brown, jonathan - velazquez y lo velazqueño

8/19/2019 BROWN, Jonathan - Velazquez y Lo Velazqueño

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JONATHAN

BROWN

Velazquez y lo velazqueño:

los problemas de las atribuciones

L

as atribuciones son uno de los más arriesgados cometidos de la histo-

ria del arte sobre todo cuando se trata de obras de un artista famoso.

Com o es bien sabid o las atribucio nes sirven para d os cosas. Par a los histo-

riadores del arte son un primer paso a la hora de responder a preguntas

sobre un artista y sobre el lugar que ocupa en la historia. Inevitablemente

sin embargo las atribuciones se han convertido también en un instrumen-

to del mercado del arte. La cuestión de la autenticidad que se planteó p or

vez primera en el Renacimiento y cristalizó en el siglo XVII

1

no ha dejado

de tener importancia de sde entonces. De hecho es aún más decisiva en

nuestr a época en la que la oferta de grande s maestros del pasado se ha re-

ducido y en esa misma medida ha aumentado el valor monetario de las

obras importantes.

La mayoría de los historiadores del arte reconoce que los problemas

que plantean las atribuciones pueden ser extraordinariamente complejos y

que su resolución puede exigir años e incluso décadas. Aparte de las dificul-

tades intrínsecas de interpretar unos datos tanto visuales como documenta-

les

que suelen ser imprecisos o ambiguos cabe siempre la posibilidad de

que en un olvidado rincón del mu ndo aparezca una versión mejor y hasta

entonces desconocida de un determinado cuadro

2

. Ésa es la razón de que

las atribuciones deban considerarse como hipótesis no como hechos com-

probados hipótesis que se ponen a prueba y se modifican constantemente.

Ésa es la razón también de que periódicamente se publiquen catálogos revi-

sados de la producción de los artistas

3

. Ésa «inestabilidad» se deriva quizás

del hecho de que en las atribuciones interviene en buena medida la subje-

tividad de quien las hace lo que las priva necesariam ente d e la certeza

con que se trabaja por ejemplo en las ciencias de la naturaleza. Ni siquiera


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Jonathan rown

la aplicación de datos técnicos cada vez más frecuente perm ite tener férreas

garantías. Los hechos técnicos como cualquier otro tipo de hechos han de

interp retarse y por lo tanto cabe en ellos la misma apreciación subjetiva

que en el análisis estilístico. Pu ede n con tribuir a resolver problem as per o

no son suficientes para resolverlos por sí solos. Volveremos sobre esta

cuestión.

La falta de certeza es d esde luego el gran enem igo del me rcad o en el

que se apuesta muy fuerte y en el que se funciona a un ritmo mucho más

rápido que en la investigación histórica. Los signos de interrogación son

un lujo de los estudiosos que los marchantes simplemente no pueden per-

mitirse. El carácter monetario de sus transacciones atrae asimismo la aten-

ción de los medios de comun icación que entienden con razón que al pú-

blico nunca le fascina tanto el valor del arte como cuando éste se cuantifica

en cifras concretas. Las controversias sobre atribuciones son siempre un ti-

tular seguro.

Así pue s la atribución sigue siendo un proce so básicamen te subjetivo

condicionado como es lógico por la experiencia y prestigio del especialista.

De ello se sigue qu e a veces no es posible llegar a una conclusión definitiva

que satisfaga a todos los expertos. Una forma de sortear este recurrente

prob lema tal vez la única es redefinir las categorías de atribución amplian-

do los posibles veredictos sobre la autenticidad de maner a que al «sí» y el

«no» se añada el «quizás» aplicable a los casos en qu e los exper tos no con -

siguen ponerse de acuerd o. Au nqu e esta solución n o gustará a los coleccio-

nistas y marchantes al menos a corto plazo a mi juicio se corresponde con

lo que es en realidad establecer atribucio nes y a la larga será la mejor pa ra

los intereses de tod as las partes.

Tras esta introducción nos centraremos ahora en el problema de Velaz-

quez. Como era de esperar la conmem oración del cuarto centenario del na-

cimiento del artista en 1999 fue un catalizador de nuevas atribuciones. Aun-

que analizaremos con más detalle un par de ellas en las páginas que siguen

este artículo tiene un prop ósito más amplio a saber llamar la atención so-

bre los problemas aún sustanciales a que se enfrentan quienes proponen

modificar con adiciones o supresiones el corpus de pinturas auténticas de

Velázquez.

La principal dificultad tiene su origen en el taller de Velázquez. Tras su

designación como pintor real en 1623 Velázquez contrató a un equipo de

asistentes que le ayudara n a cumplir con su obligación básica pin tar retra-

tos de la familia real de los qu e había una dem and a con stante. Esos retratos

se utilizaban para decorar los sitios reales para regalar a otros soberanos y

cortesanos imp ortan tes y para pro mo ver las alianzas matrimo niales qu e

52


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Velazquez y lo velaxqueño: los problemas de las atribuciones

1

Velázquez,

Felipe IV.

2,01 x 1,02. Madrid, Museo

del Prado .

2 V e l á z q u e z

i),

e l i p e

IV .

2x1,02.

Nueva York,

Metropolitan Museum of Art.

eran esenciales para la continuación de la dinastía y para la política exterior.

Al igual que su contemporáneo Van Dyck y que el venerado predecesor de

ambos que era Tiziano, Velázquez organizó un taller que le ayudara a satis-

facer esa demanda. Aunque pueda parecer increíble, nunca se ha intentado

estudiar de una manera sistemática el funcionamiento y composición d e ese

taller. No es éste el lugar adecuado para abordar tan complejo asunto, pero

sí es posible plantear algunas de las preguntas básicas a las que tal estudio

podría tratar de responder.

Como entre las funciones del taller estaba la reproducción de obras,

uno de los principales problemas de las atribuciones velazqueñas es el que

se refiere a las copias de originales del maestro. Para empezar, hay que decir

que Velázquez casi nunca copiaba sus propias obras. Por los datos que te-

nemos, sólo lo hizo en contadas ocasiones, incluidas las que se comentan a

continuación. Del Retrato de la madre ]erónima de la Fuente, aunque es an-

terior a la llegada de Velázquez a la corte, tenemos dos versiones autógrafas,

una en el Prad o y la otra en la Colección Fernán dez Araoz Mad rid)

4

. Tras

su designación para el cargo real, Velázquez siguió siendo reacio a copiar

sus propias composiciones. Un ejemplo sería la versión reducida del Inocen-

c i o X,

pintado en Roma en 1650. Después realizó una versión más pequeña,

que para la mayoría de los estudiosos es el cuadro que se guarda en el We-

llington Museum de Londres

3

. Salvo en obras como éstas, Velázquez dejaba

que fueran sus ayudantes quienes realizaran las copias y versiones que se ne-

cesitaban de sus com posiciones.

Aunque las pruebas son indirectas, hay razones para pensar que Veláz-

quez organizó su taller poco después de ser nombrado pintor real el 6 de

octubre de 1623. Como su obligación básica era realizar multiples imágenes

del monarca y su familia, h abría necesitado ayuda desd e el mismo mo men to

en que empezó a desempeñar su función. Que el taller ya existía queda de-

mo strad o en su prim er retrato oficial de Felipe IV fig. 1). Co mo cab e apre-

ciar en los visibles

pentimenti,

la composición original se modificó sustan-

cialmente cambiando la postura y colocación de la figura y la posición de la

mesa de la derecha. Las radiografías revelan también que Velázquez intro-

dujo cambios asimismo en la cabeza y el rostro del rey

6

. Per o antes de intro-

ducir esas modificaciones se hicieron dos copias del original, que están en

Nueva Y ork fig. 2) y en el Museum of Fine Arts de Boston. Mientras que

la versión de Boston se suele asignar al taller, la de Nueva York ha resulta-

do más problemática pese a que Velázquez firmó, el 4 de diciembre de

1 6 2 4

un recibo por el pago de esta obra junto con el de otros dos

retratos)

7

. No obstante, este documento sólo confirma que el artista recibió

el dinero, y no se refiere directamente a la autoría de los retratos pagados.

