capitulo 12, posmodernismo y otras corrientes

III.5. 1980-2000: POSTMODERNISMO Y OTRAS TENDENCIAS EN EL FINAL DEL SIGLO

III.5.1. INTRODUCCIÓN Como decíamos en el capítulo anterior, no se puede establecer una cesura

formal entre las décadas de 1970 y de 1980, por el contrario, existe una continuidad que prolonga las experiencias surgidas en la década anterior durante los primeros años de la siguiente. Luego, éstas evolucionarán, consolidándose, dando lugar a nuevos desarrollos, o sufriendo cambios y transformaciones. Todo este devenir se desenvolverá, a su vez, bajo la influencia de dos valores clave: el relativismo y la individualidad, que se afianzarán de manera progresiva a lo largo de estos años, conjugados además con el escepticismo irónico propio de la visión postmoderna.

La década se inicia con la fundación del Grupo Memphis (Milán, 1981), que continúa con la heterodoxia y las actitudes rupturistas, anticonvencionales y provocativas de la vanguardia italiana, aunque dentro ya de un espíritu plenamente postmoderno. No obstante, estas manifestaciones sufrirán ataques desde los sectores más conservadores que reclaman una vuelta al sentido común.

Sin lugar a dudas, el Postmodernismo, en cuanto estilo de diseño, es quizá el que ha generado más literatura y ha propiciado un mayor número de debates, aunque, como tal estilo, igual que asciende rápidamente, decae. Pese a todo, será

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una de las tendencias más influyentes de la década de 1980, manteniéndose, prácticamente, durante todos esos años.

El pluralismo y la diversidad que defiende el Postmodernismo junto con la heterodoxia abierta por las corrientes más vanguardistas, unido a los valores mencionados de relatividad e individualidad, plantearán, por fin, de manera evidente que es posible y legítimo desarrollar vías alternativas a la corriente ortodoxa, identificada con el Movimiento Moderno y la noción de "buen diseño". A partir de entonces, y tal y como se había venido gestando en la década anterior, arraiga la idea de que ninguna tendencia puede ostentar una validez de carácter universal y absoluto. Así pues, la diversidad de alternativas y propuestas, la variedad de la "oferta de estilos", será una de las características de este último periodo del siglo XX, fenómeno que se irá acentuando durante la década de los noventa, de tal forma que resulta ciertamente difícil hablar en estos años de una tendencia o corriente que se imponga o destaque sobre las demás

El Postmodernismo, de carácter revivalista, que como tal propone una recuperación ecléctica de estilos y motivos del pasado, tendrá una contrapartida en lo que se ha llamado el "segundo modernismo", el cual se definirá en contraposición a estas tendencias reaccionarias. Este último se caracterizará, pues, por un aire vagamente utópico, futurista y vanguardista (el arquitecto y diseñador Hadid es representante de esta corriente). Mientras tanto y paralelamente, el Postmodernismo se irá diversificando, incluyendo a finales de los años ochenta el deconstructivismo y el postindustrialismo, pero también ser irá diluyendo: el receso económico de principios de los años noventa supondrá nuevamente la búsqueda de propuestas más racionales, en un contexto de formas depuradas, esenciales y minimalistas. Así, de la expresividad postmoderna de los años ochenta se pasará a la esencialidad minimalista de los noventa.

Junto a las tendencias que nos vienen de las décadas anteriores -diseño verde, high-tech, mobiliario de sistemas, diseño ergonómico, etc.-, otras hacen su aparición en el panorama visual y objetual del diseño industrial. Muchas de ellas son experiencias breves, que andan buscando una imagen y una forma alternativa ante la crisis del Movimiento Moderno y la estética asociada al "buen gusto".

Durante los años ochenta, el diseño también experimentará un reconocimiento oficial por parte de la administración pública, que lo asumirá como una realidad más a la que hay que considerar y tener en cuenta: en 1981, Jack Lang, Ministro de Cultura francés, lanzará las bases de una política del diseño, estableciendo, en 1985, un Gran Premio Nacional de Diseño; mientras tanto, en

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1984, Margaret Tatcher, Primera Ministra británica, iniciará una campaña de promoción, nombrando un Secretario de Estado para el Diseño.

Pero este reconocimiento del diseño no sólo será de carácter institucional o administrativo, sino que uno de los fenómenos más característicos de estos años consistirá en la incorporación efectiva del diseño al ámbito de la cultura y la consideración de éste como un fenómeno cultural de igual calibre que cualquiera otra manifestación plástico-creativa. En realidad, se trata de una consecuencia lógica si tenemos en cuenta que ya la vanguardia radical había planteado un diseño independiente de necesidades funcionales o industriales, y en el que la dimensión estética y el ejercicio de expresión creativa primaban sobre cualquier otro. Por eso también, las últimas décadas del siglo asistirán a una disolución cada vez más acentuada de las barreras convencionalmente establecidas entre diseño industrial y creación plástica.

Junto a este diseño como fenómeno cultural nos encontramos igualmente la emergencia de una "cultura del diseño", es decir, la difusión de un estado de conciencia en una sociedad muy vinculada a comportamientos consumistas, que, alentada por la divulgación, popularización y democratización del diseño, demanda piezas y productos que hayan sido intervenidos de alguna manera por el ejercicio proyectual del diseñador. Así, no es de extrañar que en estos años numerosas empresas opten por encargar el diseño de sus objetos a creadores de reconocido prestigio. El diseño se convierte, en consecuencia, en una parte esencial del proceso no sólo productivo sino también de marketing, se fomenta el culto a la figura del diseñador-estrella y, lo más importante a mi juicio, el diseño se integra como un factor más, ineludible e irrenunciable, del entorno cotidiano. Proliferan las cafeterías, restaurantes y tiendas "de diseño". Asistimos, pues, en estas últimas décadas a una materialización quizá más efectiva que nunca de esa noción de “diseño del entorno” a la que nos referíamos en los inicios de este libro [I.2.2.] Bien es cierto que en determinadas zonas todavía nos queda mucho camino que recorrer en ese sentido, pero confío en que una sabia política divulgativa y un oportuno apoyo de empresas e instituciones contribuyan a difundir un estado de conciencia necesario y enriquecedor.

Esta re-situación del diseño, de sus creadores y de sus creaciones dentro del ámbito sociocultural ha estado acompañada, al mismo tiempo, de un debate interno acerca de la función del diseñador dentro de la sociedad y como parte del mecanismo industrial; una reflexión que encuentra sus orígenes, nuevamente, en circunstancias ya aparecidas en las décadas pasadas, concretamente en la crisis energética y la problemática medioambiental. Así pues, las propuestas de un


"diseño verde" y la práctica del reciclaje no se quedarán en simples actitudes alternativas éticas sino que tendrán como trasfondo también este replanteamiento conceptual.

