Canções de Protesto: O avanço da esquerda para e pelas artes.

José Fernando Saroba Monteiro1

Resumo: Em inícios da década de 1960 surge no Brasil um tipo de “canção politicamente

engajada”, que viria a ser conhecida como “canção de protesto”. Originada entre os dissidentes

nacionalistas da bossa-nova, entre eles Carlos Lyra, Nelson Lins e Barros, Sérgio Ricardo e

Nara Leão, a “canção de protesto” ganharia ainda mais fôlego no período pós-golpe de 1964,

especialmente através da figura de Geraldo Vandré. A vertente “canção de protesto” seria ainda

impulsionada por suas apresentações nos Festivais da Canção onde atingiria grandes massas e

um novo público consumidor, agora moderno e de classe média, incluindo a juventude

universitária frequentadora dos festivais, que nesse período já havia formado um parti pris ante

o regime militar vigente. As “canções de protesto” teriam grande aceitação e seriam inclusive

responsáveis pelo surgimento da própria vertente MPB.

Palavras-chave: “canção de protesto”, regime militar, censura, Festivais da Canção, MPB.

Na década de 1960 surgiu um tipo de “canção politicamente engajada” repleta de críticas

de viés político-social alimentadas ainda mais no período pós-golpe devido aos embates entre

a ala esquerdista e o regime militar vigente, a “canção de protesto”. As “canções de protesto”,

que vinham ao lado dos protest songs norte-americanos e da nueva canción latino-americana,

tinham um caráter de cultura de “resistência” (arte popular revolucionária2, anti-

establishment). Para o regime, essa relação interamericana seria organizada. Um documento do

Departamento de Polícia Federal (DPF), de 1973, ao descrever o I Encuentro de la Canción

Protesta, em 1967, fala de “[...] uma organização cuidadosamente montada para desenvolver,

em cada país, a promoção da canção de protesto. Essa organização funcionava em Havana,

Cuba, e iniciou suas atividades em agosto de 1967 [...]” (Informe 01/73 – DCDP, 27 abr. 1973).

1 Em 2005 ingressou na Licenciatura Plena em História da Universidade de Pernambuco (UPE), campus Nazaré

da Mata, em 2010 ingressou na Especialização em Teorias da Comunicação e da Imagem da Universidade Federal

do Ceará (UFC), em 2012 ingressou na Licenciatura em Música da Universidade Federal do Ceará (UFC),

atualmente é mestrando em História do Império Português [e-learning] pela Universidade Nova de Lisboa (UNL)

onde ingressou em 2013. e-mail: jfmonteiro@hotmail.com. 2 Ver: Anteprojeto do Manisfesto do Centro popular de Cultura. mar. 1962. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque

de. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/ 70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004, pp. 135-168.

No Brasil, stricto sensu as “canções de protesto” tiveram sua base na música engajada

(participante) de Carlos Lyra e nos ideais do Centro Popular de Cultura (CPC)3, assim como

nos catárticos espetáculos Opinião4, Arena Conta Zumbi, Arena Canta Bahia e outros. Heloisa

Buarque de Hollanda nos explica que

“[...] a produção cultural, largamente controlada pela esquerda, estará nesse

período pré e pós-64 marcada pelos temas do debate político. Seja ao nível da

produção em traços populistas, seja em relação às vanguardas, os temas da

modernização, da democratização, o nacionalismo e a “fé no povo” estarão no

centro das discussões, informando e delineando a necessidade de uma arte

participante, forjando o mito do alcance revolucionário da palavra poética.”

(HOLLANDA, 2004, p. 21).

Era o avanço da esquerda para e pelas artes.

De acordo com Marcelo Ridenti: “do fim dos anos 1950 ao início dos 1970, nos meios

artísticos e intelectualizados de esquerda, era central o problema da identidade nacional e

política do povo brasileiro” (RIDENTI, 2014, p. 01). Também é Ridenti quem nos fala sobre

um certo idealismo romântico que ficou indelevelmente associado ao período sessentista,

adjetivo este (romântico), que aparece por vezes em sua obra Em Busca do Povo Brasileiro,

ocorrências sobre as quais ele mesmo nos esclarece:

“Em geral, o termo [romântico] não é empregado [na obra] com um sentido

unívoco, preciso; por vezes é usado com uma conotação pejorativa,

identificada a certa ingenuidade e falta de realismo político. Contudo, não

cabe tomar o romantismo revolucionário com desdém. [...] Se o uso do termo

carece de um sentido único nas várias falas, por outro elas revelariam certas

percepções de uma época, dita romântica” (RIDENTI, op. cit., p. 08).