53


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Jonathan Brown

Aunque el cuadro se encuentra en mal estado, las partes que están intactas

parecen planas y secas cuando se comparan con la versión del Prado. En

consecuencia, siguiendo la opinión de Elizabeth du Gué Trapier y tras con-

sultar con John Brealy, que dirigía entonces el Departamento de Conserva-

ción de Pinturas del Museo, rechacé la atribución en mi monografía

8

. Sin

embargo, José López-Rey estaba convencido de su autenticidad, que defen-

dió enérgicamen te en las diversas ediciones d e su catálogo

9

.

Aunque no concluyente, el análisis de esta atribución confirma no obs-

tante dos cosas significativas: que Velázquez ya empleaba a ayudantes poco

después de entrar a servir en la corte como dem uestra la versión de Bos-

ton) y que esos ayudantes eran buenos pintores. Si reflexionamos un mo-

mento comprenderemos que no podía por menos de contratar a artistas

competentes. En su calidad de jefe del taller, era responsable de la calidad

de su producción. Además, a diferencia de Rubens, quien a veces retocaba

el trabajo de sus ayudantes, parece que Velázquez entregaba la mayor parte

de las versiones del taller sin mejorarlas. Por tanto, le interesaba mucho que

sus ayudantes fueran buen os en la imitación de su estilo.

Hay otro ejemplo que corrobora esta tesis. A mediados de la década de

1630 Velázquez pintó, en gran formato, el retrato ecuestre Don Gaspar de

Guzmán, conde-duque de Olivares fig. 3). Una versión re duc ida de este cua-

dro que se halla hoy en el Metropolitan Museu m of Art fig. 4) y que m ide

124,5 x 101,6 cm, es una atribución muy discutida. En 1951 Enriqueta Ha-

rris aceptaba que era una variante autógrafa de la composición del Prado,

con respecto a la cual la diferencia principal era que el caballo ya no era

castaño sino blanco

10

. Sin embargo, al año siguiente José M. Pita Andrade

publicó una entrada del inventario de Gaspar Méndez de Haro, séptimo

marqués del Carpio, fechado en 1651, que dice lo siguiente: «una pintura

en lienco del retrato del Code {sic Duque armado con un bastón en la

man o en un cavallo blanco copia de Velázquez de la mano de Jua n Bautista

Maco de bara y media en cuadro poco mas o menos con su marco ne-

gro...»

11

.

A juicio de López-Rey este dato era definitivo para su atribución, si

bien reforzaba su opinión comentando que había en el cuadro una «sobrea-

bundancia de toques de luz que era ajena a Velázquez y característica de

Mazo»-

2

. Señalaba también la discrepancia entre las dimensiones que se ci-

taban en el inventario y las del cuadro del Metropolitan Museum, que es

unos 27 cm más estrecho, aunque no dejaba de advertir que la expresión

«mas o menos» indicaba que las medidas eran sólo aproximadas. Aunque es

verdad que las medidas que se citan en los inventarios del siglo XVII suelen

ser aproximaciones, 27 cm no es una diferencia despreciable. En realidad,

54


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Velazquez y lo velazqueño: los problemas de las atribuciones

3

Velazquez,

D on

Gaspar

d e

Guzmán

conde duque

de Olivares.

3,13 x 2,39. Madrid, Museo del

Prado.

4

Juan Bautista Martínez del

Mazo ?),

Retrato

ecuestre

d el

conde duque

de Olivares.

1,245 x

1 016.

Nueva Y ork,

Metropolitan Museum of Art.

el cuadro que vemos hoy tiene claramente la forma de un rectángulo en ver-

tical, no de un cuadrado.

A mi juicio, el cuadro sí parece obra del taller, y al menos por ahora la

atribución a Mazo no deja de ser plausible. La comparación detallada del

original y la copia pon e de manifiesto algunas diferencias reveladoras, em-

pezando por el tratamiento de los toques de luz dorada y los flecos de la

banda roja. Velázquez obtiene esos toques de luz con aplicaciones irregu-

lares de pigmento, dispuestas con gran precisión y seguridad pese a que

aparentan una caprichosa distribución sobre la superficie. Los flecos, en

cambio, están realizados con pinceladas largas y casi paralelas, muy carga-

das de pigmento, que se arrastran sobre el lienzo. Se aprecia la huella de los

pelos del pincel, así como pequeños fragmentos de pigmento gruesamente

molido, elemento característico de las obras maduras del maestro. En el

cuadro atribuido a Mazo, estas sutilezas están esquematizadas y simplifica-

das. Las luces doradas se obtienen mediante unos toques serpenteantes y

someros que carecen d e un sen tido innato de la estructura, mientras que los

flecos están tratados de manera sumaria como una zona tonal, sin el sutil

manejo del pincel que hallamos en el original.

Aun más llamativa es la diferencia en la postura del conde-duque. En el

cuadro del Prado está sentado con firmeza, descansando todo su peso en la


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silla, mientras que en la copia p arece levitar ligeramente, como si no fuera la

persona obesa que es a todas luces. Por último, el cambio más obvio, el del

color del caballo, no es un mero capricho de Mazo. En el cuadro de Velaz-

quez, el flanco del animal está recorrido por zonas irregulares de transpira-

ción, efecto tan difícil de copiar que Mazo renuncia a intentarlo. El sudor

en la piel de un caballo blanco es obviamente invisible.

Como se pone de manifiesto en estos dos ejemplos, el trabajo de los

ayudantes puede confundirse con el del maestro, y no siempre es fácil esta-

blecer las diferencias. De hecho, los ayudantes no son en modo alguno anó-

nimos; las fuentes y documentos nos ofrecen varios nombres, de los que

unos son bien conocidos y otros son oscuros. Además de Mazo, tenemos a

Diego Melgar, Francisco de Burgos Mantilla, Juan de Pareja, Èrcole Barto-

lossi, Andrés de Brizuela, Domingo Guerra Coronel Juan de Alfaro. Hay

asimismo motivos para pensar que pintores tan célebres como A lonso Cano

y Juan C arreño de Miranda pud ieron haber participado en las actividades

del taller. Nos referiremos brevemente a las obras independientes de algu-

nos de estos artistas, lo que nos permitirá confirmar que fueron algo más

que meros apéndices d e Velazquez.

Hay que empezar obviamente por Mazo. Aunque no disponemos de

ninguna monografía completa sobre su vida y su obra, su actividad nos es

en parte conocida

13

. Nacido en Cuenca hacia 1611, entró en la órbita de

Velázquez poco después de que éste regresara de Italia en 1631. Dos años

después, el 21 de agosto de 1633, casó con Francisca, la hija mayor de Ve-

lázquez. Aun después de la muerte de su esposa, acaecida en 1653, Mazo si-

guió junto a su suegro, al que sucedió como pintor de cámara en 1661. Fa-

lleció en 1667.

Mazo se nos presenta como un pintor fecundo y dotad o de auténtico ta-

lento.

No han ayudado a su reputación las imitaciones que hizo de retratos

de Velázquez, pues en cierto mod o han perjudicado a su imagen como p in-

tor independiente. Algunas de sus aproximaciones son tan fieles que han

provocado una notable confusión entre los estudiosos de la obra velazque-

ña. La infanta doña Margarita de Austria fig. 5) se ha solido considerar

como una colaboración entre el maestro y el ayudante, aunque López-Rey

sostiene decididamente, y con razón a mi juicio, que es sólo de mano de

Mazo

14

. Al margen del ámbito de la retratística de corte, Mazo siguió tam-

bién un camino personal. Era un cumplido paisajista, como se aprecia en la

Vista de la ciudad de Zaragoza de 1647, obra que, aunque firmada por

Mazo, se considera a veces realizada en parte por Velázquez. E incluso en el

género del retrato Mazo revela una personalidad propia, ha familia del pin-

tor de 1665 fig. 6), es uno de los pocos retra tos no oficiales d e grupo s fa-

5


Mazo,

La infanta doña Margarita

de Austria.

