BOLETIN BE LA ESCU_E'LA BE AlITES

Y OFICIOS ARTIsricosde Barcelona

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ENSAYOBOLETÍN DE LA ESC LELA DE ARTES

Y OFICIOS ARTÍSrTICOS

DE BARCELONA

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NUESTRA REVISTA • GLOSARIO PEDAGÓGICO, por F. Marés • DIVAGACIÓN ACERCA DE LA PALABRA

«ESTILO», por F. Labarta IIIANO. EL PRECURSOR DESOÍDO, por F. Pérez-Dolz • SOBRE LA CEBÁMICA

GRIEGA, por Juan Cortés LA ESCUELA -TALLER, por César ,Martinell • LA INICIACIÓN A1. ESTUDIODE LA HISTORIA DEL ARTE, por J. Subías Caber • ALGUNAS CONSIDEBACIONES SOBRE EL ARTE DE LOSPUEBLOS PRIMITIVOS, por M. Olivar • TÉCNICA DEL. LIBRO: EL LIBRO ENROLLADO Y EL LIBRO PLEGADO,por Juan Bta. Solervicens • LAS ESCUELAS DE ARTES Y OFICIOS EN INCLATERBA, por T. Miciano • LA

ENSEÑANZA DE LA TÉCNICA DEL GRABADO, por A. 011é Pinell • INTRODUCCIÓN DEL AMBIENTE NAVIDEÑO

EN LAS ESCUELAS DE ARTES Y OFICIOS ARTÍSTICOS, por J. M. Garrut • SECCIÓN INFORMATIVA

NUESTRA REVISTA

L A presente Revista tiene una finalidad primordial: establecer un intercambio periódico,

de amplio carácter docente, entre la Escuela central de Artes y Oficios Artísticos radicada

en el barcelonés edificio de la Lonja y las Secciones urbanas que dependen de ella. Aspira, pues.ante todo, a cohesionar, en el mayor grado posible, elementos que, bajo una misma Dirección,se mueven y trabajan por un fin común.

El cumplimiento de esa finalidad exige que en algo esencial nuestra Revista difiera (le

otras publicaciones semejantes. No tratamos, no trataremos nunca de sostenerla entregándola a un

grupo de especialistas, a una Redacción de autoridades que tengan la exclusiva de sus páginas y,

hablando ex cathedra, pretendan imponer sus criterios y doctrinas a los demás compañeros. Nues-

tra voluntad es otra. Nosotros iniciamos un diálogo en el cual, desde ahora, pueden tomar parte

los profesores de todas las secciones de nuestra Escuela. Queremos que por las columnas de nues-tra Revista circule la palabra de todos ellos. Obtener en la medida suficiente su colaboración,

es, para nosotros, un postulado fundamental. Y gratísima, por demás, nos sería, en apoyo de

nuestra finalidad, la procedente de las Escuelas del resto de España.

Porque sólo esa aportación de los profesores puede dar vida y sentido a nuestra publica-

ción. Ellos la crearán con insubstituible aliento al trasladar a nuestras páginas los resultados más

notables de su experiencia en el ejercicio de su función pedagógica y el reflejo de sus inquietu-

des intelectuales. Así, los ensayos, las ideas, los trabajos de cada uno serán conocidos por todos, a

través de nuestra publicación, produciéndose el intercambio fecundísimo que ha de justificarla.

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Y aun cabe pensar que la ejemplaridad de esos logros llegue a conferir a nuestra Revista el másextenso interés que acostumbra a obtener toda empresa dotada de propio y verdadero carácter.Cuanto más responda a su objetivo estricto, tanto mayor podrá ser su irradiación en sectoresdiversos del mundo de la cultura, sobre todo de la pedagogía y del arte.

Por lo demás, ningún éxito externo podría sernos halagador en la tarea que hoy inau-

guramos, si no fuese referible a la eficacia y solidez de sus resultados internos, el más decisivo delos cuales ha de ser la compenetración cada día mayor entre nuestros profesores y el mutuo es-tímulo para una constante superación. Por ello, las reflexiones y datos vinculados inmediatamen-te al trabajo de la escuela tendrán en sus páginas una especie de derecho de preferencia.

Recíprocos son los frutos de la labor docente. Los profesores hacen la escuela, pero laescuela los hace también a ellos. Formando a los alumnos, el maestro se forma a sí mismo. Y eso,que es cierto para todas las escuelas, todavía lo es más para las consagradas a la enseñanza de lasArtes, porque en ellas el contacto entre profesores y alumnos es más directo. El alumno aprendedel maestro, pero le devuelve en experiencia los beneficios que de él obtiene. Ningún maestroes viejo, mientras conserva la aptitud para captar esa preciosa experiencia.

Nada, pues, podría interesar tanto a nuestra Revista como esa lección constante que cada

profesor recoge en la propia escuela.Obvio es decir que, en todas sus líneas, nuestra Revista deberá someterse a las que son

normas seculares de la Escuela radicada en el glorioso edificio de la Lonja, vigentes hoy en ellacomo en sus mejores tiempos. Porque si precisa, en la enseñanza (le las Artes, fomentar en losalumnos la máxima iniciativa y la mayor libertad, una y otra serían ineficientes si no nacierande un total respeto a la tradición, que es, por encima de todo, disciplina y estudio. Por otra parte,en el orden 'más acentuadamente industrial, hay que devolver al trabajo, urgentísimamente, su

enaltecedor latido humano.Sean, finalmente, estas palabras expresión sincerísima de la gratitud que debemos a las fi-

guras insignes que desde el Ministerio de Educación Nacional nos han prodigado, ayer y hoy, susmás generosos alientos, demostrando una acusada predilección por esta nuestra Escuela de laLonja. Nos referimos, en primer término, el excelentísimo señor clon José Ibáñez Martín y a susucesor en el Gobierno, el excelentísimo señor don Joaquín Ruiz Giménez. A su lado, los Direc-

tores generales, ilustrísimos señores don Ramón Ferreiro y don Carlos María Rodrí-guez cle Valcárcel, se han hecho también acreedores a nuestro más profundo

reconocimiento. Siempre obedecimos a sus llamadas; ahora, fieles a susorientaciones, nos lanzamos con el mayor entusiasmo a la pu-

blicación (le esta Revista.

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GLOSARIO PEDAGÓGICO.Por .Felerico . Warés

Director de la Escuela de Artesy Oficios Artísticos de Barcelona

Nuestro propósito.

-A rete reiteradas y cordiales sugerencias, quenos obligan, iniciamos hoy la publicación deesta Revista, cuya aparición se hallaba ya pre-vista en el plan de reforma de nuestra Escue-la. Aspiramos a que sea un exponente de nues

-tra actividad, una aportación de inquietudes alacervo común, una invitación a compañerosy profesores de las Escuelas hermanas, con larecomendación y el empeño de aunar colabo-raciones en la difícil y delicada tarea de orién-tar y encauzar las directrices generales de unplan de reforma de nuestra enseñanza.

Bien merecen nuestras Escuelas de Artes yOficios Artísticos una atención redoblada porparte de cuantos nos hallamos al frente de lasenseñanzas, y, particularmente, de los cargosde responsabilidad rectora; atención vigilante,die entrega total al servicio y para una mejoreficacia de los métodos y sistemas pedagógicosque las necesidades actuales exigen e imponen.

Quizá nuestro propósito, que entraña unalabor- difícil y oscura, no ;tenga (aunque acasoPu eda. tenerlos en un mañana no muy lejano)efectos inmediatos; no importa. Remediar ladesorientación e incomprensión de tantos añosexige tiempo y esfuerzo persistente y, ante to

-do, un tenaz espíritu de sacrificio. A ello va-rnos con propósito firme.

Nuestra sinceridad.

Sería absurdo querer disimular, en perjui-cio de la Propia enseñanza, la honda crisis que,de una manera general, vienen arrastrandonuestras Escuelas.

El confusionismo en que se las ha mante-nido en el transcurso de los años, olvidando,de modo incomprensible, su función social ytergiversando su verdadero significado, obsta-

culizó la puesta en marcha de no pocos pro-yectos enfocados con verdadera comprensióndel problema de la enseñanza.

Reconozcamos públicamente el interés y elempeño puestos en estos últimos años, por elMinisterio de Educación Nacional, para en-cauzar y renovar la enseñanza artístico-técni-ca; no olvidamos la eficacia que alcanzó ennuestra Escuela el plan de reforma iniciadobajo el estímulo ministerial.

Ello ha venido a enfocar certeramente unproblema no siempre tratado con suficientesentido de la realidad.

Desde primeros de siglo raro fue el Ministrode Instrucción Pública que no proyectase suplan de reforma enfocado más hacia el éxitoinmediato de una brillantez efímera que a laobtención de una eficacia duradera; convir-tiéronse, así, nuestras Escuelas en confuso einoperante campo de experimentación, lo que,a la larga., acabó por borrar el perfil de sufisonomía propia.

Así, nuestros centros de enseñanza iban a laderiva, en constante oscilación, sin plan orgá-nico substancial, sin estímulos para el prole-sora.do, con peligro de que la enseñanza seconvirtiera en un quehacer rutinario, en unafunción meramente externa, sin ningún valorPositivo.

Nuestra norma.

Encauzar, revalorizar la enseñanza, revisarlas posibilidades actuales, discriminar lo viejoy lo nuevo, dar nuevo contenido ynueva sa-via, debe constituir nuestra norma.

Silenciando nuestros defectos, ahogandonuestros anhelos e inquietudes, nuestros pro-blemas y preocupaciones, acabaríamos por

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anular la eficacia de nuestra labor docente.No vamos a caer en trascendental'ismos, que

serían inútil petulancia, ni vamos tt sentar cá-tedra de ensayistas de ideas absurdas y proyec-tos irrealizables.

Nuestra hora reclama hechos concretos, con-ceptos claros, que se acomoden ct la viva rea-lidad: un espíritu despierto y una vocacióndecidida.

No influirá en nosotros el esnobismo de lamoda pasajera; no nos abandonaremos a la ru-tina acomodaticia ni a un fácil conformismo.

Ante los pesimistas que consideren que nohay nada que hacer, y ante los que lo dan todopor resuelto, opondremos nuestra fe.

Reconocemos que en materia de enseñanzamucho se ha legislado; pero consideramos quese ha escrito y discutido mucho más aún.

Lo que pudo decirse y lo que cabía legislar,se legisló y se dijo ya. Creemos que poco que-da por discutir y aclarar.

La enseñanza que se da en nuestras Escue-las no necesita de muchas leyes, ni de discu-siones acaloradas que la enturbien.

Nuestra elisión.

Queda, no obstante, muchísimo por hacer.Entre lo poco que se hizo, indudablementealgo merece ser revalorizado; pero lo esencialescapó, generalmente, a la legislación fría ycalculista que ideó tantas reformas que conel tiempo perdieron toda su virtud.

El problema fundamental que plantea nues-tra enseñanza es, ante todo, un problema deselección, de competencia y vocación: es unacrisis (le profesores.

De poco serviría el mejor plan de enseñan-za, métodos y programas, si careciéramos delos elementos idóneos, responsables, dotados(le sensibilidad despierta, y de espíritu abiertoy voluntad firme.

Mientras no se reconozca la importancia de-cisiva que reviste el sistema de selección delprofesorado y la gravedad que entraña paralos centros docentes, y mientras no se encaucecomo es debido este asunto, el problema vitalde la enseñanza quedará sin resolver.

No es un problema de hoy. Dios sabe cuan-do nació; nosotros constatamos tan sólo queeste problema existe.

He ahí, amable lector de estas lineas, he ahi,compañeros profesores de las Escuelas herma-nas, cuál sería nuestro deseo y una de las fina-lidades que perseguimos con la publicación deesta Revista que hoy aparece.

Antes de terminar estos comentarios 7nargi-nales a temas que merecerán ser glosados se-paradamente en números sucesivos, cabría, amodo de sugerencia cordial a la colaboraciónque os brinda nuestra Revista, establecer comobase de diálogo y punto de partida el tema si-guiente: ¿La enseñanza actual de las Escuelasde Artes y Oficios Artísticos responde al cum-plimiento de su misión?

Que cada Escuela, en plena revisión cons-ciente de su labor, conteste en su fuero inter-

no. Y que cada una, percatada de su responsa-bilidad, preste su colaboración, reflexiva y se-rena, a la obra común de orientar, de restable-cer el verdadero sentido y la verdadera fun-ción de nuestros centros docentes.

A manera de piedra de toque, ello facilita-rá la posibilidad de contrastar la realidad ac-tual del problema pedagógico, y, a la vez, con-tribuirá a señalar las directrices reformadorasde los principios que debennutrir la enseñan-za y regular su desenvolvimiento.

Tenemos seguridad plena de que una plu-ralidad de experiencias cuajada en un plan co-mún sería recogida y encauzada debidamentepor la Dirección General de Enseñanza. Labo-ral, a la que tanto preocupa, la solución y pues-ta al día del problema de nuestra enseñanza.

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DIVAGACIÓN ACERCA DEL ALCANCEDE LA PALABRA «ESTILO»

Por F. Labarta

Profesor (jubilado) de Pintura Decorativa

P cede entenderse por Estilo, en el dominio de lasArtes, el conjunto de caracteres que distinguen auna personalidad o a una escuela, o el conjunto depeculiaridades que corresponden a un determinadoperíodo histórico.

Esta acepción de la voz «Estilo», que aquí másnos interesa, es relativamente moderna (no parecehaberse popularizado definitivamente con anteriori-dad al pasado siglo). ((Estilo)) (de sty1us, punzón demetal de que los antiguos se valían para escribir enlas tablillas de cera) se usó, antes, tan sólo con re-ferencia a la actividad literaria, y esta es todavíasu recta acepción.