De toda forma, a intelligentsia revolucionária mantém uma solidariedade espiritual com

o povo, ela deve encontrar seu lugar ao lado do proletariado, “[...] o lugar do intelectual na luta

de classes só pode ser determinado, ou escolhido, em função de sua posição no processo

produtivo.” (BENJAMIM, 1987, p. 127). Na esfera musical Carlos Lyra, Nelson Lins e Barros,

Geraldo Vandré e Sérgio Ricardo (que pertencem à ala esquerda e corrente mais nacionalista

3 Grupo fundado no Rio de Janeiro em 1962 e ligado a UNE. 4 “Ainda no final de 1964, estreava no Rio de Janeiro o espetáculo Opinião, criado por remanescentes do CPC. Foi um sucesso,

ao juntar no palco uma cantora de classe média (Nara Leão, depois substituída por Maria Bethânea), um representante do

homem do campo (João do Vale, e outro do malandro urbano (Zé Keti).”. (RIDENTI, 2002, p. 124). “Após o Golpe, os

principais protagonistas do CPC ligados PCB [...] organizaram o Show Opinião, que viria a dar nome ao teatro onde era

montado.” (RIDENTI, 2014, p. 106).

da Bossa Nova5), foram os personagens que se envolveram de corpo e alma nessa clivagem.

Outros como Edu Lobo e Vinícius de Moraes também contribuíram para este quadro.

Segundo Miliandre Garcia de Souza:

“No final dos anos 1950 e início de 1960, acentuar as diferenças, e não as

semelhanças, entre a bossa nova e o jazz tinha como objetivo resgatar os

vínculos com a tradição da música popular brasileira e precaver-se contra as

críticas que a consideravam elitista, sem conteúdo e voltada para o consumo

externo. Nesse contexto, podemos considerar o diálogo entre tradição e

modernidade como uma das tentativas de politização e popularização da bossa

nova por músicos que integravam o CPC, a exemplo de Carlos Lyra.”

(SOUZA, 2007, p. 60).

De acordo com Ruy Castro,

“Os furúnculos nacionalistas ainda não estavam tão inflamados em 1960

quanto se tornariam dois ou três anos depois. Mas já começavam a pipocar na

sede da UNE (União Nacional dos Estudantes), na Praia do Flamengo, onde

se reuniam os rapazes que estavam criando o CPC (Centro Popular de

Cultura). Alguns desses rapazes (vá lá) era Ferreira Gullar, Leon Hirszman,

Carlos Estevam, Oduvaldo Viana Filho e, este sim, o garoto Carlinhos. O CPC

vinha para ‘recuperar’ as ‘raízes’ da ‘autêntica’ cultura ‘popular’, ‘sufocadas’

pelos ‘tentáculos’ da General Motors, da Esso Standard Oil, da Coca-Cola, da

Metro-Goldwyn-Mayer e de outras múltis mamutes.” (CASTRO, 2001, p. 81).

José Ramos Tinhorão nos esclarece que

“O primeiro compositor ligado à bossa-nova a demonstrar inquietação em face

do excesso de informação cultural estrangeira no movimento foi Carlos Lira.

[...] Carlos Lira compôs em 1957 um samba em que, citando nominalmente o

bolero, o jazz, o rock e a balada, criticava sua influência na música brasileira.

Essa composição, intitulada Criticando, ia revelar-se afinal uma antecipação

do seu samba Influência do Jazz, composto dentro do mesmo pensamento

crítico em 1961, mas que estava destinado a soar como uma ironia: apontando

a absorvente influência do estilo americano de tocar, a música de Influência

do Jazz indicava ela mesma o quase mimetismo a que chegara a bossa-nova

na incorporação de células musicais e recursos particulares da música norte-

americana.” (TINHORÃO, 1974, pp. 227-228).

Segundo Waldenyr Caldas:

“De qualquer forma, a música de Carlos Lyra é uma das mais expressivas do

movimento da bossa nova. Além disso, seu discurso traduz o pensamento de

uma ala política, naquele momento histórico, ou seja, o período de maior

engajamento político da UNE, a partir de 1961, em que um grupo de jovens

5 Ver: CASTRO, Ruy. Chega de Saudade. 16ª ed.. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. Ver também: GARCIA, Miliandre.

