Caravaggio

predavanja Saše Brajović

Prva Karvađova rimska faza - periodizacija po Vitkoveru

Ne može se precizno utvrditi njegov dalazak u Rim. Najverovatnije je to bilo 1592. godine.

Milanski period je nepoznat. Ima samo nekoliko dokumenata. Učio je kod Petercana, gde stiče zanatsko znanje do 1588. 1588-1592. je nepoznat period. Rani autori su smatrali da ima dosta venecijanskog uticaja, zbog čega ga zovu i đorđoneskova faza. Ono što se uvek ističe je uticaj lombardijskih slikara na Karavađa, najviše onih iz Breše.

Moreto Preobraženje svetog Pavla, svedeno je na samo dve figure, Pavla i konja.

Lorenco Loto, Jakopo Basano imaju uticaj na njega. Realističnost u Lombardiji potiče iz flamanske sredine. Sever je otvoreniji. Realističnost je posledica jakog katoličkog duha, naročito u Lombardiji. On presnosi iz Lombardije u Rim iskustva stroge katoličke reformacije. To nikako nije jedna eklektička kompilacija, već jedna sveža invencija.

Rim je centar hodočasnika. Sačuvan je zapis Frančeska de Niande koji kaže da nijedan umetnik koji je težio višim dometima u umetnosti nije mogao da ne dođe u Rim. Mnogi umetnici sa severa dolaze u Rim i stvaraju žanr. Najčešče je to ljudska figura u kombinaciji sa mrtvom prirodom. Žanr je nešto što odgovara niskom žanru u retorici. To jednotavno nije bilo cenjeno u teoriji umetnosti. Pojavio se međutim veliki broj tih slika. Nisu imale visoku cenu, to je bilo nezavisno umetničko tržište (pjace, ulice). To tržište bilo je interesantno i samom papi. Promenom pontifikata 1606. godine otvoreni su papski trezori i zapisano je da tu postojale žanr- slike. Devojčica sa kotaricom voća, dela Kavaliera d’Arpina. Najveći deo njegovih slika su voće i cveće. Nastale su kao anonimni produkti tog rimskog tržišta. Karavađova žanr slika nije bila neka novina. Ona je postojala na severu, u Lombardiji. Bila je novina za Rim, ali je nije stvarao samo Karavađo. Na severu žanr često ima političku konotaciju, ali ne i kod Karavađa.

Gatara Hibard ove slike naziva pseudo žanrom. One nisu imitacija realnosti, već slike prizora nad kojima možemo da se pitamo da li se dešavaju na ulici. Belori ističe da Karavađo nije bio zainteresovan za tradicionalne vrednosti, već za prirodu. Rane Karavađove slike imaju novelistički karakter. Novele je npr. pisao Servantes, novele o ljudima koji odlaze od kuće i upadaju u nevolje. Ovde taj mladi čovek gleda u ciganku koja pokušava da mu skine prsten sa ruke. Stil: zbog ovih ranih dela odavali su mu priznanje i rani biografi. Belori tvrdi da je upropastio slike nanošenjem senki i tenebroza. Ove slike rađene su u lombardijskom karakteru, za razliku od Venecijanaca i njihovog lazurnog slikanja ovde je svaka površina bila data za sebe. Slike su vrlo precizne, svaka površina je data za sebe, minucioznost.To je ono što privlači kardinala del Montea.

Patron je ključna ličnost na mnogim Karavađovim slikama. Kardinal del Monte je potomak jedne ugledne porodice. Bio je ambasador velikog vojvode Toskanskog, što objašnjava zašto se neka Karavađova dela nalaze u Firenci. Poznat je kao hedonista.

Voleo je muziku, svirao je gitaru. Otvaranjem njegovog testamenta nađena su mnoga dela sa muzičkim motivima. U poslednjoj deceniji XVI veka je ključna ličnost u umetnosti. Na uličnom tržištu video je neke Karavađove slike. On ga usvaja. To što je Karavađo uživao u kući kardinala je “servitu partikolare”. 1601. on menja patrona. Slikar je bio neka vrsta posluge. To je bio apsolutno socialni ideal umetnika, da živi u kući patrona i bude obezbeđen. Karavađo je jedino preko takvih patrona imao šansu da dođe do velikih porudžbina. Del Monte ga je smatrao svojim otkrićem.I on sam voleo je popularni žanr rimskog tržišta, te dopojasne figure, motive prirode. Dok je boravio u kući Del Montea, Karavađo je i slikao u tom pravcu.

Oko datovanja njegovih ranih radova ima dosta neslaganja.

Odmor na putu za Egipat; Smatra se da je urađen pre dolaska kod del Montea, za prvog rimskog patrona, Pedinjarija. Tu se vidi njegova maniristička tradicija. Anđeo, izvijena figura, vrlo erotičnog gracioznog svežeg tela. U estetskoj je tradiciji manirizma, gotovo da podseća na serpertinatu. Njegov prekid sa manirizmom nije tako iznenadan. Tema je uobičajena, muzički motiv, sviranje violine. Realistička obrada detalja, preciznost u obradi lišća, nota, sve on to nosi iz Lombardije. Tamo je to postojalo i ranije, u XVI veku, a naročito posle Tridenta.

Bahus, Svirač laute; rađena za kardinala del Montea. U tome mnogi istraživači vide nešto erotično. U njima se može tražiti neko dublje značenje. Poza, stav, pa i izgled ukazuju da proističe iz proučavanje neke antičke skulpture. Putenost cele njegove figure. U Lombardiji j pisan Lomacov traktat, suma duhovnosti, kulture i umetnosti. Odatle se saznaje da su Baha predstavljali kao androgeno biće. (Platon, Simpozijum) I drugi pišu o tome, samo bogovima je ostalo da budu hermafroditi. Karavađo to međutim nije pročitao u traktatu jer nije bio ljubitelj teorije. Čaša vina, detalj. Ta čaša probija prostor i granicu slike. Postojalo je to i u renesansi na nekim slikama, ali barok je to programski razvijao. Gest je pozivanje. Postoji nemi dijalog između njega i posmatrača. Poziv na konzumiranje čulnih zadovoljstava. Takve slike nisu se odnosile na poziv na zadovoljstvo, već su imale i opomenu. Ovde je sadržana u korpi sa voćem, koja je u prvom planu, natrulo i crvljivo. Ondašnjem posmatraču je to bilo mnogo jasnije. Alegorija vanitas, opomena na prolaznost, na kratkoću života.

Dečak koji je ugrižen od guštera; Jedan dramatičan pokret. To je nešto sasvim novo kod njega. Taj pokret je gotovo nasilan. Gest, pokret životinje, koji se na razne načine tumačio. To je običan mali gušter za koga se smatralo da ima otrov. Cveće. Kompozicija rozeo i jasmina je kompozicija ljubavi patnje koju ljubav donosi. Jasmin- simbol bola koji prati razumevanje (ovo je znači opomena)

Svirač na lauti, Ima raznih imterpretacija. Naki smatraju da je homoseksualno okruženje uticalo na tu sliku. Del Monte je bio upućen u alhemiju, pa se tu traži i alhemičarska poruka. Poruka je uvek višeslojna.

Sveta Magdalena, je jedna od najranijuh Karavađovih religioznih predstava. Već je postojala tradicija predstavljanja svetitelja bez atributa. Ovde je magdalena građanka u građanskoj odeći. To je izazvalo kritiku Belorija. Magdalena je realistička predstava devojke iz građanske kuće. Psihološki ona je drugačija. Oseća se jedna vrsta emocionalne iscrpljenosti. Duhovno preobraženje. Ona je vrlo tiha i mirna. Oseća se da je to duhovno

preobraženje koje prožima sliku. To je velika tema katoličke reformacije- pokajanje. Karavađove slike su izrazile neke njene ideje.

Čezare Baronijus, a i drugi pisci katoličke reforme branili su ugled Marije Magdalene. U crkvenim analima ističe se da je ona bila lakomislena, a ne prostitutka. Ona je postala izvrstan primer pokajanja, koje je jedan od glavnih sakramenatakatoličke reforme. Bilo je mnogo religioznih odpadnika koji su se vraćali katoličkoj crkvi. Pokajanje je važno, i kao stav te aktivne pobožnosti koje smatra da vernik ne mora samo da ispunjava vrednosti, već i aktivno da učestvuje. Bila je to velika tema i našem XVIII veku. Tema pokajanja ispovesti i pozivanja na milosrđe. U levom uglu prekinuta je niska bisera. Na primer Vermer, “Žena koja niže bisere”, na izgled to predstavlja žanr scenu, ali iza nje je Strašni sud i znači da ima i neko drugo značenje. Ideje su bitne za sve tri crkve. Oseća se to unutrašnje preobraženje.

Mrtva priroda, korpa s voćem; Poslednja tema njegovih ranih slika (Ambrozijana). Mrtva priroda je poslednja u hijerarhiji žanra. Mogla se prikazati bez nekog koncepta. Tržište je bilo zainteresovano za mrtve prirode. Panovski i dr. smatraju da je proistekla iz religioznih kompozicija, npr. iz Blagovesti ili neke druge scene, a da je u XV veku počelo osamostaljivanje tih motiva, mada su one posebno u XVII veku zadržale svoje simboličko značenje. Uvek ima religioznu konotaciju, uvek moralističku poruku, a često istovremeno i političku i doktrinarnu. Ugled mrtvih priroda sve više je rastao. U Rimu nikada nije bila tako značajna. Kroz nju se ipak mnogo vidi. Npr. zašto su Španske mrtve prirode tako skromne (ekonomska moć).

Umetnici sa severa stvaraju mrtve prirode u Rimu, kupuju ih neke crkvene ličnosti, npr. del Monte. Baljone pominje još nekog Italijana koji radi mrtve prirode. Voće je u ranijim prilikama uvek predstavljano na tržnicama. Ta moda je promenjena, pa su objedinjene razne vrste voća u korpici. Prvi koji je to učinio je Karavađo. Inventivnost tih dela dolazi uvek sa severa. Namena sopraporte, slika stoji iznad vrata. Trebale u (u Holandiji) da privuku pažnju nekog slučajnog prolaznika. Tu je naslikana ivica stola, iluzionizam je vrlo karakterističan kod kod mrtvih priroda. Ta kotarica sa voćem je naslikana izvan ivica slike. Delimično je u našem prostoru, kao na jednoj dodatnoj polici. Iluzionizam mrtvih priroda-Plinije- anegdote poznate u XVI veku. Neki slikar je naslikao grožđe tako da su ptice sletale na njega. Federiko Boromeo, milanski nadbiskup pokljanja ovu sliku biblioteci. Ostaje otvoreno pitanje da li je on poručio sliku od Karaveđa. Najverovatnije je nastala 1596. kada Boromeo boravi u Rimu. Živeo je u tom delu Rima (Piazza Navona, Piazza Madama, S. Luigi dei Francesi). Jedan kardinal se interesuje za sluku koja apsolutno nije istorijska. Ima autora koji smatraju da su ta dela vezana za jezuite i njihovu politiku. Ispoljvali su njima neke moralne poruke, čulnost koja zavarava. Taština sveta koji nas privlači, a koja je kratkotrajna. Krajem XVI i početkom XVII veka mnoge mrtve prirode povezane su sa tom idejom. Npr. “Pjaca sa tezgom i voćem”- bujnost zemlje koja rađa. U drugom planu je neka gotovo beznačajna hristova parabola. Parabole su u doba kontrareformacija uvek nosile moralnu poruku. Takve slike samo na izgled deluju kao prikaz, čisto ekonomski, neke zemlje. Neki jezuitski pisci pozivaju se na neke delove Starog zaveta, npr. knjigu proroka Amosa, VIII glava, pominje se kotarica sa voćem i Gospod koji kaže je narod izrailjski došao do propasti. Smatra se da je upravo ta Amosova ideja o propasti roda ljudskog ovde izražena. Karavađo- apsolutno majstorstvo, sitne kapi rose. Plodovi su kasnoletni ili jesenji, baš kao što Amos kaže. Na prvi pogled

ve izgleda sveže, ali jasno je da je lišće uvelo, a da su jabuke crvljive: prolaznost, taština, umiranje, propadanje, dekadencija. I ova slika opominje na prolaznost i varljivost zemaljskih stvari. Da li je Karavađo radio i druge mrtve prirode? Nisu sačuvane. Postoji samo zapis da je u inventaru Del Montea bila jedna Karavađova “unacaratta” vaza sa cvećem, vaza u kojoj se ogleda prozor. Belori joj se divi. Karavađo je govorio je o jednakosti svih stvari koje postoje. Revolucionarnost u izboru teme ne treba prenaglašavati, jer Karavađo ubrzo prestaje da prikazuje mrtve prirode.