2,12 x 1,47. Madrid,

Museo del Prado.

6


Mazo, a familia del pintor.

1,50 x 1,72. Viena,

Kunsthistorisches Museum.


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7 Alonso Cano, Retrato de

Baltasar Carlos. 1,41 x 1,09.

Budapest, Museo de Bellas Artes.

8

Juan Carreño de Miranda (?),

Bufón mal supuesto don ntonio

«el

Inglés». 1,42 x 1,07. Madrid,

Museo del Prado.

miliares que tenemos en la España del siglo XVII, y está pintado con gran se-

guridad y genuino encanto.

Otros dos pintores de prestigio pudieron participar asimismo en el ta-

ller velazqueño. Alonso Cano (1601-1667), que coincidió con Velázquez

como aprendiz, se trasladó a Madrid en 1638, probablemente por recomen-

dación de éste. Aunque pintó sobre todo cuadros religiosos, su Retrato de

Baltasar Carlos

(fig. 7) dem uestra qu e estudió aten tamen te la pr odu cción

velazqueña en este género .

La hipótesis de que Carreño (1614-1685) estuvo vinculado al taller de

Velázquez es menos indirecta. Testificó a favor de Velázquez en la «prue-

ba» para el ingreso de éste en la Orden de Santiago, y fue uno de sus suce-

sores como pintor de cámara (1671). Como pintor real desde 1669, Carreño

dedicó gran parte de sus energías al retrato, en el que desarrolló un estilo

muy influido por Velázquez. De hecho, el Bufón mal supuesto don Antonio

«el

Inglés»

(fig. 8) fue considerado durante mucho tiempo una obra auténti-

ca de Velázquez, y recientemente se ha resucitado un a atribuc ión anterior a

Carreño aunque López-Rey ya había considerado, y descartado, esa posibi-

lidad

16

.

Si gran parte del taller consiste en pintores sin pinturas, hay asimismo

una notable cantidad de pinturas sin pintores. Es lo que tradicionalmente se

ha denominado «lo velazqueño», un conjunto de obras con frecuencia exce-

lentes que se han atribuido a Velázquez pero que nunca han podido entrar

con certeza en el catálogo de su producción. En otras palabras, se trata de

obras candidatas a la nueva categoría de atribución —el «quizás»— que se

proponía al comienzo de este artículo para designar irreconciliables diferen-

cias de opinión entre los expertos. Algunos ejemplos bastarán para ilustrar

la utilidad de esta taxonomía.

Uno de los casos más complejos es el

Calabazas

con un

retrato

y un m oli

nillo

(fig. 9). La larga y tortuosa historia de la atribución de esta obra se

analiza con detalle en mi monografía de 1986

17

. En resumen, con la excep-

ción de Trapier, la mayoría de los estudiosos aceptaba su autenticidad hasta

que fue puesta en duda por Steinberg en 1965 y, más sistemáticamente, por

John F. Moffitt en 1982

l8

. Yo me sumé a los que disentían. En cambio, la

atribución a Velázquez fue enérgicamente defendida por López-Rey, quien

en 1967 propuso una nueva interpretación de los datos documentales e in-

cluyó la obra como auténtica en todas las ediciones ulteriores de su

catálogo

19

.

Sin repetir todos los argumentos a favor y en contra, cabe señalar que

López-Rey estaba convencido de que una entrada del inventario del Buen

Retiro de 1701 apoyaba la atribución a Velázquez que él y otros autores ha-

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bían basado en razones estilísticas. Sin embargo, como ya hemos visto y

como volveremos a ver, los inventarios no son m ás infalibles a este respecto

que los expertos de nuestros días. Además, la defensa que hacía López-Rey

basándose en el estilo tenía un fallo importante. Reconociendo que el cua-

dro,

si es de Velazquez, no pudo haberse pintado después de su primer via-

je a Italia 1629-163 1), lo fechaba en 16 28-1629, y eso plante aba la dificul-

tad de hacerlo anterior a la primera aparición documentada de Calabazas

en la corte, que se produjo en 1630. Para solucionar este problema López-

Rey lanzaba la idea de que el modelo «podría haber actuado ocasionalmen-

te como bufón en la corte antes de ser admitido en el servicio normal».

Pero no hay prueba alguna de que Calabazas actuara antes en la corte como

«artista invitado».

En la exposición dedicada a Velázquez en 1989-1990 se pudieron com-

probar los problemas del

alabazas

con un retrato y un molinillo aunque

hay que admitir que el cuadro no se encuentra en el mejor estado de con-

servación

20

. Esos problemas van desde el escenario arquitectónico monu-

mental, inusual y algo amorfo, de un tipo del que no hay ningún otro ejem-

plo en la producción velazqueña, hasta la pincelada plana y uniforme,

pasando por fragmentos tan poco afortunados como la fornida mano dere-

cha del bufón y la torpe e inestable posición de las piernas y los pies. Sin

embargo, pese a todos sus defectos, el cuadro no carece de calidad. Quien

quiera que lo pintara hacia 1632-1633 era un diestro imitador de Velázquez,

poseedor de una buena formación.

Un segundo caso es Don }uan

Francisco

Pimentel X con de de Benavente

fig. 10). En su catálogo de 1963, López-Rey lo aceptaba siguiendo la opi-

nión establecida como obra auténtica y lo fechaba en 1648, el año en que el

décimo conde de Benavente ingresó en la Orden del Toisón de Oro cuyo

distintivo sin embargo no se ve en el retrato)

21

. No obstante, el Don Juan

Francisco

Pimentel desapareció de las ediciones ulteriores de su catálogo,

evidentemente porque López-Rey había cambiado de opinión. Con todo,

en la edición española del catálogo de la exposición de 1989-1990 Julián

Gallego lo volvía recuperar, y coincidía con ella en 1992 Carmen Garrido,

quien lo retrasaba a principios de la década de 1630 y proponía que el re-

tratado no era el décimo conde sino el noveno

22

.

Siguiendo a López-Rey, no incluí este cuadro en mi monografía, pues

entendía que el tratamiento de la damasquinada armadura era demasiado

recargado y que la factura de la banda roja carecía de las sutiles y complejas

texturas que se aprecian por ejemplo en la que lleva el conde-duque de Oli-

vares en su retrato ecuestre fig. 3). Adem ás, me resulta incómoda la yuxta-

posición de la cortina roja y la vista parcial del paisaje, sin ningún elem ento

9 Velázquez ?),

alabazas con un

retrato y un molinillo.

1,75 x 1,06.

Cleveland, Museum of Art.


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Velazquez y lo velazqueño:

los

problemas de las atribuciones

10

Ve lazquez (? ) ,

Donjuán

rancisco

Pimentel X conde de

Benavente.

1,09 x 0,88.

Madrid, Museo del Prado.

arquitectónico de transición entre ambas. Velázquez nunca emplea cortina-

jes en sus retratos salvo cuando se trata de interiores. Aquí su colocación ca-

rece prácticamente de lógica. Por consiguiente, creo que este excelente cua-

dro d ebe atribuirse a un m iembro del taller de Velázquez.

El propósito del presente trabajo no es resolver esos problemas, si es

que de h echo pu eden resolverse, sino más bien p oner de manifiesto las múl-

tiples dificultades que rodean a las atribuciones velazqueñas. Hasta que se

estudien los procedimientos del taller y los diversos pintores q ue lo com pu-

sieron a lo largo del tiempo , habrá necesariamente opiniones enfrentadas en

materia de autenticidad, sobre todo cuando se trata de obras que se hallan

en los márgenes de la prod ucción del maestro.

