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,' LAS TECNICAS NARRATIVAS Y LA IDEA DE PERSONAJE EN
LOS ALE~ARILES
T e s i s d e l i c e n c i a t u r a
- 4 ' S i l v i a ' C a s t i l l e j o s P e r a l C"
Asesor: P r o f . E v o d i o E s c a l a n t e
Carrera d e H u m a n i d a d e s , área d e c o n c e n t r a c i d n e n L i t e r a t u r a
U n i v e r s i d a d A u t B n o m a Metropolitana. U n i d a d I z t a p a l a p a
México, 1 9 8 8 __._I
.
7
AGRADECIMIENTOS
Al Centro de Estudios Literarios de la UNAM, por
permitirme el acceso a su fichero bibliogrdfico.
A Vicente Leiiero, por su confianza al proporcio-
narme la mayor parte d.e los materiales utilíza-
dos en esta investigacih, en especial los libros
de Robbe-Grillet y Michel Butor, y por sus ama-
bles conversacioneS.
A Eleonora Peral
A mis maestros de la UAM: a
Marfa Christen
Teresa Lobo
José Amezcua
I N D I C E
INTRODUCCION
1, Propdsitos de la prsente investigaci6n
2 . Metodologfa
I. METAMORFOSIS DE LA NOVELA EUROPEA. PANORAMA GENERAL
1. Ruptura con la novelfstica del siglo XIX
2. Nuevas tendencias a partir de Marcel Proust
1
5
8
10
3. Mon6logo interior
a) Cuadro cronol6gico del empleo del mon6logo interior 14
b) James Joyce 17
c) Variantes del rnon6logo interior 20
11. LA "NUEVA NOVELA" FRANCE:SA Y LOS ALBZYÑILES
1. Caracter€sticas geneyales del nouveau roman
2 . Robbe-Grillet, Butor y Leñero
a) La doble muerte del. profesor Dupont
b) El empleo del tiempo -
111. LOS ALBARILES
1. Literatura crltica
2 . Andlisis de la obra
a) Punto de vista
b) El tiempo
c) Contrapunto
d) Mito
e) Personaje
2 5
32
3 2
37
4 0
4 8
51
60
67
69
77
CONCLUSIONES 8 5
APENDICE: "Genesis de Los albañiles", de
Vicente Leñero (Inedito)
NOTAS
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
General
Especffica
87
98
104
106
Antes de la obra, no hay nada, ni certeza,
ni tesis, ni mensaje. Creer que el novelis -
ta tiene "algo que decir" y que busca lue-
go cómo decirlo, es el mbs grave contrasen -
tido, pues precisamente ese g'c6m~", esa ma -
nera de decir, es lo que constituye su pro -
yecto de escritor, proyecto oscuro como PO -
cos, y que ser5 despues el dudoso conteni-
do de su libro. Tal vez sea, a f i n de cuen -
tas, ese dudoso contenido de un oscuro pro -
yect.0 de forma lo que mejor sirva a la cau -
sa die la libertad. ¿Pero a que plazo?
Alain Robbe-Grillet
INTRODUCCION
1, Prop6sitos de la presente invest igacibn
Vicente Leñero (Guadalajara, 1 9 3 3 ) es un e s c r i t o r que a l o largo
de t r e i n t a años ha incursionado en diversos g6neros narrativos:
cuento, novela, teatro, televisibn y testimonio. La forma para Le-
ñero constituye e l inter& primordial cuando decide contar algo, y
su obra es , e n este sentido, un contlnuo experimento y un cale idos-
copio de estructuras narrativas. Contar --para decirlo metaf6ricamen -
te-- no es en Leñero una l € n e a r e c t a que va de uno a otro punto,
s ino un poliedro en e l que convergen tiempos, lugares, voces. Tal
a r t i f i c i o da como result'ado una dimensidn e n l a que se confunden
realidad y ficci6n. Asimismo, e l manejo de diversos planos tempora-
l e s y l a incorporaci6n d e varios puntos de v i s t a , p o s i b i l i t a l a e x i s -
tenc ia simultdnea de dos niveles : e l anecd6tico y e l mftico.
En 1 9 5 8 , Vicente Leñero obtiene e l Premio Nacional de Cuento
Univers i tar io , primero y segundo lugares, con "La polvareda" y "¿Que
me van a hacer, paps?", respectivamente. Ya en s u s cuentos aparecen
elementos estructurales que hallaremos e n toda s u obra, como e s l a
superposici6n de planos temporales y espac ia les , y e l juego de puntos
de vista: narrador omnisciente, monblogo i n t e r i o r , d i s l o g o , e s t i l o
indirec to , etc.
La polvareda y otros cuentos se publica e n 1 9 5 9 , y dos años
despugs, su primera novela: La voz adolorida. Leñero parece haber
2
encontrado un g6nero mds propicio para desarrollar s u impulso na-
r r a t i v o ; no volverd a l cuento. E s t a n o v e l a , e s c r i t a e n primera per-
sona, contiene un germen importantfsimo en la configuracidn del u-
niverso l i t e rar io de l autor , . que es l a desapar ic i6n d e la f rontera
entre l o r e a l y l o imaginario, expresada, en e s t e c a s o , en l a con-
fesidn de un enfermo mental que narra s u vida s i n que s e puedan pre-
c i s a r l o s l f m i t e s e n t r e l o normal y l o anormal, entre l o vivido real -
mente y l o imaginado.
En 1 9 6 3 , siendo becario del Centro Mexicano de E s c r i t o r e s , Le-
fiero concluye Los a lbañi les , obra que es dictaminada desfavorable-
mente en una e d i t o r i a l mexikana, l o cual impulsa a s u autor a enviar
l a a l concurso Premio B i b l i o t e c a Breve de Se ix Barra l . A l obtener
el premio, se publica en España en 1964. A p a r t i r d e ese momento,
l o s c r f t i c o s l i t e r a r i o s s e ocupan de Vicente Leiíero y proponen diver
sas interpretaciones a Los a lbañi les . En e f e c t o , l a o b r a admite va-
r ios enfoques: es una alegorfa de l a muerte de J e s u c r i s t o ; e s una
v i s i 6 n c r l t i c a de la sociedad mexicana: es la configuracidn de t ipos
ps ico l6g icos ; es una novela p o l i c € a c a s i n solucibn. Se señal6 la - autententicidad del lenguaje popular que c a r a c t e r i z a a l o s persona-
jes, y tambien se hizo n 0 t a . r l a in f luenc ia ideo lbgica de l escr i tor
Graham Green, a s f como la i .n f luenc ia de l a "nueva novela" francesa
en cuanto a las técnicas narrat ivas mediante las cuales se estruc-
tura l a novela. Nuestra interpretaci6n se relaciona con e s t a Gltima.
De l a s demds propuestas de a n s l i s i s nos ocuparemos en e l capftulo
I11 de e s t e t r a b a j o .
-
-
La estructura de Los albañiles es producto de una asimilaci6n
de las tgcnicas narra t ivas de l a "nueva novela" francesa. E l manejo
3
del tiempo y la mult ipl ic idad de voces que cuentan los acontecimien - t o s , a s € como e l tratamiento policíaco y e l sent ido a leg6rico de l a
h i s t o r i a , nos permiten entrever l a adecuaci6n de dichas t&nicas.-La
"nueva novela", alrededor de l o s años cincuenta, habfa alcanzado un
a l t o n i v e l de popularidad e n Francia. Vicente Leñero asume crea t iva-
mente sus inf luencias .
Como es sab ido , l a "nueva novela" represent6 la ruptura mbs ra-
d i c a l con l a s convenciones narrativas propias del siglo X I X : e l tiem -
PO l i n e a l , l a angcdota, e l narrador omnisciente y e l personaje, f u n -
damentalmente. Trataremos con amplitud l a s nuevas convenciones que
e s t a b l e c i 6 e s t a c o r r i e n t e l i t e r a r i a , pero desde ahora es necesario .*
prec isar e l concepto de personaje , pues es elemento esenc ia l e n nues -
t r o a n d l i s i s .
E l personaje d e l a novela del s ig lo X I X se elaboraba a p a r t i r
de una concepcidn a n t r o p o c h t r i c a d e l mundo. Era un personaje ubica-
do en e l centro de una h i s t o r i a cuyos elementos se entrelazaban pa-
ra just i f icar l a e x i s t e n c i a del heroe. Este tenfa un cardcter mds o
menos t ip icado , una his tor ia personal que l o explicaba ante e l l e c -
t o r , y un quehacer protag6nico dentro de l a i n t r i g a . La "nueva novela"
no cree e n este esquema; expulsa a l personaje decimon6nico de un
mundo que ha sufrido cambios espectaculares. Ahora se impone l a pre-
sencia de un su je to an6nimo, s i n h i s t o r i a , s i n un papel dramdtico
por representar, y se inve:nta e l anti-h6roe. La tambign llamada "no-
vela d e l a mirada" centra s u atenci6n e n los objetos y coloca a s u
anti-hgroe e n un mundo s i n sentido.
Tenernos, pues, d o s nociones de personaje opuestas. Queremos
proponer que e n nuestra t e s i s , con fines diddcticos ( y con base en
algunos autores q u e , como veremos, hacen e s a d i f e r e n c i a c i 6 n ) , a l he-
4
roe cldsico de la novelfstica del XIX le llamemos personaje, y al
anti-heroe de la "nueva novela", sujeto. Desde luego que un anti-h6 -
roe es, a final de cuentas, un personaje, pues estamos hablando de
convenciones universales, pero la visi6n del hombre que se refleja
en cada una de estas literaturas es completamente diferente.
Desde esta 6ptica, encontramos que en Los albañiles se da una
tensidn interna al fusionar la estructura narrativa de vanguardia
con la noci6n tradicional de personaje. Leñero aplica las tecnicas de
nouveau roman, pero su ic?.ea de personaje decimondnico permanece,
pues es la Clnica forma de expresar sus preocupaciones humanistas..
Sin embargo, no renuncia del todo a manejar tambign un "sujeto" en
su historia, y decide introducir a Mungufa, "el hombre de la corbata
a rayas", enriqueciendo con ello su propuesta narrativa y sus posi-
bilidades de interpretaci6n.
Leñero concluye con - Estudio Q su experimentaci6n en torno a las
t6cnicas y la visi6n de mu:ndo de la "nueva novela" francesa. En su
tercera novela, publicada ,en 1965, el autor opta por la propuesta
global de la ''novela de la mirada" y Alex, el protagonista, es ~ 6 1 0
una ficha de computadora que refleja la deshumanizaci6n de la socie-
dad contempordnea. La vida de Alex surge con cada lfnea de un gui6n
de telenovela; sin ese libreto, Alex no existe, no tiene existencia
real. En Estudio Q, Leñerct lleva al extremo su intenci6n de jugar
con las estructuras narrativas y su afdn de confundir realidad y
ficci6n. Es tan obvia su propuesta que Lois Grossman no duda en afir -
mar que Vicente Leñero est5 tratando de satirizar las tecnicas narra -
tivas de dicha corriente literaria.
En Los albañiles, Leñero tiene un pie en la tradición y otro
5
I
e n l a vanguardia; aGn c r e e e n sus personajes "de carne y hueso",
en la pos ib i l idad de m 0 s t r a . r a un Jesucr i s to mds humano, a traves
de l a h i s t o r i a d e un don Jesiis velador, malevolo y d i v i n o a l mismo
tiempo. En este sent ido, "- Los a l b a c i l e s se a le ja del vacfo exis tencia1
que conlleva e l noveau roman; - e s una novela r ica en recursos narra-
t i v o s y profundamente humanista.
En sus novelas subsiguientes El garabato (19671, Redil de ove-
- j a s (19731 , E l evangelio de Lucas Gavildn (1979), Leñero sigue ex-
plorando cuestiones reliqiosas como l a cu lpa , e l pecado , l a f e , e
i n s i s t e e n estructuras narrat ivas que logran re la t iv izar l a rea l idad
de s u s h i s t o r i a s . En 1 9 6 8 pasa de l a novela a l t e a t r o y vuelve sobre
s u s temas predi lectos e n obras como Los a lbañi les (1970) , Compañero
( 1 9 7 0 ) , La carpa (1971) , - E l j u i c i o ( 1 9 7 2 ) , La .mudanza ( 1 9 7 9 ) , e t c .
Recientemente, Leñero se ha internado e n e l testimonio, que s i bien
habla probado con Los periodistas (1978) , alcanza en Asesinato (1985)
l a plena madurez como genero, a l tiempo que l e da l a oportunidad de
enfrascarse nuevamente e n e l problema de l a culpa y l a imposibilidad
d e encontrar l a verdad. En Asesinato la rea l idad se nos escapa una
vez mbs, t a l y como sucede en toda l a obra de ficci6n que nos ofrece
l a pluma de V i c e n t e Leñero.
2. Metodologfa
Para asordar e l a n d l i s i s d e LOS a l b a ñ i l e s , es necesar io part i r
d e l dmbito p e r i f e r i c o que nos ha servido para sustentar la h ip6tes is ,
es decir, ofrecer un panorama general sobre las transformaciones de
l a novela europea q u e dieron origen a l a "nueva novela" francesa. La
6
conformaci6n de un e s t i l o l i t e r a r i o , como l o e s e l d e dicha escuela,
no es obra de la casua l idad; de modo que trataremos de hacer un se-
guimiento a grandes rasgos de l o s enfoques narrativos que fueron sur -
giendo (en Francia e Ing la terra , fundamentalmente) desde que Marcel
P r o u s t , con En busca del tiempo perdido, dio por concluida una t r a -
d i c i d n n o v e l € s t i c a , que s i bien habla agotado s u s bfísquedas formales
y toda una visidn de la rea l idad , requer la ta l vez de una obra monu-
mental como l a de Proust, que fuera e l punto d i v i s o r i o e n t r e l a t r a -
d i c i d n y l a experimentaci6r. formal. No se t r a t a , desde luego, de ha-
cer un andlisis exhaustivo de un proceso d e t a l e s magnitudes, n i e s
e l propdsito de esta invest igaci6n.
Dentro de l o s l lrnites que nos hemos planteado, abordamos, e n e l
primer capltulo de nuestro estudio, e l concepto de tiempo revoluciona -
do por Proust, y e l uso del. mon6logo in ter ior . Es te Gltimo t i e n e como
punto de p a r t i d a l a s i n n o v a c i o n e s e s t i l l s t i c a s de James Joyce, dadas
e n 1 9 2 2 con la publ i cac i6n de Ul i ses . Para ubicar e l desarrollo de es -
t e recurso, nos basamos e n un cuadro elaborado por Rene-Marie Alberes,
en e l cual se mencionan las principales novelas europeas que fueron
enriqueciéndolo desde 1 8 8 7 con Edouard Dujadfn, hasta 1959 con Natha -
l i e Sarraute. Elaboramos tambien un esquema senci l lo acerca d e los
diversos t ipos de mon6logo i n t e r i o r que se habIan descubierto en l a
novela europea hasta l o s sesentas, con l a intencitjn de u b i c a r a l l e c -
t o r en l a complejidad que el punto de vista narrativo habla alcanza-
do, y como punto de referencia para e n t e n d e r l a riqueza que Leñero
logra en su manejo.
En e l c a p l t u l o I1 descr ibimos las caracterfs t icas fundamentales
de l a "nueva novela" francesa, y analizamos brevemente dos obras c16 -
7
s icas &e esta escuela : - E l empleo d e l tiempo, de M. Butor y - La
doble ruerte d e l profesor .Dupont (Las gomas), de Robbe-Grillet,
con e l f i n de e s t a b l e c e r una re lac idn de proximidad formal con Los -
albañiles, señalando l o s rasgos mds sobresalientes que apoyan l a
analogla supuesta e n nuestro planteamiento.
E l capftulo I11 s e c e n t r a e n e l a n d l i s i s de Los a lbañi les . En
primer lugar comentamos l a l i t e r a t u r a c r I t i c a en torno a e s t a no-
vela , destacando las dis t intas interpretaciones de que ha sido ob-
j e t o , para luego pasar a l a n d l i s i s propiamente dicho. Incluirnos
fragmentos de l a novela en. los que observamos c a r a c t e r r s t i c a s es-
t ruc tura les s imi lares a 1a.s de l a "nueva novela" francesa', enfocan-
do las ca tegor las d e punta de v i s t a , tiempo, contrapunto y mito,
para terminar con e l concepto de personaje, mediante e l cual Leñero
establece s u d is tanc ia c~r t : '~nueva novela'' y e r ige un e s t i l o propio. j Q
I'
En las conclusiones resumimos los hallazgos logrados a l o largo de
nuestra investigaci6n, precisando los elementos q u e nos han servido
de apoyo para comprobar la h i p d t e s i s planteada e n e l t r a b a j o .
E l material que presentamos e n e l apEndice t i ene un valor do-
cumental importante, ya que f u e e s c r i t o c a s i inmediatamente despues
de publicado Los a l b a ñ i l e s . - Afin no surgfa la gama de interpretacio-
nes que, a l profundizar en e l a n d l i s i s de la obra , h ic ieron que Le-
ñero fuera modificando sus apreciaciones de l a misma. E l t e x t o , afín
inEdito, me fue proporcionado por e l autor.
" 3
C A P I T U L O I
METAMORFOSIS DE LA NOVELA EUROPEA. PANORAMA GENERAL
1. Ruptura con l a n o v e l f s t i c a d e l s i g l o XIX
La novela del s iglo X I X e n Europa habfa llegado a tener carac-
t e r f s t i c a s muy homogeneas en cuanto a s u planteamiento estructural,
a s u preocupacidn por e l contenido, y a s u vis idn de l o que eran e l
personaje y e l tema de .la historia. Goethe, Flaubert, Stendhal,
Benjamh Constant, Tolstoi y Galdbs, por c i t a r algunos ejemplos, son
autores de novelas cltisicas que centran s u atencidn e n e l contenido
humano de la historia narrada. Las preocupaciones de aquellos nove-
l i s t a s eran de orden ps ico l6g ico , moral o s o c i a l , y e l hombre apare-
c l a como e l c e n t r o de un mlmdo descr ipt ib le y , muchas veces , cuest io
nable, pero exterior al pe:rsonaje, como una escenografla sobre la
cual transcurrla la actuacidn d e l h&-oe.
-
La novela tradicional se ocupaba de un tema, a par t i r de l cua l
las acc iones de los personajes se justificaban: habfa pues unidad de
accidn, y l o s personajes estaban ahf e n l a medida e n que servfan de
apoyo a l a trama de l a h i s t o r i a .
Estamos acostumbrados a encontrar en estas novelas a personajes
totalmente dibujados por el narrador, personajes captados en una fa-
ce ta de s u vida, cuyo desa.rrollo sigue siempre l a caracterizaci6n
i n i c i a l . E l personaje tradicional est5 inmerso en s u I l l i s tor ia , la v i
ve , la cuenta , ref lexiona sobre e l la . Cada uno de sus actos estd o-
-
9
bligado a ser verosfmil e n tanto corresponde a toda una estructura
narrativa coherente y generalmente previsible. Los personajes en l a s
novelas decimondnicas son numerosos y tienden a l arquetipo que exige
e l g h e r o d e l me'lodrama. *
E l autor , preocupado por t ras ladar a s u o b r a a r t f s t i c a una v i -
si6n de l a v i d a l o m6s parecida a la real idad, incorpora s u idea
cronom6trica del tiempo a la narrac ibn . Los años, los dlas , las ho-
ras y l o s minutos, son lapsos que van art iculando las escenas, los
caracteres y l o s dramas, en un afdn de dotarlos de lbgica y de con-
tinuidad.
Dentro de e s t a serie de carac ter l s t i cas propias dé l a n o v e l l s t i - ca de l s ig lo pasado --contenido humano, unidad de acci6n, personaje
t i p i f i c a d o , tiempo l ineal - - - , destaca l a f u n c i 6 n q u e se l e da a l l e c -
tor . E l narrador l leva de :la mano a l l e c t o r . No s610 porque se ocupa
de dar infinidad de explicaciones sobre l o que est5 ocurriendo e n l a
h i s tor ia ( y no olvidemos las re f lex iones sobre l a v ida , que e l autor
se da e l l u j o d e poner a l nargen), s ino porque c o l o c a a l l e c t o r e n
una Ferspect iva pr ivi legiada. Estamos f rente a una vis i6n panor6mica
de l a h i s t o r i a ; no hay punto que interese destacar al narrador, que
e l l e c t o r pase por a l to . A este paternalism0 del autor hay que agre-
g a r e l punto de v i s ta narra t ivo carac ter f s t i co de la novela t radic io -
n a l , que es e l de l a t e r c e r a persona con poder omnisciente, mediante
e l cual e l narrador nos permite presenciar la idea o e l sentimiento
* No hay que olvidar q u e rrluchas de aquellas novelas fueron l o que se
conoce como f o l l e t l n o novela por entregas, de donde se o r i g i n 6 e l
melodrama. Opuestos a estos personajes tipo estdn l o s que correspon-
den a l a p i e z a y a l a tragedia, que son caracteres mds complejos.
10
m6s lntimo Zel personaje; y eventualmente e l uso de l a primera per-
sona en l a s !-ternorias o Diarios. Pocas veces encontramos e l e s t i l o
indirecto (ILIadame Bovary) donde e l personaje e jecuta sol i loquios
bajo la batuta del narrador.
En resaTen, e l l e c t o r de l a novela decimon6nica estd frente a
un universo l i terar io acces ible , as imilable y gozoso.
E l concepto de novela que s e mantuvo hasta pr incipios del s ig lo
veinte (comentado esquemdticamente en este apartado) iba a s u f r i r mu -
tac iones def ini t ivas a p a r t i r de l a novela proustiana.
2 . Nuevas tendencias e n l a n a r r a t i v a a p a r t i r de Marcel Proust
La novela europea s u f r i 6 un proceso de transformaciones lento
pero i rrevers ible , proceso que ha s ido ob jeto de estudio de muchos
c r f t i c o s de l a l i t e r a t u r a o c c i d e n t a l . Tomando e n cuenta l o s cambios
econ6mico-sociales y e l constante movimiento de ideas es t6 t i cas y
f i l o s e f i c a s , a s l como e l impacto de l a s dos guerras sobre la conc ien -
c i a europea, los investigadores explican e l surgimiento y evoluci6n
de las d iversas corr ientes l i t e rar ias que se han dado a l o largo del
siglo. Nosotros, para abordar l a e s c u e l a de l a llamada "nueva novela"
nos hemos basado fundamentalmente en e l panorama que ofrece Iien&Mari€
Alberes e n La metamorfosis de l a novela, e n donde sobresale un a n 6 l i -
s i s de los cambios formales e n - l a narrativa. Para 61, l a nouveau ro-
man es un producto que se expl i ca a p a r t i r de los nuevos conceptos
sobre e l tieqpo y l a voz narrativa que s u r g e n con Proust y Joyce y
que serdn enriquecidos por escritores clave que representardn a l a s
l i t e r a t u r a s de vanguardia e n l a primera mitad d e l s i g l o XX:
-
11
(. . .) En e l perlodo que corre desde 1 9 3 5 hasta
nuestros dfas , la novela ha pasado de l a i n t e r r o -
gacidn psicoldgica , socia l , moral y metaf ls ica
a l a i n t e r r o g a c i d n e s t g t i c a , o n f r i c a y fenome-
nol6gica ( . . . ) E l novtelista reduce e l a r t e de l a
novela a sus formas, vaci5ndolas de s u contenido
psicoldgico y é t i c o (...) l o s precursores de es-
t e movimiento son Proust, Joyce, M u s i l , K d f k p ,
Faulkner, L o w r y , Durrel l ; hasta las creaciones
mds rec ientes de la escuela f rancesa ( 1 9 5 4 ) con
Butor y Robbe-Grillet. 1
La realidad que se o f rece e n l a n o v e l f s t i c a ya no es in te -
l i g i b l e , n i u n i t a r i a , n i ordenada de acuerdo a los pardmetros
tradicionales. E l l e c t o r d e j e de ser un espectador privilegiado
y pasivo. Ahora a s i s t e a un des f i l e de imdgenes inconexas, cuya
comprensidn requiere de un esfuerzo por s u parte.