Refiriéndonos al campo de las labores artísticas,pronto se echa de ver que lo esencial de tal concep

-to radica en la intención estética, ya que, en reali-dad, lo que nos proponemos expresar, cuando deci-mos, por ejemplo: «Estilo Ojival), «Renacimiento»,((Reina Ana)), o ((Rococó)), se define y valora, pre-cisamente, por efectos de orden estético. Desde lue-go consistirá en una apropiación de la forma a lamateria y al objetivo en una obra de arte, de talnodo que ésta aparezca con los contornos, propor-ción y ritmo que son más adecuados para expresarla idea o, mejor dicho, el impulso que ha presididoa su creación, o a su factura. Se aplicará esta voz,bajo tal aspecto, tanto a lo individual como a lo yageneralizado. Así, podemos hablar de estilos orna-mentales severos, personales, abstractos, etc.; perosiempre hallaremos que nuestro punto de vista sebasa en la consideración (en el objeto observado ocomentado) de una intención o contenido mental,(de quella certa idea che mi vien in mente, de Leo-nardo). Y es que en una obra de arte, incluso en laaplicación deliberada de una fórmula artística con-sagrada ya por la tradición, lo básico es que se nia

-nifieste algo que es inherente al alma del autor: sumentis character (la modalidad de su ser).

Respecto a los errores de estilo, que se imputanal «mal gusto», es muy difícil (por no decir * impo-sible) llegar a conclusiones definitivas, ya que noexiste, en realidad, un módulo invariable de belle-

za que nos permita juzgar de un modo absoluto. Yasí ocurre que lo que una época admira, otra lo re-pudia, e inversamente, lo que en un determinadomomento o ante un determinado público aparececomo extravagante, puede, con el transcurso deltiempo, o en otro ambiente cultural, ser objeto defavorable apreciación. Mas el artista (y con más ra-zón, todavía, el operario-artista, el artesano) es he-chura de su época, aun cuando él crea situarse enuna posición de rebeldía.

Cada época crea pues, por así decir, su estilo.Nos bastará considerar los grandes períodos histó-ricos de la humanidad, para que nos percatemosde que a cada faceta de civilización corresponde unconjunto de principios y semejanzas que constitu-yen un sello característico... Y este es el aspectohistórico de la cuestión que ahora estamos tratando.

Dentro de esta línea, se comprenderá que ciertasculturas alejadas de nuestro modo de ser, como laegipcia o la asiria, aparezcan a nuestros ojos comobloques perfectamente uniformes y delimitados, co-nio mundos recluidos en sí mismos. Estilo Egipcioo Asirio suenan, así, a nuestros oídos, como algomuy distinto a Estilo Ático o Estilo Helenístico,porque estas últimas expresiones evocan fórmulasaún vitales para nosotros y aluden a períodos de lahistoria de nuestra propia civilización.

En ciertos casos, una modalidad de arte exóticose ha proyectado, por ciertos azares, sobre el desarro-llo artístico de algunos (o todos) los países per-tenecientes a una cultura determinada, y en ella hadejado huellas profundas. Estilo Califal (con refe-rencia al arte desarrollado en Córdoba durante elCalifato) acaso forme parte integrante del léxico es-tético más comúnmente empleado por la actual ci-vilización europea, y es innegable que ello ocurreen lo que respecta a nosotros, los españoles. Casoparecido se da con la expresión Estilo Ming, a con-secuencia del fuerte influjo ejercido en el arte apli-cado europeo por lo chino, durante los siglos xviiy xviir.

Por otra parte, Estilo Románico o Estilo Renaci-

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miento vienen a ser equivalencias léxicas de ArteRománico y Arte Renacentista. Pero téngase encuenta que tales expresiones (hoy muy en boga) sonarbitrarias, y se tiende a abusar de ellas.

Son, también, relativamente modernas, o, por lomenos, han ido apareciendo con mucha posteriori-dad a las épocas en que las fórmulas a que aludense crearon y estuvieron en plena vigencia. La pala-bra Plateresco, por ejemplo, aplicada a un gustoartístico español de abolengo renacentista (de ori

-gen, pues, italiano) fué lanzada, durante el siglo xviipor el sevillano Ortiz de Zíñiga, simplementeporque quiso, con ello, subrayar la afinidad de aquelgusto y estilo ornamental y las labores de los pla

-teros españoles cuando empezaron a hallar acogidalos principios del Renacimiento.

El siglo xviii (o mejor, el xix en consideracióna él) fué muy inclinado a poner en circulación nue-vas designaciones estilísticas. Una tendencia quedurante el primer tercio de aquel siglo impulsaronen Francia, con independencia uno de otro, un ar-quitecto: Oppenord, y un orfebre: Méissonier, fuébautizada con la palabra rococo (compuesta de lassílabas iniciales de los vocablos rocaille, y coquille,es decir «caracola») simplemente porque algunasmanifestaciones de aquel arte ofrecían predilecciónpor formas imitativas de conglomerados roquizostachonados de moluscos. Y, rto obstante ello, elllamado Estilo Rococó ofrece predilección aún más

marcada por captar el movimiento de líneas y lapalpitación, jugosa y vivaz, de la vida vegetal, auncuando este aspecto no fué recogido en la vozfrancesa rococo, ni en su traducción contemporáneaespañola: ((rocalla)). Aquel mismo estilo es, paramuchos, el llamado ((Luis XV)>, así como el ((LuisXVI» es, bajo muchos conceptos, lo mismo, que lla-mamos Estilo Neoclásico.

Esta cuestión de nomenclatura ofrece otros aspec-tos, en relación con el valor convencional de la pa-labra ((Estilo)). A.sí, en la historia del mueble in-glés, se habla de Estilos: Tudor, Elizabeth, Willia.mnajad Mar, Reina Ana, Chippendale, Adam, Hep-plewhite, Sheraton, etc., empezando por aludir adinastías y a reinados, y acabando por referirse adecoradores y artífices que gozaron, en el país, decelebridad.

Tolo lo que llevamos expuesto tiende a indicarcuán convencional es el uso de la voz »Estilo». Perono vayamos a poner en duda su licitud cornopropia de la terminología artística, ya que en esteterreno responde aquella palabra al concepto quehemos bosquejado en las primeras líneas de esta di-vagación, y es válida para traducir todos los aspec-tos estéticos (o, si se quiere, todos los i.sinos) inter-medios entre lo que con razón podemos designarcomo clasicismo y barroquismo, verdaderos extremosinmutables de toda la escala estilística.

Clase de Pintura Decorativa en nuestra Escuela

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RIAÑO, EL PRECURSOR DESOIDO

-Por Y. Pérez-Dolz

Profesor de Técnica e Historia de las Artes Decorativas

J uan Facundo Riaño — Granada, 18,g, Madrid,igol— dedicó su vida a estudios y enseñanzas deArqueología y Lengua árabes y de Historia del Arte.Fué catedrático de la Universidad de su provincianatal, y en 1863 ganó por oposición la cátedra deHistoria del Arte en la Escuela Superior de Diploma-cia —Madrid—. y la desempeñó hasta 1888. Del 8ial 83, fué director general de Fomento. Creó el Mu-seo, Pedagógico; reformó las enseñanzas en • las Es-cuelas Normales y se le atribuye, cuando menos, laidea de fundar un «Seminario de las Artes Decora-tivas» en la imperial Toledo, esto es: en un am-biente por demás propicio a la concentración, al es-tudio.

En tanto fué Riaño director general, el famoso ar-quitecto, escultor, decorador y dibujante, Arturo Mé-lida y Alinari restauraba el claustro de San Juan delos Reyes, y por entonces debió de proyectar y em-pezar la construcción de la llamada «Escuela de In-dustrias», hoy «Escuela de Artes», pues así la deno-mina el laconismo toledano. Este edificio, grande,alto de techos, tal vez en demasía, bien pudiera estarinspirado por la idea de servir al propósito , de aque-lla Escuela de Profesorado, que debió de ser mal en-tendida y abandonada al fin. Está situada junto aSan Juan de los Reyes, cuyo claustro es una ricalección de estilo y de vivacidad de ejecución.

El interés de Riaño por las técnicas decorativasle aproxima a Mariano Fortuny, y si éste llegó aaprender metalistería y esmaltación, aquél estudióla fabricación de la prestigiosa loza dorada hispano-árabe, y de todas las cerámicas españolas, particu-larmente la de la loza alcoreña y la de las porcela-nas del Buen Retiro. Los que estudian las artes es-pañolas de la Edad Media y de la Edad Modernacitan con respeto su nombre. Su obra The Indus-Ii-ial Arts of Spain (publicada en Londres en el año1879) fué acogida muy favorablemente, y es univer-salmente considerada como básica, todavía, para elestudie del arte aplicado español.

Solemos decirlo así mismo: «arte aplicado», auncuando no sería fácil llegar a un acuerdo respectode lo que significa, en verdad, el concepto que esas

dos palabras enuncian. Con harta frecuenciase reviste a esta expresión de un significado minori-tario — ya que también se suele decir «artes meno

-res» —, aunque no hay duda de que el propio Ria-ño no hubiese aceptado tal designación, toda vez quees evidente cuán alta era la idea que él tenía de lasque ya hace tiempo vengo llamando «las Bellas Ar•tes Decorativas». Y si el mismo kiaño las denomi-na, en la lengua en que publicó la obra citada: Inl-dustrial Arts, es porque bien sabía él que con elArte se eleva la Industria que lo produce a cimas nosiempre alcanzadas por las Artes que, con más so-berbia que razón, a sí mismas se asignan el rangoprimero. Sí; tal fué el pensamiento de don JuanFacundo, en esta cuestión. Viajó por Europa y estu-dió en sus Museos, y no poco debió de estimular suideal de un resurgir de nuestras artes del Pasado elver en ellos bellas obras decorativas realizadas enEspaña. Sin duda que Riaño conocía de cerca losafanes de Inglaterra y de Austria —principalmente—por lograr una nueva etapa de esplendor artístico,mientras que por nuestras latitudes solíase usaraquel seudo estilo que pretendía ser como la postre-ra desviación del rococó; aparición tardía y vacilan-te, verdadero revenant, invocado en el tenebrosovacío que se produjo' cuando nos acercábamos ya aldecadente fila-de-siécle, en que dominó una arbitra-ria decoración vermiforme, de efímera fortuna.

Acaso, entonces nadie, como Riaño, vió de cercay con dolor, que las disciplinas ornamentales esta-ban olvidadas, si no ignoradas, ya desde los ejerci-cios de oposición a cátedras; se solía decir por aque-llos años nefandos (y yo lo he oído todavía mu-cho después) que no le eran necesarios al profesorde Artes y Oficios conocimientos especializados deornamentación, ya que «el que hace lo más, hacelo menos».

Lo menos era - ¡ naturalmente! - la Decoración;lo más, como se supone, los cuadros y las estatuas:idea errónea que hoy día ya sólo alguna mente re-zagada insistirá en discutir. Y como aquello era «lomenos», no parecía por ninguna parte, o se debíaa esfuerzos aislados en los que nuestras bien funda-

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das, pero mal entendidas, Escuelas de Artes y Ofi-cios no habían colaborado.

Ya sé que para los jóvenes profesores todo estoque voy diciendo es prehistoria; pero las consecuen-cias han sido en demasía lastimosas y aun perduran.Y sin que nos hayamos apercibido, la enseñanza dela Artesanía, recién implantada con arrestos juveni-les, vino a invadir ull campo que debimos conside-rar como patrimonio de nuestras Escuelas de Artesy Oficios Artísticos.., si éstas no hubieran descui-dado su cultivo.

Todo hace pensar que el gravísimo problema noha sido ni siquiera planteado, o lo fué sólo parcial-mente, con el buen éxito que era de esperar, pues-to que el alumnado suele responder a tono de lobueno y verdadero que se le ofrece. Por fortuna haymucho que hacer en el sentido de la renovación de

nuestras enseñanzas, y por esto vale la pena de des-tacar el recuerdo de un propulsor de su históricoprestigio, como lo fué don Juan Facundo Riaño.

El establecimiento de una Escuela de Profesoradopodría traer a nuestras enseñanzas decorativas in-sospechados beneficios; lejano, pero vivo, resuenael eco de aquella voz que clamaba en el desierto yque fué desoída. En realidad, ho}' día se cuenta conbases pedagógicas abundantes y con bien logradas,aunque esporádicas, experiencias. A nadie le escaseabuena voluntad para conseguirlo. Y no será nuncainoportuno el intento.

Pese a las dificultades que se le opongan y que conla práctica serían allanadas, vale la pena —y la glo-ria— de acometer esta empresa enroñada por el be-nemérito Riaño,

«antes que el tiempo muera en nuestros brazos.»

Conjunto de labores textiles realizadas en nuestra Escuela

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SOBRE LA CERÁMICA GRIEGA

.Por 7uau Cortés

Profesor de Nociones Generales de Arte

Todas las artes llevan consigo, al nacer, su téc-nica apropiada, que dimana de unas condiciones deejecución acusadas de manera tan estricta, que nohan de poder ser alteradas sin un desconcierto fatal;

mucho niás que en las llamadas hartes puras», enlas que son denominadas ((artes aplicadas)).

Cada oficio, exige una práctica peculiar en el tratode la materia, y un lenguaje específico para los ele-mentos que en él intervienen; así lo requiere la apli-cación utilitaria de los objetos que el oficio produce,y que demanda una adecuada y genuina adaptación.Claro es que son necesarios tanteos antes de llegarsea una perfecta conformidad entre el objeto y sufinalidad, entre la técnica y la materia; pero unavez se ha hallado esta compenetración, queda yacoleo una adquisición perenne. Después, cuanto sehaga por subvertir este modo adquirido, por alte-rar este lenguaje, estará irremediablemente votadoal fracaso. Poco cuentan, aquí, las buenas intencio-nes reformadoras, y mucho la recta comprensiónencaminada a perfeccionar la obra.

