boris ejhenbaum - kako je napravljen gogoljev "Šinjel"

Београдски књижевни часопис, бр. 27, лето 2012. 93

ТУМАЧЕЊА

Борис Ејхенбаум

КАКО ЈЕ НАПРАВЉЕН ГОГОЉЕВ „ШИЊЕЛ“

Композиција новеле у значајној мери зависи од тога как ву улогу у њеном склапању има ауторов лични тон, и да ли тај тон представља организационо начело које мање или ви ше уобличава илузију сказа, или остварује само формалну ве зу између догађаја, па због тога добија другостепени значај. Првобитна новела, исто као и авантуристички роман, не познаје сказ и нема потребу за њим, зато што су њихова занимљивост и њихова динамика одређени брзом и разноврсном сменом догађаја и ситуација. Организационо начело првобитне новеле је спајање мотива и њихових мотивација. То исто се односи и на комичну новелу – њено тежиште чини анегдота, која сама по себи, мимо сказа, обилује комичним ситуацијама.

Композиција ће постати сасвим другачија уколико сиже сам по себи, као склоп мотива помоћу њихове мотивације, пре-стане да остварује организациону улогу, то јест уколико при-поведач на овај или онај начин себе стави у први план као да се служи сижеом зато да би спојио посебне стилске поступке. Тежиште се са сижеа (који се своди на минимум) преноси на поступке сказа, главна комична улога се остварује каламбурима који се заустављају час на једноставној игри речима, а час се развијају у мале анегдоте. Комични ефекти постижу се маниром сказа. Због тога се за проучавање такве композиције важним показују управо дате „ситнице“ којима обилује излагање – тако да се, уколико их одстранимо, склоп новеле распада. При том је

94 Београдски књижевни часопис, бр. 27, лето 2012.

важно разликовати две врсте комичног сказа: 1) наративни и 2) интерпретативни.1 Први се зауставља на шалама, логичким ка ламбурима и сличном; други уводи поступке вербалне маске и геста, проналазећи нарочиту комичну аритикулацију, звучне ка ламбуре, замршене синтаксичке конструкције итд. Први остав ља утисак равномерног говора; иза другог као да стоји глу-мац, тако да сказ добија карактер игре, па се композиција не од ре ђује једноставним спајањем шала, већ некаквим системом раз новрсних мимичко-артикулационих гестова.

Многе Гогољеве новеле, или пак њихови поједини делови, представљају занимљиву грађу за анализу оваквог сказа. Ком по-зиција код Гогоља није одређена сижеом – сиже је код ње увек скро-ман, тачније – нема никаквог сижеа, већ је узета некаква ко мична (а понекад чак сама по себи нимало комична) ситуација која служи тек као покретач или повод за развијање комичних по ступака. Тако се Нос развија из једног анегдотског догађаја; Же нидба, Ревизор исто тако израстају из одређене статичне си туације; Мртве душе су склопљене помоћу једноставног го милања појединих сцена, обједињених тек Чичиковљевим пу товањима. Познато је да је Гогоља мучила потреба да увек има нешто што личи на сиже. П. В. Ањенков за њега каже: „Он је говорио да је за успелу приповетку и уопште причу довољно ако аутор опише њему познату собу и познату улицу.“2 У писму Пу шкину (1835) Гогољ пише: „Будите милостиви, дајте ми некакав сиже, било да је смешан или да није смешан, али чисто ру ску анегдоту... Будите милостиви, дајте сиже; по духу ће бити ко медија од пет чинова, и кунем се, биће смешнија од ђавола!“3 Он често моли за анегдоте; тако и у писму Прокоповичу (1837): „Жила (тј. Ањенкова) посебно замоли да ми напише. Он има о чему да пише. Стварно, у канцеларији се одиграла некаква анег дота.“4

С друге стране, Гогољ је поседовао нарочит дар за читање својих остварења, као што сведоче многи савременици. При том

1 На руском ова типологија гласи: „повествующий“ и „воспроизводящий“ сказ.

Први тип сказа превели смо као „наративни“, а не приповедачки или приповедни,

управо да би се нагласила његова наратолошка функција. Други тип сказа може се

превести и као „обновитељски“ или „реконструкциони“, тј. као онај који понавља

и тумачи. Чинило нам се да је превод „интерпретативни сказ“ најближи његовом

стварном значењу, с обзиром на начин на који се користи у датој анализи.

2 П. В. Анненков, Литературные воспоминания, Москва, 1960, 77.

3 Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч. В . 14-ти т., 1940, 375. Курзив је мој – Б. Е.

4 Исто, 86.


можемо да одвојимо два главна поступка у његовом читању: или је то патетична, мелодична декламација, или је то посебан начин извођења, мимички сказ, који уједно, како указује И. С. Тургењев, не прелази у једноставно позоришно читање улога.5 Позната је прича И. И. Панајева о томе како је Гогољ све присутне зачудио прелазећи постепено са говора на извођење, па су у почетку његово кркљање и одговарајуће реченице били схваћени као да су стварни.6 Кнез Д. А. Оболенски се сећа: „Гогољ је мајсторски читао: не само што му је свака реч била разговетна, него ју је, често мењајући интонацију говора, чинио разноврснијом и терао слушаоца да схвати најситније нијансе мисли. Сећам се како је почео муклим и некаквим загробним гласом: ’Зашто приказивати сиромаштво па сиромаштво... И ето опет смо се нашли усред пустоши, опет смо набасали на странпутицу!’ Затим је започело велелепно описивање села Тентетљикова које је у Гогољевом читању деловало као да је написано у одређеном метру... Мене је посебно дирнула необична хармонија говора. Ту сам схватио како се Гогољ дивно користио тим локалним називима разних трава и боја, које је он тако брижљиво сакупљао. Он је понекад, очигледно, убацивао некакву звучну реч замо због хармоничног ефекта“.7 И. И. Панајев Гогољево читање одређује на следећи начин: „Гогољ је читао непоновљиво. Међу савременим писцима за најбоље читаоце својих дела сматрали су се Островски и Писемски. Островски чита без икаквих драмских ефеката, са узвишеном једноставношћу, стварајући нужне нијансе међу појединим лицима; Писемски чита као глумац – он такорећи читав свој комад одглуми кроз читање. Гогољево читање било је нешто између ова два манира читања. Читао је драматичније од Островског и са већом једноставношћу у односу на Писемског.“8 Код Гогоља се чак и диктирање претварало у посебну врсту декламације. О томе говори П. В. Ањенков: „Николај Васиљевич се, пошто је отворио свеску пред собом... све више од ње удаљавао и почињао би да диктира ритмично, свечано, са таквим осећањем и пуноћом израза да су главе првог тома Мртвих душа у мом сећању остале посебно живописне. То је било слично мирном, правилно распоређеном

