálása révén a pszihoszomatikus tényezők szignifikáns tendenciái nem

jelentenek életfolyamatoktól való elszeparálódást, ezzel elvetve a koreográfiák

szuggesztivitásának bármiféle szabványosított metódusait és stabilizált ideológikus

magyarázatait. Illetve Malraux stílus fogalmához köthető paraméterei szerint a világ

újrateremtésének módja az őt felfedező ember értékrendje szerint történik, míg Merleau

Ponty esetében a világnak kölcsönzött jelentés kifejezése, egy látásmód hívása, nem

pedig következménye. A kifejezés voltaképpen a másik tekintetében leli lenyomatát, a

belső séma maga az élet, amely kilép önnön inherenciájából: “a látás és láttatás

egyetemes eszközévé válik, nem a néma individuum mélyére zárva, hanem szétáradva

mindabban, amit lát.”130

Abban viszont a két szemlélet típus megegyezik, hogy nemcsak

a szemlélőben, aki a maga nemében társalkotó, hanem az előadóművészi tevékenységi

formák részleteibe is bizonyos elmozdulási fázisok implikálódnak. A performatív

cselekedetek és aktusok végrehajtási mechanizmusaiban fellelhető konstellációs

stragégiákban ugyanis szekvenciális tagolások, azaz egymás tartamain való elcsúszások

jelentkezhetnek, amlyekhez a dinamikák és lendületek tartományai füződnek. Már

alapvetően meghatározza egymás folyamatos kitüntetettségét és realizálását, a test

konkrétsága és annak direkt szembenállása a teatralizálás formáival. Ennélfogva a

jelenetek sorait összefogó disszonanciális mozgás elemek és konstítúciók, a szabad

128

Whitehead, North Alfred: Folyamat és valóság. Typotex, 2001. 201. old. 129

Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan, Budapest, 2005.

54.old 130

Merleu-Ponty, Maurice: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Bacsó Béla (szerk.) Kép fenomén

valóság, Kijárat, 1997. 153. old.

50

asszociás formák tartozékai. A kérdés az, hogy a kiengedett hang és szó közti kapcsolatok

látszólagos testi reprezentációja mint a teattralitás médiuma hogyan tudja feloldani és

egymáshoz rendelni az észlelési módozatokban különbözőképpen megnyilvánuló

frekvenciákat. Horváth Csaba mozgásrendszerében találni olyan kísérleteket és

intenciózus metódusokat, amellyel rendkívül jól egyensúlyoz az eltérő medialitások

színterén. A jelenlétet nem csak természetes úton a test önnműködő fiziológiáján

keresztül, hanem a tudatosan képzett test praxisából is meríti. A test, egyszerre észlelés és

a világot esszenciális ábrázolásásban felmutató és narráló interpretációs medium.131

A gesztusnarratívák elbeszélésének kommunikatív cselekménye. Egyes helyzetek aktív

vagy részleges alkalmazásában, a kommunikatív lét mozgásterében megjelenő heves

affekciók vagy zajlások, annak tárgyiságát és elevenségét kiváltó aktusokká illetve

eseményszerű történéseként mennek végbe. Az eggyéválás harcában132

a test nem

különbözhet lényegi elemeitől. A szöveghelyek és mozgásrendszerek egymáshoz rendelt

korpusz viszonya a testek többszörösen összetett jelenségeit adják, egyrészt mint

normaképző funkcióval biró képzetek, másrészt éppen attól való elfordulásban illetve

deviációban mutatkoznak meg. A test észlelés modalitásaiban megjelenő

összehangoltsági fokok és törekvések, egymás mellé rendelések diverziói és elutasítási

fázisok, csak a másutt levés tényállását, a máshol és máshogyan berendezkedés távolságát

és hézagait, a másikat mindig az együttlevésben jelenvalót és mutatkozót tárgyalják. A

társadalmi nyilvánosság tekintetében a szerves együttállásban és homogenitásban

jelentkező töredezettnek ható mozdulatsorok és az egymásba átfutó és áthaladó rángások,

csupán a posztstruktulista paradoxonok felszámolhatatlan immanenciái.

Az átiratok uralkodó paradigmájaként mint tudatosítottan elmozdult diszkurzív leírások

és tisztázatok a test viselkedések eltérő hadviseléseinek, a pszichotomatikus alkatok

befolyásának együttesen kialakított referenciáit mutatják meg. Ezáltal a jelalkotás képei

és test impresszumok által megnyilatkoztatott és megismételtetett mozdulati elemek

koherens kontextusában a dolgok azonosságának és tudati aktusainak szubsztanciális

effektusai találkozhatnak és érintkezhetnek egymással. Olyan összetett verbalizációs

folyamatokon és mozgáskoordinációkon keresztül, amelyek a társított jelentéseik együtt-

mozgása révén kölcsönös érték képződésekben akkumulálódnak. “A képeknek ez a

131

“Ami elindítja a jelölés mozgását, ugyanaz lehetetlenné teszi megszakítását. Maga a dolog jel."

Boros János: Pragmatikus filozófia. Jelenkor, Bp., 1998. 65. old (J. Derrida, Grammatológia, Szombathely -

Párizs, Életünk - Magyar Műhely, 1982. 82.old – módosítva a fordítást- B.J.) 132

Benyik György Dávid: Tánc a bibliában. A fentieket a szövetség ládájával való bevonulás és a Baal

próféták kultikus és extatikus tánca kapcsán írja a szerző. Pannonhalmi szemle. 2003/2. 7-13 old.