Promena u Karavađovom izrazu dogodila se odjedanput promena. Napušta žanr. Takođe menja i stil. Ova dela likovna kritika od druge polovine XVII veka smatrala je padom. U njima nema nekog filozofskog poimanja religije, već ih karakteriše jedna drugačija religioznost, neposredni kontakt između božanstva i posmatrača našto što se u literaturi naziva realistični mističicizam. To nikada nisu uspeli da ostvare njegovi sledbenici. Pošto se to kod njega desilo popstavlja se pitanje zašto? Nema nikakvih dokumenata o tome. Fridlender je primetio da je to posledica popularne rimske pobožnosti i da je vezano za dva reda novosnovana posle Tridenta: jezuite i oratorijance. Realistični misticizam prvenstveno je proklamovan knjigom Ignacija Lojole “Duhovne vežbe”. U pitanju je jedan četvoronedeljni kurs kroz koji se vodi vežbač, gde se hrišćanske tajne moraju doživeti na jedan nov način. Stvar nije nova, srednjovekovnimisticizam franjevaca vrši prevagu u baroku. Taj mistiocizam podrazumeva direktnu vezu sa bogom. Vodi poreklo iz XII veka. Postavljanje Hrista kao izora imitatio Christi. Na tim temeljima se zasnivaju Lojoline duhovne vežbe. Vežbač može biti svako, a od njega se zahteva da očima, maštom ili dodirom, mirisom doživi hrišćansku veru (npr. zamišljati, meditirati o hristovom rođenju…) Taj Lojolin kontekst uticao je na pojavu pejzaža na jezuitskim crkvama. Čulno iskustveno poimanje je vrlo karakteristično za Karavađove slike. On nije bio član jezuitskog reda, nije radio za jezuite već za karmelitance, dominikance, avgustince. U Rimu u doba Klimenta VIII postojala je neka netrpeljivost prema jezuitima. Ali praksa “Duhovnih vežbi” je već imala ogromnu ulogu. Karavađo se sa njom nije upoznao direktno, već verovatno preko oratorijanaca. Njihov vođa F. Nevi je firentinac, prožet franjevačkim misticizmom, svetom Katarinom Sijenskom, Savonarolom. Kritikuje hijerarhiju crkvene institucije. Školovan je na rimskoj Sapienci. Od druge polovine XVI veka on i njegovi sledbenici okupljali su se i propovedali. Mahom su to bili laici. Od mesta sakupljanja “oratorio” nazvani su oratorijanci. Tu su se zajedno sakupljali i bogati i siromašni, aristokratija i muzičari. Sve pesme su pisane na italijanskom. Muzika je imala ogromnu ulogu u tom redu. Iz njega je nastala i muzčka forma oratorijum.U početku su zbog svojih propovedi imali problema.

Neri je prihvatio papu i rimsku crkvu i nisu imali puno problema, jer se sve više kardinala priklanjalo redu. Papa Grgur XIII prihvata njihov ustav i dodeljuje im rimsku crkvu Santa Maria in Vallicella, koja je prezidana, proširena i nazvana Chieza Nuova. Čitav taj koncept oratorijuma govori da se na sme zaboraviti koliko je na uticao humanizam renesance. Oratorijum je bio sličan firentinskoj akadeniji. Karavađo je jednostavno morao da prihvati jednu takvu ličnost koja je bila apsolutni miljenik papa, kardinala i sirotinje. trident je uveo vizitaciju, posetu bolesnicima, starima, praksu viatikuma- nošenja pričešća umrlima.

Može li se dokazati uticaj oratorijanaca na Karavađa?

San Luigi dei Francesi- patron je opat Crescerisi, oratorijanac. Polaganje u grob rađeno je za Chieza Nuova. Smatra se da je realistični misticizam Lojolinih vežbi Karavađo upoznao preko oratorijanaca. Sam Filipo Neri ih je upražnjavao, ali mu nije odgovarala militaristička struktura i njihova aristokratski duh. To su osnove fridlenderove teze.

-Popularna pobožnost-

Zato se može reći da je Karavađovo slikarstvo jedan potpuno revolucionalan umetnički izraz. Belori tvrdi je da je to napuštanje svetlih boja, žanra, “slatkog stila” posledica teškog karaktera. Najveće ekscese je imao u godini kada je najviše stvarao. Promena u slikanju, tebroso, uticaj je neke duhovne promene. Tako kompleksnog slikara niko nije mogao da ponovi. Osećaj istinske pobožnosti jedino je imao Rembrant pod uticajem jednog reda kalvinističke crkve. Oba reda propovedaju izvorni duh jevanđelja, ali Karavađo stvara oltarske (kultne) slike, dok je Rembrant zbog protestanskog ikonoklazma starao slike koje su bile odraz njegove pobožnosti.

Sluke za porodicu Matei; U novije vreme ispitani su dokumenti ove porodice, inventari. Karavađo 1601. napušta kardinala del Montea i seli se u kuću porodice Matei. On je bio član opservanata- franjevac, prvi najstrožiji red. Kardinal Đirolamo Matei nije bio samo patron već i duhovni tvorac, ideator slika. On sam nije poručivao slike, već su to radila njegova braća. Porodica je imala ogromno bogatstvo. Kardinal Matei bio je prefekt kongregacija Koncila. U Rimu je poznat kao čovek koji je najviše doprineo promovisanju odluka Tridenta. Ipak, bio je vrlo tolerantan prema Karavađu, koji ovim patronom nije bio ograničen već je radio i za druge. Npr. za Đustinijanije Polaganje u grob, Smrt Bogorodice, kapele Kontareli, Ćerarsi. Boravak u toj porodici bio je najsrećnije vreme kada nastaju njegova dela:

Večera u Emausu (Jevanđelje po Luki) Prikazan je čin otkrivanja Gospoda učenicima, ljudima. Ovde je mrtva priroda sa voćem. Osećaj da se prostor slike pretače u oko posmatrača. Mrtva priroda, tamna pozadina, to je ono što zamera Belori, tvrdeći da je neuk, da ne zna perspektivu. Gestikulacija je tipična za barok i Karavađa. Gestovi probijaju granicu slike. To je vrlo programki ubacivao u Barok; na taj način se potziva, uključuje posmatrač u dramu slike. To je vreme empirijskih nauka, vreme kada se shvata beskonačnos prostora, koegzistentan prostor. Dolati do jedne divivinizacije posmatrača, pa i humanizacije Božanstva. Gestovi su jako važni u Baroku. Barokna kultura se vraća antici, i dok je XVI veku bio platonistički, ovo je povratak Aristotelu, koji smatra da fizički položaj odgovara stavu duše. Gest je bio jako bitan. Postojale su knjige priručnici, koje su govorile o tome kakvim se gesrovima objašnjavaju stanja duše. Bez teme evharistije ne mogu se shvatiti raskošni barokni oltari. Kroz evharistiju su hrišćani deo jednog tela čija je glava Hrist. upravo je to postalo predmet spora u hrišćanskoj religiji. Sam obred koji je bio jedinstven odvaja se od III veka. U istočnoj crkvi se zadržava obred u oba vida, ali u katoličanstvu pričešće je samo hlebom.

Problem vremena osvećenja darova. Zapadna crkva je puno raznišljala o tome kada taj hleb i vino postaju telo i krv Hristovo. Došli su do zaključka da se to dešava u sred mise, i tom trenutku sveštenik izgovara one reči iz Matejevog jevanđelja, “Uzmite jedite…”.

Zatim ih blagosulja upravo u času kada postaju telo i krv Hristovo. Te rasprave vođene su vekovima. Na istoku se smatra da je u pitanju stvar duha, pa sveštenik priziva svetog duha i ne izgovara reči Matejeve, već govori u trećem licu. Ipak, sam čin evharistije priznaju obe crkve; Zapadna 1215. na IV Lateranskom saboru- Transupstancijacija, kao dogma katoličke crkve je celokupno pretvaranje hleba i vina u telo i krv Hristovu. U tom trenutku on se duhovno i fizički nalazi sa vernicima. Cela koncepcija se vraća na Aristotela. Reči koje izgovara Matej postaju princip formule i to je kauzalitet: bez njih materija se neće preobratiti Dogma transupstancijacije braniće se na Trentu.

Luter ustanovljava treću dogmu. On smatra da je Hrist žrtva neponovljiva i da se ne može svaki put ponoviti.Smatra da se ljudi na pričesti samo svesno sećaju Hristovih muka što dovodi do Konsupstancijacije, samo simboličnog pretvaranja, ne realnog. To je bio udarac u srce hrišćanstva i i nstitucije crkve. U takvom raznmišljanju sveštenik nije ni potreban, nisu potrebne reči. Ta dogma branjena je i odbranjena na Trentu. Večera u Emausu smatra se prefiguracijom Evharistije, tj. prefiguracijom mise. matra se da je Karavađo od kardinala dobio jesne odrednice o sadržaju slike. Hrist blagosilja i u tom trenutku prepoznaje se, u tom trenutku učenici shvataju da su služili gospoda.

Školjka, Hodočašće je jedan vid spasenja duše. Onaj što ima školjku je simbol hodočašća. Hodočašće vlastite duše. Slika je jedna amblematska predstava usvojenih zaključaka Trenta. Jednostavna, jezik koji komunicira sa ljudima svih slojeva. Plebejski element, ali gestikulacija je usmerena na Hrista i njegov čin. I dokumentovano i stilski prati kulturu izvorne religioznosti.

Izdajstvo Hrista; Ovde su figure veće, u ¾ pozama. Ova koncepcija nije nova, takve slike već su postojale u Lombardiji. Novinaje pak u izrazu, duhu. Koncentrisana je na glavne protagoniste, koji su svi jednaki. Hrist, Juda, čovek koji beži. To je jedna od retkih slika u kojima Karavađo pokazuje izvor svetlosti, fenjer, ali to nije suštinski izvor svetlosti. Karavađo čoveka koji beži, simbol straha, predstavlja blizu. Judin poljubac, Juda je nesrećan čovek. Slika predstavlja tri franjevačka principa:

1. suzdržavanje- abnegazo

2. pokornost- ubidencia

3. mučeništvo- martirium

To su tri najčešće vrline koje su franjevci od XIII i XIV veka propagirali. Svaki pojedinac u sebi treba da gradi sliku Hristovu. Plebejska lica, iskustveni prikaz božijih parnji. Barok je preteča masovne kulture: cilj je komunikacija sa svakim vernikom, bez obzira na njegove društveno stanje.

Neverovanje Tomino; bila je u kolekciji Đustinijanija, a Baljone tvrdi da je Rađena za porodicu Matei.

Sredinim XIII veka ustanovljen je Corpus Christi, telo Božije. Poštovanje Hristovih rana je jedna velika tema franjevačke pobožnosti. Priča se da je Longinovo koplje stiglo do srca, i franjevci su propovedali da se mora prodreti u tu ranu. To je velika tema barokne pobožnosti. Toma je rekao da neće poverovati dok ne dotaknne, ali Hrist mu odgovara. “Blago onima koji ne videvši poverovaše”. Kao da se sam Karavađo prepoznaje u Tomi,jer on ne veruje u ono što ne vidi. Apsolutna koncentracija na sam događaj. Nema više nikakvih dešavanja, mrtve prirode. Takve stvari učinile su ga nezaboravnim.

Cappella Contarelli

Francuska nacionalna crkva, poznata u XVI veku, San Luigi dei Francesi. Ima monumentalnu fasadu. Arhitekta je Đakomo dela Porta. Kako Karavađo dobija tako važnu poruđbinu, ako nije bio potvrđen slikar religioznih slika. Jake ličnosti bile su iza njega- porodica Crescezi. Kapela je bila poruđbina jednog francuskog plemića Contareni, čije je ime italijanizovano. Slike iz ciklusa svetog Mateja. Za izvršioce svog testamenta odredio je neke ličnosti iz porodice Crescenzi, Crescenzi su bliski prijatelji i Filipa Nerija. Tokom sprovođenja dekoracije, koju su radili neki drugi- Cavaliere d’Arpino, došlo je do spora Crescenzia i Contarelija oko novca. U to je bio umešan i papa i radovu su prekinuti. Crkveni ministar za umetnost, Del Monte predložio je Karavađa za nastavak radova. Od početka je bilo zamiščleno da na oltaru bude Pozivanje svetog Mateja, a sa strane njegova smrt.

Sačuvani su ugovori. Zna se šta je traženo. Trenutak kada ga Hrist poziva po Matejevom jevanđelju.

U jevanđelju po Marku pominje se da je Hrist sedeo za stolom sa carinicima u kući Levijevoj i da su se čak čudili što on sedi sa ljudima slabog morala. Taj segment iskoristili su apokrifi i Zlatna Legenda, gde se dosta o Levijevom životu carinika, do trenutka kada ga je Hrist pozvao. Centralna tema ove slike je preobraženje, preobraćanje grešnika. Promena stilskog izraza. Levi deo slike proističe iz Karavađovog ranijeg dela i produkt je ugledanja na severnjačko slikarstvo pre svega žanr. Npr. Antverpen- Flandrija, često je predstavljanje okupljanja za stolom kao što je igranje karata, često imaju moralizatorsko, satirično ili vulgarno značenje. Karavađo je preuzeo nešto kompoziciono, ali ne i moralnu poruku.

Svetlost je ovde ono što je novo. Oslobađajuća, naturalistička. Najčešće svetlost prodire iz nepoznatog svetlosnog izvora. Ili postoji izvor svetlosti (npr, Španija, Francuska), sveće npr. i tema se pretvara u pravi nokturno. Kod Karavađa to nije noć, ali je tama, tenebrozo. To mu je zamereno. Belori kaže da je on prognao lepo i kolorit sa slike. Boja mu gubi na kvantitetu, ali dobija na kvalitetu. Svetlo je tako koncipirano da jedan naizgled običan dogaćaj pretvara u mističan. Svetlo postaje simbolično, ono osvetljava manji deo slike, ali ključni. Hristovu ruku, lice i Mateja. Barok neguje svetlo i u teatru i drugde kao simbol. I ranije su postojali umetnici koji su shvatali koliko je važna svetlost, holanđani i Flamanci žahvaljujući uljanim bojama, Venecija okrenuta kolorizmu.