La metamorfosis d e l a novela se in ic ia " e n e l momento en que
Proust decidid hacer una novela q u e no fuera un r e l a t o , n i s iquie-
r a una crónica , s ino una especie de aventura espiritual , inte-
l ec tua l o e s t e t i c a : una vivencia de la sens ib i l idad personal , una
epopeya lntima ( . . . ) ' I . 2
En busca del tiempo perdido, escrito entre 1 9 1 3 - 1 9 2 2 , fue l a
obra que introdujo propuestas l iterarias totalmente novedosas, que
iban a revolucionar toda la v is i6n novel ls t ica del s ig lo X X . La
apor tac ih proust iana mbs importante es s u concepto del tiempo. En
es ta nove la e l tiempo de ja de s e r un hi lo conductor l ineal y se
convierte en un i r y venir por laberintos de recuerdos y de sueiios.
12
Sucede que Marcel, el personaje sexagenario estd narrando lo
que recuerda de su vida cuando tenfa treinta años, momento en
que a su vez evocaba escenas de su infancia. El pasado y el pre-
sente son indefinibles. Surgen imsgenes nftidas que hablan de un "
momento preciso, pero inmediatamente se evaporan y se pierden en
los resquicios de la memoria. Constantemente se mezclan y se su-
perponen recuerdos, sueños, reflexiones, creando una nueva dimen-
si6n de la realidad, constituida por diversos planos: "El lector
se ve metido en un mundo inmenso en el que vaga sin saber a d6n-
de va". 3
La novela se libera de la intriga, de la unidad de accibn,
del tiempo lineal, y surge la posibilidad de barajar simultdnea-
mente varios planos temporales y espaciales, fuera de considera-
ciones a la 16gica tradicional y a la pasividad del lector.
En la novela de Proust hay un cambio sustantivo en lo que se
quiere representar literariamente. Ya no es la "realidad" el teldn
de fondo sobre el que resalta el personaje: ahora la atencidn se
dirige hacia la conciencia del personaje, en la cual se configura
una visi6n del mundo: " ( . . . I la novela ya no representa la interro-
gaci6n que se hace el homb.re sobre el mundo, sino la que se hace
sobre su visidn del mundo".4 A esta nueva visidn novelfstica se le
llama fenomenol6gica. Asf pues, la novela fenomenol6gica no aborda
la realidad, como lo hace :La novela tradicional, sino la visi6n de-
formada, fantasmagGrica, l:imitada, que un sujeto tiene sobre la
realidad. Ya no hay congruencia entre el mundo real que el lector
supone y la idea que el personaje le transmite de ese mundo exterior.
Y es que ahora la conciencia del personaje parece haber adquirido
independencia del autor y su entorno, al mismo tiempo que se sitGa
13
en el centro misno de la novela.
En cuanto al personaje, Proust rechaza la tipificacidn. En
la novela del XIX, el personaje estaba claramente definido, lo
cual constituye para Proust un falseamiento de la realidad. Para
61 no existe una sola Albertina, sino muchas Albertinas, pues a-
parte de los cambios que sufre el sujeto a lo largo de su vida,
estdn los mííltiples cambios que sufre en la memoria del personaje
que recuerda a dicho sujeto. Para este autor el arte novellstico
consiste en barajar todas las imdgenes posibles del personaje,
"en avivarlas, en contrastarlas, en agitar constantemente el calei-
doscopio.. . ' I . De este modo surge lo que prodrlamos llamar el per-
sonaje poliedrico, en contraste con aquel que se desarrolla en un
sdlo sentido, como si se prolongara una llnea surgida de un punto.
Tenemos entonces, que la visi6n totalizadora de la realidad, del
tiempo y del personaje se han cambiado por un manejo parcial, re-
lativo y cambiante de estas categorlas.
Marcel Proust despliega, a lo largo de su obra, la teorla de
la recuperaci6n del pasado: el pasado no puede recordarse volunta-
riamente, y mucho menos siguiendo el orden del calendario; para
Proust se halla oculto en un objeto, y s610 tropezando con éste,
puede surgir la sensacidn que nos transporta al momento vivido.
El ejemplo de la magdalena remojada en el te se ha hecho celebre
cuando se trata de ilustrar este recurso del autor, recurso cono-
cido como reminiscencias.
As€, la realidad de la que se ocupa el autor de En busca del
tiempo perdido, no es un mundo objetivo que se pueda describir con
exactitud. La magia del recuerdo, las iluminaciones que provocan el
1 4
encuentro con objetos clave, y l o s sueños, integran "un universo
fluldo, cifrado, estrechamente limitado por el ojo que lo contem-
pla y que apenas tiene existencia ninguna fuera de 151". 6
Para Proust la realidad no puede reducirse a esa "especie de
deshecho de la experiencia mbs o menos igual para cada uno", 7 si-
no que toma los matices de una vivencia única e interior, y por lo
tanto la descripci6n de ese mundo lntimo corresponderd igualmente
a un ritmo interior. De este modo, la obra adquiere su propio ritmo,
ritmo que deberd seguir e1 lector con la conciencia de que le es
tan ajeno como artificial.
Resumiendo, el relieve del tiempo, la multiplicidad de planos,
las imprecisiones de la memoria, el personaje poligdrico, las re-
miniscencias, las voces interiores y el ritmo interior de la obra,
as€ como la apreciaci6n subjetiva de la realidad, son los recursos
que constituyen la justificaci6n estetica de la obra de Marcel Prous
y que servirán de punto d.e partida para la experimentaci6n formal
de las nuevas tendencias novellsticas europeas.
3 . 14on6logo interior
a) Cuadro cronó16gico del empleo del mon6logo interior
El siguiente cuadro, elaborado por Reng-Marie Alberes, refine
informacidn muy importante para los prop6sitos de este capltulo,
pues ilustra de manera clara la continuidad del uso de una tgcnica
que habrfa de dotar de un sentido diferente a la expresi6n litera-
ria.
1 5
Relacionar a l o s e s c r i t o r e s que a h € aparecen, nos revela que
e l mon6logo i n t e r i o r fue constituy6ndose en un e s t i l o que hacfa
posible la representaci6n de una forma de concebir a l mundo. NO
es casual que en dicho grupo fuera imponigndose e l manejo d e e s t a
tecnica. Su desarrol lo , como veremos mds adelante, implic6 e n algu-
nos casos la anulacidn tota l no s6l0 de la fdbula, s ino del perso-
naje:
Ya por los años veinte y t r e i n t a , James Joyce y Virginia
1 4 7 0 0 l f quebraron l a fbbula con l a c o r r i e n t e de conciencia
y deshicieron de e s t e modo la fSbula t radic iona l . En e l
centro de s u s novelas no hallamos un acontecimiento orde-
nado segGn s u s causas (...), s ino las asociac iones , recuer-
dos, los cuadros ex ter iores e i n t e r i o r e s , l o s r e f l e j o s i n s -
t intivos, imaginativos, e ideol6gicos (...). No es coin-
cidencia e l que, desde l a muerte d e l "hEroe", tambien l a
fdbula haya perdido s u predominio (. . . I . E l ''qu6" de l a
narracidn es cada vez menos importante. Cada vez cobra mayor
importancia e l "c6mo". 8
Reng-Marie Alberes apoya con e l cuadro cronol6gico s u idea de
que l a "nueva novela" francesa tuvo s u s germenes e n Proust y Joyce,
y que f u e nutriendose de l a s i n f l u e n c i a s de Kafka, Beckett, Woolf,
M u s i l y Gide , ent re los mds importantes.
16
1887
' 1855
1903
1912
1913-
1922
1922
1925
1928
1929
1930-
1932
1930
1930-
1936
1931
1933
1938
1938
1942
1945
1947
1948
1951
CUADRO CRONOLOGICO DEL EMPLEO DEL MONOLOGO INTERIOR 9
Edouard Dujardi :n
A n d r e G i d e
Henry James
F r a n z Kafka
Marcel P r o u s t
James Joyce
Andre Gide
Aldous H u x l e y
William F a u l k e r
Robert M u s i l
William Fau1kne : r
Los l a u r e l e s e s t d n P o d a d o s
P a n t a n o s
Los embaiadores
La m a d r i g u e r a
En b u s c a d e l tiempo p e r d i d o
Ulises
Los monederos f a l s o s
C o n t r a c m n t o
E l r u i d o y e l f u r o r
E l h o m b r e s i n a t r i b u t o s
M i e n t r a s a s o n i z o
John Dos Passos. Paralelo 42
V i r g i n i a Woolf
F r a n z Kafka
Nathalie Sarraute
Samuel Beckett
Alber t Camus
J e a n P a u l S a r t r e
Ilalcolm Lowry
Natkalie S a r r a u t e
Samuel Beckett
E l o r a n d i n e r o
Las olas
E l proceso ( t r a d u c c i 6 n a l f r a n c e s )
Tropismos
Murphy ( texto i n g l e s )
E l e x t r a n i e r o
Le S u r s i s
B a j o e l v o l c d n
Retra to de un d e s c o n o c i d o
Molloy
( C o n t i n c a )
17
1953
1954
1956
1957
1957
1957-
1960
1958
19 59
19 59
1959
1960
1961
1961
1962
1964
1965
1965
1966
Alain Robbe-Grillet
Michel Butor
Michel Butor
Alain Robbe-Grillet
Michel Sutor
Lawrence Durrel.1
Claude Ollier
Alain Robbe-Grillet
Nathalie Sarraute
Claude Mauriac
Claude Simon
Samuel Beckett
P h i l i p p e S o l l e r s
Claude Simon
Jean-Pierre Faye
Robert P i n g e t
P h i l i p p e S o l l e r s
Jean Thibaudeau
b) James Joyce
La doble muerte d e l profesor Dupon
Pasaje de M i l d n
E l empleo d e l tiempo
La c e l o s f a
La modificaci6n
E l cuarteto d e Aleiandrfa
La puesta en escena
En e l laber into
E l p lanetar io
La cena fuera de casa
La carre tera de Flandes
C6mo es
E l parque
E l hote l de l u j o
La esclusa
Alauien
Drama
Obertura
En l a novela d e l s i g l o X I X era corriente encontrar pdrrafos
e n l o s que e l personaje, totalmente solo, hablaba e n voz a l t a para
sf mismo. S i n embargo, este soli loquio era introducido por e l narra-
dor omnisciente con un "se d i j o " o "pensb". Monologar e n voz a l t a
18
o s i n emitir palabras , era u n a c o n v e n c i 6 n Gtil para presentar al
p e r s o n a j e . "La r u p t u r a se p r o d u c i r l a c u a n d o este m o n b l o g o , e n v e z
de t r a d u c i r p e n s a m i e n t o s , vertiese i m p r e s i o n e s , o mas b i e n , reaccio-
n e s c o n f u s a s " . 1 ° E l novelista r e n u n c i a a l a d e s c r i p c i 6 n t r a d i c i o -
n a l d e l p e r s o n a j e ; a h o r a le da l a palabra s i n n i n g u n a m e d i a c i 6 n .
Cuando n o s e n f r e n t a m o s n o a u n s o l i l o q u i o prev is ib le y c o n t e x t u a d o
l d g i c a m e n t e , s i n o a un d i s c u r s o q u e expresa pensamientos e s p o n t b -
n e o s y g e n e r a l m e n t e i n c o h e r e n t e s , estarnos e n p r e s e n c i a d e l mondlogo
i n t e r i o r .
Como vemos e n e l c u a d r o c r o n o l d g i c o de Alberes, es te r e c u r s o
f u e u t i l i z a d o desde 1 8 8 7 e n Los l a u r e l e s e s t d n podados d e Edouard
D u j a r d l n , s i b i e n con p u d o r , casi c o n t i m i d e z ; y mds a d e l a n t e por
A. G i d e , Henry James y K a f k a ; pero esas n u e s t r a s e r a n a p e n a s ensa-
yos o c a s i o n a l e s , rarezas l i t e rar ias .
E l primer escritor q u e s i s t e m a t i z 6 e l u s o d e l m o n 6 l o g o i n t e -
r i o r y l o c o l o c d a n i v e l d e e s t r u c t u r a bssica de l a n a r r a c i d n , f u e
James Joyce e n Ulises ( 1 9 2 2 ) .
Veamos u n p e q u e ñ o f r a í p e n t o e n d o n d e se m e z c l a n v o c e s s i n q u e
n a d i e e x p l i q u e s u p r o c e d e n ' z i a :
Un p u n t o , un perro v i ' v o , creci6 a n t e l a v i s t a , c o r r i e n -
do a través de l a e x t e n s i d n de a r e n a . S e ñ o r , ¿me i r d a
a tacar a mT? Respeta s u s f u e r o s . No s e r d s s e ñ o r de otros
n i esclavo suyo , Tengo mi b a s t 6 n . Q u e d a t e b i e n s e n t a d o .
Desde mbs l e j o s , caminando hacia l a o r i l l a a t r a v g s d e
l a s crestas de l a marea, f i g u r a s , d o s . Las dos Marlas.
Lo h a n metido en s i t i o s e g u r o e n t r e l o s j u n c o s . Veo, veo.
(Los s u b r a y a d o s s o n mfos).
19
En este fragmento se d i s t i n g u e n por l o menos dos voces : l a
subjetiva y la ob je t iva . La objetiva corresponde a l narrador que
no renuncia a s u papel descriptivo, pero es una voz intercalada
entre l a sub je t iva ( subrayados) , l a de un sujeto desconocido que
expresa ideas, sentimientos, ocurrencias banales, evoca d e s d e una
c i t a b f b l i c a , h a s t a f r a s e s que revelan miedo y humor.
As€, e l discurso subjetivo adquiere varios planos, pues l a s
diferentes expresiones no ,pueden hilarse 16gicamente; correspon-
den a un pensamiento i n t e r i o r que fluye l ibremente, con toda l a
incoherencia de una f u n c i 6 n cerebral desordenada ( o , digamos, no
organizada atín).
Refirigndose a o t r o s :mon6logos similares, Alberes se pregunta:
¿Quien habla aquP? ¿ D e que? ¿En que pafs?, y resume l a s c a r a c t e r l s -
t i c a s d e l mondlogo i n t e r i o r :
Be aqul pues, otro recurso: e n vez de i n t r o d u c i r a l l e c t o r ,
como hace Balzac, e n una h i s t o r i a que se l e va explicando
gradualmente, se l e i n v i t a a s e g u i r , s i n saber por ddnde
se anda, l o s pensamientos confusos de un personaje (...l.
Esto es l o que constituye e l a r t e del mon6logo i n t e r i o r ,
e l cual consis te e n o f r e c e r a l l e c t o r , e n estado aparente-
m e n t e bruto , las sensaciones , las v ibraciones , la concien-
c i a , o la subconciencia de unos personajes novelescos.
Entonces l a novela se convierte e n un e j e r c i c i o de trans-
cripción de lo infomulado, mientras que e l a r t e l i t e r a r i o
de antes consis t fa en formular, 12
En este sentido, Ulisles es l a obra m5s extensa q u e logra sos- "
tener la narraci6n con este pr incipio de t ranscr ib i r l o informulado,
l o q u e brota d e l a mente como un manantial s i n cauce. La tgcnica
20
de Joyce constituy6 un punto de part ida inevi table para e l dcsa-
r r o l l o u l t e r i o r d e l punto de v is ta narra t ivo e n l a novela europea.
Ya no se t r a t a de un Diar io , de unas Memorias, como en e l s i g l o pa-
sado. Ahf e l persona je formulaba sus pensamientos, hacfa una cr6-
n ica de s u vida. Ahora, con e l mondlogo i n t e r i o r , e l p e r s o n a j e se
nos presenta viviendo s u h i s t o r i a , s i n que "nadie" l a e s c r i b a ; y e n
lugar de r e f e r i r l a a l pasado, es una vida del presente inmediato.
Para e l l e c t o r , este f l u i r v i ta l representa un universo incomprensi-
b l e . E l l e c t o r ha pasado a otro plano, ya no se l e expl ican las re-
g las de l juego , como a n t e s ; que entienda o no las obsesiones del
personaje es una cuest i6n que no i n t e r e s a a l e s c r i t o r . Por e l l o Al-
beres afirma que: " E l rasgo principal de este e s t i l o n o v e l l s t i c o es
e l de s u p r i m i r a l l e c t o r " . :L 3
En todo caso e l l e c t o r conoce (dentro de l o re la t ivo que puede
resultar dicho conocimiento) al personaje ya no de l e j o s y por fuera,
s ino desde su interior intemporal .
c) Variantes del mon6logo . inter ior
Consideramos necesario apoyar con ejemplos nuestros comenta-
r ios acerca d e l punto de v. ista narrativo, ya que en Los albafi i les
este recurso es bdsico. Hemos tratado de di ferenciar e incluso de
c a l i f i c a r algunas variantels d e l mon6logo inter ior . Resulta intere-
sante observar c6mo a trav6s de s u discurso, e l personaje va d i l u -
yéndose, fragmentdndose ha.sta l l e g a r a s u anulacidn cas i tota l .
Ya Paul Conrad Kurz hacla notar que e n l a sociedad moderna
no habla cabida para e l "h6roe" de l a novela tradicional. Recuerda
que aquel personaje era "u:n cardcter , una personalidad, un hombre
.
2 1
perfilado, diferenciado del mundo circundante, un aventurero supe-
rior ( . . .) No es un consumidor vulgar, un X cualquiera, un nGmero o un funcionario incoloro".14 Y cita como heroes arquetfpicos de
la novela decimon6nica a Flerther, Raskolnikoff, Raramazoff, Madame
Bovary, Ana Karenina. .
Pero en aquellos tiempos, nos dice, el personaje surgla en un
mundo arm6nico, en donde la naturaleza (no la tgcnica, los negocios,
las crisis econ6micas, la sociedad de masas) era el paisaje obligado
sobre el cual se desenvo1vlEa un personaje capaz de tener ideales, y
apunta :
La composicidn 6pica de nuestro tiempo, la novela, est2
sociol6gica y psicol6gicamente en estrecha conexidn con
la perdida de una comunidad de apoyo, de una comprensi6n
abarcadora de la fe y del mundo, con la individualizaci6n
y el aislamiento del "hEroe" (. . .l. Por eso constituye la
novela moderna una queja de la totalidad perdida, cr€tica
y protesta frente a ].as imposibles condiciones de vida,
profunda melancolfa a. causa de la impotencia del indivi-
duo y de la inaccesibilidad de todo ideal. 15
El Ith6roe" ha muerto, afirma Kurz, y no tiene por qu6 sor-
prendernos, pues se ha derrumbado con todo y su sociedad.
Aunque compartimos esta opinibn, no vamos a ahondar en una vi-
si6n socioldgica de la "nc.eva novela", pues ello rebasa nuestros
prop6sitos. Hemos de concretarnos a seguir, de acuerdo con Alberes,
las manifestaciones formales de los cambios ocurridos en la visidn
del mundo de los escritores de vanguardia que hicieron posible la
22
aparíci6n d e l a novela "ob:jetal" o l a novela "de l a mirada".
Consideremos ahora las variantes de mon6logo i n t e r i o r que
hemos tratado de r e u n i r e n seis categorlas :
1. E s t i l o i n d i r e c t o *
2 . ~ondlogo inter ior s imple
3 . Mondlogo i n t e r i o r e s t e r e o f 6 n i c o
4 . Corriente de conciencia
5. Mondlogo i n t e r i o r ;puro
6 . Mondlogo de " indiscrec ibn te leps t i ca"
l . , 'Est i lo indirecto. E s un mondlogo compartido, en donde e l narra -
dor se apropia de l o s pensamientos d e l personaje y l o s dice no con
s u voz, sino con e l lenguaje propio del personaje. Es totalmente
comprensible para e l l e c t o r :
IIe aquf que e l l a volvPa a colgar ahora (...). Pero
iqu6 l e h a b € a hecho e l l a a Dios para verse torturada
de e s t a manera hasta e l Gltimo momento? Este era e l
golpe de gracia: echarse entre las piernas d e l herrero,
aparecer ante 61 como una prostituta vulgar, pdlida y
suplicante. Y esto ocurrfa ba jo un f a r o l de g a s ; e l l a
perc ibla s u sombra deforme (...l. ¡Dios mfo! ;No tener
un mendrugo d e pan! 16
2 . Mon6logo i n t e r i o r simple. - Aquf escuchamos una voz i n t e r i o r s i n
intromisiones d e l narrador. E l discurso es 16gico:
Estoy e n la habi tac i fm de m i madre. Ahora soy yo quien
vive e n e l l a . No S6 c6mo l legu6 hasta aquf. Acaso en
una ambulancia! desde luego en algún vehfculo. A l g u i e n
23
me ha ayudado. Yo solo no hubiese llegado. 17
3. Mondlogo in ter ior es tereof6nico . Espontdneo e i l 6 g i c o .
Compartido con e l n a r r a d o r , q u i e n no renuncia a s u omnipresencia,
y a traves de c o r t e s i n t e r f i e r e con descripciones. E l producto es
una diversidad de planos temporales y espacia les :
La crec iente me s i g u e . Puedo observarla pasar desde
aquf. Vuelve atr6s entonces por e l camino de Poolbeg
has ta l a p laya , a h € abajo. Trepd sobre los juncos y l o s
viscosos vejucos y se sent6 e n una banqueta d e roca,
apoyando e l bastón de fresno en una s a l i e n t e de l a
18 roca.
4 . Corriente de conciencia.. Refinada complejidad. Presencia d e l na-
rrador, q u i e n traduce a - lenguaje l i terar io las sensaciones de los
personajes, en e s t e c a s o , de un n i ñ o :
Todos se han marchado ya - d i j o L u i s - . He quedado solo, han
regresado a la casa para tomar e l desayuno y yo he queda-
do s o l o a l p i e d e l muro, enmedio de l a s f l o r e s . S u s p6ta-
los se asemejan a arlequines. Los t a l l o s emergen de entre
huecos negros d e l a t i e r r a . Las f lores nadan como peces de
l u z sobre las sombrfas aguas verdes. Tengo un t a l l o en m i
mano. Y o mismo soy un t a l l o y mis ra lces l l egan has ta l as
profundidades d e l mundo, a travgs de l a t i e r r a s e c a d e l
l a d r i l l o y a t ravés de l a t i e r r a húmeda, a través de venas
de plomo y p l a t a , 19
5 . Mon6logo i n t e r i o r puro. No hay puntuación; las ideas fluyen e n
forma l ibre . Resulta inco~nprensible y carente de 16gica:
2 4
Me veo echado de bruces c i e r r o los ojos no los azules
los otros detrds y me veo echado de bruces abro l a
boca s a l e l a lengua avanza en el lodo un minuto dos
minutos y tampoco d e sed nada de morir durante ese
tiempo un tiempo enorme. 20
6 . bIonólogo de la " indiscrec ión te lepdt ica" . Se perciben varios
mon6logos interiores simultdneos, cortados e incompletos, s i n i n -
tervenciones d e l narrador:
A m i yerno l e gustan 1.3s zanahorias rayadas. M. Alain
senci l lamente las adora , Sobre todo no se o lvide de
hacer zanahorias rayadas para M. Alain. Muy t ie rnas ... zanahorias nuevas... ¿Son esas zanahorias l o bastante
t iernas para M. Alain? E s t d e l hombre tan mimado, ¿sabe?
es tan delicado ... Muy p icadi tas , l o mds finamente pica-
das q u e se pueda ... con e l nuevo aparat i to ... Est=in t e n -
t a d o r a s , . , Vean, señoras, cdmo con e s t o preparan uste-
des l a s mbs exquisitas zanahorias rayadas. 21
2 5
C A P I T U L O I1
LA "NUEVA NOVELA" FRANCESA Y LOS ALBARILES
1. Caracterfs t icas generales del noveau roman L
Nathalie Sarraute parte d e que l a novela es forma desde que Proust ,
Joyce y Woolf l a revolucionan. Los e s c r i t o r e s de l a "nueva novela"
retoman las innovaciones de pr incipios de s i g l o y las desarrol lan
a pesar d e las protestas del pdbl ico :
No podlan l l e g a r a admitir q u e l a novela es una forma
y , por l o tanto , una convenci6n necesaria en un momento
dati0 (. . .) , pero que tan-bién e s nay nzturzl que esa
convenci6n sea aSandonada y sustituida por otra. E n t r e
los diversos aspectos de esas convenciones podrlamos
mencionar los personajes con s u s carac teres , l a t rama,
e l tiempo cronol6gico (...l. Las obras concebidas den-
t r o de esa forma most.raban un aspecto tan real ( . . . )
que s e cred una especie de pre juic io tenaz que hizo
creer que esos personajes , esos re latos , ese tiempo
cronol6gico, eran la i ínica real idad posible, que repre-
sentaban l a r e a l i d a d de l a vida y que n ingún novel is ta
podrla descubrir otra real idad. 22
Según Nathalie Sarrau-te, l o s nuevos novelistas prescindieron
de l a s v i e j a s formas, pues consideraron que l a novela y e l len-
guaje podlan ofrecer muchas otras sensaciones: "Vamos s610 a i n -
tentar mostrar nuestros sentimientos interiores considerados en
s i mismos (...). Describiremos los objetos d e l mundo e x t e r i o r y
26
obligaremos a l l e c t o r a no in teresarse mas que e n eso. II 2 3
No f u e Sarraute, s i n embargo, l a primera que proclamd l a a -
nulaci6n d e l personaje. Ya Robert M u s i l e n E l hornbre s i n atriSutos
(1930-19321, a traves de U l - r i c h nos presenta a un ser an6nim0, i n -
completo, esceptico, "que no t i ene ninguna t e s i s p o l f t i c a n i soc ia l " 2 4
En esta "ant i -novela" , como l a llama Red-Marie Alberes, l o s dos
temas cumbres son: la desintegraci6n del yo e n e l hombre, y l a d i -
soluci6n de l a c i v i l i z a c i 6 n e n torno a 61. E l heroe se presenta por
primera vez como un anti-hE:roe.
para 1.a c r z t i c a t r a d i c i o n a l , e l autgnt ico novel is ta es e l q u e
crea personajes ( e n e l s e n t i d o e s t r i c t o que hémos convenido a l
pr inc ip io de nuestra t e s i s ) , no anti-h6roes. Frente a es ta v i s i6n ,
Robbe-Grillet puntualiza con claridad e i r o n f a e l concepto tradicio-
nal de personaje:
Todo e l mundo sabe l o que la palabra personaje s ignif ica .