La cerámica, como todas las artes decorativas, noha de ser excepción a lo que dejamos apuntado.Vemos, así, como las simplicísimas estructuras de lagran tradición extremooriental pasan de una gene-ración a otra, y como formas tan primitivas, cualesson el botijo y la tinaja, se perpetúan a través delos siglos sin notable variación.

Los vasos, hidrías, cílices, crateras y lecitos crea-dos por la cerámica clásica griega, cuyas formas sefijan definitivamente en el siglo vi a. de J. C., encoincidencia con el inicio de la más sazonada ma-durez de aquella civilización, presentan una coordi-nación de todas sus partes tan sutil y ajustada ensu armonía y tan acordada a los distintos usos aque aquellos utensilios van dedicados, que han es-tablecido modelos ya para siempre. En sus exactasproporciones, en sus purísimos perfiles, no puedeintroducirse reforma que no acarree la destrucciónde su armonía y un verdadero trastorno en suscondiciones utilitarias.

En cuanto a su decoración pictórica, esposada consu soporte en tan homogéneo enlace y tan sorpren-

dente naturalidad, su historia es tan prolija comointeresante. En ella se dan multitud de nombres:de pintores, escuelas y tipos partint lares, y profu-sión de influencias e interferencias. Para seguirla'con alguna exactitud sería necesario un espacio mu-cho mayor que aquel de que dispone esta revista.En tal historia, donde dejaríamos de lado las pro-ducciones cretenses y micénicas, anteriores al si-glo x, serían reseñados desde los estilos arcaicos defiguras negras, en los ejemplares más antiguos sobrefondo amarillo pálido, a partir del siglo vial, cuyoprototipo se ha señalado en la cerámica llamada deDípilon, hasta los últimos ejemplos que nos danlos grandes vasos del sur de Italia (de que tan bellacolección guarda el Museo de Nápoles), vasos, éstos,de fondo negro y figuras rojas, con que se extingue,a mediados del siglo tv, la vida de este arte, cortí-sima, si se tiene en cuenta la riqueza y variedad conque se manifiesta.

En la cerámica de Dípilon, a que nos hemosreferido, apunta ya el gusto helénico plenamenteautóctono, con el empleo del meandro. Si la cerámi-ca anterior (créticomicénica) era decorada, por logeneral, con dibujos geométricos o con ciertas repre-

"Lamentación de un héroe". Fragmento de una gran cratera ática delS. VIII a. de J. C. Cerámica de Dípilon.

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sentaciones animales, en la de Dípilon se introdu-cen escenas de la vida humana, sin recurso, aún, ala mitología. Es su característica la obsesión por nodejar en toda la superficie de la pieza ni un espaciosin decorar, y la acentuadísima estilización de susfiguras: los torsos quedan reducidos a sencillostriángulos que se juntan, en su vértice, con la pel-vis, en cuyo trazado apunta una intención de forma.Las cabezas humanas asumen invariablemente unperfil de pájaro, el cuerpo de las bestias se reducea una sumarísima simplificación y se sustenta sobrelargas y delgadísimas piernas. Una gracia innegable

''Enocoe" (jarra para vino) de Rodas. S. VII a. de J. C.

distribuye la composición de los espacios en las dis-tintas zonas horizontales en que la decoración se di-vide, separadas por franjas bien marcadas median-te grecas, rayados en ciszás y dibujos similares. Loshuecos se llenan con estrellas, pájaros y esvásticas.

Durante todo el transcurso de la vida de la ce-rámica griega, su decoración se ha basado en lamisma parquedad de medios: el rojo, que es elcolor de la tierra con que son construídas las piezas,y el negro, que es el de la pintura que para deco-

rar éstas se emplea. Primero en dibujos negros so-bre fondo rojo y luego en dibujos rojos sobre fondonegro; bajo estas (los formas se presenta a nuestravisión, en su conjunto. El uso esporádico de] blancopara los detalles de algunas figuras, y de un tonode rojo más oscuro para un accesorio u otro, noalteran en nada esta limitación en que nos ha de-jado la cerámica griega sus obras más persuasivas.

Si a fines del siglo v, la técnica de los lecitos áti-cos (piezas de cubierta blanca y de baja cocción)permitió el uso de la policromía; tampoco es ellobastante a rectificar lo que dejamos dicho, toda vezque, aparte de que su difusión es mucho menor—ya que su finalidad era la de servir de adornofunerario, y su fragilidad no les permitía ser objetosde uso corriente—, su poca categoría como obra ce-rámica, dada su baja cochura, determina que se lesconsidere aparte. Se trata de piezas de gran elegan-cia y refinadísimas en su forma y ornamentación,la cual es realista, toda vez que parece buscar efec-tos de modelado y colorido del natural; pero contodo, no son obras tan plenas y robustas corno lavieja cerámica roja y negra. También se da el casode algunos vasos con fondo blanco y pintura poli-croma, cílices particularmente; pero por su pocaabundancia no merecen, a nuestros fines, otra cosaque una mención.

En los finales del siglo vi vemos producirse elcambio que marca los dos grandes ciclos de la ce-rámica helena, el cual se realiza al invertirse ladistribución de los dos tonos de la pintura; me-diante él se pintaron los fondos dejando reserva-das (o en «reserva„) las figuras.

El proceso de tal cambio se explica fácilmenteteniendo en cuenta que, a medida que la narraciónse fué haciendo más compleja, el artista se encon-tró con que tenía más cosas que decir. Las primi-tivas pinturas —como todas las artes plásticas ensus principios— tenían por objeto una evocaciónmás ideográfica que descriptiva. Las que fueron sim-ples siluetas esquemáticas, todas iguales, aptas parala expresión de una escena en abstracto, fueron subs-tituídas a medida que se complicaba la descripcióny se enriquecía la forma, por individualizaciones re-queridas por los temas representados y debidas ala incorporación de la mitología y de la historiaa la decoración de los vasos. Ello se acentúa, mástarde, trazando rayas en seco sobre la pintura aúnfresca, lo que deja al descubierto la coloración delfondo. Así, se ponen en valor las musculaturas, lospliegues; las cabezas de las figuras, constantemente(le perfil, salvo poquísimas excepciones, se animan

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con la abertura de un ojo, y lo que antes era elenvaramiento de unas fórmulas se convierte en fle-xibilidad, agilidad y movimiento. Sigue la ornamen-tación en zonas horizontales, mientras los persona-jes se sostienen sobre el mismo plano de visión.Las escenas se enriquecen con algún accesorio, comoárboles y matojos, y se suprimen las estrellas y demásadornos de relleno.

En el Ática, esta misma técnica, dentro de suarcaísmo, llega a extremos de gran fineza. Se intro-ducen más accesorios y se nos da alguna figura fe-menina, y algún elemento más también, tratados enblanco. El mejor ejemplar que de este período seconserva es, sin duda, el «vaso FranÇois», del MuseoArqueológico de Florencia, dividido en zonas hori-zontales y en el que hay pintadas cosa de doscien-tas cincuenta figuras narrando diversas escenas mi-tológicas, llenas de animación y vida.

Esta feliz plenitud de la técnica de figuras negrasda paso a la de figuras rojas. Los artistas pintanahora por hueco en vez de lleno. El pincel cubreel fondo y deja las figuras, y a él se acude para losdetalles de fisonomía, vestuario y demás. Así, en-tramos en el siglo v con un arte más -flexible, sino más intenso, cuyo lenguaje se adapta en mayorgrado, a lo que el artista ambiciona decir. Claro queello no son efectos de luz, relieves ni volúmenes, yque no se aspira a ninguna ilusión de clarooscuro.Explicada con la pura línea, que se procura sea lomás refinada posible, siempre en un trazo limpio,continuo, decidido, sin rectificaciones ni solucionesde continuidad, estas escenas son siempre del mis-mo carácter: la vida de los héroes y los dioses, dela peripecias humanas, de las fiestas, los trabajos ylos combates.

Esta línea, simplicísima, que no quiere darnos niel asomo de un sombreado, en la que no hay nin

-gún cruzamiento para producir otro efecto que elde ella misma, es de una ductilidad que nos asom-bra aún hoy por su gracia y robustez. Traduce mo-vimientos, actitudes y flexiones, los músculos ten-sos, las ropas flotantes, las abundantes cabelleras,con un nervio magnífico, con esa soltura fluyenteque es su mayor encanto.

Todo cuanto nos describen, sin embargo, estos ad-mirables pintores de la cerámica del siglo v, se des-arrolla sobre un fondo absolutamente vacío; a lomás, imaginando una pared que no se ve por nin

-guna parte, se colocan sobre el fondo negro escu-dos, liras y otros objetos como colgados de un clavo.Ello, si no describe, evoca el lugar de la escenarepresentada, como unos peces o un árbol nos dirán

Plato ático decorado en negro sobre fondo blanco. S. VI a. de J. C.

que ella se desarrolla sobre el mar, o en un bosque.A medida que avanza el siglo, la pintura cerámi-

ca continúa progresando, exprimiendo hasta el má-ximo las posibilidades de sus simplicísimos métodos.El dibujo se llena y suaviza. El esquinado y durodiseño de la primitiva decoración deja lugar a unaamable turgencia; pero este dibujo de silueta pla-

La Aurora (Eos) llevando el cadáver de su hijo Memnón. Plato áticocid S. V a. de J. C.

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na no basta a producir los efectos que cada vezmás se van acumulando en el conocimiento ópticode los pintores. En perspectiva, por ejemplo, sueducación visual les impide recurrir a los intelec-tualizados sistemas usados por los pintores egipcios.Por ello, recurren a procedimientos no menos arbi-trarios, pero de mejor sentido plástico. Ponen lasfiguras en el mismo plano y de igual tamaño, peroa diferentes alturas. Líneas irregulares debajo deaquéllas, como en el ondulado de un terreno, in-dican los segundos o terceros términos. Por otraparte, al lado de los artistas cerámicos pintan losmaestros cuyo nombre nos ha legado la fama, Micóny Polignoto, y ello es un estímulo. A medida quela pintura evolucionaba, a su imitación evoluciona-ba, asimismo, la cerámica.

Muchísimos de los temas de ésta se piden pres-tados a la gran pintura contemporánea, particular-mente de los dos maestros citados. La composiciónmisma de infinidad de decoraciones cerámicas dela-ta la idea de un cuadro, y lo corroboran los asuntosdescritos, que no parecen excesivamente propios dela pura ornamentación. Si el arte del pintor cera-mista los adoptó con agudeza, en más de un casono pudo evitar la deformación de una silueta queél pintó plana, al tener que ser vista sobre la cur-vatura de la pieza. Son en abundante número lostestimonios de grandes composiciones murales quehan llegado hasta nosotros gracias a su reproduc-ción en las piezas de la cerámica contemporánea.

A mediados del mismo siglo, - aquella emulaciónhalló mejor posibilidad de satisfacerse con la pin-tura de los lecitos. Los lecitos, como hemos dicho,

son piezas de cubierta blanca. Sobre este fondo sepuede ya pintar con toda la gama. Estamos ya lejosdel rojo y negro. La pincelada se hace descriptivae indica, con sus plenos y vacíos, la intención ]umí-nica. Es toda ella mucho más apta para reproducirlos grandes cuadros admirados. Sobre el fondo blan-co, los toques terrosos, ocre, rojo, violeta, son ad-ministrados con técnica ligera, pero que sabe uti-lizar magníficamente sus recursos y que realiza obrasde gran elegancia y sutilidad.

Crecía la boga de los lecitos y la cerámica clásicase hallaba en plena decadencia a mediados del si-glo v, y ya en el mv, el preciosismo y la soltura aun tiempo, la frivolidad que va acentuándose enlas figuras, su colocación en composición agitada,delatan el agotamiento de un arte, entre pompasy recargamientos. Ya sobre el fondo negro jueganel oro y los colores verde, rosa y violeta. Los vasosde esta época se adornan también con relieves, enpleno alejandrinismo.

Hemos aludido más arriba a las producciones ce-rámicas de la misma época que se dieron en la bajaItalia, donde, en contraste con el preciosismo queacabamos de señalar, se desenvolvían las últimasmanifestaciones de aquel arte de acuerdo con laantigua tradición. Las colonias griegas de Apulia yLucania, producen grandes vasos donde, enriqueci-das, perviven las viejas maneras, agobiadas, por nue-vas soluciones y hallazgos, pero dando ejemplaresen los que la nobleza del antiguo estilo moría contoda dignidad. Al mediar el siglo tv, puede darseya por extinguida la gran tradición cerámica deGrecia.

Cerámicaática con figuras

negras.

Copa demediados del S. VI

a. de J. C.

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LA ESCUELA-TALLER

Por César .Mai-liiiell

Secretario de la Escuela de Artesy Oficios Artísticos de Barcelona

Nuestras Escuelas de Artes y Oficios Artísticospueden y deben ser —algunas lo son ya— el recep-táculo donde se conserven las esencias de las ArtesSuntuarias y se renueven los Bellos Oficios quedieron fama a nuestra nación, con su infinita varie-dad de especialidades, representativas de las diver-sas técnicas típicamente regionales, tesoro de inago-table posibilidades.

Los oficios artísticos tienen mucho de oficio ma-nual, pero el elemento de arte es quizá en ellospreponderante. No en sus manifestaciones que . aflo-ran en la punta de los dedos como una pura habi-lidad, sino gracias a aquel arte de inspiración que daalmas a las obras.

Aquellos maestros artífices de tiempos pasados, quehacían de su profesión un culto y admitían en sutaller discípulos para hacer de ellos nuevos maes-tros, no tienen ya cabida en la actual organizaciónde nuestros oficios. El maestro que antaño traba-jaba de un modo patriarcal, buscando la perfección,sin que en ello contara el tiempo empleado, se haconvertido, hoy, en director de taller que debe pro-curar un rendimiento máxinio del personal a susórdenes, dentro de un tope de perfección mínima enlas obras.