Karavađovo svetlo je ono što je uznemirilo Levija i iznutra ga preobrazilo. Pomodna grupa bogatih ljudi je u savremenoj odeći, a na drugoj strani je hrist. Gest Hristove ruke potiče sa Mikelanđelovog stvaranja Adama, i to je uzor za prikazivanje gesta od davnina. Hrist je i satran novim Adamom i taj gest je opravdan. Pavle u poslanicama kaže “Kao to su svi ljudi umrli u Adamu, tako su svi živeli u Hristu.”Hibard smatra da taj gest proizilazi i z svetog Avgustina, “Hrist je prst božiji koji razgoni anđele i uspostavlja raj božiji.”

Jedna od najviše proučavanih ličnosti u kontrareformaciji je Avgustin. Taj gest ima pokretačku moć i apostol ga ponavlja. Druga Hristova ruka je otvorena dlanom prema posmatraču. Brižljivo su izvedeni gestovi, u retoričkom smislu apelovanja na emocije. Alberti je puno pisao o gestovima, izrazima lica, pokretima, ali tek barok u punoj meri razvija taj jezik tela, koji postaje zamena za ono što je ranije bio gest.

Interpretacije ove slike vrlo su oprečne. Ima autora koji smatraju da je ona iskazala jedan fideistički koncept, koncept spasenja milošću božijom. To je luteranska ideja. Luter tu tezu bazira na jevanđelju i kaže da se crkva ogrešila, solofideizam je izuzetno značajan za protestante. Argan smatra da je celokupno karavađovo slikarstvo veza između severnjačke, protestanske koncepcije i katoličke. Lombardija je pod velikim uticajem severnjačke reformacije, zato je tu i kontrareformacija bila jaka.

Matej je spasen samo verom, on je samo milošću božijom odabran, sam za to nije učinio ništa.Ovo je francuska crkva i takav koncept je ovde zato opravadan. Tolerantnija frankofilska struje je i dovela Klimenta VIII. Moguće da je Karavađo iskazao takve stavoveTo se pravda i činjenicom da je rengenski snimak pokazao da figura apostola prvobitno nije postojala. Hrist je bio sam i njegovo telo bilo je nezaklonjeno. Tokom rada na slici došlo je do promene koncepcije. Moguće da se smatralo da takva slika evocira luteransku jeres, pa je dodat Petar, kao oličenje crkve bez koje nema spasenja. On označava papstvo. Ubacivanje apostola je neka vrsta intervencije da bi se ova slika približila katoličkom poimanju ove teme. U vreme kada je nastajala postojao je veliki sukob u okviru sme katoličke crkve, između jezuita i dominikanaca-Molinizam. Nazvan je tako po imenu španskog jezuitskog teologa Luisa de Moline, koji je živeo krajem XVI veka i napisao delo “Harmonija između slobodne volje i milosti”. Raskinula je sa luteranskom predestinacijom i kao najvažniji cilj istakla saradnju između Boga i čoveka u smislu spasenja. Slaže se sa jezuitskom koncepcijom jer govori o važnosti aktivne vere. Nije bitno solo fide. Taj se sukob nastavio. Obmah po promeni pontifikata Klimenta VIII, antijezuitski nastrojenog, dolazi Pavle V koji prihvata molinizam (ima autora koji smatraju da je u ovom čovekoličen možda i sam Molina). Naočare se javljaju sredinom XIII veka u toskani i vezuju se za svetog Jerolima. atribut su obrazovanja, čitanja, Vita Kontemlativa. Neki smatraju da je ovde izražen čak antimolinistički stav, predestinacija. Postoje oprečna tumačenja, molinistički ili antimolinistički stav, čudo preobraženja, ta vrsta realnog, taktilnog predstavljanja koji niko noje uspeo da ponovi.

Martirijum svetog Mateja- ovaj događaj nije iz jevanđelja, već iz Zlatne Legende. Postojale su razne legende o njegovoj smrti. Najpopularnija je bila mučenička smrt koja ga je zatekla u Etiopiji. Jezuiti su u hristijanizaciji bili veoma uspešni i njihovi uspesi bili su vezani za katoličanstvo uopšte. Jezuiti imaju veze sa konceptom ove slike i njegovim konačnim rešenjem. Martirijum je veoma bitan kod jezuita. Na slikama kojima su oslikavali svoje kolegijume u Rimu martirijum je imao bitnu edukativnu ulogu. Jezuitski martirijumi podrazumevaju brutalne scene. To je tema koju podstiče najviši kler, npr. kardinal Česare Baronius. Ovaj oratorijanac je za svoju titularnu crkvu izabrao San Nereo i Ahileo i to je uradio smišljeno, iako je ova bila manje poznata. Bila je to ranohrišćanska crkva a katolicizam insistira na obnovi duha ranog hrišćanstva. Na bočnim zidovima nalazi se ciklus slika njegovih patrona, Nerea i Ahilea. Crkva je bliska Pomeraučijevom Poklonjenju Pokolju vitlejemske dece u Il Gesu, matičnoj crkvi jezuita. Glavni akter ove drame je u pozi jednog antičkog heroja i ta figura se često pojavljuje. (slična je Ticijanova slika, Smrt Petra martira) Muziano u Lombardiji radi Martirijum svetog ateja i to je slika koja iskazuje mnogo iz bivšeg Karavađovog perioda. Rengen je pokazao da su skale figura bile manje, pa je traženo da se povećaju. Bitan je kiaro-skuro.

Barok kao epoha počivao je na kontrastima. Suprotstavljeni pojmovi objedinjeni funkcionalnošću- antitela. U likovnoj umetnosti omiljene antiteza bila je svetlo- tamno.

Sam Karavađo nije poznavao samo tamu. Tamo po njemu ne postoji bez svetla, u službi prenošenja emocionalnog iskustva. Uvek se time u baroku iskazuju dobro i zlo, noć i dan, smrt i život, božanska i ljudska figura. Prvi umetnik koji je to izveo u svetlu emocuionelnog bio je Karavađo. Insistiranje na bolu je tipično barokno pokoravanje žrtve krvniku. Poenta je u izrazu lica krvnika, koji je u jednoj strašnoj tenziji, želji da ubije. Taj energetski krug širi se na celu sliku. Čak i u pozadini slike ostao je veran nekim manirističkim rešenjima. Figura okrenuta leđima je nešto čime su maniristi zatvarali sliku. Tema martirijuma idealna je da se iskaže stanje duše. To će biti velika tema baroka.

Oltarska slika svetog Mateja. Prvi sveti Matej je kritikovan. Baljoni kaže da je to prva slika za kapelu Kontareli, ali po stilu izgleda da je nastala kasnije. Belori kaže da se nikome nije dopala, izazvala je zgražavanje. Odbijena je. Vinćenco Đustinijani je Karavađa spasio javne bruke i otkupio tu sliku za svoju kolekciju. Ne mora da bude istinita. Belori je često neprijateljski nastrojen prema Karvađu. On se posebno osvrće na plebejsko lice, telo i prljave noge. Noge su prekrštene i to stopalo kao da probija ravan slike i udara posmatrača u lice. To mu daje za pravo da kaže da je Karavađo komediograf, u smislu da prvo zapaža detalje i ono što je sporedno. Karavađo prvo vidi noge pa tek onda svetitelja. To je neka vrsta skandala. Iako je radio plebejce više uspeha je imao kod višeg klera.

Njega ovde više na zanima detalj. Nema puno detalja, nedostaje narativnost koja je ranije postojala. Problem dekoruma nisu samo prljave noge već i zraz lica koji iskazuje nerazuvenje božijih poruka, neukost. Anđeo mu vodi ruku- nezkost koja prožima jednog svetitelja. On uvodi u umetnost demokratizaciju svetitelja. To je postojalo u Breši i Bergamu, ali Karavađo to dovodi u Rim, razvijajući taj stav uz pomoć oratorijanskog reda.

Matej je ispisao početak svog jevanđelja, ali na hebrejskom. Jezik gospoda je hebrejski i on se narodu obraća na hedrejskom. Od polovine XVI veka hebrejski postoji u mnogim tekstovima. Pokazalo se i da je N. Zavet bolje preveden nego Stari (Sveti Jerolim je napravio mnogo grešaka). Karavađo nije bio obrazovan i mogao je imati savetnika, ato je bio hebeista. Nijedna uglednija škola nije postojala bez hebrejskog.

Krešenzi su jako bliski ortorijancima i Neviji. Moguće ja da je ta slika naišla na veliko odobravanje i da je na oltar postavljena od visokog klera, pa je tek potom izazvala sukobe.

drugi sveti Matej, Ovu sliku je verovatno radio kako bi više zadovoljila. Takođe je sa anđelom. ali sasvim drugačija, čak i u emotivnom izrazu. Matej je mnogo intelektualniji. Anđeo je u drugoj pozi, više je samo simbol.Prikaz anđela sa neba koji prisustvuje u ovozemaljskom zbivanju umanjio je onu iskrenost koju ima prvi sveti Matej, ali i ovede ostaje veran sebi, boja, cela slika je tamna. Belori kaže da karavađo ne prikazuje perspektivu, ali on za to ne mari, njemu crna pozadina treba da bi istakao blistavost kolorita, psihološku tenziju. Kiaro-skuro podaruje figurama jednu posebnu težinu i voluminoznost.

Amor vincit omnia, jedan od dokaza da nije prekinuo sa starim temama. Ima je Vićenco Đustinijani, humanista. Na slici se nalaze razni geometrijski predmeti, note, lauta i viola. Tema uvek proističe od patrona. Muzički predmeti, note, knjige uvek iskazuju jedan vanitas- simbol taštine i prolaznosti ovozemaljskih uživanja. Pobednik je baš taj amor u

kome se vidi formalni uticaj Mikelanđela. Nije dakle prekinuo sa svetovnim temama, ali ova će biti poslednja.

Cappella Cerasi

1600. porudžbina Tiberi Cerasi, visokog službenika Vatikana i jednog od najviših članova papske svite. Govori o velikom ugledu Karavađa, kao slikara religioznih dela. Crkva je Santa Maria del Popolo, stara crkva iz XI veka. Na oltaru je čudotvorna Bogorodica. Kapela Cerasi je levo od oltara. To je avgustinska crkva. Neki autri snatraju da Karavađo dobija ovu poruđbinu zahvaljujući svojim vezama sa sedištem avgustinskog reda u Lombardiji.

Preobraćenje svetog Pavla i smrt Svetog Petra, početak hrišćanske karijere Pavla i smrt svetog Petra obično se prikazuju zajedno. Isto je i u Paolini. Cerasi je možda hteo da na taj način oponaša jednu papinu kapelu. Pavle svoju aktivnost počinje u Rimu. Petar je ustanovljenje apostolske crkve u Rimu. Ovo je ulje na platnu. Karavađo nije radio freske. To mu je zamerano. Za oltarsku sliku radi Karači Vaznesenje Bogorodice. Slike na svodu radili su sledbenici Anibala Karačija.

Preobraćenje svetog Pavla, kompoziciono je sasvim drugačija od ranijih slika. Redukovanje figura je karakteristično za Lombardiju. U rimu je to inovacija. Potpuno odgovara biblijskom tekstu gde Pavle čuje glas sa neba. Bog je zamenjen svetlošću. Pavle samo čuje glas. Svetlost ga oslepljuje. Po Bibliji on je slep tri dana. Konj se ne pojavljuje u Bibliji, datira iz novije tradicije. Raniji konji su negovani, prinčevski. Ovaj je sasvim običan, konj za rad, preuzet sa jedne Direrove grafike, što ukazuje na vezanost Lombardije za sever. I konj i ljudi su realistični. Sluga, konjušar ima plebejsko lice. Minimalizovani su prostor i vreme. Sve se dešava sada i ovde i to mu Belori strašno zamera, jer to smatra neakademskim. Po njemu istorijeke teme su nešto što se zbilo u prošlosti, ali utiče na sadašnjost i budućnost. To je kontradiktorno Karavađovom sada i ovde. Storia senca azzione- istorija bez akcije. Ovde osim podignutih ruku i noge Pavla, pokreta nema. Pokret se zbiva u duši. To je ono unutrašnje preobraženje. Svetlos koja se pojavljuje fizički ga je oslepela, ali duhovno je progledao. Mistična svetlost nema izvora. Snop osvetljava Pavla i konja. Emocionalno iskustvo se prenosi na posmatrača.

Kompoziciono rešenje- ogromna masa konja okrenuta je na unutra, a Pavle je skraćen (primeri venecijanskog slikarstva). Nikada kasnije skraćenje nije imalo tako emocionalni efekat. Mistična uloga svetlosti je postojala je i ranije na severu i u Veneciji. Ali tamo je uvek definisan neki izvor. Kod Karavađa toga nema.

