CAI GUO QUIANG

BMoCA

(BUNKER MUSEUM OF CONTEMPORARY ART):

TODO ES MUSEO Nº. 3

Taller de Análisis y Prácticas de Socialización Artística

Universidad de Málaga

2009-2010

CAI GUO QUIANG: BMoCA

1. Exposición documental de la obra:

Descripción:

BMoCA (Bunker Museum of Contemporary Art): Todo es museo Nº.3.

Museo permanente inaugurado en Septiembre de 2004 en la isla de Kinmen, en

Taiwán.

El BMoCA supone un nuevo proyecto social dentro de la serie: “Todo es

museo”, que Cai Guo Quiang comenzó con el DMoCA (Dragon Museum of

Contemporary Art), en el 2000 en la montaña de Tsunan (Japón).

En esta, la tercera “franquicia” de museos generados a partir de estructuras

reutilizadas (en la primera versión se usó un gran horno tradicional chino, y en la

segunda se ubicó el museo bajo un puente), Cai recurre a los múltiples búnkeres

situados en la isla de Kinmen, en Taiwán, para reconvertirlos en salas de exposiciones

ajenas al sistema clásico de museos de arte contemporáneo occidentales.

La isla de Kinmen, en Taiwán, fue durante cinco décadas una fortaleza militar

que protegía a Taiwán de la China continental, y donde miles de soldados y civiles

perdieron la vida durante los ataques de las fuerzas comunistas chinas.

La isla escondía una gran red de búnkeres militares abandonados (unos dos mil)

que Cai soñaba en transformar en un lugar dedicado al arte y a la creatividad desde el

año 1991, cuando aún estaban en funcionamiento. Inicialmente propuso transformar

los búnkeres que estaban a ambos lados del estrecho (chinos y taiwaneses) en

“hoteles del amor”, como gesto antibélico, propuesta reflejada en la exposición que

celebró en Tokio bajo el título “Bola de fuego primigenia: para el proyecto de

proyectos”. Diez años más tarde, Cai se replantea la idea, asumiendo la posibilidad de

usar los búnkeres como tercera versión de “Todo es museo”. El gobierno local,

deseoso de fomentar el turismo (ya que desde 2002 se permitía viajar a la isla desde

china), dio el visto bueno al proyecto, listo para su inauguración en Septiembre de

2004.

Como ya hiciera en las anteriores incursiones de “Todo es museo”, Cai propuso

a los habitantes de Kinmen que se convirtiesen en parte activa del museo, estudiando

la historia y arte local y convirtiéndose en los guías de las diferentes “salas”.

Para la exposición inaugural Cai propuso a dieciocho artistas de diferentes

disciplinas procedentes de China, Taiwán y pertenecientes a la diáspora China, la

creación de obras ubicadas en lugares específicos a fin de transformar Kinmen en un

lugar destinado a la realización de programas artísticos experimentales y comunitarios,

así como de exposiciones, conciertos y muestras de arte en las que participasen

escolares de la zona.

A lo largo de los seis meses durante los cuales se celebraron las 18 exposiciones

individuales, el número de visitantes de cada una de ellas varió entre 9.000 y más de

106.000, con un total de 880.000 aproximadamente.

Pero además, Cai organizó también exposiciones infantiles, participando grupos

seleccionados de las catorce escuelas locales, que crearon originales instalaciones,

muchas de ellas inspiradas en la historia y cultura locales.

Las dieciocho exposiciones, de las que Cai Guo Quiang fue el comisario, optaron

en su mayoría por temas antibélicos o que hacían referencia a la cultura o tradiciones

de la zona:

- Shen Yuan: “Té altavoz”, en el gran búnker de Guningtou Cihu.

- Wang Jianwei: “Blanco blando”, en el gran búnker de Guningtou Cihu.

- Lee Shi-chi Studio (Lee Shi-Chi y Tsai Chi-Rong): “La guerra apuesta por la

paz, en el búnker Nº.1 de la fortificación de Nanshan.

- Liu Xiaodong: “Bocetos del campo de batalla: los dieciocho nuevos arharts”,

en el aula de clase de Chungshan de la fortificación de Nanshan.

- Wang Wen-Chih: “El dragón se atreve a meterse en la guarida del tigre”, en

el búnker Nº.2 de la fortificación de Nanshan.

- Yao Chien: “¡Escucha!, ¿Quién está cantando?”, en la fortificación de

Nanshan, bajo la higuera de Bengala y el arsenal.

- Yin Ling: “Haciendo el amor por la paz mundial”, en el búnker Nº.3 de la

fortificación de Nanshan y arsenal.

- Ying Bo: “Fei Ya!, Fei Ya!, (Volando) y Fusión”, en el arsenal y blindaje de la

fortificación de Nanshan.

- Brigada de arte de Da Lun Wei (He Shi y Yan San): ”El otro lado de la costa”,

en el búnker Nº.2 de la batería de Tashan.

- Tan Dun: “Música visual”, en el búnker Nº.3 y arsenal de la batería de

Tashan.

