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I. INTRODUCCIÓNEl Museo de Bellas Artes de Sevilla albergauna colección de excepcional calidad artística y denaturaleza diversa (pintura, escultura, dibujos, ce-rámica, orfebrería, etc.), dentro de la cual destacala obra de grandes maestros del siglo XVII comoZurbarán, Murillo y Valdés Leal, así como una im-

portante colección de arte flamenco e italiano delRenacimiento y Barroco (Francken, Martín de Voso Torrigiano). También cuenta con personalidadesartísticas singulares como El Greco, Cranach, Ri-bera, Pacheco o Alonso Vázquez (MorenoMendozaet al. 1991).El Proyecto de investigación que resumimos

CARACTERIZACIÓN DE LA COLECCIÓN DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DESEVILLA MEDIANTE TÉCNICAS NO DESTRUCTIVAS DE ANÁLISIS

CHARACTERIZATION OF THE COLLECTION IN THE FINE ART´S MUSEUM OF SEVILLE USING NON-DES-TRUCTIVE ANALYTICAL TECHNIQUES

Anabelle Križnar (1) / María del Valme Muñoz Rubio (2) / Fuensanta de la Paz Calatrava (2) / Miguel Ángel Respal-diza Galisteo (1) / Mercedes Vega Toro (2)(1) Centro Nacional de Aceleradores, Universidad de Sevilla(2) Museo de Bellas Artes de Sevilla

RESUMEN: En los últimos tres años se ha desarrollado un Proyecto de investigación, financiado por la Junta de An-dalucía dentro del programa de Proyectos de Excelencia y ha tenido como título el de esta comunicación. El Pro-yecto ha estado dedicado a la caracterización de una parte de las obras de arte que componen la colección delMuseo de Bellas Artes de Sevilla. Se trata de un trabajo interdisciplinar, con la participación de historiadores delArte, restauradores, conservadores, físicos y químicos. Persigue un doble objetivo: una caracterización científicano destructiva de las distintas obras para servir de apoyo en las tareas de restauración y conservación, así comoen su utilización complementaria de las diferentes técnicas no destructivas. En el transcurso del Proyecto y hastala fecha se han analizado alrededor de treinta obras, pintura sobre tabla y lienzo, así como esculturas policroma-das, un dibujo en papel y un azulejo. La mayoría de las pinturas y esculturas son de los siglos XV y XVI, realizadaspor los artistas pertenecientes a las escuelas flamenca y sevillana, en las que se intentará profundizar mediante fu-turas colaboraciones entre el Museo y el Centro Nacional de Aceleradores (CNA). Los análisis permiten obtener in-formación importante sobre los pigmentos inorgánicos empleados, sus posibles cambios químicos, la paleta delartista, así como identificar posibles intervenciones posteriores.

SUMMARY: Over the last three years, an investigation project supported financially by the Regional Governmentof Andalusia’s program of “Proyecto de Excelencia” was developed, bearing the same name as this publication.This project focused on the characterization of selected artworks in the collection of the Fine Arts Museum of Se-ville. The interdisciplinary approach counts with a collaboration of art historians, restorers, conservators, physi-cists and chemists. It followed a dual purpose: a non-destructive scientific characterization of different works of artwith a view to help the restoration and conservation thereof, and to expand the complementary use of different non-destructive techniques. From the start of the project and up to this date, about thirty artworks were analysed,among which panel and canvas paintings prevail. Polychrome sculptures, a sketch on paper and a glazed tile (azu-lejo) were studied as well. The majority of the paintings and sculptures are from the 15th and 16th Centuries andwere carried out by artists from Flemish and Seville schools. Both schools will be studied more thoroughly duringfuture collaborations between the Museum and National Centre of Accelerators (CNA). The analyses allow impor-tant discoveries about original pigments applied, their possible chemical changes, the artist’s colour palette, aswell as discover possible later interventions.

PALABRAS CLAVE: Pigmentos, pintura, escultura, técnicas no destructivas de análisis, trabajo interdisciplinar.

KEY WORDS: Pigments, paintings, sculpture, non-destructive technical analysis, interdisciplinary work.