Do teatro militante à música engajada: A experiência do CPC da UNE (1958 – 1964). São Paulo: Editora Fundação Perseu

Abramo, 2007.

talentosos não admitia qualquer interferência estrangeira em nosso país, em

particular em nossa cultura e no samba.” (CALDAS, 1989, p. 52).

É o próprio Carlos Lyra quem fala sobre esse engajamento,

“Isso acontece no momento em que vou para São Paulo ser o diretor musical

do Teatro de Arena. Eu travei conhecimento com o Vianinha (Oduvaldo

Vianna Filho), com o Guarnieri... Esse pessoal, posteriormente, veio para o

Rio de Janeiro e fundou o Centro Popular de Cultura. Quando o Centro

Popular de Cultura da UNE começou a se desenvolver, havia evidentemente

um engajamento político da minha parte e da parte dos outros participantes.

Aquilo deu uma reviravolta grande na cabeça das pessoas não somente de

forma política, mas também cultural. A minha presença no CPC fez com que

a minha cabeça musical mudasse. Eu já estava preocupado em fazer música

do tipo da Marcha da quarta-feira de cinzas e não só em criar canções como

Você e eu e Coisa mais linda.” (LYRA apud CHEDIAK, 1994, p. 23).

É a partir dessa nacionalização da bossa-nova que irá surgir a vertente chamada “canção

de protesto”, através do engajamento político-social de alguns bossanovistas que passaram a

incorporar em suas músicas elementos ligados a tradição popular brasileira como forma de

negação da importação cultural e da influência estrangeira em nossa cultura. “Podemos

igualmente incluir na rubrica do protesto, canções que denunciavam as condições de vida dos

oprimidos da cidade e do campo (como as canções do show Opinião) [...]” (MIRANDA, 2009,

p. 128).

De acordo com Arnaldo Contier:

“A chamada canção de protesto, escrita por dezenas de compositores durante

os anos 60, num primeiro momento, representava uma possível intervenção

política do artista na realidade social do país, contribuindo assim para a

transformação desta numa sociedade mais justa. [...] O matiz ideológico que

representava a brasilidade (moda-de-viola; ritmos sincopados) e o seu

conteúdo político atingiam um segmento do público sintonizado com essa

proposta política: estudantes universitários, profissionais liberais dos grandes

centros urbanos. Outros textos, não explicitamente políticos, excessivamente

metafóricos, atingiam todos os tipos de público, incluindo setores mais

conservadores da sociedade.” (CONTIER, 1998, p. 02).

Nelson Barros da Costa nos demostra que nas “canções de protesto” “O sujeito se dispõe

à “formação ideológica” (“conscientização”) pelo coletivo, preparando-se para ser ele mesmo

um formador de consciências” (COSTA, 2001, p. 185). Para o crítico José Ramos Tinhorão

“[...] esse tipo de canção exigia um tom épico, os compositores e letristas das músicas de

protesto [...] passam a cantar as belezas do futuro, com dezenas de versos dedicados ao dia que

virá” (TINHORÃO, op. cit., p. 233). De acordo com Walnice Nogueira Galvão, O DIA QUE

VIRÁ, destaca-se entre os seres imaginários que compõem a mitologia da MMPB (Moderna

Música Popular Brasileira), e tem a função de “[...] absolver o ouvinte de qualquer

responsabilidade no processo histórico.” (GALVÃO, 1976, p. 95). A expressão O DIA QUE

VIRÁ foi cunhada por Walnice Nogueira Galvão em seu artigo MMPB: Uma análise

ideológica, sobre o qual David Treece traz as seguintes considerações:

“Ao escrever, em 1968, sua critica literária, Walnice Nogueira Galvão chegou

a uma conclusão terrivelmente pessimista em relação à produção da protest

song representada pelo trabalho de Geraldo Vandré e seus contemporâneos

Edu Lobo, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque. Para ela, apesar do

compromisso da nova canção com uma ‘realidade cotidiana, presente, aqui e

agora’, esta fez pouco mais que uma substituição evidentemente ideológica do

‘escapismo complacente’ da bossa nova e sua mitologia ‘de sol, mar e areia’

por uma nova e igual mitologia tranqüilizante. Seu tema onipresente, ‘o dia

que virá’, imaginou o poder de redenção da própria canção, substituindo

qualquer tipo de ação política concreta, que era sempre adiada para algum

futuro hipotético e utópico. Ao ‘povo’ – destinado à passividade como

ouvintes eximidos de responsabilidades – era, dessa maneira, negada qualquer

atuação na condução da história.” (TREECE, 2000, p. 127).

Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto Gonçalves, no livro Cultura e

participação nos anos 60, nos explicam que:

“Em meados da década [de 1960], o panorama crítico e criativo da música era

dominado pela presença de uma forte corrente nacionalista e engajada que,

com o declínio da Bossa-Nova e a subida ao poder das forças conservadoras,

encontrava um terreno propício para se desenvolver, especialmente entre o

público estudantil, avesso às formas culturais que pudessem ser relacionadas

a uma indesejável ‘invasão cultural imperialista’. [...] Essa espécie de protest

song nacional contava com o apoio de um considerável setor da crítica que

tratava de zelar pela ‘autenticidade de nossas raízes’ e pela adequação das

mensagens propostas pelas canções. [...] Protesto e nacionalismo faziam,

portanto, o coro da MPB.” (HOLLANDA; GONÇALVES, 1987, pp. 53-54).

Desta forma o conteúdo passou a ter mais importância, divergindo da tríade “flor, amor

e dor”, e não mais saudando “o sol, o sal e o sul”, fazendo agora menções aos mitos do “morro”

e do “sertão”.

Na transição entre a bossa-nova e a “canção de protesto”, alguns artistas tiveram papel

de destaque, entre eles Nara Leão, Edu Lobo, e o próprio Carlos Lyra, entre outros. Até mesmo

o tropicalista Gilberto Gil integrou a vertente em seu início de carreira. Contudo, Geraldo

Vandré foi o compositor de maior representatividade na “canção de protesto”, depois de seu

desvinculamento com a bossa-nova, e o que melhor sintetizou a canção engajada no mercado.

Segundo Marcos Napolitano:

“A busca constante de referências musicais e culturais revelava as vicissitudes

de um artista que, mais do que outros, incorporou a tarefa de criação de uma

canção ‘de massa’, engajada e exortativa, dentro das estruturas do mercado.

Essa tarefa era incrementada pela radicalização do quadro político do país,

que parecia impregnar o trabalho de Vandré mais do que o de outros músicos.

A partir de 1967, tornou-se o músico brasileiro mais identificado com a versão

brasileira da “canção de protesto”, superando Nara Leão. Essa mudança de

referencial foi causa e efeito da grande popularização da MPB, entre fins de

1966 e 1968, cuja demanda requeria canções mais diretas e exortativas,

inspiradas nas formas musicais anteriores à bossa nova.” (NAPOLITANO,

2007, p. 127).

Geraldo Vandré e o Quarteto Novo (NAPOLITANO, 2007, p. 125).

Notamos que alguns autores frequentemente associam a vertente “canção de protesto”,

com a então emergente MPB. Na verdade, essa convergência da bossa-nova que resultou na

“canção de protesto” foi também responsável pelo surgimento da vertente denominada MPB,

pois foi com características nacionalistas, muito próprias do engajamento que viria a entrar em

voga no período em questão, que foi composta a canção síntese do nascimento do gênero,

chamado inicialmente de MMPB, Arrastão (Edu Lobo/ Vinícius de Moraes), interpretada por

Elis Regina no I Festival Nacional de Música Popular Brasileira da TV Excelsior, em 1965.

Nesse sentido, não podemos esquecer que a “Era dos Festivais”, ocorrida entre as

décadas de 1960 e 1970, foi também responsável por abrigar e difundir as “canções de

protesto”. Os Festivais da Canção eram compostos por um público de classe média, em sua

maioria pertencente a juventude estudantil, um público universitário, que cada vez mais se

mostrava participativo politicamente e interessado em canções que correspondessem à esse

engajamento. Segundo Hollanda e Gonçalves

“A presença em massa da juventude estudantil, que assumia um papel de

crescente importância na contestação ao regime de 64, envolvia as

apresentações num ambiente de acalorada participação, onde se tornar adepto

desta ou daquela música assumia muitas vezes ares de opinião política.”

(HOLLANDA; GONÇALVES, op. cit., p. 57).

Conforme Marcos Napolitano “[...] o triunfo da MPB nos festivais (ou seja, no mercado)

era, ao mesmo tempo, um triunfo político, termômetro da popularização de uma cultura de

resistência civil ao regime militar.” (NAPOLITANO, 2004, p. 212).