5 И. С. Тургенев, Литературные и житейские воспоминания, Полн. собр. соч. и писем, в 28-ми т, т. 14, Москва, 1967, 69-71.

6 И. И. Панаев, Литературные воспоминания, Москва, 1950, 173.

7 Д. О. Оболенский, „О первом издании посмертных сочинений Гоголя“, Русская старина, 1873, бр. 12, 943-944. Курзив је мој – Б.Е.

8 И. И. Панаев, Нав. дело, 174.


заносу, оствареном обично кроз дубоко сагледавање предмета. Н. В. је стрпљиво чекао моју последњу реч и настављао нови период истим тим гласом, прожетим напрегнутим осећањима и мислима... Никада још патос диктирања, сећам се, код Гогоља није добио такав замах, чувајући уметничку убедљивост као на том месту (следи опис Пљушкина). Гогољ је чак устао из фотеље... и диктирање пратио гордим, некаквим заповедничким гестом.“9

Све ово заједно указује на то да основу Гогољевог текста чи ни – сказ, да се његов текст склапа од живих говорних пред-става и говорних емоција. Штавише, такав сказ не показује са мо тежњу ка једноставном представљању, ка једноставном го вору, већ га миметички и артикулационо интерпретира – ре чи и реченице бирају се и спајају не само према принципу ло гике говора, него пре према принципу изражајног говора, у ко јем посебна улога припада артикулацији, мимици, звучним ге стовима итд. Отуда и појава звучне семантике у његовом је зику: звучни омотач речи, његова акустичка карактеристика у Гогољевом говору добија значење независно од логичког или ствар ног значења. Артикулација и њен акустички ефекат као из ражајни поступци избијају у први план. Због тога он воли на димке, презимена, имена и слично – ту се отвара простор за сли чну артикулациону игру. Осим тога, његов говор је често пра-ћен гестовима (в. напред) и прелази у интерпретацију, што се примећује и у писменом облику. Сведочења савременика ука-зују на те одлике. Д. А. Оболенски се сећа: „На станици сам про-нашао књигу утисака и у њој прочитао прилично смешну жалбу некаквог господина. Пошто ју је саслушао, Гогољ ме је питао: ’А шта мислите, какав је тај господин? Какве особине и карактер има тај човек?’ – ’Искрено, не знам’ – одговорио сам ја. ’А ево ја ћу да вам кажем’ – И ту је почео на најсмешнији и најоригиналнији начин да ми прво описује изглед тог господина, затим ми је испричао читаву његову службену каријеру, предочавајући чак кроз лица неке епизоде из његовог живота. Сећам се да сам се церекао као луд, док је он све то изводио сасвим озбиљно. Затим ми је причао како су он и Н. М. Јазиков (песник) неко време живели заједно, и увече када су се спремали за спавање, забављали су се описивањем разних карактера, а затим за сваки карактер смишљали одговарајуће презиме.“10 О презименима код Гогоља сведочи још О. Н. Смирнова: „Он је необично много

9 П. В. Анненков, Нав дело, 86-87. Курзив је мој – Б.Е. 10 Д. Оболеснкий, Нав. дело, 942-943. Курзив је мој – Б.Е.


паж ње посвећивао именима својих књижевних јунака; он их је свугде тражио; постала су типична; налазио их је на плочица ма ку ћа (презиме јунака Чичикова у првом тому пронађено је на ку ћи – раније нису качили бројеве, већ само презиме домаћина); спре мајући се за други том Мртвих душа, пронашао је презиме ге не рала Бетришћева у књизи на поштанској станици и једном од својих другова је рекао да у изгледу тог презимена види фи гуру и седе бркове генерала.“11 На Гогољев нарочит однос пре ма именима и презименима и његово истраживање у тој обла сти, наука је већ скренула пажњу – на пример у књизи И. Ман дељштама:12 „То је доба када се Гогољ још само забављао, па је и имена смишљао, очевидно, без рачунања на ’смех кроз сузе’... Пупопуз, Голопуз, Довгочхун, Голопупенко, Свербигуз, Ки зјаколупенко, Переперчиха, Крутотришћенко, Печерицја, За крутигуба итд.13 Уосталом, тај манир смишљања забавних име на сачувао се код Гогоља и касније: и Јајичница (Женидба), и Не у важајкорито, и Белобрјушкова, и Башмачкин („Шињел“), при чему последња два имена дају повод за игру речима.14 Понекад он хотимице бира постојећа имена: Акакије Акакијевич, Три фи лије, Дула, Варахасије, Павсикихије, Вахти стије итд. ... У другим случајевима он имена користи за каламбур (на сличан начин још од давних времена тиме се служе хумористички писци. Мо лијер забавља своје слушаоце именима попут Поурцеугнац, Ди афориас, Пургон, Мацротон, Десфонандрес, Вилебрегуин; Ра бле се неупоредиво више користи невероватним спојем зву кова, који представљају грађу за смех самим тим што имају далеке везе са речима попут Solmigondinoys, Fringuamelie, Frouillogan15 и сл.).“