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en este trabajo ha perseguido un doble objetivo:dar respuesta a la necesidad de una caracteriza-ción científica no destructiva de los distintos obje-tos que componen una parte significativa de lavaliosa colección del Museo para ayudar en las ta-reas de restauración y conservación, así como pro-fundizar en la utilización complementaria de lasdiferentes técnicas no destructivas (FRX y otrastécnicas portátiles, PIXE, Radiación Sincrotrón)asequibles al Grupo investigador en la resolucióndel primer objetivo.El trabajo está pensado y organizado comouna colaboración interdisciplinar entre los inves-tigadores del Centro Nacional de Aceleradores ydel Museo de Bellas Artes. Su finalidad es analizaruna serie de obras de arte seleccionadas para ob-tener más información sobre los pigmentos em-pleados, sus posibles cambios químicos o inclusoidentificar retoques y repintes posteriores. Dichosresultados pueden revelar la paleta característicade un pintor o de una escuela artística, así comouna información útil también para la autentifica-ción de obras de arte.

II. PROCEDIMIENTOS ANALÍTICOSEn el transcurso del Proyecto se formó pri-mero una base de datos de pigmentos puros yluego se prosiguió con análisis de obras de arte se-leccionadas, tanto de las que pertenecen al Museode Bellas Artes de Sevilla como, en una ocasión conel permiso pertinente, de algunas de las que for-maban parte de una exposición temporal relacio-nadas con la colección del Museo. La técnica quemás se ha empleado hasta ahora, es sobre todo lafluorescencia de rayos X portátil (FRX), que per-mite un análisis no destructivo in situ (Volpin2002; Aldrovandi et al. 2003; Gómez 2000; Secca-roni et al. 2004) sin necesidad demover la obra dearte (Figura 1). Las medidas en las salas de expo-sición se realizan durante los días en que el museoestá cerrado al público.El equipo de FRX usa un tubo de Rayos X de30 kV con el ánodo de W y un detector SDD conuna resolución en energías de 140 eV. Un sistemade dos láseres ayuda a mantener la reproductivi-dad en el posicionamiento del punto de análisis. La

Caracterización de la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla mediante técnicas no destructivas de análisis

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348Fig. 1. Medidas in situ en el Museo de Bellas Artes de Sevilla con el equipo portátil de FRX. Escultura en barro policromado Virgende Belén por Pietro Torrigiano.

Anabelle Križnar / María del Valme Muñoz Rubio / Fuensanta de la Paz Calatrava / Miguel Ángel Respaldiza Galisteo / Mercedes Vega Toro

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evaluación semi-cuantitativa se llevó a cabousando directamente las áreas de los picos de FRXobtenidas en el analizador multicanal. Estas áreaspueden ofrecernos una estimación semi-cuantita-tiva de los elementos presentes en lamuestra por-que son proporcionales a las concentraciones enpeso de dichos elementos y su raíz cuadrada nossirve como estimación de la indeterminación aso-ciada al área del pico de fluorescencia.III. RESULTADOSA continuación se presentan algunas de lasobras de arte analizadas que abarcan toda la gamade las piezas seleccionadas y destacan por su im-portancia artística o por los resultados obtenidos.Se ha podido, sobre todo, identificar la mayoría delos pigmentos empleados en los cuadros y en laspolicromías de las esculturas. Se trata en sumayo-ría de pigmentos tradicionales, empleados en laEdad Media, mientras que los pigmentos moder-nos encontrados revelan presencia de retoquesposteriores (Gettens et al. 1966; Doerner 1984;West Fitzhugh 1987-2007; Pacheco 1990; Mon-tagna 1993; Knoepfli et al. 1990; Schramm 1995;Serchi 1999; Wehlte 2005; Eastaugh 2008). Sinembargo, la principal limitación de la técnica FRX,que no detecta elementos químicos con el númerode Z más bajo que 13 o 14, consiste en no poderidentificar colorantes orgánicos, además de no serposible, en algunos casos, distinguir entre variospigmentos basados en el mismo elemento químico