No es un - 61 cualquiera, an6nimo y t ras lbc ido , mero sujeto
de l a a c c i 6 n expresada por e l verbo. Un personaje debe te-
n e r un nombre propio ( . - . ) . Debe tener parientes y una he-
rencia . Debe tener una prcfesión. Y s i t iene b ienes , me-
j o r que mejor. Por Gltimo, debe poseer un carbcter , un
r o s t r o que l o r e f l e j e , y un pasado que haya modelado a 6 s -
t e y a aquel (. . - ) . Porque e l personaje t iene a l a vez que
ser 6nico y elevarse a l a a l t u r a de una categorfa. Necesi-
t a l a suficiente particularidad para seguir siendo insus-
t i t u i b l e , y la suf ic iente general idad para l legar a ser
universal . 2 5
He aquf e l esquema decimon6nico a l q u e los novel is tas de l a
27
mirada renunciaron. Y no st510 Sarraute, Robbe-Grillet y Butor,
pues l a negaci6n del personaje como t a l e s t d e n obras como La
nbusea, E l ex t ran jero y - E l c a s t i l l o . Ah€ ya no hay carac teres
n i t ipos. ContinGa G r i l l e t :
-
Beckett cambia e l nombre y l a forma de s u protagonista
en e l curso de un misrno relato. Faulkner da expresamente
e l mismo nombre a dos personas d i s t i n t a s . En cuanto a K
de E l c a s t i l l o , se contenta con una i n i c i a l , no posee
nada, no t i e n e f a m i l i a , n i ros t ro (. . .) . La novela de
personajes pertenece al pasado, c a r a c t e r i z a una Epoca:
l a que marca e l apogeo d e l individuo. 26
La tendencia que s igue la ca tegor fa de personaje en l a e s -
cuela del noveau roman, es h a c i a e l anonimato, como un r e f l e j o
f i e l d e l hombre-matrfcula die nuestra gpoca. Dicha tendencia se
concretarla definitivamente e n una novela s in personaje , como
vendrla a ser, e n 1 9 6 5 , Drama, de P h i l i p p e S o l l e r s . "
Veamos ahora que sucede con l a c a t e g o r f a de tiempo. Es aqul
donde l a s nuevas novelas producen un e f e c t o mds desconcertante,
afirma Alberes, y prec i sa :
"Estas novelas se r e f i e r e n siempre a l tiempo vivido ( l o c u a l
expl ica e l empleo tan frecuente del mondlogo inter ior) mientras
que l a l e c t u r a de las novelas c ldsicas nos t e n f a n acostumbrados
a l tiempo de l a n a r r a c i 6 n ( . . . I n 27
28
para l a n o v e l I s t i c a t r a d i c i - o n a l .
(...) e n a d e l a n t e , l a d u r a c i d n n o v e l e s c a debe ser o b i e n
l a de l a e s c r i t u r a , o b i e n , mds v e r o s f m i l m e n t e , l a de l a
l e c t u r a . En t a n t o q u e l a novela t r a d i c i o n a l p r o p o n e si-
q u i e r a dos tiempos ( . . .) i r r e c o n c i l i a b l e s sobre e l pla-
no de l a r e a l i d a d - - d u r a c i 6 n de l a l e c t u r a y d u r a c i d n
de l a a c c i d n e n l a q u e e s t d n comprometidos los p r o t a g o n i s t a s - - ,
e l noveau roman se e s f u e r z a , a l a manera de los d r a m a t u r g o s
c l b s i c o s , por h a c e r c o i n c i d i r ambos; tarea f a c i l i t a d a por
e l a b a n d o n o d e l personaje y d e l a i n t r i g a y s i m b o l i z a d a
por e l u s o e x c l u s i v o d e l p r e s e n t e d e i n d i c a t i v o . 28
J e a n B l o c h - M i c h e l dice q u e " s o l a m e n t e e n l a d u r a c i 6 n h a y u n a
c o m u n i c a c i ó n p o s i b l e c o n los objetos q u e n o s r o d e a n " ; e n l a nove-
l a de l a m i r a d a se emplea f u n d a m e n t a l m e n t e e l p r e s e n t e , l o c u a l
crea u n a g r a n d i s t a n c i a e n t r e n o s o t r o s y los o b j e t o s , c o n t i n G a
B l o c h - M i c h e l : " E l p r e s e n t e de i n d i c a t i v o es e l tiempo d e l s o l i p s i s -
mo, d e l a e x t r a ñ e z a y d e l a s o l e d a d ; es e l mundo d e l a b u r r i m i e n t o " . 29
E l mejor ejemplo d e este t r a t a m i e n t o verbal e s t d e n La modi-
f i c a c i d n (19571, d e M. B u t o r :
U s t e d p o n e e l p i e i z q u i e r d o sobre l a r a n u r a de cobre
y c o n su h o m b r o d e r e c h o i n t e n t a e n v a n o e m p u j a r un poco
m8s l a puerta corredera. U s t e d se i n t r o d u c e e n l a e s t r e c h a
a b e r t u r a , f r o t s n d o s e c o n t r a los b o r d e s , y d e s p u e s s u v a -
l i j a c u b i e r t a d e g r a n u l - o s o oobre o c u l t o , color de bote-
l l a espesa, s u v a l i j a mds b i e n p e q u e ñ a , de hombre acostum-
brado a largos v i a j e s . CI o
29
La impresi6n que da esta forma de presentar la acci6n e s ,
evidentemente, la de un recorrido de la mirada como si nos ha-
lldramos detrds de una lente de cdmara cinematogrdfica. El "us-
ted" es un sujeto sin nombre que viaja de Parfs a Roma con la
intenci6n de reunirse con su amante y regresar ambos a Parfs.
A lo largo del viaje, los sentimientos del sujeto sufren una mo-
dificacidn y desiste de sus propbsitos, prefiriendo retornar a
su hogar con su mujer e hijos.
El tiempo verbal crea, efectivamente, ese distanciamiento que
menciona Jean Bloch-Michel, pero no es sdlo ese recurso lo que
incide .;?n dicha apreciacih, sino la ausencia de un personaje de
"carne y hueso" y , sobre todo, las largas y detalladas descrip-
ciones de los objetos en el transcurso del viaje ferroviario, des-
cripciones que pasan por una mente evocadora que mezcla "lugares
y tiempos, lo real y lo imaginario, lo cotidiano y lo imprevisto,
con un arte no disminuido por una inevitable monotonla, por cierta
fatal repeticidn". 31
En la "nueva novela" francesa tambi6n resulta desconcertante
la arquitectura del libro. La armaz6n tradicional que se basaba en
el ordenamiento cronol6gico y lineal de los episodios --yendo del
pasado al presente-- se sustituye por una estructura flotante, por -c
una serie de perspectivas temporales que giran en torno a un enig-
ma. Alberes hace un paralelismo entre las estructuras literarias y
las animales: la estructura tradicional corresponderfa a una colum-
na vertebral; la de la "nueva novela" a una estrella de mar. El e-
nigma o el acontecimiento central va cristalizando poligonalmente.
30
E l e jenplo c ldsico d e l empleo de es ta tgcnica es E l cuarteto de *
Alejandrfa, publicado por Lawrence D u r r e l l de 1 9 5 7 a 1960,
NO podemos d e j a r de lado, en esta breve exposicidn sobre la
"nueva novela" francesa, e1 empleo del mito, puesto que constitu-
ye una estructura mayor en algunas de las obras de l a noveau roman
de mds trascendencia. Y decimos estructura porque en terminos de
c o n s t r u c c i 6 n l i t e r a r i a , e l mito, como d i r l a Roland Barthes, no es
mZls que forma,32 un esquema cargado de s igni f i cac i6n que e l e s c r i -
t o r va a u t i l i z a r en un ccntexto de modernidad, ocultando l a red
que constituye a l mito clbsico, pero dejando a l d e s c u b i e r t o peque-
ños bordes, señales que obliguen a l l e c t o r a r e a l i z a r todo un t ra -
bajo de desciframiento. Estas novelas proponen imdgenes mlt icas
--dice Alberes" igual que e l invest igador c ientf f ico propone e-
cuaciones, y contintía:
Bajo l a pluma de Joyce, de Malcolm Lowry, d e M i c h e l
Butor, de G r i l l e t , y , a veces de M u s i l , l a r e a l i d a d no-
v e l f s t i c a se transfonna en mftica por estar sobresaturada
de s igni f i cac iones (...l. Todos s u s hechos r e a l i s t a s s e
producen e n un contexto simb6lico (...). E l autor est i -
mula a l l e c t o r a que Ix~sque e n l a novela los sfmbolos
psicol6gicos, estructurales, fenomenol6gicos o espir i tua-
l e s q u e encierra . . . e s un universo mbltiple, preñado de
sentidos; un universo de sobresignif icaciones. 3 3
* Lawrence Durrell no est5 considerado, en s e n t i d o e s t r i c t o , den-
t r o de l a e s c u e l a d e l nouveau roman, pero Alberes l o c i t a e n re-
petidas oceeiones porque sus tEcnicas narrativas contribuyen al
rompimiento de l a s convenciones tradicionales y comparte, e n es te
sentido, un movimiento de vanguardia. .~ ~ ~ .. -
31
El mito, ya sea cl=isic:o, religioso o psicol6gic0, va emer-
giendo en la novela impulsado por el artificio de la repetici6n.
El mito es repeticibn. En - E : l empleo del tiempo y en La doble muerte
del profesor Dupont, Butor y Grillet, respectivamente, hacen de
la repetici6n un recurso eficaz en la reproducci6n del mito. La
repetici6n de imdgenes, de expresiones, de frases y de pdrrafos en-
teros, le da circularidad a l relato y , por lo tanto, al tiempo,
instaldndonos en una dimensidn mltica. La atmdsfera se vuelve irreal:
jamds podremos establecer si la accidn sucede realmente o es pro-
ducto de la imaginaci6n delirante del sujeto. Las escenas o frases
se repiten obsesivamente como en una pesadilla. Establecer una con-
venci6n de realidad que permanezca a lo largo de la lectura, es im-
posible: de ah€ brota, irreductiblemente, el enigma mds importante
de dichas novelas ( y tambign de Los albañiles): ~sucedi6 o no suce-
di6 lo que se nos est5 narrando?
Resumiendo, el nuevo tipo de novela que un grupo de escritores
franceses impuso alrededor de los años cincuenta, hizo que a pesar
de las protestas de crfticos y lectores, se abriera paso una corrien-
te literaria que habr€a de influir no s6l0 en la narrativa europea,
sino en la de Am6rica. El nuevo manejo del tiempo, la incorporaci6n
de estructuras mfticas, la arquitectura poligonal de la novela, la
anulacidn del personaje, et=., constituyeron t6cnicas bdsicas para
crear obras que no buscaron la verosimilitud del realismo, sino la
fascinacien de la forma.
Dentro de la escuela de la mirada (nunca constituida en grupo
militante) sobresalen: Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet, I4ichel
Butor, Samuel Beckett, Claude Ollier, Robert Pincet: Claude Simon
32
y Philippe Sollers.
2 . Robbe-Grillet, Butor y Leñero
Dados los antecedentes sobre el nouveau roman, llegamos -al
punto de enlace que nos permitird sustentar la tesis que nos inte-
resa, la cual consiste en demostrar la asimilaci6n que Leñero hace
de las tgcnicas narrativas de dicha corriente literaria y que cons-
tituyen el andamiaje de Los - albañiles.
Indudablemente, Leñero recrea en su novela las aportaciones que
Butor y Robbe-Grillet hacen en El empleo del tiempo y en La doble
muerte del profesor Dupont (Las gomas). Tanto estos autores como
Leñero elaboran la trama e.n relaci6n a una intriga policfaca que
no tiene soluci6n.
a) La doble muerte del profesor Dupont
Empecemos con la novela de Robbe-Grillet que, en favor de la
brevedad vamos a llamar Las gomas. He aqul la sinopsis que nos ofre-
ce Leo Pollman:
-
El agente secreto Wallas es encargado de investigar un
asesinato que no se ha realizado, lo que 61 ignora. La
vlctima, Daniel Dupon-t, ha sido solamente herida, pero
61 tiene interés en pasar por muerto, pues tiene motivos
para pensar que se ha tratado de un intento de asesinato
polftico que se podrfa repetir fácilmente. La investiga-
ciejn de Wallas se basa, pues, en presupuestos falsos.
Esta le ha de llevar, al cabo de veinticuatro horas, al
lugar del delito, donde espera encontrar al asesino. Sin
embargo, en lugar del presunto asesino, es la v€ctima quien
3 3
se le enfrenta . Esta cree encontrarse deznuevo ante un
in tento de a s e s i n a r l e y saca s u arma, con l o que ob l i -
ga a Wallas a defenderse y a consumar a s f e l crimen,
aplazado e n c i e r t o modo veinticuatro horas. 3 4
E l d e t e c t i v e e s e l ases ino, y a l o largo de l a h i s t o r i a s a -
bremos que F la l las es h i jo d e l profesor Dupont, s i n que ninguno de
l o s dos l o sepa. Desde que Wallas l lega a esa ciudad a investigar
e l supuesto crimen, entrarnos junto con 61 a un laber into , no sdlo
geogrdfico sino mental, pues e l autor nos va ofreciendo sensacio-
nes, imdgenes , pensamientos, pero nunca sabemos con certeza s i es-
t d n en l a mente de l de tec t ive , de Garinati ( e l hombre que fue en-
viado a ases inar a Dupont y que, s i n saber lo , fa1161 o del mismo
Daniel Dupont.
Las escenas reales se m e z c l a n con las imaginarias , lo que
contribuye a es tab lecer una permanente ambigfiedad.
Robbe-Grillet reconstruye alegdricamente e l mito de Edipo.
Wallas adquiere un plano de l a ciudad, y a pesar de e l l o , en s u s
largas caminatas regresa circularmente al punto de partida: e l l u -
gar d e l crimen. Visita algunas papelerlas pues e s t d interesado en
comprar una goma que vio hace algGn tiempo, pero no sabe l a marca,
pues en aquella que vio sBlo se d i s t i n g u f a l a s f l a b a "di" . Las
l e t r a s que f a l t a n forman l a p a l a b r a "Edipo". La i n t e r p r e t a c l h de
este mito nos l a proporcio,na Leo Pollman:
(...I cuando Wallas va al lugar del crimen, se planta
una y o t r a vez e n s u camino un borracho q u e l e pone,
como l a Esfinge de Edipo, una adivinanza que 61 no pue-
de resolver. Cuando Wallas se desploma e n l a cama despues
3 4
mismo, se da cuenta de que t iene l o s pies hinchados,
l o que e s una a l u s i 6 n a l nombre de Edipo "e l de l o s
pies hinchados". 35
Toda l a a c c i 6 n sucede en un dla. E l tiempo de Wallas es un
tiempo m f t i c o . s u r e l o j e s t 5 parado desde e l i n i c i o . a l a s 7 . 3 0
horas, y a esa misma hora, pero de l a noche ( 1 9 . 3 0 ) dar5 muerte
a su padre; a p a r t i r de ese instante e l r e l o j reanuda s u funcio-
namiento: e l destino se ha cumplido.
E l r e l a t o se hace e n tercera persona, pero el empleo del mo-
n6logo i n t e r i o r es constante, e n s u modalidad'de e s t i l o i n d i r e c t o :
l o s personajes e s t d n monologando a traves de l a voz d e l narrador,
t é c n i c a predominante en Los a lbañi les . Tambign encontramos pdrra-
fos e n l o s que se mezclan el punto de v i s t a del narrador omniscien-
t e , e l e s t i l o i n d i r e c t o y 121 mon6logo i n t e r i o r puro. 36 Veamos un
ejemplo:
Una vez e n l a c a l l e , Idallas manosea maquinalmente l a
gomita (narrador omnisciente); ya se nota a l t a c t o que
no vale nada. Hubiera sido muy raro e n una tienda tan
modesta ... Era bonita aquella muchacha ... (mon6logo i n -
t e r i o r puro) Con e l pulgar gasta un poco l a punta de l a
goma. No; l o que busca no es eso; de ningtín modo (est i -
l o indirec to ) . 37
Por otro lado, hay un recurrente juego e n los tiempos verba-
les. Un personaje recuerda (pretérito) y de pronto l a escena e s t 5
ocurriendo (presente d e i n d i c a t i v o ) , e l autor maneja e l futuro
3 5
inmediato, l o que todavfa no sucede pero ya e s t 5 en e l recuerdo.
Asimismo, las repet i c iones de frases, expresiones y pdrrafos, es-
tablecen un engranaje que aumenta e l sentido mltico de l a obra.
Un recurso que hallarr’os en esta obra y en Los a l b a ñ i l e s ,
aparte d e l o s a c e r t i j o s ( a q u f las adivinanzas, al ld el domin6),
son l a s l e c c i o n e s de criminallst ica insertadas arbitrariamente en
e l t e x t o , con un sentido evidentemente ir6nico, citamos a Robbe-Gri -
l l e t y luego a Leñero:
E l agente de informaci6n ( . . . 1 debe de j a r e l mfnimo de
huellas en e l 5nimo de la gente ; interesa , pues , que man-
tenga en cLalquier circunstancia un comportamiento que no
salga de l o ordinario. 38
E l ases inato o l a muerte del profesor Dupont aparece descrita
en diversas versiones: fue asesinado por Garinati ; ser3 asesinado
por Marchat (un segundo enviado t r a s e l f r a c a s o de G a r i n a t i ) ; se
suicid6; s6lo fue herido; murib en su casa; muri6 en l a c l f n i c a ;
n o murib ; fue asesinado por Wallas; fue asesinado por un supuesto
36
h i j o de Dupont llamado Jea.n; no f u e D a n i e l D u p o n t ( e l profesor)
l a vfctima, s i n o Alber t Dupont , un i n d u s t r i a l . E l r e l o j de Wallas
s i n f u n c i o n a r , e l cambio d e nombre d e l a vlfctima, e l timbre descom-
p , u e s t o q u e n u n c a e s t u v o d e s c o m p u e s t o , y l o s v i r t u a l e s d i d l o g o s y
m o n 6 l o g o s , s o n e l e m e n t o s q u e s u g i e r e n que l a h i s t o r i a de l a muerte
de D a n i e l D u p o n t n o o c u r r i d n u n c a ; como si ese lapso en que muere
Dupont a manos d e Wallas h u b i e r a s i d o ~ 6 1 0 un espacio y un tiempo
mlticos, a j e n o s a l a rea l idad , como parece a d v e r t i r l o e l n a r r a d o r
e n l a primera p d g i n a de l a n o v e l a :
D e s g r a c i a d a m e n t e , e l 'r-iempo p r o n t o d e j a r d de mandar.
E n v u e l t o s e n s u cerco de error y de d u d a , los a c o n t e -
c i m i e n t o s de este dla , . por pequeños que puedan ser, van
a e m p e z a r s u t r a b a j o d e n t r o d e breves momentos , minando
p r o g r e s i v a m e n t e e l o r d e n ideal e i n t r o d u c i e n d o s o l a p a d a -
m e n t e , a q u f y a l l d , u r a i n v e r s i 6 n , u n d e s e q u i l i b r i o , una
c o n f u s i b n , un recodo, para l l e v a r a cabo l e n t a m e n t e s u
obra: un d l a de p r i n c i p i o s d e i n v i e r n o , s i n p l a n n i d i -
r e c c i h , i n c o m p r e n s i b l e y m o n s t r u o s o . 4 0
Para f i n a l i z a r es te breve a n d l i s i s , diremos que uno de los re-
c u r s o s m5s i n t e r e s a n t e s q u e Robbe-Gril let i n c o r p o r a a Las gomas
es e l c o n t r a p u n t o , e l c u a l c o n s i s t e e n l i g a r dos p d r r a f o s o dos
real idades d i s t i n t a s m e d i a n t e una palabra o frase e s l a b 6 n . Con un
" b u e n o s dlas" e n Las gomas o un "Y m e v i n e a M6xico" e n Los a l b a ñ i -
- l e s , c o r r e s p o n d i e n t e s a una s i t u a c i h , se n o s l i g a a l s i g u i e n t e
p d r r a f o q u e ya n o t i e n e nada q u e v e r c o n e l a n t e r i o r . D e este modo
pasamos b r u s c a m e n t e a o t r o p l a n o d e l a n a r r a c i 6 n : o t ro tiempo, o t r o s
37
personajes, otro contexto. E l contrapunto implica sorpresa y hace
que e l l e c t o r se esfuerce por reubicarse e i d e n t i f i c a r l o s g i r o s
d e l discurso narrativo.
Leñero explota esta t6cnica al mdximo. Ahl e l contrapunto
s i r v e , como veremos, para manejar dos tiempos, dos espacios y va-
rios personajes simultbneamente.
b) E l empleo d e l tiempo
Esta novela de 467 pdginas, constituye uno de los proyectos
mbs ambiciosos de l a ''nueva novela" francesa. S i bien no t i e n e l a
variedad de recursos técnicos que s e emplean e n Las gomas, s u ma-
nejo d e l tiempo es profundamente complejo.
Un empleado d e l a banea f rancesa l l ega a l a ciudad de Bleston
(Yanchester) a t r a b a j a r du.rante un año. S e propone conocer l a ciudad
y adquiere, como Wallas, un plano cartogrbfico, y como 61 tambign,
Jacques R e v e l deambula por un laber into que aunque camine en l fnea
rec ta l o hace regresar a l punto de partida. Un dfa, Revel , un hom- \
bre s i n h i s t o r i a , desdibujado e indiferente , compra una novela p o l i -
c laca llamada Asesinato en Bleston; e l autor de 6sta usa pseud6nimo.