En España, la década de 1980 supone la confirmación definitiva del diseño industrial. Se ha denominado por eso mismo "la década del boom del diseño español". Los acontecimientos significativos se suceden y la prensa se hace eco de las actividades desarrolladas por nuestros diseñadores, trascendiendo así a la opinión social y pública. Además, los españoles participarán en eventos internacionales: por ejemplo, J. Mariscal formará parte de la primera colección del grupo Memphis; y, en 1983, O. Tusquets será invitado por A. Mendini para colaborar en la muestra Tea & Coffee Piazza [II.3], organizado por Alessi, junto con otros arquitectos,

Pero si hay algo que caracteriza estas décadas es, por supuesto, la informatización de casi todos los aspectos de la existencia. Los ordenadores, la cibernética, la realidad virtual... se han incorporado a nuestra vida con una rapidez vertiginosa, tanto, que aún ni siquiera somos del todo conscientes de hasta qué punto estas nuevas tecnologías están modelando y transformando los parámetros de nuestro mundo vital: el modo en que entendemos las cosas -la virtualidad vs la fisicidad-; la manera en la que nos relacionamos con los demás -electrónicamente-; la forma como trabajamos, las metodologías y los mecanismos de actuación... todo aparece mediatizado y condicionado por la máquina "inteligente" y sus derivados. En el campo del diseño industrial, los programas de CAD (Computer-aided design) y CAM (Computer-aided Manufacture) han introducido modificaciones sustanciales que afectan al concepto mismo de diseño. Por ejemplo, la mayor flexibilidad en el proceso de fabricación permite una producción de bajo volumen o en series limitadas, sin que esto repercuta en los costes de producción, lo que ha contribuido a deshacer la identificación tradicional entre diseño industrial y producción y consumo de masas. Desde el punto de vista estético, los nuevos softwares también han dejado su impronta: hacen posible una mayor precisión en las formas; la versatilidad de los recursos de trabajo -modelos tridimensionales sólidos o en líneas estructurales, división en secciones transversales, rotación...- hace más fácil experimentar con nuevas soluciones configuracionales, etc. Además, las máquinas permiten crear decoraciones con una delicadeza que hasta entonces era más propia del trabajo manual (artesanal), y realizar también diseños ornamentales más complejos.

Por lo que respecta a la década de 1990, es difícil establecer juicios valorativos o apreciativos sobre estos años, debido a la proximidad de las fechas y


a la falta de una perspectiva que nos permita dilucidar la influencia y alcance de sus manifestaciones, pero sí podemos advertir que ésta ha estado marcada por algunos aspectos relevantes, como son el fenómeno de la globalización, el ataque al liberalismo y la dialéctica entre universalización y mestizaje; un creciente movimiento anticiencia y antitecnología; y la necesidad de compatibilizar producción industrial y desarrollo sostenible, lo que ha convertido al diseño en el instrumento mediador capaz de hallar soluciones para hacer viable esta compleja y en un principio contradictoria relación.

III.5.2. EL POSTMODERNISMO EN EL DISEÑO INDUSTRIAL

a] Características generales El Postmodernismo es una categoría filosófica nacida en el ámbito

académico que ha tenido una importante y peculiar manifestación en el campo de la arquitectura y del diseño. En realidad, se trata de un concepto muy amplio que abarca todos los aspectos de la cultura y que ha sido objeto de múltiples desarrollos teóricos desde diversas disciplinas. Debido a la complejidad de esta noción, nosotros nos centraremos únicamente en las repercusiones que afectan directamente al desarrollo y evolución del diseño industrial.

Charles Jenks, en su libro The Language of Post Modern Architecture1 (1977), enuncia con asombrosa simplicidad la tesis de fondo de esta tendencia que nos conduce hasta la contemporaneidad: el postmodernismo es todo lo que viene después de lo moderno, que en arquitectura y diseño se identificaba con lo que hemos estado llamando a lo largo de estos capítulos Movimiento Moderno2. El Postmodernismo surge, pues, de la modernidad, contra la que reacciona, rechazando los principios y valores que la habían caracterizado, y sobre todo rompiendo mediante una pluralidad de fuerzas de resistencia la hegemonía que hasta entonces había detentado la modernidad3.

El otro gran teórico del Postmodernismo en el ámbito que a nosotros nos corresponde es el americano R. Venturi. Sus obras, Contradiction in Architecture4

1 London, Academy Editions, 1977. 2 También Estilo Internacional en arquitectura. 3 CONNOR, S., "Arquitectura y artes visuales en la postmodernidad", en Cultura Postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad, Madrid, Akal, 1996 [1989], p. 54. 4 Complejidad y Contradicción en Arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1995.


(1966) y Learning from las Vegas5 (1972), son clave para la afirmación y establecimiento de esta tendencia, por lo que suponen de crítica al Movimiento Moderno, que en opinión de Venturi ya no se adecuaba a las necesidades de la nueva sociedad pluricultural, y de proclamación de los nuevos valores, los cuales se irán reafirmando progresivamente desde los años setenta hasta los ochenta.

Veamos cuáles son esos principios que formulados desde el campo de la teoría arquitectónica podemos aplicar también al diseño industrial. En líneas generales, estos nuevos criterios de actuación vienen dados por una liberalización de actitudes; una relativización de valores, un compromiso crítico con la historia, la tradición y el contexto cultural; y, como consecuencia de todo ello, la proclamación de la multivalencia o pluralidad como presupuestos básicos de toda manifestación postmoderna.

1. Así pues, se proclama la diversidad y la pluralidad frente a los principios constantes, universales y uniformadores defendidos por el Movimiento Moderno.

2. Se defiende la complejidad, la riqueza y la ambigüedad como valores en sí, frente a la claridad, transparencia, simplicidad, esencialidad y tipificación de las formas que había propugnado el Movimiento Moderno y el "buen diseño".

3. Frente a la unidad de intención y ejecución de lo moderno, la postmodernidad exhibe tendencias, modos, estilos y formas contradictorias o incompatibles conviviendo en una misma pieza. Se reclama, pues, una estética de la diferencia y de la contradicción que da como resultado, además, obras eclécticas en las que predomina la mezcla y la pluralidad de códigos. Este eclecticismo será reflejo, asimismo, tanto del pluralismo cultural como de la fragmentación de la sociedad que irá teniendo lugar a lo largo de los años ochenta.

4. Y este eclecticismo y pluralidad encuentra una vía privilegiada en su "apertura al pasado". Una célebre frase de R. Venturi resulta muy clarificadora de esta nueva actitud: la historia entera de la arquitectura y de las artes aplicadas está allí para ser usada. La consecuencia será la rehabilitación de estilos y técnicas históricas, que aparecen mezcladas de manera arbitraria e incluso caprichosa en una misma obra, y la tendencia al revivalismo y al historicismo.

5 Aprendiendo de las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Barcelona, Gustavo Gili, 1998.


Según Jenks, este historicismo puede adoptar dos formas: a) la rehabilitación directa, consistente en la restitución tal cual de formas tradicionales, dando lugar a simulaciones exactas del pasado; y rehabilitaciones críticas y autoconscientes, en las que se reflexiona acerca de las diferencias históricas implícitas y se investiga sobre nuevas combinaciones de lo novedoso y lo histórico, o de lo novedoso y lo tradicional6. No se trata, pues, de una mera vuelta nostálgica al pasado. También es habitual, no obstante, el regreso parcial y fragmentario a través de citas, detalles o fragmentos que se incorporan a las nuevas creaciones. R. Venturi, por su parte, pese a propugnar el eclecticismo, es muy crítico con los revivalismos indiscriminados y con lo que él llama el "préstamo de detalles históricos".

En realidad, esta vuelta al pasado se explica dentro de la propia oposición por la que el Postmodernismo se define respecto de la modernidad, ya que si el movimiento postmoderno se presenta como la nueva tendencia moderna que sustituye a la vieja modernidad, y ésta se caracterizaba por su ruptura absoluta con el pasado en la búsqueda de formas completamente nuevas, para ser modernos en la contemporaneidad hay que actuar por oposición a la modernidad, lo que implica ser "viejos". Aunque pueda resultar paradójico, el razonamiento que subyace es lógico.

5. La reivindicación de la diversidad y el pluralismo tendrá un corolario lógico: la defensa de los localismos y contextualismos. El Movimiento Moderno basaba sus teorías en la afirmación de principios estéticos universales, sin embargo, la arquitectura y los objetos de la contemporaneidad deben ser capaces de responder a contextos localistas, culturas y gustos diferentes, y asimismo ser reconocidos e identificados como parte de un contexto. En un mundo cada vez más interdependiente y global, la conservación de la identidad propia se convierte en una manera de autoafirmación, frente al internacionalismo unificador que proponía el Movimiento Moderno.

