SOCIOLOGIA Y CUIXT]RAPierre Bourdieu

Y quin cre a los creadores?i

La sociologfa y el arte no se llevan bien. Esto es culpa del arte y detos artistas que no soportan todo aquello que atenta contra la ideaque tnen de sf mismos: el universo del arte es un universo decreencia. creencia en el don, en la unicidad del creador increado, yla irrupcin del socilogo, que quiere comprender, explicar y darraz6n, causa escndalo. Es desilusin, reduccionimo, en una palabra,groserfa o, lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el socilogo esaquel gue, al igual que Voltaire expuls a los reyes de la historia,quiere expulsar a los artistas de la historia del arte. Pero tambintienen culpa los socilogos que se las han arreglado para confirmarlas ideas preconcebidas sobre la sociologfa, y en especial sobre lasociologla del arte y de la literatura.

Primera idea preconcebida: la sociologfa puede explicar elconsumo cultural, pero no su produccin. La mayorla de los trabajosgenerales sobre la socilogfa de las obras culturales aceptan estadistincin, que es purarnente social: tiende en efecto a preervarpara la obra de arte y el "creador" increado un espacio aparte,sagrado, y un trato privilegiado, y entrega a los consumidores a lasociologfa, es decir, entrega el aspecto inferior, incluso reprimido(sobre todo en su dimensin econmical de la vida intelectual yartfstica. Y las investigaciones que tratan de determinar los factoressociales de las prcticas culturales (como el hecho de asistir amuseos, a obras de teatro o a conciertos) parecen confirmar estadistincin, gue no reposa sobre ningn fundamento terico; en efecto,como tratar de mostrarlo, slo se puede comprender el aspectoms especfico de la produccin en sf, es decir, la produccin devalor (y de creencia) si se toma en cuenta simultneamente el espaciode los productores y el de los consumidores.

Segunda idea preconcebida: la sociologfa -y su instrumentopredilecto, la estadfstica- le resta importancia a la creacin artftica,la aplasta, la nivela y la reduce; coloca en el misrno plano a losr Confcreocia pronuncid er la Ecole Noole uprieurc des Arts Dcoratifs, en brilde 1980.

grandes y a los pequeos, y en todo caso no capta lo que es elgenio de los ms grandes. Una vez ms, y quiz an ms claramenteen este caso, los socilogos ms bien han justificado a sus clticos.No insistir en la estadfstica literaria ,la cual, tanto por la insuficienciade sus mtodos como por la pobreza de sus resultados, confirma enforma espectacular los puntos de vsta ms pesimistas de los guar-dianes del templo literario. Apenas evocar la tradicin de Lukcs yGoldmann, que trata de establecer la relacin entre el contenido dela obra literaria y las caracterfsticas sociales de la clase o fraccinde clase a la cual se supone gue est destinada de manera especial.Este enfoque, que en sus formas ms caricaturescas subordina alescritor o artista a las limitaciones de un medio o a las demandasdirectas de una clientela, sucumbe a un finalismo o a un funcionalismoingenuo pues deduce directamente la obra de la funcin que le serlasocialrnente asignada. A travs de una especie de cortacrcuito,hace desaparecer la lgica propia delespacio de produccin artfstica.

De hecho, tambin en este punto los "creyentes' tienen todala razn en contra de la sociologla reduccionista cuando sealan laautonomfa del artista y, sobre todo, la autonomfa que es el resultadode la historia propia del arte. Es cierto que, como dice Malraux, 'elarte imita al arte" y que no se pueden explicar las obras nicamentea partir de la demanda, es decir, de las exigencas esttcas y tcasde las diferentes fracciones de la clientela. Esto no implica que senos remita a la historia interna del arte como nico complementoautorizado de la lectura nterna de la obra de arte.

La sociologfa del arte y de la literatura en su forma ordinariaolvida efectivamente lo esencial, es decir, ese universo gue poseesus propias tradiciones, sus propias leyes de funcionamiento y dereclutamiento, y por ende su propia historia. que es el universo de laproduccin artfstca. La autonomfa del arte y del artista, que latradicin hagiogrfica acepta como algo obvio, en nombre de laideologfa de la obra de arte como 'crsacin' y del artista comocreador increado, no es ms que la autonomfa (relatival de ese espaciode juego que yo llamo campo. una autonomla gue se va instituyendopoco a poco y bajo ciertas condiciones, en el transcurso de la historia.El obieto propio de la sociologfa de las obras culturales no es ni el