Todas estas dudas, contradicciones e incertidumbres pasan a primerísi-

mo plano cada vez que se anuncia que se ha redescub ierto una pintura teni-

da durante mucho tiempo por perdida. Hemos elegido un caso reciente de

ese tipo como ejemplo del conjunto de problemas que plantean las atribu-

ciones a Velázquez: la llamada Santa Rufina (fig. 11), que se vendió en

Christie s, por un precio réco rd, el 29 de enero de 1999. Su autenticidad se

ha defendido en dos ocasiones, una por Peter Cherry en el catálogo de la

subasta y después, en una breve argumentación, por Alfonso E. Pérez Sán-

chez

23

. Como éste acepta algunos de los argumentos del texto de Cherry,

empezaremos po r ahí el análisis del prob lema.

El elemento clave que aduce Cherry a favor de la atribución es una en-

trada en el que se supone que es el inventario post-mortem de Luis de

Haro, sexto marqués del Carpio, que fue un célebre coleccionista de obras

de arte. El texto dice lo siguiente: «Una pintura de Santa Rufina, de medio

cuerpo, con palma y unas tazas en las manos, original de Diego Velázquez,

de tres cuartos y media de alto y dos tercias y dos dedos de ancho»

24

. Estas

dimensiones equivalen a 73,5 x 59,6 cm, y se corresponden en gran medida

con las del lienzo reaparecido.

Pero hay algunos factores que restan fuerza a la pretendida seguridad

de este elemento clave. Conocemos este inventario únicamente por una co-

pia del siglo XIX, en la que se combinan obras de la colección de Luis de

Haro con otras de su hijo Gaspar, también famoso coleccionista

25

. Por des-

gracia, no se ha perdido únicamente el inventario original, sino también la

copia. En 1960 José M . Pita An dra de, q ue fuera archivista de la Casa de

Alba, donde supuestamente se guardaba el documento, escribió que no ha-

bía podido hallar rastro de la lista ni mención alguna del cuadro: «En los

docum entos que he manejado, no he p odid o hallar la cita del cuadro»

26

. Sin

poner en duda la buena fe ni la integridad de Barcia, la desaparición del ori-

ginal y de la copia hace que no sea posible verificar la fidelidad de la cita.

59


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Jonathan Brown

No obstante, aun suponiendo que la referencia está citada correcta-

mente, el documento sigue sin ser garantía de autenticidad. En el siglo

XVII, los inventarios de colecciones se realizaban con fines legales, no cien-

tíficos, y como ya se ha mencionado carecen de fiabilidad. Así se puede

comprobar en los diversos inventarios de la colección de Gaspar de Haro,

en los que figuran más de veinte cuadros atribuidos a Velazquez

2

. A lgunos

de ellos —la

Venus del

espejo (Londres, T he N ational Gallery) y la

Lección

de equ itación del príncipe Baltasar Carlos (Duque de Westminster)— están

aceptados como obras del maestro. Aunque la mayoría de los demás no se

han identificado, los pocos que sabemos que existen son atribuciones dis-

cutibles o rechazadas. Entre ellos figuran

«ha gallega»

(Japón, colección

particular), una versión del Sebastián de Morra (Suiza, colección particu-

lar),

la Mujer con velo y vestido amarillo (Chatsworth, Duque de Devonshi-

re) y una versión reducida de has Meninas (Kingston Lacy)

28

. Como de-

muestran estas pinturas, el inventario no puede considerarse una prueba

concluyente.

El otro arg ume nto a favor de la atribució n se apoya en el análisis estilís-

tico y técnico. En una ficha sin firmar que aparece en el catálogo de la su-

basta, y en la que se utilizan en igual medida argum entos basados en el exa-

men técnico y en el análisis estilístico, se aduce que en el cuadro se emplean

los mismos materiales y métodos que utilizaba Velázquez nada más regresar

de Italia en 1631

29

. Se citan dos términos de comparación, la llamada

Sibila

[ oña

juana

Pacheco,

m ujer del autor ?),

caracterizada

como una sibila,

fig.

12) y Doña María de Austria, reina de Hung ría, aunque es la primera la que

parece más adec uada para C herry y para el autor de la ficha técnica.

Antes de aplicarlos para respaldar la atribución de Santa Rufina a Ve-

lázquez, es preciso valorar en términos generales la utilidad de los argumen-

tos técnicos tanto en este caso como en el de cualquier otro cuadro de un

maestro del pasado. Hace mucho tiempo que los historiadores del arte, los

restauradores y los especialistas en el análisis técnico de la pintura coinci-

den en que no deben tener prioridad sobre otro tipo de argumentos que se

pueden aducir en materia de atribución. Así lo defendía López-Rey en

1973:

Pese a su utilidad, los procedimientos técnicos no pueden ser más que instrumentos

para el experto. Este ha de evaluar además los datos de que dispone —estilísticos,

documentales, tecnológicos, etc. Como siempre, la auténtica expertización depende

y es el resultado de la intuición sensible, armonizada con el conocimiento y contro-

lada por el pensamiento crítico.

30

12

Velázquez,

Doña juana

Pacheco, mujer del autor ?),

caracterizada como una sibila.


Prado.

60


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Velazquez y lo velazqueño: los problemas de l s atribuciones

11 Velázquez ?), Santa Rufina 0,77 x 0,64. Colección particular antes de su restauración).

61


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Refuerza esta afirmación la suerte que ha corrido el muy divulgado

Rem brandt Research Project proyecto de investigación sobre la prod ucció n

rembrandtiana en el que un equipo de historiadores del arte y restauradores

trató de dar respuesta a los problemas de atribución del maestro holandés.

Com o es bien sabido los resultados fueron al cabo tan polémicos como las

conclusiones de los expe rtos tradicionales y el proyec to está m urien do

poco a poco sin haber cumplido su misión. En un artículo reciente Lyckle

de Vries ha resumido las frustradas ambiciones del experimento y las ense-

ñanzas que se pueden extraer de él:

El objetivo inicial del Proyecto era la autentificación de pinturas atribuidas a Rem-

brandt. Los esfuerzos individuales de expertos como Bauch Gerson habían susci-

tado algunos interrogantes — más sobre sus métodos que sobre los resultados efec-

tivos. Se buscó así la solución combinando el trabajo en equipo con las ciencias de

la naturaleza. No obs tante la idea de que el «ojo del experto» p odría en cierto

modo formar parte de un proceso decisorio democrático se ha abandonado. Los

resultados de los exámenes técnicos se consideran como pruebas circunstanciales

ni más ni menos. Los historiadores del arte en suma siguen haciendo lo que han

hecho siempre aunque con una cantidad de información objetiva considerable-

mente m ayor.

31

En resumen el examen técnico ofrece información sobre el proceso

pictórico y el exp erto sirviéndose de esta y de otras fuentes de informa-

ción y conocimientos se pronuncia sobre los resultados del proceso estu-

diando lo que se pu ede ap reciar a simple vista es decir la superficie del

lienzo.

Para el «ojo» del expe rto que esto escribe hay notables diferencias de

calidad y factura entre Santa Rufina y la Sibila. Es indudable que lo mejor

de Santa Rufina es la ejecución de la palma y del plato con las tazas. Sin em-

bargo hay notables diferencias de calidad y ejecución entre las dos obras .

Una de las principales se refiere al uso del tejido del lienzo para crear efec-

tos tonales. Esta es una de las más sutiles características de los cuadros de

Velázquez a partir de 1631 y desempeña un papel muy importante en la

ejecución de la Sibila del mismo modo que está claramente ausente de San-

ta Rufina. La diferencia se aprecia incluso en las reproducciones en color de

calidad.