- Su-Mei Tse: “Algo de aire… y montaña amarilla”, en el búnker Nº.1 y arsenal

de la batería de Tashan.

- Tung Wang Wu: “Rendición”, en el búnker Nº.2 y arsenal de la batería de

Tashan.

- Lee Mingwei: “Leyenda de Shuito”, en el pueblo de Shuito.

- Yung Ho Chang: “Uno dividido entre dos”, en el distrito rezonificado de

Changliao.

- Fei Dawei: “Programa de intercambio de bibliotecas infantiles”, en la oficina

de asuntos culturales.

- Lin Hsing-Yueh: “Pirámide”, en la oficina de asuntos culturales.

- Tsai Ming-Liang: “Flor marchitándose”, en la base del ejército del antiguo

campo de batalla de Lintsuo.

- Zeng Li: “Teatro de la lucha”, en la base del ejército del antiguo campo de

batalla de Lintsuo.

Para las exposiciones de escolares, se impulsó el estudio de la historia y cultura

locales, y luego se invitó a los alumnos de las escuelas locales a que propusieran ideas

para ser llevadas a cabo en el búnker que había sido adjudicado a su escuela. Este

proyecto permitió a los niños comprender su pasado, y crear una nueva historia, al

mismo tiempo. El proceso llevó a debates sobre la guerra y la paz, la construcción y

destrucción, y sirvió como una oportunidad para que los niños aprendieran el proceso

creativo del arte contemporáneo, y compartieran el escenario con artistas taiwaneses

y de origen chino.

Fotos de las diferentes muestras escolares:

El plan de futuro para los miles de refugios y las instalaciones militares es

mantener a un tercio de ellos como testigos de la historia; transformar al otro tercio en

lugares de exposición, salas de concierto y similares; y el tercio restante se destinará a

crear una colección permanente de obras de artistas invitados de diferentes partes del

mundo.

Discurso:

Con el fin de integrar el arte contemporáneo en la vida cotidiana de las comuni-

dades y de las ciudades, Cai inició sus proyectos sociales a principios de la década de

1990. Asumiendo el papel de activista cultural, Cai comenzó a colaborar en espacios no

artísticos, provocando oportunidades de diálogo y de participación.

Estos experimentos han llevado a considerar la naturaleza de los museos y sus

posibilidades. Con este objetivo, Cai fundó su propia franquicia de museos bajo la

rúbrica Todo es Museo. Inspirado en la filosofía del artista alemán Joseph Beuys (1921–

1986) según la cuál cualquiera puede ser un artista, Cai aplicó este concepto a los

museos afirmando que cualquier lugar podía servir para este fin, haciendo frente así al

sistema occidental de MoMAs y MoCAs, instituciones ilustres que sin embargo se

alejan en muchos sentidos del público.

Cai ejerce de comisario, es decir, de crítico especialista que selecciona las obras

de arte y decide la manera en la que se expondrán. A la hora de colaborar con

funcionarios gubernamentales, artesanos, voluntarios y artistas contemporáneos, Cai

hace gala de un extraordinario carisma y liderazgo para llevar a cabo esos proyectos

vivos, complejos y de grandes dimensiones.

Respondiendo a las condiciones de cada nueva ubicación de un proyecto, el

artista se plantea la historia y la cultura del lugar con la sensibilidad de un arqueólogo

o de un historiador, cobrando así el emplazamiento un significado especial.

Cai, creció en la China continental, en Quanzhou, una ciudad portuaria situada

frente al estrecho de Taiwán, y recuerda de su niñez el ruido de los bombarderos

sobrevolando Taiwán y el estruendo causado por las explosiones de la artillería.

Si bien las armas están en continuo perfeccionamiento y avanzado, los misiles

han sustituido a los cañones, y las relaciones del Estrecho y el clima internacional se

han alterado enormemente. A medida que pasa el tiempo, la historia cruel entre las

dos partes se ha desvanecido, y hoy en día, los bunkers de Kinmen son monumentos

que recuerdan en silencio los acontecimientos de la época de la Guerra Fría.

Incluso durante la Guerra Fría, las batallas de artillería a través del Estrecho

fueron más algo simbólico que militar. Ahora Cai ha logrado otorgar a los búnkeres un

nuevo simbolismo pacifista y esperanzador, convirtiendo lo que estaba lleno de

violencia, muerte, miedo y soledad, en espacios impregnados de vigor, interacción, la

creatividad y la espiritualidad.

Los contornos de los búnkeres, su estructura de camuflaje, ofrecen numerosas

posibilidades a los artistas, ya que además los interiores varían de estructura a

estructura. La puesta en escena de la exposición pretende no sólo mostrar respeto por

el pasado, sino también mirar hacia el futuro a través de la lente de la historia.

Las condiciones actuales de los bunkers se mantendrán como están siempre

que sea posible. Las obras se van a crear, sin dañar la estructura de las bodegas.

Algunas obras se entrelazan entre bunkers, por lo que el visitante puede hacer frente a

una obra en medio de un campo lleno de vegetación salvaje.