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artistasin0ular(nitalocualconiuntopuramenteestadstic"ode"artstassingulares), n la rerJcio]r e-n-tel "'t"t'.(u' lo

que es lo rnisnno' la;;r; artrstica) y tal o cual grupo social concebido corno Gausaeficiente y principio Oetermnan1e de los contenidos

y las formas de

expresin, o como ""ut' final de la produccin artftica' es decir'

como demanOa, pues historia de los contenidos y las formas est;;;;;;;;;"rr,e vncutaoa con la hstoria de los srupos dominantes vil;l;;il;; por la donacon" Para mf' la sociolosfa $e ias,obrasculturales debe tomar como objeto el conjunto de las

relaciones (las

objetivas y tambin i." qu" se-efectJan n forma de interaccionesli*'J-iniir, v los demas artistas' v' de manera ms amplia' elc.iiiijto de los ,g",t';n"'b*os en i produccin de la obra o' almeos, en la del nriir-tirrtde la obra (los clf-tjcos, directores.de

etctera)' Se opone a la vez a una descripcingalerfas, t1gcenasr Ipostivista de las ",tt"itt-rttcas

iociales de los productores (sueducacin familiar, escolar"") y a una sociologla de la recepcinque, como lo hace nitl p"t' Ll arte italiano de los siglos XIV y XV'refreirfa directamenn" f"i obras a la concepcin de la vida de lasdiferentes fracconel Oei pt:Ul"o de los mecenas' es decir' a "lasociedad consoera "n ril rrpr"idad

de recepcin en rela.cin con

el arte'. De hecho ""i," '" perspectivas se suelen confundir' como

sisesupusieraque,porsuorigensocial'losartistassonpropensosa presentir y satstcer-cierti dernanda social (resulta notable elhecho de que, O"nt* J" esta lgica' elanlisis del contenido de lasobras tiene primacfa -"'to o*"" incluso con Antal- sobre elanlisis delaforma, es decir, lo que e.s propo del productor)'para redonaer-"" cosas, quisiera indicar que el efecto decortocircuitonose"n'u.n*"sloentrelascabezasdeturcooficialesde los defensores de la esttica pura' como el pobre de Hauser' oincluso en un marxi"i, irn preocupado por la distincin como Adorno(cuando habla de Hedegger), sino en uno de los que ms se handedicado a denunciJi ti;,toiotogismo vulgar" y el "materialismodeterrninist.",.U*uJrt" *a' En efecto' en.o abra aberta relacionade manera ar"ct, ipiobablemente en nombre de la idea de queexiste una unidad d todas las obras culturales de una pocal

las

propiedades que t"b;y;; !a "obra abierta'' como la pluviosidadreivindicada, la impiesirirJ"o voluntaria, etctera, y las propiedadesdel mundo tal como- io pr"""*. la ciencia, ello a fuerza de salvaiesanalogfas, cuyo fundamento nadie conoce'' Hompiendo con estas {iforentes rnaneras de- ignorar la pro'duccin en sf, la sociologfa U tas obras' tal como la corclbo toma

como objeto el campo de produccir-ctltural' Y' do rnanera. insepa-

rable, la relacin tni* ".rpo de la produccin y ei.de los

consumidores" Los ottt*ini"*os sociales que deian su huella en laobradeartese"",o*po'unladoatravsdelhabitusdelproductor,lo cual rennite asf a las'conOiciones sociales de su produccin como

"r"io """1"1 (familia, etctera) y como productor (escuela' contactog

profesionales, etctera), y por otro a travs de las demandas yii*t"on*, sociales que se inscriben en la posicin que ocupa enun carnpo determinad ('a' o menos autnomo) de produccin' Lo;;" ;; r*. i"r"r.J,i"'ls a contuencia de un habitus socialmenteconsttudo y un" O"i",minada posicin ya instituid a o posible en

la

divisin del trabaio i" p"O'""in cultural (y' adems de todo' ensegundo grado, "" rti-'iton deltrabaio

de dominacinl; el trabajocon el cualelartista n""" ,u obra y, de manera inseparable, se hacoa sf mismo "orno "n.irlli;, ;;""i; ello. forma

parte de la demanda

del campo, "oro ,*ti, ignat' singular) puede describirse como

la relacin dialctica entre su puesto, que a rnenudo lo precede y lo

sobrevive (por eiemp,';;; oHigaciones de la 'vida de artista"'ciertos atributos, *.l"io*r"s, forrns de expresarse"'l y su habitusil;G hrace ms o menos propenso a ocupar este pueto o atransformarlo de nnanera ms o rnenos completa -lo cual puede seruno de los prerrequisitos del puesto-' En suma' el habtus delproductor nn "" nuri"'iiatr"nte