(Seccaroni et al. 2004: 4-5). Los resultados obteni-dos con esta técnica son elementales y nomolecu-lares. Así, por ejemplo, para un verde a base decobre o de un pigmento a base de plomo no sepuede identificar exactamente el pigmento emple-ado. A veces nos sirve de ayuda el color visible queestamos analizando (por ejemplo blanco, amarilloo rojo en el caso de plomo), pero no siempre es así,sobre todo si el color es una mezcla de varios pig-mentos diferentes. Sin embargo, los resultados quese pueden obtener ofrecen información significa-tiva, como lo demuestran los siguientes ejemplosdescritos.Anónimo: Retablo de la Pasión de Cristo, pin-tura sobre tabla (hacia 1415)Es una de las obras más antiguas de la expo-sición permanente del Museo de Bellas Artes. Re-presenta las escenas de la Pasión de Cristo: laOración en el huerto, la Flagelación, Cristo camino aCalvario, la Crucifixión y la Piedad (Figura 2). Losanálisis de los pigmentos por FRX dieron los si-guientes resultados: el pigmento blanco, presenteen la preparación y como color, es el blanco de Pb.El color rojo de los ropajes es sobre todo cinabrio,identificado por picos altos de Hg, al cual se le aña-dió también una pequeña parte de ocre rojo, comolo demuestran picos bajos de Fe. Los dos pigmen-tos rojos se emplearon así mismo para las carna-ciones, mezclados con blanco de Pb. El pintor tuvoque emplear incluso un tercer pigmento rojo, queen este caso tiene que ser un colorante orgánico,quizás carmín. El análisis del cristo seráfico rojo enla escena de la Piedad no identificó ningún pig-mento inorgánico, lo que señala hacia el uso de unasubstancia orgánica, imposible de detectar conFRX. El color violeta se consiguió mezclando cina-brio y azurita. El azul de los ropajes y del cielo fuepintado con azurita. Para el color verde se empleóun pigmento a base de cobre, que no se puedeidentificar conmás exactitud con la técnica de FRX.En base a la tonalidad más oscura, que en algunaszonas va haciamarrón, es posible afirmar que pro-bablemente el pigmento empleado sea verdigris.El color marrón se consiguió con sombra naturalo tostada y, en otros casos, con ocre amarillo tos-tado. El pigmento negro es una sustancia orgánicaFig. 2. Anónimo: Retablo de la Pasión de Cristo, pintura sobretabla (hacia 1415).


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que tampoco se puede detectar con FRX. Los nim-bos están dorados y el oro, confirmado por los in-tensos picos de este elemento, está dispuestosobre una base de una arcilla especial rica en óxidode hierro (bol). En muchos puntos, los picos altosde Ba y Zn descubren el empleo de litopón, mien-tras que en algunas áreas rojas se ha descubiertorojo de Cd. Ambos pigmentos son modernos y re-velan retoques posteriores (Križnar et al. 2008a).Marcelo Coffermans: Díptico de la Anunciación y Vi-sitación, pintura sobre tabla (hacia 1570)El díptico pertenece a la colección del arteflamenco del. Representa dos escenas de la vida dela Virgen, laAnunciación y laVisitación. Réplicas delcuadro, realizadas por elmismo Coffermans, se en-cuentran hoy en diferentesmuseos delmundo. Loscolores de ambas tablas, aunque intensos, se hanvisto en algunos casos alterados, como lo demues-tran los resultados de los análisis. (Križnar et al. enprensa). La mayor alteración la han sufrido el ro-paje deMaría en ambas escenas, la túnica del ángelen la Anunciación y el cielo en la Visitación. Las ves-tiduras de la Virgen tiene en la actualidad un as-pecto marrón-verdoso, la túnica del ángel es de untono parduzco y en el cielo se ven algunasmanchasoscuras. Los resultados de los análisis revelaronque todas estas zonas originalmente eran azules,pintadas con azul esmalte (Co, Ni, As, Bi). Este pig-mento vidrioso perdió su color a causa de altera-ciones químicas (Eastaugh 2008: 351-352). El colorblanco es el blanco de plomo, empleado también enla preparación y añadido a otros pigmentos paraaclararlos. El verde es un pigmento a base de Cu(verdigris o un resinato de cobre), que se presentaen diferentes tonalidades. Las encarnaduras fueronhechas de unamezcla de blanco de plomo, cinabrioy quizás un poco de ocre, como lo demuestran picosaltos de Hg y bajos de Fe. Las sombras fueron rea-lizadas con un pigmento de tierra, probablementeun ocre tostado. El análisis de las manos reveló unrepinte en la mano derecha de María y en la iz-quierda de Santa Isabel (presencia de Zn, elementocaracterístico en pigmentomoderno). Para el colorrojo se emplearon dos pigmentos diferentes: cina-brio y un rojo orgánico que no se puede detectarcon FRX. Este último se ha empleado probable-