En los talleres (cuanto más grandes, ello sucedeen mayor escala) no hay tiempo para las explicacio-nes teóricas. El aprendiz recién llegado debe enfren-tarse con lo más fácil y vulgar; su trabajo se inte-rrumpe cuando es necesario mandarle a recados, ysi algo de lo que hace le sale mal, se le regaña, másque se le corrige, para que aprenda a trabajar me-jor. No es que se haya extinguido la raza de losbuenos maestros enamorados de su oficio, lo queocurre es que la economía moderna los ha involu-crado dentro del concepto (que siempre existió,pero que nunca se ha aplicado, como hoy, con tanto.rigorismo, en los talleres industrializados) del ope-rario-hora. Mediante esta psicología el artífice seconvierte en una suerte de máquina a la que seobliga a dar un rendimiento fijo.

En estas condiciones, el aprendiz pasa a ser unaespecie de náufrago que, lógicamente, debería su-

cumbir; si, por propio instinto, o por compasión dealgún oficial benévolo se salva del naufragio, ter-mina su aprendizaje sin adquirir más conocimien-tos que los materiales, en ignorancia del contenidoartístico de su oficio y de las leyes estéticas que ledan alma, y que en él pueden ayudarle a triunfar.

Estas enseñanzas que el aprendiz no puede hallaren los talleres, puede encontrarlas en nuestras es-cuelas, donde, de manera pedagógica, deben facili-tarse al alumno-aprendiz los conocimientos necesa-rios y la práctica imprescindible para adquirir unaformación idónea en su aspecto manual e intelec-tual.

Una habilidad manual perfecta no sería eficaz sinel sentido de orientación artística que debe infor-mar toda obra de arte aplicado. Desde el momentoque un objeto de finalidad material se quiere enno-blecer dando a sus formas una expresión de belleza,el afán del artífice-artista debe consistir en que lalabor que salga de sus manos posea las máximascualidades estéticas compatibles con su utilidad.Debe procurar que, por modesta que sea, la obraresultante sea perfecta en su género.

Tal perfección sería más difícil de obtener en unaobra de arte aplicado que en una de arte puro. Enésta hay que cuidar sobre todo la perfección de lasformas y la expresión artística. En una obra dearte aplicado se deberá atender, además, a una fina-lidad material y a la consecución de una relaciónequilibrada entre ésta y la belleza formal.

De ahí que tales principios deban infundirse, des-de el comienzo, en el espíritu del alumno-aprendiz,de un modo gradual y dosificado, según convenien-cia pedagógica, lo cual es imposible de alcanzar enun taller y en una escuela que no disponga de lapráctica manual correspondiente.

Este criterio es el que se ha seguido en la recientereforma del plan de Enseñanza que se está reali-zando en nuestra Escuela de Barcelona bajo la di-rección del señor Marés. Su finalidad es que el alum-no esté en condiciones de asistir personalmente atodo el proceso evolutivo de cada una de las espe-cialidades implantadas; así se le facilita, en el mo-

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mento oportuno, las enseñanzas necesarias, y se lo-gra la manera de darles aplicación en forma útilpara la modalidad artística que el alumno se pro-pone cultivar.

En las varias especialidades que se han implan-tado ya en la Escuela (Escultura decorativa, Pintu-ra decorativa, Artes del libro, Enseñanzas para deli-neantes, Decoración textil, Arte publicitario, Artesdel mueble, Talla en madera y en piedra, Policro-mía y Técnica del yeso) se prepara debidamente alalumno en aquellos conocimientos teóricos de geo-metría, historia del Arte, técnica de cada oficio ynociones de estética, que en un taller no podríaadquirir. Simultáneamente se procede a la ejecu-ción material de las obras, planeadas por el mismoalumno bajo la dirección del maestro, el cual re-suelve dudas, evita escollos, aconseja procedimientos,y enseña a manejar los útiles y herramientas demanera adecuada, a fin de lograr una perfecta rea-lización de la obra propuesta.

Con esta alternancia lógica de la teoría y la prác-tica, ambas se ((inducen)) mutuamente. Un pequeñoavance en la una, estimula para un mayor progresoen la otra. La teoría instruye y descubre nuevos

horizontes; la práctica comprueba, afianza y con-vierte en substancia propia lo antes aprendido. Teo-ría y práctica son los dos pies con que el alumno-aprendiz avanza de manera paulatina y eficaz porel camino del oficio artístico de su predilección.

Cursados sus estudios en la escuela-taller, con másatención a la perfección y motivos de la obra queal tiempo invertido en ejecutarla, el nuevo artíficese enfrentará con los deberes y posibilidades quela vida le ofrece, ya en plena posesión de sí mismo,sabiendo adonde va y qué se propone, llevando ensu bagaje profesional suficientes recursos para elpropio porvenir y para la dignificación y avance desu arte.

En el peor de los casos estará el alumno prepa-rado para superar la. condición, a que los modernosideales de industrialización le someten, de verseconvertido en un operario-hora. Probablemente ha-brá logrado rebasar este pobre ideal, de tipo prác-tico, y habremos obtenido, con él, un futuro direc-tor preparado para encauzar realizaciones basadasen la sana tradición de nuestras artes suntuarias,con miras a una trayectoria que les dé nuevos .díasde gloria.

Fi:1t1I:1c

Aspecto de una atila de la Escuela, en plena actividad

e

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LA INICIACIÓN AL ESTUDIO

DE LA HISTORIA DEL ARTE

EXPERIENCIAS DE UNA CLASE TEÓRICA

Por J. Subías CÇal ter

Profesor de Nociones Generales de Arte

Sin caer en el principio, ya superado, de enseñardeleitando, no se pueden negar esencias lúdicas enel fondo de este proceder, al menos para quieneseste estudio presenta interés inmediato. El métodoseguido es simple y está al alcance de todos.

Se ha empezado por dividir el curso en un nú-mero de lecciones prácticas igual al de las teóricas.Las primeras se dedican a la contemplación direc-ta de monumentos, conjuntos urbanos, esculturas,lienzos; en suma, obras de arte. En su defecto, serecurre a la fotografía, seleccionando con esmerolos ejemplos objeto de comentario, en busca de sumayor expresividad. El interés de los alumnos —delas más distintas edades y de las más diferenciadascapas sociales— es constante.

Las visitas a monumentos, museos o coleccioneshan sido precedidas siempre de una breve sesiónpreparatoria, en la que adquiere el alumno unasumaria impresión y de la que forma los corres-pondientes pre-juicios referentes al estilo, cronologíay características.

Situados ya ante el tema objeto de contemplación,el profesor se abstiene de todo comentario inicial,hasta que surge, espontáneo, el diálogo y la sor-prendente animada discusión interescolar. Será des-pués, tan sólo, cuando la intervención profesoral acu-sará sus efectos.

Sin previo aviso, se elige el punto de vista expre-sivo, el aspecto de mayor carácter o belleza. Sèintenta resumir los pareceres, contrastar los juiciosy criterios, para, finalmente, establecer la verdaderasituación de cronologías, estilos, calidades estéticas,influjos y modalidades propias, originales o tras-cendentes.

En las clases se procede de un modo análogo,aprovechando siempre el principio pedagógico delcentro de interés; cualquier motivación ocasionalpuede convertirse en acuciante objeto de concentra-ción contemplativa. Se extienden y reparten las se-

ries fotográficas entre los alumnos y se les invita a re-unirse cerca de la mesa para su adecuada contem-plación de conjunto. Luego, se esperan sus juiciosy comentarios. Estos se producen con recato al prin-cipio, acusadamente después, sin acertar en muchoscasos. Es decir, los alumnos van ejerciendo indivi-dual y sucesivamente, sir. crítica espontánea, perso-nal y libre. Tercian los compañeros, y lo que ensus inicios fuera un problema casi insoluble, se varesolviendo con la simple conducción discreta, ape-nas aparente, del profesor.

Después, la intervención de éste, ya declarada,define y concluye, siendo llevado el tema objeto deestudio, entre todos, hasta su definitiva situaciónclara y precisa.

Ejercicios de tal género resultan singularmenteindispensables en las etapas iniciales de los cursos,para advertencia, ante todo, del grado de informa-ción de los alumnos, de su criterio artístico, su ca-pacidad discursiva, y por último, del grado de sudiscreción.

En los casos peores, el mínimo acierto e inclusoel fracaso rotundo, aportan y proporcionan la po-sición modesta del alunino, alcanzándose así el priii-cipio de humildad indispensable para su formación.

En los casos de acierto, aunque impreciso y deorientación mínima, el goce del hallazgo: el des-cubrimiento, estimula considerablemente el interésdel alumno, le lleva a comunicar su hallazgo a suscompañeros, quienes es frecuente que se sumen alnúcleo estudiantil, en sucesivos cursos, y con reite-ración.

Siempre se ha logrado, así, que la clase se con-vierta en un núcleo activo, en contraposición a lainerte ausencia de interés, tan frecuente en la en-señanza oral, máxime si se trata de alumnos de for-mación tan sólo incipiente. He aquí, por tanto, unejemplo más de como los principios decrolianos al-canzan una importancia directa, aún en enseñanzas

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alejadas (le las primarias. Y véase como el que esen definitiva el método socrático, con su mayéutica,perdura en la enseñanza, a través de los siglos.

Tales ejercicios se renuevan en el decurso de laslecciones, siempre que un cambio de cultura, estiloo etapa cronológica aconseja su aplicación. No esnecesario insistir en que, en todo caso, el profesorse ve obligado a orientar, cauta y disimuladamente,la exposición y el comentario, tras de lo cual correa su cargo el reducir el problema a simple y pre-ciso esquema.

Pero este segundo aspecto, de comentario de susespontáneas reflexiones, tiene sólo lugar cuando elproblema aparece ya suficientemente debatido, am-pliándose entonces los ejemplos, procurando poneren la disertación máximas claridades sin menoscabode la más sugestiva forma de exposición. Así se lo-gra que, alumnos no siempre preparados ni dotadosde especial vocación para el estudio, atiendan coninterés y comprendan aspectos que eran para elloscompletamente ignorados, aun entre los conceptosiniciales del estudio del Arte.

Despierto el interés de la clase, se procede a unarigurosa discriminación cronológica de la evolucióndel Arte universal, en sus aspectos generales, o espe-cíficos, según los casos, cuando por ejemplo se refie-re a las manifestaciones suntuarias o industriales.

Nervio empero, obligado de cada tema, es su re-flejo en la Península. Así, pese a lo elemental de sumención, el arte prehistórico adquiere singularísi-mo interés en cuanto se refiere al de la misma. Aná-logamente, en el de las colonizaciones, se advierteun rico panorama, sin salir de lo peninsular, del arteuniversal. No se habla de Grecia, sin recabar el au-xilio directo de Ampurias, ni de Roma sin estudiara fondo nuestras murallas, acueductos, termas, ba-ños, templos, y gloriosos trasuntos de la plástica,que nos brindan Mérida o Tarragona, Híspalis oCesaraugusta.

Ni tampoco se inicia, el tema artístico y amplísi-mo de lo pictórico, sin aludir a los restos peninsula-res de los estucos, y menos de los mosaicos, cela verapintura para la eternidad».

Huelga decir que aquellas civilizaciones antiguasque apenas, o en nada se reflejan en el Arte de Es-paña, no son nunca olvidadas, y que su estudio sebasa en las reproducciones corpóreas y gráficas, cuan-do no en el recuerdo de algo que se entrevió en lasvisitas a los grandes Museos.

Mediante un proceso lento e ininterrumpido, anteel contacto directo siempre que sea posible, de au-ténticas manifestaciones del arte del pasado, tallas,lienzos, conjuntos arquitectónicos, se ordenan en lamente juvenil de los alumnos, no por imposiciónprofesoral, sino por juicio propio.

El patio neoclásico de la Casa Lonja, donde está instalado nuestro Centro

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Cabezas de bronce halladas en Ifé (Niger)aen 1947.

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE

EL ARTE DE LOS PUEBLOS PRIMITIVOS

Por 914. Olivar

Profesor de Nociones Generales de Arte

EI estudio o aun la simple contemplación de lasobras de arte es un medio que permite, quizá comoninguno, percatarse del ambiente en que aquellasobras fueron concebidas y realizadas. Que tal com

-prensión se efectúe inmediatamente o se produzcacon mayor o menor esfuerzo, dependerá, sin duda,de que exista una base de afinidad entre las caracte-rísticas de la obra contemplada y la formación dequien a ella se aproxima con el ánimo de estudiar-la, de compenetrarse con ella.

Así, los efectos que de ordinario resultan del con-tacto del hombre moderno, medianamente instruí-do, con las manifestaciones artísticas de los pueblosllamados ((primitivos)), se aprecian sobre todo enfunción del interés etnográfico que tales obras o la-bores despiertan. Hay también en ello un motivo deacercamiento que no hay que echar a olvido: el

factor de ingenua originalidad que suele revestira tales obras y que, de unos cincuenta años a estaparte, ha ocasionado que, repetidamente, se utilizaralo ((primitivo)), a modo de trampolín para algunasde las audacias a que el arte contemporáneo se haentregado...

Permítasenos ahora señalar otro aspecto de la cues-tión, uno que, en verdad, nada tiene que ver con la

importancia de aquel arte en el campo de la etnogra-fía, o con su función, esporádica, de fermento artís-tico renovador. Nos proponemos simplemente subra-yar que también en las labores de ciertas razas sinconexión histórica con nuestro mundo occidentaleuropeo, y reputadas como culturalmente inferio-res, se han dado casos de intuición que se hallan ensorprendente acuerdo con nuestro tradicional modode sentir el fenómeno artístico.

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Cabeza de carnero. Terracota hallada en Abiri (Nigeria) en 1949.