Veza Karavađovog slikarstva i Duhovnih vežbi Ignacia Lojole. Lojola vodi vežbača kro četvoronedeljni kurs, kroz koji je on koncentrisan na zamišljanje prostora i vremena svetih mesta. To čulno, iskustveno doživljavanje vere i čuda ukazuje da je Karavađo bio prožet jezuitskom mišlju. Patron je ovde tražio prikaz misterije Pavlovog preobraćenja. To je jedna psihološka studija smrti. Pavle je zatvorio oči i za njega je spoljašnji svet gotovo prestzao da postoji. Svi učestvuju u nekom osećanju čuda. to je on započeo sa prvim svetim Matejom, gde se vidi emocionalnost figura.

Martirij svetog Petra, otkriće katakombi doprinelo je razvoju martirijuma. Filipo Neri je bio pobornik skromnosti ranohrišćanske zajednice. Silazio je u katakombe i meditirao u

njima. Za ljude XVI veka to je bio poseban doživljaj. Protestanti su odbacili poštovanje mučenika i relikvija. Luter je pisao da su sa završetkom Hristovog života prestala čuda na zemlji. Mučeništvo se ističe kao vrhunski cilj onoga što se zove “imitatio Christi”. Petar je akcenat te imitacije. On je sam zahtevao da bude pogubljen tako, kao nedostojan, okrenut zemlji. Karavađo strašno koncentriše protor i vreme na minimum. Nema ničeg suvišnog, nikakvih detalja. Samo usresređenost na egzistenciju. Trenutak kada mučenik najviše pati, kada umire. Već vezan za krst, biće podignut. Ovom slikom odgovorio je zahtevima Tridenta.

Madona di Loreto, sliku naručuju avgustinci za San Agostino u Rimu. Zašto nosi ovakav naziv? Kod katolika su jako važna hodočasnička mesta, vezana za Bogorodičin kult. Legenda kaže da je u XIII veku kada su muslimani zauzeli Galileju, Bogorodicina kuća na anđeoskim krilima preneta prvo u Trst kod Rijeke, da bi zatim prešla Jadran do Loreta, gde je oko nje podignuta crkva i čitav kulp posvećen Bogorodici. To je bilo jedno od sedišta njenog kulta pre nego što je proglašena dogma o njenom bezgrešnom začeću.

Madona di Loreto odnosi se na pojam bezgrešnosti i bezgrešnog začeća. Ona stoji u niši. Popularno, jer se takav motiv grafički umnožavao. Karavađo koristi već poznate konvencije- uibogi hodočasnici kleče pred njom. Tri ključna pojma (teološke vrline, spes, fides, caritas) objašnjavaju ovu sliku. Nada se ogleda u licima i u pozama figuraPosvećenost Bogorodičinom prizoru. Slika nije smetala sve do Belorija. Pojam hodočašća- suštinska poruka hodočašća je je unutra u duši. To je traganje za samim sobom. Karavađo pokazuje niske društvene slojeve i njihovu pobožnost. Oratorijanci su imali uticaja u tome. I duhovne vežbe isto tako. To je čulno doživljavanje čuda, jer se Bogorodica čudesno prikazuje. U pitanju su njegove omiljene boje. Izbegao je plavu. Morao je da prikaže Bogorodičin ogrtač plavom, ali je to zatamnjena plava. Odan je ranom slikarskom iskustvu iz Lombardije. Realistično poimanje tkiva slike dolazi sa severa. To je materijalizacija prostora. Slika se povezuje i sa duhovnim vežbama, iako se o njima tu puno ne govori, govori se o Bogoroičinom zemaljskom životu. Karavađo nikada neće naslikati Vaznesenje niti nebeske teme.

Madona dela Serpe, Palafrenieri (1605), kvazi papaska porudžbina, za kapelu Palafrenieri u crkvi Svetog Petra. Bila je skinuta sa oltara i izazvala je skandal. Bogorobica i Hrist zajedno gaze zmiju što je eksplicitno formulisana dogma Bezgrešnog začeća. To je bila velika tema, koja je postojala još u srednjem veku, ali u baroku trijumfuje. Pravoslavana crkva ovu dogmu odbacuje, ali je u jednom periodu propagirana i prihvatana. Gaženje zmije-greh, žena i zmija kao večita opozicija. Hrist je novi Adam, Bogorodica nova Eva. Kao što je zbog Eve ceo svet kažnjen tako će zbog Hrista biti spašen. Vizija trijumfa nad grehom. Bogorodica oslobađa greha i smrti. Posle tridenta zmija jeste simbol jeresi, protestantizma i zato je njih dvoje zajedno gaze. Sa oltara je skinuta zbog dekoltea. Belori optužuje Karavađa da slika svoju ljubavnicu i optužuje ga za nedostojno slikanje Bogorodice (blasfeniju). Kardinali odlučuju da se ova slika skine sa oltara. Promenom pontifikata dolazi do skandala. Kliment VIII bio je duh tolerancije koji je slikarima dopuštao slobodu izražavanja. Njegov pontifikat poklopio se sa Karavađovim boravkom u Rimu. Kliment VIII bio je veliki pobornik Mikelanđela, veze sa Evropom, uspostavljanja mira sa Francuskom. Pavle V Borgeze izdaje dekret protiv nedostojnog prikazivanja. Ponovo dolazi u vezu sa Špancima, pokušava da restaurira kult Bogorodice i Karavađove slike tu nisu mogle opstati.

Smrt Bogorodice (1605/6) je najveća Karavađova oltarska slika u Rimu za Santa Maria dela Skala. Ima autora koji smatraju da je Karavađo imao problema i oko teme. To je izuzetno retka tema u baroku. Postavlja se pitanje da li je Bogorodica fiziči umrla, ili pošto je Imaculata nije morala da umre tj. bude kažnjena. Bilo je mnogo kritika protiv koncepta da se bogorodica prikazuje kao obična žena koja umire tako na krevetu. Ranije se pojavljuje Bogorodica koja sedi. Ono što je novoj slici iritiralo karmelićane je nači na koji ona leži na ovom malom krevetu tako da joj noge vise, opet prljave. Zelenkast inkarnat lica. Naduta je. Mnogi smatraju da je slikao jednu utopljenicu. Jedna izuzetno naturalna predstava smrti. Ali smrt je za njega realan događaj, to nikada nije herojska smrt. To je fatalan, neopoziv događaj. Filipo neri je bio veliki pobornik Savonarole i borio se da mu dela ne budu u indeksu, a Savonarola se pak borio protiv predstavljanja Bogorodica kao bogate žene, kada je pak i po samom jevanđelju ona bila obična žena iz naroda.Upravo karmelićani koji insistiraju na siromaštvu i skromnosti odbijaju ovu sliku. Na njenom licu su mir i spokoj. Apostoli koji plaču veoma su realistični. Bosi su, smatra se da su velikim brojem u pitanju portreti karmelićana (bosi su kao i karmelićani). Slika je oslobođena retorike, kolorit zemljane boje, teška zavesa koja pada, javlja se na venecijanskom slikarstvu XVI veka. samo svetlost preobražava ovaj događaj u mistično. Svaka odbijena Karavađova slika našla je mesto kod slobodoumnih patrona. Ovu sliku je kupio Rubens, koji tada za oratorijance radi glavni oltar, za vojvodu od Mantove i sačuvana prepiska govori koliko ju je on cenio.

Polaganje u grob, 1601/2 godine; Poručilac je papski garderober , Pietro Vitrice. Bio je ktitor jedne od oratorijanskih kapela u Chiesa Nuova. Duhovnost i pobožnost ovog reda

je uticala na Karavađa. Posredni patroni bliski su oratorijancima. Oratorijanci su cenili Karavađove slike i želeli su da jedna od tih bočnih slika bude Karavađova. Kada je Chiesa Nuova pripalča oratorijancima Filipo Neri je želeo da se te slike prekreče belim maltreom. farbanje zidova crkvenije ikonoklazam, to dokazuje freska Bogorodice sa Hristom u oltaru, koja je bila jedina da nije preskikana. U baroku je pojačan kult Bogorodice. Kada je Rubens slikao naređeno mu je da ostavi jedan oval u kojem će se videti ta Bogorodica.

Slikanje oltarskih slika za svih 12 kapela i oltar.

Koncept oslikavanja Chiesa Nuova

Ta crkva je bila jedna umetnička kolonija. Sve su slike predstavljele Bogorodičine misterije. Sredinom XVII veka Pietro da Kortona oslikava svod- reprezentativno ilutionističko slikarstvo. Nema ništa zajedničko sa tim prvobitnim konceptom dekoracije.

Polaganje u grob je piramidalne kompozicije. Literarno tema je u svim jevanđeljima. Ona pominju prisustvo dve Marije, ali nigde ne pominju Bogorodičino prisustvo, a ona je kod Karavađa prisutna. Bogorodica postoji i u vizantijskoj umetnosti. Kamen probija prostor slike, prodire u prostor posmatrača. Atmosfera tuge, patnje, rekvijema. Koncep poznat antičkoj umetnosti-sahranjivanje heroja, koji je uvek nag i mišićav. Koriste se antički predlošci, Ahilej itd. Prevashodno je uzor bila Rafaelova slika Polaganja. Sličnost sa Mikelanđelovom Pietom je emocionalna povezanost iako sin nije u Bogorodičinom krilu. Sličnost sa pietom od Karačija. Antika –Rafael-Anibale Karači. Upravo zbog toga su ovu sliku čak i njegovi protivnici nazvali capolavaoro. Karavađo tu nije vulgarizovao prikaz. Jedina umetnikova slika koja je uvek tumačena kao remek delo. Izuzetna atmosfera tuge, dubina verske misli. Esencija hrišćanstva i hrišćanske vere. Stari biografi izbegli su da daju naziv ovoj slici. Nigde ne pominju naslov Polaganje u grob. žFridlender je prvi koji je ukazao da se ova slika mora posmatrati u komtekstu posvete kapele u kojoj je naslikana. A ona je posvećena Pieti. Ovaj oltar je bio privilegiovan u odnosu na ostale kapele (bočne), jer je u njoj mogla da se celebrira misa. Kamen na kome stoje figure j e od fundamentalnog značaja. Postaje simbol vere, prenosi se iz Starog u Novi zavet. Fridlender-kamen pomazanja. Kamen na koji je hristovo telo položeno i pomazano. Protivreformacija je insistirala na obnovi prakse sedam svetih sakramenata. Jedan od njih je pomazanje. Ova slika je posebna. U tom periodu u Rimu ne postoje slike koje nose takvo teološko ubeđenje.

Kamen-Od samog početka tema polaganja u grob vezana je za evharistiju. Hristovo telo položeno na ploču, postaje simbol hostije, hleba i vina na oltaru. U vizantijskoj umetnosti ova tema se najčešće javlja na plaštanicama. Taj kamen je zapravo oltar. razvojem doktrine transupstancijacije 1215, na Zapadu, i doktrine Corpus Cristi se još više insistirana toj papaleli, oltar-grob. Za veliki petak na misi nije dozvoljena konsakracija već se ta hostija sahranjuje, da bi se na uskrs u nedelju ona vraćala u ceremoniju koja se zove elevatio i u tom trenutku je Hrist vaskrsao. Tu se isistira na vaskrsenju, Hrisu-čoveku i zato je značajna Bogorodice jer se kroz nju inkarnira logos. Ona postaje bitna u scenama gde se posebno ističe spapsenje ljudskog roda. Taj oltar iz Chiesa Nuova je oltar sa koga je mogla da se celebrira misa. Postoji legenda da je Marija Magdalena taj kamen prenela u Efes a da ga je Manojlo Komnin preneo u Caragrad u manstir Pantokratora i da

je pod njim sahranjen. To je postala glavna relikvija hrišćanstva. Kult Corpos Domini. Od XIII veka ta dimenzija je istaknuta u umetnosti Zapada.

Bogorodica je stožer kompozicije i u funkcionalnom i u sadržajnom smislu. Posveta svih kapela Bogorodičinim tajnama. To je ono što se zove Rozarijum. U istoriji umetnosti ta tema Rozarijuma predstavlja se kroz 15 tema vezanih za Bogorodicu, 5 radosnih misterija ili tajni (vezane zua rođenje Hristovo) 5 žalosnih (vezanih za smrt i stradanje) i 5 slavnih. U pozadini tog likovnog izražavanja jeste jedna praksa ponavljanja, molitvi…Razarijum. Priča je vezana za dominikance i svetog Dominika. Navodno mu je bogorodica dolazila u trenutku nekih sumnji, dala mu brojanicu i naučila ga kako da moli, 5 pater nostri, 10 zdravo Marija. Molitva je mogla da bude lako naučena, tekst je bio lak, nije bilo potrebno da se bude obrazovan.

Chiesa Nuova-Filipo Neri je sam sastavio koncept i svaka od njih je trebalo da predstavi neku tajnu. Čovek koji je napisao knjigu Castellano. Suština baroka je u komunikaciji, obraćanju. On kaže da je posvećena svima, ne samo obrazovanima i da je namenjena kontemplaciji.Glavna propaganda se vrši slikom. Umetnost mora da komunicira sa svima. Neri odlučuje da dekoracija bude u duhu te knjige. 12 oltara – 15 tajni. rešeno je da Karavađo napravi neku vrstu sinteze za pasiju, polaganje u grob i smrt a u suštinskom smislu i pieta, a da tu bude istaknuta i njena uloga u iskupljenju.

Tenebrozo, fantastična osvetljenost, isturena ploča groba. Očekuje se da tu klekne i vernik i izgovori Pater Nostro i Ave Maria.