Fig. 3. Marcelo Coffermans: Díptico de la Anunciación y Visita-ción, pintura sobre tabla (hacia 1570).mente para el manto de Santa Isabel en la Visita-ción y para la cama en la Anunciación, ya que en losespectros no se observa ningún pico representativode ningún pigmento rojo inorgánico. Ocres amari-llo y rojo se emplearon para el suelo y los edificios,mientras que para los tejados y el fondo oscuro seusó un verde oscuro a base de Cu. El amarillo de laaureola del ángel fue pintado con un amarillo dePb-Sn, mezclado con un ocre amarillo.Se ha descubierto en otros cuadros analiza-dos de la colección flamenca un uso similar de pig-mentos, sobretodo el azul esmalte revelando así larelación entre las obras de diferentes autoressegún el empleo de los pigmentos.Vasco Pereira: Santa Ana con la Virgen y San JuanBautista, pintura en tabla (1598)Se trata de dos tablas de un pintor pertene-ciente a la escuela sevillana del siglo XVI, en las que


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se representa a Santa Ana con la Virgen y a San JuanBautista (Figura 4). Los resultados de ambas tablassonmuyparecidos y confirmanel empleode casi losmismos pigmentos (Križnar et al. 2008b). Estos sonblancodePb, ocre, cinabrio, algún colorante rojo or-gánico, sombranatural o tostada, azurita, un verde abase de Cu y, probablemente, un negro orgánico. Enla tabla de San Juan Bautista se ha encontrado, ade-más, tierra verde. Los colores se aclaraban aña-diendo blanco dePb y se oscurecían conunamezclade sombra natural o tostada con un verde a base deCu. A estamezcla básica se agregaba a veces unocre

o tambiénunnegroorgánico. Las cantidadesde cadapigmento variaban dependiendo del tono de oscu-ridad que se quería conseguir. En la tabla de SantaAna se observan pequeñas intervenciones en muypocas zonas (Ba, Ti, Zn, revelan el empleo de mate-rialesmodernos). Se han encontradomás interven-ciones en la tabla de San JuanBautista, identificablespor los picos bajos de Ti, Ba, Cr y Cd, que revelan lapresencia de pigmentos modernos. Para lograr in-formaciones más concluyentes se ha consideradoanalizar otras obras de las Escuela Sevillana delmismo período y realizar un estudio comparativo.

Fig. 4. Vasco Pereira: Santa Ana con la Virgen y San Juan Bautista, pintura en tabla (1598).


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El Greco: Retrato de su hijo Jorge Manuel, pinturasobre lienzo (hacia 1600)Es considerada una de las obras más impor-tantes de la colección del museo (Figura 5). Se hananalizado diferentes puntos del fondo oscuro, deltraje negro, del cabello, de la encarnadura, de lagola y de los puños. Los elementosmás destacadosson Pb, Cu y Fe. El fondo oscuro fue pintado conuna mezcla de un pigmento a base de tierra (ocreu sombra) y uno verde a base de Cu. Los mismospigmentos, pero en diferente medida, fueron em-pleados para el color oscuro del cabello. El colornegro del traje es probablemente negro de huesos,identificado por los picos altos de Ca. La carnaciónesta hecha de blanco de Pb y de un rojo orgánico,probablemente carmín. Más compleja es la paletade los colores que el retratado sujeta en su manoizquierda. La madera de la misma fue pintada conun ocre amarillo, mientras que los colores en ellason: blanco de Pb, ocre amarillo, un pigmento os-

Fig. 5. El Greco: Retrato de su hijo Jorge Manuel, pintura sobrelienzo (hacia 1600).

curo a base de Cu (verde o marrón), tierra roja yunamezcla de tierra roja con un rojo orgánico paraobtener un color rojo oscuro. En algunos puntos seencuentra una escasa presencia de Zn y Ba, mien-tras que en algunas áreas rojas se detectan trazasde Cd. Los tres elementos revelan puntuales reto-ques que son probablemente de la última restau-ración.Los resultados obtenidos en este cuadro secompararon con otro que guarda el Museo y quese atribuye a un seguidor anónimo de El Greco(Križnar et al. 2008c). Se trata de pintura sobrelienzo que representa a Fray Hortensio Félix de Pa-ravicino (2/2 mitad del siglo XVI). Aunque a lavista los dos cuadros son parecidos en color, se handetectado diferencias importantes: la carnaciónestá hecha no sólo con blanco de Pb y cinabriocomo en el cuadro de El Greco, sino que contienetambién el azul esmalte. Este pigmento se encon-tró así mismo en el cabello y la barba del retratado.Sus labios fueron pintados con cinabrio y ocre rojoy no con un colorante orgánico. También el fondooscuro presenta picos más bajos de Cu que la obrade El Greco, por lo tanto se ha empleado otra mez-cla de pigmentos.Otra comparación interesante se pudo hacerdurante la exposición temporal El Greco: Toledo1900 que tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes deSevilla en el invierno del 2008. En aquella ocasiónse analizaron varias obras seleccionadas del artista.Se confirmó la presencia de los mismos pigmentosque en la pintura perteneciente al Museo de BellasArtes de Sevilla, además de azurita, masicote yminio (en las zonas amarillas y rojas de color muyvivo se han identificado picos altos de Pb).Pedro Millán: Cristo Varón de Dolores, escultura enbarro policromada (1485-1503)El Museo guarda varias esculturas del sevi-llano Pedro Millán y de su maestro Lorenzo Mer-cadante, escultor medieval procedente de centroEuropa, quienes trabajaron en algunas de las por-tadas de la catedral hispalense. Se analizaron todaslas esculturas de la colección y los resultados sobrelos pigmentos empleados eran bastante parecidos