Señalaremos de ello, ahora, unos ejemplos. El pri-mero concierne el arte escultórico de la raza negra.

En 1 938 el etnógrafo y prehistoriador alemán I'ro-benius descubría en Ifé, capital del país de los Yoru-ba, en Nigeria, dos hermosas y desconcertantes tes-tas (una de barro cocido, la otra de bronce) que élcreyó cabezas de otras tantas divinidades. A pocoaparecían nuevas obras escultóricas de este tipo, quese hallaron a escasa profundidad en el suelo, entrelos restos de lo que parecía ser un muy antiguo san-tuario. De este modo pasaron algunos de tales ejem-plares, cuya altura' media oscila entre 38 y 40 cen-tímetros, al Museo de Illinois, mientras otros ingre-saban en el de Berlín.

Frobenius atribuyó a las obras por él halladas unaexagerada antigüedad: las fechaba, vagamente, alprimer milenio antes de Jesucristo. Posteriores ha-llazgos (en 1947 y en Ifé; en 1949 en una cercanaplantación de cacao, en Abiri, en lo que antes eraplena selva) han permitido formular nuevas preci-siones. La idea de que estas esculturas fuesen ídolos(conco parecía al principio deducirse de.una de lasprimeras testas descubiertas, tocada con una especiede corona y que presentaba en su superficie inequí-vocas manchas de sangre) ha ido desvaneciéndosegracias a los hallazgos y estudios más recientes. Elhallazgo efectuado en Ifé, en 1 947, comprendía seiscabezas varoniles desnudas que son innegables re-tratos de individuos de raza negra y una esculturaque represcuta, de medio cuerpo, a un personaje to-cado con luna especie de gorro-diadema y con insig-nias que permiten ver, en aquel retrato, la represen-tación majestática de un rey. Todas estas esculturas

corno algunas de las anteriormente halladas, son fun-ilidas en bronce según el procedimiento llamado «alacera perdida» y con suma perfección, y una vez selas hubo limpiado y restaurado, fueron expuestas ea1948 en el British Museum, donde dos de estastestas quedaron, como obsequio del actual oni o cau-dillo yoruba. Algunos de estos ejemplares ofrecen, enla cara de los personajes retratados, junto a los la-bios, agujeros distribuídos como para facilitar la in-serción de mechones de pelo, y los rostros de algu-nos de ellos están rasgueados de finas estrías parale-las, indicación, quizá, de una especie de tatuaje;esta característica se da también en tres de las testasdel más reciente hallazgo (el efectuado en Abiri),el cual se compone exclusivamente de obras realiza-das en terracota: cuatro cabezas humanas y una decarnero puesta sobre una especie de plato circular.Actualmente, atribúyese a estas obras una an-tigüedad que no rebasa los últimos tiempos medie-vales: entre los siglos xii y xrv de nuestra Era. Losejemplares vaciados en bronce denotan un dominio

Alcarraza decorada con pinturas. Cerámica precolombina de Coclé(Panamá )

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perfecto de la técnica, la cual, según tradición aúnviva, habría sido transmitida hacia el siglo xiv, porlos antiguos yorubas, a los moradores de la regiónde Benín, donde floreció desde entonces una escul-tura en bronce técnicamente perfecta, pero sin losarmoniosos caracteres que las obras de que ahoranos ocupamos (hasta hace pocos años ignoradas) pre-sentan.

Por la pureza de su estilo, el equilibrio de suforma y la serenidad de la expresión, estas reali-zaciones del arte negro (obra de un taller familiarque abarcó varias generaciones, más que creaciones(le un solo artista genial) son comparables a las pro-ducciones del moderno arte escultórico europeo deinás acusada raigambre clásica. Sin duda constituyenel más alto exponente de una actividad que ningúncontacto conocido tuvo con la idea del realismoegipcio o la del clasicismo helénico-romano, que sucontemplación, sin embargo, nos evoca con tal fuer-za. Esto realza su importancia, a todas luces ex-cepcional.

Trasladémonos ahora de continente, y admiremos,de la variadísima producción cerámica americanaperteneciente a la época precolombina, otros doscasos en que se comprueba, asimismo, la existenciade un misterioso enlace entre la sensibilidad de pue-blos de civilizaciónprimitiva y la nuestra. La única

explicación plausible de esta afinidad será, sin duda,lo perenne, en el hombre, de ciertas inclinacionesestéticas.

El primero de estos nuevos ejemplos nos lo ofreceuna vasija de loza en forma de frasco o damajuanaque pertenece a un grupo de ejemplares hallados enCoclé (Panamá). El istnw que une los dos vastos con-tinentes americanos sirvió, contemporáneamente anuestros siglos medievales, de conexión a numerosascorrientes estilísticas, mientras se desarrollaban esosdos milagros de civilización autóctona: al N. la cul

-tura Maya, al S. la que se fijó en la meseta del Perú,ambas con sus derivaciones respectivas.

El ejemplar a que ahora nos referimos demues-tra que existían, en aquella región de tránsito, unaavanzada técnica cerámica y un sentido de lo orna-mental que denota un envidiable grado de progreso.Consérvase este ejemplar en el Museo de la Univer-sidad de Harvard. Su altura es de 2 7 centímetros, ysu forma y ornato pictórico se armonizan con refina-do gusto. Conectar el cuerpo de esta pieza con laparte cónica que lo enlaza (en ángulo agudo) al cue-llo (que es en tronco de cono invertido) no resultatarea fácil; el anónimo alfarero indio supo solven-tar este problema con la misma destreza que habríaempleado un ceramista hispano-árabe, valiéndose deprácticas llegadas a nuestra península de los paísesdel próximo Oriente (Mesopotamia, Siria, Egipto),

Platosde la

cerámicaprecolombinade los Nazca

(Perú)

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donde hacia el siglo viri nació la brillante tradiciónalfarera del Islam. La decoración, en paneles ver-ticales briosamente resueltos mediante espirales blan-cos perfilados de negro y sobre fondo pardusco (se-gún motivo que debió de ser típico de la región), esotro claro indicio de habilidad y finura. En la zonadel cuello del ejemplar se repiten combinados ele-gantenlente aquellos espirales. La impresión que esteejemplar cerámico produce, a la vez de equilibrioy de vitalidad, es resultado del feliz maridaje de unaforma acertada y una decoración verdaderamenteatractiva, en su inteligente desarrollo.

El ejemplar que ahora hemos comentado perte-nece a una cultura que debió florecer entre los años1300 y 1400 de Jesucristo; los ejemplos con que va-mos a cerrar esta rápida consideración los entresa-caremos de la producción cerámica de otro grupocultural americano, más antiguo: el Nazca, que flo-reció en el actual territorio del Perú entre los si-glos vi y xI de nuestra Era. Se trata, ahora, de doscuencos y un botijo, que, decorados con figuras depeces, se hallan en el antedicho museo norteame-ricano. En un cuenco la mano del decorador pintó,

como motivo que cubre todo el fondo (de colora-ción terrosa), la figura de un pez cuyo diseño no nossorprendería pintado en una cerámica elaborada, ennuestros días, en cualquiera de los países que vana la cabeza del cultivo de esta técnica artística. Elpez en cuestión se trazó en blanco y negro, colorescon que se pintó también la orla del ejemplar. Enel otro cuenco, los peces son dos, y flotan, invertidos,sobre un fondo blanco; en el botijo se multiplicael mismo tema.

Los ejemplos que acabamos de aducir encierranuna suerte de moraleja: la noción de que jamás unavoz instintiva ha dejado de guiar, bajo determina-das condiciones de plenitud, el arte, en todos losclimas culturales, dictando ritmos e inspirando rea-lizaciones perfectas. Debe ser éste el soplo que in-funde, en las creaciones del arte humano, el selloclásico, es decir: «lo que es tal como debe de ser».Fórmula que se rompe, en cuanto viene a perturbareste «equilibrio sereno» la intromisión de lo arbitra.rio, de (do que está de más», concepto que traducen,de un modo cabal y exacto, las palabras «caduco» yudecadentismo».

Botijo de cerámica Nazca con asa central y doble gollete.

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TÉCNICA DEL LIBROEL LIBRO ENROLLADO Y EL LIBRO PLEGADO

,Por Juan Bta. Solerpicens

Profesor de Técnica e Historia del Libro

Oicando uno de los manuales más completos quesobre historia y técnica del libro se han publicadoen los últimos años (Séan Jennet: The A1aking ofBooks, Londres 195 2 ) hemos encontrado un gráficoaltamente instructivo. La evolución de las formasdel libro, desde la que podemos considerar primi-tiva hasta la adoptada a fines de la Edad Antiguay que perdura en nuestros días, tiene, en dicho g-rá-fico, que reproducimos, expresión tan feliz que, enrealidad, pocas explicaciones son necesarias parahacerla comprensible incluso a los más profanos.

Figuras 1 y 2

Cuatro figuras incluye este gráficos La primera,nos da la forma del rollo o volumen antiguo. Loslibros tuvieron en principio, como es sabido, formade rollo, con las páginas dispuestas en sentido para-lelo al del eje o ejes del mismo. Con imagen que pa-recerá pintoresca, pero que es en sí muy exacta, se hadicho que lo que más se asemeja a una bibliotecade la antigüedad clásica son esas tiendas de nuestraépoca en las que se venden rollos para empapelarhabitaciones. Los volúmenes se trasladaban de unlado a otro, dentro de ciscas o cajas cilíndricas, pare-cidas, en mayor tamaño, a las que se usan hoy paraalgunas grandes marcas de cigarros puros. En dichascajas, pues, los volúmenes se disponían vertical-mente.

Pasando de la primera figura a la cuarta, nos en-contramos con el libro plegado, es decir, el libro enforma de códice, que es la que tuvo de una manera

predominante a partir del siglo v, y la adoptada,después del invento de Gutenberg, para los librosimpresos.

Las dos figuras intermedias expresan los estadiosde esta evolución. Sujetado por aristas alternas, ellibro acordeonado (figura segunda del gráfico) diólugar a un modelo (figura tercera) que, a causa delas técnicas allá usadas, es todavía actual en elExtremo Oriente, pero que no podía dejar de sufriruna decisiva transformación, ya que la posibilidadde aprovechamiento de las superficies en blanco ha-

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Figuras 3 y 4

bía de determinar de modo relativamente rápido elpaso a la forma de códice, es decir, al libro de hojasescritas en sus dos caras, forma que por otra partese había adoptado para las tablillas de cera.

No es nuestro propósito hacer historia de la evo-lución material del libro. Ello exigiría una referen

-cia suficiente a las diversas materias escriptorias (es-pecialmente al papiro y al pergamino) que excede-ría de los límites de este artículo; no es, por otraparte, -indispensable a nuestro objeto. Partiendo delgráfico reproducido, deseamos simplemente anotaralgunas sugestiones que apuntan de una manera par-ticular a una teoría de las formas. Vemos en el grá-fico cómo del volumen, o sea del libro enrollado, sepasó al códice, es decir, al libro plegado como estáhoy en uso. Durante siglos, el libro plegado mantu-vo en olvido sus orígenes, su procedencia del rolloantiguo. Pero en el xix las cosas cambiaron. Con la

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invención de la rotativa la presencia del rollo comoorigen del plegado volvió a hacerse patente. La ro-tativa realiza el plegado de sus impresos —periódi-cos o libros— a partir de un rollo de papel continuo(la bobina) que, considerado en esquema formal, su-giere el recuerdo del volumen primitivo. En ella, elpapel recibe la tinta, el escrito, cuando todavía esrollo. Casi siiuultáneamente, la rotativa ejecuta unatransformación del impreso que, en relación al ple

-gado, reproduce en décimas de segundo, y salvadasdiferencias no esenciales, la evolución que, a travésde siglos, convirtió el libro enrollado en el libro ac-tual. Y he aquí lo que deseábamos señalar: La exis-tencia del rollo generador, respecto al libro plega-do, tanto sí se considera éste en sus orígenes histó-ricos, como si se mira en la presente y más adelan-tada realidad (le la industria editora. Es una rela-ción aparentemente banal, pero que se presta a re-flexiones no desposeídas de interés para quien gus-te del estudio relativo a la evolución de las formas,tan importante en todas las artes. El libro hechoen rotativa sintetiza, en su confección, un dilatadi-simo proceso histórico. Si en los laboratorios quí-micos, para la obtención artificial de ciertos produc-tos se recurre con frecuencia a la imitación de lanaturaleza, en nuestro caso podemos decir que larotativa, a gran velocidad, no hace más que imitara la historia.

Y aún cabe añadir más. No quedará fuera deltema la observación de que, en realidad, el libromodernísimo es enrollado: lo conocemos con elnombre de microfilme. El microfilm, película de ce-luloide análoga a la que se usa en el cinematógra-fo, ha substituído hoy en considerable escala, nosólo la impresión de manuscritos inéditos, sino tam-bién la reedición de aquellos libros que, por existiren cortísimo número de ejemplares, se llaman rarosen lenguaje bibliográfico. Desde cualquier parte del

mundo se puede hoy pedir a las grandes bibliote-cas la reproducción en microfilm del libro —impresoo manuscrito— que interese. Obtenido el pequeñorollo, puede leerse cómodamente la obra con el au•xilio de una adecuada linterna. Las páginas proyec-tadas en la pantalla establecen de una manera nue-va la relación de rollo a plano.