producto del puesto (salvo quiz

en ciertas traOconel 'nt"t"n'ft" donde la formacin familiar' es

decir, los condicion'n"ntot sociales originales de clase' y la

formacin protesonat se confunden por completo). De manerainversa, nunca se puede pasar directamente de las caracterfsticassociales del product;; :;' origen social- a las caracterfsticas desu producto: Ias oitiotit]o"ei vinculadas con un origen socialdeterminado *plebey'o o burgus- pueden expresare de maneras*rv Jit"i.",es, al tie,mpo que conservan un aire de familia' en cam'pos diferentes. Basta comparar, por eiemplo' a las dos pareiasparalelas de plebeyo y pat;icio' Rous.seau-Voltaire y Dostoievski'Tolstoi" Aunque et puesto hace el habitus (de manera ms o menoscornpleta), eg naiwi iue ya esta de antemano (de manera ms omenos connpleta) .dr;il a! puesto (a travs de los mecanismosqL" "u.i*inan la vocacin y la cooptacin) y hecho para el puesto,contribuye a hacere! puesto' Y esto aumenta con la distancia entresus condlcon", ,o-"l"t O" produccin y las exigencias socialesinscritas en et puesfiy. "rrnrrg", de libertad

e inovacin irnplfcita

o explfcitamer'te inscrito en e[ puesto" l'lay quiene estn hechos

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para apoderarse de poscones hechas y quienes estn hechos para nablementel en la biograffa singular de Flaubert, se inscribe, fuerahacer nuevas posiciones. Explicarlo requerirfa un anlisis demasiado del individuo Flaubert, en la relacin objetiva entre, por un lado, unlargo y yo quisiera indicar nicamente que sobre todo cuando se habitus formado dentro de ciertas condiciones sociales (definidasata de comprender las revoluciones culturales o artfsticas, hay por la posicin "neutra" de las profesiones liberales, de lasque tener presento que la autonomfa del campo de produccin es "capacidades', en la clase dominante y tambin por la posicin queuna autonomfa parcial que rio excluye la dependencia: las revoluciones el nio Gustave ocupa en la familia en funcin de su rango deespecfficas, gus transforman las relaciones de fuerza dentro de un nacimiento y de su relacin con el sistema escolarl y, por otro, unacampo, slo son posibles en la rnedida en gue los que importan posiein determinada en el campo de produccin literaria, que senuevas disposiciones y quieren imponer nuevas posiciones encuentra a su vez situado en una posicin determinada en etsenoencuentran, por ejemplo, un apoyo fuera del campo, en pblicos del campo de la clase dominante.nuevos cuyas demandas expresan y a la vez producen. Ser un poco ms preciso: como defensor del arte por el arte,

Asf, el sujeto de la obra de arte no es ni un artista singular,*Qausa aparente, ni un grupo social (la gran burguesfa bancaria ycomrcial que llega al poder en la Florencia del Ouatrocento, cornoen Antal, o la nobleza judicial en Goldmannl, sino todo el eoniuntodltg! _campo_ de produccin arttstica (que mantiene una relacin deautonomfa relativa, ms o menos grande segn las pocas y lassociedades, con los grupos donde se reclutan a los consumidoresde sus productos, es decir, con las diferentes fracciones de la clasedirigentel. La sociologfa o la historia social no pueden entender nadade ta obra d-e rte, y sobre todo de lo que forma su singularidad,cuando tornan como objeto un autor o una obra de manera aislada.De hecho, toos tos trabajos dedicados a un autor aislado que quierenhacer algo ms que hagiograffa o anecdotario se ven obligados atomar en cuenta todo el carnpo de produccin, pero al no dedicarsea esta construccin como proyecto explfcito, lo hacen por lo ge-neral de manera muy imperfecta y parcial. Y, contrariamente a loque se podrfa cree, el anlisis estadlstco no logra nada mejor, yaque, al agrupar a los autores segn grandes clases preconstrudas(escuelas, generaciones, gneros, etctera), destruye todas lasdiferencias pertnentes por carecer de un anlisis previo de laestructura delcampo que le mostrarfa que ciertas posiciones (sobretodo las posiciones domnantes, corno la que ocup Sartre en elcampo intelectual francs entre 1945 y 19601 pueden tener cabidapara una sola persona y gue las clases correspondientes puedencontener slo una persona, desafiando asf a la estadfstica.