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(Križnar et al. 2008d, Križnar et al. 2008e). Sin em-bargo, la obra de Cristo Varón de Dolores (Figura 6)es lamás compleja de todas y todavía quedan cues-tiones por resolver. Se trata de un grupo escultó-rico que presenta varias capas de policromía enalgunas zonas. Presenta a Cristo con sus cinco lla-gas, rodeado de dos ángeles y con el donante arro-dillado a sus pies. La complejidad de su modeladodificulta el acceso a muchos puntos de interés. Losresultados obtenidos confirmaron que el materialbase es arcilla cocida. Los picos altos de Pb entodos los puntos analizadosmuestran una presen-cia de una imprimación a base de blanco de Pb ominio por toda la escultura. El color blanco esblanco de plomo. Las carnaciones fueron hechas deblanco de Pb y cinabrio. Para el color del cuerpo deCristo se añadió también un verde o azul a base deCu. El color rojo es en la mayoría de los casos cina-brio, al que en ocasiones añadieron algo de ocrerojo. En algunas zonas de rojo oscuro como las lla-gas de Cristo y las partes interiores del manto se

Fig. 6. Pedro Millán: Cristo Varón de Dolores, escultura enbarro policromada (1485-1503).

observa, a simple vista, la presencia de un rojo or-gánico, que podría ser carmín. El color azul es azu-rita, además, la alta proporción de Fe detectada enlos espectros sugiere la presencia de livianita o,quizás, un repinte posterior con azul de Prusia,concretamente en losmantos de ambos ángeles. Elpigmento verde analizado es identificado como decobre, pudiendo tratarse de malaquita, verdigris oun resinato básico de cobre. El color del cabello fuepintado con sombra natural o tostada. Se ha con-firmado la presencia de oro en los bordes y brochesde los mantos, en las cintas del cabello y atributosde los ángeles, así como en las llagas de Cristo.También se han detectado picos de plata, que pue-den pertenecer a una lámina de plata, ya no visible,pero que sigue dando señales con FRX (Seccaroniet al. 2004: 56-57). Toda la escultura está cubiertacon una capa gruesa de cera-resina añadida en unaintervención posterior y confirmada en un análisisindependiente por FTIR (Espectroscopía infrarrojapor transformada de Fourier).Pietro Torrigiano: San Jerónimo Penitente, esculturaen barro policromada (hacia 1525)La escultura fue hecha por un famoso escul-tor italiano, contemporáneo de Miguel Angel, quese estableció en Sevilla desde 1522. El Museo deBellas Artes, además de San Jerónimo Penitente (Fi-gura 7), expone otra de sus obras de tamaño natu-ral, la Virgen de Belén, que también fue analizadaen el transcurso del Proyecto (Figura 1) (Križnar etal. 2009). Los resultados de los análisis de los pig-mentos revelaron que San Jerónimo ha sufrido va-rias intervenciones. En la mayoría de los puntosanalizados se observan picosmás omenos altos deBa, Ti, y Zn, que revelan una intervención general.Se observa además la presencia de otra actuaciónimportante a base de blanco de Pb sobre la ante-rior. La base de la escultura, que simula un suelorocoso, y la cruz, salvo la zona que sujeta la mano,son creaciones posteriores. Entre los pigmentosempleados se encontraron, además de blanco dePb, un ocre (amarillo o rojo) y cinabrio, todos usa-dos para el color de la encarnadura. Los labios fue-ron pintados, sin embargo, con ocre rojo. Elpigmento marrón es sombra natural o tostada. Envarias zonas de la encarnadura se observan picos