6. También se recupera la función significativa o referencial propia de los objetos, lo que supone, por una parte, reactualizar la dimensión semántica de las piezas creadas, que se considerará ahora un aspecto inherente, consustancial e irrenunciable de ellas; y, en segundo lugar, reivindicar su legitimidad como elementos de comunicación, como lenguaje

6 Esto es lo que dentro de la teoría de la arquitectura K. Frampton ha llamado "Regionalismo Crítico".


visual que expresa y transmite algo más de lo que es su mera presencia o función. Para el Movimiento Moderno, los objetos no significaban nada, cuando mucho, su condición expresiva o simbólica quedaba reducida a la manifestación de su función, de acuerdo con el principio de honestidad y claridad. Se trata, por tanto, de una ampliación de la visión reduccionista propia de la visión funcionalista del Movimiento Moderno y su búsqueda de formas ideales, abstractas y puras [III.4.2.] Los defensores del Postmodernismo argumentan que esa negación del simbolismo por parte del Movimiento Moderno no implicaba más que una deshumanización de la arquitectura y el diseño.

La consecuencia más evidente será el resurgimiento de las formas y los objetos simbólicos y su análisis en términos de lenguaje y semiológicos. Se llega a la conclusión de que la función es sólo una faceta de los productos y que, por tanto, no se le puede dar una atención exclusiva, tal y como había ocurrido en la tendencia racional/funcionalista. El símbolo es también una parte de la cultura que los representantes del Movimiento Moderno habían obviado en sus consideraciones.

7. El Postmodernismo también supone la legitimación del kitsch como una manifestación artística más. En primer lugar, debido a la relativización de valores, que acepta cualquier criterio de gusto, y la defensa de la pluralidad; y, en segundo lugar, porque el kitsch había actuado de forma similar a como ahora lo hacía el postmodernismo: tomando recursos previamente desarrollados y reuniéndolos en una moda rimbombante7.

8. Frente al desprecio por lo no esencial o superfluo, el Postmodernismo va a emplear la ornamentación y el decorativismo hasta el agotamiento. Además, la decoración, junto con el simbolismo, permite conservar en un objeto la identidad propia de cada cultura y lo transforma, a su vez, en un signo comunicante y expresivo.

9. Se rechaza el individualismo creativo y se opta por el principio de colaboración en la concepción y fabricación de la pieza, que se nos presenta como el resultado de un esfuerzo colectivo. Mendini es quizá en el campo del diseño el que mejor manifiesta esta tendencia con su Atelier Mendini. Sin embargo, en este ámbito concreto del diseño industrial, observamos una dualidad entre esta "visión" postmoderna y la tendencia que desde la década

7 Véase DORMER, P., El diseño desde..., ob. cit., p. 87.


de 1970 lleva a potenciar la figura del diseñador-artista, estrella individual, cuya firma prestigia la obra.

Así pues, y según hemos visto, el Postmodernismo abarca con entera libertad

todo tipo de condiciones, experiencias y conocimientos más allá de la propia obra. La obra postmoderna quiere poseer una condición enciclopédica que, asimismo, permita una multitud de interpretaciones. Sin embargo, también se concibe como un artículo elitista, producido en series limitadas, en claro contraste nuevamente con los ideales democráticos del Movimiento Moderno.

Sus principales representantes son Mario Botta (n. 1943), Andrea Branzi (n. 1938), Michele de Luchi (n. 1951), Nathalie du Pasquier (n. 1957), Hans Hollein (n. 1934), Arata Isozaki (n. 1931), Shiro Kuramata (1934-1991), Richard Meier (n. 1934), Aldo Rossi (1930-1997), Peter Shire (n. 1947), George Sowden (n. 1942), Mattheo Thun (n. 1952), Masanori Umeda (n. 1941), Michael Graves (n. 1934), A. Mendini y E. Sottsass.

Si observamos con detenimiento, buena parte de estos rasgos que van a

caracterizar las manifestaciones postmodernas se encontraban ya en las experiencias llevadas a cabo por la vanguardia radical italiana a comienzos de la década de 1970 [III.5.2.], de ahí que éstas constituyan un ejemplo temprano de lo postmoderno en el ámbito del diseño industrial. En realidad, era algo "previsible" que los principios proclamados por los postmodernos, definidos por oposición a los presupuestos de la modernidad, fueran asumidos por estos grupos que habían reaccionado igualmente contra los valores del Movimiento Moderno y del "buen diseño".

1983 constituye la fecha clave para el Postmodernismo en el ámbito del diseño industrial. Aunque, según hemos dicho, el Grupo Memphis fundado en 1981 y el anterior Studio Alchymia ya se pueden definir como experiencias postmodernas, convencionalmente se ha tomado esta fecha como la primera manifestación "oficial" del Postmodernismo, y más concretamente, una circunstancia: en ese año, y a instancias de A. Mendini, la empresa italiana Alessi8 encargó a un grupo de diseñadores y arquitectos internacionales -entre los que se encontraba el español O. Tusquets- la creación de un servicio de té y de café -de ahí el nombre del proyecto, Tea and Coffee Piazza9- que evocara la idea de una serie de edificios dispuestos alrededor de una plaza. Muchas de estas piezas 8 www.alessi.com 9 Véase AA. VV., Tea & Coffee Piazza, New York, Shakespeare & Company, 1983.


contenían referencias históricas a diseños anteriores del siglo XX vienés, y, en concreto, el de R. Meier poseía claras referencias a las experiencias suprematísticas de Malevitch. De esta manera, los componentes de cosmopolitismo -no sólo eran diseñadores italianos-, historicismo, simbolismo, referencialidad, etc. se encontraban claramente presentes en este proyecto.

También en 1983 tuvo lugar la exposición El diseño desde 1945, celebrada en el Philadelphia Museum of Art, y que supuso un erudito repaso de la historia del diseño más reciente. Fue entonces cuando R. Venturi realizó sus versiones postmodernas de las hiperdecoradas sillas Chippendale, fabricadas por Knoll International10. Se trataba de sillas de madera curvada, próximas a los diseños del siglo XVIII de Hepplewhite y Chippendale, pero que también poseían referencias a Breuer y Aalto, y, además, estaban decoradas con serigrafías de Andy Warhol. En las piezas de Venturi se mezclaban, por tanto, con una ironía descarada, las referencias cultas a otros diseñadores junto con otras más populares. Así pues, estos acontecimientos que se congregaron en torno a 1983, contribuyeron a hacer de este año una fecha de referencia. Pero volvamos a Memphis.

b] La vanguardia italiana y el Postmodernismo: el Grupo Memphis Memphis, fundado por E. Sottsass en Milán (1981), continuó durante la

década de los ochenta las experiencias antiortodoxas, provocativas y rupturistas que había venido desarrollando la vanguardia italiana desde finales de la década de 1960. No obstante, su carácter más comercial hizo que la radicalidad del diseño de su precedente, Studio Alchymia, quedase en cierto modo atemperada. Las propuestas de Studio Alchymia serían desde entonces canalizadas por el Atelier Mendini, que mantuvo su línea de actuación, y que constituye otra de las principales fuerzas creativas de estas últimas décadas. El carácter comercial de Memphis no le impidió, sin embargo, ser como los demás grupos un centro para el debate y la discusión acerca de las ideas de diseño y un medio para expresar las nuevas tendencias sobre todo en el campo del mobiliario.