51

végtelen halmaza immanenciasíkot alkot. A kép ezen a síkon önmagában létezik. A képnek

ez a magánbavalósága az anyag: nem a kép mögött rejtőző valami, ellenkezőleg, a

képnek és mozgásnak az abszolút azonossága. A kép és a mozgás azonosságából azonnal

a mozgás-kép és az anyag azonosságára következtethetünk. [...] Mondjátok, hogy a testem

anyag, vagy mondjátok, hogy kép”133

A kimondás test-képeinek rezidenciájából tekintve

a színpadra vitt hétköznapi szokásrendek és oppozíciók átemelése is mind az önmagáért a

végtelenítés vágyáért létrejövő érdek nélüli vágy-tetszés megélésért születik. A felfedezés

akciójában a megjelenő fogalmi keretek és distinkciók, mint láthatatlan evidenciák és

műfaji elemek bomlanak le, hogy az értettség révén önmagának a megnyilatkozásnak

szolgálhassanak.

“[…] a kielégítés nélküli Vágy éppen hogy megérti a Másik eltávolodottságát, a másságát

és a külsőleg jellegét. Ez az ideának meg nem felelő másság a vágy számára értelemmel

bír. A Másik másságának és a Magasságos [Trés- Haut] másságának értelmével.”134

Mintegy a Másik látványába(n) látottan tekintve meghalni a láthatatlanért. “Ez egyszer

tekintsünk el egy pillanatra tulajdon “realitásunktól”, tapasztalati létezésünket, miként

általában a világét is, fogjuk fel úgy, mint az ős-egy pillanatról pillanatra előállított

képzetét, s akkor az álomban most a látszat látszatát, következésképp a látszatra irányuló

ősvágy még magasabb fokú kielégülését kell látnunk.”135

A TEST-KÉPI MOZDULATOK HATVÁNY-TER(M)ÉBEN

“A színház legalább két valós test egyidejű, közös jelenlétét feltételező műalkotó közeg,

mely évszázados, ezért erősen kultúrafüggő szabályok szerint az egyik valós tester

valóstól eltérő virtuális létet kényszerít. A virtuális létezést cipelő valós test a színészé, az

őt néző valós test a nézőé. A testek, tényleges, fizikai és egyidejű jelenléte híján nem

beszélhetünk színházról, csak filmről, videóról és cyberelőadásról, a virtuális kettőzés

nélkül nem beszélhetünk, csak performance-ról, happeningről, szociális rituálékról.”136

133

Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Palatinus, 2008. Bergson, Henri: „A teremtő fejlődés”-ből idéz. Magyar

Tudományos Akadémia, Bp., 1930. 171. old. 134

Tischner Józef: A dráma filozófiája. Európa, Bp., 2000., 44. old. 135

Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Magvető, Bp., 2003. 49.

old. 136

Jákfalvi Magdolna: A nézé öröme. Az avantgárd színházi paradigma. Átvilágítás. A magyar színház

európai kontextusban. http://www.phil-inst.hu/recepcio/htm/4/406_belso.htm

52

Az egybe hangzó-képek ereje, intenzitása és a tér ábrázolásának funkcionalitása növeli és

biztosítja a fizikalitás súlyos léptű és mértékű rendben egymásra halmozott elemeinek

ontológiai fakticitását. “Az intenzív pszichofizikai összehangoltság”137

Ahogy David

Zinder mondaná a “nulla pont”138. A lélegzet határának összesűrűsödött, megképződőtt

és összpontosított figyelme, a bennelevőség lelplezésének megtestesítésével és

áthatóságágával, amely a fizikai lét és a mozdulatlan tett erő megsokszorozott tapasztalati

forrása. Készenléti hozzáférhetőség az akarati ráció és a predesztináció abszolútuma. Erő

megragadás, az elfojtott érzelmek felszabadítása, amely az élet érintetlenségének ellenébe

lép, a képi formákkal való rentábilis azonosítás és asszociatív mágikus hév, a manasz

életre hívása. A valóság hatalmának kitágítása a fizikum látványa felől, mint önkivületi

feszültségek és jelképek csatája, az aktív igazságértékek rítusának térbeli költészetében.

A sokszorosított jelentés képek révén a test tolakodása a tér halálának és újjészületésének

misztikumába hatol, és a valamivé válás metafizikai üressége felé orientálódik.139

“Ez azt takarja, hogy a kép a néző számára nemcsak valami látnivalót nyújt, hanem

benne a mindenkori feltételek közepette a látható maga keletkezik.” “Vagyis az egyes

elemek semmit sem jelentenek, ellenben láthatóak, oly impulzusokat adnak a szemnek,

amelyek a kontextuson és annak folyamatos tagolódásán felül konfigurálódnak. Mindaz,

ami beteljesíthető tehát, az absziencia állapotából keletkezik. Az absziencia azt jelenti,

hogy az érintett pontok vagy foltok egyike sem vonatkozik önmagára. A kép vizuálisan

túldeterminált, kimeríthetetlen optikai vonatkozások potenciálja.” 140

Az érzéki

tudomásulvételben a gondolatok orgánumai nicsenek kitéve helyi időpontoknak, azonban

a kép- dimenziók mozgás interpretációi által, melyeket a testekre vonatkoztatott kvázi

extenzív lét- kiterjesztés megmutat, a szóösszetételek fiktív cselekvéseinek rejtett

momentumaiban az elvonatkoztatás egyfajta elméleti metódusait kijelölhetik.

A kép időtől független fennállásában és a szöveg illetve a zene tranzitorikus

időfolyamában van valami közös, ez pedig a végbemenés (Vollzug) “[…] a művészet

létmódja a »végbemenés« (»Vollzug«). Ebben a kép és szó művészete éppenséggel nem

különböznek.”141

137

Zinder, David: Test- hang- képzelet, Kóinónia, Kolozsvár, 2009. 12. old. 138

(uo.) 37. old. 139

Artaud, Antolin: A színház és az istenek. Orpheusz könyvkiadó, Budapest, 1999. 161. old. 140

Boehm, Gottfried: Látás. Hermeneutikai reflexiók. Vulgo, 2/1-2. Budapest, 2000.