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de Cu, que revelan el empleo de una pequeña can-tidad de un verde o azul a base de Cu para obtenerla tonalidad deseada de la piel. Los mismos pig-mentos se encontraron también en la escultura dela Virgen de Belén, donde la paleta de colores esmás amplia e incluye además azurita, amarillo dePb-Sn y un negro orgánico, así como numerososelementos ornamentales dorados.Azulejo, cerámica pintada (siglo XVII)Se seleccionó uno de los azulejos de la co-lección del museo para ver los materiales y pig-mentos empleados. El azulejo está en unmarco decerámica marrón (Figura 8) donde predominasobre todo el Pb, cuyos números de cuenta sondiez veces más altos que los de Pb en el azulejocentral. También contiene bastante Fe, mientrasque hay menos Si, Ca, Cu y Zn en comparación con

Fig. 7. Pietro Torrigiano: San Jerónimo Penitente, escultura enbarro policromada (hacia 1525).

el motivo central. La composición es claramentediferente a la del azulejo, por lo tanto el marco noes original. También en el azulejo central predo-minan picos de Pb, que se deben sobre todo al vi-driado, ya que se usaba como fundente en lacerámica vidriada. Ésta solía contener tambiéncristales de caserita para obtener la opacidadblanca, sin embargo, en los espectros obtenidos deéste azulejo no se observan picos de Sn que iden-tificarían la presencia de caserita (dióxido de es-taño). En parte, Pb probablemente pertenezcatambién al pigmento blanco de plomo, empleadoen la mayor parte de la superficie. El color amari-llo es amarillo de antimonio, llamado también deNápoles, identificado a base de la presencia depicos de Zn, Mn y Sb. El marrón es sombra naturalo tostada, ya que se observan picos deMn y Fe jun-tos. El pigmento verde es uno basado en cobre. Elcolor azul es el más común empleado para azule-jos, esmalte, como lo ponen demanifiesto los picosbien definidos de Fe, Ni, Co, As.Pedro Navía Campo: San Felipe Neri, dibujo sobrepapel (1924-60)El boceto es una de las pocas obras que sehan analizado en soporte de papel (Figura 9). Lamayoría de los elementos químicos que se obser-van en los espectros, pertenecen al papel, ya que la

Fig. 8. Azulejo, cerámica pintada (siglo XVII).


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capa de color esmuy fina y los rayos X la traspasanfácilmente. Los picos más altos son los de Fe y Ca yson, por tanto, los componentes inorgánicos pre-dominantes en el papel, en cuya composición tam-bién hay elementos orgánicos que el equipo de XRFno puede detectar. El color rojo debe ser tambiénde origen orgánico, posiblemente laca, pues noaparecen los espectros característicos de un pig-mento rojo inorgánico. El color amarillo es difícil

Fig. 9. Pedro Navía Campo: San Felipe Neri, dibujo sobre papel(1924-60).

de identificar, pero las cuentas de Pb un poco máselevadas muestran un posible empleo de un ama-rillo de Pb, quizás mezclado con minio para obte-ner un tono anaranjado. El colormarrón es un ocretostado, que en las zonas clarasmuestra presenciade una mezcla de amarillo de Pb y blanco de Ti. Elcolor verde se consiguió con un verde de óxido decromo. El color azul es de origen orgánico, mez-clado con una cantidad alta de blanco de Zn. Tam-bién el pigmento negro es orgánico,probablemente de huesos o de marfil, ya que lascuentas de Ca suben en los puntos analizados. Setrata de un boceto de fecha bastantemoderna, porlo tanto no extraña encontrar pigmentos nuevoscomo blanco de Zn o verde de cromo.IV. CONCLUSIONESLa puesta a punto de nuevas técnicas para lacaracterización no destructiva de obras de arte eshoy en día un reto científico de gran interés. La re-alización del Proyecto recién terminado ha permi-tido cumplir con varios objetivos. (a) Ofrecerapoyo directo en las tareas de estudio, restaura-ción e intervenciones preventivas por los respon-sables del Museo. Hasta la fecha se hancaracterizado una treintena de obras de arte, sobretodo pintura en tabla de las escuelas flamenca y se-villana. (b) Creación de una base de datos sobre lapaleta y técnicas de ejecución de los distintos au-tores que conforman parte significativa de una delas pinacotecas más importantes de nuestro país.(c) Formación de un equipo interdisciplinar esta-ble que permita un aprovechamiento óptimo delos recursos técnicos disponibles.

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