El sujeto de la obra es pues un habitus en relacin con unpuesto, s d.ecir, con un campo. Para mostrarlo y, creo yo,demostrarlo, habrfa que volvCr ei los anlisis que he dedicado aFlaubert, donde trat de mostrar cmo la verdad del proyectoflaubertiano, que Sarte busca desespeadamente {e intermi-

Flaubert ocupa eri el campo de produccin literaria una posicinne.rtra, que se define por medio de doble relacin negatva (percibidacomo un doble rechazo), con el "arte soca|", por un lado, y con el"arte burgus', por otro. Este campo, que a su vez se encuentrasituado de manera globalen una posicin damnada dentro del campode la clase dominante (de allf las acusaciones del "burgus' y elsueo recurrente del "mandarinato', en el cual concuerdan por logeneral los artistas de la poca), se organiza asf segrln una estructurahomloga a la de la clase dominante con su conjunto (como loveremos, esta homologfa es el principio de un ajuste automtico, nocfnicamente buscado, de los productos a las diferentes categorfasde consumidores). Habrfa que ampliar esto, pero a primera vistaresulta claro que, a partir de un anlisis de este tipo, se camprendela lgica de algunas de las propiedades fundamentales del estilo deFlaubert: me refiero, por ejemplo, al discurso libre indirecto, queBakhtine interpreta como una marea de la relacin ambivalente hacialos grupos cuyas palabras ltransmite, de una especie de vacilacinentre la tentacin de identificarse con ellos y la preocupacin porguardar su distancia; me refiero tambin a la estructura quiasmticaque se encuentra de manera obsesiva en las novelas y atln msclaramente en los proyectos donde Flaubert expresa en formatransformada y denegada la doble relacin de doble negacin gue,como "artista', lo opone a la vez al 'burgus' y al "pueblo' y, comoartsta 'puo' ,lo alza en contra del 'arte burgus' y el "arte social'.Una vez que se ha construido asf el puesto, es decir, la posicin deFlaubert en la divisin del trabajo literario (y, al mismo tiempo, en ladivisin del trabajo de dominacinl, an es posible fijar la atencinen las condiciones sociales de produccin del habitus y preguntarsequ debfa ser Flaubert para ocupar y producir (de manera insepa-rablel el puesto de 'arte por el arto' y crear la posicin de Flaubert.

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de los dos espacios inseparables, el de los productos y el de losproductores (artistas o escritores, pero tambin crfticos, editores,etctera), que son como dos traducciones de la misma frase. Estova en contra de la autonomizacin de las obras, que es taninjustificable desde el punto de vista terco como prctico. Porejemplo, hacer un anlisis sociolgico de un diseurso lmtndose ala obra misma es impedirse a sf mismo el movimiento que conduceen un vaivn incesante de los rasgos temtcos o estlfsticos de laobra donde se revela la posicin social de productor (sus intereses,sus fantasmas sociales, etcteral a las caracterfsticas de la posicinsocial del productor donde se anuncian sus 'partidos' estilfsticos, einversamente. En suma, slo si se logra superar la oposicin entre elanlisis (lingfstico u otrol interno y el anlisis externo se podrncomprender de manera completa las propiedades que son mspropiamente "internas" de la obra.

Pero tambin hay que superar la alternativa escolstica de laestructura y la historia. La problemtca que queda instituida en uncampo en forma de autores y obras-faro, especes de puntos dereferencia que los dems utilzan para encontrar sus coordenadas,es historia de cabo a rabo. La reaccin contra el pasado, que crea lahistoria, es tambin lo que crea la historicidad del presente, que sedefine negativamente por lo que niega. En otras palabras, el rechazogue est en el principio delcambio supone y plantea, y con esto traeal presente. al oponerse a 1, aquello a lo cual se opone: la reaccinen contra del romanticismo anticentffico e individualista que lleva alos parnasianos a darle un nuevo valor a la ciencia y a integrar susdescubrimientos en su obra, los impulsa a encontrar en el Gnie desreligions de Ouinet (o en la obra de Burnouf, restaurador de lasepopeyas mftcas de la lndia) la antftesis y el antfdoto del Gnie duchristiansme -como los inclina hacia el culto por Grecia, antftesisde la Edad Media y sfmbolo de la forma perfecta a travs de la cual,a sus ojos, la poesfa se asemeja a Ia ciencia.