La figura nuclear de Memphis fue, sin duda, E. Sottsass. Para este diseñador, Memphis representó la oportunidad de llevar a cabo las ideas que venía gestando sobre el diseño desde hacía tiempo, pero que en su trabajo para las grandes compañías como Olivetti no había podía manifestar libremente, al haber tenido

10 www.knoll.com


que someterse a las restricciones impuestas por el público y por la propia identidad corporativa de la empresa. E. Sottsass articuló una concepción del diseño basada en el predominio de la expresión creativa por encima de otros criterios, la superación de las restricciones racionales y la liberalización formal, la defensa de las formas simbólicas, el derecho del diseño a significar o evocar "cosas" y la legitimidad de sus cambios y variaciones, buscando una oportuna adecuación a las oscilaciones del gusto y de la moda. Memphis permitió viabilizar estas ideas de E. Sottsass en proyectos reales. Fiel a sus convicciones y a su idea de que Memphis no era más que una moda y, como tal, efímera, no dudó en disolver el grupo en 1988 cuando su éxito empezó a decaer.

Memphis y la vanguardia que el grupo representaba atrajo enseguida a otros diseñadores internacionales; entre ellos destacan las figuras del austríaco de origen Mattheo Thun, el argentino Daniel Weil (n. 1942), el británico G. J. Sowden y el español J. Mariscal. Su presentación oficial tuvo lugar con la exposición celebrada el 18 de septiembre de 1981 en la sala Arc´74 de Milán. Su impacto fue rotundo. Ese mismo año se publicaría también el libro Memphis. The New International Style.

Como experiencia postmoderna, su propio nombre ya es una muestra del eclecticismo y de la ironía características de esta tendencia, puesto que hace referencia irónicamente tanto a la tradición histórica culta de la egiptología como a la manifestación popular del rock and roll de la década de 1950. Memphis no sólo era el lugar de nacimiento de Elvis Presley, sino también el título de una canción de Bob Dylan, "Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again". Y es que sus miembros mezclaron estilos de diseño recuperados de los años cincuenta con una iconografía derivada del arte antiguo y de la música Pop, sacando asimismo sus ideas decorativas de los objetos baratos, de producción en serie, creados en Estados Unidos durante aquellos años para la clase obrera; un revivalismo que estuvo mediatizado, a su vez, por los nuevos materiales industriales utilizados. Estas referencias historicistas del Antiguo Egipto las encontramos, por ejemplo, en el cenicero de cerámica Nefertiti (1981), de M. Thun.

Generalmente, la producción de Memphis nos ofrece objetos ingeniosos, de vivo colorido policromático, carácter lúdico y desenfadado, que adquieren formas extravagantes y llamativas, irracionales, de acuerdo con su actitud anticonvencionalista y su liberalidad creativa; piezas, en las que predomina la "mezcla" de todo tipo: materiales, formas, texturas, referencias historicistas, temas futuristas, alusiones al kitsch y a la cultura popular, etc.; una clara manifestación, por tanto, de esa estética de la "diferencia" y la pluralidad propia del


Postmodernismo. Pese a todo, y aunque sus diseños responden claramente a los rasgos propios de esta tendencia, los miembros del grupo evitaron de modo consciente calificarse de postmodernos, optando por el término New International Style (`Nuevo estilo internacional´).

Por su parte, y sin obviar sus comentarios irónicos, las creaciones de Memphis no resultan nunca demasiado agresivas, sino que en ellas predomina más bien una actitud lúdica, como de caprichoso entretenimiento divertido, ya que uno de sus objetivos era el deseo de generar placer, tanto en el proceso de elaboración y fabricación como en el de disfrute, uso o contemplación de la pieza. Asimismo, y pese a sus continuas referencias a estilos del pasado, Memphis miraba hacia el futuro con optimismo evidente: no practicó nunca un diseño “retro” de sentido nostálgico, fue siempre una corriente prospectiva.

Quizá la obra que pueda servir de referente paradigmático de la estética propuesta y desarrollada por Memphis sea el aparador Casablanca (1981) de E. Sottsass, en madera y laminado plástico. También constituyen buenos ejemplos la lámpara Super (1981), de M. Bedin, en metal pintado y madera lacada, en la que se combinan la diversidad de colores, y que por su forma se nos asemeja a un simpático puercoespín; la mesa Kristal (1981), de Michele de Luchi, en la que se mezclan formas diversas, colores llamativos y superficies decoradas; o la estantería Carlton (1981), de E. Sottsass, también de formas diversas y policromatismo contrastado. En todas estas piezas, además, observamos una cierta iconicidad; ya hemos dicho que la lámpara de Bedin asemeja un puercoespín, pero la mesa de De Luchi, con sus especies de patas de ave palmípeda, también nos evoca algún tipo de extraño animal, al igual que el aparador Casablanca, que parece sugerirnos una fantástica criatura. La estantería Carlton, por su parte, dibuja en el centro la forma infantil de un hombrecillo esquemático.

La mezcla variopinta de formas diversas encuentra en P. Shire un excelente representante, como se puede observar en su mesa Brazil (1981) y su silla de 1981; pero el maestro de las formas irracionales es, din duda, E. Sottsass, y su lámpara Ashoka (1981) es una buena muestra de ello.

Asimismo, los miembros del grupo Memphis continuaron con el tipo de diseño de superficies investigado y desarrollado por Mendini, como parte de ese gusto renovado por lo decorativo y lo ornamental. Sus laminados impresos, generalmente llamativos y vibrantes, parten de temas inspirados en el arte pop, en el op art, en la imaginería electrónica e informática o en la cultura popular, como los graffiti o los cómics. El armario Luxor de Sowden (1982), sus relojes de 1981 o los textiles de su mujer, N. du Pasquier, constituyen un buen ejemplo de esto que


decimos. Michele de Luchi introdujo igualmente motivos geométricos en los laminados de plástico de la cooperativa, como en la mesa Kristal antes mencionada.

Los diseños de Memphis también se caracterizan por la importancia que adquiere en ellos la dimensión semántica, en muchos casos por encima de la estricta funcionalidad de la pieza, manifestándose en objetos claramente simbólicos y metafóricos, como la silla Paris (Bedin, 1986); el sofá Tawaraya de M. Umeda (1981), que es un cuadrilátero de boxeo reconvertido como espacio para conversar; o el sofá Marilyn (1981) de H. Hollein, que se inspira en la cabellera rubio platino de la actriz norteamericana. Otra de sus características son las continuas referencias a la ciudad de Milán, al contexto urbano en sí.

También subversivo respecto de la concepción tradicional del diseño es el componente de manualidad que tienen las piezas producidas por Memphis. La mayoría de sus objetos están hechos a mano, recuperando en cierta forma la tradición de las artes y oficios.

La influencia de Memphis se dejó sentir no sólo en el propio contexto de la vanguardia, sino en sectores ajenos a estas corrientes alternativas y dedicados a la producción industrial. Así, durante la década de 1980, las empresas europeas y japonesas empezaron a fabricar sus aparatos electrónicos adoptando la estética de los años cincuenta y los colores pop, tendencia que todavía podemos advertir en la actualidad. De esta manera, ese revival de la década de 1950 practicado por Memphis se convirtió en una tendencia generalizada, contribuyendo al desarrollo del llamado "diseño retro", del que hablaremos a continuación. Pero la influencia de Memphis no se limitó a liderar esta tendencia hacia el revivalismo, uno de sus méritos incuestionables reside, precisamente, en la divulgación y popularización del postmodernismo que llevó a cabo durante los años ochenta, llegando a hacer de él un estilo internacional.

c] Otras experiencias postmodernas La asociación que desde esa fecha Alessi estableció con diversos artistas y

arquitectos, además de recuperar la tradición del Arts & Crafts y de la Wiener Werkstätte sobre la colaboración entre artistas e industria, hizo de esta empresa italiana un referente por lo que a diseño "cultural" se refiere, y propició que de su factoría surgiesen algunos de los diseños más paradigmáticos del Postmodernismo de los ochenta, como la cafetera La Cónica (1984), de A. Rossi, con su repetición


de la cúpula del Campanile de S. Marcos de Venecia; la popular cafetera de M. Graves, que incorporaba un pequeño pajarito que silbaba al pasar el vapor (1986), uno de los diseños de objetos domésticos más expresivos; o la tetera de R. Sapper, que tenía referencias a las antiguas máquinas de vapor.