229. old. 141

Gadamer, Hans - Georg : A kép és a szó művészete. In: Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság.

Kijárat, Budapest, 1997. 281.old.

53

A tartamok azonos konvergenciái, és csoportjai, illetve a párhuzamok közé eső területek

szakadásai és pillanatai, a kiteljesedést és kulminációt, a tranzivitás asszimetrikus

elemeiként segítik és írják elő.142

Ezáltal az esemény is, mint elvonatkoztatott természeti

fogalom és tartalom jelenik meg, melyekhez a testek transzmutációs helyzete és

szerkezete, a láttatott aktvitások és ingereken keresztül a bennelevőség

eseményszerűségén keresztül jut el. Az események kapitulációja az eseményszerűség

túlfűtött állapotsorainak és maximáinak relativitásában mint a szubsztancia keresés helye

a valóságos és illúzórikus egységek közötti folyamatossági átmenet jelölődik, a test-kép-

kép-szöveg-testek együttes fellépésének helyközi ideiglenességeivel. “Az egész az, ami

változik, az egész a nyitott vagy a tartam. A mozgás tehát az egész változását fejezi ki,

illetve ennek a mozgásnak egyik fázisát, egyik oldalát, tartamot, vagy a tartam valamiféle

kifejeződését. Íly módon a mozgásnak két arca van, amelyek éppoly elválaszthatatlanok

egymástól, mint a szín és a fonák, a vecto és a verso: a mozgás a részek közötti viszony és

az egészet összetartó erő. Egyrészt módosítja a halmaz részeinek pozicióit, amelyek

önmagukban véve mind mozdulatlan metszetei a halmaznak, másrészt a mozgás maga a

mozgó metszete egy egésznek, amelynek a változását fejezi ki. Egyik oldalról

viszonylagosnak, másik oldalról abszolútnak mondhatjuk.”143

ISTENI VIDÉKEK

MODERN TEST − POSZTMODERN TEST − MINIMALISTA-MECHANIKAI

TESTEK − VISZONY LÉLEKTANI − KITERJESZTETT TÁRGYI

Az Isteni vidékekben a Szálinger Balázzsal való újabb közös munkában a platóni

dialógusok átírt és absztrahált verzióit találjuk, a történeti visszapillantások és

értelmezhetetlenségek lehetetlenségének tükrében. A fiktív történeteket korai metódusok,

mint filozófiai és bölcselkedő díszítőelemek jelzik a posztmodern gesztusok

összeférhetetlenségének kísérleteit az átörökítettnek hitt fragmentumok tisztázatlanságát,

mint a kultúrák és a beszédmódok sokféleségének transzmutációját. A táncosok mitikus

lelőhelyekbe, fekete műanyag padlónak pvc lemezébe férkőző és burkolt szubsztrátumait

és test-szituacionális sajátosságait, helyzeteit találjuk. A tér és forma-komplexitás 142

Whithead, North Alfred: A természet fogalma, Typotex, Bp., 2007. 48. old. 143

Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Palatinus, 2008. Bergson, Henri: „A teremtő fejlődés”-ből idéz. Magyar

Tudományos Akadémia, Bp., 1930. 29. old.

54

interpretációjában nem a nemi viszonyokat taglaló alkotóelemek és szerepek

hangsúlyozottak, hanem maga az emberi lét- elemzés viszontagságai válnak sorsszerű

tematikává. A mozgás a tánc testeként jut kifejeződésre, és nem pedig a klasszikus

értelemben fordítva, miként azt a test mozgásaként definiálják. A mozdulat pozicionális

gesztusa nem az egyén díszítésére való formajegy, mivel a vele együtt járó értelmezés

magának az önmagát magyarázó gesztusoknak a társadalmi szövetében és termékében

látszódva túltelített. A zeneiség zöngéinek és szilánkjainak kiegészítő sorvezetését a

mechanikus léptékek által szabályozott erőáram teszi lehetővé, mint csoportközi mértékek

és az antikvitás preferált kulturális értékeinek tekintetében szervezett analógiák. Az

improvizáció, mint komponáló és koreografáló módszer direkten nem jelentkezhet,

ugyanis azoktól a hatásmechanizmusoktól érkezik a különböző viszonyhelyzetektől való

elvonatkoztatás lehetősége, amelyek révén szükségszerűen látszik az egyénre külsőleg

előidézett változás. Ebben a rendszerben nem a személy generálja, hanem a rávetített

mozgások okai az elhangzott passzusok jelentéseinek. A joggal szabványosított és

kimerevített szignifikáns értékrendek olykor a klasszikus képzést mellőző szakaszolt test-

vegyítékekben jelentkeznek, a lefordíthatatlanság ingereit reprodukáló motorikus

kényszerhelyzetek és mozdulatok aktivitásaiban. A mitikus helyszínek ábrázolásai éles

kultúrtörténeti sávjukat a társadalmi struktúrák szétesésének és maradványainak

fikcionizált és rendszertelen lenyomataival a szétfoszlott sztenderdek; a Logos

jelentéssűrűségének bizonytalanságaival kificamítottan jelezhetik, a közhelyek

szokványos akció és ad hoc jellegeit. Ilyen fajta parallel technika Fellini Casablancájában

a hullámzó fekete tenger látványkompozícióját közvetítő, kivitelezési esztétikum. A

Helikon-hegy bérceit ábrázoló szcenika e képpen csúsztatott alumíniumok és vakolati

felületek tapéta keretei. Az elíziumi mezők koromfeketék, az ógörög kultúra relikviája

kék színű bicikliskesztyű és differenciák nélküli homológ tartamok távolról összeívelő és

hajló szférák realizálhatatlan össze nem illeszthető jelenségei, fesztelen állapotfelszínei.