Revel vuelve a recorrer la c iudad s iguiendo los s i t ios en q u e se
desarro l la l a acc idn de l a novela policlaca. Revel l lega a i d e n t i f i -
c a r a l a u t o r d e l l i b r o , e n e l que s e n a r r a l a h i s t o r i a de un f r a t r i -
c i d i o , y precisamente acaba de morir e n extrañas c ircunstancias el
hermano d e un conocido ciudadano de Bleston, As€, Revel , estb a punto
de descubrir un asesinato :real a trav6s de una novela y de i d e n t i f i -
c a r a l a s e s i n o ,
Revel va escribiendo su Diario con s i e t e meses de retraso. De-
cide que t iene que r e l a t a r cada dfa desde que l l eg6 , pero nunca
logra s a l v a r esa distancia temporal. E l tiempo e s un i r y venir
constante entre e l pasado de hace s i e t e meses, e l p r e s e n t e , e l
ayer inmediato y los recuerdos intermedios de ese perfodo. Lo es-
c r i b e , l o l e e , l o c i t a nuevamente, mezcla episodios que ocurrie-
ron en tielr;:r>os d is t in tos , vue lve sobre lo escr i to , de suerte que
''el relato aparece pronto como un laber into de temas y de imdgenes
a l que e l narrador no puede sustraerse" . 41
La in t r iga po l i c faca queda s in resolverse y s e sumerge e n l a
ambignedad t o t a l . Queda l a duda de la veros imi l i tud de l caso , pues
e s muy probable q u e e l asunto del crimen haya sido producto de l a
imaginaci6n de Revel.
La repet i c i6n es e l rasgo predominante en esta novela. Las
mGltiples frases idgnticas van resonando con c ier to r i tmo has ta l l e -
g a r a l d e l i r i o . Encontramos pdrrafos enteros construidos a base de
repeticiones. La repetici6:n obsesiva nos conduce nuevamente hacia
l a mecdnica del mito.
A nivel simbblico, esta novela est5 sobrecargada de s i g n i f i c a -
ciones. En esenc ia , se t ra ta de dos mitos, uno c l b s i c o , que e s e l
mito de Teseo, en donde Revel es Teseo, Ann Bailey, Ariadna, y e l
supuesto asesino, e l I.linotauro:
( . . .) ese cord6n de f r a s e s ( e l D i a r i o ) e s un h i l o de Ariadna, pol
que estoy en un laber in to , porque escribo para no perderme en
61, y todas estas l fneas son como l o s h i t o s con que voy j a -
lonando l o s trayectos ya reconocidos, e l l a b e r i n t o de mis dfas
en Bleston, incomparablemente mds desorientado que e l p a l a c i o
de Creta, puesto que crece a medida que l o voy recorriendo,
puesto q u e se deforma a medida que l o voy explorando. 4 2
39
y, por otro lado, tenemos e l mito bfblico de Caln y Abel,
evocado no s610 e n Asesinato e n Bleston, s ino a t raves d e l a r e -
produccidn p i c t d r i c a que se ve: e n l a v i d r i e r a de l a v i e j a c a t e -
dral de Bleston, y que Revel v i s i t a y analiza con mucha f r e c u e n -
c iaa
En resumen, tanto e n Las gomas como e n E l empleo d e l tiempo
nos enfrentamos a un asunto policfaco s i n soluci6n, o a l menos no
con una s o l u c i 6 n r e a l i s t a , s i n o m f t i c a ; con un juego de planos tem-
porales; con una propuesta alegdrica y con l a ambigaedad de una na-
rracidn obsesiva que parte de l a mente de los personajes y que nos
coloca frente a l a i n s o l u b l e duda e n t r e l o r e a l y l o p o s i b l e . Re-
cursos , todos e l los , que encontraremos claramente incrustados en
Los a lbañi les , e n donde e l personaje , excepto Mungula, s e r 5 l a G n i -
c a c a t e g o r € a que conserve t.odas l a s c a r a c t e r f s t i c a s p r o p i a s de l a
novela decimon6nica.
4 0
C A P I T U L O I11
LOS ALBAQILES
1. L i tera tura c rPt i ca
Los a lbañi les es una novela r ica en interpretaciones ; de hecho
existen alrededor de c u a r e n t a a n d l i s i s c r l t i c o s que van desde l a
reseña per iodlst ica hasta :La t e s i s d o c t o r a l . Se ha dicho que es
una obra pol ic faca , ps icol6gica , socioldgica , a legbrica ; que es un
alarde de tecnicas narrativas andlogas a l a s d e l nouveau roman y ,
t a m b i g n , un logrado e jercicio del lenguaje popular.
La interpretacidn predominante es l a q u e plantea que esta obra
reproduce e l mito de l a muerte de Jesucristo. Autores como Emmanuel
Carbal lo , Ignacio Solares , Val ter Langford y Miguel A. Niño, cen-
tran s u a n d l i s i s e n esta concepci6n. Solares afirma que l a trama
de Los a lbañi les par te de un asunto pol ic€aco para t ransformarse e n
un problema teoldgico "un poco a l a manera d e l e s c r i t o r i n g l e s
Graham G r e e n , d e l cual es indudable que Leñero tiene influencia". 4 3
Asimismo, Walter Langford comenta las declaraciones de Vicente Le-
ñero e n re lac idn a l a i n f l u e n c i a de Green e n e l sus t ra to c r i s t iano
d e s u obra.
Si b i e n todos los c r l t i c o s hacen referencia a l contenido a le-
górico de Los a l b a ñ i l e s , e s Miguel A. Niño q u i e n profundiza en l a
local izacidn y a n d l i s i s d e los s€mbolos re l ig iosos que van armando
l a trama. En s u tes is doctoral asegura que en esta obra no s610 se
r e p r e s e n t a l a muerte <e Jesucr is to , s ino e l Calvario y la resurrec -
ci6n. Para Niño, Los a lbañi les es ante todo un auto sacramental, -
4 1
pues l a cantidad y precisi6n de los sfmbolos lo demuestra:
Leñero in terca la a travgs de l a novela una s e r i e de
slmbolos con l o s q u e c r e a una imagen d e Cristo parale-
l a a l a vida de don Jescs . Esto l o hace con e l objeto
de trascender, temdticamente, e l a s p e c t o p o l i c i a l de
l a obra. E n t r e es tos slmbolos s e d e s t a c a n e l nombre,
l a c r u z , l a s a n g r e , l a deuda, la vfct ima y e l Calvario. 4 4
Adem6s del s ignif icado s imb6lico de l a ausencia de un c u l -
pable: todos somos culpables. Volveremos a l t r a b a j o de Niño cuando
. nos ocupemos, en nuestro a1?6l is is , del n ivel a leg6rico de - Los
a lbañi les .
En re lac i t jn a l enfoque sociolbgico, Lois Sherry Grossman
--en su tesis doctoral-- afirma que e l e d i f i c i o e n construcci6n es
e l microcosmos de la sociedad mexicana: a h € se representan todas
l a s c l a s e s s o c i a l e s d e l macrocosmos:
E l microcosmos d e l e d i f i c i o l e s i r v e a Leñero como un
coordinado especial para e l microcosmos socia l . Part ic ipan
en l a empresa gentes de varios estratos socioecon6micos.
De l a c l a s e adinerada vienen l o s empresarios que dan l o s
fondos para l a c o n s t r u c c i 6 n : e l i n g e n i e r o Zamora y s u h i j o
Federico. De l a c l a s e media baja vienen l o s profesionales,
e l maestro plomero, Sergio Garcxa y e l maestro de obras,
Alvarez. D e l a c lase obrera v ienen t i p o s como Jacinto y
Patotas. Del lmpen provienen l o s marginados, don Jesús e
Isidro. 4 5
En donde se establecerfan pare jas como e n l a s f i c h a s de do-
m i n 6 : Jacinto y Patotas: dos ac t i tudes d i s t in tas de l obrero mexi-
4 2
cano ( e l luchador y e l resentido) ; Federico y su padre: dos as-
pectos d e l capital ismo industrial ; Sergio Garcfa y s u cuñado:
e l trabajador y e l holgazdn mantenido, e l puritano y e l que se
j a c t a de s u s t r iunfos sexuales ; don Jesfis e I s idro "forman una
sola ficha d e l dominb; es decir , dos puntos e n una misma l f n e a ;
e l Chapo Alvarez es una f icha e n blanco, no t iene contraparte" . 4 6
Para Iris Josefina Lud:mer, e n l a obra no s610 estbn represen-
tadas l as c lases soc ia les , s ino el movimiento subversivo que e l l o
implica: "La subordinaci6n y l a j e r a r q u i z a c i b n , l a r e b e l i d n de l o s
subordinados contra e l pr inc ipa l es l a f i g u r a e s t r u c t u r a l que da
cuenta de l a t o t a l i d a d de l a .Lovela" : 4 7 E l ingeniero Zamora manda
a Federico, Federico a Alvarez, éste a Jacinto y Jac into a Is idro.
En algún momento cada subordinado se rebelard a s u j e fe inmediato.
Divergimos con este punto d e v i s t a . S i b i e n e s c i e r t o que e n l a no-
vela de Leñero l a e s t r a t i f i c a c i 6 n s o c i a l es muy c l a r a , e l l o no j u s -
t i f i c a l a a p r e c i a c i 6 n de Ludrner e n e l s e n t i d o de darle a este aspecto
l a f u n c i b n es t ruc tura l b d s i c a de l a novela. En e f e c t o , hay toda una
escala de poder e n las re lac iones de l o s personajes, pero e l l o res-
ponde no a una es t ruc tura l i t e rar ia de l iberada , s ino a una estructura
social derivada d e l a d i v i s i 6 n d e l t r a b a j o en este ramo de l a pro-
ducci6n; es una realidad que se representa y funciona a l i n t e r i o r
d e l a novela, pero nada mds.
Creemos que e l enfoque social podrfa nutrirse mbs que de estos
esquemas es t ruc tura les , de la carac ter izac i6n de los personajes, s u
h i s t o r i a , su s i tuac i6n soc ia l , s u s obsesiones, s u s d ib logos , l a v i -
si6n de mundo que cada uno d e e l l o s tiene, son elementos que conlle-
van una denuncia e n torno a s u realidad.
4 3
Hemos seleccionado a 1.0s c r f t i c o s mbs representativos de l a s
diferentes interpretaciones de Los a l b a ñ i l e s , l o c u a l no quiere
dec i r que anal icen la obra en un ~ 6 1 0 s e n t i d o , n i q u e s u s pun-
t o s de v i s t a sean exclusivos. Por e l c o n t r a r i o , c a s i todos compar-
ten opiniones y t e s i s , pero naturalmente profundizan en alguno de
los aspectos de la obra . As;€, e n l a v i s i 6 n p s i c o l 6 g i c a , tenemos a
dos autores que sos t ienen la h ip6tes i s de l parr i c id io : Ju l io Ortega
y Ana Marfa Anar S b n c h e z , quienes ubican a don Jesfís y a Jacinto
como padres simb6licos d e Isidro, posible asesino de don Jesfís.
Para Julio Ortega e l nf íc leo de l a obra son las complejas relaciones
de l a paternidad, " e l desencuentro trsgico que agudiza l a soledad
de l hombre, s u dependencia, s u búsqueda de un didlogo que supere l a
realidad mediocre ( . . .) . I s i d r o e s t a r l a buscando a l padre, l a
imagen de un ser protec tor con e l cual pudiera ident i f icarse , i n c l u -
s o imitar. Jacinto le ofrece protecci6n, pero es un padre riguroso,
honesto y bueno, mientras que don Jesfís e s un personaje mucho mds se-
ductor: refine la exper ienc ia de una sexualidad corrupta, e l misterio
d e l mal y l a f a s c i n a c i 6 n de una mente desquiciada o mdgica --segfín
se interprete en un n ive l r l sa l i s ta o netaf is ico-- . Dice Jul io O r -
tega :
Lo decisivo e n este padre es su corrupci6n: es una imagen
de una maldad casi metaf ls ica ( . . . I , e l padre imaginado
por Leñero es culpable por haber vivido, por eso mismo
es atrayente y repulsivo, abyecto y magnifico (...) Por
eso e l hijo e r r d t i c o ( I s i d r o ) l o e l i g e como s u padre, en
vez de elegir a Jac in to , un padre mbs normal (...) por eso
l a obra l o mata: matarlo es negarse a los pel igros y los
4 4
pero tambiEn l a normalidad, l a mala conciencia pero
tarrbién l a c o n c i e n c i a . Todos son culpables: todos son,
de algGn modo, los h i j o s d e l padre asesinado. 4 9
La o p i n i 6 n ~ d e Ana Marfa Amar coincide con l a de Ortega, e
i n s i s t e e n que don JesGs es una especie de "chivo emisario" de l a s
culpas de todos, un condensador de contradicciones, y e n q u e I s idro
opta por e l padre malo y se convierte en acusador de Jac into y e n
asesino de don Jesfis; e n cua lquier caso , d ice , l a Gnica manera de
afirmarse es matar, negar al padre y ocupar s u lugar. 5 0
A . Niño, por s u par te , no s e queda e n e l n ive l s imb6l i co de
Ortega y d e Amar, s ino que l l e g a a creer que Isiclro es h i j o natural
de don Jestis, pues l a madre de aquEl es pros t i tu ta , y e l velador
dice que quiénsabe - cudntos h i j o s habrd dejado regados. Adends de que
en la narraci6n se menciona repetidamente e l notable parecido f fs ico
q u e va teniendo e l peen con don JesCls. Para Niño, l a prueba contun-
dente de que S € e x i s t e e s a f i l i a c i 6 n n a t u r a l , e s t d e n e l s i g u i e n t e
pdrrafo:
I s idro se tragar5 todo, pensaba e l v ie jo , l a ment i ra 1 6 s
grande e n l a b i o s de don JesGs era y ser5 siempre l a verdad
mds grande para Isidro: porque se parecla a E l , porque ten la
s u sangre. 51
Sabemos q u e , mientras haya elementos textuales que l o comprue-
ben, cualquier hip6tesis es vdlida. S i n embargo, es ta in terpre tac i6n
psicológica es cuestionable. No me r e f i e r o a l a r e l a c i ó n f i l i a l
.4 5
simb6lica, que evidentemente se da: simbblica porque a pesar de
l a s pruebas d e Niño, creemos que Leñero deja i r esos elementos para
aumentar l a ambigfiedad, y que e l parecido entre don Jesús e Isi-
dro est5 referido mbs bien a l a propuesta aleg6rica de la reencar-
nacibn,
Es cues t ionable l a t es i s de l parr i c id io porque presupone l a
culpabilidad d e Is idro; es decir , se opta por la posibi l idad de
que e l ases inato sea rea l , que hay un s610 asesino y que 6 s t e es
Isidro. Extraña conclusi6n, cuando quiz5 l o mds obvio e n l a nove-
l a es precisamente l a t e s i s b l b l i c a d e l a s e s i n a t o compartido: to-
dos somos culpables, &dos matamos a Jesús. O , en últ ima instancia,
ya en los terrenos fenomenol6gicos, se dirfa que l a i n t e n c i 6 n de
Leñero es mostrar la imposibil idad del hombre de conocer l a verdad:
imposible demostrar la culpabi l idad de nadie e n ese ases inato que
t a l vez n i s iquiera se cometi6, como sugiere l a escena f ina l de l a
novela en que Mungufa va a :La obra y ve a un velador que parece ser
e l mismo don Jes-ús.
Para Jean Franco, Los albañiles se inscribe dentro del género
policlaco, pero siguiendo ¡a l inea de Adolfo Sioy Casares, q u i e n
plantea dudas sobre las nociones convencionales e n torno a l b ien y
a l mal. Dice que l a intenciein de Vicente Lefiero es mostrar que l a
d iv is i6n ta jante entre "culpa" e "inocencia" es invdlida. Todos l o s
sospechosos d e l crimen hacen. s u s declaraciones respectivas
pero e l autor siembra d.udas e n l a mente d e l l e c t o r
sobre la autent i c idad o falsedad de esas declaracio-
nes (...) Cuando l a novela termina, l o Gnico que ha
quedado c l a r o e s q u e todos, afín la po l i c l ia , son po-
36
Elorges, Leñero usa una es t ruc tura que parece apoyarse
en l o s hechos para transmitirnos e l mensaje universal
de que aun l o s "hechos" no constituyen la "verdad". 5 2
Lois SherryoGrossman considera, a s u vez, que e l esquema po-
l i c l a c o que propone Leñero corresponde a los cdnones de l a l i t e r -
tura detectivesca contemporSnea, e n donde e l c l d s i c o d e t e c t i v e que
r e s o l v l a e l c a s o , ha sido sustituido por un anti-héroe, un detec-
t i v e que s e e n f r e n t a a l f r a c a s o . C i t a como seguidores de esta co-
r r i e n t e a Borges y a Robbe-Grillet:
E r i k LtSnnrot, e l de tec t ive en La muerte y l a b r G j u l a ,
e l cldsico cuento de Borges, desenreda genialmente una
s e r i e d e mister iosos cr- lmenes ~ 6 1 0 para descubrir que
e l Gltimo paso e n e l mis ter io cons is te en s u propia
muerte. Wallas, agente especial de Les gommes (...),
t i e n e l a t a r e a de i n v e s t i g a r e l a s e s i n a t o de Daniel
Dupont. Acaba por asesi.nar 61 mismo a Dupont (...) que
termina siendo no o t ro que s u propio padre desconocido. 5 3
Pero para Grossman, ! e l des t ino de Mungufa encierra una nota
de optimismo, pues l e toca diescubrir que e l muerto no muri6.
Otros autores opinan qve e l asunto de Los a lbañi les - -e l
crimen de don Jesús--, independientemente del marco ps ico lógico ,
s o c i a l o detec t ivesco , es t5 sos ten ido por una compleja estructura
técnica basada e n e l punto d e v i s t a . Mario Benedetti, por ejemplo,
c r i t i c a l a c o n s t r u c c i ó n forn?.al de esta novela, pues dice q u e e l per-
feccionismo técnico de Leñero l o e n f r l a , l o a l e j a de s u realidad
soc ia l . ¿En qu6 cons is te ese manejo técnico? Dice Senedetti :
4 7
La c6lebre teorla del punto de vista ( . ..) llega hasta Leñero y se convierte en el sost6n fundamental
de la novela ( . - . ) Con el pretexto de la encuesta
policial y de l o s correspondientes testimonios y de-
claraciones, Leñero propone tres enfoques que aparecen
ligados, mezclados, superpuestos (...) Por un lado
est5 el didlogo obvio entre el inquisidor e interro-
gados; por otro, estd lo que cada interrogado piensa
(o se propone declarar); y , por último, est5 lo que
61 imagina que cada interrogado piensa (...) Leñero es
lo suficientemente diestro como para proponer una in-
sólita variante de suspenso, que consiste en desper-
tar en el lector la curiosidad de saber si la historia
que relata el protagonista es realidad o alucinación. 5 4
Benedetti acusa a Leñero de que esta preocupaci6n formal se
traduce en un libro que no incluye "enunciaci6n ideol6gica ni men-
saje social". 55
Sin entrar en la barroca discusión sobre la funcifnsocial del -
arte, nos parece que el juicio de Benedetti es esquemdtico y apresu-
rado. La obra de Leñero no es una estructura vacla; precisamente va-
mos a demostrar c6mo el escritor mexicano utiliza la técnica de los
novelistas franceses de-la :mirada, pero en contraposición a éstos,
conserva algunas categorlas como la intriga y el personaje, para lo-
grar una novela complejamente elaborada pero esencialmente huianista..
Para concluir con este apartado diremos que algunos criticos
opinaron que Vicente Leñero, con la publicación de Los albañiles,
se revel6 como un escritor original, pero su estilo tenfa pocas po-
sibilidades de ser asimilado y continuado en la producci6n literaria
4 8
de nuestro palis.
Para JOSE Emilio Pacheco, por ejemplo, Los albañiles abrfan
y clausuraban a l mismo tiempo nuevos caminos a l a prosa mexicana,
pues junto con Estudio Q era s610 un experimento formal "que a c l i -
mataba los medios narrativos de l a 'nueva novela'". E l c r f t i c o
concluye:
E l t r iunfo de l experimento es e l fracaso de l a novela
como t a l --como l o que hasta hoy entendimos como novela--
pese a sus grandes virtudes d e escr i tura . 56
De hecho, como ya l o comentamos, Leñero consuma s u experimento
formal i n s c r i t o e n e l nouveau roman con Estudio Q. No explora mbs
e s t e t e r r e n o , aunque s u preocupaci6n por l a forma se h a b r € a de evi -
denciar en todas s u s novel'3s posteriores. En cuanto a l a prediccitin
de Pacheco,que hizo hace mds de veinte años, ha resultado --hasta
donde sabemos-- exacta , ademds de implicar una tesis a t rac t iva e n
torno a l desarro l lo de las t écpicas narra t ivas de l a l i t e r a t u r a me-
xicana contempordnea: zQu6 tanto i n f l u y 6 e l experimento de Leñero
e n los narradores posterio:res a él? Serfa interesante explorar lo .
2 . A n d l i s i s de l a obra
Vanos a ver ahora c6mo es td cons t ru ida la obra , c u d l e s son l a s
tscnicas narrat ivas fundamentales y de qu6 manera Leñero logra un
e s t i l o p r o p i o y una v is i6n d e l hombre diferente a l a d e l nouvea
roman.
E l soporte estructural . de Los albai5iles es e l punto de v i s t a :
d e ah5 par te l a d ivers idad de planos temporales y de a h l se deriva
4 9
l a ambigfiedad entre real idad y f i c c i 6 n . No menos importante es l a
tgcnica del contrapunto, pues mediante este recurso se va eslabo-
nando todo e l material anecdbtico y s e l o g r a l a i l u s i d n de s i m u l -
taneidad, tanto temporal como espac ia l .
Como estructura mayor tenemos l a forma mft i ca de l re la to y co-
mo estructura menor l a repetici6n. Ambas c r e a n l a dimensidn aleg6-
r i c a que subyace e n l a o b r a y l e da unidad como auto sacramental.
A s 1 pues , e l punto de v i s t a , e l manejo del tiempo, e l c o n t r a -
punto, e l mito y la repet i c : i6n , son las tgcnicas bbsicas tanto e n
l a "nueva novela" francesa como e n Los albañiles. Coinciden tambien
en él modelo pol ic faco y e n l a funci6n del detective como anti-hgroe.
La disoluci6n del personaje propuesta por l o s novelistas franceses,
es t5 presente e n Mungufa, con los rasgos que l o desdibujan y l o l l e -
van a l anonimato. Asimismo, encontramos similitudes e n e l r i tmo
lento y moroso en algunas descripaciones y e n e l uso esporádico de
un discurso criminalfst ico neutro y acadgmico ( E l empleo del tiempo,
Las gomas y Los a lbañi les) .)
Las obsesiones d e l o s protagonistas desembocan en un d i s c u r s o
de l i rante , confuso , contradic tor io , i r rea l y , f inalmente , la a t -
mósfera que se crea tanto en las novelas de Robbe-Grillet y Butor,
como en l a de Leñero e s de absoluta ambitledad, exigiendo del lector
una part ic ipaci6n act iva no s610 e n la in terpre tac i6n d e las obras
sino e n s u hechura.
culminó, e n l a "nueva novela", e n l a anulaci6n del personaje y de
l a i n t r i g a . E l l e n g u a j e l i t e r a r i o , de ser medio se convir t i6 en f i n ,
y l o s ob je tos fueron tratados como sujetos. Independientemente de
l a s j u s t i f i c a c l o n e s q u e Sarraute y Robbe-Grillet dieron a e s t a con-
5 0
cepcidn de la nove la , e l producto ulterior termin6 de v a c i a r e l
escaso contenido humanista que l e quedaba.