Otra zona problemática es el paño de color púrpura que envuelve a la

figura en su parte central. Su forma su función y su colocación no pa recen

definidas: ¿de qué tipo de prenda se trata? ¿cómo se relaciona con las de-

más prendas que viste la santa?


13/19

Velazquez

y

lo

velazqueño:

los problemas

d e

las atribuciones

13 Velázquez,

etrato de una

joven. 0,51 x 0,41. Nueva York,

The Hispanic Society of America.

Igualmente difíciles son la posición y el dibujo del brazo izquierdo de la

figura, el que sostiene las tazas y el plato de color blanco. Aunque esta parte

no se encuentra en buen estado y por lo tanto es difícil de interpretar, es

claro que, debido a lo deficiente del escorzo, parece que la santa no tiene

brazo izquierdo. Hay otras deficiencias anatómicas comparables en los de-

dos.

Siempre se ha considerado a Velázquez un maestro del color, y lo era

por supuesto, pero era también un dibujante de pulso firme. Los dedos de

la man o derecha, esponjosos, nacidos y torpem ente d ibujados, no están a su

altura. Y el puñ o blanco de la manga d erecha no sólo es de deficiente dibu-

jo; también está cargado de pesados empastes que imitan pero n o consiguen

reproducir la sutileza del detalle que aparece en la parte posterior del cuello

de la Sibila.

Muy reveladora es la representación del rostro, con una expresión ca-

rente de vida que recuerda a la de una máscara. Cherry avanza la hipótesis

de que se utilizó un mod elo del natural, y llega incluso a sugerir que po -

dría tratarse de una de las hijas de Velázquez. Como no tenemos ningún

retrato seguro ni de Francisca ni de Ignacia Velázquez, esto no puede con-

siderarse más allá de una conjetura. Hay algo que sin embargo sí está cla-

ro .

Comparado con el único retrato velazqueño de una joven que no es

mie mb ro de la familia real (fig. 13), las diferencias d e exp resión y vivaci-

dad son extremas. La mirada fija de Santa Rufina y el mo delado duro y li-

neal de los párpados, las cejas y el contorno de la nariz (reforzado por una

línea negra) hacen que la expresión parezca rígida, mientras que en el Re-

trato de una joven e l sut i l modelado de esos mismos rasgos produce el

efecto de un ros tro suave y atractivo. En su ma, si se utiliza la

Sibila

como

término de referencia para la atribución,

Santa Rufina

se queda palmaria-

mente corta.

Tal vez sea ésta la razón por la que Pérez Sánchez prefiere utilizar como

término de comparación el

D oña M aría de Austria

en un artículo en el que

propone nada menos que cinco nuevas atribuciones a Velázquez, obras que

se encuentran todas ellas en colecciones particulares

32

. Aunque en alguno

de sus argumentos sigue a los de Cherry, introduce en ellos algunas preci-

siones que los mejoran. Por ejemp lo, suscribe la identificación de Santa Ru-

fina con la pintura que se menciona en el inventario de Haro pero reconoce

que la documentación publicada p resenta el problem a d e lo tardío de su fe-

cha y de que es aparantemente irrecuperable. En cuanto a su procedencia

ulterio r, men ciona dos referencias en inventar ios inéd itos del siglo XIX a

una

Santa Justa

que supone que es la misma obra que la

Santa R ufina

que

se vend ió en Chr istie s. Pero resulta qu e uno de estos inventarios ya se ha

mencionado en la bibliografía y apunta a establecer que el cuadro que se


14/19

Jonathan Brown

vendió en Christie's no es el que perteneció a Luis o Gaspar de Haro y que

posiblemente no repre senta a Santa Rufina sino a Santa Justa.

En el inventario de Francisco Casado de Torres (que está sin fechar) fi-

gura un cuadro de «Sa Justa de Dn Diego Belazquez alto tres cuartas y me-

dia y ancho tres... 5 000 [reales]» . Hoy podemos reconstruir como se ad-

quirió. Casado de Torres estaba casado con Catalina Martínez, hija de

Sebastián Martínez, conocido coleccionista de finales del siglo XVIII que

mantuvo una estrecha amistad con Goya. Martínez murió en Madrid en

1800 y le dejó parte de su colección a Catalina, incluida una pintura «que re-

presenta una Santa Justa tasada en mil y quinientos reales»

34

, evidentemente

la misma obra que después se menciona en el inventario de Casado de To-

rres.

Como señala Pérez Sánchez, el cuadro vuelve a aparecer en un inventa-

rio de 1844 (Celestino García Fernández), tras lo cual se envió a Inglaterra.

Este descubrimiento es de gran importancia, pues desconecta a la lla-

mada Santa Rufina de la procedencia de la colección de Haro. Ésta había

pasado a la familia Alba; el inventario que cita Barcia se levantó, con toda

probabilidad, para el pleito que siguió a la muerte de la duquesa de Alba en

1802.

(Había fallecido sin descendencia.) P or esas fechas

« anta Rufina»

es-

taba ya en poder de Catalina Martínez y Francisco Casado de Torres, para

quienes representaba a Santa Justa

35

. En otras palabras, la S anta Justa pro-

piedad de Martínez y la Santa Rufina que supuestamente estaba en la colec-

ción de Haro son dos obras distintas. Aunque la procedencia de la colec-

ción de Martínez es sin duda prestigiosa, no establece una relación directa

entre el cuadro y los dos célebres coleccionistas del siglo XVII, que estuvie-

ron ambos en contacto con Velázquez.

En cuanto a la decisiva cuestión de la autoría, Pérez Sánchez analiza

brevemente y rechaza las atribuciones anteriores de Santa Rufina a Murillo

y a Mazo

36

. Aunque la primera no es en modo alguno sostenible, la segun-

da, como veremos, no debe descartarse con tanta rapidez. En su argumen-

tación Pérez Sánchez se aparta de la línea propuesta por Cherry en un as-

pecto crucial. Reconociendo implícitamente que Santa Rufina no puede

compararse en calidad con la Sibila opta por mover la datación a inmedia-

tamente antes del viaje a Italia, para lo cual construye un momento de tran-

sición en la evolución del artista. Durante este período, sostiene, Velázquez

empezó a absorber ideas y técnicas de las pinturas italianas de la colección

real, que se combinan con elementos anteriores de su estilo. Los términos

de referencia son el retrato Doña María de Austria (fig. 14), que a su juicio

anuncia los cambios radicales de la fase postitaliana, y determinadas carac-

terísticas de la técnica empleada en Santa Rufina que parecen algo menos

avanzadas que las de las obras realizadas en Italia y después. Un argumento


15/19

elazquez

y lo vclazqueño:

los

problemas de las atribuciones

14 Velázquez, D oña María de

Austria reina de Hungría.


Prado.

secundario se basa en una similitud tipológica entre la santa y algunas obras

realizadas en Sevilla.

La primera de esas dos obras de referencia es más discutible de lo que

parece sugerir el breve análisis de Pérez Sánchez. En su tratado Arte de la

pintura (1649), Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, relata

con bastante detalle la primera estancia de su yerno en Italia, probablemen-

te sobre la base de información que le facilitó el propio Velázquez. Cuenta

Pacheco que, estando en Ñapóles, Velázquez pintó un retrato de la infanta

(que estaba de camino hacia Viena para contraer m atrimonio con el futuro

Fernand o I II). El encuentro se habría produc ido en el otoño de 1630, cuan-

do ambos estaban en la ciudad: «A la vuelta de Roma paró en Ñapóles,

donde pintó un lindo retrato, para traerlo a Su Majestad»

3

.