11 Очигледно је наведено произвољно, пошто се дато сведочанство није могло

наћи ни код О. Н. Смирнове, ни код А. О. Смирнове-Росет. Прим. ур. 12 И. Мандельштам, О характере гоголевского стиля. Глава из истории русского

литературного языка, Гельсингфорс, 1902, 251-252. Ова књига је занимљива

због података, али је несистематична у методолошком смислу. 13 Ова би се имена могла превсти на следећи начин: Пупотрб, Голотрб, Голопупић,

Сврбигуз, Ђубријевић, Забиберовић, Тврдожутокљуновић, Печевитезовић,

Зачепиустић. Прим. прев.14 Превод презимена: Яичница – Кајгана; Неуважайкорито – Непоштујкорито;

Белобрюшкова – Белопанталоновићка; Башмачкин – Цокуловић. Прим. прев.15 У Винаверовом преводу Раблеа ова имена гласе: Ђувечарија, Шупељко Рупекам,

Напнигуз; имена Молијерових јунака код нас нису превођена. Занимљиво је да

Ејхенбаум имена француских књижевних јунака наводи по сећању, и махом

погрешно, на шта су ми указали проф. др Зорица Бечановић Николић и проф.

др Јован Попов, на чему им се искрено захваљујем. Прим. прев.


Дакле, сиже код Гогоља има само спољашње значење и зато је сам по себи статичан – не завршава се Ревизор без разлога немом сценом, коју као да најављују сцене које јој претходе. Права динамика, а самим тим и композиција чинова, остварује се помоћу устројства сказа, помоћу језичке игре. Његова лица су окамењене позе. Њима је, помоћу ликова режисера и стварног јунака, кроз игру и весеље, овладао дух самог уметника.

Полазећи од тих општих претпоставки о композицији и ослањајући се на наведену грађу о Гогољу, покушаћемо да објаснимо основни композициони слој „Шињела“. Ова прича је посебно занимљива за такву анализу зато што се у њој ишчитава комични сказ са свим поступцима језичке игре својствене Гогољу, који је спојен са патетичном декламацијом, а која уобличава други слој. Наши критичари су тај други слој прогласили за срж дела и сав сложени „лавиринт веза“ (израз Л. Толстоја) свео се на неку идеју, која се досад по традицији понављала чак и у „истраживањима“ о Гогољу. Таквим критичарима и научницима Гогољ би могао да одговори исто онако како је одговорио Лав Толстој критичарима Ане Карењине: „Честитам им и одговорно могу да приметим qu’ils en savent plus logn que moi“.16

2.

Прво ћемо засебно разматрати поједине поступке сказа у „Шињелу“, а затим потражити систем њиховог повезивања.

Значајну улогу, посебно на почетку, имају различите врсте каламбура. Они су склопљени или према звучној сличности, или према етимолошкој игри речима, или према скривеном апсурду. У необјављеној варијанти приче, прва реченица је била снабдевена звучним каламбуром: „У одељењу за порезе и дажбине – које, уосталом, понекад називају одељењем за подлости и глупости“.17 У другој рукописној редакцији овом каламбуру је додат коментар који наставља даљу игру с њим: „Да не помисле, уосталом, читаоци да је тај назив, заправо, заснован на нечем истинитом –

16 Превод с француског: „они знају о томе више него ја“. Писмо Н. Н. Страхову од 23.

априла 1879: Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. в 90-та т., Москва, 1953, т. 62, 269.

17 Звучни каламбур на на руском: „департмент податей и сборов“, тј. „подлостей и вздоров“, не може се тачно превести на српски језик. Због што прецизнијег

преношења смисла Ејхенбаумове анализе, сви цитати из Гогоља доносе се у

нашем преводу (Т. П.). Курзиви у тексту су Ејхенбаумови.


нипошто. Овде је реч само о етимолошкој сличности речи. Због тога одељење за послове рудника и солана називају одељењем горких и сланих послова. Свашта понекад пада чиновницима напамет у времену између посла и виста.“18 Овај каламбур није ушао у коначну редакцију. Гогољ посебно воли етимолошке каламбуре – због њих он често измишља посебна презимена. Тако је презиме Акакија Акакијевича првобитно било Тишкјевич – па самим тим није било могућности за каламбур; Гогољ се потом двоумио између два облика – Башмакјевич (в. Собакјевич) и Башмаков, а на крају се зауставио на облику – Башмачкин.19 Прелаз са Тишкјевича на Башмачкина подстакнут је, наравно, жељом да се омогући стварање каламбура, а избор облика Башмачкин може се објаснити како склоношћу ка суфиксима деминутива карактеристичним за Гогољев стил, тако и великом артикулационом изражајношћу (снагом мимике и изговора) тог облика, који остварује својеврсан звучни гест. Каламбур који је направљен помоћу таквог презимена постаје сложенији захваљујући комичним поступцима који му дају сасвим озбиљан изглед: „Већ по самом имену види се да је оно проистекло од цокула; али када, у које време и на који начин је оно проистекло од цокула, ништа од тога се не зна. И отац, и деда, па чак и шурак (каламбур је неприметно доведен до апсурда – чест Гогољев поступак), и баш сви Башмачкини (Цокулићи) носили су чизме, и само мењали ђонове трипут годишње“. Овакав коментар као да поништава каламбур – тим пре што се уносе детаљи који са њим уопште нису повезани (о ђоновима); у ствари, добија се сложени, двоструки каламбур. Поступак довођења до апсурда или нелогичног споја речи често се среће код Гогоља, при чему је обично прикривен логички строгом синтаксом и зато оставља утисак спонтаности; на пример, у речима о Петровичу, који се „без обзира на своје ћораво око и рошаво лице, сасвим успешно бавио поправком чиновничких и свакаквих других панталона и фракова“. Овде је логички апсурд прикривен још и обиљем детаља који одвлаче пажњу; каламбур није изнет на видело, већ напротив – сасвим скривен, што повећава његову комичну снагу.