En líneas generales, los diseños postmodernos que se sucedieron a lo largo de los años ochenta tendían a depositar un mayor énfasis en la expresividad de las formas y el color, como se puede observar en el mobiliario diseñado por el finlandés Yryo Kukkapuro (n. 1933) o el español J. Mariscal. Pero no todas las experiencias postmodernas se nos presentan de esta manera, también existe una vertiente más racional y sofisticada, como es la desarrollada por el suizo M. Botta, cuyos diseños -silla Seconda (1982), sillón Quinta (1986) o la lámpara de pie Shogun Terra (1985)- son un virtuoso ejercicio de geometría, equilibrio e ingeniería estructural.

Diseño retro. Como decimos, bajo este marco del Postmodernismo también debemos considerar el "diseño retro", aunque el término es anterior, ya que se utilizó por primera vez a mediados de los años setenta en referencia a la tendencia del diseño popular a adoptar estilos de otras épocas11. De todas maneras, como tal estilo no alcanzaría su plena madurez hasta los ochenta. El periodo que más ha sugestionado a los diseñadores actuales ha sido el de los años cincuenta, incluyendo las formas populares y los objetos kitsch; y así, a lo largo de la década de 1980 y bien entrada la de 1990, hemos asistido a la proliferación de productos de todo tipo que recrean el estilo de esta época, desde radios, muebles, vehículos, etc. En el ámbito del mobiliario, destacan, por ejemplo, los diseños de Deganello, que después de realizar sus piezas radicales, se dedicó a partir de 1981 a recuperar el estilo de los años cincuenta en sus diseños para Driade12 y para Cassina13, como el sofá Torso (1981). En el sector automovilístico, el diseño retro ha tenido una notable incidencia, dando lugar a productos híbridos en los que se combina estilismo antiguo y últimas tecnología. Algunos ejemplos son el Nissan Figaro (1991), y más modernamente los relanzamientos del mini y del New Beetle (1998), rediseño del popular Volkswagen "escarabajo" de la década de 1930.

En el campo de la electrónica, este estilismo retro se manifestó en la adopción de formas escultóricas y redondeadas, que recordaban claramente el biomorfismo norteamericano de los años cincuenta, y que, además, suponían una reacción contra las formas racionalistas asociadas al "buen diseño" de empresas 11 FIELL, P.& CH., El diseño industrial de la A a la Z..., ob. cit., p. 658. 12 www.driade.it 13 www.cassina.it


como Bang & Olufsen14 [v.III.4.3.a]. Este estilismo biomórfico se asocia también en algunos casos al desarrollo del soft-design o “diseño blando”, una corriente estética de estas dos últimas décadas de la que hablaremos seguidamente.

Es interesante asimismo resaltar el hecho de que este ámbito del sector electrónico que practicó el tipo de diseño "retro" años cincuenta desarrolló también una vertiente más comercialista que teórica del diseño postmoderno. Las empresas advirtieron lo atractivo que resultaban para el consumo ciertos aspectos vinculados a la estética postmoderna y los pusieron en práctica con bastante éxito. Son los característicos aparatos de estilo neopop, divertidos, de colores pasteles, perfiles redondeados, formas expresivas..., que se pusieron de moda durante los años ochenta, y que todavía hoy podemos contemplar. Por citar algunos ejemplos, podemos mencionar el radiocasete Sharp QT50 (1986) o el aspirador rosa Cyclone, de James Dyson.

Semántica del producto. También en relación con el Postmodernismo podríamos considerar la llamada "semántica del producto" que surge en la década de los ochenta y de la que ya hablamos en el epígrafe [II.1.1.ab], en la medida en que la recuperación postmoderna del simbolismo y la idea del diseño como metáfora tienen su paralelo en esa preocupación por establecer un símil visual entre aparatos de funcionamiento complejo y otros más familiares, objetivo clave de esta corriente. La semántica del producto pretende responder a la pregunta, ¿manifiesta bien este producto lo que hace y cómo lo hace?, para lo cual trabaja en el diseño de objetos que sean capaces de expresar y comunicar sin ambigüedad su función y manejo. Se trataría, por tanto, de una síntesis entre una concepción racional/funcionalista y un tipo de diseño simbólico y metafórico, legitimado por el Postmodernismo.

Bolidismo. Otro movimiento de carácter revivalista fue el Bolidismo. Fundado en 1986 por 15 jóvenes arquitectos en Bolonia que defendían un modo de vida flexible y "rápido", tomó sus claves formales del Futurismo y de la estética aerodinámica norteamericana de la década de 1950, a fin de crear una imagen audazmente dinámica.

Neo-primitivismo. De un alto contenido simbólico son las piezas que A. Branzi creó también por esos mismos años dentro del estilo que denominó Neo-primitivo. Se trataba de una misteriosa y enigmática colección de criaturas-objetos a la que llamó Domestic Animals (Animales domésticos). La mayor parte de estas piezas eran auténticamente fetichistas y contemplativas, y sugerían los rituales

14 www.bang-olufsen.com


mágico-tribales de culturas primitivas. Los objetos de Domestic Animal presentaban un ambiente simbólico y un tipo de materiales que invitaban a una nueva manera de habitar el hogar.

Branzi unió en estas piezas la precisión de diseño con materiales naturales y sin procesar. Los objetos tomaban abiertamente su forma de los troncos de los árboles, de las varas de madera, de las pieles de los animales, de las cañas de bambú, pintados a su vez en brillantes colores totémicos. Así, estas piezas, extraídas de su ambiente salvaje y domesticados por la tecnología, estaban destinadas a establecer una relación con el hombre, compartiendo su espacio más privado15. Una relación semejante, pues, a la que se suele establecer entre los hombres y sus mascotas o animales domésticos, tal y como propugnaba el propio Branzi. Además, se sugería la idea de que cada una de estas piezas poseía una personalidad y un carácter propio, como los animales mismos. La mayor parte de estos objetos se concibieron sólo como prototipos y ejemplos únicos, aunque algunos fueron seleccionados para ser producidos por Zabro/Alchymia. Su influencia se puede ver en el trabajo de una generación más joven de diseñadores a lo largo de los últimos años de la década de 1980 y durante la de 1990.

Postindustrialismo. El postindustrialismo, asociado a la actividad de artistas como Ron Arad (n. 1951) o Tom Dixon (n. 1959), es una concepción postmoderna del diseño en la que éste se entiende como una manifestación al margen de la corriente industrialista, lo que quiere decir independiente de los condicionamientos impuestos por los procesos de fabricación industrial y en serie. Los objetos postindustriales, pues, hacen hincapié en aquello que los aleja de los productos industriales propiamente dichos: se potencia la unicidad de la pieza o las series limitadas -significativamente, la empresa fundada por R. Arad se llama On-Off, `pieza única´-; se da más importancia a la libertad expresiva individual frente a la regularización o estandarización exigida por la industria; se opta por la espontaneidad y la intuición, frente a la precisión y exactitud de las máquinas, etc. La consecuencia se puede deducir fácilmente: una reformulación del concepto tradicional de diseño, cuyas claves fundamentales vimos bajo el epígrafe [I.2.2], y una nueva ofensiva contra las fronteras tradicionales entre diseño industrial y creación plástica16.