Dentre as “canções de protesto” que mais se destacaram, está a guarânia Pra não Dizer

que não Falei das Flores (Caminhando) ou ainda Sexta Coluna (Geraldo Vandré), apresentada

no III Festival Internacional da Canção da TV Globo, em 1968, que apesar do título trazia, sem

tergiversar, versos como: “Há soldados armados/ Amados ou não/ Quase todos perdidos/ De

armas na mão/ Nos quartéis lhes ensinam/ Uma antiga lição:/ De morrer pela pátria/ E viver

sem razão.”, que atingiam em cheio o regime militar, e “Apesar de aclamada pelo público,

despertou a ira dos militares.” (AQUINO, 2012a, p. 39), recebendo inclusive um poema-

resposta de autoria de um capitão do exército, intitulado Carta a Geraldo Vandré, para o qual

em informativo do DOPS era solicitado “[...] a colaboração no sentido de divulgar o poema e

daqueles que possam e o desejam reprodução para distribuição.” (APESP, Prontuário nº 001062

– DEOPSSANTOS). Não obstante, foi o auge da “canção de protesto”, tornando-se um hino na

luta contra a repressão, uma verdadeira Marselhesa como a descreveu Millôr Fernandes. Aliás,

se a “canção de protesto” se caracterizava pela invocação dO DIA QUE VIRÁ, Pra não Dizer

que não Falei das Flores, tal como a Marselhesa, anunciava que o dia já chegou, enquanto uma

proferia “Allons, enfants de la patrie/ le jour de gloire est arrivé.” [Avante, filhos da pátria/ O

dia de glória chegou], a outra exclamava “Vem vamos embora/ que esperar não é saber/ Quem

sabe faz a hora/ não espera acontecer”:

“Assim, compositores, como Geraldo Vandré ora esperavam o dia da

libertação (em Aroeira: “Vim de longe, vou mais longe,/ Quem tem fé vai me

esperar/ Escrevendo numa conta/ Pra junto a gente cobrar/ No dia que já vem

vindo/.../ E a gente fazendo conta/ pro dia que vai chegar”), ora enfatizaram o

papel ativo dos sujeitos, como na letra já reproduzida de Para Não dizer que

não falei das flores, de Vandré, que parece uma resposta explícita a críticas

como a de Galvão. Trinta anos depois, Walnice Nogueira Galvão matizaria

suas observações no artigo “Nas asas de 1968: rumos, ritmos e rimas” (1999),

reconhecendo o papel politizado e politizador da MPB e das artes em geral no

combate à ditadura.” (RIDENTI, op. cit., p. 214).

Segundo Treece:

“Como tal, Caminhando representou o resultado lógico de esforços para

politizar uma música que foi acusada, na melhor das hipóteses, de ter se

alienado das lutas sociais anteriores e posteriores à 1964 e, na pior, de ter

endossado o espírito de modernização capitalista do pós-guerra.” (TREECE,

op. cit., p. 127).

Tamanha foi sua repercussão que se acredita ter sido ela o leitmotiv para o decreto do

AI-5 que, entre os emepebistas, “[...] acabou criando uma espécie de ‘frente ampla’ musical.”

(NAPOLITANO, 2002, p. 69). Sobremodo, este decreto ceifaria a carreira de Vandré. De

acordo com Marcelo Ridenti:

“Ambigüidades [sic] da história: a canção de Vandré, Caminhando, símbolo

das lutas de 1968, o chamado à guerrilha, foi regravada recentemente num

versão intimista de Simone, que mais parece um réquiem, e até políticos

conservadores chegaram a cantá-la em programas televisivos de propaganda

eleitoral na década de 80. Não obstante, há quem tenha entoado a canção de

Vandré: nas passeatas estudantis de 1977, nos enterros de vítimas da ditadura,

como o do jornalista Herzog em 1975 e do operário Santo Dias em 1979, e até

mesmo na campanha das ‘Diretas já!’ em 1984. A força das diversas

manifestações dos anos 60, simbolizada pela canção, reapareceu em outras

conjunturas e de outras formas, diferentes daquelas dos anos 60, mas que de

algum modo buscavam reatar o elo perdido. O uso tão díspar da mesma

canção-símbolo para diferentes fins políticos e culturais, quase como um Hino

Nacional, por um lado, sugere que aquilo que a todos representa, ao mesmo

tempo, não representa especificamente ninguém. Mas, por outro lado, tal uso

revela a legitimidade das lutas libertárias dos anos 60, encarnadas naquela

canção, legitimidade reconhecida até em meios políticos conservadores que

fazem uso dela para seus próprios fins. De modo que o espírito das luta sociais

da década de 60 incorporou-se em formas múltiplas à consciência coletiva

nacional. Não é à toa que Millôr Fernandes disse que Caminhando “é o hino

nacional perfeito; nasceu no meio da luta, foi crescendo de baixo para cima,

cantado, cada vez mais espontânea e emocionalmente, por maior número de

pessoas. É a nossa Marselhesa”. (RIDENTI, 1991, pp. 08-09).

De acordo com Adalberto Paranhos:

“Com a entrada em cena, em 1985, da chamada ‘Nova República’ e os novos

ventos que sopraram na vida política nacional, em 1992 ‘Caminhando’

embalaria, junto com ‘Alegria, alegria’, de Caetano Veloso, o movimento dos

estudantes caras-pintadas pró-deposição do presidente Fernando Collor de

Mello, símbolo de um governo que se afundou, de alto a baixo, na corrupção.”

(PARANHOS, 2009, p. 06).

Ironicamente Vandré se tornaria posteriormente um admirador das Forças Armadas,

como nos mostra Beatriz Kushnir:

“Em uma reportagem do jornal Correio Brasiliense, de 15/9/1985, lê-se:

“Vandré não é só o último, mas quem sabe, o eterno exilado brasileiro. Ele

exilou-se de si próprio desde sua volta ao Brasil, em 17 de julho de 1973,

quando, depois de um mês de depoimentos e pressões no I Exército, no Rio,

foi obrigado a aparecer no Jornal Nacional, saltando de um Electra da Varig,

em Brasília, como se tivesse acabado de chegar de Santiago do Chile, pondo

fim a um exílio físico e geográfico que começou em dezembro de [19]68, após

o malfadado AI-5”. Tornou-se nacionalmente conhecido graças à canção

Caminhando – Pra não dizer que não falei de flores, um hino contra a ditadura,

que foi censurado no fim dos anos 1960. Em 1994, no Memorial da América

Latina (SP), em um concerto para o 4º Comar da FAB, Vandré apresentou

“Fabiana”, uma canção feita em homenagem à FAB. O jornalista Percival de

Souza (Autópsia do medo, op. cit., p. 34), no relato biográfico sobre o

delegado Fleury, menciona que “Vandré, preso, passou por uma conversão no

cárcere, transformando-se em um profundo admirador da Força Aérea

Brasileira”.” (KUSHNIR, 2004, p. 305 – rodapé).

Não obstante, Geraldo Vandré esteve presente na apresentação de Pra Não Dizer Que

Não Falei das Flores pela artista norte-americana Joan Baez, em março de 2014, em São Paulo,

e, embora não tenha cantado, permaneceu no palco, marcando sua volta após quarenta anos no

anonimato.

Dentro dos Festivais da Canção, ainda nas décadas de 1960 e 1970, Geraldo Vandré,

juntamente com Chico Buarque, foram responsáveis pela catalização da audiência engajada.

“Eles sintetizaram a curiosa situação histórica da MPB nascente dos anos 60, na qual idolatria

pop e engajamento político pareciam se combinar.” (NAPOLITANO, 2004, p. 206.).

A “canção de protesto” viria a ter um período de crise ao fim da década de 1960, crise

essa que “[...] foi geradora de críticas e autocríticas por parte de artistas e intelectuais do próprio

espectro da esquerda.” (NAPOLITANO, 2001, p. 234). No entanto a “canção de protesto”

seguiria sua trajetória durante os “anos de chumbo”, e depois de terminada a ameaça de Vandré,

a censura, elegeria, entre os emepebistas, Chico Buarque de Hollanda como inimigo número

um.