18 На руском: „департмент горных и соленых дел“, тј. „депратмент горьких и

соляных дел“. Прим. прев.19 На руском „башмаки“ значе дубоке ципеле, тј. цокуле. Отуда би српски екви-

валент овом презимену могао да гласи „Цокулић“. Собакјевич је јунак Мртвих душа, а његово презиме настало од именице „собака“ (рус. пас) могло би се

превести као „Кучевић“ или „Керовић“. Прим прев.


Неретко се среће чист етимолошки каламбур: „ ... сиромаштва, расутих по животном путу не само титуларних, него чак и тај-них, стварних, дворских и свакаквих саветника, чак и оних који не дају никоме савете, нити их од икога сами примају.“

Такви су основни облици Гогољевих каламбура у Шињелу. Овоме додајемо други поступак – звучног утиска. Већ смо го ворили о Гогољевој склоности ка називима и именима без ика квог „смисла“ – такве „заумне“ речи остављају простор за ства рање својеврсне звучне семантике.20 Акакије Акакијевич – по чива на избору одређених звукова; његово именовање није без разлога пропраћено анегдотом, а у рукописној редакцији Го гољ посебно примећује: „Наравно, могућно је, на неки начин, из бећи блиско прилижавање слова к, али ситуација је била та ква да се то морало урадити.“ Звучна семантика тог имена на говештена је целим низом других имена, која такође поседују на рочиту звучну изражајност, и као таква су отворено „бирана“; у рукописној редакцији избор је био нешто другачији:

1) Јевула, Мокије, Јевлогије;2) Варахасије, Дула, Трефилије, (Варадат, Фармуфије)21

3) Павсикахије, Фрументије.

У коначној редакцији:

1) Мокије, Сосије, Хоздазат;2) Трифилије, Дула, Варахасије; (Варадат, Варух)3) Павсикихије, Вахтисије и Акакије

При поређењу ове две табеле, друга табела оставља ути-сак као да артикулационо пре припада својеврсном звучном си стему. Звучна комика тих имена садржана је не само у пукој не обичности (необично само по себи не може да буде комично), већ у избору што најављује смешно и наглашено једнолично име Акакије, па још приде Акакијевич, које у том облику звучи као надимак са скривеном звучном семантиком. Комика је по јачана тиме што имена која предлаже породиља нимало не од ступају од општег система. Све у свему, створена је својеврсна

20 Уп. Пуљпуљтик и Моњмуња у Кочијама.21 Имена које предлаже породиља.


артикулациона мимика – звучни гест.22 У том смислу занимљиво је још једно место у „Шињелу“ у којем се описује спољашњост Акакија Акакијевича: „Дакле, у једном одељењу, служио је један чиновник, чиновник за кога се не може баш рећи да је био наочит, ниског раста, помало рошав, помало риђ, помало чак ћорав, с невеликом ћелом на челу, са борама посред оба образа и бојом лица коју зову хемороидном.“ Последња реч постављена је тако да њен звучни облик добије посебну емоционално-изражајну снагу и оставља утисак комичног звучног геста са самосталним значењем. Њу најављују, с једне стране, поступци ритмичког гомилања, а са друге, истозвучни завршеци неких речи који граде звучни утисак (рошав – риђ – ћорав),23 и због тога звучи велелепно, фантастично без икакве везе са смислом. Занимљиво је да је у рукописној редакцији реченица била много једноставнија: „... Дакле, у том одељењу служио је чиновник, не баш много изразит – низак, ћелав, рошав, црвен, чак помало и ћорав.“ У завршном облику та реченица не описује толико спољашњост, колико да је њену мимичко-артикулациону интерпретацију: слова се бирају и спајају према одређеном поретку, не према принципу уобличавања карактерних црта, већ према принципу звучне семанитике. Унутрашње виђење остаје недирнуто (мислим да нема ничег тежег, него цртати Гогољеве јунаке) – од читаве те реченице у сећању остаје тек утисак одређеног звучног низа, који се завршава грохотном и такорећи логички бесмисленом, али зато необично снажне артикулационе изражајности, речју – „хемороидан“. Овде је сасвим могућно применити запажање Д. А. Оболенског да је Гогољ понекад „додавао некакву звучну реч само због хармоничног ефекта“. Цела реченица има изглед завршене целине, одређеног система звучних гестова бираних тако да би се опредметила реч. Због тога се такве речи махом не осећају као логичке јединице, нити као ознаке појмова – оне су рашчлање не и поново спојене према говорном, звучном принципу. То је је дан од изразитих ефеката Гогољевог језика. Друге његове речени це делују као звучни натписи – до те мере су артикулација и акусти-ка истакнуте у први план. Други пут, он најобичнију реч кори -сти тако да пригуши њено логичко или стварно значење, али зато

22 Тај Гогољев поступак понављају његови подражаваоци; рецимо, у раној причи

П. И. Мељникова-Печерског „О томе какав је био Јелпидифор Перфиљевич“

(1840). Видети: А. Зморович, „О языке и стиле произведений П. А. Мельникова

(Андрея Печерского)“, Русский филологический вестник, 1916, бр. 1-2, 178.

23 На руском овај низ гласи: „рябоват, рыжеват, подслеповат“.