Ebben a helyzetben Szókrátész női szerep és hanglejtés, aki a jó és helyes beszéd alapvető

feltételeit felületileg tárgyalhatja: a tömeg igény relatív igazságáról beszél

többedmagával, áttetsző „Vanity” székeken. A testek anyagainak elhalt hangoltságai, az

irracionális dezorganizációit megjeleníteni képtelen perspektívák, a mozdulatok

pszichológiai állandóinak felfoghatatlan konglomerátumait adják, fennakadó hexaméter

variánsok, kurrens szavak recens testjeleivel.

55

A TESTEK FELSZÍNÉNEK ESETLEGES ÁLLAPOTAIRÓL

POSZTMODERN TEST − MINDENNAPI TESTVÁLTOZATOK IMITÁCIÓJA –

SZÖVEGTESTEK − FENOMENOLÓGIAI TEST

Bebörtözni a közösség tagjai tudják egymást, mint testi produktumok egységesített

szerepeit. „ A testiség és a másik – vagy ahogy mostanában a fenomenológia filozófia

mondja „az alteritás” témái szövevényesen egymásra utalnak.”144

Ezek a kérdések

Lévinas gondolatvilágából testértelmezéséből származnak. A néző olyan megfigyelői

státuszúnak érzi magát, mintha az értelmezés horizontjának sajátos világát egyedül a

vadon és primér fél szavakból és használati módokból következtethetné ki. Az

egyenlőtlen gesztusnyelvek epizódjai, a pontatlan illesztések funkció által formálódnak,

és a hangfekvések rezonanciáinak tér-elemei a fejlődéselvű paraméterekben

gondolkodókat zavarba ejtheti. A test-hangolás kitartottsága eleven formamozgást

reprodukál, a pontos koordináció megvalósulásának technikái kiegyensúlyozzák az

eltolások létmódjait, mivel a szereplők relatív ingerhelyzetei meghaladott aktivitásban

rejlenek. Jelen darabban a mozgás témája kockázatos struktúra, elvont és absztrakt

fogalmak montázs elemei illeszkednek a fizikai-mechanikai jelenségek típusköreihez. Az

összekapcsolódások egységesítései az autentikus tánchagyományok frivol magatartásai és

nyújtásai a lendületes formák anyagi minőségeinek és tudati vonatkozásainak igazolói. A

testfelszínek változásai nem fogadják el a homo oeconomicus-nak önérdeket követelő

retargált egyénnek az eszméjét, miszerint az emberi természet egységes anyagi és

irracionális mező. A rendezői intenció továbblép, s mint az emberi küzdelem

gondolatesszenciája az ugrások és mozdulatok nyomába ered, hogy az élő zenét a

fizikalitás erőterének kutatásaként a hangzás vizuális élményének hipermediális alakítását

adja. Különböző mozgás paradigmák változásai jelzik a párhuzamos valóságok

folyamatos differenciáit. Az emberi gesztusok bádoglemezeken uralkodó hajlamai, és

tompított igazsághangjainak kifejezései a hétköznapok valóságigényének kényszereit

produkálják. Az elvégzett munka kapcsolatok és teljesítmények normalizált akciói

144 Vermes Katalin: A test éthosza. L’Harmattan, Bp., 2006, 19. old.

56

visszavehetik az éber mentális reakciók érzékeny szemléleti formáit. Marad az

embertelen színpadi látvány űzött felfokozottsága, amely „… a fenomenális időszféra

tényei, s közvetve, fenomenális időviszonyaiknak a bennük adott jelenségek mérhető

időtartamaihoz való hozzárendelése révén maguk is (mozgásban) mérhetőek.”145

GODOT-RA VÁRVA

POSZTMODERN TEST- CYBER-VIRTUÁLIS KITERJESZTETT TEST − TEST

KÜLTÉRI + PERFORMATÍV TEST − FIZIKAI TÉR-TEST

Eleven kizárólagosságot jelent a világba tartozásban a nem linealitásnak hívők és

fejlődéselvűek számára, minden olyan kötelék, ahol a végpontok és kijelölések,

szakaszok, tagolások veszik a mozgáslendület erejét, és azt tovább fokozzák a

kiszámíthatatlanság időveszteségeként. A tétlenséget ilyenformán a nem tényleges reális

valósághoz kötik, minthogy nem rendelkeznek a mozgás különböző irányaival és

sebességeivel, valótlan akciók és reakciók összeférhetetlen jegyeinek,

helyzetnélküliségének hordozói. Ugyanez elmondható a várakozásról, amely, míg

egyfajta kietlen tényszerű állapot drámai témaként és kijelölésben a nem létezés

létezésének artefaktuma, addig az egységes tér-idő képzetek dimenziójában, az élet

értelem semmijeként tételeződik. A most állandóságának lényegi és eredendő gyakorlatai

tér függő szerkezetek és optimumok, idilli környezeti tényezők fennhatóságától

megfosztott jelentésváltozatai kivonódnak az emlékezés történetiségének relevenciája

alól, s a szerves testek önmüködő tevékenységében végletekig kitartott helyzeteket

idéznek elő. A köztes idők és terek elrendezéseit új elemekkel tölti ki az eszköztelenség

sajátos összefüggésrendszere, és a hétköznapi dolgoktól eltérő funkciókkal váltja fel a

megszokott modelleket. A labdajáték formulái átíródnak, világméretűvé formálódnak, és

a kiüresedett jelentések feloldhatatlanságát szabályozzák. A deffiniálhatatlan

újraismétlésben lévők számára, az állandóság mozdulatlanságának nyugtalanító és

megrekedt ereje az élet értelmet teleologikus hiátusként és magyarázataként élhető meg.