Nuestro i n t e r g s por Los a lbañi les surge a l d e s c u b r i r que l a -
asimilaci6n de las tgcnicas narra t ivas de l nouveau roman es per-
fectamente compatible con l a v i s i 6 n humanista d e Leñero, y que pe-
se a l r i e s g o de hacer un extraño producto l i t e r a r i o --un Mbrido
inconsistente-- e l e s c r i t o r s e queda con e l personaje tradicional
y con una h i s t o r i a que contar ( o muchas h i s t o r i a s ) . Ensambla l a
e s t r u c t u r a n € t i c a y juega 'con un Jesús velador real ista, dotado
con un cardcter complejo y verosfmil, y con un Jesús b lbl ico q u e
vino a l mundo ( a l e d i f i c i o en construccibn) a morir cargand'o con
l a culpa de todos. Leñero crea autgnticos personajes, cada uno con
"una dolorosa historia ( . . . I e n torno a un punto f i j o : don Jesús. "I 57
A s f pues, l a i d e a de :?ersonaje hace que Los albafi i les trascienda
l a mera experimentacibn formal. E l personaje tiene una h i s t o r i a ,
una manera de s e r , una forma de v i v i r su realidad: a travgs de e l l o s
Lefiero expone ideas, convicciones que se centran en s u f e c r i s t i a -
na, sustentada, como 61 d i c e , e n la teologfa de l a l i b e r a c i b n , q u e
ve a un Cristo comprometido con e l hombre en s u lucha por cambiar
s u s condiciones de vida. Lo m& interesante en los personajes de
Leñero es que los rasgos que l o s caracterizan se perciben a traves
del lenguaje peculiar de cada uno de e l l o s . Su lengsa je es s u his to-
r i a . Por eso e l l e c t o r , en ese laberinto de monólogos i n t e r i o r e s ,
nunca pierde e l h i l o conductor de l a h i s t o r i a . Las obsesiones de
los personajes expresadas cm un habla individualizada, gufan l a lec-
tura salvando los obstáculos de l a p o l i f o n l a y d e l tiempo subjetivo.
Hemos desmontado los recursos narrativos de Los a lbañi les en
las s iguientes ca tegor fas : punto de v i s t a , tiempo, contrapunto, mito
51
y personaje, con el prop6sito de mostrar textualmente las analoglas
con l a "nueva novela" y la idea de personaje que Leñero integra a
l a novela.
a) Punto de v i s t a
La riqueza de puntos (le v i s t a c r e a un concierto d e voces en l a
novela. Tenemos narracidn en tercera persona, e n segunda persona y
mondlogo i n t e r i o r . En e s t e Gltimo distinguimos las siguientes va-
r iantes: mondlogo i n t e r i o r simple, e s t i l o i n d i r e c t o y mondlogo d e
l a i n d i s c r e c i d n t e l e p b t i c a , Hay gran cantidad de didlogos y , en l a r -
gos fragmentos, se mezclan los diversos puntos de v i s t a .
La narración e n tercera persona est5 l levada por un narrador
omnisciente c lbsico, distanciado d e l personaje, que sabe todo l o que
hace , l o que piensa y l o que sucede en cada situacibn, pero que habla
con l a t r a d i c i o n a l voz narrat iva , s i n mezclarse con e l discurso de
l o s personajes. Todo e l c a p f t u l o nueve est5 presentado desde e s t e
pmto de v i s t a . Se t r a t a d e l o que .Sergio Garcfa, e l plomero, hizo
durante e l lunes , dla en qce se cometid e l crimen. A ins tanc ia de
Mungufa tiene que decir det.alladamente e n que empled e l tiempo ese
a la . La supuesta declaracien se hace vali6ndose del narrador omnis-
ciente. Sus intervenciones son en un sentido descriptivo: "Sergio
se despert6 a l a s seis de l a mañana (. . .) ' I ; "Murmuraba, a media voz:";
" E l niño d e seis meses comenz6 a l lorar . " ; "Sergio negd con l a ca-
beza"; 'I-Perd6n -d i jo Serg io ; pero n o l o ayud6 a subir" (pp. 171-
199).
Aunque e n este capl tu lo e l narrador l l eva la ba tuta , es t5 pre-
sente e n todos los demds capltulos ; de hecho es e l que abre l a no-
vela: "Lo encontrd I s idro , e l pe6n d e quince años (. - .) '' (p.71, y
52
es , tambign, e l Único que t : i ene l a f u n c i 6 n de d e s c r i b i r 10s exte-
r i o r e s :
Don JesGs permaneci6 en si lencio mientras fumaba.
Qscurecfa. Afuera de l a bodega, en los charcos ,
rebotaban aisladas gotas de l luvia . (p.14)
S i n transformarse en mon6logo, e l narrador omnisciente des-
cribe e l es tado in ter ior d e un personaje, s u mente abrumada:
No podla dormir . Cuatro var i l las , se is var i l las ,
ocho var i l las . Vuel ta y vuelta en l a cama suman-
do, restando, separando las cobijas, volvihdo-
l a s a acomodar ( . . .) . (p.77) A mitad de la nove la , :La narracidn e n tercera persona se sos-
t iene largamente para contarnos un momento cotidiano e n l a vida de
l o s a l b a ñ i l e s que e s t d n trabajando en l a obra. La rut ina de l a cons-
t r u c c i b n , l a organizaci6n d e l a s t a r e a s , l a s bromas a Celerina y
dos acontecimientos que a l t e r a n e l r i t m o d e l t raba jo : un ataque de
epi leps ia a don JesGs y e l regreso de Federico, e l Nene, a l a obra
que abandon6 por t res meses.,
La perspectiva d e l narrador omnisciente se sitGa tanto e n tiem-
po p r e t e r i t 0 como en presente. Narra l a h i s t o r i a de l o s personajes
y e l presente de la inves t igac i6n po l i c laca :
E l hombre de l a c o r b a t a a rayas puso s u s manos
sobre los hombros del muchacho y a c e r c 6 e l r o s t r o
h a s t a c a s i t o c a r l o con l a n a r i z . (p. 153).
La función de este narrador es esencial porque nos s i túa e n l a
realidad. Un narrador que SE! mantiene a l margen de l a s u b j e t i v i d a d
de los personajes y de l a ac!ci6n, y que se concreta a describir,
53
introducir , ?resentar, acotar y guiar a l l e c t o r , e s un narrador
fidedigno. I<ientras exista esta "voz autorizada", e l lector acepta
l a convencien de realidad. El. narrador omnisciente deja hablar a
los personajes y l o s ubica en e l contexto adecuado para hacer l a
escena verosfmil. D e e s t e modo aceptamos s i n reservas que e l C r i -
men de don JesGs se cometi6, que hay un proceso de investigaci6n y
que l o s interrogator ios son r e a l e s .
La duda empieza cuando el narrador omnisciente se va transfor-
mando e n narrador-personaje; cuando e l punto de vis ta adquiere las
propiedades d e l e s t i l o i n d i r e c t o . Y precisamente este es e l proce-
dimiento q u e u t i l i z a Leñero para llegar a l rnon6loc~o i n t e r i o r . Ya que
hemos depositado nuestra confianza e n e l narrador omnisciente, gste,
como e n una c a r r e r a de re levos , de ja su funci6n tradicional y va
diluyéndose en uno de l o s puntos d e v i s t a nSs complejos y engañosos
como es e l e s t i l o i n d i r e c t o , llamado tambign e s t i l o i n d i r e c t o l i b r e .
Acerca de e s t e punto de v i s t a , Mario Vargas Llosa corenta:
* Consis te e n acercar tanto e l narrador omniciente a l
persona3e que las front.eras entre ambos se evaporan,
e n c r e a r una ambivalencia en l a que e l l e c t o r no sabe
s i aquelllo que e l narra-dor dice proviene del relator
i n v i s i b l i e o del propio personaje que e s t 6 monologando
mentalmente (. ..) E s un e s t i l o empleado para narrar
siempre . l a intimidad (recuerdos, sentimientos, sensa-
c iones , . ideas) desde dentro, es decir, para avecindar
l o m6s p o s i b l e a l l e c t o r y a l personaje. 58
E l esti1:o indirecto es e l paso intermedio entre l a narracidn
tradicional y.' e l rnontilogo i n t e r i o r s i p l e , que mbs tarde se conver-
54
t i r l a en e l f l u i r de conciencia introducido por Joyce. E l " s e d i j o "
o "pens6" de l a novela decinondnica resultaba ineficaz para lograr
una introspeccien verosfmil. E l invento d e Flaubert --segGn Vargas
Llosa-- cre6 e l antecedente indispensable para que se diera toda
l a variedad de monblogos in ter iores q u e serPan e l soporte tgcnico
mbs importante de l a "nueva novela" francesa. E l personaje moderno
requiere de un medio eficaz para expresar s u subjetividad, y e s t e
proceso se i n i c i a a p a r t i r d e l e s t i l o f l a u b e r t i a n o : 4
E l e s t i l o i n d i r e c t o l i b r e s i g n i f i c 6 e l primer gran
paso de l a novela para narrar directamente e l pro-
ceso mental, para describir l a intimidad, no por s u s
manifestac iones exter iores (actos o palabras) , a #
través de la interpretacidn de un narrador o un mo-
ndlogo oral, sino representdndola mediante una es-
tructura que p a r e c l a d o m i c i l i a r a l l e c t o r e n e l
centro de la sub je t iv idad d e l personaje. 59
E l e s t i l o i n d i r e c t o es e l punto de v i s t a predominante en Los -
a lbañi les . E l narrador se funde con e l personaje: no l o de ja ha-
b l a r solo, s i g u e narrando pero con una voz prestada que e s l a del personaje. Sabemos que no e s l a voz d e l narrador omnisciente por-
que e l lenguaje peculiar de cada personaje y s u propia historia l o
hacen fácilmente identificable:
Fue en Salvat ierra . i P h , que nochecita! No tenfa caso entrar e n d e t a l l e s y explicarle por qui5 motivos regresaba
a su t i e r r a después de un fregabundal de aiios de andar
-
recorriendo e l pa ls , t raba jando ya e n l a s minas de Za-
catecas , ya e n Quergtaro o Celaya, de jardinero (. ..)
o d e hocicdn por e l sur, con aquellos patrones --los
5 5
Valdepeña" que se l a dieron de mozo hazme de todo
y no l e pagaron un quint .0 e n año y medio de p a r t i r -
se e l lomo. (...) Aunque bueno, e s t 5 b i e n , s i e ra
mucha la cur ios idad de I s idro se l o - iba a decir ( . . . )
(p.18).
La tercera y la primera persona hacen una so la voz. Don Jesfis
p l a t i c a s u h i s t o r i a a Isidro.. E l narrador nos p l a t i c a cdmo don Je-
sGs p l a t i c 6 un dfa s u h i s t o r i a a Is idro. Tambign e l presente y e l
pasado se dan simultdneamente a l a p l i c a r e s t a t e c n i c a , i n c l u s o e l
iba de l f ina l impl ica un futuro, pero un futuro que ya pasb, dado - . q u e e l párrafo entero pertenece a l o s recuerdos de I s i d r o , pues en
e l tiempo de la investigaci6:n don Jesfis ya e s t 5 muerto.
A s l , e l juego con l o s tiempos verbales que s e p o s i b i l i t a con
e l e s t i l o i n d i r e c t o evapora toda convenci6n d e real idad, dejando a l
discurso que g ire poligdricamente, e n una d i m e n s i b n de múltiples po-
s ibi l idades .
E l párrafo que acabamos d e c i t a r e s un párrafo suelto que en-
contramos después de punto y aparte. S i n ephargo, l o común es en-
f r e n t a r n o s a l e s t i l o i n d i r e c t o a medio párrafo , cuando e s t e ha i n i -
c iado con un "confiable" narrador omnisciente. E l can-bio de punto
de v i s t a se desliza impErceptiblemente, como por ar te de magia, y
l o q u e e ra un tiempo y una situaci6n determinados, se convierte e n
o t r o tiempo evocado por l a memoria; ya no está e l narrador que empe-
zó e l pdrrafo s ino otra voz a l a q u e hay q u e buscarle dueño. E l ca-
pf tulo cuatro es todo un juego de relevos e n l a narracibn. Veamos
un ejemplo:
56
En e l papel cuadriculado de una l i b r e t a a b i e r t a frente
a l ingeniero Zamora aparecieron los primeros trazos
(...) E l ingeniero Zamora no entendla por que despuss
de t res ñoras , su n i j o Cocho e n Estabi l idad, nueve en
Concreto) segula s i n a c e r t a r a d i s t r i b u i r e n un t e r r e -
no de ocho por q u i n c e una casa ( . . .) , n i por que cam-
biaba de conversaci6n cuando l e s u g e r f a que ya fuera
pensando en t r a b a j a r a :su lado (. . .) Es a s f como se
l l e g a a adquirir ese sexto sentido profesional que ha-
ce d e l estudiante o del ingeniero recien recibido un
ingeniero en toda l a extensi6n de l a palabra (...) Fe-
derico arrugó l a hoja de papel (...), dej6 a su padre
pensando por que, por q u e Federico se portaba asl . (...)
Con l a s yemas de l o s dedos, e l i n g e n i e r o Zamora sacudió
suavemente l a s v i r u t a s de l a goma (...) Maqnffica acuare-
l a . Muy bien violentado e l Sngulo de la perspec t iva , pa-
ra dar le a l tura y profundidad a l e d i f i c i o , ¿verdad? Claro.
Muy buena acuarela, González ( . . . I Qu6 i r 5 a decir Federico?
- Ven, quiero que veas esto. ¿Qué t e parece? Me i n t e r e s a
t u opinión.
- Est5 bien
( . - . I
En la actual idad son muy pocos los es tudiantes que t ienen
l a s u e r t e de s e r h i j o s de un ingeniero-hombre d e negocios
como e l ingeniero Zamora. ( . . .) E l h i j o l o comprende ya
e l s a c r i f i c i o d e l padre y se duele de no volver atrds e l
tiempo para p e d i r l e perden, para darle l a s gracias .
57
- Ya dE jme e n paz, mamb, estoy harto de sermones.
- Tienes que darte cuenta, Federico. (pp .63-66) .
En esta secuencia "s intet izada a l mbximo-- aparece e n primer
t6rmino e l narrador omnisciente; luego un mon6logo i n t e r i o r d e l i n -
geniero Zamora, que se convierte en un didlogo rememorado e inme-
diatamente e n un probable didlogo con s u h i j o , con l o que e l d i s -
curso imaginado "hace t ierra" . E l molde s e r e p i t e : r e i n i c i a e l na-
rrador omnisciente, sigue el- e s t i l o i n d i r e c t o con e l i n g e n i e r o Za-
mora, y un diálogo aparentemente real. Luego un didlogo f i c t i c i o
entre Federico y s u madre, para terminar con un verdadero didlogo
e n t r e e l l o s que confirma l a d i s c u s i 6 n precedente, aunque j a m d s po-
dr% precisarse e l momento en q u e aqu6lla ocurri6. La secuencia no
termina ahf, E l narrador omisciente vuelve a enlazarnos con e l es-
t i l o i n d i r e c t o que ahora expresa la conc ienc ia de Federico. Recuer-
da l a r e l a c i 6 n con s u s amigos de la univers idad, y luego sigue e l
didlogo real is ta con e l l o s cuando se enojan con €51 y e l Nene se res-
ponsabil iza de l a obra de Cuauhtémoc. E l punto y aparte coloca a
Federico e n l a obra e n cons t rucc ibn , f rente a l Chapo Alvarez y en
presente:
E l primer camión que llega para recoger cascajo.
E l insoportable olor a. l o s a lbañi les . E l maestro
Alvarez sabelotodo.
- ¿Por ddnde empezamos, ingeniero? (. . .) (p. 68)
Esta forma de introducir el e s t i l o i n d i r e c t o --a traves d e l
narrador omnisciente-- l a encontramos como g i ro predominante e n
Las gomas :
E s probable que Laurent, e l comisario general,
- l e rec iba e n persona (a Wallas) en cuanto llegue,
grac ias a l a c a r t a de presentaci6n de Fabius.
Con t a l que no se vaya a ofender por e s t a i n t r u c i f n
en s u s asuntos: habrd cpe presentar le las cosas con
habil idad; de l o c o n t r a r i o s e expone - uno a conver-
t i r s e en un enemigo, o en todo caso a perder su
colaboraci6n, de todo punto indispensable. 60
Cuando e l e s t i l o i n d i r e c t o ha sido asimilado por e l l e c t o r ,
l a s r e g l a s d e l juego pueden ampliarse a otras var iantes de mon6-
logo in ter ior ; e l l e c t o r ha adquir ido c ier ta per ic ia q u e l e p e r -
mite admitir prdcticamente cualquier convención que se l e propon-
ga. A s f , Leñero s a l t a d e l e s t i l o i n d i r e c t o a l mondlogo i n t e r i o r
simple.61 Veamos e l s i g u i e n t e e j e n p l o e n e l que Isidro piensa en
Celerina :
Mejor no decirle nada, no vaya a s e r que alguien
l o s vea y comiencen a t ra6rse lo de puerquito. Me-
j o r despugs. Pero despugs dBnde encontrarla s i d i -
c e n que v i v e r e l e j o s (...) (hasta aqul e l e s t i l o
indirecto) Qué c h i s t o s o , Siendo e l cura como es por
q u é no se t r a e 61 mismo s u almuerzo. D e qué se que-
j a entonces ( . . .) . Bueno, pero mejor a s f . Ya l l e g d
Celerina. . . Me corto e l pescuezo s i aquglla no fue
una sonrisa b i e n medida. S610 siendo muy zonzo se
desperdicia l a ocasión. A h f t e voy, que coman caca
todos. ( p . 4 3 ) . *
S i Leñero nos asombra con e l manejo d e l e s t i l o i n d i r e c t o ,
59
cuando llegamos a l c o n c i e r t o d e voces que implica e l monejlogo de
l a i n d i s c r e c i 6 n t e l e p d t i c a - - e s t i l o Sarraute", no podemos s ino
reconocer e n 61 a un e x p e r t o a r t l f i c e d e l punto de v i s t a . D e l a
pdgina 83 a l a 8 9 , l a s voces van resonando en un largo discurso
hilvanado-con un h i l o i n v i s i b l e . S610 la carac ter izac idn d e l per-
sonaje a traves de s u modo de expresarse, nos permite identif icar
a l que habla. Tenemos a continuaci6n un extracto:
La mano presiona e l b i s t u r f y e l b i s t u r l l a p i e l .
Una lltnea r e c t a , d e sangre , se dibuja en e l caddver
(se ve) l a misma mueca de dolor que sacudid a Fe-
derico cuando don Jesfís volvfa e n sf del ataque (...)
A q u i e n se l e ocurre ir a esas horas a l a obra. ¿No
oy6 l o q u e cuentan l o s albañiles? Era culpa suya no
hacerles caso, ingenierito imbecil ; mala suerte o
buena suerte --segGn y como s e m i r e n las cosas-- tuvo
Federico de no encontrarlo con I s idro ( . . . I Mejor to-
davfa: ayer l a C e l e r i n a e s t u v o a l l f , d e t r d s de esa
puerta (. . .) , muy asustada la pobre escuincla porque
nunca pens6 que don Jesf is se fuera a poner a s € de ma-
l o : ddnde que no regresa Is idro (...) S e le pasaba ya,
poco a poco, gracias 2. e l l a enviada por Dios como un
d n g e l , uno mbs de l o s miles de d n g e l e s que envi6 cuan-
do lo iban a f u s i l a r (...) - - iquE rete tarde y no regre-
sa Isidro!-- Fue ayer.. Y ahora e l que l legaba era e l N e -
ne (...) S610 a Federico se l e podla ocurrir hacer un
recuento de mater ia l e n l a noche. Formular una l i s t a
completa que a l a mañana siguiente entregarla a s u padre
60
para demostrarle que t e n € a l a s c u e n t a s e n orden
(. . .) . ( p . 8 3 - 8 4 )
Por orden de aparic i6n, tenemos l a s voces de: e l narrador om-
.n isc iente , don Jesús, Celer:ina, otra vez don Jesús, Celerina, na-
rrador y Federico. Cada uno de l o s personajes armando su rompeca-
bezas con s u s respectivas an6cdotas; hacigndose presentes en un
espacio intemporal. Desde e s t e momento estamos preparados para com-
p r e n d e r e l liltirno capitulo, donde se da e l e s p e c t a c u l a r montilogo
i n t e r i o r de 1-lungufa que r e c D n s t r u y e mentalmente todas las declara-
ciones de los sospechosos. E s un extraño mon6logo, pues est5 expre-
sado e n segunda persona, como La modificaciGn, de Butor:
Usted n o es un criminal . Usted no querla matar
a l v i e j o . U s t e d iba a contar los bul tos de ce-
mento (. . .> . (p .229)
A l o l a r g o d e l capftulo, reconocemos a l imaginario interlocu-
t o r de Mungufa, ya que por l a mente de este van desfi lando las h i s -
t o r i a s de l o s seis persona1jes inculpados: Isidro, Jacinto, Patotas,
Alvarez, Federico y Sergio; cada uno cargado de culpa, a punto de
demostrdrsele q u e fue 61 quien mat6 a don Jesfis, que tenfa motivos
mds que suf ic ientes para hacer lo .
b) E l tiempo
"Trate de hacer una obra de posibil idades. No querfa que hu-
b i e r a tiempo atrds , dentro del l ibro , s ino que todo e l tiempo se
diera instantáneamente" , 6 2 dice Vicente Leñero e n relaci6n a Los
albañi les . Para Grossman esta intencidn es infructuosa, e l l e c t o r
debido a l c a r d c t e r l i n e a l de.1 lenguaje" , 6 3 S i n embargo, Leñero
logra empalmar l o s diversos tiempos, creando un laber into de po-
s ib i l idades e n la narracibn: mezcla recuerdos, mon6logos presen-
t es , d i5 logos pre tér i tos y futuros y c rea una realidad fantasma-
qbrica , pues si no hay tiempo l i n e a l , l a r e a l i d a d s ó l o puede es tar
e n la imaginaci6n. Pero vayamos por partes .
Tenemos dos t ipos de ju.ego con e l tiempo. Por un lado est5
todo e l entrecruzamiento de planos temporales cuyo f i n es cuest io-
nar e l n i v e l de real idad de l a h i s t o r i a , y por o t r o , tenemos e l
tiempo mlt ico que da sustento a l a a l e g o r f a de Los a lbañi les . Vea-
mos e l primer caso.
Burton, personaje de - El- empleo d e l tiempo, presunto autor de
Asesinato en Bleston, ref lexiona acerca del problema del tiempo en
toda novela policfaca:
( . . . ) e n l a novela policiaca ( . . .) se superponen
dos series temporales: l o s dlas de las indagacio-
nes, que comienzan con e l crimen, y l o s dfas del
drama q u e conducen hasta él; en l a r e a l i d a d , e s a
tarea d e l a memoria que se vuelve hacia e l pasado
s e r e a l i z a e n un tiempo durante e l cual se están
acumulando otros acontecimientos. 6 4
En Los a l b a ñ i l e s , e l tiempo de l a inves t igac ión es e l tiempo
de Ivlungufa; comienza e l martes (cuando se descubre e l cuerpo de don
Jesbs) y concluye e l sábado por l a mañana. E l tiempo del drama es
e l d f a q u e s e comete e l crimen, lunes, más e l tiempo vivido por los
se i s protagonis tas durante la construccibn de l a obra (nueve meses),
y un pasado más o menos renoto en l a t r a y e c t o r i a de cada uno, que
6 2
10s llev6 a trabajar a la obra de Cuauhtémoc. A s f , el pasado estd
fragmentado. Cada personaje tiene una historia propia llena de su-
cesos importantes que lo han marcado definitivamente. Hasta ah€
llega un tiemFo. Luego vienen los nueve meses de la obra en los que
cada uno establece una compleja relación psicol6gica con don JesGs.
Termina otro fragmento de tiempo. Sigue el recuent0.de lo que cada
uno hizo con su tiempo el dfa del crimen. Este tiempo est6 inpreg-
nado de la subjetividad de bI..mgufa, pues 61 es quien lo reconstruye
llevando a los personajes a la culpabilidad obvia.
El presente de la investigación es todavlia nds ambigfio, pues
se integra con interrogatorios reales y posibles. No sólo Elungufa
imagina las declaraciones, tambign otros policfas,mientras juegan
domin6, arman sus propias versiones pero valiéndose del lenguaje de
los acusados, y siempre con el estilo indirecto del narrador.