Esta fecha fue mayoritaria aunque no unánimemente aceptada hasta

que Enriqueta Harris

John Elliott publicaron un documento del 21 de oc-

tubre de 1628

38

que menciona el deseo del conde-duque de Olivares de en-

viar a Viena retratos de la familia real y su intención de encargarle a Veláz-

quez que los pintara. Ignoramos si estos retratos llegaron a realizarse. El

encargo com pleto habría consistido en cinco retratos — del rey y la reina,

los infantes Carlos y Fernando y la infanta María— y, lógicamente, de no

haberse perdido, estarían hoy en el Kunsthistoriches Museum de Viena,

destino final de los retratos reales pintados posteriormente por Velázquez

para la corte austríaca. Sin embargo, posteriormente no hay mención alguna

de cinco retratos reales de esta fecha, lo que plantea la posibilidad de que

no llegaran a pintarse.

En consecuencia, la datación se convierte una vez más en una cuestión

de análisis estilístico, y, no hace falta decirlo, no hay unanimidad en este

frente. Si Gudiol se inclinaba por fecharlo antes del viaje a Italia, Du Gué

Trapier, López-Rey y yo mismo creemos que el dato pertinente es el que fi-

gura en el texto de Pacheco

39

. En el análisis técnico de Garrido y en la anó-

nima ficha de subasta se propone asimismo la fecha de 1630

40

.

Habida cuenta de esta división de opiniones, es arriesgado utilizar el re-

trato de la infanta María como base para fechar la realización de Santa Rufi-

na hacia 1629. Hay además otros factores que agravan el problema. Doña

María de Austria es un retrato en busto, frente a los tres cuartos de Santa

Rufina

y la

Sibila.

Ese formato hace que carezca necesariamente de comple-

jidades posturales y detalles de naturalezas muertas, reduciendo por así de-

cir el terreno de comparación. Tampoco puede utilizarse como base la eje-

cución del rostro de la infanta, pues Velázquez, ateniéndose a un

convencionalismo ya antiguo en la retratística de los Habsburgo, le dio un

alto grado de acabado.


16/19

Jonathan Brown

Con todo, aunque es difícil establecer una comparación cualitativa en-

tr e D oña María de Austria y Sania Rufina hay no obstante diferencias nota-

bles entre ellas. Quizás la más importante sea el tratamiento del cabello.

El traje está inacabado). El cabello castaño claro de la infanta es una ma-

ravillosa maraña de rizos y mechones obtenida mediante la complicada in-

teracción de pinceladas de diferente longitud, forma y densidad lo que

por cierto induce a pensar en 1630 como fecha). El autor de Santa Rufina

trata de imitar estos efectos, pero el resultado es plano y confuso; simple-

mente, la extraordinaria complejidad de la técnica velazqueña está fuera de

su alcance.

Otro detalle revelador es el tratamiento de las cejas. Las de la infanta

parecen incorporadas a la estructura del rostro, mientras que las de Santa

Rufina dan la impresión de que se hubieran pintado encima de la piel o se

hubieran pegado a ella. Y, como siempre, la sensación de vida que transmi-

te la expresión de la infanta se torna en una mirada fija, estática, casi ausen-

te , en anta

Rufina.

La otra parte de la argumentación de Pérez Sánchez en torno a la fecha

se basa en conexiones con otras pinturas realizadas por Velázquez antes de

marchar a Italia, entre ellas algunas realizadas varios años antes en Sevilla.

Se menciona brevemente un cierto parecido de tipo facial entre la santa y

las figuras femeninas de La imposición de la casulla a San Ildefonso Sevilla,

Museo de Bellas Artes), así como con dos dibujos de una joven que se guar-

dan en la Biblioteca Nacional de Madrid. Complica la comparación con el

lienzo de Sevilla el hecho de que éste ha sido muy restaurado, mientras que

la atribución de los dibujos, como nos ha recordado recientemente Harms,

sigue siendo poco segura

41

.

Más peso tiene un breve análisis de la técnica de Santa Rufina en la que

se ve «un dibujo más prieto y una mayor densidad de pasta en pormenores

como la soberbia palma y las tazas blancas». Estas observaciones, que se

emplean para proponer la fecha de hacia 1629, entran en conflicto con la fi-

cha técnica del catálogo de la subasta que Pérez Sánchez cita en apoyo de

su defensa de la autenticidad del cuadro. El autor de ese texto escribe sin

reservas que el examen técnico «pone de manifiesto numerosas semejanzas

con la técnica que empleó Velázquez en otras obras de la década de 1630».

De hecho, la comparación de la radiografía de Los borrachos obra termina-

da en 1629, con la de Santa Rufina supuestamente de la misma fecha, hace

difícil aceptar qu e estos dos cuadro s se pintaran en el mism o año

42

.

Con ello no queremos decir que Santa Rufina sea una pintura mediocre.

Y si no lo es, y si resulta difícil atribuírsela a Velázquez, ¿quién podría ser

entonces su autor? Mayer había sugerido el nombre de Mazo, hipótesis que

66


17/19


Pérez Sánchez rechaza con firmeza. Aun reconociendo que la personalidad

artística de Mazo aun n o está definida con precisión y por lo tanto no es un

término de comparación fiable para establecer nuevas atribuciones, Pérez

Sánchez sí que señala que el estilo de Mazo, si bien dependiente del de Ve-

lázquez, es «más libre y deshecho, llevando la peculiar técnica del maestro a

un punto de deshacimiento e inmaterial idad extremo». Es sin duda una

exacta descripción de los cuadros qu e Mazo pintó en las décadas de 1650 y

1660.

Sin embargo, nadie ha sugerido hasta ahora que

Santa Rufina

se pin-

tara en otro momento que no fuera el final de la década de 1620 o el princi-

pio de la de 1630, es decir, antes de que el propio Velázquez desarrollara su

técnica más avanzada. El Mazo de principios de la década de 1630 habría

imitado al Velázquez de esos mismos años. De ahí que la defensa de la auto-

ría de Mazo haya de basarse en el conocimiento del estilo que cultivaba al

poco tiempo de ingresar en el taller de Velázquez. Llegados a este punto,

resulta imposible decir qué aspecto tendrían las obras de ese Mazo «tem-

prano», aunque no sería de extrañar que utilizara los métodos y materiales

velazqueños pero de una manera menos avanzada. Esa anomalía podría ex-

plicar la técnica algo más conserv adora q ue Pérez Sánchez observa en el

cuadro.

Si la historia sirve de guía, lo único de lo que podemos estar seguros en

este debate es de que aún no se ha dicho la última palabra sobre la atribu-

ción de

Santa Rufina.

Es posible que un día se encuentre un documento

que no suscite dud as, o quizás que aparezca una versión mejor o peor, q ue

también podría ser de utilidad), o que se descubra la pareja, Santa justa si

la obra de qu e estamos tratando representa en efecto a Santa Rufina). Y hay

todas las razones para esperar que las futuras generaciones de velazquistas

investiguen el taller del maestro, asignando nombres a cuadros problemáti-

cos y acabando con la falta de seguridad de estas atribuciones. Hasta que

esas cosas sucedan el único veredicto prudente sobre la autenticidad de esta

y otras pinturas marginales es «quizás de Velázquez».

JON TH N BROWN

ocupa la cátedra

Carroll

y Milton Petrie en el Institute of

Fine Arts, New York University, y es autor de numerosos libros, entre ellos

Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII 1980), Velázquez.

Pintor y cortesano 1986) y, con John H. Elliott, Un palacio para el rey. El

Buen Retiro y la corte de Felipe IV 1981). Recientemente ha sido comisario

de la exposición Velázquez, Rub ens y Van Dyck, pin tores cortesanos del si-

glo XVII Museo del Prado, 1999-2000).


18/19

Jonathan Brown

1 Véase sobre este proceso

J.

B R O W N , Kings and Connoisseurs.

ollecting

Art in Seventeenth Century Europe,

New

Haven

y

Londres, 1995, pp. 232-235

[ed.

esp.: El triunfo de

la

pintura.