„És szerinted hol voltunk tegnap este? Nem tudom. Máshol. Ürességben itt nincs hiány”.

146 Aminek veszett a múltja, nincsen semmije, jelene nem múlik, maga az örök ugyanazon

145

Scheler, Max: A formalizmus az etikában és a materiális értéketika: A személynek és aktusainak

pszichofizikai közömbössége. Viszonyuk a „tudathoz”. Gondolat, Bp., 586. old. 146

Beckett, Samuel: Godot-ra várva. In: Fizikusok öt modern dráma, Európa, Bp., 1982. 391. old.

57

fennállás és helyben maradás szüntelenül, feloldózóra vágyik, egy áttételes akaratra, és

szándékra. Ami az adott cselekménynek önazonosságát és nem az elmúlás szükségszerű

bekövetkeztét hirdeti, kiolthatatlan jelenés, isteni szféraként megjelenő. Lehet az bármely

látszólag tétlenül tévelygés jelentéktelen aktivitás, magában hordozza az irracionalitás

rögzíthetetlenségének képességét. A hiány látszati távlatok természetesnek tűnő

abszurditásában nincsen szükségszerű fordulat és viszonyváltozás. A baráti kapcsolatok

automatikus emberi akaratok viszonylatából tekintve nem tartoznak az eleven organikus

és kölcsönös igenlés, és kizárólagosság, belsőleg szükségszerű jelleggel bíró

közösségihez, a találkozások leginkább szabad választáson, vagy véletlenen alapulnak, s

inkább szellemi természetűek. A kietlen szemléleti formák időtlen magányának

tengelyén azonban van valami közös űr és kitöltetlen vákuum, parmenidészi „labda”, ami

sem nem érkezik, sem nem gurul, ellenben az egész lét egységként jelenik meg. Ennek

értelmében a kölcsönös mozgás folyamatok és bravúros pótcselekvések a viszony-lét

fenntartásának funkcionális alapjai, hiszen valóban biztosítani akarják: kibírni a túláradót.

58

BEFEJEZÉS

A jelentéssíkok összeolvadásával a társadalmi folyamatok kódolása és a kisajátítás

kollektív természete az objektiváció, azaz tárgyiasult formában jelentkező

egyenlőtlenségek, és szembenállások modulációs sorozatait és viszonyait teremtik meg,

társadalmilag szabványosított szimbólikus formákat kényszerítve tagjaik testére. Ezáltal

leegyszerűsítve az intermediális kapcsolatok sajátos világa újfajta proszcénium-teret állít

fel a nézőben. „A tiszta agonalitás és a tiszta teatralitás színtere ez. Performansz,

amelyben tagadni kell azt, amit valójában csak nincs erőnk meghaladni, titkolni azt, amit

végül is viselni szeretnénk, és szeretni azt, amibe még mi magunk sem tudunk beleegyezni.

Itt mintha már örökre két külön dolog lenne: ”a magam igaza” és az ”igazság maga”.147

A kép-látványok értelmezésében elidőzve rögzült sémák támpontjai, vagy az

interpretációs kézségek megszokott változatai és alakzatai adják az ismeretek szerzésének

egy részét.

A különböző hivatkozási alapok egyrészt egyértelműnek és egyöntetűnek tűnnek,

másrészt az információs szintér meghatározó irányai és szituációkat kijelölő tényezőivé

válnak. Gombrich szavaival élve: beépített előrejelző készülékkel rendelkezünk, a

megjósolható forma helyett úgynevezett köztudott formával.148

A test-séma ilyen jellegű

megközelítése és potencialitása ugyan folyamatosan öröklődő hajlamokat rejt magában és

tart fenn, de ezek csupán, mint a pragmatisták hit-igazságai értendők.149

A látottakhoz

fűzött reakciók leírásában és a benyomások összegzésében a látás elégségének elégtétele,

az ember valóságosként értett megkonstruált teste, illetve annak test-jelzései adják a

kulturális dimenziók sajátos természetét a különböző energia használati helyzetek érzéki

tartalmainak átszervezése folytán.

Jelen esetben Horváth Csaba összekapcsoló energetikájának intenzív erejéről esett szó.

147

Pálfalusi Zsolt: Performansz. Teatralitás és agonalitás a filozófiai diskurzusban. Kijárat Kiadó, Bp.,

2009. 17. old. Performer:”Veszélyes másokra, veszélyes önmagára.” (28.old.) Ide tartozó magyarázat lehet

Anthony Howell- ”immobilitás hiperbolája” is, ”...aki a performance art-ot alapvetően a mozdulatlanság, a

repetíció, és az inkonzisztencia aktusaként írja le. Függelék 330.old. 148

Gombrich, Ernst H.: Illúzió és vizuális csapda. In: Bacsó Béla (szerk.): Az esztétika se vége se hossza.

Ikon Kiadó, Bp., 1995. 297. old. 149

Boros János: Pragmatikus filozófia. Jelenkor, Bp., 1998. 81. old. (James, William: Pragmatism,

Indianapolis - Cambridge, Hackett, 1988.)