El capftulo siete es el m& ilustrativo en cuanto al manejo
de tiempos. Se trata de la historia de Jacinto desde que vivla en
provincia hasta el momento de su declaración, aunque no en orden
cronológico:
a) Parte de un pasado más o menos lejano introducido por el na-
rrador omnisciente: "A las cuatro de la tarde venfan ya de regreso
por el mismo camino de tierra ( . . . ) 'I (p.133) . b) Se da la acostumbrada transferencia de la narración al es-
tilo indirecto: "Su hijo Isidro, su muchachito, el condenado escuin-
cle que solito s o l i t o se traga asoleado a sus hermanos ( . . .) '' (136) .
Y luego ya se le deja solo. Su largo discurso pareciera ser un mo-
ndlogo interior, pero es un didlogo cargado de intensidad, en donde
lo más interesante es el relevo de interlocutores que se va dando.
G3
c) Didlogo con un ingen.iero anbnimo: "NO estoy borracho, i n -
geniero. Rada mds l e pido que me conteste: ¿Por que tenfa que ser
Isidro?" (p. 1 3 8 ) . d) Declaraci6n. Habla c 3 n Mungufa de cuando l l eg6 a Mexico y
de c6mo conoci6 a l Chapo Alvarez y a don Jesús: Asf era m i vida.,
pare ja como l a de cualquiera. Hasta ahora que se cargaron a don Je-
sús" (p.141) y "Decfa q u e e n Hortensia conocf a don Jesús y que a l
poco tiempo le cogi voluntad ( . . .) I' (p.144) . e ) Didlogo con Isidro-pe6n e n dos momentos discontfnuos. P r i -
mero un d f a en l a obra y luego en un supuesto careo, en e l que I-
sidro l o acusa como asesino de don Jesús, pero s i n separar grama-
t icalmente ambos momentos: "-Tambi6n e s t o va para t i , I s i d r o . E l
dfa que se te ocurra hablar contra Alvarez te las vas a entender
conmigo, Cofste? Cuidadito con que l e vayas a l v i e j o con e l chisme
( . .> (p.148) y "Lo mataron y como t 6 me tenlas miedo de no SE que
se te hizo muy f d c i l d e c i r l e s a estos pelados que yo me l o ech6
( . .> ;O por que s e t e o c u r r i 6 acusarme?" (p.148) . f) Didlogo con I s i d r o - h i j o :
( . . . ) o no hacer nada, mejor viajar como t e d i g o ( . . . I
agarrando chambas de lo que sea ( . . .) A cazar vlboras.
( . . .) ¿Ya t e f i j a s t e cCjmo se le hace , I s idro? ( . . .) LOfste e l coyote? Ese mero es (...) EspErame aquf tan-
t i t o ( . . . ) no me tardo. (p.151)
g ) La siguiente l lnea de1 pdrrafo q u e acabamos de c i t a r apare-
ce don JesGs como i n t e r l o c u t o r , s i n transici6n alguna, en e l momen-
t o e n que supuestanente l o va a matar:
-Me asus tas te ; ya andaja creyendo q u e eran ladrones. LQu6 'laces?
- Nada q u e t e importe, vie jo de l a chinszda. (p.151)
A l o largo d e esta narr-aci6n, e l personaje va contando s u vida,
su tragedia, s u r e l a c i 6 n con los a l b a ñ i l e s , s u obsesivo amor por
e l h i j o muerto; los planos se superponen y van dsndole unidad a l a
angcdota. 65
E l cambio de inter locutores produce un interesante efecto en
l a percepci6n de l o r e a l y :Lo posible. Observando e l orden de los
diSlogos, vemos que l a h i s t o r i a va de l o veroslmil a l o probable,
has ta l l egar a esa dimensi6n en donde los hechos son imaginarios.
Reordenemos:
a) Narrador omnisciente
b) E s t i l o i n d i r e c t o
c) Didlogo con ingeniero an6nimo
d) Con Mungufa
e ) Con I s i d r o pe6n
f) Con I s i d r o - h i j o
g ) Con don Jesfís
a ) Con e l respaldo de este narrador, conocemos una h i s t o r i a l e -
jana que parece veroslmil . Un narrador distanciado que s610 descri-
be ; unos personajes que hablan entre s f y un tiempo p r e t é r i t o . E l
resul tado es una historia convencional s i n ambiguedades.
b) y c) E l personaje piensa en esa h i s tor ia rea l y l a cuenta
a un ingeniero con e l que probablemente trabajaba Jacinto e n aquel
tiempo. Despuijs se la vo lver2 a contar al ingeniero Rosas.
d) Con Mungu€a se dan l o s indic ios c laros de que ese interro-
gatorio fue real , cada vez que Jacinto dice: "Que yo me acuerde-. ." ;
"Decfa que en Hortensia.. . ' I ; "Puede tomarse a mal que yo diga. . . ' I ;
"Como digo: l e c e r r E e l hocico de un trancazo" (p.147). A u n q u e t a m -
bien puede s e r un didlogo imaginado por Nungufa. Estamos en e l um-
b r a l He l o posible .
e ) E l careo con Isic?ro es s610 una probabilidad en e l juego d e su-
posiciones de Mungufa.
f) Cuando habla con e l h i j o muerto ya estamos en e l n i v e l de l o in-
pos ib le , penetrando en l o s d e l i r i o s de Jac into .
g ) Finalmente habla con don JesGs. Esto no es m=is que una versitjn
de l a p o l i c f a .
E l tiempo mltico, por su par te , e s td re fer ido a l a obra en
construcci6n. La obra es un universo cerrado, e l pr incipio de l a
creaci6n del mundo y l a muerte de Jesucr is to que asume l o s pecados
de los hombres.
Las acciones de los personajes n o se relacionan con e l c a l e n -
dario, s ino con los avances e n l a construcción del edif icio. No hay
una re lac i6n con e l tiempo cronológico exter ior . E s como s i los a l -
bañiles vivieran a un ritmc emanado de la obra. Leñero, compenetrado
de esa real idad, uti l iza dicho código para elevar s u r e l a t o a l a
altura del mito.
"-;Ya le agarraste las ; manos? . . . ¡Qué esperas! Vamos a acabar
l a obra y t ú nada de nada, I s i d r o . ;Cu6nto tiempo l levas ya?
F f ja te , todavla no venían l o s del mosaico.. . ' I ( p . 4 4 ) .
Referencias de e s t e e s t i l o confirman esa relación vital entre
los personajes y e l e d i f i c : i o e n construcci6n.
Para L u c i e Clark,66 e l tiempo de Los a lbañi les no cambia; se
r e p i t e o se mul t ip l i ca , por eso es posible que los personajes se
confundan e n una identidad paralela:
Mas tarde , cuando Celerina y EncarnaciBn se ha-
bfan confundido completamente, . e l tiempo habla
dado una vuelta corrpleisa. (p .166) .
E l pensamiento mftico de don JesGs crea es ta expectativa de
repetici6n. Encarnaci6n "encarna" e n Celerina y don Jesús en Is idro.
As€ e l tiempo c ircular volverS a formar l a p a r e j a don Jesús-Encar -
naci6n en Celerina-Isidro. :Las combinaciones sexuales se dan e n .
un n i v e l c a s i o n f r i c o , ambientadas por e l poder sugestivo que l a
mente m6gica de don Jestís h 3 transmitido a I s idro y Este a Cele-
r ina . Cuando don Jesús viola a Ce ler ina , se l e representa Encarna-
c ión , y Ce ler ina s iente que no es don JesGs s ino Is idro:
Eran l a s manos de I s i d r o l a s que apretaban los
hombros de l a muchacha, l a s que buscaban l a p i e l
de EncarnaciGn, l a s que l a encontraban a l f i n
(...I cochino viejo, isuglteme! Era i n ú t i l g r i t a r .
Ya no podPa hacer nada. ;Por qué no l l ega I s idro?
Pero cdmo iba a l lec jar Is idro ( . . . ) s i estaba ahl ,
no se h a b € a ido. Esos o j o s , l a c i c a t r i z , e l olor,
e l o l o r , e l olor. ( p . 3 6 6 ) .
La muerte de don Jestís., prefigurada desde s u nacimiento, se da
e n e s t e marco de repet ic iones , de circularidad del t iempo, como ve-
remos mds adelante.
6 7
c) Contrapunto
Ninguno de los c r l t i c o s que se ha ocupado de ana l izar es ta
novela de Vicente Leñero hace referencia a la t écn ica de l contra -
punto. Lo curioso es q u e es uno de los recursos fundamentales en
l a e s t r u c t u r a c i 6 n de l a obra. PodrIamos dec i r que s i no fuera por
dicho mecanismo, e l manejo del tiempo y las variaciones e n e l pun-
t o de v i s t a r e s u l t a r f a n cambios bsperos, demasiado v i s i b l e s t6cni-
camente.
Como dijimos e n e l apartado que dedicamos a Las gomas, e l con-
trapunto es una palabra o frase eslabón mediante l a c u a l se enla-
zan dos realidades o dos momentos d i s t i n t o s , s i n ninguna adverten-
c ia gramatical .
Analicemos e l siguiente fragmento e n e l q u e Isidro habla con
Mungufa:
-No me hagas perder m6s tiempo ... ~ E s t d s sordo?
¡Habla, mocoso! ¿Todas l a s noches t e quedabas con
e l v i e j o ? ¿A que? ¿QUE! tanto haclan? LQu6 tanto t e
contaba?
- NO sé
- ¿Cómo que no sabes?
- NO sé
- No sabes qu6
- NO sé , no sé - - repi t i6 I s i d r o con l o s o j o s arrasados
de lágrimas mientras e1 hombre de la corbata a rayas
cerraba l o s puños y golpeaba con e l l o s l a mesa.
- A v e r , ¿que es l o que no entiendes?: nunca o l s te hablar
d e l manicomio, LO qué:? - - d i j o don Jesús volviendo a beber
[ j b í 8 '7 2
6 8
de l a b o t e l l a . Despugs de d e j a r l a en e l suelo s u
rostro se contra jo y a:L s e n t i r l o c e r c a I s i d r o b a j 6
l a v i s t a y s e puso a jugar con l a s manos. (p.29-30).
La frase que subrayamos es ese mdgico eslabdn que l e da.un
g i r o a l tiempo trá.tocando 18a realidad. E s un puente, una puerta
g i r a t o r i a que nos transporta imperceptiblemente a otro escenario
totalmente dis t into . I s idro est5 con blungula e n e l i n t e r r o g a t o r i o ,
muerto don Jesús, desde luego, y de pronto est5 platicando con don
Jesús cuando l o conoci6. La primera secuencia no termina, queda co-
mo un h i l o s u e l t o que en cualquier momento volverd a tomar e l narra-
dor. E l tiempo ha retrocedido y ahora l o importante es l a anécdota
de ese p6rrafo. De e s t e modo, Leñero logra la s imultaneidad de
planos y de voces.
Otro ejemplo:
,S
- Me permitl cogerlo, ingeniero, porque sé que es gente
de f i a r . Anoche ya se qued6 cuidando l a herramienta y
va usted a ver como no va a tener nada que s e n t i r d e l
v i e j o . ¿Verdad, t ú ?
- Seguro, ingeniero. Ii’omds me da l o que sea para comer;
ahi cualquier cosa, lo que sea s u voluntad.
- ES un buen velador - - insist ió Alvarez. Lo d i j o aque-
l l a vez, porque l o perisaba, porque l o s e n t € a , y l o vol-
v la a decir ahora delante del hombre de l a corbata a
rayas porque l o s e g u f a pensando y sintiendo-- Era un
buen velador. (p.69).
6 9
E l contrap:mto es una fiorma de e l i p s i s , con la cual se omite
continuidad ter:?oral y espac ia l . S e de ja una palabra o f r a s e e s l a -
bbn que funcione en dos cont:extos. En es te caso " ins i s t i6 " func io -
na en l a s i t u a c i b n i n i c i a l 17 e n l a s i g u i e n t e , s i n a l t e r a r e l r i t -
mo del discurso.
E l capftulo ocho est5 prdcticamente hilvanado a base de contra-
puntos. Is idro declara ante Nungufa (por c i e r t o Leñero i n s e r t a a q u €
un discurso s i n puntuación, acercsndose al mon6logo in ter ior puro) ,
v iene e l es lab6n de ";D6nde est5 Celer ina?" y ahora habla con don
Jesús, despu6s de que é s t e ha violado a l a muchacha. E l s iguiente
g i r o se da con una f r a s e : "'Fenfa los zapatos manchados de yeso y '
s i las situaciones se evaporaran, y surge Isidro en e l centro del
grupo de a lbañi les , Jac into habla con 61. Desaparecen todos con un
" E l querla dormirse ya ( . . . ) I ' para dejarnos a I s i d r o en l a i n t i m i -
dad de s u casucha de donde l a madre lo corre y él va a refugiarse
con don Jesús.
Eslabones como: ' '-;Y luego? (p.160) ; "-;Concluyente para quién?"
(p.161) y " - ;Piénsala b ien! (p.1621, son algunos de l o s mEis i m -
portantes en este capltulo.
d ) Mito
La t ragedia , l a corr ida de toros y l a novela poli-
c laca se basan en e l mismo esquema: un mito, un
7 0
arquetipo jungiano, una imaqen repetida ince-
santemente por l a s r e l i g i o n e s y por l a s l i t e -
raturas , una imagen y un " juego sagrado", del
que e l horare tiene necesidad. S u t o r quiso re-
producir ese juego sagrado en E l empleo de l
tiempo, asf como quiso reproducir en La modi-
f icac i6n otro mito : e l de l a bajada a l o s i n -
6 7 f i e m o s . . . Vernos que tanto en E l empleo b e l tiempo y Las gomas como e n
"
Los a lbaf i i les , no importa e:L crimen en s f , sino la reproducci6n de
mitos. Y esa reproducci6n se basa en e l p r i n c i n i o de l a r e p e t i c i 6 n ,
tanto de im%genes, como de palabras y expresiones, l o cual provoca
en l a narraci6n un moviniento circular, simbblico. Los mitos d e Te-
seo, Cafn y %el , Edipo y la muerte de Jesucristo estSn velados por
una h i s t o r i a r e a l i s t a que cuenta la inves t igac ión po l i c faca de un
crimen. Se dan dos n ive les de lec tura e n los que cada personaje f u n -
ciona como un individuo comiín y corr iente y , a l misno tiempo, como
un sfnbolo.
En Los a l b a ñ i l e s , don [Testis e s un velador a l que proSaSlemente
asesina uno de l o s a l b a ñ i l e s de l a o b r a ,
pero don Jesús se llama Jesús, s u muerte estd pre-
figurada desde tiempo atrds, desde e l tiempo legen-
dario de l a m u e r t e d e padre; sobre e l e d i f i c i o
en construcci6n ha quedado una c r u z desde l a f i e s t a
d e l t r e s de mayo, esa c r u z indica s u redencibn: ha
pagado una deuda por e:L grupo entero. 68
Lefiero, por s u parte, af irma que a l escribir esta novela no t u -
7 1
vo ninguna in tenc ión previa e n torno a su contenido social , pero
en cambio S € se propuso cargar la de sfmbolos r e l i g i o s o s :
La única intención "trascendente" que me atrevo a
reconocer como o r i g i n a r i a e s , t a l v e z , l a de ha5er-
me empeñado e n convert ir a l anciano protagonista de
l a h i s t o r i a en una metdfora de Jesucristo. Pero i n -
c luso esta intención nO se dio de entrada. S u r g i 6
cuando ya l levaba varios capftulos tentativos y s e
me impuso ( . . . ) como una idea por l a que encontraban
cauce y expresión las obsesiones, teolóqicas, cr is -
t ianas , que me han perseguido toda l a vida. 69
Para hacer posible esa metsfora, Leñero u t i l i z a l a misrna t6c -
nica que Butor y Robbe-Gril let : la repetición. Butor hace de l a
repetición un verdadero delirio narrativo. Jacques Revel contempla
obsesivamente l a v i d r i e r a de l a c a t e d r a l en donde aparece Caln ma-
tando a Abel, y en s u Diario se r e f i e r e a e l l o una m u l t i t u d d e ve-
ces , as f como a s u s i tuación e n Bleston, sumergido en un laber into
en llamas. Repite s i n c e s a r l a imaqen de una mosca que ha v i s t o en
un a n i l l o y q u e se convierte e n slnbolo, ha3la y escribe sobre los
constantes incendios en Eleston v - I l e s a - a l extremo de e s c r i b i r una
p6gina entera de s u Diario a base de f rases que ha venido repi t ien-
do s i n cesar. 7 0
En Las qomas, G r i l l e t pone e$ mkrno 6nfas i s q u e Butor en re-
s a l t a r l o s slmbolos que servirfin de señales para interpretar la a-
l egor la , pero sobre todo, t l t i l i z a l a r e p e t i c i ó n de frases para a-
brir y cerrar secuencias , l o cual produce l a impresión d e c i r c u l a -
ridad. La f r a s e : "- ¿No l e e u s t e d los periBdicos?" abre en l a pd-
7 2
gina 113 una secuencia y l a . c i e r r a en l a 115. O "todos nuestros
c l ientes es tdn sat is fechos d e e l l a " , s e dice e n l a pdqina 7 0 y se
r e p i t e e n l a 150, Son expresiones dichas por distintos personajes,
s i n conexión alguna, 1o~cue.l nos invita a hacer un movimiento de
retorno. "Entonces no se probard nunca nadatg7' e s una aseveracidn
que se repi te var ias veces en dist intos contextos , por su je tos an6-
nimos y por Wallas, como s i e l lenguaje estuviera flotando en e l
ambiente y de pronto se corporeizara para dotar, con l a s repeti-
c iones , de un ritmo a la novela, para con e l l o c r e a r una inc6gnita
que no tendrd solucidn e n e1 plano r e a l i s t a .
E l Gltimo pdrrafo de Las gomas estd constituido por repet i c io -
nes. Hay una obsesi6n s ignif icat iva que da l a c l a v e de l a r e l a c i 6 n
edfpica entre Mallas y l a v l c t i m a , pero no ~ 6 1 0 eso. Este conjunto
de f rases resume e l e s t i l o d e l l i b r o , pues se da un didlogo absurdo
que sdlo puede ocurr i r mentalmente; y , por o t r o l a d o , i l u s t r a e l
metodo pol iczaco del interrogator io , cuya intenci6n es confundir al
acusado y , por supuesto, al. l e c t o r . E s una conversaci6n telefdnica
entre e l inspector de p o l i c l a y e l dueño del hotel en donde s e hos-
peda Wallas:
- E l dueño soy yo
- ¡Ah!, ; e s usted! ¿Es usted quien contd a un inspector
aquella estupidez con respecto a un pretendido hijo del
profesor Dupont?
- No d i j e nada de eso.. D i j e que a veces venfan jóvenes
a l mostrador, y que los habla de todas las edades, a l -
gunos bastante j6venes como para ser s u s h i j o s ... - ¿Dijo u s t e d que tenlia un h i j o ?
7 3
- ¡ Y yo q u e s6 s i t e n f a h i j o s !
- E s t 5 b i e n . Q u i s i e r a h a b l a r c o n e l d u e s o .
- E l dueño soy yo.
- ; A h ! , ; e s u s t e d ! ¿Es; u s t e d q u i e n c o n t 6 aquella^ e s t u p i d e z
c o n respecto a un p r e t e n d i d o h i j o d e l profesor?
- No d i j e nada de eso.
- ¿ D i j o u s t e d q u e t e n f a un h i j o ?
- ¡ Y yo q u e se s i t e n f a h i j o s ! D i j e s o l a m e n t e q u e v e n f a n
j 6 v e n e s d e todas l a s edades a l m o s t r a d o r .
- ; F u e u s t e d q u i e n c o n t 6 esa e s t u p i d e z o f u e e l dueño?
- ; E l d u e ñ o soy yo!
- E s t d b i e n . Q u i s i e r a s u f i c i e n t e m e n t e h i j o , h a c e mucho
tiempo, p r e t e n d i d a j o v e n m u e r t a de manera extra6a ... - E l dueño soy yo. E l dueño soy yo. E l dueño soy yo,
e l dueño ... e l dueño . , . . e l dueño ... 72
Este i n t e r r o g a t o r i o n o s remite a l q u e l l e v a a cabo Mungufa con
S e r g i o , e l plomero. Mungufa r e i n i c i a e l c i c l o cuando d ice por se-
gunda vez : "- ¿Su nombre completo?" (pp. 9 1 y 9 7 ) , y cuando r e p i t e :
- Está b u e n o , e s t á b u e n o , n o se s u l f u r e , amigo
Garcla. S i é n t e s e . ;No q u i e r e fumar? ¿O prefiere
un vaso de agua? Y a sabe q u e estarnos aquf para
serv i r lo . (pp- 9 9 y 1 0 7 ) .
L e ñ e r o t a m b i e n hace u:so de l a r e p e t i c i 6 n para a b r i r y cerrar
s e c u e n c i a s , como podemos v e r e n l a s p d g i n a s 5 2 y 8 7 , c o n l a expre-
s i b n : Que q u e d e c l a r o , :?or f a v o r " , o c o n p a l a b r a s s u e l t a s como:
C a a a b r o n e s ..." (pp. 118 y 130) d i c h a o T e n s a d a por e l %ne. Asf,
7 4
Leñero también nos obliga EL retornar a l pr incipio ; y e l mito no
es otra cosa que volver a un principio remoto.
Don J e s l k l e roba a l Nene l a c a r t e r a con t r e s m i l pesos, pero
ya l e habla robado l a c a r t e r a con t r e s mil pesos a l doctor Aaui lar ,
en La Castañeda; e l mozo Quirino iba a matar a tubazos a don Je-
sús y , finalmente, es asesinado a tubazos; l o s o j o s d e l minero Lo-
renzo son los mismos de Encarnaci6n cuando, según don Jest%, es po-
s e € d a por los endemoniados para matarlo. De e s t e modo, e l autor l e
va dando forma mlt ica a s u re la to , has ta que nos muestra slmbolos
mds trascendentes como e l de Jesfis.
E l J esucr i s to de Leñero no e s e l redentor puro que mediante '
e l sufrimiento borra l o s pecados de l o s demds. Guiado por l a co-
r r i e n t e c r i s t i a n a de l a t e o l o g l a de l a l i b e r a c i 6 n (como ya mencio-
namos), "que interpreta de una manera mbs r e a l , mds v i v a , l a B i -
b l i a y también a Jesús", según declara en una e n t r e ~ i s t a , ~ ~ e l au-
t o r nos transmite otro concepto de Jesús, que cons is te e n hacerlo
part fc ipe de l o s pecados y no que pase entre el los s i n mancharse:
Traté de pintar a un v i e j o malvado, maldito, ra-
t e r o , marihuano, t r a i d o r a sus amigos, bueno a
veces, homosexual, ladino. En f i n , lo hacla cargar
todos los males, no d e l mundo, sino de l a obra en
construcci6n e n l a que estaba trabajando, pero
asumiéndolos, haciéndolos suyos. E l compromiso
verdadero consiste e n "contaminarse" y s a l i r f o r -
t a l e c i d o despugs. 7 4
7 5
Don Jesfis es vfctima de una maldici6n. A s u padre l o mata-
ron y un dfa vendr€an a matarlo a 61 tambien para
Cuando regresd a s u pueblo todos l e volvieron la espalda "s610
un v i e j o de cabellos plateados se a t r e v i 6 a l f i n a pronunciar en-
* tre d ientes , t res veces l a pa labra maldic ibn ; t res veces l a pa labra
muerte y tres veces l a palabra sangre y t res veces la palabra muer-
t e o t r a vez" (p.8). "No hubo n i habrfa modo de frenar un destino
trazado muchos años antes de s u nacimiento" ( p . 9 ) . De e s t a manera van apareciendo l o s sfmbolos que nos remiten a
l a muerte de J e s u c r i s t o : l a c r u z d e l t r e s de mayo evoca l a imagen de
l a c r u c i f i c c i b n de Cr i s to : l a sangre regada en e l departamento 2 0 1
( e l " r o j o encendid6n" a l que s e r e f i e r e e l Nene y despu6s Patotas)
e s l a q u e e x i g i 6 Dios a Cristo para expiar l o s pecados d e l mundo.