Las estaciones de guardia en las entradas de un sitio en particular se pueden

utilizar como centros de visitantes. Las aulas de educación militar se pueden convertir

en espacios para seminarios, centros de información y tiendas de regalos. Los

comedores se pueden utilizar como cafés y salones.

De esta manera los espacios se reciclan inteligentemente con el mínimo

esfuerzo material y el máximo rendimiento cultural.

Versiones:

En 2000 Cai Guo Quiang inició la serie “Todo es museo” con la construcción del

DMoCA (Dragon Museum of Contemporary Art). Situado en el pueblo montañoso de

Tsinan, en la prefectura de Niigata, en Japón, Cai trasladó allí un horno tipo Dehua (de

1956) desde su pueblo natal: Quanzhou. Desmantelado en China y reconstruido in situ

en la montaña, el horno, con forma alargada, está hecho enteramente de ladrillos de

arcilla, y carece de electricidad, dispositivos de control de temperatura y medidas de

seguridad.

Cai, en sus funciones de director del museo, organizó exposiciones en 2000,

2003 y 2006, colaborando con los ciudadanos de la localidad y con voluntarios de la

trienal de arte de Echigo-Tsumari (que fue quien realizó el encargo original). Los

habitantes de Tsunan son así los responsables del mantenimiento de la estructura, y

así mismo la utilizan para diferentes programas culturales.

DMoCA, vista exterior e interior con la exposición de Kiki Smith: “Pausa”, de 2003.

La segunda franquicia de “Todo es museo”: el UMoCA (Under Museum of

Contemporary Art), llegó en 2001 a la toscana, en concreto al pueblo de Colle di Val

D´Elsa, a mediación de un encargo de la Asoziacione Arte Continua para Arte All´Arte 6.

Sito en un barranco bajo los arcos de un puente del siglo XIV que une la ciudad

con un monasterio, Cai eligió el emplazamiento y diseñó el logotipo del museo, cuyas

grandes letras de neón iluminan el paisaje rural aportando una estética claramente

diferencial.

Cai montó bajo los diez arcos del puente las diferentes secciones del museo: las

diferentes salas de exposiciones y colecciones, la cafetería, y el despacho del director.

UMoCA, vista exterior e interior con la exposición de Ni Tsai-Chin: “¿Quién es más

feliz?”, de 2001.

En 2010 Cai planea inaugurar el QMoCA (Quanzhou Museum of Contemporary

Art) en su ciudad natal. Esta nueva estructura está diseñada por Foster & Partners, una

firma líder en arquitectura, y funcionará como un museo para la comunidad y un

centro de performance. Con este museo el artista se desvincula del reciclado de

espacios, si bien aún no está claro si logrará mantener la línea de apertura e

interacción social llevada a cabo en sus anteriores propuestas.

Otras propuestas:

Si bien no puede considerarse otra “franquicia” de “Todo es museo”, Cai Guo

Quiang también ha realizado para su retrospectiva ofrecida en 2009 en el Guggenheim

de Bilbao, una sección especial titulada “Crea tu museo”, dentro de la sala dedicada a

la presentación de “Todo es museo” (para la cual seleccionó documentación sobre su

serie de museos, así como propuestas museísticas de creadores de distintas

disciplinas).

Cai Guo-Qiang afirma que “Todo el mundo es artista y todo es museo”. Cuando

el trabajo de Cai se presenta en una nueva ciudad, al artista le interesa que se

relacione con la historia y la sociedad local, creando una obra interactiva, temporal y

de ubicación específica.

De ahí que, con el objetivo de que Todo es museo sea una muestra participativa

e interactiva, el artista ha creado para Bilbao la sección especial “Crea tu Museo”, una

oportunidad única para establecer un diálogo con los visitantes e invitar a todo el que

esté interesado a aportar ideas y propuestas sobre su concepto de museo, realizando

de entre todas las que se presenten una selección que formará parte de la exposición

de manera rotatoria a medida que se añadan nuevas propuestas durante la muestra.

“He comisariado esta exposición como invitación abierta a cuestionar el actual

sistema museístico, para desdibujar las líneas aparentes entre los roles y disciplinas

establecidos, y para ampliar nuestra aceptación y apertura hacia lo que antes eran

lugares inconcebibles para la creación y apreciación del arte”, afirma Cai Guo-Qiang en

la sección “Todo es museo” de su exposición retrospectiva en Bilbao.

Desde los sesenta, el movimiento de los “Site Works” explora la interacción

entre el arte y entorno, en la convicción de que el arte debe de estar al alcance de algo

más que unos pocos privilegiados. Como arte público, la obra no se considera ya

monumento, sino un medio para transformar un lugar, tal como hizo Oldenburg con su

“Batcolumn”, sita en chicago en 1977, y formulada como símbolo de la devoción de la

ciudad por el béisbol, así como de su histórica industria del acero y logros de

ingeniería. Sin embargo, este arte público no pasa más allá de ser una exibición

abierta, en la que el espectador sólo actúa como tal.