59

A táncművészt jellemző koreográfusi gesztusnarrációt mintegy megalapozó gesztust és

kulturális emlékezet összetett reprezentációja lehet kiemelni.150

Emerson ”önállóság”

gondolatát átfordítva, ”önállósításra”151, miként az egyén színpadi jelenlétében gnosztikus

öntudatának ugyanazonosságaként és őmagaságaként152

elevenedik meg a világtörténések

és láthatatlan sűrűségek önhódító rendszerének mesgyéjén és erőfeszítésében. A

pneumatikusság értelmében túlnő a testi-lét anyagi prefereciális, és társadalmiasult

irányvonalain, mintegy egy hatalmasabb erőelrendezést és kulminációs eseményt mint

ténylegesen történő ”abszolút rezgést” ,energiát előidézve, a ”láthatatatlan szabadság”

szintézisét felölelve és megteremtve az inherens asszociatív mezők metszeteinek

ősrétegeiben. A konstitúciós-aktusok professzionalistájnak erőteljes dinamikája részint

abból a ”,belevetítődésből” és ”belevetettségből”, Pierce-szel fogalmazva belátásból

fakadhat, mint az érzéki ítéletek: ”[...] az Ösztön általános természetével rendelkezik,

hasonlít az állatok ösztönéhez abban, hogy túllép eszünk általános erőin, és ezáltal

irányít bennünket, mintha olyan tények birtokában volnánk, amelyek teljesen túl vannak

az érzékeink által elérhető tartományon.”153

A Horváth Csaba féle mozgásnyelv

kódolására tett kísérlet valahol az Emerson és Pierce rendszerének és olvasatának

kettőségében jelenik meg, illetve Alexander Bain ”cselekvéselméleteként”, mintegy

továbbörökítve a középkori ”intellectus agens”, cselekvő értelmi processzualitásának, a

meggyőződés és a meggyőzés testi cselekvés ”egységét”.

Vagyis a világhorizont egyetemes összefüggése felfogásában már nem a fenomenológiai

reflexiok kizárólagos “zsákmánya”, hanem egyrészt az igazság egyéb kifejeződéseié így

a vallásé és a művészeté is , másrészt e világhorizont a testiségének egy olyan tipológiája

alapján áll össze egyetemes összefüggésé, amely a testiség mozgásainak, a testiségben

megvalósult tehát nem attól elvonatkoztatott dekódolásán alapszik.”154

“Az “ami a képen

van” (ahogyan ezt mondani szokás) nyilvánvalóan sem a kép, illetve a művész intencióját,

150

Ungvári Zrínyi Ildikó: Képből van-e a színház teste? Tér, kép, test és médium a kortárs színházban.

Mentor UArtPress, Marosvásárhely 2011. 17.-19. old. (Assmann, Jan: A kulturális emlékezet, Bp.,

Antlantisz, 1999.) 151

Boros János: Pragmatikus filozófia. Jelenkor, Bp., 1998. 22. old. lábjegyzet. 152

Ungvári Zrínyi Ildikó: Képből van-e a színház teste? Tér, kép, test és médium a kortárs színházban.

Mentor UArtPress, Marosvásárhely 2011. 26. old. Ricoeur, Paul használta kifejezés. (A narratív

azonosság: In: László János és Thomka Beáta (szerk.): Narratívák 5. Narratív pszichológia. Bp. Kijárat,

2001.) 153

Boros János: Pragmatikus filozófia. Jelenkor, Bp., 1998. 51. old. (Collected Papers of Charles Sanders

Peirce, szerk. Ch. Hartshone és mások, Cambridge, Harvard University Press, 1933-1958.

Writings of Charles S. Peirce. A Chronological Edition) 154

Mezei Balázs: Lélek és a Másik. Atlantisz, Budapest, 1998. 25 - 26. old

60

sem a mi ezzel kapcsolatos észleletünket nem jellemzi.”155

A kritikai észlelésben tehát

mindig egyfajta optikai potenciál jelenik meg, amelyről jelen dolgozat is egyrészt

értekezni kívánt, másrészt a gesztusnarrációk taxonómiájának kérdését a fenti elméletek,

és működésbeli gyakorlatok, következtében, mint dinamikai és határátlépő keretek köztes

előfordulási látszat-terepeként deskripiáltam “a látható láthatatlan holdudvarában”.156

“[…] ahogy a tudat filozófiájában sincs külön tudat és világ, és a tudatban nincs egy

külön önmagára vonatkozó öntudat és egy a világra vonatkozó világtudat, hanem

egymásra következő tudatállapotok vannak, melyek hol a világra, hol önmagára

vonatkoznak, anélkül hogy a kettő élesen szétválasztható lenne.”157

Jelen szakdolgozatban

azt kívántam igazolni, hogy az általam kijelölt koncepcióhoz, a Horváth Csaba féle

koreográfiájaként ismert előadások csoportosításai megfelelően igazodnak.

Az egymásra épülő darabok eszközhasználatuk révén bemutatható alkotások, a

gesztusnarrációk taxonómiában különböző tendenciáknak feleltethetőek meg.

A Forte, mint fizikai ösztönszínház első sorban az emblematikus formabontás széles

területén, a mozgás-paradigmák esztétikai szempontból plurális metodológiájában mutatja

meg magát.

155

Boehm, Gottfried: Látás. Hermeneutikai reflexiók. Vulgo, 2/1-2. Budapest, 2000. 229. old. 156

(uo.) 224. old. 157

Boros János: Pragmatikus filozófia. Jelenkor, Bp., 1998. 88. old.

61

Irodalomjegyzék

Almási Miklós: Anti-esztétika. Helikon, Budapest. 2003.

Arippa, Cornelius Henricus: A táncról (Részlet a tudományok bizonytalansága és hívsága

című könyvből) In: Tánctudományi közlemények, Budapest, 2009/2.