открива звучну семантику и обично именовање добија облик надимка: „... набасавши на стражара који је поред себе спустио своју хелебарду и из фишека трунио дуван на своју жуљевиту шаку“. Или: „Може чак то да се деси, куда већ иде мода, да се крагна причврсти за сребрне копче испод апликације“ (рус. лапки под аплике). Последњи пример је очигледна артикулациона игра (понављање лпк – пкл).

Код Гогоља нема неутралних речи – једноставних пси-холошких или предметних појмова, који су логички об једињени у обичну реченицу. Артикулационо-мимички зву чни говор сме-њује се повишеном интонацијом, чиме се уо бличавају ритмички периоди. Његова дела почивају на тој сме ни. У „Шињелу“ има упечатљивих примера утиска такве инто нације, декламационо-патетичних периода: „Чак и у оним тренуцима када се сиво петроградско небо полако гаси, и када се сав чиновнички свет најео и наручао, како је ко могао, сходно примањима и прохтевима, – када се све одморило после канцеларијског шкрипања пера, трчкарања, својих и туђих послова и свега оног што себи добровољно, чак и више него што је потребно за даје неуморни човек...“ итд. Огроман период који интонацију на крају доводи до огромног интензитета, изненада се решава једноставно: „... једном речју, чак и тада када сви настоје да се забаве, Акакије Акакијевич се није предавао никаквој забави“. До бија се утисак комичног неподударања између повишене син-таксичке интонације, која почиње тихо и тајанствено, и њеног значењског решења. Тај утисак појачан је и склопом речи, који као да намерно противречи синтаксичком карактеру периода: „шеширић“, „љупка девојка“, „срчући чај из чаша са шећером од једне копејке“, и на крају је узгред уметнута анегдота о Фалконеовом споменику. Та противречност или неподударност делује и на саме речи тако да и оне постају чудне, загонетне, да необично звуче и изненађују слух – као да су рашчлањене или као да их је Гогољ први смислио. У „Шињелу“ је и декламација другачија – сентиментално-мелодрамско неочекивано је уро-њено у општи каламбурни стил; чувено „хумано“ место које је тако добро прошло код руске критике да је од споредног уметничког поступка постало „идеја“ целе приповетке: „’Пустите ме, зашто ме вређате?’ И било је нечег чудног у речима и гласу којим су изговаране. У њему се чуло нешто што је побуђивало сажаљење, да један млади човек... И дуго потом, чак и у највеселијим тренуцима, привиђао му се ониски чиновник с


ћелом на челу... И у тим ганутљивим речима одјекивале су друге речи... И заклањао се руком...“ итд. У рукопису тог места нема – оно је настало касније и несумњиво припада другом слоју, који је чисто анегдотски стил првобитне замисли учинио сложенијим захваљујући елементима патетичне декламације.24

Својим књижевним ликовима у „Шињелу“ Гогољ не доз-во љава да много говоре, као и увек код њега, њихов говор је уо бличен на посебан начин, тако да без обзира на појединачне раз лике, никад не оставља утисак свакодневног говора, као на при мер, код Островског (није случајно Гогољ читао другачије) – он је увек стилизован. Говор Акакија Акакијевича спада у општи си стем Гогољевог звучног говора и мимичке артикулације – он је посебно изграђен и допуњен коментаром: „Треба знати да се Акакије Акакијевич претежно изражавао предлозима, при лозима, и, на крају, речцама које нипошто немају било ка кво значење.“ Петровичев говор, супротно испрекиданој ар тикулацији Акакија Акакијевича, направљен је као сажет, од лучан, одсечан и делује као контраст; у њему нема разговор-них ни јанси, остаје без живе интонације, он је једнако „биран“ и једнако утврђен као и говор Акакија Акакијевича. Као увек код Гогоља (уп. „Старовремске спахије“, „Причу о томе како су се посвађали Иван Иванович и Иван Никифорович“, Мртве душе и драме), реплике постоје ван времена, ван тренутка – укочено и трајно: језик којим би могле да говоре марионете. На исти начин биран је и говор самог Гогоља – његов сказ. У „Шињелу“ је тај сказ стилизован као посебан вид безбрижног, наивног брбљања. Као да спонтано исказује „непотребне“ детаље: „... с десне стране стајао је кум, предиван човек, Иван Иванович Јерошкин, са службом шефа начелника у сенату, и кума, супруга саобраћајног официра, жена ретких врлина, Арина Семјонова Белобрјушкова“. Или његов сказ поприма карактер фамилијарног празнословља:

24 О том месту говори и В. Розанов објашњавајући га као „муку уметника коју му

намеђу закони стваралаштва, његов плач над чудесном сликом, коју он не уме

другачије да наслика... и, насликавши је тако, чак онда када му се допада, он је

презире, мрзи“ (оглед „Како је настао тип Акакија Акакијевича“ у књизи

Легенда о великом Инквизитору, Петроград, 1916). И још: „И ево, као да се

прекида та бујица ругања, ударајући по њиховој руци која незаустављиво слика

некаквим потезом са стране, које је накнадно налепљено: ’...али ни једну реч

није рекао Акакије Акакијевич...“ итд. Остављајући по страни питања о

психолошком и филозофском смислу тог места, на њега у датом случају гледамо

као на уметнички поступак и тумачимо га са становишта композиције, као

уношење декламационог стила у систем комичног сказа.