Entre los autores que han apostado por una relación más estrecha entre

museo, comunidad y público, podemos destacar a Harrell Fletcher, que genera

propuestas en las que alienta a la gente a dar rienda suelta a sus impulsos creativos,

como por ejemplo en “The sound we make together”, de 2003, donde invitó a grupos

locales (de yoga, por ejemplo), a llevar a cabo sus actividades habituales en la galería.

Más allá de las puntuales, diríamos: “performances”, de Harrell Fletcher,

Thomas Hirschhorn produce con su obra “Bataille Monument” una serie de “barracas”

realizadas con materiales desechables como cartulina, contrachapado, celofán o cinta

de embalar, abarrotadas de documentos históricos, filosóficos, políticos y artísticos

contemporáneos (en su mayoría pegados en las paredes de forma aleatoria). Las

barracas fueron construidas por jóvenes del barrio donde se situó (un barrio pobre con

mayoría de población turca de Kassel, la sede de la documenta 11 para la cual la obra

fue proyectada), y el artista les pagó para que las regentaran mientras durase la

muestra. Las barracas tuvieron varios usos: biblioteca de libros relacionados con

Georges Bataille (escritor que inspira la obra, y que se destacó por sus estudios sobre

la relación entre el erotismo, la religión y la trasgresión), un taller, un bar, y un estudio

de televisión abierto a la juventud del barrio. La obra desdibujaba así las fronteras

entre arte, educación, política y trabajo comunitario.

Kristin Jones y Andrew Ginzel realizan así mismo una interesante mezcla de

estética, participación y cultura en obras como “Mnemonic”, realizada entre 1989 y

1992, en la Stuyvesant High School de Manhattan. La escuela, fundada en 1904, tiene

una ilustre historia, ya que en ella estudiaron varios premios Nobel de ciencias y

artistas famosos; los artistas, que pretendían aludir al pasado de la institución y a sus

conexiones con el mundo, insertaron 400 bloques de vidrio en las paredes de la

escuela, y los llenaron con recuerdos (desde reliquias de la zona de Manhattan, hasta

objetos donados por embajadas y consulados de todo el mundo, además de objetos de

interés aportados por los alumnos). Algunos de los bloques se dejaron vacíos para ser

llenados en cursos posteriores. De esta forma las paredes de la institución actuaron

como museo viviente, en constante crecimiento y al alcance de los alumnos y

visitantes, lanzando un mensaje positivo respecto a la globalidad y la historia.

Con un interés más solidario trabaja Rick Lowe, que con la fundación de su

“Project Row Houses” en 1993 crea al mismo tiempo una organización de servicios

sociales y artísticos. En colaboración con un equipo de artistas, arquitectos,

funcionarios y miembros de la comunidad de uno de los barrios afroamericanos más

pobres de Huston, Texas, Lowe ha transformado 22 casas abandonadas en hogares de

renta baja, estudios de artista, residencias, galerías, talleres y viviendas provisionales

para madres adolescentes (a quienes se imparte formación laboral y sobre cuidado de

los hijos). En las casa destinadas a proyectos artísticos, los invitados pasan seis meses

creando instalaciones relacionadas con temas históricos y culturales de la comunidad,

e implican a integrantes de la misma en la creación de sus obras. Entre los proyectos

artísticos figura “Echo”, de 1996, dibujos murales de Whitfield Lovell creados a partir

de retratos de estudio de afroamericanos de principios del siglo XX.

Más participativos son los talleres de Tim Rollins, quien a principio de la década

de 1980 concibe talleres extracurriculares en los que alumnos conflictivos y en

situación de riesgo creaban obras colectivas que analizaban la relación entre su

situación personal y relatos literarios tales como “La letra escarlata”, “Revelión en la

granja”, “América” (de Kafka), o la autobiografía de Malcolm X. Los talleres de Rollins

procuran ofrecer una salida creativa a los conflictos de una comunidad desfavorecida,

poniendo a su disposición productos culturales que van desde el arte renacentista

hasta cómics, para integrar tales estilos en sus obras. Aunque las producciones de los

“Kids of Survival” (K.O.S. como se bautizó a los participantes en este programa

educativo) suelen exponerse en galerías, sin embargo también se han llevado a cabo

algunas intervenciones públicas a gran escala, que permiten llevar el arte a la calle.

Considerando la validez del “Outside Art”, en la que se inscriben las creaciones

de personas que son en cierto sentido ajenas al mundo del arte contemporáneo (ya

sean producciones de aficionados, fruto de sesiones de arteterapia, o de niños), hay

que tener en cuenta la multiplicidad de asociaciones artísticas locales en todo el

mundo dedicadas a la promoción de arte (en su mayoría “tradicionalista”), que

asumen la exposición de sus obras en espacios frecuentemente improvisados (salas de

usos múltiples de centros cívicos, tenderetes callejeros, edificios abandonados, o casas

particulares).