Artaud, Antonin: A könyörtelen színház. Gondolat, Budapest. 1985.

Artaud, Antolin: A színház és az istenek. Orpheusz könyvkiadó, Budapest, 1999.

Athénaiosz: Lakomázó bölcsek (részletek). Tánctudományi közlemények, Budapest,

2009/2

Bagi Zsolt: Az irodalmi nyelv fenomenológiája: Balassi, Budapest, 2006.

Beckett, Samuel: Godot-ra várva. In: Fizikusok öt modern dráma, Európa,

Budapest.1982.

Benyik György Dávid: Tánc a bibliában. Pannonhalmi szemle. 2003/2.

Boehm, Gottfried: Látás. Hermeneutikai reflexiók. Vulgo, 2/1-2. Budapest, 2000.

62

Borgos A.: Testkép-képek. Áttekintés a fogalom filozófiai és pszichológiai

értelmezéséről. In: Csabai Márta–Erős Ferenc (szerk.): Testbeszédek. Köznapi és

tudományos diskurzusok a testről, Új Mandátum, Budapest, 2002.

Brigard, Emil: „A néprajzi film története”. In: Halmos Ádám (szerk.)

Palantír Film Vizuális Antropológiai Alapítvány, Budapest, 2004.

Brook, Peter: Üres tér. Mérleg, Budapest, 1978.

Carnap, Rudolf: A metafizika kiküszöbölése a nyelv logikai elemzésén keresztül. In:

Forrai Gábor, Szegedi Péter (szerk.) Tudományfilozófia: Szöveggyűjtemény. Budapest.:

Áron Kiadó, 1999.

Darida Veronika: Művészettapasztalatok (fenomenológiai megközelítések) L’Harmattan,

Budapest, 2009.

Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Palatinus, Budapest, 2008.

Derrida, Jacques: „Genezis és struktúra” és a fenomenológia. In: Bacsó Béla (szerk.)

Fenomén és mű. Kijárat, Budapest, 2002.

Dickie, George: A művészet definiálása. Szkholion, Debrecen, 2007/2.

Dienes Valéria: Bergson filozófiájának alapgondolatai. In: Különlenyomat, „Religio” Hit

és Bölcselettudományi Folyóirat, Budapest, 1929.

Erdély Miklós: A filmről. Peternák Miklós (szerk.), Budapest, Balassi, 1995.

Fehér M. István: Hermeneutikai tanulmányok I., Az eszme érzéki ragyogása. Esztétika,

metafizika, hermeneutika. L’Harmattan, Budapest, 2001.

Fodorné Molnár Márta: Modern táncművészeti törekvések Európában és Magyarországon

a 20. Század első felében. In: Kultúra ─ érték ─ változás a táncművészetben, a

63

táncpedagógiában és a tánckutatásban (III. Nemzetközi Tánctudományi Konferencia a

Magyar Táncművészeti Főiskolán 2011. november 11-12). Magyar Táncművészeti

Főiskola, Budapest, 2013.

Földényi László: A csapda, mint alaphelyzet.

http://balkon.c3.hu/balkon_2002_1_2/05foldenyi.html)

Gadamer, Georg-Hans: Szemlélet és szemléletesség. In: Bacsó Béla (szerk.) Kijárat,

Budapest, 2002.

Gál Ferenc: Sonkásszendvicsek és műalkotások.

http://www.jamk.hu/ujforras/040123.htm

Gara Márk: Érték és változás a repertoárban. In: Kultúra ─ érték ─ változás a

táncművészetben, a táncpedagógiában és a tánckutatásban (III. Nemzetközi

Tánctudományi Konferencia a Magyar Táncművészeti Főiskolán) . Magyar

Táncművészeti Főiskola, Budapest, 2013.

Gombrich, Ernst: Illúzió és vizuális csapda. In: Bacsó Béla: Az esztétika se vége se

hossza. Ikon, Budapest, 1995.

Gadamer: A kép és a szó művészete. In: Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság.

Kijárat, Budapest, 1997.

Gombrich, Ernst H.: Illúzió és vizuális csapda. In: Bacsó Béla (szerk.): Az esztétika se

vége se hossza. Ikon Kiadó, Budapest, 1995.

Gottfried Boehm: Absztrakció és realitás. Művészet és művészetfilozófia viszonya a

modernitás korában. Aetheneum, Budapest, 1991/l.

Hegedűs Sándor: Kortárs táncszínházi előadások értelmezésének (megértésének)

sajátosságairól. In: Perger Gábor (szerk.) Hagyomány és újítás a táncművészetben, a

táncpedagógiában és a tánckutatásban. (Tudományos konferencia a Magyar

64

Táncművészeti Főiskolán 2007. november 9–10) Planétás Kiadó, Budapest, 2009.

http://www.mtf.hu/dokumentumok_hu/1240999328.pdf

Heidegger, Martin: A hatalom akarása, mint művészet. Nietzsche fiziológiai esztétikája.

http://primus.arts.u-szeged.hu/philo/kulonbseg/7_11/CIKKEK/heidegg.htm

Heidegger, Martin: Magyarázatok Hölderlin költészetéhez. Latin betűk, Budapest, 1998.

Heller Ágnes: Spinoza etikája. In: Spinoza, Benedictus B.: Etika. Osiris, Budapest, 2001.

Helmuth Plessner „A színész antropológiájában” (1948)

http://real-d.mtak.hu/327/1/P_Muller.pdf

Jákfalvi Magdolna: A nézés öröme. Az avantgárd színházi paradigma. Átvilágítás.

A magyar színház európai kontextusban.

http://www.phil-inst.hu/recepcio/htm/4/406_belso.htm

Kaán Zsuzsa: Egyetemes tánctörténet I. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1998.