Sobre

el

coleccionismo cortesano

e n

el siglo XVII Madrid, 1995].

2 Un ejemplo reciente es La Sagrada

Familia

en una

escalera,

de Poussin.

La

célebre versión

de la

N ational Gallery

of

A rt

de W ashington está considerada

hoy

como

una

copia, reali-

zada

por un

imitador,

del

lienzo original,

que se

encuentra

en el Cleveland Museum of Art.

3 El catálogo de la obra velazqueña d e José López-R ey, que se

ha publicado en tres ediciones, es estimable aunque defi-

ciente

en

algunos aspectos. Sólo

en la

primera edición (Lon-

dres, 1963) figuran

las

réplicas

y

copias.

La

segunda (Lausa-

na y París, 1981; citamos de la edición francesa) y la tercera

(Colonia, 1996, publicada para el Instituto W íldenstein) in-

cluyen únicamente las obras que su autor considera auténti-

cas.

Si bien algunas de las entrad as del catálogo se modifica-

ro n y ampliaron en las sucesivas ediciones, todas ellas

carecen sistemáticamente

de

análisis iconográfico (para

el

que López-Rey tenía poca paciencia),

y

nunca

se

refutan

con

argumentos

las

opiniones

o

interpretaciones

con las que el

autor no está de acuerdo —suelen más bien descartarse de

manera perentoria. En cambio, las nuevas ediciones son no-

tablemente más ricas en la reconstrucción de la procedencia

de las obras, sobre todo

en el

caso

de

las que provienen

de la

colección real española.

En la

nota

9

infra figuran

las re-

ferencias bibliográficas completas.

4 Una tercera versión en media figura, perteneciente a la Ape-

lles Collection,

se

expuso

en la

muestra Velazquez y Sevilla

(Sevilla, 1999). Véase

el

catálogo

de la

misma,

p.

210, con

la

ficha de Zahira V eliz, asesora del coleccionista. Su autentici-

da d ha sido refutada por Enriqueta Harris («Review of

Ve -

lazquez

y

Sevilla», Burlington M agazine,

147 (2000), p. 126),

quien cree, con razón, que se trata de «una copia de otra

mano de

la

versión

del

Prado».

5 Sobre este cuadro , véase E. HARRIS, «Ino cencio X», en Ve-

lázquez,

Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado,

1999,

pp. 203-219.

6 Véase un análisis completo en C. GARRIDO, Velazquez. Téc-

nica

y evolución, Madrid, 1992, pp. 122-123.

7 Para

el

documento, véase Varia velazqueña, Madrid,

1960,

voi.

il, p. 224.

8 E. DU G.

TRAPIER, Velázquez,

N ueva York, 1948, pp. 97 y

100. Sobre mi monografía, véase la nota 17. Un nuevo exa-

men

del

cuadro

que he

hecho recientemente aco mpañ ado

por Hubert

von

Sonnenburg, jefe

del

Departamento

de

R es-

tauración de Pinturas, me ha reforzado en la opinión de que

se trata de un producto del taller.

9 J.

LÓPEZ-REY, Velazquez.

A atalogue

Raisonné of His Oeuvre,

Londres , 1963, pp. 207-208, num. 236; IDEM Velasquez,

Artiste et Créateur, Lausana

y

París , 1981,

pp.

254-255,

num.

29; IDEM,

Velazquez. Maler der Maler, Colonia,

1996,

vol.

II, pp. 66-69, num. 29.

10 E. HARRIS, «Spanish Painting from Morales to Goya in The

N ational Gallery of Scotland»,

Burlington Magazine,

93

(1951), pp. 314-317.

11 T-M. PlTA AÍNDRADE, «LOS cuadros

de

Velázquez

que

poseyó

el séptimo Marqués

del

Carpio», Archivo Español de Arte,

25(1952), p. 230.

12 LÓPEZ-REY,

op. cit.

(nota 9, 1963), pp. 198-200, núm. 216, e

IDEM op. cit. (nota

9,

1966),

p.

164, bajo num . 66. Citando

a

M. AGULLÓ COBO, Noticias sobre pintores madrileños de los

siglos X VI y

XVII

Granada, 1978, p. 140, López-Rey mencio-

na la existencia de otra versión que figura en el inventario de

un tal Diego R odríguez (1654).

13 Los artículos esenciales sobre Mazo no hay ninguna mono-

grafía)

son los

siguientes: J.A. GAYA N ux o, «Juan B autista

Martínez

del

Mazo,

el

gran discípulo

de

Velázquez»,

en

Va -

ria velazqueña, op. cit.

(nota 7), vol. I, pp.

471-481;

J. LÓPEZ

NAVIO,

«Matrimonio de Juan B. del Mazo con la hija de V e-

lázquez»,

Archivo Español de Arte,

33 (1960), pp. 398-419;

E. DU G. TRAPIER, «Martínez del Mazo as a Landscapist»,

Gazette des Beaux-Arts,

61

(1963),

pp.

293-310;

P.

CHERRY,

«Juan Bautista Martínez

del

Mazo, viudo

de

Francisca

Ve-

lázquez»,


63 (1990), pp. 511-527, y

N .

AVALA MALLOR Y, «Juan B auti sta del Mazo; retratos y

paisajes»,

Goya,

221 (1991), pp. 265-276.

14 LÓPEZ-REY, op , cit. (nota

9,

1963),

pp.

258-260,

núm. 409.

15 La atribución de este retrato a Cano, que parece plausible,

se defiende

en E.

NYERGES,

«El

retrato

de Don

Baltasar Car-

los en el Museo de Bellas Artes de B udapest»,

Archivo

Espa-

ño l de Arte, 56 (1983), pp. 143-150. En cambio, se rechaza

en H.E. WETI-IEY, Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto,

Madrid, 1983,

p.

155, num. X-17.

16 La atribución a Car reño , p ropues ta por vez pr imera en

J.

ALLENDE-SAI.AZAR

(ed.),

Velázquez.

Des

Meisters Gemdl-

de ,

Klassiker der Kunst, vol. 6, 4* ed., B erlín y Leipzig, 1925,

pp. 227 y 286-287, es rechazada en LÓ PEZ-REY, op. cit. (nota

9, 1963),

pp.

269-270, núm. 437,

y

recuperada, aunque

sin

comentarios,

en A.E.

PÉREZ SÁNCHEZ, Juan Carreño

de Mi-

randa (1614-1685),

Aviles, 1985, p. 197.

17 J. BROWN, Velázquez. Painter and Courtier, New Haven y

Londres ,

1986, pp.

270-271

[ed. esp.:

Velázquez. Pintor y

cortesano,

Madrid, 1986)].

18 L.

STEINBERG,

«Review of José López-Rey,

Velázquez.

A

Ca-

talogue Raisonné

of

His Oeuvre»,

Art

Bulletin,

47 (1965),

pp.

282-283,

y

J.F. MOFFITT, «Velázquez, Fools, Calabacillas

and Ripa»,

Pantheon,

40 (1982), pp. 304-309.

19 J. LÓPEZ-REY, «Velazquez s Calabazas with a Portrait and a

Pinwheel», Gazette des Beaux-Arts,

70

(1967),

pp.

218-226;

LÓPEZ-REY, op. cit. (nota

9,

1981),

pp.

284-285,

num. 39, e

ÍDEM,

op.

cit.

(nota 9, 1996), vol. II, pp. 92-95, num. 39.

20 Velázquez, cat. exp. (Museo del Prado, 23 de enero a 31 de

marzo

de

1990), Madrid, 1990,

pp.

142-145, num.

20;

ficha

de catàlogo de Julián Gallego.

21 LÓPEZ-REY,

op .

cit. (nota 9, 1963), pp. 289-290, núm. 487.