Depois de promover um auto-exílio na Itália, Chico Buarque volta para o Brasil em um

período que marcaria o amadurecimento de sua carreira. Para além da composição de Apesar

de Você (Chico Buarque de Hollanda), com uma mensagem que tinha como destinatário o

próprio presidente-general Emílio Garrastazu Médici, o que lhe renderia a censura e o

recolhimento das 100 mil cópias vendidas, Chico Buarque escreve a peça Calabar, com Ruy

Guerra, que também seria censurada, e compõe a canção Cálice (Chico Buarque de Hollanda/

Gilberto Gil), que ao ser apresentada no festival Phono 73, ao lado de Gilberto Gil, teve os

microfones desligados devido também a sua censura e proibição de execução. Caso curioso é o

de Chico Buarque ter criado o pseudônimo Julinho da Adelaide para tentar driblar a censura,

de acordo com o seu site oficial:

“Julinho da Adelaide nasceu quando Chico Buarque passou a ser muito

conhecido entre os censores do regime militar, na década de 70. Suas músicas

eram proibidas somente porque levavam sua assinatura. A saída para burlar a

censura foi a criação de um heterônimo. E deu certo. Acorda amor, Jorge

maravilha e Milagre brasileiro passaram pela censura sem maiores problemas.

Julinho chegou até a dar uma entrevista para o jornal Última Hora sobre sua

carreira em ascensão.” (Chico Buarque – site oficial6).

Entretanto a farsa logo foi revelada pela imprensa, o que resultou em regras mais rígidas

por parte da censura.

Muitos como Taiguara, Caetano Veloso, Gilberto Gil, e outros, também sofreram com

ações repressivas. Até mesmo a música brega-popularesca (kitsch) de Odair José, Waldick

Soriano, e da dupla da marcha ufanista Eu te amo meu Brasil (Dom), Dom e Ravel, sentiriam

os efeitos da censura. Sobre esta última questão quem nos fala é Paulo César de Araújo, que em

seu livro Eu não sou Cachorro, Não, nos adverte:

“Quando relacionam produção musical e regime militar, os críticos,

pesquisadores e historiadores da nossa música são pródigos em ressaltar a

ação de combate e protesto empreendida por diversos compositores da MPB,

que se valiam de metáforas, imagens truncadas e herméticas, com o objetivo

de driblar a censura e manifestar o seu inconformismo com o quadro político-

social vigente. O que estes analistas nunca ressaltam, ou simplesmente

ignoram, é o papel de resistência desempenhado naquele mesmo período por

artistas populares como Paulo Sérgio, Odair José, Benito di Paula e, não se

surpreenda, a dupla Dom & Ravel.

Três aspectos chamam a atenção no universo deste grupo de cantores/

compositores. Em primeiro lugar, a mensagem de suas canções: grande parte

delas traz a denúncia do autoritarismo e da segregação social existentes no

cotidiano brasileiro. O segundo aspecto é a relação entre esta produção

musical e o momento histórico: a maioria de seus autores e intérpretes alcança

6 Disponível em: <http://www.chicobuarque.com.br/sanatorio/abre_julinho.htm> Acesso em: 03 mai. 2014.

o auge do sucesso entre 1968 e 1978, período de vigência do Ato Institucional

nº 5, sendo também proibidos e intimados pelos agentes da repressão do

regime. E o terceiro aspecto, a origem social do público e dos artistas: ambos

oriundos dos baixos estratos da sociedade [...].” (ARAÚJO, 2010, pp. 16-17).

Na década de 1970 muitos outros artistas também passaram pelo crivo da censura.

Segundo Marcos Napolitano:

“Na luta contra a censura e a ditadura, concorreram muitos grupos e

indivíduos. Nos anos 70, por exemplo, artistas populares – sobretudo aqueles

ligados à música, como Chico Buarque de Holanda, Ivan Lins, Vitor Martins,

Gonzaguinha, João Bosco, Aldir Blanc, Milton Nascimento, Elis Regina,

entre outros –, aproveitando-se do próprio crescimento da indústria cultural

no Brasil, tornaram-se porta-vozes dos valores democráticos e emancipadores,

que se contrapunham à realidade política vigente.” (NAPOLITANO, 1998, p.

45).

BIBLIOGRAFIA.

ARAÚJO, Paulo Cesar de. Eu não sou cachorro, não. 7ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2010.

BENJAMIM, Warlter. Magia e técnica, arte e política: Ensaios sobre literatura e história da

cultura. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987.

CALDAS, Waldenyr. Iniciação à Música Popular Brasileira. 2ª edição. São Paulo: Editora

Ática, 1989.

CASTRO, Ruy. Chega de Saudade. 16ª ed.. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

CHEDIAK, Almir. Carlos Lyra. Songbook. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1994.

Chico Buarque (site oficial). Disponível em: <http://www.chicobuarque.com.br/> Acesso em:

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