Kaufmann, Fritz: A művészi hangulat jelentősége. In: Bacsó Béla (szerk.) Fenomén és

mű. Kijárat, Budapest, 2002.

Kleist von, Heinrich: A marionettszínházról: Jelenkor, Pécs, 2001.

Kerényi Károly: Görög mitológia. Budapest, Gondolat, 1977.

Kollár József: Az elme és a művészetfilozófia flörtje. (Művészetelmélet) Gond, Bp.,

1999/18-19.

Körtvélyes Géza: Művészetek és a tánc. (Jegyzetek esztétikai kérdésekről)

MagyarTáncművészeti Főiskola. Tankönyvkiadó, Budapest, 1990.

Lichte Fischer, Erika: A performativitás esztétikája. Balassi, Budapest, 2004.

65

Man de, Paul: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje. Budapest,

Enigma 1997/11-12.

McGinn, Colin: Megoldható-e test-lélek dualitásának rejtélye? In: Gond 1999/20.

Budapest, 199. old.

Merleau Ponty, Maurice: A film és a modern pszichológia. Metropolis Budapest 2004/3.

Merleau Ponty, Maurice: A látható és láthatatlan. L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2006.

Merleau Ponty, Maurice.: Az észlelés fenomenológiája. In: Bacsó Béla (szerk.)

Kép, fenomén, valóság, Kijárat, Budapest, 1998.

Merleu-Ponty, Maurice: A közvetett nyelv és a csend hangjai. In: Bacsó Béla (szerk.) Kép

fenomén valóság, Kijárat, 1997.

Merleau PontyMaurice: A szem és a szellem. In: Bacsó Béla (szerk.) Kijárat, Budapest,

2002.

Mezei Balázs: Lélek és a Másik. Atlantisz, Budapest, 1998.

Németh Antal: A tánc az ókori népek életében. Tánctudományi közlemények, Budapest,

2009/2.

Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése, avagy görögség és pesszimizmus. Magvető,

Budapest, 2003.

Novarina, Valére: A test fényei: L’Harmattan, Budapest, 2008.

Pálfalusi Zs.: Performansz. Teatralitás és agonalitás a filozófiai diskurzusban. Kijárat

Kiadó, Bp., 2009.

P.Berczik Sára: Művészi nevelés. Mozdulatszintézis. Magyar Mozdulatkultúra Egyesület,

Budapest 1995.

66

P. Müller Péter: Test és teatralitás: (Akadémiai doktori értekezés) Pécs, 2009.

Panofsky, E.: A jelentés a vizuális művészetekben. Gondolat Kiadó, Budapest, 1984.

Pavis, Patris: Előadásemzés, Balassi, Budapest, 2003.

Péter Márta: A végigvitt gondolat. In: Trifonov Dóra (szerk.) 20 év Közép-Európa

Tánszínház. Nemzeti Kult.Öröks. Miniszt. Budapest, 2009.

Preester, De Helena: Technológia és test: az újramegtestesülés lehetőségei/lehetetlensége.

Technology and the Body: the (Im)Possibilities of Re-embodiment. In: Foundations of

Science., Volume 16, Issue 2- 3. 2011/5.

http://link.springer.com/article/10.1007%2Fs10699-010-9188-5

Robinson, T. M.: A test és lélek dualizmusának főbb vonásai. Gond, Budapest, 1999/20.

Rorty, Richard: Megismerés helyett remény. Jelenkor, Budapest, 1998.

Schramm, Helmar: Teatralitás és írásbeliség / kultúra. Gondolatok a színház fogalmának

paradox voltáról, Budapest. Theatron 2001/1.

Sigmund, Freud: Esszék. Gondolat Kiadó, Budapest, 1982.

Sontag, Susan: Az értelmezés ellen. Látó, Budapest, 2000/7/XI.

Steiger Kornél (szerk.): Töredékek. Parmenidész és Empedoklész kozmológiája. Áron

Kiadó, Budapest. 1998.

Sobchack, V: A cinesztéziai szubjektum, avagy a testi tekintet. In: Bp Metropolis 2oo4/3..

Szabó Zsigmond: A keletkezés ontológiája. A végtelen fenomenológiája. L’Harmattan,

Budapest, 2005.

67

Szegedy-Maszák Mihály: A művészet tudományközi kutatása In: Pléh Csaba (szerk.):

A művészet, mint kutatás. Magyar Képzőművészeti Egyetem és a Semmelweis Kiadó,

Budapest. 2007.

Tischner Józef: A dráma filozófiája. Európa, Budapest, 2000.

Tóvay Nagy Péter: Disputa a táncról. A tánc feltételei. Érték és változás a repertoárban.

In: Kultúra ─ érték ─ változás a táncművészetben, a táncpedagógiában és a

tánckutatásban (III. Nemzetközi Tánctudományi Konferencia a Magyar Táncművészeti

Főiskolán), Magyar Táncművészeti Főiskola, Budapest, 2013.

Ujfalussy József: A valóság zenei képe. Zeneműkiadó, Budapest, 1962.

Ungvári Zrínyi Ildikó: Képből van-e a színház teste? Tér, kép, test és médium a kortárs

színházban. Mentor UArtPress, Marosvásárhely 2011.

Vermes Katalin: A test éthosza. L’Harmattan, Budapest, 2006.

Welsch, Wolfgang: Esztétikai gondolkodás. ’L Harmattan, Budapest, 2011.

Whitehead, North Alfred: Folyamat és valóság. Typotex, 2001

Whithead, North Alfred: A természet fogalma, Typotex, Budapest, 2007.

Zinder, David: Test- hang- képzelet, Kóinónia, Kolozsvár, 2009.