22

Velázquez, op. cit.

(nota 20), pp. 352-355, num. 60, y

GARRI-

DO , op.

cit.

(nota 6), pp. 181-189.

23 P. CHERRY en Spanish Old Master Paintings Including Velaz-

quez s Saint Rufina, Christie s,

29 de

enero

de

1999,

pp. 54-

56 , y A.E. PÉREZ SÁNCHEZ, «Novedades velazqueñas»,

Ar-

chivo Español de Arte,

72 (1999), pp. 380-383.

La atribución a Velázquez es rechazada por Enriqueta Ha-

rris.

Según una carta suya al autor de este artículo 29 de ju-

ni o de 1999), Harris fue consultada acerca del cuadro por

Christie s

en 1993 y

1994. Tras examinarlo

en

Londres

en

1994, época

en la que yo lo

atribuía

a

Mazo, siguió estando

«convencida de que no era de Velázquez ni de ningún otro


19/19


artista cuya obra yo conozca... ¿Es tal vez de un artista sevi-

llano que había visto cuadros de Velázquez y Murillo? Para

m í,

es un cuadro anónim o» (citado con autorización).

Mi análisis se basa en el estudio del cuadro antes de la res-

tauración qu e al parecer se está realizando. El anonim ato del

com prador de la pintura, cuya identidad n o ha sido revelada

por la casa de subastas, im pide lógicam ente el acceso a ella.

Sin em bargo, com o se verá en los com entarios que siguen, el

cuadro presenta problem as form ales y estructurales que no

es probable que se m odifiquen al elim inarse los repintes y el

barniz descolorido que afeaban su superficie cuando se ex-

puso antes de la subasta.

24 A.M.

DE BARCIA PAVÓN,

Catálogo

de la

colección

de pinturas

del Excmo. Sr. Duque de Berwick y de Alba,

Madrid, 1911, p.

245.

25 En

ibidem

se señala que el inventario es una am algam a algo

desordenada de las colecciones de Luis y Gaspar de Har o, y

se advierte una cierta confusión en sus contenidos: «Apare-

cen 708 cuadros; algunos de ellos parece que están cataloga-

dos dos veces».

26 J.M . PlTA ANDRADE, «N oticias en torno a Velázquez en el

Archivo de la Casa de Alba», Varia velazqueña, op. cit. (nota

7), voi. il, p. 413.

27 Están cóm odam ente reunidos en E. HARRIS, «Las Meninas

at Kingston Lacy»,

Burlington Magazine,

132 (1990), p. 130.

28 Sobre

«La gallega»,

véase

LÓPEZ-REY, op. cit.

(nota 9, 1996),

pp.

274-277

,

num . I l l (posiblem ente obra del siglo XIX); so-

br e

Sebastián de Morra, ibidem,

pp. 254-256; sobre

Mujer

con velo y vestido amarillo, ibidem, pp . 198-201, y sobre L as

Meninas, HARRIS,

op .

cit. (nota 27).

29 C hristie s, 29 de enero de 1999, pp. 57-58.

30 J. LÓPEZ-REY, «The R eattributed V elázquez: Faulty C on-

noisseurship», Art News, 12, núm . 3 (m arzo de 1973), p. 50.

31 L. DE VRIES, «Review of Rembrandt: The Painter at Work»,

Simioks,26

(1998),

p.

317.

32 D e las cinco nuevas atribuciones que se prop onen en este ar-

tículo, solam ente dos,

Santa Justa y Lágrimas de San Pedro,

se han m ostrado en público. La segunda estuvo en la exposi-

ción

Velázquez y Sevilla

(Sevilla, 1999). En el catálogo

(p.

198, núm . 92), la atribución es propuesta por M anuela

Mena Marqués, conservadora de pintura española del siglo

XVIII y Goya en el Museo del Prado. Véase una refutación

convincente en HARRIS, op. cit. (nota 4), pp. 126-127, dond e

se atribuye al círculo de Zurbarán. Estando este artículo en

prensa, he tenido la oportunidad de estudiar otra de estas

atribuciones,

San Simón de Rojas difunto,

que no parece es-

tar relacionado ni con Velázquez ni con ninguno de sus se-

guidores inm ediatos.

33 Sobre el descubrim iento del inventario de C asado de To-

rres,

véase J.

BATICLE,

«Les amis norteños de Goya en An-

dalousie. Ceán B erm údez, Sebastián Martínez», en

Actas del

XXI11 Congreso

Internacional de Historia del Arte. España en-

tre el Mediterráneo y el Atlántico, Granada , 197),

Granada,

1978,

vol. 3, pp. 22 y 29, n. 70. C om o señala Baticle, Casado

de Torres había hered ado p arte de su colección de Sebastián

Martínez (véase nota 34 infra). Le agradezco a José Luis Co-

lom er la transcripción de las entradas del inventario de C a-

sado de Torres.

34 El inventario de la colección de Martínez fue descub ierto y

analizado por María Pem án: M. PEMÁN, «La colección artís-

tica de don Sebastián M artínez, el am igo de Goya, en Cá-

diz»,


51 (1978), pp. 53-62. Pem án

depo sitó una copia de la transcripción com pleta (que no fi-

guraba en su artículo) en el D epartam ento d e Historia del

Arte «Diego Velázquez» del C .S.I.C ., Madrid. El docum en-

to se titula «Partición convencional de los bienes quedados

por m uerte del sr D . Sebastián Martínez, thesorero General

del Reino. Escribano: Cayetano Rodríguez Villanueva y Mo-

ran, 1805, II, legajo 5387, ff. 1233-1394, Archivo de Protoco-

los de Cádiz». La entrada sobre Santa Justa figura en el fol.

1316v.

35 N o carece de lógica identificar com o Santa Justa al persona-

je del retrato de la colección de Martínez. Aunque las santas

Justa y R ufina poseen los m ismos atr ibutos , sus nom bres

siem pre se m encionan en este orden. Siguiendo la costum -

bre de «leer» las parejas de izquierda a derecha, a la santa de

la izquierda se la suele identificar com o Santa Justa, y com o

Santa Rufina a la de la derecha. Es posible que el autor de

este cuadro pintara otro de la segunda santa, que podría ser

la obra que según B arcia figuraba en el inventarío del m ar-

qués de Haro. Pero hasta el m om ento no hay prueba alguna

de su existencia.

36 Sobre la atribución a Mazo , véase A.L. MAYER, «Tres cua-

dros interesantes desconocidos», Arte Español, 19 (1930),

p. 118. Por una m acabra errata tipográfica, Augustus Mayer

es citado en el artículo de Pérez Sánchez com o Angu stias

{sic)

Mayer, involuntaria referencia a la trágica m uerte d e

este hispanista alem án en un cam po de concentración nazi.

37 F. PACHECO,

Arte de la pintura,

ed. B. Bassegoda i Hugas,

Madrid, 1990, p. 210.

38 E.

HARRIS y

J. ELLIOTT, «Velázquez and the Queen of Hun-

gary», Burlington Magazine, 118 (1976), pp. 24-26.

39 J. GU D I OL , Velázquez 1599-1660, Londres, 1974, p. 85; TRA-

PIER, op. cit. (nota 8), p. 165; LÓPHZ-REY, op. cit. (nota 9,

1996), pp. 114-117 num. 48, y B R O W N , op. cit. (nota 17), pp.

79 y 290, n. 28.

40 C hristie s, 29 de enero de 1999, p. 58, y GARRIDO, op. cit.

(nota 6), pp. 94-95 .

41 H A R R I S ,

op. at. nota

4) , p. 125.

42 Sobre la radiografía, en la que se aprecia una abu nda nte

cantidad de blanco de plom o para m odelar las figuras, véase

GARRIDO, op. cit.

(nota 6), pp. 170-176.

brown, jonathan - velazquez y lo velazqueño

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