Especial interés posee la iniciativa del Rock Garden de Chandigarh (en la India),

creado por el inspector de carreteras Nek Chand desde 1958, quien tras serle revelada

una visión en un sueño, empezó a clarear una zona en la selva de las afueras de su

ciudad en su tiempo libre, trabajando afanosamente coleccionando materiales

(piedras, ladrillos, cristales) de los lugares demolidos en la ciudad para construir un

jardín en los que colocaba estatuas de dioses, diosas, animales, bailarines y otras

figuras. En el lugar estaba prohibido construir desde 1902, por lo que el trabajo de

Chand era ilegal, pero fue capaz de mantenerlo escondido durante 18 años antes de

ser descubierto por las autoridades. Su trabajo estuvo a punto de ser demolido, pero

Chand logró poner a la opinión pública de su lado y en 1976 el parque fue inaugurado.

Chand comenzó a recibir un salario y las autoridades le pusieron a su disposición 50

trabajadores para que se pudiera concentrar a tiempo completo en su trabajo.

Así mismo, y desde otra perspectiva, los museos virtuales han pasado a formar

parte de nuestra cotidianeidad, y aportan una posibilidad de acercamiento del público

a obras de arte situadas en espacios lejanos. Si bien los museos virtuales están lejos de

ofrecer el tipo de relación abierta que ha favorecido Cai Guo Quiang con sus “Todo es

museo”, sí que posibilitan en muchos casos que se generen “museos o galerías

abiertas”, que recogen las aportaciones artísticas de internautas-artistas nóveles que

de esta manera pueden poner a disposición de cualquier público su obra.

2. Argumentación de la obra:

Interés personal:

“BMoCA: Todo es museo Nº.3” supone una iniciativa que parte de la base de

que cualquier espacio es susceptible de ser convertido en museo, y también de que

cualquiera puede exponer en él, siendo además la propia comunidad de la zona donde

se instala la que en gran medida lo gestione.

La interacción arte-vida es algo sobre lo que el mundo artístico del siglo XX está

especialmente interesado, y no parece que el siglo XXI haga amago de enterrar el

tema, ya que cada vez con más fuerza se cuestiona el clásico modelo museístico y

galerístico, y se buscan nuevas propuestas participas para que el público se acerque al

arte contemporáneo, y para que el arte contemporáneo se acerque al público en

cualquier momento.

La conversión de espacios inicialmente no destinados al arte es de por sí una

obra artística, supone el establecimiento de una metáfora arquitectónica: el horno del

“DMoCA: todo es museo Nº.1” se transforma en un dragón que engulle o vomita arte,

y que recibe al espectador como masa a hornear a la lumbre de la cultura; con el

“UMoCA: todo es museo Nº.2”, el vagabundo que se cobija bajo un puente encuentra

su descuidado y marginal reino reconvertido en un espacio de encuentro público: lo

sumergido, lo inadvertido, lo desdeñado, cobra así el valor de las alturas: al topo le

salen alas; “BMoCA: todo es museo Nº.3” transforma el emblema de la destrucción en

su contrario: el símbolo de la construcción, otorgando a la semilla de la muerte el fruto

de la vida.

La revitalización de estos espacios constituye un estímulo recíproco: por una

parte el espacio reconvertido asume propiedades nuevas, y también las obras

artísticas se contaminan del peso histórico del edificio que las contiene.

Las segundas oportunidades, el reciclado, la conciliación de los pueblos en

conflicto, la participación ciudadana, son temas ineludibles para el mundo actual, y el

arte debe involucrarse en la búsqueda de nuevas vías que procuren su inclusión y

acceso cercano a todo tipo de espectadores.

Conclusiones:

El arte contemporáneo resulta confuso e incomprensible para la gran mayoría

de la gente, pero si el artista pone de su parte para proponer iniciativas que motiven a

la ciudadanía local, puede lograr su implicación y promover la sensibilización hacia el

arte contemporáneo.

Partir de la cultura local, de elementos típicos o comunes sobre los que realizar

una inversión conceptual, permite captar el interés y la colaboración, como poco, de

las poblaciones rurales (o eso parece haber demostrado Cai Guo Quiang). Formulando

nuevos sistemas museísticos, el público logra sentirse parte más activa del proyecto

artístico, y el museo se convierte así en parte imprescindible de la identidad cultural

local.

No puedo decir que la técnica o estética de mi obra tenga mucho que ver con la

de Cai Guo Qiang, sin embargo, comparto con él buena parte del fondo filosófico que

acompaña su producción, especialmente el deseo por encontrar nexos culturales y

reconvertir la destrucción y el abandono en creación y belleza. Aunque no domine o

carezca de los medios de realización que Cai tiene a su disposición, hay algo que

espero lograr en el futuro: producir proyectos artísticos en los que la ciudadanía se

involucre creativamente.

3. Análisis y trayectoria del artista:

Datos biográficos:

Cai Guo-Qiang nació en 1957 en Quanzhou, una ciudad costera de la provincia

de Fujian, en el sudeste de China. La rica historia de la ciudad portuaria ha constituido

una fuente esencial de inspiración para el artista. Durante el régimen de Mao, en

Quanzhou sobrevivieron algunas costumbres prohibidas en otras regiones, lo que

supuso un estímulo para Cai en su infancia, ya que además, como hijo del gestor de

publicaciones de la librería local de su ciudad, tuvo acceso a publicaciones importadas

de autores extranjeros restringidas a la mayoría de la población.