Deconstructivismo. Se puede considerar una tendencia postmoderna en la medida en que supone una crítica a los presupuestos del Movimiento Moderno, pero a diferencia del Postmodernismo, según lo hemos definido, rechaza el 15 htttp://www.banaldesign.com 16 FIELL, CH. & CH., Diseño del siglo XX..., ob. cit., p. 571.


historicismo y la ornamentación. Sus orígenes se encuentran en los escritos de los años sesenta del filósofo francés J. Derrida (n. 1930), quien pretendía revelar el fundamento del pensamiento occidental mediante una "deconstrucción" de su lógica interna. La aplicación de esta metodología de análisis al diseño asociado al Movimiento Moderno dio como resultado una crítica de sus fundamentos, al ponerse de manifiesto sus múltiples significados y la diversidad de sus manifestaciones, lo que en definitiva venía a demostrar su falta de lógica interna. El deconstructivismo, como experiencia de diseño, se caracteriza sobre todo por su irracionalidad, lo que lo vincula a las prácticas del antidiseño, ya que lo que se propone en sus creaciones es, precisamente, deconstruir la lógica del diseño convencional. Sus principales representantes son F. O. Gehry, Coop Himmelb(l)au (fundado en 1968), Z. Hadid, Eisenman (n. 1932) y Tschumi (n. 1944)17.

d] Mendini y la "postvanguardia" Las actividades de A. Mendini en el campo del diseño industrial durante la

década de 1980 ya quedaron reseñadas en capítulos anteriores [v. III.4.2.b y II.3.2.]: desarrollo del diseño banal, a partir de su consideración de lo kitsch como expresión artística de la cotidanidad; propuesta de un diseño de superficies decoradas que recalifican el objeto banal y en el que los motivos se intercambian (diseño pictórico); búsqueda de una interconexión entre todas las artes figurativas que disuelva las fronteras entre los géneros tradicionales; proclamación de una "cosmética universal" (universo decorado) como principio creativo fundamental, etc.

Sin embargo, puesto que estamos bajo el marco de lo postmoderno, y la obra de Mendini se suele calificar de postmoderna, sería interesante realizar alguna precisión clarificadora acerca de la posición de Mendini ante la llamada postmodernidad, y las consecuencias que dicha posición ha tenido en su obra creativa de estas últimas décadas. Y es que hay que tener en cuenta que la postura de Mendini es personalísima, en la medida en que rechaza todos los arquetipos convencionales de lo postmoderno. Él mismo prefiere utilizar términos como “postvanguardia” o “neomoderno”18.

17 Véase ibídem, p. 204. 18 WEIS, P., "Mendini y la cultura postmoderna", en Alessandro Mendini. Objetos, proyectos..., ob. cit., p. 35.


Mendini parte de la idea de que su mundo contemporáneo se encuentra moral, espiritual, ética y emocionalmente vacío, ya que la expansión de la ciencia y de la técnica no han sido capaces de colmar ese hueco. Por eso Mendini utilizará sus propias obras, es decir, la creación artístico-estética, como un medio para llenar ese vacío. Esto explica, por una parte, que en sus obras predomine la emoción, lo poético y lo sensual; y, por otra, también explica sus proyectos de "arte útil", múltiples artísticos o arte serial: proyectos alentados por la idea de revestir los objetos cotidianos con un lenguaje estético y figurativo, el cual, integrado en la cotidanidad, contribuya a construir un contexto en el que la belleza estética, la reflexión espiritual y filosófica, lo utilitario y la precisión técnico-científica constituyan un todo armónico y equilibrado, más allá, pues, del predominio absoluto de la racionalidad tecnológica.

Así, cuando en 1983 encargó junto con Alessi el diseño de un servicio de té y café a diversos arquitectos internacionales, las "miniarquitecturas" que surgieron de este proyecto, más que objetos útiles con un carácter estético, eran piezas artísticas que, además, podían ser utilizadas; es decir, eran arte útil. Un temprano ejemplo, pues, de arte serial en el ámbito del diseño industrial, que después volvería a retomar en el proyecto 100% Make Up: cien artistas diferentes debían realizar la decoración de un modelo único de jarrón, para después reproducir en cantidades limitadas los cien diseños decorativos resultantes. Asimismo, su teoría de una "cosmética universal", de un universo absolutamente decorado, también tiene su base en esa disolución de la estética en la cotidanidad, pero una estética no controlada por la racionalidad o el funcionalismo, como ocurría en el Movimiento Moderno, sino una estética donde la creatividad queda libre y abierta.

Para Mendini, frente al determinismo tecnológico característico de las décadas anteriores, según el cual la técnica debía condicionar la cultura y el arte, y que incluso tuvo su exaltación visual en el High-Tech, es el "determinismo antropológico" el que se impone: son el hombre y su calidad de vida los factores que deben condicionar las realizaciones en todos los ámbitos creativos. Y Mendini encuentra una vía para ello en el arte y en la manifestación expresa de los principios creativos que inspiran las formas; por eso, en sus objetos la técnica o la funcionalidad aparecen envueltas en la esteticidad y en la poesía de una creatividad que no se encuentra condicionada por nada. Incluso, funcionalmente, sus objetos son ambiguos, puesto que, de acuerdo con su idea, las piezas no son sólo utilitarias y, en consecuencia, esta utilidad no puede condicionar en modo alguno la forma.

En relación con esta dialéctica entre tecnología, funcionalidad y creatividad, también hay que mencionar la propuesta de M. Thun de un "Barroco Bauhaus, una


síntesis entre la tradición austera y racional del funcionalismo asociado al Movimiento Moderno y la suntuosidad y ornamentación característica de lo postmoderno.

III.5.3. OTRAS TENDENCIAS DEL DISEÑO HACIA EL FIN DE SIGLO

La década de 1980 también supuso, junto a la continuidad de las manifestaciones heterodoxas y alternativas y el desarrollo de las experiencias postmodernas que acabamos de comentar, la evolución de otras tendencias ya iniciadas en años anteriores.

En el sector de la electrónica, además del revivalismo señalado, asistimos a la proliferación de objetos portátiles de todo tipo y a un proceso de miniaturización que siguió su marcha imparable hasta llegar a lo que podríamos llamar una "ultraminiaturización", que tiene sus últimas manifestaciones en las cámaras digitales de Casio que se pueden llevar en la muñeca (2000) o en los coches diminutos, como el Smart, lanzado en 1998.

El campo de los objetos electrónicos estuvo también marcado por la incorporación y consolidación, sobre todo a partir de la década de 1980, del diseño japonés en los mercados internacionales. Esta circunstancia dio lugar a un replanteamiento de algunos criterios hasta entonces mantenidos en el ámbito del diseño industrial, ya que el éxito de sus productos a escala internacional era la prueba de que no resultaba necesario diseñar los objetos de manera específica para que éstos se ajustasen a los gustos nacionales y locales. Los diseñadores y las industrias tuvieron la evidencia de que era posible un tipo de “diseño global”, apto y adecuado para todos.