„О том кројачу, наравно, не би требало много говорити, али како је већ прихваћено да у приповеци карактер сваког лика мора бити потпуно одређен, онда се нема куд, дајте нам и Петровича овамо.“ Комични поступак почива на томе што се после такве најаве „карактеризација“ Петровича своди на примедбу о томе како он пије сваког празника без изузетка. Исто то се понавља и када је реч о жени: „Пошто смо већ натукнули о жени, онда ће бити потребно да и о њој кажемо реч-две; али, на жалост, о њој је мало тога познато, осим да је Петрович имао жену која чак носи ноћну капицу, а не мараму; али се, изгледа, није могла подичити лепотом; јер су је, при сусрету само гардијски официри загледали испод капице, мрднувши брковима и испустивши неки нарочит звук.“ Такав стил сказа посебно је изразит у једној реченици: „А где је тачно живео чиновник који је позивао у госте, на жалост, не можемо тачно да кажемо: сећање почиње нагло да нас издаје, и све, чега има у Петрограду, све улице и куће слиле су се и помешале у глави, тако да је веома тешко извући одатле било шта пристојног изгледа.“ Ако се тој реченици додају многобројне узречице: „некакав“, „на жалост, недовољно познато“, „нимало познато“, „не сећам се“ итд., онда се добија представа о поступку сказа који читавој приповеци даје илузију стварне историје, која се преноси као чињеница, једино што приповедач не познаје баш сваки детаљ. Он се намерно удаљава и од основне анегдоте и убацује уметнуту – „говорило се да“; тако је на почетку, поводом молбе неког начелника полиције („не сећам се којег града“), тако је и поводом Башмачкинових предака, поводом коњског репа на Фалконеовом споменику, поводом титуларног саветника који је постао начелник, после чега је себи оградио посебну собу назвавши је „службеном собом“ итд. Познато је да је и сама прича израсла из „канцеларијске анегдоте“ о сиромашном чиновнику који је изгубио свој пиштољ за који је дуго одвајао новац: „Анегдота је била првобитна замисао необичне приче његовог ’Шињела’“, казује П. В. Ањенков. Њен првобитни назив је био „Прича о чиновнику који краде шињеле“, и општи карактер сказа у рукописним редакцијама одликује се већом стилизацијом спонтаног брбљања и фамилијарности: „заправо, не сећам му се презимена“, „у својој суштини то је била веома добра животиња“ итд. У коначном облику Гогољ је донекле ублажио сличне поступке, накитио приповетку каламбурима и анегдотама, али је зато увођењем декламације пређашњу композцију учино сложенијом. Створена је гротеска у којој мимику смеха смењује


мимика сете – а и једна и друга имају облик игре у којој су гестови и интонација распоређени по одређеним правилима.

3.

Сада ћемо испитати управо ту смену, са намером да схва тимо на који су начин склопљени поједини поступци. У основи склопа или композиције почива сказ чије смо одлике већ одредили. Показало се да тај сказ није наративни, већ ми мичко-декламациони: иза штампаног текста „Шињела“ не сто ји приповедач, већ извођач, такорећи комичар. Какав је „сце-нарио“ те „улоге“, каква је њена „схема“?

Сам почетак представља судар, прекид – оштру промену тона. Активни увод („У одељењу“) изненада се прекида, па је очекивана епска интонација приповедача замењена другим тоном, који је наглашено љут и саркастичан. Ствара се утисак импровизације, почетна композиција одмах уступа место одређеним ретардацијама. Још ништа није речено, а ту је већ анегдота испричана небрижљиво и журно („не сећам се ког гра-да“, „некаквог романтичарског остварења“). Али одмах по сле тога очигледно се враћа на почетни тон: „Дакле, у једном оде-љењу служио је један чиновник“. Међутим, ново враћање на епски сказ смењује се пронађеном реченицом, о којој смо већ говорили, која је до те мере акустичке природе, да од активног сказа не остаје ништа. Гогољ преузима своју улогу – и окончавши изненађујући и чудан избор речи велелепно звучном и готово сасвим бесмисленом речју („хемороидан“), дати ток завршава мимичким гестом: „Шта да се ради! Крива је петроградска клима.“ Присни тон, заједно са свим поступцима Гогољевог сказа, укључен је у причу на утврђен начин и добија карактер гротескног кревељења или гримасе. Тиме је већ био припремљен прелаз на каламбур с презименима и на анегдоту о рођењу и крштењу Акакија Акакијевича. Активне реченице којима се анегдота завршава („На тај начин је и добијен Акакије Акакијевич... Дакле, ето на који начин је дошло до свега тога“), стварају утисак игре с приповедачким обликом – у њима се, нимало случајно, крије лаки каламбур, који поприма изглед неспретног понављања. Следи бујица „ругања“ – таква врста сказа продужава се све до реченице: „... али није изустио ни речи...“, када се комични сказ изненада прекида сентиментал но-


мелодрамским одступањем са поступцима карактеристичним за осећајни стил. Тај поступак омогућио је да „Шињел“ од јед-ноставне анегдоте прерасте у гротеску. Сентименталан и на мерно сведен садржај датог одломка (ту се гротеска сустиче са ме лодрамом) пренет је помоћу наглашено растуће интонације ко ја има узвишени, патетични карактер (почетно „и“ и посебан ре дослед речи: „И догодило се нешто необично... И дуго по том... њему се привиђао... И у тим ганутљивим речима... И, за клањајући се руком... И много пута је уздрхтао...“). Добија се нешто слично поступку „сценске илузије“ када јунак као да из ненада напушта своју улогу и почиње да говори као човек (нпр. у Ревизору – „Чему се смејете? Себи се смејете!“, или чувено „До садно је на овом свету, господо!“ из „Приче о томе како су се посвађали Иван Иванович и Иван Никифирович“). Код нас је одомаћено да се ово место схвата буквално – уметнички по ступак који комичну новелу претвара у гротеску и припрема „фан тастичан“ завршетак, прихвата се као искрено „душевно“ са жаљење. Ако је та обмана „светковина уметности“, како то каже Карамзин,25 ако је наивност драга гледаоцима, онда за науку таква наивност нипошто није светковина, зато што по -казује њену немоћ. Таквим тумачењем порушена је читава стру-ктура „Шињела“, читава његова уметничка замисао. По лазећи од основне претпоставке – да ниједна реченица умет ничког остварења не може сама по себи да буде једноставни „одраз“ ауторових личних осећања, али увек је склоп и извођење, ми не можемо и немамо никаквог права да у сличном одломку ви димо било шта друго осим одређеног уметничког поступка. Уо бичајени манир да се било какав конкретни суд и психолошки са држај поистовећује са душом човека уметника, за науку пред-ставља лажни пут. У том погледу, душа уметника као човека који је преживео овај или онај доживљај, увек остаје и мора да остане изван граница стварања. Уметничко дело увек је нешто што је створено, уобличено, замишљено – не само вешто него и уметнички, у позитивном значењу те речи; и због тога у њему нема и не може бити места за одраз душевног искуства. Вештина и умеће Гогољевог поступка у овом одломку из Шињела посебно се испољава у стварању изразито мелодрамске каденце – у облику једноставно-сентименталне сентенце, коју Гогољ користи да би појачао гротеску: „И скривао се руком несрећни