Se formó en diseño en la Academia de Teatro de Shanghái de 1981 a 1985.

Inicialmente Cai empezó a trabajar con la pólvora para fomentar la espontaneidad y

confrontar la supresiva y controlada tradición artística y el clima social en China.

Cumplinedo su sueño de estudiar fuera de su país, viajó a Japón en 1986

(permaneció allí hasta 1995). Cai siguió explorando las propiedades de la pólvora en

sus dibujos, una investigación que finalmente condujo a su experimentación con

explosivos a escala masiva y el desarrollo de su firma "proyectos de explosión",

muestra artística de la incorporación de los fuegos artificiales y otros artículos

pirotécnicos.

En 1995, se trasladó a Nueva York (donde vive actualmente) con una beca del

Asian Cultural Council, una organización internacional que promueve intercambios

artísticos entre los países de Asia y los Estados Unidos.

El artista se define como un verdadero “ciudadano del mundo”, lo que explica

esa debilidad de las barreras culturales tan esencial en su obra.

En 1996, la obra Grita dragón/Grita lobo: El arca de Gengis Kan resultó finalista

en la primera edición del Premio Hugo Boss del Solomon R. Guggenheim Museum, que

premia la innovación en las artes visuales; esto supuso un auténtico catalizador para el

reconocimiento del artista a nivel internacional. La obra se encuentra entre las piezas

más destacadas de la colección de arte contemporáneo del museo y fue expuesta en

Bilbao en 1999.

Tres años más tarde recibió el León de Oro de la XLVIII edición de la Bienal de

Venecia por la instalación que presentó en la Bienal del Milenio: Patio de la

recaudación de la renta de Venecia (1999).

Cai recibió en 2007 en VII Premio de Arte Hiroshima. Junto con este galardón, la

exposición del artista en el Museo de Arte Contemporáneo de la Ciudad de Hiroshima

en 2008 incluyó el proyecto de explosión Fuegos artificiales negros, llevado a cabo en

el parque de la ribera del Motomachi, junto a la Cúpula de la Bomba Atómica. Un vídeo

documental de esta obra formará parte también de la exposición en Bilbao.

En 2008, tuvo una gran retrospectiva en el Museo Solomon R. Guggenheim en

Nueva York, prevista para viajar en el Museo Nacional de Arte de China en Beijing y el

Museo Guggenheim de Bilbao.

Cai ha alcanzado la fama internacional a través de sus exposiciones en solitario

y sus proyectos de explosión al aire libre de grandes dimensiones, así como por su

contribución artística a las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos

Olímpicos de 2008.

Discurso artístico:

Cai Guo Qiang realiza obras basadas en una amplia variedad de símbolos,

narraciones, materiales y tradiciones como el feng shui, la medicina china, los

dragones, las montañas rusas, computadoras, máquinas expendedoras, la vida

silvestre, el retrato, los ciudadanos chinos de otras etnias diferente de la Han y sus

culturas, y los fuegos artificiales de pólvora. La valoración de la cultura de su país no

está exenta por tanto de la mezconlanza con la de otros lugares, en una búsqueda de

la globalidad que incluso le conduce a interesarse por los extraterrestres.

Gran parte de su trabajo basa su contenido en conceptos maoístas y socialistas,

especialmente en sus dibujos con pólvora en los que se hace eco del postulado de Mao

Zedong "destruir nada, crear nada".

A principios de los 90, Cai comenzó a elaborar sus proyectos sociales,

asumiendo el papel de activista cultural, y colaborando en espacios “no artísticos” para

promover oportunidades de diálogo y debate. Su ideal de compromiso y movilización

social se fundamenta en la convicción de la capacidad del arte y la cultura para

transformar la sociedad.

Los proyectos de Cai propician la participación de un público numeroso y

dinámico mediante la utilización de un agudo sentido de la diplomacia, la negociación,

y la sensibilidad cultural. Cai combina, confunde y complica las diferencias entre lo

individual y colectivo, entre las historias locales y los programas nacionales, y entre lo

violento y lo bello, con el fin de crear obras multivalentes que se resisten a una

categorización fácil y se merecen una participación activa y social.

En palabras del artista: “Nuestra época nos ha dado la oportunidad de poder

decir que pertenecemos a todas las categorías”.

Obras referentes:

1989. Morada humana: proyecto para extraterrestres Nº. 1. Fussa Minami Park,

Tokyo, Japón.

Cai pretende transmitir con esta explosión una imagen diferente al universo no

vinculada ya a las guerras y matanzas, sino como una recreación de la energía liberada de la

detonación simbólica del big-bang, como origen de vida y ciclo eterno de regeneración.