Mucho se ha hablado sobre el porvenir del rnicro-fihn. Bibliotecarios ilustres, preocupados por el pro-blema de espacio que plantea la conservación del li-bro plegado, prevén una relativa generalización deesa nueva forma del libro, lo cual implicaría seriasmodificaciones en la industria editorial. Es evidente,sin embargo, que tales modificaciones no podríanrepresentar en modo alguno la decadencia del libroplegado. Antes contribuirían a su mayor esplendor.Nada podrá desbancar al libro plegado, consideradoen el conjunto de cualidades artísticas que suma unabuena edición, de su categoría de amigo insubstituí-hlc del hombre. Es inimaginable, por lo demás, elestudio prolongado —no digamos la lectura de pla-cer—, en el clima de obscuridad inherente a la pro-yección del microfilm. Este, sin embargo, llenará susobjetivos; y con referencia al tema que nos ocupa,procede señalar que, por su relación de forma conel rollo antiguo, los microfilms se habrán de conser-var en cajas que recordarán, en pequeño, las usadaspara guardar los volúmenes.

Resumiendo: En el Museo de Letrán existe unrelieve, perteneciente a un sarcófago romano, quenos presenta a un personaje en actitud de leer elvolumen que tiene entre sus manos. Esas manos li

-mitan un determinado espacio. Ese espacio, en rigor,encierra todas las generatrices que han dado formaal libro. Las que dirigieron su evolución histórica;las que han informado las más modernas máquinasdestinadas a reproducción de textos.

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Funda de tetera, bordada por Doris A. Carter (Escuela Central de Artes y Oficios de Londres).

LAS ESCUELAS DE ARTES Y OFICIOS

EN INGLATERRA lPor T. 34iciano

Profesor de Procedimientos de Ilustración del Libro

Los sistemas pedagógicos y las actividades desarro-lladas por las Escuelas de Artes y Oficios Artísticosen el extranjero atrajeron siempre nuestro interés,y henos hecho acopio, por ello, de cuantos datosofrecían utilidad a este respecto. Esta labor espo-rádica y sin fin determinado, parece encontrar hoyuna utilidad al iniciarse esta publicación, en la queha de tener acogida cuanto se relaciona con la vidaíntima, vicisitudes y aspiraciones de las Escuelas deArtes y Oficios, y sus orientaciones pedagógicas.

Comenzaremos ocupándonos de las Escuelas in-glesas basadas en un peculiar sistema de enseñanza,distinto del tate predoanina en el Continente. Loscentros de educación, en Inglaterra, son oficiales encuanto cumplen con las normas generales (de ciertaelasticidad) dictadas por el Ministerio de Educa-ción; a cambio de este cumplimiento, son autoriza-dos para ostentar carácter oficial, así cono paraconceder certificados de estudios, diplomas y títulosdel Ministerio. A esto puede decirse que se limita la

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,ta

rqF I

II

r

Tres ejemplos de platos de cerámica decorada en la Escuelade Artes y Oficios de Stoke -on -Tren. El del centro, con reflejo

metálico pateado.

dependencia, ya que en cuanto al especto administra-tivo: nombramiento de personal, dotación de lasenseñanzas, etc., dependen casi exclusivamente delos Cotunty Counciis (Juntas de Condados) represen-tados en las Juntas de Profesores respectivas, •de lasentidades Gremiales (Guilds), e incluso de legadosparticulares.

El Profesorado . — Las Escuelas están regidas porun Director (Principat o Headmaster), elegido por elComité de Educación del County Council entre lasfiguras señeras del mundo artístico y de las artes apli-cadas. Este Director es auxiliado en sus tareas porlos Visitors, el Staff o Junta de Profesores, los re-presentantes de las industrias artísticas relacionadascon las enseñanzas que se cursan en el Centro y losdel City and Guild Institute (Instituto Gremial (lela Ciudad).

Los profesores proceden de los centros artísticosoficiales (Royal Academy, Schools, Colleges of Art)y son elegidos entre los de más destacada persona-lidad y reconocida práctica pedagógica. En su laborson ayudados por los auxiliares (Assislanzts).

El sistema ordinariamente seguido en lo provisiónde cargos es el directo, es decir, nombramiento porel Director y de acuerdo con la Junta. En los casosde equilibrio de méritos entre cierto número decandidatos, se procede a una especie de concursorestringido en el que los solicitantes, además de suscertificados académicos, títulos y recompensas, pre-sentan a la Junta aula colección de trabajos perso-nales relacionados con la disciplina que pretendendesempeñar.

Cada Sección o Especialidad del cuadro de ense-ñanza está regida por un Profesor, Head o Jefe deSección.

El sueldo de entrada del Profesorado, determinadopor el Escalafón Bunham, es de 415 a 670 librasanuales y de 37o a 536 para los auxiliares y ayudan-tes. Los directores, Jefes de Sección y cuantos desem

-peñan cargos de responsabilidad, disfrutan de plusesproporcionales por dichos conceptos (como tambiénatendiendo a méritos profesionales), de residencia enLondres, cursillos y conferencias.

Enseñanzas . — Los cuadros de Enseñanza estándivididos en Secciones, cuyo número y modalidadqueda determinado por las industrias artísticas pre-dominantes en cada ciudad o distrito. Así vemos, porejemplo, que en el distrito de Liverpool (Birmin-gham, Stoke-on-Trent, Leeds, y Kenghley) están en-clavadas las de Lancashire, St. Helens, Rainford yCheshire, cuyas industrias artísticas tradicionalesestán representadas en las Escuelas por las Secciones

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de Artes del Tejido, Vidriería Artística, Alfarería yArtes Gráficas respectivamente. En la última, la deCheshire, en donde las Artes Gráficas y la Decora-ción ocupan un lugar predominante, el cuadro deestudios es el siguiente: Composición a mano, Lino-tipia, Monotipia, Encuadernación, Impresión tipo-gráfica, Litografía, Fotograbado, Huecograbado, Eba-nistería y Decoración.

Las cuatro escuelas del County Council de Middles-sex figuran con los siguientes cuadros de enseñanzas:Escuela de Ealing: Dibujo, Pintura, Natural, Ilus-tración, Arte Comercial, Traje y Modas, Procedi-mientos de Reproducción, Aguafuerte, Litografía,Grabado en madera y en linóleum, Modelado, Talla,Arquitectura, Decoración de interiores, Maquetas,Fotografía, Bordados, Cueros artísticos, Cestería,Ebanistería, Metalistería, Joyería, Esmaltes, Tejidos,Encajes y Alfombras. La de Harrow tiene como es-pecialidades propias las de Alfarería, Bordados, Cue-ros, Lacas, Estampación a mano de tejidos, Tejidoa mano y Batik. La de Hornsey cultiva especialmen-te las de Grabado y fundición de tipos, Dibujo parareproducción, Ilustración y Decoración del Libro,Tipografía, Grabado, Manuscritos y Miniado, Sas-trería y Sombrerería y la de Willesden, además delas generales y de Artes Gráficas, las de Dibujo Pu-blicitario, Escaparates, Rotulación y Modas.

Se dan clases nocturnas para las enseñanzas gene-rales, y diurnas para las especialidades. La matrículano es gratuita, como en nuestras Escuelas, pero suimporte es abonado casi siempre por los patronosrespectivos; además existen numerosas becas gratui-tas (Sch olarsh ips) instituídas por corporaciones ofi-ciales, gremiales y particulares, destinadas a los alum-nos acreedores a éste beneficio.

Es de notar que a pesar de la variedad que ofre-cen en sus cuadros de Enseñanza las distintas Escue-las, todas ellas dedican Secciones especiales para lasprofesiones femeninas y Artes del Hogar.

La limitación de espacio impone brevedad en estasnotas, por lo que abandonamos la descripción de es-tos centros provinciales para concretarnos a la Lon-don Central School of Arts and Crafts, compendio ymodelo de todas ellas.

La Escuela Central de Artes y Oficios de Londres,fué creada cumpliendo un acuerdo del LondonCounty Council en el que se determinaba que suobjeto había de ser (textualmente): «ayudar a losobreros manuales ingleses y a las industrias artísticasa conservar las viejas tradiciones artesanas en los fu-turos cambios en cuanto al diseño y la ejecución».

Hasta 1930 se interpretó este texto conservando in-tactos los estilos decorativos del pasado, hasta el pun-to' de que en algunas Secciones, como la de Platería,por ejemplo, se limitaban a calcar los modelos delsiglo xvin; pero, a partir de aquella fecha, un nue-vo Director, Mr. P. H. Jowett, estimó dar una másexacta interpretación al acuerdo fundacional, al in-corporar los estilos decorativos de nuestro tiempo alas características tradicionales y permanentes delartesano inglés: perfección manual, sobriedad ybuen gusto en el diseño.

La Escuela Central de Londres ha ido evolucionan-do en los últimos tiempos hasta adquirir un claroestilo de Universidad, y al decir Universidad, nosreferimos concretamente al tipo «sui generis» quereviste la Universidad inglesa: el de los famosos Co-lleges. A acentuar el parecido contribuye, entre otrosaspectos, el hecho de no fijar planes de estudios sis-temáticos, permitiendo que cada alumno se confec-cione un programa con arreglo a sus necesidadespersonales. Son sus normas el a dmitir sólo a losalumnos que hayan aprobado dos cursos, como

Grabado en naciera para ilustrar, "Las Geórgicas", de Virpilie, ejecutadopor Peter Firmin (Escuela Central de Artes Gráficas, de Londres)

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Doble página de unlibro impreso en laEscuela de Artes yOficios de Birming-ham (Sección de Ar-

tes Gráficas)

mínimo, en las demás Escuelas, y conceder be-cas gratuitas a los alumnos que sean más dota-dos y aventajados de aquellos centros, para que pue-dan ampliar sus estudios en la Central y tambiénel fomentar la asistencia a las Clases y Cursillos da-dos por especialistas, de artistas de gran renombreque desean iniciarse er una especialidad cualquierao refrescar y ampliar sus conocimientos en una téc-nica determinada. Estos aspectos son típicos todosellos de la enseñanza universitaria inglesa.

Las Secciones. Las Especialidades que actualmen-te se cursan en la Escuela Central_ de Londres corres-ponden a las ocho Secciones siguientes: Platería yArtes afines, Artes del Libro (cuyo excepcionaldesarrollo merecería capítulo aparte), Decoración Ar-quitectónica (Pintura y Escultura), Artes del Mue-ble, Tejidos, Artes del Vidrio, Artes del Vestido,Grabado y Litografía. Esta última se- ha fusionadorecientemente con la de Artes del libro para formarla London Schoo,l of Arts and Graphic Arts, quecuenta con dos sucursales y en la que se puedenobtener los Títulos Nacionales, en : Artes del Libro.en Tipografía y en Publicidad y Propaganda, delMinisterio de Educación.

En todas las secciones de la Escuela puede obte-

Dibujo Textil de E. T. Briscoe, alumno de la Escuela Centralde Artes y Oficios de Londres

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nerse el máximo grado de preparación profesionaljunto con el título oficial correspondiente.

Citaremos las tres actividades, a nuestro juicio,más significativas que distinguen a este Centro. Unade ellas se refiere a la implantación de un cursoespecial para preparación de aprendices que ha al-canzado pleno éxito. Mediante él, los muchachosque ingresan entre los 13 y i6 años, se instruyen entemas de cultura general, conocimientos generalesdel oficio y manejo de las herramientas. En los ta-lleres ingleses se exigen tres años de aprendizaje parapasar a la categoría siguiente; pero a los que en-tran en el taller después de haber efectuado elcurso preparatorio de la Central, éste les es compu-tado por dos años. Que dicho curso tiene un autén-tico valor práctico lo demuestra el hecho compro-bado de que, al ingresar en un taller, estos mucha-chos así preparados están más dotados en técnica yen práctica que los restantes aprendices que han pa-sado dos años en el taller.

Otra actividad interesante que cabe señalar se re-fiere al importante papel intermediario que repre-senta la Escuela entre el alumno y la industria. Eneste Centro se lleva un fichero-registro en el que

figura cada alumno con su vida escolar y el rendi-miento de que es capaz según sus aptitudes y mere-cimientos. Este fichero permite, en cualquier mo-mento, poner a las Empresas (representadas en lajunta Consultiva de la Escuela) en contacto con losalumnos cuando se necesiten mutuamente. De estemodo la Escuela ejerce un doble papel social impor-tantísimo, proporcionando a los alumnos trabajoremunerado y a las empresas una mano de obra decalidad, y eficiente. Es, asimismo, frecuente que elCentro ponga a los alumnos en contacto directo conlos clientes para la venta de sus obras, orientándolesen la fijación del precio de las mismas.

La matrícula, durante el pasado curso de 1952-1 953 fué de 1.700 alumnos.

Para terminar, la tercera actividad a que nos re-feríamos, consiste en la celebración anual de unaexposición de los trabajos realizados durante el cur-so- y en la que están representadas todas las seccio-nes. Esta exposición ha alcanzado tal importancia,por el número y calidad de las obras, que consti

-tuye un verdadero acontecimiento, ya tradicional, enla vida artística londinense, ampliamente reseñadopor la prensa y acogido por el interés popular.

Bisonte en grés ejecutado por el famoso pintor y escultor Adrian Allison, durante sus estudios de cerámicaen la Escuela Central de Londres

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Proyecto de decoración de cúpula para iglesia, realizado en la clase de Pintura decorativa de nuestra Escuela

LA ENSEÑANZA DE LA TÉCNICA

DEL GRABADO

.Por -4. 011é Pinell

Profesor de Grabado

Hasta hace muy pocos años en España no habíaotras cátedras donde aprender las técnicas de graba-do que la de la Escuela Superior de Bellas Artes deSan Fernando, en Madrid, y la del Instituto Cata-lán de las Artes del Libro, en Barcelona.

Los que se sentían atraídos hacia esta noble téc-nica de expresar la belleza, habían de acudir a di-chas clases para aprender sus procedimientos o sehabían de conformar con una formación autodi-dáctica.

El arte y la técnica del grabado, en todas sus ma-nifestaciones, se había sumido en una dulce letargia.que muchos tomaban por una muerte definitiva.