25 „Истиное богатство языка состоится...“: Н. М. Карамзин, Избр. соч. в 2-х т.,

Москва, Ленинград, т. 2, 144.


млади човек, и много потом уздрхтао је он у свом веку, видећи колико је много нечовечног у човеку, колико је много свирепе грубости скривено у финим, образованим људима, и, Боже! чак и у човеку којег свет сматра племенитим и поштеним...“

Мелодрамска епизода искоришћена је као контраст коми-чном сказу. Што су умешнији били каламбури, то је и поступак који је нарушавао комичну игру бивао све патетичнији и све више се приближаво стилу сентименталне наивности. Облик озбиљне мисли не би пружио контраст и не би био способан да читавој композицији одједном да карактер гротеске. Зато не треба да чуди то што се Гогољ одмах после ове епизоде враћа на пређашње – час активном, час разиграном, час брбљивом тону, са каламбурима попут: „...управо је тада он приметио да се насред ретка, а прецизније насред улице“. Пошто је испричао како се храни Акакије Акакијевич и како престаје да једе када његов стомак почне да се „надима“, Гогољ опет посеже за декламацијом, али нешто другачијом: „Чак и у тим тренуцима када...“ итд. Да би се начинила гротеска, користи се „мукла“, тајанствено озбиљна интонација која полако расте као огромни период и неочекивано једноставно решава се – очекивано, према синтаксичком типу периода, изостаје равнотежа смисаоне енергије дугог узлазног тона („када... када... када“) и каденце, што је и раније било предупређено самим избором речи и израза. Неподударање самосталне узвишено-озбиљне интонације и смисаоног садржаја опет се користи као гротескни поступак. Уместо те нове „обмане“ комедијанта, природно се појављује нови каламбур о саветницима, чиме се завршава први део „Шињела“: „Тако је протицао тихи живот човека...“ итд.

Та скица назначена у првом делу, у којој се чисто анегдотски сказ преплиће са мелодрамском и узвишеном декламацијом, потпуно одређује и композицију „Шињела“ као гротеске. Стил гротеске захтева, прво, да описани догађај или ситуација буду затворени у фантастично мали свет уметничких доживљаја (тако је и у „Старовремским спахијама“, и у „Причи о томе како су се посвађали Иван Иванович и Иван Никифорович“), који је сасвим ограђен од велике стварности, од праве пуноће душевног живота,26 и друго, да то није спроведено нити са дидактичком, нити

26 „Понекад волим да на тренутак утонем у сферу овог, неубичајено самотног

живота у коме ни једна жеља не прелази ограде малог дворишта...“ итд.

(„Старовремске спахије“). Већ у „Шапоњки“ Гогољ назначује поступке своје гротеске.

Миргород – фантастични гротескни град, сасвим је ограђен од осталог света.


са сатиричном намером, већ са намером да се отвори простор за игру с реалношћу, за растављање и слободно премештање њених делова, тако да уобичајени односи и везе (психолошке и логичке) у том изнова изграђеном свету делују нестварно, па сваки детаљ може да нарасте до колосалних размера. Само на основу таквог стила мали трачак стварног осећања може да поприми вид нечег узнемирујућег. У анегдоти о чиновнику Гогољу је био драгоцен управо тај фантастично ограђен, затворени склоп мисли, осећања, жеља у чијим је сведеним границама уметник слободан да преувеличава детаље и нарушава уобичајене пропорције света. На таквој основи је направљен и нацрт „Шињела“. Ту уопште није по среди „ништавност“ Акакија Акакијевича, нити „хуманистичка“ проповед о малом брату, већ је реч о томе да је сасвим оградивши сферу приповетке од велике реалности, Гогољ могао да споји неспојиво, да преувеличава мало и смањује велико27 – једном речју, он може да се игра са свим нормама и законима реалног душевног живота. Он то и чини. Душевни свет Акакија Акакијевича (ако се можемо тако изразити) – није ништаван (то су додали наши наивни и осећајни историчари књижевности опчињени Бјелинским), већ фантастично затворен, самосталан: „Ту, у том преписивању, он је видео неки свој самосталан разнолики (!) свет... Ван тог преписивања, за њега, изгледа, ништа није постојало.“28 Тај свет има своје законе и своје пропорције. По законима тог света нови шињел постаје грандиозни догађај – и Гогољ му даје гротескну формулу: „... он се њиме духовно хранио, носећи у својим мислима вечну идеју будућег шињела“.29 И још: „... као да није био сам, као да је нека пријатна сапутница пристала да заједно с њим пређе животни пут – та сапутница није био нико други до тај шињел30 са дебелом ватом, са чврстом поставом“. Ситни детаљи ступају у први план, попут Петровичевог нокта, „дебелог и чврстог

27 „Али, по необичном поретку ствари, када ништавни узроци рађају велике

догађаје, и насупрот томе, велики подухвати завршавали су се ништавним

последицама“ („Старовремске спахије“).