Aquf me siento tentado a abrir un parntesis. Para hacer quevuelvan a la realidad los historiadores de las ideas que creen que loque circula en el campo intelectual, y sobre todo enue los intelectualesy artistas, son rdeas, recordar simplemente que los parnasianosvinculaban a Grecia no slo con la idea de la forma perfecta, exaltadapor Gautier, sino tambin con la idea de armonla, que estaba enboga en esa poca; la encon$amos, por ejemplo. en las teorfas delos reformadores sociales, como Fourier. Lo que circula en un campo,y 6n paftcular entre los especialistas de diferentes artes, son

estereotipos ms o menos polmicos y reductores (con los que tenenque contar los productores), tftulos de obras que todo el mundocomenta -como Romances sans paroles, tftulo que Verlaine tomde Mendelssohn-, palabras de moda y las ideas poco claras questas transmiten- como la palabra 'saturnino' o el tema de lasFtes galanfes que lanzaron los Goncourt. En pocas palabras,podrfamos preguntarnos si lo que tienen en comn todos losproductores de bienes culturales de una poca no es esa especie deVulgata dstinguida, esa serie de lugares comunes elegantes que eltropel de ensayistas, crfticos y periodistas semintelectuales producey disemina, y que es inseparable de un estilo y un humor. EstaVulgata que es, claro, lo que est ms 'de moda', es decif, lo queenvejece ms rpido, lo ms perecedero, dentro de la produccin deuna poca, es sin duda tambin lo que ms ene en comn el conjuntode los productores culturales.

Vuelvo al ejemplo de Ouinet, que muestra una de las pro-piedades ms importantes de cualquier campo de produccin; setrata de la presencia permanente del pasado de! campo que serecuerda sin cesar a travs de las rupturas mismas que lo remiten alpasado y que, igual que las evocaciones directas, referencias oalusiones, son como gestos de complicidad dirigidos a los demsproductores y a los consumidores que se definen como consumi-dores legftimos mostrndose capaces de captarlos, El Gnie desreligions se plantea oponindose al Gnie du christianisme, Ladistincin, que remite el pasado al pasado, lo supone y lo perpeta,en el hecho mismo de apartarse de 1. Una de las propiedadesfundamentales de los campos de produccin cultural resideprecisamente en el hecho de que los actos que en l se realizan y losproductos que se producen contenen la referencia prctica (a vecesexplcita) a la historia del campo. Por ejemplo, lo que separa losescritos de Jnger o Spengler sobre la tcnica, el tiempo o la historiade lo que Heidegger escribe sobre los mismos temas es el hecho deque, al situarse en la problemtica filosfica, es decir, en el campofilosfico, Hedegger vuelve a introducir toda la historia de la filoso-ffa que culmina en esta problemtica. Luc Boltanski ha mostradoque la construccin de un campo de la tira cmica viene acompaadapor un cuerpo de historigrafos, y, de manera simultnea, por laaparicin de obras que contene la referencia 'erudita" a la historiadel gnero. Podrfamos hacer esta misma demostracin en relacincon la historia del cine.

Es cierto que 'el arte imita al arte', o para ser ms oxactoS,215

1lffiffig*ffiN.gl'm

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metodolgco, a sabor, que el "sujeto" de la produccin artfstica yde su producto no es el artista, sino el coniunto de los agentes quetonen intereses en el arte, a quienes interesa el arte y su sxistencia,que viven del arte por el arte, como productores de obrasconsideradas artfstcas (grandes o pequeos, clebres, esto es,celebrados, o desconocidos), crlticos, coleccionstas, intermediarios,conservadores, historiadores del arte, etctera.

Ya est. Elcfrculo se ha cerrado. Y quedamos atrapados en suinterior.l

Pierre Bourdieu, "Y quin cre a los creadores', en Sociotogfa ycultura, trad. Martha Pou, introd. de Nstor Garcfa Canclini,Mxico, Grijalbo, 1990 (Los noventa). (1a. ed. en francs,1984), pp.225-238.

I El leclor encontrar anlisis complementarios en Pierre Bourdieu, "Critique du discourslettr", en Actes de ta recherche en sciences socialet nrlms. J.6 novicmbrc de 1975, pp.4-8;"Lz production de la croyance, contibution a unc conomie dcs biens symboliqucs",e Actes de la recherchc en science sociales, nm. I 3, 1977, pp. 343; 'Lettrc i PaoloFossati i propor dc la Stori dell'artc italiana", en Actes de la recherche en scieacessociales, nm. 3 l, 1980, pp. 90-92; "Champ du pouvoir, champ intellectuel et hbitus declassc", et Scolies, nm. l, 1977,9p.7-26;*L'invention de l vie d'artistc", enActes dela recherche en tciencet sociales nrlm. 2, mrzo de 1975, pp. 6794; "L'ontologic politiquedc Martin lIeidcgger", enActes d la recherche en sciences sociales, nfims. 5-6, novicmbreda 1975, pp. 109-156. El texto publicado en Scolies y cl rlltimo cncuentrsn traducidosal espaol en el libro Campo del poder y campo intelectual, Bueno Aireq Folios, 1983.

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