Karavađo stvarno srlja u ambis. 1606. čuvena palacorda. Rasprava o pravilima igere. Igra slična tenisu. Karavađo se posvađao sa protivnikom koga je i ubio. Patroni su želeli da ga spasu. Nije isključena ni želja pape da ga spase. Izbegao je celu istragu. Odlazi u Napulj. Postoje dokumenz+ti da je Rubens organizovao neku vrstu izložbe slike Smrt Bogorodice. Napušta Rim u trenutku moći, isto se dešava i u Napulju. Tim delima nedostaje nedovršenost koji je imao u Rimu. Rađeme su bez modela, po sećanju. Apsolutno smirenje u tom retoričnom smislu, veći prostori, manje svetlosti, tamnija.

Večera u Emausu, Brera. Ista je kompozicija, dodata je samo žena. Poruka je ista. Psihološki je slika drugačija, manje je eksplicitna u nekim detaljima. Deluje tiše, ozbiljnije i turobnije od predhodne.

7 dela milosrđa, Kompleksna tema. Tumečenje Hristovih parabola (Matej). Tu je predstavljeno svih sedam dela. Napojiti žedne, nahraniti gladne. Žena koja doji svog zarobljenog oca. Dokazuje vezu Karavađa sa jezuitima. Jezuiti i oratorijanci neguju dela milosrđa. delo Misericorda je napisao jedan jezuit krajem XVI veka. On ovom svojim slikom ostvaruje nešto što je propagiralo katoličanstvo, a naročito Polaganje u grob. U Napulji je posebno negovan klasicizam. U Karavađovim delima u Napulju klasicizam u pozama…

Madona del Rosario, Bogorodica sedi sa Hristom ili ukazuje na brojanice ili ih predaje Dominiku. Dominikanci sa brojanicama i sirotinja, puk. Propagiranje te pobožnosti, rozarijuma. Klasicizirajući element. To se posebno vidi i po likovima. Crvena zavesa, kao sa smrti Bogorodice. Ova ima savršenu naboranost. Bio je u službi tadašnjih ideja. U suštini je odgovarao duhovnim potrebama kontrareformacije katoličke crkve.

Bičevanje Hristovo, Zadržava sve karakteristike iz rimskog perioda. Hristovo telo podseća na skulpturu. Vraća i na manirizam. Pognuta glava Hrista.

Posle Napulja odlazi na Maltu. Vrlo je prihvaćen i član u okviru malteškog reda. Portret generala reda makteških vitezova Vinjakura. I tamo je došlo do obračuna. Bio je u zatvoru, odlazi na Siciliju.

Usekovanje glave svetog Jovana Krstitelja. Kolorit nije toliko presudan u Karavađovom poznom slikarstvu. Kao u rimskoj fazi. Tema martirija. Krv bukvalno šiklja i upravo ta krv je potpis, potpisao se kao Mikelanđelo. U ove pozne slike on ugrađuje svoju tragičnu sudbinu, čoveka koji stalno iščekuje papski oprost. Sa Malte beži u Sirakuzu.

Sahrana svete Lucije Slika, dokaz karavađovog poznavanja jezuitske crkvene produkcije (San Strefano Rotondo) Cela ta slika je dokaz njegove vlastite tragedije. Sirakuza, katakombe. Lucija je iz Sirakuze. Ona je pogubljena jer je verenik izdao da je hrišćanka pa su je proboli mačem. Rengen je pokazao da je prvi pokušaj bio da joj glava bude sasvim odvojena od tela. U krajnjem rešenju nije odvojena. Rađena je za franjevce, S. Lucia al sepolcto, Sirakuza.

Vaskrsenje Lazarevo, jedna od kapitalnih slika. Iz Mesina. Borba života i smrti.

Rođenje, Mesina. Teško je naći takvo siromaštvo kao što je ova štala u kojoj je rođen Hrist. Rađena je za kapucine. Tu se najviše vidi koliko je nosio te oratorijanske poruke o skromnosti. Ovo je više Bogorodica, obična skromna žena, isti su takvi i pastiri. U to vreme kada slika ovu sliku u zapadnom hrišćanstvu se tema Hristovog rođenja zamenjuje sa slikom Poklonjenja pastira. To je spojeno u jednu. Tu su zaslužni franjevci. Prvi koji su došli da vide Bogorodicu i Hrista su upravo ti pastiri.

David sa Golijatovom glavom, Glava Golijatova je autoportret. Dovodi se u vezu sa jednim događajem koji je dokumentovan. Pronašli su ga oni iz Malte (dok je boravio u Napulju) kojima se zamerio. Tukli su ga toliko da je bio neprepoznatljiv. Dugo se lečio.

Porto Ercole, maltretiraju ga Španci, zbog dokumenata. Dobio je malariju i umro od nje. Porto Ecole je bio zaražen grad.

KaravađistiSvega nekoliko Karavađovih sledbenika upoznalo se sa njim u Rimu. Većina je bila inspirisana njegovim delima. Spisak i imena je dugačak, a među njima je i nekoliko izuzetno značajnih umetnika među starijim slikarima. Oracio Đentileski (1563-1635) se posebni izdvaja, Antiveduto Gramatika (1571-1626) i Đovani Baljone (1563-1643) su od sporednog značaja. Najvažniji mladi umetnici: Oracio Borđani, Bartolomeo Manfredi, Karlo saraćeni, Đovani Batista Karačolo, Đovani Serodine, Artemisia Đentileski. Karavađov stil sledili su slikari veoma različiti po poreklu, tradiciji i obrazovanju. Nekolicina su bili Rimljani, Đentileski je iz Pize, Sarađeni iz Venecije, Manfredi iz okoline Mantove, Serađine iz Askone. Suprotno bolonjskim umetnicima ovi nikad nisu formirali homogenu grupu. Oracio Đentileski, boravi u Rimu od 1576, a pod uticaj Karavađa dolazi početkom XVII veka. Tipično toskanski kvalitet njegove umetnosti ostao je uvek primetan u njegovim delima. Čiste i precizne kontura, svetli i hladni tonovi, plavi. žuti, ljubičasti, kao i

jednostavnost kompozicija. Njegov lirski i idilični temparement je daleko od karavađovog. Jedno od najpoznatijih dela su “Blagovesti” (Torino, Pinakoteka) za kapelu Emanuela I od Savoje. 1626. odlazi u Englesku kao dvorski slikar Čarlsa I. Svetle boje i firentinska nota potiskuju njegov karavađizam. “David i Golijat” je delo sigurno nastalo u Rimu i tipičan je primer moćnog pokreta, skraćenja i kiaroskura karavađovskog tipa.Đovani Baljone, Poznat kao biograf rimskih umetnika XVI i ranog XVII veka. Pripada kasnoj akademskoj fazi manirizma. Bio je neprijateljski raspoložen prema Karavađu, ubrzo je pao pod njegov uticaj. 1600. “Sveta ljubav pokorova profanu” urađena tako da Karavođava formula jedva prikriva kasno manirističku retoriku. Inače trebala je da parira Karavađovoj “Zemaljskoj ljubavi” u takmičenju za poruđbinu kardinala Benedeta Đustinadija.Oracio Borđani, Rimljanin koji je odrastao na Siciliji. Proveo je nekoliko godina u Španiji i potom se za stalno vratio u Rim 1605. gde je uradio mali broj velikih impresivnih slika izuzetno slobodan potez, tople i sjajne sn neobične za umetnika rođenog u Rimu. Neke podsećaju na Basanija, a neke su izrazito tintoretovske.Njegove najbolje slike “Bogorodica u slavi predaje Hrista svetom Franji”, 1608. “Sveti Karlo boromejski” (San Carlo alle quatre fontane, Rim), “Sveti Karlo obilazi bolesne od kuge”, 1613, Rim iskazuju duboku mističnu pobožnost koja se posvom saosećanju razlikuje od karavađovske.Uprkos kratkom trajanju karavađizma u Rimu širenje njegovog stila se nastavilo u raznim pravcima, izuzev Napulja, gde je njegov uticaj bio najduži, najživlji. Širio se i u Bolonji Sijeni, Đenovi i Veneciji kao i širom Evrope što predstavlja jedan od najneobičnijih fenomena u istoriji umetnosti. Brojni umetnici sa severa koji rade u Rimu tog vremena i tokom druge decenije XVII veka prihvataju njegovu umetnost (Rubens, Rembrant)

Karavađove Bogorodice

Predstave Bogorodice u baroku zauzimaju značajno mesto zahvaljujući njenom naglašenom kultu koji se intenzivno razvijao još od srednjeg veka. Učenja o Borogodičinom bezgrešnom začeću, njenoj predestinaciji, njenom zastupništvu u ekonomiji spasenja koja su reformističke crkve odbijale snažno su isticana; nastaje mariologija kao posebna grana bogoslovske nauke a čitava Novozavetna istorija, pre svega ona vezana za Hrista se sve više posmatra kroz Bogorodičino učešće u njoj.

Obrazovan na tradiciji kasne renesanse i manirizma Mikelanđelo Merizi da Karavađo (1573-1610) ubrzo ju je prevazišao stvarajući jedan nov, snažno individualan ali često neshvaćen i neprihvaćen koncept slike: nov pristup figuri, osvetljenju, poznatim sadržajima. Pored sačuvanih dela, nekolikih dokumenata1 (ugovora i beleški sa suđenja ) često subjektivni komentari njegovih savremenika i rivala katkad neprijateljski raspoloženih ili mlađih hroničara njegovog vremena dragocen su izvor za proučavanje ne samo celog opusa već i ličnosti slikara i načina na koji je Rim početkom XVII veka odgovarao na ponuđene novine.

1 tekstovi su objavljeni u W. Friedlaender, Caravaggio studies, Princeton 1974. i H. Hibbard, Caravaggio, London 1983.

Karavađove religiozne kompozicije, posebno one zrele Rimske faze moraju se posmatrati sa stanovišta njegove veze sa uticajnim i popularnim religioznim redovima2 te njegovog naturalizma.

Realistični karakter i neke osobenosti sadržaja Karavađove religiozne umetnosti povezuju se sa učenjima jezuita i oratorijanaca. Odjek njihovog neposrednog odnosa ovozemaljskog i natprirodnog je Karavađova odvažnost da natprirodno dovede u domen ljudskog iskustva dajući realnost jevanđeoskim scenama i svetim likovima i prikazujući transcendentno kao čulno.

Religiozne ideje i praksa Duhovnih Vežbi3 popularnih u Rimu početkom XVII veka čak i među onima koji nisu prihvatali odredbe i politiku reda uticale su na formiranje barokne crkvene umetnosti u celini. Iako je ideju o neophodnosti kontakta sa božanskim preko čula da bi se ljudski duh usmerio ka savršenoj harmoniji sa transcendentnim redom univerzuma sveti Ignacije Lojola preuzeo od pijetističkih i mističkih doktrina XIV u XV veka jezuitska pobožnost je pojednostavljena odsustvom vizija, ekstaza, isticanja kultova svetitelja ili njihovih relikvija, i usredsređena na individualni kontakt vernika sa Bogom. Nasuprot sholastičkom rasuđivanju i vizionarskom aspektu srednjovekovne teologije koji su preuzele konzervativne frakcije protivreformacije cilj do kog se dolazi Vežbama je kontempliranje hrišćanskih misterija (Hristovog života, stradanja i Vaskrsenja i Vaznesenja) kao stvarnih i opipljivih događaja a pomoću unutrašnjih čula, čula imaginacije. Zamisliti mesto nekog svetog događaja, dodirnuti ga, sagledati u celosti »opaziti u uobrazilji (imaginaciji) kao da pripada stvarnom, opipljivom svetu ali imati sve vreme na umu njegov karakter natprirodnog uslov je njegovog poimanja4. Događaj se dakle kontemplira kao »misterija« iako je iskazana realističkim sredstvima; natprirodno postaje opipljivo i shvatljivo čovekovom duhu. Sličnosti ideja Vežbi i Karavađovih religioznih koncepcija upućuju na mogućnost direktne vezu umetnika sa jezuitima uprkos razlikama koje postoje između njegove i kasnije propagandne umetnosti reda – baroka Rubensa i Berninija na primer ali i činjenici da je Karavađo radio za Avgusitnijance, Karmelićane i Dominikance, a ne i za neku jezuitsku crkvu.

Sa religioznošću jezuita Karavađo se mogao upoznati i preko reda oratorijanaca svetog Filipa Nerija nastalom na sličnim osnovama i sa jednakom jednostavnošću vere i insistiranju na individualnom i direktnom kontaktu sa Bogom i njegovim Misterijama Njihov uticaj na Karavađova posebno pozna dela bitan je ali ne uvek prepoznatljiv s obzirom da sveti Filip nije stvorio čvrst sistem kako je to učinio Lojola u Duhovnim Vežbama. U njegovim sačuvanim propovedima, pismima i beleškama nema ničeg što je Karavađu moglo da posluži kao polazna osnova za kompoziciju bilo koje slike. Filip, »hrišćanski Sokrat« kako su ga tada zvali je uživao pažnju i naklonost jednako i običnog naroda i plemstva, i kardinala i papa. Odan prelatima katoličke crkve ali i skromnosti kao glavnoj vrlini svojim otvorenim cinizmom uperenim protiv raskoši papskih ceremonija morao je privući pažnju mladog Karavađa koji verovatno nikada nije zvanično pripadao krugu ali je preko Pjetra Vitričea mogao lično poznavati svetitelja a svakako i njegovo učenje.