Segfín Miguel A. Niño, l a r e f e r e n c i a a l C a l v a r i o l a encontramos cuan-
do don JesGs habla de s u es tanc ia e n e l manicomio donde pas6 "un
verdadero calvario. AhP IC! desnudan, trasquilan y conducen de un
cuarto a o t ro , como condujeron a C r i s t o e n e l v i a c r u c i s " . 7 5 Don Je-
stís se queja de que e n ese lugar padeci6 como un "santocr is to" ( p . 3 2 )
Niño sost iene q u e e l auto sacramental que se expone en Los a lbañi les
e s t 5 dado por e l papel de don Jesús, q u i e n representa la pasibn,
muerte y resurrecci6n de C r i s t o ; y por los albañiles, quienes asu-
men la culpabi l idad d e l a sociedad. E l c r f t i c o p r e c i s a :
7 6
Como se puede ver , t anto e l crimen como l a iden-
t i f i c a c i 6 n d e l cu1pab:Le importan por s u simbolis-
mo. E l uno por representar la muerte de Cr is to
y e l otro por inculpar a l o s a l b a ñ i l e s , a l a so-
ciedad, a l a humanidad entera e n e l crimen, e n
l a c r u c i f i c c i 6 n (. . .) . E l f i n a l de l a obra e s un
slmbolo m6s e n e l desarro l lo de l terna de l a r e -
dención. Puesto que C r i s t o r e s u c i t 6 despu6s de
muerto y don JesGs es C r i s t o , se sigue que e l
velador debe de r e s u c i t a r tambi6n. E l f i n a l de
l a obra es slmbolo de es to . * 7 6
E l e d i f i c i o e s l a tumha de don JesGs, a h € se ve lar6 a s f
mismo l a noche de s u muerte. Don Jesús t iene una re lac idn fe t i -
chis ta con e l e d i f i c i o ; p a r a 61 es un ser con vida, que r e s p i r a , que
l e cuenta cosas y a l que hay que querer, como l e d i c e a I s i d r o , pues
de no s e r por 61 nunca hubiera conocido a Celerina. E l e d i f i c i o e s
un mundo que se va construyendo desde e l primer dfa , desde que no
habla nada, y cada dla ese universo se va animando, se va llenando
de vida. Don Jesús cumple con s u doble papel dramdtico: e l mf t i co y
e l humano. Lleva en s u personalidad la esencia de l o te r rena l y de
l o divino; s u pensamiento mftico trasciende. S 6 1 0 61 t i ene l a idea
de la creación, del dest ino y de l a muerte. A I s i d r o l e h a b l a so-
bre la naturaleza de los hombres, de las leyes terrenales , pero tam-
bién del mds a115i, d e l mundo de l o s muertos, de los aparecidos y
del destino. Don Jesús es f:antasioso y crudo. Reúne l o r e l i g i o s o y
l o profano, l o vulgar y l o mggico, l a sabidurra popular y l a locura.
Lo matan todos --como q u i e n mata a s u conciencia-- y no l o mata na-
7 7
die. No hay culpables reales, sino culpables por estar ahf, I,or
pertenecer al mundo del edificio, por estar vivos.
e) Personaje
La vocaci6n humanista de Vicente Leñero no podla prescindir
de la confecci6n de personajes. Tenla que mostrar a un hombre en
conflicto con una sociedad que lo explota y lo margina; a un horn-
bre en conflicto consigo mismo, que a cada paso se contradice y
aparenta ser lo que no es; a unos albañiles separados de su condi-
ción campesina, alejados de su origen, de su tierra, de su gente;
que entran en conflicto entre ellos al ver frustradas sus aspira-
ciones de encontrar un lugar en la sociedad que l o s dignifique.
Los albañiles, sumergidos en un mundo de carencias y de prejuicios,
constructores de toda una metr6poli, deambulan en esta novela por
los caminos del desamparo y de la culpa.
Leñero explica sus preocupaciones 6ticas y esteticas a partir
de su concepci6n cristiana:
Hoy en dla, mis convicciones religiosas son un pode-
roso combustible para activar mi fiebre literaria.
En el cristianismo encuentro yo la imprescindible
caridad --en su sentido teol6gico-- que un novelista
requiere para observar, amar y tratar de comprender
el mundo que nos ciñe, para conmocionarse y vibrar
con el flujo y reflujo del pecado y la rendicidn y
otra vez el pecado: conflicto de hoy y de siempre. 77
Don Jesüs , I s idro, Jac into , Alvarez , Sergio , Celer ina, Pato-
t a s y Federico, son personajes completamente delineados. Unos con
mayor complejidad psicol6gica que otros, pero todos construidos de
acuerdo a l o s cánones de la novela tradicional que comentamos en
l a primera parte de este es tudio . Las motivaciones que cada uno de
e l l o s pudo haber tenido para matar a don Jesús, son 16gicas: Is idro
porque don Jes6s v io l6 a su novia Celerina; Jacinto en venganza por
l a seducci6n de don JesCs a I s i d r o , pues Jacinto ve en e l pe6n a
s u h i j o I s i d r o muerto: Alvarez por l a r i v a l i d a d que implican s u s
re lac iones con l a esposa de don JesGs, y porque e s t e l o ha puesto
e n evidencia ante los albaf i i les ; Sergio por la v iolac i6n de s u her-
mana Celerina; Patotas, e l mds necesitado de todos, por robarle los
t r e s m i l pesos que don Jes6s rob6 a Federico, y este último por co-
brarse l as bur las de todos los a lbañi les .
Leñero presenta a los personajes valiendose de dos formas des-
c r ip t ivas . Por un lado tenernos a l narrador omnisciente cumpliendo
con s u papel:
Alvarez se paraba con las p iernas ab ier tas . No sacaba
l a s manos de l a s b o l s a s de l a chamarra n i se quitaba
e l sombrero cuando l legaba Federico. Siempre masticaba
algo: un c h i c l e , e l t a l l o de una p lanta , un pedazo de
madera. D e cudndo e n cudndo carraspeaba y escupfa ha-
c i a e l f r e n t e , s i n moverse. La bola de sal iva cara
muy cerca de los pies d e Federico. ( p . 6 8 ) .
En e l c a p i t u l o nueve se u t i l i z a e s t e e s t i l o p a r a d e s c r i b i r de-
talladamente a Sergio Garcla: s u sufrimiento, sus complejos, s u s
73
frustraciones, s u afdn de superarse; to20 esto para sugerirnos que
de nada sirven s u s cualidasdes y sus buenas intenciones; q u e a pesar
de s u manifiesta inocencia, es tan culpable como l o s demds.
La forma predominante que emplea Lecero para mostrarnos a l o s
personajes es a travgs de los mismos personajes. Ya sea hablando
de sf mismos --como e n e l caso de don JesGs--, o hablando unos de
otros , como Jacinto cuando se r e f i e r e a l Chapo Alvarez:
iC6mo no voy a estarle agradecido! ¡Cómo no voy a
quererlo como a un hermano! . . . Un t ipo que se e n -
t e rca e n ayudarme arriesgando s u fama de honrado y
s u chamba y todo, LpuedÓ odiarlo? ¿porque andaba me-
t ido con l a v i e j a de don Jesfís? Y a m€ qu6. ( p . 2 0 5 ) .
Aunque despugs diga todo l o contrar io , y l o s demds tengan 0-
t ra v is ión del personaje , es ta forma descr ipt iva resul ta muy e f i -
caz porque enriquece l a constituci6n d e l personaje.
EI caso mds i l u s t r a t i v o se da e n l a s primeras lfneas de l a
novela, donde ~ s i d r o es descrito por s u s compañeros. "Esta des-
cripci6n --dice Grossman" e s un r e t r a t o C O i ' n p U e S t O , un Compendio
no de l a s impresiones del autor, sino de los personajes dentro de
la novela'', y continba:
Con s u o j o de cbmara, Leñero recoge fotos, y "pies"
de varios momentos y 1.0s integra para formar e l
compuesto f inal . Esta tgcnica descr ipt iva conl leva
dos carac ter l s t i cas ps . r t i cu lares . Abrevia e l pro-
ceso descriptivo y permite pluralidad visual (...) 7 8
8 0
Hemos hablado ya de l a complejidad de don Jes-ús. Don JesGs
habla mucho de sf mismo. E:n repetidas ocasiones miente para en-
volver a Isidro, pero por l o general es b a s t a n t e c h i c o . S i n em-
bargo, don JesGs es fasc inante ante l o s ojos de Isidro. Tiene las
explicaciones a l a mano scSre cualquier asunto: s i no son l o s en-
demoniados es l a voluntad de Dios; s i no, e l gobierno, y s i no
l o s gringos, o , simplemente, l a t o n t e r f a de los demds. Ante l a
inocencia y l a i g n o r a n c i a de I s idro , esa imagen es demasiado r i c a
y fantds t i ca , d e modo que no duda a l a hora de e l e g i r un sus t i tu to
d e padre.
Jacinto también es un personaje muy elaborado. En s u Gltima
i n t e r v e n c i 6 n --un largo monblogo-- cobra profundidad. Tiene como
interlocutor imaginario a .Alvarez, y despu6s de defenderlo ante los
dem%s, empieza a i n s u l t a r l o porque Alvarez no comparte con 61 a l a
mujer d e don JesGs, pero en e l fondo l o que sucede es que Jacinto
se s i e n t e i n f e r i o r a l Chapo en todos los sentidos. Digamos que s u
lntima aspiraci6n es ser u:? maestro de obras, un Chapo Alvarez,
pero en lugar de competir con 61, t iene que supeditársele, aqrade-
cerle toda l a vida s u s favores:
( - . . I ando c a l i e n t e por l a v i e j a , es un anto jo ,
estoy q u e me lleva pi:fas por chupárselas, a ti
que más t e d a , n i que fueras e l iínico, maldito
Chapo h i p 6 c r i t a , si n o estuviera pedo t e apreta-
ba e l gaznate para quitarte lo mustio, o que,
¿ t e c r e e s muy s a l s a ? , ; t e s i e n t e s e l amo d e l mun-
do? Pues no porque seas e l Chapo y e l que man-
da me voy a a r r a s t r a r para lamerte las patas. (p.217).
Momentos d e s p u e s , e l sentido de s u discurso da un g i r o t o t a l :
Y mira que ya se me pasó la borrachera ( . . . I
Ayer dije una bola de babosadas sin pies ni ca-
beza, ¿verdad? ( . . . I Sabes que soy un muerto de
hambre. Si me mandas al carajo me chingas. (. . .)
No te apures que aquf tienes un amigo; hazte de
cuenta que soy un perro fiel al que si tú le di-
ces: ldmeme las patas, te las lame. (p.219).
Cada pesonaje tiene este tipo de recovecos psicol6gicos, y la
labor descriptiva nos familiariza con ellos, pero, indudablemente,
es mediante el manejo del lenguaje popular como el autor logra la
autenticidad de sus personajes. Darlo Ruiz dice que
lo que Verdaderamente dimensiona a los personajes,
lo que verdaderamente hace crecer las conductas
instal6ndolas en un contorno y un estrato social
determinado es precisanente la existencia de un
lenguaje acorde con esas conductas. 79
Para este crftico, Los albañiles es "por encima de todo, una
novela de personajes. Y decir esto supone señalar, entonces, que
nuestra novela ha logrado algo que a muchos crlticos parecfa impo-
sible: la creaci6n de perso:najes, la afloración del individuo. 8 0
Y subraya que en esta novela se verifica que entre lenguaje y rea-
lidad no se produce ninguna ficción.
Leñero, a diferencia de los novelistas de la mirada, cree en
el individuo, conserva en - Los alSañiles esa concepción antropocen-
trica que caracteriza a la :novela del siglo XIX.
Hemos visto c6mo surgi6 la corriente de la "nueva novela" en
82
Francia, c5mo l leg6 a l a ccanclusi6n de que habla que crear una
novela s i n angcdota y s i n personajes. Hubo ra lces cu l tura les y
un contexto his t6r ico que nutrieron dicha concepci6n del mundo
y s u novela, antecedentes que, obviamente, nD t ienen nada que ver
con e l d e s a r r o l l o de l a novela mexicana. Leñero asimila l a t e c n i c a
del nouveau roman pero no e l imina la t radic ibn. La r i ca es t ruc tura
anecd6tica y l a c l a r a t i p i f i cac i6n de sus personajes le dan a
s u novela un sentido muy d i s t a n t e a l de l a e s c u e l a europea a que
nos hemos referido. Lefiero, fascinado con l a ''nueva novela", y no
obstante s u predilección por l o s personajes d e ''carne y hueso",
decide experimentar 'tambiEn con e l ''sujeto" ( d e acuerdo a l o s ter - minos que hemos convenido de "personaje" y " s u j e t o " ) . Ha puesto en
juego todos los recursos narrativos de l a "nueva novela", ¿por q u e
no in tentar lo también con e l personaje? Jacques Revel y e l agente
Wallas personif icaron e n - E l empleo del tiempo y e n Las gomas, l a
idea del no-personaje, del sujeto s i n personalidad que tendfa a s u
disolucibn. Eran sujetos sin pasado, s in carscter , s i n una vida
que j u s t i f i c a r a s u e s t a n c i a e n e l mundo.
Lefíero diseña a Munguza "el hombre de l a c o r b a t a a rayas", un
su jeto s i n ros t ro e igual de desdibujado psicológicamente que wa-
l l a s y Revel. Mungufa no e s un hombre real (dentro de l a convenci6n
l i t e r a r i a ) , es un metodo d e investigación policfaca (un metodo que
excluye l a v i o l e n c i a f f s i c a ) y es un instrumento formal para que
la narraci6n f luya, para que l a s h i s t o r i a s de l o s verdaderos perso-
najes se cuenten a l e n t r a r y s a l i r de una mente vacla cuya función
es r e v i s a r , c o r r e g i r y exponer l a s diversas versiones del crimen.
Mungufa e s una instancia narrat iva .
8 3
Lo e x t r a ñ o e s q u e a l g u n o s cr f t icos d i g a n q u e M u n g u l a es e l
"perssnaje c e n t r a l ' ' d e l a n o v e l a . J o s e f i n a L u d m e r y L o i s S h e r r y
G r o s s r a n , l e d a n ese l u g a r . Gross P a n . a p u n t a :
S i g u i e n d o l a t e r m i n o l o g f a d e I r is J o s e f i n a L u d m e r ,
!!angula es a l a v e z e l p r i n c i p a l l o c u t o r o actor y
e l receptor. Es r e c e p t o r e n e l s e n t i d o estricto d e
l a d e f i n i c i 6 n : e s c u c h a , o r d e n a , d a forma e i n t e r p r e -
t a e l material d a d o por los seis l o c u t o r e s . Pero
?ungula es t a m b i g n locutor q u e a c t ú a , v i v e , s i e n t e ,
c o m u n i c a , se expresa sobre S € mismo y c o n s t i t u y e l a 82 f i c c i ó n .
E x t r a ñ a c o n f u s i b n , p u e s M u n g u f a n i v i v e , n i s i e n t e , n i se ex-
presa s o b r e s f mismo, porque Mungufa no es n a d i e , y n o h a y e n t o d a
l a o b r a un p d r r a f o e n d o n d e se p r u e b e d i c h a a p r e c i a c i 6 n . Con res-
pecto a es te p u n t o , V i c e n t e L e ñ e r o h a c e u n a d e c l a r a c i 6 n s u m a m e n t e
v a l i o s a :
Los a l b a ñ i l e s es un poco pol i c faca . Hay un velador
(21 q u e p r o b a b l e m e n t e m a t a n y t o d a l a n o v e l a est5
g i r a n d o e n t o r n o a l a s i n v e s t i g a c i o n e s d e un supues-
t o a g e n t e d e l S e r v i c i o Secreto q u e n o exis te . En
r e a l i d a d es un i d e a l i s t a q u e t r a t a d e d e s c u b r i r un
c r i m e n , E s e l pretexto para d a r o p o r t u n i d a d a q u e
cada uno de l o s p e r s o n a j e s se m a n i f i e s t e . 8 3 (Los
s u b r a y a d o s s o n mlos) . La i n e x i s t e n c i a d e M u n g u f a como p e r s o n a j e es e v i d e n t e , sobre todo
s i l o comparamos con los p r o t a g o n i s t a s d e l a h i s t o r i a , e n l a c u a l
8 4
e l p e r s o n a j e c e n t r a l e s don Jesús, no s6l0 en e l n i v e l r e a l i s t a
s i n o en l a d imens i t jn mftica que, como un metalenguaje, subyace en
l a compleja estructura de - Los a lbañi les .
En resimen, Mungufa e s e l ' l su jeto" t fpico de l a ''nueva novela"
francesa. Funciona como un aparato receptor y emisor, como una com-
putadora q u e almacena, organiza y proporciona informacibn, pero no
tiene vida propia. Mungufa e s la prefigcración de Alex en E s t u d i o
- Q: un ser que n o ex is te s ino e n l a imaginacitjn de l o s demds. E l
contraste entre don Jesús y " e l hombre de l a corbata a rayas" cons-
t i tuye e l punto de tensión e n l a i d e a de personaje que Leñiero ex-
presa en esta novela , y que junto con sus técnicas narrat ivas hemos
analizado e n nuestra investigacibn.
CONCLUSlONES
Los albañiles es una novela que ha merecido la atenci6n de nume-
rosos crfticos. Existen anslisis diversos que enfocan la obra des-
de distintos puntos de vista: sociol6gico, psicol6gic0, alegbri-
co y policfaco, entre otros. Nuestro estudio se centra en los as-
pectos estructurales del relato, como son las tgcnicas narrativas,
especfficamente su relación con la "nueva novela" francesa.
A travEs de la confecci6n de personajes, Vicente Leñero inte-
gra las tgcnicas narrativas del nouveau roman con la tradici6n no-
velfstica del siglo XIX; esta fusi6n le posibilita expresar su a-
fici6n por el juego de la " forma al mismo tiempo que le permite
proponer literariamente una idea humanista de la realidad, en la
que queda de manifiesto su fe cristiana y su confianza en la per-
manencia del hombre como centro de un mundo que tiende cada vez
m6s a su cosificación.
En Los albañiles, excepto P4ungufa, todos los demds protagonis-
tas quedan incluidos en el concepto tradicional de personaje. En
cuanto al "hombre de la corbata a rayas" es el "sujeto" por exce-
lencia en el sentido que 1cts novelistas de la mirada le dieron a
esta categorfa. La diferenciación entre sujeto y personaje, en - Los
albañiles, no admite matices, de ah€ se deriva la tensión entre dos
visiones del hombre como el-emento de representaci6n literaria.
En cuanto a las tgcnicas que emplea Leñero en su novela, es
relevante la influencia de los novelistas franceses, en especial
de Robbe-Grillet y M. Butor-. El esquema pOliCfaC0 que estos autores
cldsicos , mientras que e n Los albañiles dicho esquema se supedita
a l a e s t r u c t u r a de un auto sacramental; d e modo que n i en l a s no-
velas aquf c i tadas, n i en !-a de Leñero, puede so luc ionarse rea l i s -
t a e n t e e l enigma d e l crimen.
E l manejo d e l punto de v i s t a , que incluye tanto al narrador
ormisciente como a l mondlo~~o interior e n sus d i s t i n t a s v a r i a n t e s ,
da como resultado una narracidn polifdnica que o b l i g a a l l e c t o r a
rehacer l a n o v e l a , pues t iene que descubrir qui& habla, de quE
y en q u e momento.
A través del contrapunto, Leñero logra ensarrblar una s e r i e de
planos temporales que anulan la perspec t iva l inea l propia de l tiem-
po cronolbgico. Este mecan.ismo nos transporta instantdneamente a
otra real idad donde los personajes permanecen, pero ya e s o t r o tiem-
po y o t r a s c i r c u n s t a n c i a s : l a h i s t o r i a empieza a g i r a r en un espa-
c i o s i n tiempo, l o cual produce un e fec to de i r rea l idad .
A estos elementos estructurales se viene a sumar e l d e l m i t o ,
cuyas implicaciones hacen (que l a angcdota trascienda e l asunto po-
l i c faco q u e se revela en la superficie . ValiEndose de l a r e p e t i c i 6 n ,
e l autor crea slmbolos y da c ircular idad a l t iempo, de t a l modo que
consigue fusionar identidades y c r e a r l a i l u s i 6 n d e simultaneidad.
En s l n t e s i s , podemos decir que e l uso de una estructura mfti-
c a , e l j u e g o d e puntos d e v i s t a , y la divers idad d e tiempos, asf
como l a i n c l u s i ó n d e un su je to como Mungufa (un anti-heroe que no
resuelve nada) que ~ 6 1 0 funciona como ins tanc ia narra t iva , hace que
e l r e l a t o de Leñero nos s i t ú e en una realidad ambigua, y que sea
imposible discernir s i l o s sucesos que ahl se cuentan se dieron
efectivamente o s i se quedaron e n e l umbral de l o posible. Esta fue
siempre l a i n t e n c i d n primordial de Vicente Leñero a l e s c r i b i r - Los
Albañiles. S i n duda, loqr6 S U S prop6sitos.
a 7
APENDICE
Genesis d e Los a lbañi les *
En e l mes de j u l i o de 1961, mSs o menos por es tas f echas , so l i c i te
a l Centro Mexicano de Escr l tores una de l a s b e c a s que anualmente
concede a los j 6venes con inquietudes l i terar ias . Ya me l a habla
ganado una v e z , e l año a n t e r i o r , y sinceramente tenla yo muy po-
cas esperanzas de q u e ahora me admitieran.
No tenla esperanzas ni. t e n l a , tampoco, una idea precisa de l o
que habrla de e s c r i b i r en e1 caso de que me concedieran l a beca.
En m i so l ic i tud - -a l formular e l p lan de t raba jo que todos l o s
aspirantes deblan presentar” ~ 6 1 0 hable vagamente de e s c r i b i r
una novela o una s e r i e d e r e l a t o s en torno a una c lase obrera : los
a lbañi les .
Me interesaba mucho e:L gremio. Desde q u e c o n v i v € con e l l o s du-
rante m i b reve e j e rc i c io profes ional , pens6 que l o s a l b a ñ i l e s o f r e -
clan un material magnlfico para novelar. Conocla algunos casos i n -
t e resantes , es taba a l tanto de a lgunas his tor ias ver ldicas , me a-
t r a l a e l hecho de que eran sujetos casi vlrgenes e n l a l i t e r a t u r a
mexicana. Hasta llegaba a decirme a m€ mismo que a s € como desde un
punto de v is ta antropol6g ico o s o c i a l l o s a l b a ñ i l e s e j e m p l i f i c a n e l
t r6ns i to del campo a l a ciudad, asf desde un punto de v i s t a l i t e -
rario podrlan representar 121 t r s n s i t o , e l paso de una l i t e r a t u r a
8 8
mexicana, atenta casi exclusivamente a los problemas del campo,
a una l i t e r a t u r a mexicana enfocada hacia nuestra vida citadina.
Eran t e o r f a s , desde luego, teorfas mds o menos "arrancadas
de los cabellos" , pero muy Gti les hace cuatro años para m f ; ante
todo porque me j u s t i f i c a b a n e l tema elegido.
Ne interesaban, pues , los albañi les ; crefa conocer los un po-
co, querfa --vagamente quer -€a- - escr ib i r sobre e l los . Y a s f for-
mu16 m i so l i c i tud para l a heca : un l i b r o de r e l a t o s o una novela
que gire en torno a l o s a l b a ñ i l e s .
Cuando me la concedieron, empezaron l o s problemas. Mi prime-
ra reaccidn f u e s a l t a r de gusto; m i segunda, preguntarme angustia-
do: ¿y ahora qui5 voy a hacer? La beca q u e me otorgaban durante un
año era para escr ibir una novela, no un l i b r o de r e l a t o s . Hasta en-
tonces me d i cuenta de q u e cien o mil veces hubiera preferido tra-
ba jar re la tos a i s lados , a t r a b a j a r una novela, todo l o que es y
todo l o que s i g n i f i c a una novela.