Tan sólo hacía presentir un posible resurgimiento,el pequeño núcleo de alumnos que en San Fernan-do se agrupaban alrededor de su entusiasta maes-tro, mantenedor meritísimo del oficio, don Francis-co Esteve Botey. A este ilustre grabador y al estimu-lo de las recompensas que se adjudicaban en las Ex-posiciones Nacionales de Bellas Artes y más tardeen los Concursos Nacionales, se debe que el grabadono quedase definitivamente borrado de las activida-des artísticas españolas.

No obstante, debido a la importancia que a estearte se concedía en otras naciones europeas (comose evidenciaba en revistas de Arte y libros que nosllegaban), íbase despertando una nueva aficiónhacia estas antiguas técnicas, en artistas de distintasregiones españolas que no tenían oportunidad defrecuentar la clase de calcografía que se da en SanFernando, y que por lo tanto debían suplirla por losconocimientos aprendidos en tratados y en artículosde revistas, en su inmensa mayoría de procedenciaextranjera.

En Barcelona, como hemos indicado, la cátedraque en el Instituto Catalán de las Artes del Libróprofesaba don José Tersol, más tarde continuadapor don Antonio Riba, en la que algunos artistascatalanes acudían para aprender lo que no podíanaprender por sí solos, venía a llenar las funcionesde aquella cátedra madrileña.

Después de la Guerra de Liberación, la afición algrabado floreció de nuevo, al impulso de numerosasediciones de lujo que requerían ilustración grabada.De los artistas que fueron llamados a realizarla po-cos eran los que dominaban la técnica- del oficio, yaunque se hizo, abundante apología del grabadorimprovisado, gran parte de estos noveles grabado-res, dándose cuenta de su falta de conociiiiientostécnicos, doliéronse sinceramente de ello, y buscaronquien pudiera ayudarles, ya con consejos o con de-mostraciones prácticas.

Aunque, en talento y sensibilidad, muchos de aque-llos artistas superasen su falta de preparación paraesta técnica artística, comprendieron que les falta-ban recursos para expresarse más libremente y mása fondo.

Afortunadamente, al crearse nuestra Escuela Su-perior de Bellas Artes desdoblada de la primitivaEscuela de la Lonja, y al ser reorganizadas susenseñanzas, se estableció también la de Grabado, quemás tarde quedó también establecida en la Escuelaele Artes y Oficios Artísticos, dentro del grupo detécnicas de las Artes del libro, grupo que actualmen-te pasará a constituir el Conservatorio ele las Ar-tes del Libro, con ampliación de sus diciplinas ydebida instalación en edificio adecuado.

Hemos de tener presente que el primer directorque tuvo la Escuela de Nobles Artes, creada en 1775por la Junta de Comercio de Barcelona, fué preci-samente un grabador, don Pedro Pascual Moles,discípulo de Francisco Tramullas, grabador tam-bién. Moles, al ser nombrado director, se hallaba enParís, beneficiario de una beca para el perfecciona.miento de la técnica de su especialidad.

Es natural, pues, que las enseñanzas básicas deaquella escuela, antecesora de nuestra Escuela deArtes y Oficios Artísticos, fueran las de dibujo ensus distintas disciplinas, y que una de sus aplicacio-nes predilectas fuese precisamente el grabado.

A principios del siglo xix la litografía, más econó-mica y de más fácil práctica, logró acaparar la mayo-

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ría de trabajos que antes daban vida a los grabado-res, xilógrafos y calcógrafos, y a finales del mismosiglo los procedimientos fotomecánicos acabaron conlo que sobrevivía de aquellas técnicas, y al mismotiempo con la actividad de los que practicaban eldibujo litográfico.

Suprimíase entonces la clase de grabado de-nues-tra Escuela (suponemos que por falta de alumnos yaun de profesores), y hasta nuestros días, como que-da dicho, no ha sido repuesta. Con el renacer de laafición al grabado, coincidió una profunda renova

-ción conceptual del mismo. Ya sin razón de ser elgrabado de reproducción, volvióse al grabado origi-nal, en que el dibujo es invención del propio graba-dor, tal como sucede en los casos de maestros ex-cepcionales, tales como Durero, Rembrandt y Goya,y en tantos otros menos geniales, pero que como ellosse valieron con brillantez de este arte para plasmarsus ideas, concepciones e imágenes (le un modo per-sonal e inconfundible.

De esta manera el grabado constituye para el ar-

tista un recurso muy poderoso, por su cualidad deobra apta para ser reproducida en lo que atañe aexponer cuanto el artista desee, de una manera ori

-ginal y con una fuerza persuasiva aquilatada a losméritos artísticos.

Por esto, cuanto mejor domine el grabador el ofi-cio, tanta mayor libertad tendrá para expresarse;pero por lo mismo es necesario que se llegue alaprendizaje del grabado "con una preparación sufi-ciente, con un coiiocirniento profundo del dibujo ycon una perfecta y clara idea de lo que se pretendeconseguir; de no ser así, el oficio servirá de bienpoca cosa.

Esta última afirmación sabemos que ha sido teni-da en cuenta por la Dirección de la Escuela, en ladefinitiva distribución correlativa de disciplinas delnovel Conservatorio de las Artes del Libro, del quehemos de esperar una intensa labor en pro de lacategoría artística del libro, y un mayor conocimien-to, y en consecuencia una mayor estima, del grabado.

Grabado en boj ejecutado por D. Alberto Plaza, alumno de la clase de Xilografía, de la Escuela

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INTRODUCCIÓN DEL, AMBIENTE NAVIDEÑOEN LAS ESCUELAS DE ARTES Y OFICIOS ARTÍSTICOS

.poi" 1. .74." CanutProfesor de Dibujo Artístico (Sección 6.')

No son estas notas mucho más que un resumende la inmensa ilusión navideña y repaso a la vez deexperiencias pedagógicas que la propia Navidad pro-porcionó, en pasados cursos académicos, en una delas varias Secciones de nuestra Escuela de Artes yOficios Artísticos de Barcelona.

El problema de la educación, ya difícil de por si,ofrece escollos mayores cuando se trata de la edu-cación plástica, en la cual muchas veces resulta cos-toso vencer la perversión del gusto, influido por ele-mentos múltiples y poderosos, elementos que ten-drían que ser educativos y sirven, contrariamente asu misión, para reducir el nivel de una cultura alalcance de todos. Son ejemplo de ello las nefastasrevistas infantiles. Algunos modelos y cuadernos dedibujo que en el comercio se ofrecen, hechos, nocon la dignidad que su fin pedagógico exige, sinopara satisfacer el gusto escabroso y deformado delcomprador; cierta propaganda y predilecciones delcine y de la radio, la pasión que impera siempre enlas manifestaciones deportivas o en las episódicasnarraciones novelescas, entran también en este ca-pítulo. Todo ello, unido a la influencia familiar,apartada la mayoría de veces de todo principio es-tético (pues los adultos son también víctimas de lasmismas circunstancias sociales), constituye una mu-ralla dificilísinia de abatir, pero que puede ser ven-cida, al fin, por el buen criterio del alumno, que vaasimilando las conversaciones, más que lecciones, delprofesorado, abierto e inteligente.

Siguiendo a Herbart, que fundamenta la enseñan-za en la Psicología y en la Ética, podemos afirmarque la Navidad se nos presenta como un motivodigno de ser aprovechado por sus altísimos valoresque, quiérase o no, y por milenaria tradición, vi-bran en el interior de cada niño. A la vez, funda-mentándonos en la ((teoría de los dones», de Froe-bel, la cual da importancia al desenvolvimiento deltacto asociándolo a las sensaciones ópticas para lle-gar a un resultado final, nos damos cuenta que laNavidad nos ofrece una oportunidad única.

Este principio froebeliano, lo es, no tan sólo dela paidología aplicada a la enseñanza del dibujo,sino también a la experiencia por la cual hemos ob-servado que el escultor es casi siempre mejor dibu-jante que el pintor, y ello es debido al íntimo, ytotal conocimiento de las formas, que posee el pri-mero, frente a la limitación que implica traducirlasa distancia y en un mismo plano, que es lo que suelehacer el segundo. Y es por este motivo de peso quecreerlos muy acertada la idea del director de estaEscuela de Artes y Oficios Artísticos de Barcelona,don Federico Marés, en su propósito de que todoslos alumnos de las clases de dibujo artístico, reali-cen ejercicios en las clases de modelado.

En realidad, el arte del Pesebre, o Belén, aplicadoa la juventud en formación, determina los princi-pios froebelianos. En la confección del Pesebre, elarte de tres dimensiones (valores hápticos o táctiles),se complementa con la aplicación de los conceptosde composición, perspectiva, colorido, etc., que cons

-tituyen los valores ópticos.Estas posibilidades pueden ser aprovechadas en

una Escuela de Artes y Oficios situada en los nú-cleos urbanos de extrarradio, en los denominadossuburbios, algunos de ellos en período de forma-ción y en los cuales parece que la humanidad queallí vive está en la misma relación de interinidadformativa que ofrecen los edificios que allí se le-vantan, y sus calles trazadas a medias. Así, a títuloexperimental, lo hemos intentado alguna vez, y elresultado ha sido siempre aleccionador.

Al aproximarse la Navidad, henos iniciado estatarea, provechosa incluso desde el punto de vistaético: la inmersión en el mundo maravilloso delPesebre y de sus enseñanzas morales, en el que sesatisface una ilusión de los niños, de mayor o me-nor edad: la de crear el pequeño cosmos del Na-cimiento.

Para ello sólo precisa un poco de voluntad y unasmigajas de ingenio. Con la habilidad y el entusias-mo de los alumnos dispuestos a emprender la obra,

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la tarea resulta fácil y agradable: un verdadero fes-tival para el alumnado.

Primero se dibujan las correspondientes felici-taciones para enviar, durante la celebración de es-tas fiestas, a los buenos amigos que tiene la Es-cuela. Después montamos el Pesebre, pero valiéndo-nos de los elementos que los mismos alumnos crean.Se plantea entonces la necesidad de separar edades,que es tanto como encasillar estilos. Hasta los ca-torce años, por ejemplo, y a partir de los catorce.Tratamos ahora de experiencias vividas, a través delas cuales henos pulsado la preparación culturaldel alumno y de su propia familia; una contribu-ción a la vida familiar, una introducción, gracias ala Navidad, en las mansiones humildes, carentes amenudo, nio sólo de medios materiales, sino tambiénespirituales.

Los procedimientos conducentes a este fin son miil-tiples, como lo son las maneras de resolver los pro-blemas que se van planteando. Nosotros, en esta oca-sión, emprendimos la tarea de avivar la facultad deinventiva mediante los proyectos realizados por losalumnos para la ejecución del fin propuesto, así co-mo para la retención de las imágenes, la facultaddenominada eidetisnao, que tanta importancia tieneen la moderna pedagogía del dibujo.

Para los «pesebristas», y, mayormente, para los«pesebrólogos», tienen interés los elementos escogi-dos por los niños, que nos indican cuáles de estoselementos persisten, vivos avi, en esta tradición tanarraigada en el pueblo, cuando el arte popular delPesebre ha pasado modernamente a manos expertasy ha dejado ele ser un hecho estrictamente popular,como sucedió con tantas ramas de las artes. Justificanuestra clasificación la enumeración misma de loselementos que entran en juego, según la división queles corresponde: los pertinentes a la geografía física,y los que caen en el dominio de la humana. Entrelos primeros contarlos el celaje, las montañas, losárboles, prados, ríos, vivencias, todo ello, del paisaje.Integran el segundo grupo la Cueva y la SagradaFamilia, con el Angel, el buey y el mulo, con los tresReyes, a pie y a caballo, con los pastores, y otroselementos y personajes anecdóticos: el puente, elpescador, la lavandera, el pueblecito lejano, etc.Estas son ideas que adquirieron fuerza de recrea-ción en la mentalidad infantil.

La plástica del relieve fué interpretada de unamanera audaz; el paisaje, colorido como si se trata-ra de una obra de expertos en las tendencias delimpresionismo o del fauvismo.

Anotemos alguna experiencia pedagógica. Se pin-

taron unos árboles sobre una superficie inclinada,vistos en perspectiva aérea, vertical, con proyecciónde sombra. Esto constituyó un importante descubri-miento de perspectiva por parte de unos alumnosque aún no habían sospechado la existencia de estadisciplina, y que, por lo tanto, resultaba impropiode la edad, indudable fruto, pues, de una intuiciónprematura. En otros sectores del Pesebre se pintaronunos árboles de forma cónica, resueltos de una solapincelada, obedeciendo a la representación ortoscó-pica. Todo ello por lo que se refiere a alumnosmenores de catorce años. Contrariamente, con losmayores de aquella edad, fué difícil obtener un re-sultado de inventiva, y se tomaron modelos, asicomo apuntes del natural, para trasladarlos a lareación definitiva.

De esas diferencias entre las dos edades, y de susresultados, deducimos que en la enseñanza de las ar-tes plásticas el alumno, hasta cierta edad, tiene facul-tades de orden eminentemente artístico: creacióny emoción, a pesar de desconocer la técnica y lasconsecuencias que de ella derivan. Al llegar a ciertaedad, casi al entrar en los estadios de la pubertad,se pierden esos dones, y, entonces, pisa ya la reali-dad física de la tierra y se vierte al realismo analíti-co y comparativo. Quien continúa por el camino delas artes y es de veras artista, se enriquece de esasexperiencias, para volver a sus tareas con un bagajetécnico renovado. Pero muchos son los alumnos me-nores (la mayoría) que siguen el camino de la téc-nica artística y obran parecidamente a esos aluumoscluc hemos clasificado como mayores de catorce años.Ello se debe, en tanto por ciento crecido, al con-cepto del arte que etiquetan muchas salas de expo-sición y otros centros de mixtificación artística.