Soft-Design. Una de las aspectos visualmente más llamativos también iniciado en los años ochenta y claramente vinculado al ámbito de los objetos electrónicos ha sido el estilo soft-design (diseño blando), ya mencionado. Se trató de un nuevo enfoque que, en principio, se planteó como reacción contra las formas frías, racionales y neutras de la corriente funcionalista, propugnando un tipo de diseño más emocional, gestual, expresivo y antropocéntrico19. Durante la década de los ochenta, se adhirió estéticamente a la moda del estilismo retro años cincuenta, según hemos dicho más arriba, y posteriormente conservó esta tendencias a los perfiles redondeados y "blandos" y a las formas escultóricas, extendiéndose

19 FIELL, CH. & P., El diseño industrial de la A a la Z..., ob. cit., p. 662.


también al sector automovilístico y al de los aparatos de precisión. Según Ch. y P. Fiell, las causas que explican la aparición y proliferación del soft-design son: la revalorización del diseño orgánico en general; el perfeccionamiento de la aplicación de datos ergonómicos, que conduce también a estas formas; la realización de perfiles curvos más complejos, posible gracias a los programas avanzados de CAD/CAM; y la disponibilidad de nuevos materiales, sobre todo tecno-polímeros exóticos, que ofrecen a los productos una mayor tactilidad potencial. Algunos ejemplos significativos recientes son el Fiat Multipla (1999), el Renault Twingo (1992), el Nissan Micra (1992) o la calculadora Dauphine para Alessi (Sowden, 1997).

Los últimos años del siglo XX han estado marcados, además, por una serie de eventos significativos que tan sólo podemos mencionar, ya que no resulta fácil hilar todavía sus probables consecuencias. Uno de ellos es sin duda la renovación de la imagen asociada al mundo de la informático llevada a cabo por el diseño del Imac de J. Ive (1998) para Apple y sus derivados, translúcidos, orgánicos y coloridos, y que se pueden incluir claramente dentro de la tendencia soft-design. Esta atractiva estética ha dado ya lugar a toda una serie de productos asociados. Otro hecho, quizá menos llamativo, pero que puede tener notables repercusiones a medio plazo, ha sido el lanzamiento por parte de Sony del perro robot AIBO, en 1999, y que parece perfilarnos un futuro marcado por la robotización, al igual que las décadas anteriores lo estuvieron por la miniaturización y la informatización.

A su vez, no podemos dejar de mencionar a Trevor Baylis (n. 1997) y sus objetos de cuerda. Sus aparatos, que externamente están muy influidos también por el soft-design y las formas orgánicas, y que adoptan un aspecto lúdico y desenfadado, poseen con un mecanismo de relojería que es el que los pone en funcionamiento. En 1994, Baylis lanzó su primera radio de cuerda Freeplay; posteriormente, una linterna de cuerda, y actualmente se encuentra trabajando en un ordenador de cuerda. A su vez, la concepción del diseño de Baylis se apoya en una fuerte base social, ya que, como él mismo pensó, sus diseños podrían ser realmente útiles en países de bajo desarrollo económico, donde adquirir, por ejemplo, baterías resulta difícil. Así pues, con la vista puesta en estos países, Baylis continúa desarrollando sus productos.

Esta idea del diseño de Baylis nos sirve para conectar con otro de los aspectos que, iniciados en las décadas anteriores, se ha ido consolidado en los finales del siglo XX. Nos referimos al diseño medioambiental o ecodiseño [v. III.4.5.a]. Como decíamos al principio de este capítulo, a las causas que motivaron su aparición a finales de los años sesenta y durante los setenta, se ha unido la


necesidad de compatibilizar el desarrollo sostenible y la producción industrial, de ahí que el "diseño verde" junto con otras tendencias como la del reciclaje se encuentre en la actualidad en plena efervescencia.

Dentro del ámbito del ecodiseño destaca sobre todo el grupo Ecco Design, fundado en Nueva York en 1989. Los objetos diseñados por Ecco Design son poéticos y afectivos, utilizan el diseño como instrumento mediador entre la alta tecnología y el usuario, creando productos agradables y cercanos. Por ejemplo, suelen potenciar las calidades texturales, de tal manera que el tacto, fundamental en objetos que van a ser manipulados, expresen las cualidades de los materiales empleados20.

Además, las preocupaciones originarias del diseño medioambiental por la seguridad de los objetos diseñados, la calidad de vida de los consumidores y el entorno en general han derivado en una serie de actividades orientadas específicamente al diseño para discapacitados, para el Tercer Mundo, al diseño de seguridad, etc. Auspiciados por esta ideología, trabajan haciendo uso de las últimas tecnologías en proyectos concretos que puedan solventar estas necesidades.

Próxima al diseño ecológico se encuentra también la corriente del esencialismo, una tendencia que, remontando sus orígenes a la década de 1920, se perfila como una de las vías más interesantes y productivas para el diseño del siglo XXI. No es un enfoque que surja en estos años que estamos considerando, pero sí es cierto que ha sido en estas últimas décadas cuando ha experimentado un proceso de maduración mayor. La base ideológica del esencialismo es de raíz racional/funcionalista, ya que su principio de construcción es la lógica estructural y tecnológica, y su máxima sigue siendo conseguir el máximo con el mínimo, eliminando todo lo superfluo y accesorio. Así que esencialistas ya fueron D. Rams o J. Jensen. Sin embargo, la apariencia que adoptan los productos asociados al esencialismo es diversa, no se identifican con una estética concreta, pueden adoptar formas tanto geométricas como orgánicas, aunque el esencialismo de los últimos años del siglo XX, sobre todo el practicado por Ross Lovegrove (n. 1958), se identifica cada vez más con el diseño orgánico, o como él mismo lo califica, con un nuevo "naturalismo formal"; y es que, ciertamente, sus últimos proyectos asemejan formas orgánicas surgidas de la misma naturaleza. Su prototipo de cámara digital de 1996 es un buen ejemplo: adopta con toda claridad la forma de una especie de vida primaria unicelular.

20 Véase FIELL, CH. & P., El diseño industrial de la A a la Z..., ob. cit., p. 198-199


En el ámbito de los objetos domésticos, hay que destacar una corriente, liderada nuevamente por Alessi a partir de 1993, y que se resume en la expresión Family Follows Fiction o FFF (`la familia sigue a la fantasía´), que vendría a sustituir al Family Follows Fuction. Esta corriente trata de producir objetos de uso cotidiano en los que predomine el valor afectivo. Son generalmente piezas en plástico, en colores vivos, y que asemejan auténticos juguetes21. Entre ellos destacan los sacacorchos de formas femeninas Anna G, realizados por A. Mendini en 1994; o los realizados por S. Giovannoni (n. 1954). Hay aquí, y en general en todas las propuestas de Alessi, una clara influencia de la ideología de Mendini, sobre todo su concepción del diseño como una disciplina fundamentalmente artística y poética, y no sólo comercial o tecnológica.

Por otra parte, algunos hitos de diseño lanzados durante estos años han contribuido no sólo a cambiar o renovar el panorama visual sino la concepción misma que tradicionalmente se tenía sobre algunos objetos. Ya comentamos en el capítulo anterior [III.4.4.] cómo el Walkman había introducido un nuevo tipo de relación entre el usuario y esta clase de aparatos estereofónicos, convirtiéndolos en objetos de uso personales e individuales. También los años ochenta han asistido al lanzamiento de una tipología ya antigua de objetos pero conceptualmente renovada: nos referimos a los relojes swatch (1983), que han logrado transformar una pieza generalmente de prestigio y larga duración en un consumible renovable cada año según las modas imperantes. El material plástico con el que está realizado el swatch contribuye a esta imagen de producto trivial y efímero.

Asimismo, algunas de las tendencias iniciadas en las décadas anteriores también han generado respuestas o "contra-corrientes", como ha ocurrido con el estilo High-Tech, que si bien continuó desarrollándose durante la década de 1980 con interesantes manifestaciones, según ya vimos en el capítulo anterior [III.4.4.c], a mediados de estos años originó un movimiento de reacción, el Trans high-tech: un estilo surgido ante la decepción del high-tech, y que se caracteriza por una visión casi informal de las técnicas de iluminación. Sus principales representantes son Castiglioni e Ingo Maurer (n. 1932).