2 Fridlender je prvi pokušao da shvati duh Karavađove religiozne umetnosti u ovom kontekstu.3 na latinskom prvi put štampanih 1548. godine4 W. Friedlaender, nav. delo,

U isto vreme hvaljen i kritikovan, Karavađov naturalizam se suprotstavljao umetnosti manirista. Insistiranjem na slikanju po modelu čak i kada su u pitanju religiozne kompozicije uz izvestan kritički (i ne uvek očigledan) pogled na renesansno nasleđe Karavađov naturalizam, njegove neidealizovane religiozne predstave dobijaju pomoćnu ulogu u otkrivanju duhovnog preko čula, približavaju posmatraču natprirodno iskazano preko prepoznatljivih slika pojavnog sveta.

U ovom kontekstu može se objasniti i insistiranje slikara 17. veka na predstavljanju unutrašnjeg života čoveka5 koji se izražava preko položaja tela, gestova i izraza lica - na način koji su formulisali renesansni umetnici i teoretičari6 inspirisani spisima Aristotela i antičkih retoričara. Ono po čemu se ovaj barokni ekspresionizam razlikuje od renesansnog je raznovrsnost osećanja prvog, njihova produbljenost i intenzitet.

Prisustvo Bogorodice u Karavađovom slikarstvu odredile su želje naručilaca no ne i način njihovog predstavljanja: snažan, individualan, naturalistički i ne uvek prihvaćen. Njen izgled je realistički u jevanđeoskim scenama koje se odnose na njen ovozemaljski život, njenu ulogu u ovaploćenju Hrista i njegovim stradanjima7 ali i vizijama čime se dovodi u najtešnju vezu sa ljudima čak i neukim i siromašnim ali duboko pobožnim. Iskrenost i dubinu svog religioznog izraza, upućenost u pobožnost pomenutih katoličkih redova, posebno oratorijanaca Karavađo je pokazao kroz razlike u ikonografiji svojih Bogorodica. Kada je prikazuje kao uzvišenu božansku heroinu, viziju čije prisustvo ostavlja poseban utisak na vernike odeva je u elegantan, moderan kostim8

koji je zajedno sa senzualnom lepotom njenog lica i tela nesaglasan dekorumu. No u scenama iz ovozemaljskog života ona je naizgled obična, jednostavna žena iz nekog od sirotinjskih rimskih kvartova, što takođe nije po dekorumu ali je u skladu sa Jevanđeoskim i apokrifnim tekstovima i konceptom umilita poznatim još od srednjeg veka.

Najstarija Karavađova predstava Bogorodice je na slici Odmor na putu za Egipat iz 1594-5, danas u galeriji Pamfilj.

U sredini levo nalazi se polunagi anđeo okrenut leđima koji svira violinu Svetoj Porodici. Note po kojima svira uspavanku9 drži Josif koji sedi pred njim, star, sa dugom kosom i bradom. Položaj Josifovih stopala koja izviruju ispod odeće (jednim stopalom dodiruje prste drugog) upućuju na neku nelagodnost. Iza Josifa je magarac10. Desno, pod istim hrastom (ne palmom) Bogorodica lepog lika, mlada, odevena u crvenu haljinu sedi pognute glave, prislonjene uz glavu deteta koje umotano u belu tkaninu leži u njenom naručju. Njene opuštene ruka i glava pokazuju da spava. Ova poza Bogorodice koja može da označava i njenu fizičku nemoć i umor ali i tako često prikazivanu tugu i rezigniranost

5 Osećanjima se u XVII veku ne bave samo slikari već i filozofi koji tragaju za njihovom ulogom u ljudskoj sudbini. 6 Ideja po kojoj unutrašnje misli i osećanja moraju biti naslikana preko gestova ustanovio je L. B. Alberti: pokreti tela odražavaju pokrete duše. 7 U Duhovnim vežbama o Bogorodici se isključivo govori kao o Majci Hrista a ne kraljici neba.8 Karavađov naturalizam podrazumeva i odevanje Biblijskih ličnosti u savremenu odeću, Bogorodice na primer ali ne i apostola, svetog Josifa…- “anistorijski” ili “antiistorijski” tretman biblijskih kompozicija. 9 Ajkovska ideja da su anđelu potrebne note da bi svirao nebesku muziku10

Gornji deo kompozicije sa krupnom glavom magarca iznad Josifove glave i pored drveta sličan je onom sa slike sa istom temom Jakopa Basana koja se danas nalazi u Ambrozijani u Milanu.

svesna budućih Hristovih stradanja ponovljena je nešto ranije na slici Magdalene pokajnice na kojoj je prikazan trenutak koji sledi njenom mističnom preobraćenju11. Tlo na kome stoje anđeo i Josif golo je, samo sa retkim kamenjem dok je ono na kome sedi Bogorodica prekriveno niskim zelenim rastinjem sa marijanskom simbolikom koje se iza produžava u magličasti pejzaž. Pejzaž takođe ima dva dela: svetovnu levu polovinu i idealizovanu desnu koja je zajedno sa ozelenjenim tlom simbol spasenja koje je čovečanstvu doneo Hrist.

Tekstualni predložak za ovu lirsku i emotivnu kompoziciju nije poznat. S obzirom da ni jedan od kanonskih ili apokrifnih tekstova ne govori posebno o ovom događaju predstava koja se kao samostalna se javlja tek od druge polovine XIV veka nema strogo utvrđenu ikonografiju. Tako se Sveta porodica prikazuje u pejzažu ili enterijeru12, u pratnji ljudi ili anđela. Posebno zahvaljujući jezuitima barok je dao novo novo tumačenje Svete porodice i ulogu Josifu koji nije više samo neuki posmatrač već zaštitnih Porodice svestan uloge koja mu je dodeljena.Sve poznate Bogorodice pozne rimske faze Karavađa nalaze se na oltarskim slikama

velikih dimenzija. Njihova osobenost je usredsređenost na celinu kompozicije, ne detalja. Njegov osećaj za taktilne vrednosti površine i dalje je prisutan no ne u toj

meri naglašen: raniji detaljan tretman delova odeće i nakita, mrtve prirode i upotrebnih predmeta ustupio je mesto naglašenom ekspresionizmu (u smislu

Karavađovog istraživanja emocija) i obradi tkanine. Njegove slike su stoga direktne, bez suvišnih pojedinosti i narativnosti.

11 U stavu Bogorodice koja je glavu priklonila detetu Fridlender nalazi uzore u Lotovoj slici Udaja svete Katarine. Slična poza i kod Koređa. W. Friedlaender, nav. delo12 prema Zlatnoj legendi porodica je ostala u Egiptu 7 godina i tako se sreću predstave sa ovim nazivom na kojima je Josif prikazan kako radi

Polaganje Hrista u grob ili PijetaNaslikana je verovatno 1602-3. godine za kapelu posvećenu Pijeti (druga s desne

strane) u crkvi Santa Marija in Valičela, takozvanoj “Novoj crkvi”13 reda oratorijanaca. Kapelu, koja je dobila dekoraciju pre nego je crkva proširena je

osnovao Pjetro Vitriči14. Kada su 1585-8. prvobitne kapele pretvorene u uske bočne brodove a nove kapele podignute vezano za njih. jedino je Vitričijeva kapela sa posebnom namenom ostala netaknuta i na prvobitnom mestu zahvaljujući papi

Grigoriju XIII (1572-1585), ktitorovom prijatelju. Od novca kog je Vitriči ostavio za održavanje kapele posle svoje smrti 1600. godine oratorijanci su 1602. godine

podigli kapelu i to je vreme post quem je oltarska slika mogla biti naručena.15 Danas se nalazi u Vatikanskoj galeriji.

Na uzdignutoj pravougaonoj kamenoj ploči, pred otvorom groba na levoj strani16, stoji 5 figura: dva muškarca, jedan mlađi, Jovan odeven u zelenu haljinu i sa crvenim ogrtačem prebačenim preko ramena i Nikodim koji je okrenut posmatraču, sa mukom drže krupno i teško telo mrtvog Hrista. Iza njih su tri žene, svaka sa drugačije iskazanom tugom: Bogorodica sa karakterističnim plavim ogrtačem, naboranog čela i uzdržanog bola; Marija Magdalena sa uzdignutim raširenim rukama i pogledom upravljenim naviše i treća žena sa maramicom u ruci kojom briše suze. Figure su statične, monumentalne, nalik na skulpturalnu grupu.

Dijagonala kompozicije se kreće naniže od vešto postavljenih raširenih ruku jedne od Marija gore desno, preko povijenih glava i tela, do horizontalnog Hristovog tela i kamene ploče u levom donjem uglu. Osvetljeni delovi tela i lica saglasni su toku svetlosti koja dopire iz desnog prozora kapele17 inače jedinog izvora osvetljenja.

Ovakvo kompoziciono rešenje u osnovi se sreće kod Polaganja u grob renesansnih slikara18 koji uzore nalaze u brojnim grčko-rimskim reljefima sa temom nošenja tela heroja stradalog u bici. Ali nasuprot njihovom idealizmu i lirskoj lepoti Karavađo je ostao veran naturalizmu. Osvetjenjem koje dolazi s leve strane te bojom (crvena, zelena, plava i bela) ne samo da se ističu glavne ličnosti događaja (Jovan, Bogorodica i Hrist) već se jedno ovozemaljsko zbivanje transponuje u sferu natprirodnog. Istovremeno, plastični realizam likova bez nimbova sa portretnim crtama i samog događaja kao i snažno isturen ugao kamena brišu granicu između sveta vernika i onog slike a sama hrišćanska misterija prikazana ovakvim sredstvima je likovni odraz pobožnosti Filipovog reda.

13 na ital. Chiesa Nuova. Crkvu je 1575. godine papa Grigorije XIII dao oratorijancima kada je i potvrdio njihov red. Karavađova slika je jedna od 12 oltarskih slika crkve Santa Marija in Valičela koje ilustruju događaje (misterije) vezane za Bogorodičin život na zemlji i nebu. Nalazi se između dve kapele čije su oltarske slike izvedene u jednom starijem stilu: Raspeće Šipiona Pulconea i Uspenje Đirolama Mucijana. čiji se uticaji mogu naslutiti u nekim pojedinostima Karavađovog dela. 14 Meri En Grev navodi dva natpisa ispisana u podu crkve: jedan iz 1594. godine koji sadrži podatke o posveti kapele i njenom ktitoru Pjetru Vitričiju poreklom iz Parme. U drugom natpisu stoji godina Vitričijeve smrti, 1614: Mary Ann Graeve, The Stone of Unction in Caravaggio’s Painting for The Chiesa Nuova, Art Bulletin XL, 1968.15 takođe M. E. Grev smatra da se o ponovnoj dekoraciji kapele starao sam Pjetro Vitriči: M. A. Graeve, The Stone of Unction16 Sudeći prema retkom rastinju na tlu događaj je kao što stoji u Jevanđelju po Jovanu smešten u vrtu.17 na oltaru kapele danas se nalazi kopija slike. 18 pr. Rafaelovo Polaganje u grob.

Bogorodica je prikazana kao stara žena koja žali za svojim sinom. Raširenim rukama ona kao da grli čitavu grupu figura prvog plana, kao da će pošto polože telo Hrista na zemlju prići i zagrliti ga. Ovo bi tako mogla biti i Pijeta19 kako je pretpostavio profesor Fridlender, a Meri En Grev dokazala uprkos činjenici da svi sačuvani izvori grob (Mančini, Baljone, Belori) XVII veka ovu Karavađovu predstavu identifikuju upravo kao Polaganje u grob20.

Imajući u vidu posvetu kapele te činjenicu da je na njenoj starijoj oltarskoj slici bila prikazana Pijeta moguće je da je naručena nova slika sa istim sadržajem. Pored toga ona se tako uklapala u jedan celovit sistem dekoracije oltara crkve: svi oni posvećeni su Bogorodičinim misterijama u sledu u kome se o njima govori u molitvi Krunice 21. Tvorac ovog programa mogao je, prema biografu Filipa Nerija biti sam svetitelj pri čemu bi svaki oltar služio kontemplaciji pomenutih događaja.

I u kompozicionoj strukturi22 slike smatra M. E. Grev naglasak je na Bogorodici i njenoj žalosti za sinom, te kamenoj ploči postavljenoj uglom prema posmatraču na kojoj figure stoje – kamenu miropomazanja Hristovog23. Pored pomenute kompozicione on ima i simboličnu funkciju: aluzija je na sakrament poslednjeg pomazanja, jednog od svetih Sakramenata za čiju se obnovu u Rimu sveti Filip posebno zalagao i možda ideje o Hristu kamenu koji su graditelji odbacili i koji je postao kamen od ugla (Luka 20, 17-18, Matej 21,42; psalm 118,22) i Hristu koji je temelj Crkve24.