1991. Bola de fuego primigenia: proyecto para proyectos. Tokyo, Japan.

Este es el proyecto de explosión

más temprano de Cai y el primer

concepto dentro de la serie

proyectos para extraterrestres

llevado a cabo. Cai afirma: “Las

explosiones con pólvora han tenido

como objeto por lo general la

destrucción bélica y ambiental.

¿Cómo interpretan los extrate-

rrestres estos actos?...

Una de las primeras instalaciones de Cai,

en ella pone de relieve la relación tanto

física como conceptual de los dibujos con

pólvora y los proyectos de explosión. Cai

utiliza obras que fueron creadas en

diferentes series para reutilizarlas como

biombos que procuran ilustrar el ilimitado

potencial de la imaginación, usando una

disposición que evoca una explosión. Los

dibujos fueron creados originariamente

como medio para financiar explosiones.

1993. Proyecto para alargar la gran muralla china 10.000 metros: Proyecto

para extraterrestres Nº. 10. Desierto de Gobi, Jiayugan, China.

En este intento de comunicación con los extraterrestres, Cai juega con la

creencia apócrifa de que la Gran muralla China es el único monumento visible desde la

luna. Siguiendo los preceptos del Feng Shui, la explosión despertó el flujo de la energía

Qi a lo largo del “meridiano del dragón”, liberando energía hacia el universo. Para

financiar este proyecto, Cai organizó una visita turística desde Japón para presenciar la

explosión, en la que participaron más de un centenar de turistas y voluntarios locales

para extender 10000 metros de mecha desde el extremo de la gran muralla hasta el

interior del desierto de Gobi.

1995. Trayendo a Venecia lo que olvidó Marco Polo. Palacio Giustianini y Gran

Canal de Venecia, Italia.

Para la 46ª bienal de Venecia, y la conmemoración del 700 aniversario del

regreso de Marco Polo desde China, Cai navegó por el gran canal en un junco

tradicional chino para traer el “espíritu oriental” (lo que Marco Polo olvidó traer),

simbolizado por medio de la medicina tradicional china. Cai pegó recetas en las

paredes del palacio Giustianini, donde amarró el barco como lugar de descanso para

que los visitantes pudieran saborear los tónicos que se ofrecían a bordo. Además, Cai

instaló también en el palacio una máquina expendedora donde se podían adquirir

cinco variedades de tónicos.

1996. Casa de cangrejos. Instituto de arte contemporáneo, Nueva York.

Según el artista: “Las más de 2000 pruebas nucleares realizadas en nuestro

planeta deben darle el aspecto de una plantación de setas”; ofreciendo a los visitantes

tazas de infusión de setas (recomendadas para fortalecer el sistema inmunológico), Cai

usa en esta instalación a cangrejos que pululan por el suelo como símbolo del

“Cáncer”, relacionando la muerte, la radiación, y al mismo tiempo la regeneración. Los

visitantes también podían ojear libros con fotos de pruebas nucleares y comprar

postales. En las paredes había dibujos con pólvora evocando las “setas explosivas”.

1996. El siglo de los hongos atómicos: proyecto para el siglo XX. Diferentes

emplazamientos (en el doble negativo de Heizer en Overton, en la Spiral Jetty de

Smithson, en Salt Lake, en el emplazamiento de pruebas atómicas de Nevada, y en

Manhattan, EEUU).

Según Cai: “Como símbolo del progreso y victoria de la ciencia, la nube en

forma de hongo, con todo su impacto visual, tiene una influencia espiritual y material

tremenda en la sociedad”. Las ubicaciones elegidas ponen de relieve la cercanía de

espacios dedicados a la destrucción, a la creatividad y al progreso.

1997. Baño crisol de culturas: proyecto para el siglo XX. Museo de arte de

Queens de Nueva York.

Formando parte de la primera exposición individual de Cai en Estados Unidos,

Cai usa el baño tradicional chino como encuentro cultural, invitando a los visitantes a

la exposición a que se bañasen juntos en una moderna bañera de hidromasaje con

agua mezclada con infusión de hiervas medicinales chinas. El entorno fue cuidado

según los principios del feng shui para potenciar el flujo de la energía, usando para ello

grandes rocas, y pájaros posados sobre las raíces de un higuera suspendida del techo.

1999. Patio de la recaudación de la renta de Venecia. Antiguo arsenal de

Venecia.

Para la 48ª bienal de Venecia Cai recreó una obra de marcado carácter político

realizada en 1965 por miembros del Instituto de Bellas Artes de Sichuan. Cai se apropió

de la iconografía comunista para ilustrar el proceso creativo y los inexorables efectos

del tiempo, ya que las figuras de barro (modeladas por diez escultores entre los que se

encontraba uno de los originales creadores de la obra) se dejaron en parte inconclusas

y sin cocer para que al secarse se desintegraran poco a poco. Esta obra causó un

debate político en china debido al tema de la apropiación y el copyright intelectual.

2001. Una historia arbitraria: río/ montaña rusa. Museo de arte contemporáneo

de Lyon.