E l sdlo nombre d e l género se me venfa encima. No porque no me
atra jera - - todo lo contrar io , como lector , la novela s iemFre me
ha interesado mucho m6s que e l cuento y que cualquier otro género
de f i c c i d n " s ino porque SE! me hacla inabordable , di f ic i l l s imo;
mdxime no teniendo e n l a cabeza ninguna idea precisa , n i n g ú n argu-
mento definido; solo una pzilabra, e l t f t u l o de l a obra: los alba-
ñ i les .
Confieso que m e s e n t f a muy angustiado. A los quince d l a s de
l a fecha e n que me anunciaron l a concesidn de la beca , debfa pre-
sentarme a l loca l de l Centro d e Escritores para exponer detallada-
mente, junto con l o s demds b e c a r i o s , e l plan de m i t raba jo . Y ,
8 9
r e p i t o , yo no tenfa n i n g G n :plan. En dos semanas, caminando por l a
c a l l e s i n rumbo f i j o , perdiendo e l tiempo a solas en un c a f 6 , ga-
rabateando e n toda clase d e papeles , t ra te de encontrar un argu-
mento para m i novela. Fue i n f i t i l . Estoy convencido de no pertene-
c e r a l t i p o d e e s c r i t o r e s que f r € a m e n t e , en un esquema, pueden d i s -
poner l a a c c i 6 n de s u s obras de antemano. Y o necesito e l calor de
l o que escribo, para ir sintiendo, estructurando y relacionando ca-
da uno de l o s personajes.
E l Gnico resultado posit ivo de aquel las ref lexiones fue e l
esbozo mental de dos o tres, personajes. S i mal no recuerdo, en los
primeros e n que pens6 fueron en e l v i e j o don Jéstís, e n Federico Za-
mora --el ingenierito imb&!il-- y e n e l plomero Sergio Garcla. P e -
ro no lograba relacionar a l o s t r e s e n t r e s f , n i d e f i n i r de qu6
manera podrfan funcionar conjuntamente en l a trama de esa posible
novela.
Los t res eran --como creo que l o fueron luego c a s i todos los
dembs-- persona jes ex t ra€dos de la rea l idad , vers i6n d e gentes que
conocf de cerca o de le jos durante m i t raba jo en las obras .
Don Jesús, e n primer Ir6rmino, fue e l resultado de dos velado-
r e s , de algfin enfermo mental d e l que tuve n o t i c i a s , y de no st5 cudn-
t o s v i e j o s q u e e n dist into! ; medios socia les cualquiera t iene opor-
tunidad de conocer algfin dfa. En s u f f s i c o , e n s u t r a t o con los
demds a lbaf i i l es , en s u ac t i tud quejumbrosa, e n s u cinismo, result6
muy semejante a l velador de una obra en Ciudad Universitaria don-
d e yo estuve trabajando; a'mque s u nombre, s u s i tuaci6n famil iar
y la atm6sfera enrarecida que l o envuelve me fueron s u g e r i d o s por
la personal idad de un cuidador nocturno, en el estacionamiento don-
d e diariamene; guardaba yo m i autom6víl. Hice una ensalada con a-
9 0
quel los dos t i p o s , y l a irnaginacibn s e encargej de l res to .
En Federico Zamora estdn ref le jados un par de compañeros mfos
de m i 6poca de estudiante que seguramente han superado ya l a etapa
que hago v i v i r a Federico. Pero tambign yo me s iento un poco re-
tratado en 61 - - e n l o que respecta a m i ineptitud como ingeniero--,
igual que l o estoy en algunas actitudes de mis demds personajes:
en Jac in to , en e l hombre de la corbata a rayas, en Sergio Garcfa,
en e l mismo don Jesús, e n todos. Son mis deseos, mis impulsos,
mis fobias , mis errores y n i s miedos l o s que e s t d n puestos en jue-
go, dentro de l a gama de sentimientos que f lorecen en l a novela.
Pienso que cada e s c r i t o r - - -en Gltirna instancia- - no hace sino es-
cribir sobre s f mismo. Y se desnuda, aunque no quiera , f rente a l o s
l e c t o r e s .
E l personaje del plomero, Sergio Garcfa, es e l que mds conser-
va l a s c a r a c t e r l s t i c a s o r i g i n a l e s d e l a persona que me l o i n s p i r b .
Efectivamente era un ex-seminarista, efectivamente trabajaba como
plomero, efectivamente suf:rfa d e l o s a l b a ñ i l e s l o que m i personaje
sufre ; tambien estudiaba inglés en l a t a r d e , tam5iEn era miope,
también v iv la en 14ixcoac. :S610 s u s i tuación famil iar con Celerina
es f i c c i b n , como tambien --por supuesto-- l o relacionado con e l
crimen. Pero Sergio Garcfa existe, y aunque d e j 6 de verlo desde an-
t e s de e s c r i b i r l a n o v e l a , l o recuerdo y l o estimo como a un buen
amigo - E l esbozo d e aquellos tres personajes era l o Gnico que tenla
en mente poco antes de presentarme en e l Centro de Escr i tores a
exponer e l plan de m i novela. Prácticamente nada. Y como e l tiempo
apremiaba, d e c i d € engañarme a m€ mismo proponiendo un esquema va-
go, excesivamente teórico.
Explique, en esa primera r e u n i t i n , que e s c r i b i r f a una novela
donde e l personaje central fuera un e d i f i c i o de apartamientos. E l
tema serla, precisamente, la construcci6n de ese ed i f i c io . Es ta -
b l e c f un paralelismo pedante: l o s personajes de m i novela se irfan,
construyendo a l mismo tiempo q u e l a obra. Esto es: en l a e t a p a de
los cimientos serfan completamente borrosos, y a medida que e l pro-
ceso d e construcci6n fuera avanzando, i r l a n cobrando vida, hasta
convert irse de bulto e n e l momento e n que e l e d i f i c i o estuviera
totalmente terminado. A l l f , también, terminarla l a novela.
A mis compañeros becar ios , y a m l mismo, incluso, nos parecid
muy original este planteamiento. L l e g u e a 'convencerme de "lo genial"
de l a i d e a , s i n darme cuenta de que en e l fondo un plan asf no re -
presentaba nada, era simple teorfa surqida de m i incapacidad para
imaginar previamente una h i s t o r i a .
Lleg6 e l momento de e s c r i b i r , y las pr imeras cuart i l las surgie-
ron dificultosamente. No sc'ilo l o s personajes, s ino l a s s i tuaciones ,
e l lenguaje, la atmósfera, eran borrosos, vagos, imprecisos. Y n o
porque no obedecieran a ese "genial plan de construcción" sino por-
que yo no sabla qu6 decir ni qué hacer con e l l o s . La novela empeza-
ba a apuntar como una novela pésina.
Me olvidé del plan y cambié l a e s t r u c t u r a , aunque e l argumento
s e g u € a s i e n d o e l mismo: un e d i f i c i o en construcci6n. Decid€ que m i
novela se dividirla e n tantas partes como personajes centrales tuvie-
ra. Primero me ocuparla de Federico y contarfa s u h i s t o r i a desde que
e l e d i f i c i o empezaba a construirse hasta q u e se terninaba: f i n de
l a primera parte- Seguirla con l a h i s t o r i a d e don Jesfís en l a mis-
ma forma. Después con l a de Jacinto y después con l a de Sergio Gar-
92
cla. I lasta aquel momento e l l o s eran l o s Gnicos cuatro personajes
centra les e n l o s q u e habla pensado.
Empec6 con Federico y escribi alrededor de cien c u a r t i l l a s a -
burridlsimas q u e mis compafleros becar ios - -a l o f r s u lectura-- me
objetaban, con toda raz6n: no suced€a nada, e l personaje era siem-
pre borroso.
Lo abandon6 para escri .bir la parte de Jacinto y s e n t € que c a l a
en e l mismo d e f e c t o : c u a r t i l l a s y c u a r t i l l a s y nada de nada. Lo a-
bandong tambien.
T o m 6 luego a don JesGs considerando que l a h i s t o r i a de Este re-
s u l t a r l a m5s in teresante , porque desde un principio habla determina-
do q u e e l velador muriera durante la construcci6n de l a obra. Redac-
t é de un golpe veinte cuart i l las .
Hasta ese momento s e n t i que don Jesús podfa s e r muy b ien la
clave de l a novela. Pero m e pesaba todo l o escrito anteriormente.
No me a t revfa a deshacerme de las cuar t i l las sobre Feder ico y sobre
Jac in to , y a cada momento volvia sobre el las tratando de rescatar
algo. Me para l i ce . No pude seguir escribiendo, y creo que de no e x i s
t i r l a p r e s i 6 n que me siGnLficaba l a beca de e s c r i t o r e s , a l l l h a b r f a
abandonado la nove la .
En e l lapso de las vacaciones de dicierr3re dejé reposar aquel
nanuscrito borroneado que t a n t o l e l a y r e l e f a y me negué a pensar
en mis a l b a ñ i l e s . Cuando volvl a anal izar lo con m5s serenidad, l le-
gué a t r e s conclusiones que habrlan de r e s u l t a r d e f i n i t i v a s :
Primera: que efectivarnente, el personaje de don Jesús, s u ase-
s inato , deb la ser l a c lave , . e l núc leo de l a obra.
Segunda: que cada uno de mis personajes principales debla ser
93
tratado --como lo estaba intentando" con una técnica narrativa
di ferente .
Tercera: que debla deshacersme cuanto antes de todo lo e s c r i t o .
Rompf cerca de c i e n c u a r t i l l a s . Conservg únicamente l a s primeras
veinte de don Jesús, q u e rrds tarde modifiqué por completo, y con
una p a r t e c i t a de Jac into - - la escena de l a muerte de s u h i j o - - que
l l e g 6 sana y sa lva has ta l a vers ión or ig ina l .
Comencé a e s c r i b i r desde e l pr inc ip io , pero convencido ya de
mis l imitaciones y dispuesto a no hacer otra cosa que una simple no-
vela pol ic laca . Un crimen, una pesquisa y l a detención del asesino.
E l culpable ser la uno de l o s personajes la terales que no resul tara
muy evidente para e l l e c t o r . Y h a s t a l e puse un apodo antes de re-
dactar la primera l fnea sobre él: Patotas.
Me r e s u l t a muy d i f l c i l d e s c r i b i r e l proceso que a p a r t i r de
ese momento se fue operando e n m€. Las c u a r t i l l a s que e s c r i b l a so-
bre don Jesús excitaban fabulosamente m i imaqinaci6n y daban vida
a l o s demZls personajes. A l i r relaciondndolos entre S € , a l i r dejan-
do cabos sue l tos que habrfa que recuperar después, a l i r planteando
confl ictos entre todos, entendfa que m i novela no debfa ser necesa-
riamente una novela pol ic laca n i tener una es t ruc tura l inea l .
Pensé en un crimen que se comete y que no se comete a l mismo
tiempo; e n un juego de imaginación donde los personajes - -a la mane
r a de Dostoievski-- resultaran culpables por e l s ó l o hecho de pen-
sar e n cometer un c r i m e n .
Estas fueron, para m € , las ideas bdsicas con l a s que f u i t ra -
bajando, restructurando, escribiendo y rescribiendo Los albañi les .
No me es pos ib le dec i r mds porque t a l vez hablarla de i n t c n -
9 4
ciones que e n e l momento de escribir l a novela no t e n l a , y que
luego l a c r l t i c a y yo mismo hemos descubierto. Son c a r a c t e r l s t i c a s
a poster ior i , intenciones de l a s que uno no se alcanza a dar cuen-
t a durante l a e l a b o r a c i 6 n de l a o b r a , y que quedan para e l l e c t o r ,
para que cada lector - - s i :Le interesa hacer lo- - extraiga d e e l l a
sus personales teor las .
Y o puedo hablar sobre el proceso de t raba jo , sobre l as d i f i cu l - a
taees, sobre l o s tropiezos, pero no puedo desentrañar a fondo l o s
resultados n i expl i car con claridad pedante que f u e exactamente
l o que pretendl hacer. La respuesta es una s o l a : e s c r i b i r una nove-
l a con t a l e s c a r a c t e r f s t i c a s b d s i c a s . ?Jada m6s.
Allf ternina l a t a r e a d e l e s c r i t o r y comienza l a d e l c r l t i c o
y l a d e l l e c t o r ; a e l l o s les toca poner s u parte , s i n l a c u a l l a
obra quedarl'a incompleta.
E l autor termina y se l ava las manos, desaparece. No t i e n e por
quE meter s u cuchara como e x p o s i t o r c r f t i c o , como sabelotodo --nada
m6s a5surdo-- de s u novela. E l s a b e , a l f i n de cuentas, menos que
cuslquier mediano lector .
Por e s o , l o Gnico que rr.e queda decir sobre Los albafi i les es
que hice, deshice y r e 5 i c e mxchas c z a r t i l l a s con e l f i n de obtener
una novela q u e d iera l a ixprzs ión de e s t a r co::cluida desde s u s p r i -
meras Fdginas, que constitu:lera un núcleo cerrado, completo.
Como l a b e c a d e l Centro de Escr i tores se terminaba, y no t e r -
minaba yo Los a lbañi les , decidf a le jarme por unos dfas de l a ciudad
en busca de un s i t i o donde pudiera e s c r i b i r t r a n q u i l o y totalmente
dedicado a l a novela. La f a l t a de recursos econ6micos me impidi6
i r a un hote l cBmodo, a una de esas mansiones a l a o r i l l a d e l mar
en l a s que todos l o s e s c r i t o r e s han soñado alguna vez. Pero encon-
9 5
t r 6 un lugar extraordinarh para mis propósitos: una celda del
monasterio de los monjes benedictinos, en Cuernavaca, donde t r a -
bajando febrilmente --de l a s ocho de l a mañana a l a s ocho de l a
noche, todos los dlas-- terming l a v e r s i 6 n de l o s t r e s filtimos
capltulos.
E l capf tu lo f ina l , e spec ia lnente en s u s tíltimas psginas, fue
para m f una autgnt ica pesadi l la .
Entregué l a novela a l Centro de Escr i tores . Creo que me sentfa
satisfecho --descansado sobre todo-- pero inseguro. No sabfa a
c i e n c i a c i e r t a s i hablfa e s c r i t o una buena o una regular novela.
Temfa que m i obra hubiera resultado una simple novela policial ,
y de que m6s tarde l legara a ser tachada de f o l k l 6 r i c a , de loca-
l i s t a .
Ram6n Xirau, subdirector por aquel entonces d e l Centro de E s -
cr i tores, y a quien muchas v a l i o s a s c r f t i c a s y orientaciones debfa
yo sobre l o s capitulos leldos durante la beca, fue e l primero en
alentarme. E l mismo, e n persona, me anim6 a proponer l a novela a l
Fondo de Cultura Económica. Me acompañó, me presentó, me recomend6.
Y e n manos del Fondo de jé Los albañi les .
Transcurri6 aproximadamente un año s i n que tuviera yo n o t i c i a s
sobre la aceptaci6n o sobre e l rechazo de l a novela. A l f i n , en
j u l i o de 1 9 6 3 , Ram6n Xirau me telefone6 para decirme que e l Fondo
acababa de enviarle a s u of ic ina e l manuscr i to . No iban a publicar-
l o . Le hablan dicho que estaban saturados de material y que tendrla
que esperar uno o dos años más para que Los a lbañi les fueran pro-
gramados e n l a c o l e c c i 6 n de Letras Mexicanas.
Entendi e l verdadero sentido de l a c l á s i c a d i s c u l p a . La nove-
96
la no les habla interesadc. Me la rechazaban, seguramente, por
mala. Y tal vez --pens6 yo-- tenfan raz6n. Confieso que de nin-
guna manera me sen'tfa lo suficientemente seguro de haber logrado
algo que valiera la pena. Hasta llegu6 a considerar que la nove-
la era muy mediocre.
Una o dos semanas conservé el manuscrito en mi casa. Volvfa
a leerlo y mi vanidad de escritor dict6 un veredicto favorable
para Los albañiles.
Entonces, ya sin solicitar recomendaciones de nadie, con una
gran timidez y un gran recelo, acudf a las oficinas de la editorial
Joaqufn Mortiz. All€, por primera vez, hable con Joaqufn D'iez Ca-
nedo y le mostr6 mi manuscrito, ocultSndole, desde luego, el que
habla sido rechazado por el Fondo.
Cambiamos unas cuantas palabras y Diez Canedo acept6 leer mi
novela. A la semana siguiente me comunicd que sf le interesaba y
que 1a.programarla para sus ediciones de 1964. El alma me volvi6
al cuerpo.
Semanas mbs tarde, el mismo Diez Canedo solicitó verme en su
oficina. Habla estado pensando --me dijo-- que mi novela bien po-
drfa concursar para el Premio Biblioteca Breve 1963 de Seix Barral.
Me sugerfa enviarla a Barcelona.
Acepté, desde luego. El solo nombre de Seix Barral significa-
ba para nf el mds alto prestigio en casas editoras. A las edicio-
nes de Seix Barral les debla yo --les debo-- el conocimiento de muy
importantes novelistas extranjeros y de las m6s recientes técnicas
narrativas que tanto me hablan ayudado en mi formaci6n de escritor.
Ser publicado por Seix Barral --ya no, digamos, obtener el Premio
Biblioteca Breve-- era lo rnss que podfa a
SIJUnmarrmrrrnvn
97
momentos como escritor.
Me llené de ilusiones. Hice planes. Toda mi vanidad volvfa
a conmocionarse. Enviarfa B Barcelona la novela. Nada se iba a
perder; si no pasaba a finales del concurso, Diez Canedo me la
publicarfa aqul. Y envié el manuscrito a Barcelona.
Unos meses despugs --el 2 de diciembre de 1963" recibf un
cable firmado por Carlos Barral, Vlctor Seix, Joan Petit, JOSE
Marla Valverde y José Marfa Castellet. El jurado habfa otorgado
a Los albañiles el Premio Biblioteca Breve.
9 8
NOTAS
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I b i d . p. 1 0 6
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Alberes , op. c i t . p. 106.
8 K U r z , P a u l C o n r a d , e t a l , La n u e v a n o v e l a e u r o p e a (Colección
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Alberes, op. c i t . pp. 30 '7 -309
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Alberes, op. c i t . pp. 2O:L-202
l3 A l b e r e s , op. c i t . P. 2 1 1 1 4 K u r z , P a u l C o n r a d , op. c i t . P. 2 6
15 K u r z , P a u l C o n r a d , op. c i t . p. 1 8
1 6 F r a g m e n t o de ZolS, ci tado por Alberes, op. c i t . p. 2 0 3 1 7 I I Beckett , S a m u e l , Molloy. M i n u i t , 1 9 5 1 , p.7
l8 Joyce, James, op. c i t . p. 1 2 6
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1 9 6 9 , p. 11.
9 9
21 Sarraute, Nathalie, El planetario, Losada, Buenos Aires,
1961, p. 121.
Sarraute, Nathalie, et al, "Mesa redonda sobre el nouveau 22 "
roman", Revista de Bellas Artes (s. n.) julio de 1966, pp. 72-73.
2 3 Ibid. p. 73
24 Alberes, op. cit. p. 80
25 Robbe-Grillet, Alain, Por una nueva novela (Biblioteca Breve), -
Seix Barral, Barcelona, 1965, pp. 37-38.
26 Robbe-Grillet, Alain, op. cit. p. 38
27 Alberes, op. cit. p. 115
28 Beanjour, Michel, "Francia: la novela de la novela", en
La nueva novela europea, Guadarrama, Madrid, 1968, p. 93.
*' Citado por Guillermo de Torre en Ultrafsmo, existencialismo y
objetivismo en la literatura (Colección Punto Omega), Guadarra-
ma, Madrid, 1968, p. 292.
30 Butor, Plichel, La modificacidn, citado por Guillermo de Torre,
op. cit. pp. 298-299.
31 Torre, Guillermo de, op. Cit. p. 299.
32 Barthes, Roland, Mitologfas, Siglo X X I , Mexico, 1980, p. 199.
33 Alberes, op. cit. p. 143
34 Pollman, Leo, La ''nueva novela" en Francia y en Iberoamerica,
(Biblioteca Romsnica Hispdnica), Gredos, Madrid, 1971, p. 164.
35 Pollman, Leo, op. cit. p. 165
36 Cfr. en variaciones del mondloqo interior, en este trabajo.
37 Robbe-Grillet, Alain, La doble muerte del profesor Dupont -
(Biblioteca Breve), Seix Barral, SarCelOna, 1956, p. 70
38 Ibid. p. 62
101
52 Franco, Jean, La cultura moderna en AmErica Latina, Joaqufn -
Mortiz, II6xic0, 1971, pp. 197-198.
53 Sherry Grossman, Lois, op. cit. p. 41
5 4 Benedetti, Yario, "México en el pant6grafo de Vicente Leñero'!,
El ejercicio del criterio, Nueva Imagen, Mexico, 1981, p. 288. __
5 5 Ibid. p. 287
56 Pacheco, Jose Emilio, "DOS novelas de Vicente Leñero", Revista
Didlogos No. 6, sept-oct 1965, p. 4 0 .
57 Pacheco, Jos6 Emilio, cp. cit. p. 38
58 Vargas Llosa, Mario, La orgfa perpetua, Bruguera, Barcelona, -
1978, p. 185.
59 Vargas Llosa, Mario, OF. Cit. P. 187
6o Robbe-Grillet, Alain. op. cit. p. 68
61 Cfr. Variantes de mon6logo interior, en este trabalo.
62 Espejo, Beatriz, "Entrevista con Vicente Leñero", Ovaciones,
2 3 de mayo de 1965, p. 5
Sherry Grossman, Lois, op. cit. p. 56 63
64 Butor, Michel, op. cit. p - 268
65 A los personajes de Leñero en esta novela, les sucede lo mismo
que a Jacques Revel en El empleo del tiempo, viven una multipli-
cidad de espacios temporales sin poder ordenarlos linealmente,
mientras que se siguen acumulando recuerdos con el transcurrir
inmediato de su historia.
66 Clark, Lucie, ''Los albañiles. Tema y estructura", Cuadernos
Americanos No. 1, enero-febrero de 1969, p. 221.
67 Alberes, Rene-Marie, op. cit. p. 185
Ludmer, Iris Josefina, op. cit. p. 206
69 Lefiero, Vicente, "Sobre Los albañiles", Casa del Tiempo,
UAM, No. 28, abril de 1983, p. 7.
7 0 Cfr. Butor, Michel, op. cit. p. 360
71 En Los albafiiles encontramos una'frase coincidente con esta:
"Nada sirve de nada entonces". (p. 56), referida tambign a
la utilidad de la investigaci6n y de las pruebas.
72 Robbe-Grillet, Alain, op. cit. p. 297
73 Pacheco, Cristina, "Vicente Leñero y Los periodistas", Siempre!,
( s . n.), p. 30.
7 4 Garcla Flores, Margarita, "Vicente Leñero: Mi lucha con los
demonios", Aproximaciones y reintegros, (Textos de Humanidades
No. 32), 1982, p. 158.
75 Niño, Miguel A., op. cit. p. 86
76 Niño, Miguel A., op. cit. p. 90 ,a
77 Langford, Walter M., "Vicente Leñero: ¿Un G J -1lam Green mexicano?", La novela mexicana. Realidad y valores, Diana, Mgxico, 1975,
p. 190.
78 Sherry Grossman, Lois, op. cit. p. 67
79 Ruiz G6mez, Darlo, "Los albañiles", ECO, Revista de la cultura
de occidente, (s. n.), Colombia, julio de 1965, p. 322.
8o Ibid, p. 323
81 Leñero comenta (conversaci6n personal) que le han criticado sus
personajes por estar excesivamente tipificados; dice que psico-
16gicamente son como icebergs invertidos. En nuestra época esto
parece ser un defecto, pues tanto en el cine como en la litera-
tura contempordneos apreciamos más al personaje oscuro, sugerido
apenas, caracterizado rr.uy sutilmente. Pero el personaje tipo
subsiste, ya que es la base del melodrama, g6nero que parece
1 0 3
estar siempre en boga.
82 Sherry Grossman, Lois, op. cit. p. 72
8 3 Poniatowska, Elena, "La seriedad del escritor Vicente Leñero",
El Dfa, 1 de noviembre de 1964.
104
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