28 „Живот њихових скромних власника био је тако тих, да се на трен заборавиш и

мислиш да страсти, жеље и пакосна подбадања злих духова, који узнемирују

свет, уопште не постоје, и ти их видиш само у сјајном, светлуцавом сновиђењу“

(„Старовремске спахије“).

29 У рукописној редакцији, у којој се гротеска још није развила, било је другачије:

„... носећи непрекидно у мислима својим будући шињел“.

30 На руском именица „шињел“ је женског рода. Прим. прев.


као корњачина лобања“,31 или његове табакере – „с портретом некаквог генерала, али се не зна тачно ког, зато што је место на коме се налазило лице било пробијено палцем и затим залепљено четвртастим комадићем папира“.32 Та гротескна хиперболизација развија се, као и пре, на основу комичног сказа – са каламбурима, смешним речима и изразима, анегдотама итд: „Куну нису купили, зато што је, наравно, била скупа, а уместо ње су изабрали најбољу мачку коју су могли да нађу у продавници, која издалека изгледа као куна.“ Или: „Какав је тачно био и у чему се састојао положај значајног лица то је до данас остало непознато. Треба знати да је једно значајно лице недавно постало значајно лице, а пре тога он је био безначајно лице.“33 Или још: „Чак се прича да је неки титуларни саветник када су га поставили за начелника тамо неке мале канцеларије, одмах за себе оградио засебну собу и назвао је ’службеном собом’ и поставио крај врата некакве разводнике са црвеним крагнама и тракама, који су отварали врата сваком ко би дошао, мада се у ’службену собу’ једва могао сместити обичан писаћи сто.“ Упоредо са тим долазе реченице „од аутора“ – у почетку са одређеним безбрижним тоном, иза кога се обавезно скрива гримаса: „А може бити, чак ни то није помислио, па немогуће је ући у човекову душу (то је каламбур посебне врсте, ако се има у виду опште тумачење лика Акакија Акакијевича) и дознати шта све он мисли“ (игра са анегдотом – управо као да је реч о стварном). Смрт Акакија Акакијевича испричана је једнако гротескно као и његово рођење, уз набрајање комичних и трагичних детаља, уз изненадно – „на крају је несрећни Акакије Акакијевич испустио душу“,34 с непосредним прелазом на свакакве ситнице (набрајање наследства: „сноп гушчијих пера,

31 На руском спој речи „как у черепахи череп“ („као корњачина лобања“) садржи

и звучни каламбур. Код нас је ово место погрешно превођено као „корњачин

оклоп“. Прим. прев.32 Наивни људи ће рећи да је ово „реализам“, „свакодневица“ и сл. Расправљати са

њима је бескорисно, па нека они мисле да је о нокту и табакери речено много, а

о самом Петровичу – само то да је пио за сваки празник, а о његовој жени – шта

је била и да је чак носила и ноћну капицу. Очигледан поступак гротескне ком-

позиције огледа се у томе да се преувеличавањем истакне детаљно приказивање

ситница, а да оно што би требало да заслужује више пажње, буде потиснуто у

други план.

33 Курзив је Гогољев.

34 У општем контексту чак и овај уобичајени израз звучи необично, чудно и има такорећи облик каламбура – то је стална појава у Гогољевом језику.


десет комада беле службене хартије, три пара сокни, два-три дугмета отпала с панталона, и читаоцу већ познати капут“) и, на крају, са закључком у обичном стилу: „Коме је све то припало, Бог зна, то признајем, није занимало чак ни приповедача ове приповетке.“ И после свега тога, нова мелодрамска декламација, као што приличи после приказивања овако тужне сцене, враћа нас на „хумано“ место: „И Петроград је остао без Акакија Акакијевича као да га никада у њему није ни било. Ишчезло је и нестало створење које нико није штитио, које никоме није било мило, никоме занимљиво, које није привукло чак ни пажњу природњака, који не пропуштају да на чиоду набоду чак и обичну муву како би је посматрали под микроскопом...“ итд.

Крај „Шињела“, ефектна апотеоза гротеске, донекле је слична немој сцени у Ревизору. Наивни научници, који су у „хуманом“ месту видели сву со приповетке, заустављали су се с недоумицом пред тако неочекиваним продором „романтизма“ у „реализам“. Сам им је Гогољ дошапнуо: „Али ко би још могао претпоставити да ту није крај приче о Акакију Акакијевичу, да му је било суђено да после смрти бурно проживи неколико дана као награду за живот који нико није примећивао. Но тако се десило, и наша тужна историја неочекивано добија фантастичан крај.“ У ствари, сам крај није ништа више фантастичан, нити „романтичан“ него сама приповетка. Напротив, тамо је била стварна гротескна фантастика предочена као игра с реалношћу; овде приповетка ступа у свет обичнијих представа и чињеница, али се све тумачи као игра са фантастиком. То је нова „обмана“, поступак обрнуте гротеске: „... привиђење се одједном окренуло и заустављајући се упитало: ‘Шта хоћеш?’ – показало такву песницу, какву у живих нећеш наћи. Стражар је рекао: ‘Ништа’, и одмах се окрену назад. Привиђење је међутим већ било далеко већег раста, носило је преогромне бркове и, пустило корак, по свој прилици према Обуховом мосту, и потпуно нестало у тмини.“

Анегдота која се развија у финалу склања у страну „тужну историју“ с њеним мелодрамским епизодама. Враћа се на почетни чисто комични сказ са свим његовим поступцима. Заједно с бркатим привиђењем у тмину одлази и читава гротеска и завршава се смехом. Тако и у Ревизору нестаје Хљестаков – и нема сцена враћа гледаоца на почетак комада.

С руског превела Тања Поповић

boris ejhenbaum - kako je napravljen gogoljev "Šinjel"

Documents