En esta instalación interactiva en dos partes, Cai recicló buena parte de su obra

para colgarla sobre un río artificial hecho con resina de bambú en el que los visitantes

podían navegar sobre pequeñas barcas, recorriendo la arbitraria historia de su proceso

creativo (cuestionando así la relación entre las distintas producciones y los lugares

para los que se habían creado originariamente). En la segunda parte, una montaña

rusa permitía a los visitantes dar un paseo mientras contemplaban imágenes del arte

francés de diferentes épocas y estilos a la vez que oían la música de “Júpiter, el

portador de la alegría”, del compositor Inglés Gustav Holst.

2002. Dibujos para la cooperación económica Asia-Pacífico. Museo de arte de

Shanghai.

La serie de catorce dibujos con pólvora sirven para conmemorar la exitosa

ejecución de un proyecto de explosión de fuegos artificiales que celebró la clausura de

la reunión anual en Shangai para la Cooperación Económica Asia-Pacífico. Los dibujos

se dividen en cuatro secciones y evocan dragones, barcos, ovnis, planetas y linternas.

2003. Hombre, águila y ojo en el cielo. Oasis de Siwa, desierto del Sahara,

Egipto.

Cai explora las relaciones entre pueblos lejanos y el poder simbólico del arte

por medio de este proyecto social en el que participaron más de 600 escolares que

pintaron en un taller dirigido por el artista 300 cometas traídas desde china, y que

luego fueron echadas a volar en el desierto. Un proyecto de explosión cerró el

programa. Desde entonces, cada año se han vuelto a volar cometas por las mismas

fechas.

2004. Inoportuno: primera etapa. Museo de arte contemporáneo de

Massachusetts.

Simulando la trayectoria de un coche que explota, el artista muestra la

contradicción entre la aversión que causa la violencia de una explosión, y la belleza y

espectacularidad abstracta que proporciona la misma.

2004. Inoportuno: segunda etapa. Museo de arte contemporáneo de

Massachusetts.

En esta ocasión, Cai reinterpreta un cuento tradicional chino en la que un héroe

salva a su pueblo matando a un tigre, exacerbando la violencia de la matanza para

convertir la heroicidad del ser humano en una tragedia para los animales. Como

siempre, Cai demuestras su sensibilidad para hacernos ver la belleza del drama y el

drama de la belleza.

2005. Arco iris negro: proyecto de explosión para Valencia. Jardín del antiguo

cauce del Turia, Valencia.

Invirtiendo la luminosidad de los fuegos artificiales durante la noche, Cai usa

unos fuegos artificiales negros durante el día para simbolizar la vulnerabilidad frente al

terrorismo.

2006. De frente. Guggenheim alemán de Berlín.

Una de las obras más espectaculares y celebradas de Cai, en “De frente” la

manada de lobos debía chocar originalmente con un muro de la altura y grosor de la

del muro de Berlín, simbolizando así la tendencia de la sociedad a buscar sólo lo que es

obvio, haciendo caso omiso de lo que no puede ser inmediatamente evidente pero que

a la larga resulta más peligroso. Cai pretende exponer la falibilidad humana al seguir

demasiado a ciegas cualquier ideología colectiva y el sino de la humanidad de repetir

los mismos errores irreflexivamente.

2006. Sombra del viento. Teatro nacional de Taipei.

Habiendo cursado estudios de escenografía entre 1981 y 1985, Cai demostró su

faceta más teatral en esta obra concebida más como una instalación de arte en

movimiento que como un ballet.

2008. Las huellas de la historia: proyecto de fuegos artificiales para la

ceremonia inaugural de los juegos olímpicos de Beijing.

Para la inauguración de los juegos olímpicos de Beijing, Cai diseñó estos fuegos

artificiales que venían a simbolizar las pisadas de un gigante que caminara a través de

la historia china a medida que iba acercándose al estadio olímpico.

2008. Dibujo para las huellas de la historia. Mueso nacional de arte de China,

Beijing.

Evocando las pisadas del gigante de la inauguración de las olimpiadas, Cai

realizó este enorme dibujo con pólvora en el que representa las veintinueve huellas

sobre el eje norte-sur de Beijing, representando así mismo los edificios más

emblemáticos de la ciudad.

2009. Jardín en movimiento. Arte contemporáneo en los patios de Córdoba,

España.

4. Bibliografía:

DEMPSEY, A.: Estilos, escuelas y movimientos. Blume, Barcelona, 2002.

HEARTNEY, E.: Arte y hoy. Phaidon, Barcelona, 2008.

KRENS, T. Y MUNROE, A.: Cai Guo Quiang: Quiero creer (catálogo de la

exposición retrospectiva ofrecida en el museo Guggenheim de Bilbao). Guggenheim

Bilbao Museoa, Bilbao, 2009.

Webs consultadas:

http://www.caiguoqiang.com/

http://www.guggenheim-bilbao.es/secciones/programacion_artistica/nombre_

exposicion_claves.php?idioma=es&id_exposicion=124

http://www.artespain.com/04-05-2009/arte-contemporaneo/cai-guo-qiang-de-

frente-obra-en-la-exposicion-del-guggenheim-bilbao