Y no es, en verdad, para sacar una consecuenciade orden moral que esbozamos tales ideas, sino paratenerlas en cuenta en las tareas pedagógicas quenos incumben. Nuestro objetivo es, realmente, incul-car a los alumnos los sentimientos puros que nosevocan las fiestas navideñas, y lograr, sobre todo enlos núcleos suburbiales de grande ciudad, en queestán enclavadas las Secciones de nuestra Escuela deArtes y Oficios, una introducción en la vida íntimade cada familia, en la que en este caso, el alumnoviene a ser una rendija por la cual penetren en elámbito familiar sentimientos nobles, la alegría y lailusión sincera, en esos días de Adviento, heraldosde la fiesta mayor de nuestro calendario litúrgico,que es la Navidad perenne, de altísimo signilicadoy eficacia educativa, dentro de la sociedad en quevivimos.

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SECCION INFORMATIVA

La creación en Barcelonade un «Conservatorio delas Artes del Libro».

Resultará satisfactorio, para cuantos se interesan por eldesenvolvimiento de nuestras actividades, saber que están enmarcha los prelimina res para instalar en nuestra ciudad unCONsluerATORIO DE LAS ARTES DEL LIBRO, en el que, desgajadasde nuestra Escuela radicada en La Lonja y converiente,nenteampliadas, las actuales enseñanzas técnico-artísticas relacio-nadas con los ARTES GRÁFICAS se reunirán en un localíntegramente dedicado a esta especialidad. La creación de este

CONSERVATORIO había sido prevista en el PLAN GENERAL DE RE-FORMA de esta ESCUELA DE ARTES Y OFiclos ARTÍSTICOS, quenuestro director, D. Federico Marés, elevó a la superioridadert 1947. La idea de esta creación, ya entonces calurosamenteacogida, ahora, madurada, ha tomado realidad gracias al in-

terés del Excmo. Sr. Ministro de Educación. Nacional y a lospersonales desvelos del Excmo. Sr. Director de EnseñanzaLaboral y Técnica, don Carlos Maria. Rodríguez de Valcárcel,quien realizó, durante el pasado verano, una visita a nuestraciudad con objeto de recabar de las autoridades provincialesy municipales de Barcelona el apoyo que desde luego habíanprometido liara la instalación del nuevo centro. Gracias,

pues, también al Exnzco. Sr. Presidente de nuestra. Diputa-ción Provincial y al Excnzo. Sr. Alcalde Presidente de nues

-tro Ayuntamiento, tendrá Barcelona esta nueva escuela quesu tradición de ciudad interesada en el mejoramiento de lasArtes Gráficas demandaba.

El lugar donde quedará e//(f/lazado el CONSERVATORIO DELAS AWrES DEL LIBRO se llalla situado en una ala del gran(ratio-jardín del antiguo Hospital de la Santa Cruz. En vecin-dad con la Biblioteca Central, la Escuela. de Bibliotecarias yla Escuela Massana, instalaciones radicadas todas ellas en aquelrecinto gótico, formará parte de un ambiente maravillosa.mente evocador, y contará con locales capaces para que quedeasegurado su buen desarrollo.

Ya en su aún reciente estancia entre nosotros, el excelentà-sirrro señor don Carlos María R. de Valcdreel encareció antela prensa local la importancia de este nuevo instituto, (porcuya aparición tanto él se ha interesado. Añadamos que unai/n ortante sin//a va a ser aplicadas cort. objeto de iniciar lasobras de instalación, que dirige el arquitecto municipal donAdolfo Florensa, el cual ha terminado un. proyecto que se hapresentado ya a la sección correspondiente del Ministerio.

Noticias concernientesa nuestra Escuela y a suProfesorado.

El 12 de enero del año en curso tuvo lugar en el aulade las ARTES DEL Lntno, de nuestra casa, el acto de la entre-ga al Director de la Escuela de Periodismo, don Claudio

Colomer y Marqués, de un álbuin conteniendo fotografíasdel ho/ne//.aje que le fué tributado el pasado año, en nuestraciudad, flor haber alcanzado el Premio Nacional rler Periodis-nro. La encuadernación de dicho álbum, había sido confiadaa los talleres de nuestra Escuela, y nuestro Director quisoofrecer el obsequio, en muestra de cordialidad.

Fué ocasión, este simpático acto, de que fuéramos visita-dos en nuestros locales por el excelentísimo señor DirectorGeneral de Prensa señor Gómez Aparicio, y otras ilust res per--sonalidades. Tanto el señor Gómez Aparicio conto sus aconr-pañantes pudieron conocer, así, las labores ejecutadas en lasdif('rarrtes esl)ecialidades que se cursan en. nuest ro centro.

tia

Creernos útil acoger en esta sección de nuestra revista no-ticias de la actividad desarrollada conto conferenciantes, fzre-ra del ámbito de la Escuela, por nuestro director y profeso-res, en fechas recientes.

Durante el ares de diciembre de 1953, dan Federico Marésció en París, invitado por la Embajada de España, dos con.-ferencias grte despper-ta/on grandemente la aleación; ambas secelebra ron en la biblioteca de la propia embajada, instaladaen la. Avenuc Marceau. La. primera versó sobre el terra:«Santa María de Poblet. Monasterio, Palacio, Tul//ha» (conproyección de nticrofilnz), y el terna de la segunda fué: «LaObra de Restauración Nacional» . También el señor Marés hadado varias conferencias en diversos centros de muestra cizr-

dad, ya sobre aquel tema pobletano, ya (con la particularautoridad que le co//fiel-e 1//la larga experiencia,) sobre elconcepto del coleccionismo.

En Barcelona habló nuestro secretario dora César Martirrell,el 23 ele febrero del pasado año, en el Centro Excursionistade Cataluña, de «Los Antiguos Gremios de Escultores y deCarpinteros de Barcelona», y en el «Museo Manés», el día 5 demarzo, de un teula muy afin al ambiente donde tenia lugaraquella tliser-tación: «Escultura Bar oca». En Madrid y en.

Barcelona ció el 1/lis//lo señor, con motivo del centenario del

uarintiertto de Gaudí, otras dos conferencias; el ¡8- de mayohabló, en el Ateneo de Madrid, de: uYalor arquitectónicode la obra de Gaudi», y en el Ateneo Barcelonés, el día 26del ates citado, de: «Iuzportancia arquitectónica de la obraale Gaudi». -

El profesor de la Sección 6.'- de /1//estro centro, clon JoséMaría Garrut, ció en Ronta, invitado por la AssociazioneItaliana Amici del Presepio y por la. «Academia Espaïro/ade Bellas Artes» de aquella capital, durante los días ¡2, 13y r.l del pasado enero de 1951, tres conferencias, la primeraele las cuales se celebró era los locales de la referida Associa.¡101/e (rajo el título: Significaio Nleditcrr.uleo del Presepio,brillante examelz de la difuston, por los países que ha/ja elMare Nostruni, de la costumbre navideña del «belén». En

su segunda conferencia habló el señor Garrut, en el ColegioEspañol de la capital de Italia, de: aPcuroranta del arte del

Pesebre y sus posibilidades de contribución a la unidad cris-liruza de Europa». Dió fin a su notable actuación disertandoera el ((instituto de. España», presentado por el Director de

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la Academia en Roina, Excmo. Sr. Marqués de Lozoya, sobre:((Antonio Gaudí, el arquitecto de la Sagrada Familia».

Bajo los auspicios de la entidad barcelonesa «Amigos de

los Museos» y en el salón de actos del Instituto Francés en

Barcelona, nuestro compañero don Juan Subias Galter dióel _o de enero una conferencia sobre: ((La Orden del Císter

y el Arte español». Tras explicar la vida y significación de

San Bernardo, se refirió el señor Subias a los influjos delpensamiento bernardicuto sobre el arte conventual, exten-

diénclose en el estudio de los monasterios cistercenses deLas Huelgas, de Burgos, Santa María de Huerta y Poblet.

LECTU RAS

Henos tenido ocasión de leer dos obras de reciente apa-rición debidas a la pluma de don Francisco Pérez Dolz, pro-

fesor (le TÉCNICA E HISTORIA DE LAS ARTES DECORATIVAS (lenuestra Escuela. La primera es la tercera edición del ManualIntroducción al Estudio de los Estilos (Barcelona, 1953), quefornia parte ele la serie Manuales (le Iniciación, publicadospor la Editorial Apolo. Con su completa información y claroestilo expositivo, este manual, de 543 páginas profusamenteilustradas, constituye, en realidad, una breve pero completaHistoria del Arte, desde los tiempos prehistóricos hasta nues-tros días. Su autor da en el prólogo, bajo el pretexto decxplic ar el alcance de este volumen, valiosas precisiones deorden estético. La segunda obra del señor Pérez Dolz a queahora nos referimos es Pintura Mural (Barcelona, 1953), vo-lumen, dentro la serie «Manuales Meseguer», consagrado alestudio expositivo de cuanto se refiere a la decoración mural(pialada, y aún escultórica). Se trata, en esta obrita, conminuciosidad y punto ele vista práctico, ele todos los proce-dimientos mediante los cuales puede aquella decoración lo-grarse (fresco, temple, encáustica, etc.). Resultan sobrema-nera útiles las observaciones e informaciones acerca de lasvarias modalidades de imprimación, en el difícil procedi-miento de la encáustica. En los dos primeros capítulos hacehincapié el señor Pé-ez Dolz en los errores, de técnica , o con-ceptuales, en que con frecuencia se ha incurrido, en buscade la solución de los problemas que tal género de decora-ción entraña. El volumen va útil y dignamente ilustrado.

El profesor de ¡NOCIONES DE LA HISTORIA DE ARTE donJuan Subías Galter ha publicado, a fines del pasado año,una Gula del Arte Español (Editorial Nordeste, Barcelona,1953). En esta utilísima obra se estudian y exponen las ca-racterísticas y evolución ele la Lscul mira, Arquitectura yPintura hispánicas, en un estilo en que la agilidad y lacerteza de los conceptos corren parejas, siempre a la luz dela más moderna crítica. Una selectísima y completa ilustra-ción apoya el substancioso texto de esta breve pero magní-fica obra.

EXPOSICIONES

Varias son las exposiciones públicas que se han celebrarlo

en Barcelona, durante el año Pasado y en lo que va de 1J54,

dignas Por sus tenias monográficos de atraer nuestra aten-

ción. Además de las celebradas en el Palacio de la Virreinasobre el «Arte Figurado en el Libro Italiano» (organizada Porel Instituto Italiano de nuestra ciudad), la del Libro Fran-cés (en los locales del Institut Prançais) y las del Libro Ale-mán y Libro Inglés (celebradas, respectivamente, en la Biblio-teca Central y en el Instituto Británico), así conto la que re-cientemente tuvo lugar en la Virreina sobre Leonardo daVinci, bajo los auspicios de la UNESCO, a algunas de lascuales nuestro Director o nuestro Centro presta ron colabora-ción aportando valiosos libros, revistió especial interés paranosotros la que organizada por la Asociación Química Españo-la de la Industria del Cuero, y en ocasión del III Congreso In-ternacional de la Asociación de Químicos de aquella especia-lidad, se inauguró el día 15 de septiembre de .1953 en aquelmismo palacio-museo. En esta Exposición de Cueros de Artecolaboraron, además de los Museos (le las Artes Decorativasde Barcelona y Madrid, y del Episcopal de ¡'id, y la Cate-dral de Valencia, buera número de coleccionistas particulares.La encuadernación antigua y moderna, el arte del cofre y

el estuche, el guadamecí (en sus .varias aplicaciones), e in-

cluso el mueble, estuvieron en esta exposición muy bien re-presentados, con ejemplares de todas las épocas. Fué éstauna ocasión excelente fona estudiar en todas sus facetas elarte de labrar y grabar el cuero y la piel. Con el título:

Exposición de Cueros de Arte se publicó un volumen nota-ble por las numerosas y buenas reproducciones de muchos

(le los ejemplares expuestos que contiene, y cori un estudiosobre el desarrollo en España de aquel arte.

En su nueva sede en la calle del Pino (esquina a la Plaza

de la Cucurulla), en la mansión que fué de la familia Gusi,organizó espléndidamente el benemérito Círculo Artístico deSANT LLUC, al reanudar sus actividades, una exposición debelenes y de escenas relacionadas con la Navidad, que fué

inaugurada a comienzos del mes de enero del año en curso.Comprendía todas las variedades de ((belén» (desde las de

material hvtmilde hasta las de gran importancia artística)

y multitud de figuritas sueltas, así como algunos muebles.

Varias fueron las colecciones barcelonesas que cooperaron al

realce de esta exposición; señalernos, especialmente, las apor-taciones del Museo Mai-és y de las colecciones Serrat, Ren art,Carreras Candi, Pérez de Olaguer Feliu, e:c. Figuntban eneste interesantísimo y hermoso conjunto dos piezas capitales

que pudimos ya admirar en otra exposición del trismo ca-rácter que, organizada Por aquella misma entidad, se cele-

bz-ó, años atrás, en su antiguo local de la calle de Monte-sión; nos refe rinios a la Sagrada Familia del siglo xlv, en

figuras holicronzccs de alabastro, que se conserva cn el Real

Monasterio de Pedralbes y que es buena representación de

lo imaginaria catalana medieval, y ca la placa de cerámicaque, atribuida al taller de los Delta Robbia y representandola Adoración de los Reyes, se conserva desde el siglo xv

(escuchada en un diptico pintado con imágenes de Santa

Mlagdalena y San Onofre) en aquel mismo real monasterio,

Lamentamos que no se haya publicado un catálogo conme-

ntorativo de esta magnífica ((muestra», por cuya organiza-ción merece el Círculo de Sant Lluc los más sinceros plácemes.

Este primer número de "ENSAYO", Boletín

(le la Escuela (le Artes y Oficios Artísticos de

Barcelona, fué proyectado y confeccionado en

la clase de Artes del Libro de la Escuela, y

se terminó de imprimir el día 20 de Marzo

de 1954

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