Tako konografski i idejno složena i nastala na temelju različitih tradicija Karavađova slika izgleda nosi u sebi dva sadržaja: manje naglašenog Oplakivanja i

19 Poseban problem predstavlja tačna identifikacija Karavađove slike. Polaganje u grob i Pijeta su u osnovi dve različite teme u pogledu i forme i literarnog predloška. Karavađova slika po svojim osobenostima (izbor predstavljenih ličnosti, položaj Hristovog tela…) odstupa od obe. Hristovo Polaganje u grob opisano je u jevanđeljima: Matej 27,60; Marko 15,45-47 Luka 23,53-56; ; Jovan 19,41-42. U istočnoj umetnosti javlja od IX a u zapadnoj od X veka. Tu je naglasak na mrtvom Hristovom telu i ne prikazuje se “kamen od groba” kao što je to kod Karavađa slučaj. Pijeta (Bogorodičino oplakivanje Hrista) je svoje definitivne oblike dobila u XIV veku. Najčešće je predstavljena samo Bogorodica koja sedi sa mrtvim telo Hrista na krilu mada nije isključeno prisustvo ni nekih drugih jevanđeoskih ličnosti vezanih za Hristovo miropomazanje ili polaganje njegovog tela u grob. Scena naime nije nastala na osnovu jevanđeoskog teksta već apokrifa i njena ikonografija nije bila strogo utvrđena20 Na osnovu najistaknutije grupe prvog plana a ne “opšteg utiska slike”, v. M. A. Graeve, The Stone of Unction, strana 224, nap. 721 Iako se u molitvi Krunice spominje 15 misterija koje su podeljene u tri dela: inkarnacije, stradanja i slave (svaki deo ima po pet događaja) u crkvi se nalazi samo 12 oltara – dakle ilustrovano je samo 12 događaja pri čemu samo dva koja se odnose na stradanja: Raspeće i Karavađova Pijeta. Preostali oltari su posvećeni: Vavedenju, Blagovestima, Susretu Marije i Jelisavete, Rođenju Hrista, Poklonjenju pastira, Obrezivanju, Vaskrsenju, Vaznesenju, Silasku svetog Duha, Telesnom uspenju Bogorodice i njenom krunisanju. Sama molitva Krunice zahvaljujući dominikancima postaje popularna tokom poslednje četvrtine 15. veka, pogotovo zato što je zamišljena kao pojednostavljena molitva koju svako može izgovarati držeći nisku perli, takozvanu Krunicu u ruci. Oratorijanci su prihvatili Krunicu i njihov sistem propovedi nakon kojih su sledile rasprave, molitve i himne zasnovan je upravo na njenom principu. 22 Uobičajena trougana struktura Pijete nije uočljiva zbog rotiranja čitave grupe za nekoliko stepeni: M. E. Graeve, nav. delo23 H. Hibard smatra da ovo nije kamen miropomazanja pa ni Pijeta već da je u osnovi ideja Corpus Domini dok M. E. Greve smatra da je Jovanovo dodirivanje Hirstove rane prstom desne ruke direktna veza sa kamenom miropomazanja. Kamen, predstavljen pod sličnim uglom, nalazi se na slici Rožer van der Vajdena iz Uficija. Kamen i Bogorodičin plač nad telom sina dovedeni su u vezu na temelju legende: trag od njenih suza ostao je u kamenu. 24 O ideji Hrist-kamen kod W. Friedlaender, nav. delo

Corpus Domini25 koje postaje očigledno kada se slika dovede u vezu sa Službom i obredom transupstancijacije kog sveštenik vrši na oltaru.

Smrt BogorodiceOltarsku sliku Smrt Bogorodice, danas u Luvru, naručio je od Karavađa učeni

papski advokat Laercije Kerubini verovatno 1604. godine za svoju kapelu u Karmelitskoj crkvi Santa Marija dela Skala26.

Osnovu kompozicije čini dijagonala koja od levog gornjeg ugla vodi do tela umrle mlade Bogorodice prikazane kao mlada žena odevena u crvenu haljinu. Telo joj je položeno na običan krevet pored kog je posuda sa vodom i stolica na kojoj sedi pognuta mlada Marija Magdalena. Crvena draperija koja ispunjava prazan gornji deo slike i shvata kao draperija koja pripada krevetu27, sklonjena da bi se moglo videti Bogorodičino telo je možda venecijanska pozajmica. Oko nje su apostoli koji su prema apokrifnoj priči čudesno sakupljeni28. Figure koje su najbliže telu najviše su potresene događajem: apostol nagnut nad njim plače, drugi drži glavu naslonjenu na ruku i suzdržano žali kao i onaj stariji, ćelav duge sede brade koji otvorenih usta i raširenih ruku gleda u Bogorodicu29. Ostali stoje, neki razgovaraju ali svima njima vlada duboki mir. Nema retoričnosti, prenaglašene gestikulacije i teatralnosti ali ni natprirodnog. Slikom dominiraju suzdržane emocije i jedino nimb Bogorodice ukazuju na svetost njenog lika kao i čitave predstave.

Predstava smrti Bogorodice vizantijskog je porekla. Na najstarijim primerima prikazuje se Hrist koji u nebo nosi Bogorodičinu dušu. tj kao Uspenje Bogorodice. Krajem 16. veka uznošenje duše se u zapadnoj umetnosti više ne prikazuje u skladu sa idejom o Bogorodičinom telesnom vaznesenju koje je katolička crkva prihvatila ali ne i proglasila za dogmu dok su se teolozi protivreformacije posebno su se protivili predstavljanju Bogorodičine smrti jer je ona umrla bez patnje, radosno i bezbolno. Italijanski naziv ove predstave - Transito dellla Madonna – upravo naglašava ne njenu telesnu smrt već njeno uznošenje na nebo.

Sveštenici crkve Santa Marija dela Skala odbili su ovu Karavađovu sliku i ona je zamenjena novom30. I ovog puta razlog je bilo Karavađovo kršenje dekoruma: jednostavnost i neplemenitost Bogorodičinog lika, njene otkrivene noge i bosa stopala, nadutost tela31 (prema nekim izvorima Karavađu je kao model poslužilo telo stradale nepoznate žene pronađeno u vodi nakon nekoliko dana), mogućnost da je u njenom liku

25 Ovaj kult se intenzivno razvijao u Rimu u XVI veku. 26 crkva je početa 1590-tih no samo je naos sa tri para velikh otvorenih kapela bio završen u Karavađovo vreme. Kerubinijeva kapela je u sredini levo i njenu dekoraciju je oko 1605. godine izveo arhitekt Đirolamo Rajnaldi.27 Draperija je nesrazmerno velika u odnosu na krevet no trake koje vise čine verovatnim da je deo njegovog baldahina. 28 Apostoli su bosonogi, što je na Karavađovim slikama uobičajeno mada se može dovesti u vezu i sa pripadnošću crkve »bosonogim karmelićanima«: H. Hibbard, Caravaggio29 ovaj gest koji izražava tugu čest je kod Karavađa.30 Sliku je, pošto je sklonjena iz crkve kupio vojvoda od Mantove na preporuku Rubensa koji je tih godina radio u Rimu i koji je visoko vrednovao ovo Karavađovo delo, jednako kao i drugi umetnici: na poseban zahtev Udruženja slikara Rima 1607. godine bilo je javno izloženo. 31 Baljone i Belori

predstavljena Karavađova ljubavnica, prostitutka iz »problematičnog« dela grada32. Prikazujući ne sam trenutak Bogorodičine smrti već njeno mrtvo (sudeći po izgledu nekoliko dana mrtvo) telo Karavađo je porekao duhovni sadržaj i trijumfalno značenje predstave33; stvarajući emotivno snažnu i direktnu kompoziciju.

Bogorodica sa detetom i sveta Ana (Madona dei Palafrenieri ili Madona dele Serpe)

Krajem 1605. godine Društvo konjušara34 vatikanske palate je od Karavađa naručilo ovu sliku za oltar posvećen svetoj Ani u crkvi Svetog Petra35 a za vreme pontifikata Pavla V Borgezea koji je na papskom prestolu nasledio prema Karavađu neprijateljski raspoloženog papu Klimenta VIII Aldobrandinija. Slika je na oltaru u novom delu Svetog Petra stajala samo nekoliko dana a onda sklonjena na zahtev kardinala Društva za obnovu Svetog Petra36 u obližnju crkvu Svete Ane (Sant’Ana dei Palafrenieri) koja je pripadala ovom društvu. Već 1606. godine prodata je kardinalu Borgezeu te se danas nalazi u Galeriji Borgeze.

Sliku visoku gotovo tri metra Karavađo je radio novom tehnikom podslikavanja tamno crvenom bojom koju koristi od 1605-6.

U sredini kompozicije, u mračnom enterijeru prikazana je Bogorodica u crvenoj haljini kako stoji pridržavajući pred sobom dete Hrista sa kojim zajedno gazi glavu

zmije. Desno od nje je sveta Ana odevena u tamno zelenu haljinu, stara, »karavađovski« ružnog, izboranog lica koja smireno posmatra prizor37. Bogorodica

i Ana imaju oreole no ne i Hrist. Osvetljenje dolazi sa leve strane, odozgo i gotovo da se može videti prozor kroz koji dopire.

Značenje slike treba posmatrati u kontekstu koncepta Bogorodičinog bezgrešnog začeća takozvanog Immaculata Conceptio. Tradicionalnoj predstavi Bogorodice sa Hristom i svete Ane Karavađo je dao novo značenje: Bogorodica i Hrist zajedno gaze glavu zmije38 koja je simbol prvobitnog greha. Ovaj marijanski simbol koji označava Bogorodičin trijumf nad Evinim grehom i time njeno učešće u spasenju ljudskog roda odobren je papskom bulom 1560. godine39. Teološke osnove verovanja u Bogorodičino

32 Mančini33 Svaka predstava smrti svetitelja imala je značenje pobede nad smrću: H. Hibbard, nav. delo34 na italijanskom palafreniere znači konjušar. 35 oltar Društva posvećen svetoj Ani nalazio se u desnom transeptu starog Svetog Petra i bio je jedan od sedam privilegovanih oltara. Kada je zapadni deo crkve srušen u ranom XVI veku da bi se podigla nova crkva pape Julija II oltar je premešten i pridružen onom opata svetog Antonija koji se nalazio desno od glavnog ulaza u naos. 36 Fabrika di San Pjetro je pontifikalno telo koje je nadgledalo gradnju i imovinu Svetog Petra i drugih Rimskih crkvi. 37 Hibard ukazuje na sličnost leve strane kompozicije onoj Ambrođa Fiđina (1548-1608) iz Milana koju je Karavađo morao poznavati (ili preko crteža ili gravire). 38 Hrist jednom nogom stoji na nozi Bogorodice kojom ona gazi glavu zmije. Ikonografija može da se objasni srednjovekovnom teološkom interpretacijom stiha treće glave Vulgatinog Postanja (3,15) u kome Bog proklinje zmiju: “ona će ti na glavu stajati…” pri čemu se to ona odnosi na Bogorodicu. (u prevodu Starog Zaveta Đ. Daničića stoji “ono će ti na glavu stajati”)39 Katolička crkva kontrareformacije predstavi je dala i aktuelno značenje posmatrajući zmiju kao simbol jeresi.

bezgrešno začeće bile su postavljene u glavnim tačkama mnogo pre osnivanja jezuitskog reda ali je tek pod njihovim uticajem ovo učenje postalo opšteprihvaćeno u čitavoj katoličkoj crkvi. Pa ipak, Immaculata Conceptio po kome je Bogorodica potpuno, i pre početka vremena bila oslobođena praroditeljskog greha sve do 1854. godine nije bilo proglašeno dogmom katoličke crkve.

Potvrda Bogorodičine ničim uzrokovane bezgrešnosti je i sveta Ana inače svetiteljka – zaštitnica naručilaca. Svestan poznorenesansnog razvoja ideje kontraposta Karavađo je ostarelu staricu sučelio mladoj, lepoj Bogorodici stvarajući istovremeno jedno svedeno ali i kontroverzno ikonografsko rešenje koje čini se nije odgovaralo kardinalima koji su smatrali da Bogorodičino puno učešće u spasenju čovečanstva ne treba da bude tako očigledno proklamovano u glavnoj crkvi katoličkog sveta. Negodovanje je moglo da izazove i nagost Hrista koji je prikazan kao dete od nekoliko godina i smešten u prvom planu slike, starost i odbojnost lika svete Ane te identitet mlade, lepe, senzualne devojke koja je prikazana u liku Bogomajke40.

Model za ovu Madonu lepog, ljupkog lika možda je bila žena po imenu Lena (Maddalena) – Karavađova žena kako stoji u jednom pismu ili jedna od onih koje “stoje na Pjaca Navoni”, ista ona koja se kasnije pojavljuje u liku Bogorodice hodočasnika.

Madona di Loreto41 (Bogorodica hodočasnika)

Oltarsku sliku iz Kapele Kavaleti u crkvi Sant' Agostino u Rimu42. naručila je porodica Ermete Kavaletija (umro jula 1602. godine) nešto posle 1605. godine.

Bogorodica stoji na prstima prekrstivši noge naslonjena na dovratnik kuće - svoje kuće u Loretu koja je čudesno preneta iz Svete Zemlje. Na sebi ima tamno crvenu haljinu i zeleni ogrtač. U rukama, preko bele tkanine, drži veliko nago dete – Hrista koji desnom rukom blagosilja hodočasnike. Ka njima je okrenuta i Bogorodica: lepa, mlada, sa licem datim u poluprofilu i nimbom svedenim na zlatan obruč. Svetlo koje iz nepoznatog izvora dolazi s leve strane stvara senku na dovratniku i uzdignutom pragu na kome stoji.