21 Véase POLINORO, L., Familiy Follows Fiction, Crusinallo, 1993.


III.5.4. ESPAÑA: LA CONSOLIDACIÓN DEFINITIVA La década de 1980 puede ser considerada como la época en la que

definitivamente el diseño industrial español alcanza su plena mayoría de edad. La explosión creativa, la proliferación de estudios y asociaciones de diseño y un rico panorama objetual nos permiten hablar de un auténtico desarrollo del diseño en España. En los primeros años de la década asistimos a un boom inusitado, que se irá consolidando y normalizando a partir de su segunda mitad con diversas iniciativas.

Debido a esta riqueza y a la diversidad de manifestaciones, resulta muy difícil sintetizar bajo un epígrafe tan amplia representación, así que trataremos de resumir las claves del periodo en una serie de puntos básicos, a fin de obtener una visión coherente y comprehensiva.

1. El diseño español logra, muy a principios de la década, una efectiva proyección internacional. Dos de nuestros diseñadores participan en algunas de las propuestas internacionales más interesantes e influyentes: J. Mariscal colaborará en la primera exposición del Grupo Memphis de 1981; y, en 1983, O. Tusquets lo hará en el proyecto mendiniano Tea & Coffee Piazza. Además, estas colaboraciones internacionales suponen también la incursión del diseño español por los caminos de lo postmoderno. Este internacionalismo se afianza en la segunda mitad de los años ochenta, dentro de un movimiento más generalizado que empieza a redescubrir una realidad española hasta hacía poco tiempo oculta bajo el régimen franquista22. Los diseñadores multiplicarán sus trabajos para el extranjero y proliferarán las exposiciones sobre diseño español en el resto del mundo. Mariscal y Tusquets volverán a ser llamados para participar en proyectos internacionales: el primero, en la exposición internacional Nouvelles Tendances: Les Avant-Garde du XXème Siècle celebrada en el Centro G. Pompidou en 1987; y el segundo para exponer en la sección de diseño de la Documenta de Kassel (1987), donde también lo hará Mariscal. En 1990, B.D. recibirá el Premio Europeo de Diseño.

Asimismo, España se dejará sugestionar por lo que ocurre más allá de sus fronteras, acusando una notable influencia, sobre todo del diseño italiano; y no sólo de los estilos que allí tienen lugar, sino también incluso de la propia forma de promocionar y desarrollar las experiencias de diseño. Así, siguiendo el ejemplo de Italia, en 1984 se ideará el proyecto 8 diseñadores en Colorcore, cuyo objetivo era el de incitar a la realización de proyectos en dicho material.

22 CAPELLA, J. Y LARREA, Q., ob. cit., p. 37.


2. La extensividad que experimenta el diseño industrial no sólo será geográfica, sino que también se expandirá hacia otros ámbitos de la producción, poco o nulamente explorados hasta entonces, como es el de los aparatos tecnológicos y electrónicos, que tendrán a partir de los años ochenta un significativo representante en Benedito (n. 1947). Sus diseños cultivan una estética de líneas sobrias, depuradas y elegantes, volúmenes escultóricos y cierta concesión al estilo High-Tech. También G. Capdevila (n. 1947) junto con su empresa Capdevila Asociados Diseño de Productos S.A. (1977) hará sus incursiones en este sector, desde una concepción estrictamente racionalista.

3. A su vez, se dibuja una alternativa vanguardista que apuesta por el diseño experimental, retomando así los intentos apuntados en la experiencia Disueño. Como decíamos en el capítulo anterior, ya Carlos Riart había experimentado con algunas propuestas alejadas de lo convencional. Esta labor será continuada en los años ochenta por los diseños humorísticos, anticonvencionales y visualmente impactantes de J. Mariscal, como su colección de Muebles Amorales, presentada en la Sala Vinçon en 1981; sus prototipos de nuevas tipologías de muebles para Luis Adelantado -mueble Alzira (1985); sofá Adelantado (1985)-; o su colección de muebles Nouvelles Tendances de 1987, donde recupera iconos típicos de la cultura popular española. El grupo Transatlàntic, fundado en 1983, será otro de los exponentes de esta vertiente experimental. En 1984, se dio a conocer con su colección de Muebles Sensuales, que poseían claras y provocativas connotaciones eróticas, como el taburete Frenesí; en 1987, presentaron su proyecto Esquizotecnia y Metadiseño. Mobili Eterni, compuesto por un mobiliario destinado al placer, sensual y espiritual; y en ese mismo año vieron la luz sus Muebles Trascendentales, que suponían una nueva propuesta para contenedores funerarios.

Esta vía alternativa ha experimentado también con la forma en una clara interconexión arte-diseño, de tal manera que en España encontramos propuestas que han contribuido a esa disolución cada vez mayor de fronteras tradicionales. Podemos mencionar al respecto los ensayos de Bigas Luna, como el jardín inspirado en plantas futuristas, realizado en metal, y presentado en la Sala Vinçon en 1981; las piezas de Luis Vilà, como la mesa Arquitectures (1989); o la colección de Objetos Heroicos de García-Garay, de 1984. Interesante de esta vía de nuestro diseño resulta el hecho de que sea practicada no sólo por diseñadores claramente adscritos a la corriente vanguardista, sino también por otro que, desarrollando habitualmente un tipo de diseño más serio y riguroso, se permiten de vez en cuando salirse de los márgenes de lo verosímil. En relación con el diseño experimental no podemos dejar de mencionar al malagueño Diego Santos (n. 1953), que ha venido


realizando una obra atrevida y muy cercana a lo escultórico, con colores de estilo postmoderno.

4. Desde el punto de vista institucional y organizativo, el diseño obtiene por fin durante la década de 1980 un apoyo sólido de la administración pública, cuya materialización más perceptible será la convocatoria de los Premios Nacionales de Diseño en 1987. Por su parte, en Barcelona se fundará en 1986 el Consell Superior de Disseny, una especie de Consejo Superior de Diseño que logrará reunir a la mayor parte de los diseñadores del país.

5. Por lo que respecta a su difusión social, también estos años serán los del boom del diseño en los medios comunicativos, que se harán eco de los acontecimientos y circunstancias relacionadas con el diseño industrial. Esta labor divulgativa unida a la convocatoria de ferias y certámenes dará al diseño notoriedad y un relevante protagonismo en la opinión pública.

Desde el punto de vista estético, y salvo las manifestaciones experimentales antes comentadas, en España predomina por lo general un tipo de diseño de carácter funcional, de lógica estructural y tendente a la simplicidad, dentro de un contexto de tradición latina y mediterránea. Quizá el exponente más significativo en este sentido sean las producciones de B.D.

Pero decimos predomina, porque, en realidad, el panorama plástico es bastante diverso. Por ejemplo, los profesionales liberales dedicados al diseño comercial poseen personalidades propias (Bernal e Isern, Lluscá, Liévore, Pensi, Teixidó, Estudi Blanc...) con las que impregnan a sus productos. De manera que podríamos hablar incluso de un tipo de "diseño de autor". Asimismo, también encontramos un tipo de diseño más personal e íntimo, ajeno al entramado comercial, a veces de carácter introspectivo, como el que nos ofrece C. Riart, P. Sans o J. Mora.

En los últimos años, además, se ha venido desarrollando una vertiente más artística de la profesión, con piezas concebidas desde un punto de vista artesanal y simbólico o como ensayos formales, aunque también aquí existen actitudes diversas que no excluyen los diseños comerciales para la venta masiva. Entre estos creadores destacan V. Viaplana, Anna Bujons, Meritxell Duran, J. Vialardell , M. Cuberta, A. Caparrós y Gloria Ruiz, estas dos últimas con objetos fantásticos y alucinantes23.

23 Véase Ibídem, pp. 230-231.


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capitulo 12, posmodernismo y otras corrientes

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