Hodočasnici u prvom planu slike okrenuti su leđima. Njih dvoje, muškarac i žena držeći duge štapove koji upućuju na njihovo hodočašće i sa rukama skopljenim u molitvu kleče pred ovom vizijom. Žena je starija, možda njegova majka, nalik ženi iz Večere u Emausu.

Kompozicija slike se gradi oko dijagonale koja ide od gornjeg levog ugla do prljavih stopala hodočasnika koji kleči te manje dominantne vertikale osvetljenog dovratnika. Utisak koji ostavlja na posmatrača direktan je i trenutan – upravo onakav kakav je po Karavađu trebalo da ostavi jedna religiozna slika. Njemu doprinosi i plitak prostor kapele zbog kog posmatrač prilazi slici iz istog pravca iz kog hodočasnici pristupaju viziji te sračunato izuzetno tamna pozadina, čak i u poređenju sa prethodnim slikama. Uzor figuri Bogorodice sa detetom Karavađu je mogla da bude skulpturalna grupa iz Santa Kaza čiji je izgled sačuvan preko gravire iz poznog 16. veka gde je 40 Prema Beloriju zato što su i dete i Bogorodica predstavljeni neplemenito. 41 Nastanak ikonografskog tipa Bogorodice iz Loreta vezuje se za čudesno prenošenje njene kuće iz Nazareta u Loreto pošto su Svetom zemljom zavladali nevernici. Na ranim predstavama u rukama nosi građevinu. 42 Crkva reda avgustinaca čiji je centar bio u Lombardiji. Kapela porodice Kavaleti posvećena Mariji Magdaleni je prva kapela s leve strane i u njoj se slika, na oltaru posvećenom Madoni di Loreto, nalazi i danas.

prikazana kako stoji sa Hristom u naručju43. Njeno osvetljeno lice i Hristovo telo tako trenutno privlače pažnju pozivajući vernika da se pridruži starim i siromašnim hodočasnicima koji pred njom kleče i kojima se javila odgovarajući na njihove molitve: obasjana čudesnom svetlošću sa Hristom detetom u rukama koje će im dati blagoslov i spasenje. Naglasak je upravo na toj jednostavnoj ali dubokoj pobožnosti koja je neukim vernicima omogućila da vide Bogorodicu koju Karavađo nije predstavio kao viziju uobičajenu za XV i XVI vek nošenu oblacima u pratnji anđela već kao stvarno biće vođen religioznim iskustvom Duhovnih vežbi i oratorijanaca. U njenoj pojavi nema skoro ničeg natprirodnog: samo nimbovi (njen i Hrista) i izvesna lakoća figure protivna sili teže.

Prljava stopala muškarca u prvom planu slike nisu odgovarale onovremenoj estetici religiozne slike ali ni naručiocu prikazivanjem ljudi nižeg društvenog statusa od onog kom je sam pripadao. Ali ako se na hodočašće u Loreto išlo bosonog prljava stopala hodočasnika, su u ikonografskom smislu u skladu sa dekorumom. Takođe, izuti se na svetom mestu bio je stari običaj dok prljavština naglašava poniznost i duboku veru (italijanska reč umilita mogla bi da vodi poreklo od latinskog humus-zemlja) hodočasnika koja je nagrađena Bogorodičinim čudesnim javljanjem.

Sliku je moguće povezati i sa Litanijom iz Loreta u kojoj se Bogorodici obraća na različite načine i moli za njeno zastupništvo. Litanija je direktno povezana sa Bezgrešnim začećem Bogorodice a preko njenog doma u Loretu u kome je bezgrešno začeta. Čistota Bogorodice kao Majke Božje ovde je onda iskazano prisustvom Hrista deteta a hodočasnici su simbol posredništva i čovekovog spasenja od greha kroz koncept o Bezgrešnom začeću.

Madona Krunice (Bogorodica na prestolu sa svetim Dominikom i svetim Petrom mučenikom)

Slika se nalazi u Umetničko-istorijskom muzeju u Beču, i datuje se u godine između 1604-7.44

U prvom planu ove višefiguralne kompozicije smeštene pred širokim apsidalnim prostorom je grupa vernika različitog starosnog doba koji kleče pružajući ruke prema svetom Dominiku i krunicama u njegovim rukama45. Dominik ne gleda u njih već Bogorodicu čijeg je prisustva svestan samo još sveti Petar, mučenik iz Verone koji stoji desno i okrenut posmatraču ukazuje na viziju. Iza svetog Petra su još dva dominikanca. Bogorodica, smirenog i pomalo neodređenog izraza, odevena u tamno plavu haljinu, je okrenuta Dominiku levom rukom pridržavajući dete koje kao da lebdi budući da se ne

43 Gravire sa ovim ikonografskim tipom Bogorodice bile su popularne u XVI i XVII veku. Često su unutar ornamentalnog okvira bili prikazani hodočasnici. 44 slika se prvi put spominje u pismima iz septembra 1607. godine no stilski više odgovara vremenu 1604-5. godine. Takođe ostaje otvoreno pitanje da li se ova slika može poistovetiti sa onom koju je za crkvu u Modeni naručio vojvoda Čezara d’Este: H. Hibbard, Caravaggio45 tradicionalno se prikazuje trenutak kada Bogorodica daje krunicu Dominiku, što ovde nije slučaj. To je zapravo ilustracija Legende o Bogorodici koja se pojavila pred svetim Dominikom 1208. godine i dajući krunicu naučila ga da je koristi protiv albižanske jeresi. Ona je mlađa od Zlatne Legende i postaje popularna tek u 15. veku. Ikonografija nije standardizovana: ponekad Dominik prima krunicu u pratnji vernika (kao na slici Ćezari D’Aripina iz 1592-3. ili je sam.

vidi oslonac na kome stoji. U donjem levom uglu je klečeća figura ktitora koji hvatajući se za ogrtač svetog Dominika traži njegovu zaštitu46. Gornji deo slike ispunjava bogata crvena draperija zakačena sa stub sa kanelurama. Stub koji može da ima veze sa naručiocem47 marijanski je simbol koji Bogorodicu naziva Stubom Novog zaveta. Tradicija njegovog predstavljanja uz Bogorodicu zasnovana je i na stihovima apokrifne knjige Ecclesiasticus 24,4 “Moj dom je bio visoko na nebu, moj presto stub oblaka48.

Tema slike je spasenje preko dominikanskog sveštenstva uz pomoć krunice čije svako zrno predstavlja molitvu Bogorodici i za kojom posežu vernici. Njihova emotivna stanja i u manjoj meri socijalni status izraženi su preko ruku – ideja koju je Karavađo verovatno prihvatio od Lota. Kompozicija je trougaono rešena, od hodočasnika koji kleče u podnožju do Bogorodice sa Hristom u vrhu. U zoni koja povezuje ove dve, ovozemaljsko i natprirodno nalaze se svetitelji. Forme su čvrsto modelovane, osvetljenje precizno ali s obzirom na Karavađov nedostatak iskustva u izradi ovako velikog broja figura okupljenih oko jednog motiva slika je teško čitljiva: stepenovanje figura po dubini slike slikar je dobro zamislio ali ne i izveo49. Nedefinisan izraz na Bogorodičinom licu netipičan za Karavađa moguće je objasniti samo biografskim podacima: slikar je bio prinuđen da na brzinu 1606. godine napusti Rim a da prethodno nije završio sliku. Poneo ju je, vremenom završio50 ali utisak koji ona ostavlja na posmatrača slabiji je od njegovih ostalih rimskih dela.

Jedno od njegovih poslednjih dela Poklonjenje pastira iz Mesine po svom izrazu oratorijanske jednostavnosti, siromaštva i skromnosti bitno se razlikuje od vremenski bliskog Poklonjenja pastira sa svetim Lavrentijem i svetim Franjom51. U potpunoj osami sirotinjske polusrušene štale Bogorodica je prikazana kako sedi na zemlji (ikonografski tip Madone dela umilita) privijajući dete uz sebe kao da ga štiti od hladnoće. Smiren ali zamišljen izraz na njenom licu ima psihološki pandan u začuđenim pastirima i svetom Josifu. Zadnji plan slike je zanemaren i čitava kompozicija uronjena je u zagasit smeđi ton.

Kroz svoje slike Karavađo je pokazao svoja osobena i intenzivna religiozna osećanja koja nose uticaj popularnih religioznih pokreta njegovog vremena: duhovni racionalizam jezuita i skromnost i jednostavnost vere oratorijanaca. Karavađovom individualnom religioznom ideologijom nastaloj na ovim osnovama stoga dominira jaka socijalna svest52 i na njegovim slikama ne samo da ima dostojnog mesta i za neuki i 46 onako kako je pod voluminoznim ogrtačem Madone dela Mizerikordija tražio zaštitu ljudski rod: H. Hibbard, Caravaggio 47 sliku je naručila porodica Kolona (ital. stub) dok je majka Vojvode od Zagarola ustanovila bratstvo posvećeno Krunici u Zagarolu (piše se ovako)48 stub se posebno dovodi u vezu sa idejom Bogorodičinog bezgrešnog začeća no ovde je takvo značenje malo verovatno budući da ideju dominikanci nisu prihvatali.49 Po Fridlenderu Karavađu je uzor za ovu višefiguralnu kompoziciju bila slika Lota sa istom temom50 Neki istraživači smatraju da nije u celini njegovo delo. 51 U sredini je Bogorodica koja pognute glave posmatra Hrista pred sobom svesna sudbine koja ga očekuje. Po svojoj ikonografiji slična je ranijim Karavađovim delima. Odozgo se spušta anđeo i koji ukazuje na svetlot koja obasjava njega samog i dete.Sa sobom nosi traku na kojoj piše: gloria in eccelsis deo(rum).52 fridlender ne isključuje i neke ličnije razloge: siromaštvo u ranim godinama i druge lične teškoće mogle su da u njemu stvore svest o duhovnim potrebama individue bez obzira na njen društveni i socijalni

skroman svet. već religiozne figure dobijaju jednako skroman izgled53. Ali kao kod ranog Svetog Mateja sa anđelom ta skromnost se spaja sa uzvišenošću i gracioznošću čineći natprirodno dostupnim čulima ali u isto vreme različitim od ovozemaljskog. Svoje obrazovanje na velikim slikarima renesanse dopunio je žanr-pristupom figurama, čak i onim svetih ličnosti protivno odredbama Sabora u Trentu. Rimskoj koncepciji umetnosti kao vrsti transcedentalne metafizike suprotstavio se idejom da umetnost mora da govori direktno preko poznatih termina vidljivog sveta a apstraktnim tendencijama poznog manirizma svetim ličnostima portretnih crta.

Građenjem kompozicije oko dijagonale i intenzivnim kontrastom svetlo-tamnog Karavađo stvara snažne, jasne slike, na koje posmatrač trenutno reaguje. Njegova upotreba svetlosti i boje povezuje ga sa Đorđoneom.

U Karavađovom postupku pretvaranja običnog i ovozemaljskog u uzvišeno i natprirodno ključnu ulogu ima svetlost. Dolazeći iz nepoznatog izvora ona preobražava materiju samo donekle, čuvajući čvrstinu tela čime se otkriva njen dualistički karakter i omogućava istovremeno postojanje i realizma i natprirodnog. Njegov kjaroskuro je strog i precizan: obasjani su samo bitni delovi slike, delovi tela ili figure dok sve drugo ostaje u dubokoj tami.

Karavađo je uspeo da pomiri rimski crtež i venecijanski kolorit. Mesto i uloga boje jasno su određeni: na osvetljenim delovima je najjača ali je ima najmanje dok se u senci boje stapaju u valerski veoma bogat smeđi ton. Njen intenzitet se menja i po dubini slike: od tame neutralne pozadine do svetlih tonova prvog plana Površine bojene jakim bojama redukovane su no ne na bojene akcente koji izranjaju iz tame već površine koje učestvuju u modelaciji, saglasno svetlu kojim su obasjane. Time predmeti (figure) dobijaju oblik i težinu i približavaju se posmatraču što je još više istaknuto izuzetno tamnom pozadinom koja se može objasniti i potrebom slikara da ograniči prostor i tako skoncentriše kompoziciju.

Ono što su savremenici klasičnog ukusa najviše zamerali Karavađu bilo je odsustvo koncepta lepote iz njegove umetnosti. U njoj ima mnogo citata starije umetnosti ne uvek prepoznatljivih ali kontekst u kome će se oni naći nov je, zasnovan na njegovom povratku »pravoj veri« i naturalizmu. Sa jedne strane miljenik visokih prelata katoličke crkve a sa druge optuživan za kršenje dekoruma Karavađo je religioznoj slici pristupio iskreno ali i kontroverzno što »javni« Rim početkom XVII veka nije mogao da prihvati. Njegov realizam je slikama obezbedio direktnost i čitljivost a religioznost. promišljeno iskazan sadržaj i značenje. On pokušava i uspeva da svet slike poveže sa onim posmatrača a ne poput slikara renesanse da pomoću realističkih elemenata stvori prostore i događaje koji deluju verovatno samo u autonomnom svetu slike našavši se tako na početku procesa preobražaja religioznih predstava pod uticajem naturalizma u širem okviru barokne umetnosti.

položaj. 53 novina u religioznoj umetnosti Rima ali pojava odranije poznata na severu i Lombardiji.