cartaphilus n 7 e 8 2010. su campo pag 6

7/23/2019 Cartaphilus n 7 e 8 2010. Su Campo Pag 6

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Cartaphilus 7-8 (2010), 112-122Revista de Investigación y Crítica Estética. ISSN:1887-5238

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LAS CENIZAS DEL REINO.EL HERMOSO DELIRIO DE ALEJANDRA PIZARNIK

“ Como una voz no lejos de la noche arde el fuegomás exacto. Sin piel ni huesos andan los animales

por el bosque hecho cenizas”

(Alejandra Pizarnik)

Las cenizas circundaron la existencia deAlejandra Pizarnik. En un principio fundaronuna imagen del mundo. Más tarde, una amena-za. Con el tiempo, se confundieron con su pro-pia respiración y pasaron a convertirse en unsímbolo recurrente de su expresión poética.Antes del fin, como en el famoso cuento deVirgilio Piñera sobre el infierno, comenzaron aser su habitáculo particular. Pero Alejandranunca llegó a acostumbrarse a ellas, hasta elpunto de dejar que los años se cobrasen paula-tinamente todos los tributos de su reino. Así,decidió un día dejar de morar en ellas pararenacer en el fuego de su palabra, extrayendoal fin la piedra de la locura. El 21 de abril de1958 apuntaba en su Diario que el solo hechode recordar su infancia cubría de cenizas lasangre1. El poema “La danza inmóvil”, de Lasaventuras perdidas (1958) sella la metáforacromática del cielo con “el color de la infanciamuerta” (Pizarnik, 2009: 75), y en el que dedi-có a Olga Orozco, del mismo libro, no evocabaotro saber de la infancia que un “fuego lumi-

noso” y la mano que la arrastraba hacia su“otra orilla”: una orilla donde lo estable sedesmorona y lo sólido se derrumba, tornandoarena la piedra2. Una insostenible y perpetua

1 “He pensado en la novela. No la comenzaré con miinfancia. El solo hecho de recordarla (me) cu-bre de cenizas la sangre” (Pizarnik, 2007: 119).

2 Se trata del poema “Tiempo”: “Yo no sé de lainfancia/ más que un miedo luminoso/ y unamano que me arrastra/ a mi otra orilla.// Mi in-

sensación de estar cobijando “un desierto decenizas” esculpe buena parte de su producciónpoética y de su vivencia diaria. En febrero delmismo año anota: “No dudo que las estrellasmalas devoren a las estrellas buenas, que lasflores gordas devoren a las flores flacas, que eldesierto de cenizas devore al desierto en lla-mas. No dudo de nada. Sólo una tregua, sólouna tregua. Y entonces creeré en todo, aun enmí misma” (Pizarnik, 2007: 113).

Astillada de estrellas aparece la noche parala escritora en el primer poema que contienela palabra “ceniza” de su obra lírica. Lo halla-mos en su poemario La última inocencia, pu-blicado en 1956. Allí, en el paisaje nocturno dedensidad tenebrosa y alucinatoria, la voz poé-tica advierte demacrado el mundo, constata elsufrimiento arcano de la noche y reconoce conpulcritud de pesadilla que no hay llaves para elcandado, ni tampoco lágrimas para el pavor3.La inocencia, en fin, alcanza, como el títulodel conjunto hace patente, un estadio último,

en vías de extinción. En carta sin fecha envia-da a León Ostrov, primer psicoanalista de Ale-jandra Pizarnik y a quien dedicará este poema-rio, le reproduce la frase “El único remedio

fancia y su perfume/ a pájaro acariciado.” (Pi-zarnik, 2009: 76).

3 “Arcano sueño/ antepasado de mi sonrisa/ elmundo está demacrado/ y hay candado pero nollaves/ y hay pavor pero no lágrimas.” Delpoema “Cenizas” (Pizarnik, 2009: 55).



Las cenizas rel reino.El hermoso delirio de Alejandra Pizarnik

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contra la locura es la inocencia de lo hechos”4.Dos años más tarde, en Las aventuras perdidas

resurge la dedicatoria a Astrov, esta vez me-diante el poema “El despertar”, en el quenuevamente recurre a la sinécdoque comoexpresión de la carencia y de la ansiedad, peroen esta ocasión no sólo para materializar larelación entre lo cerrado y lo abierto (como seobserva en el verso “Y hay candado pero nollaves”, anteriormente citado), sino para ex-tender el ámbito de la angustia en el territorioesquivo de la paradoja, donde el vínculo entrela parte y el todo halla su liberación en elpoema, aunque no en la experiencia que éstedesigna, la que marca esa imposible aperturadel otro candado, el que enclaustra la plenituddel ser. “Señor/ La jaula se ha vuelto pájaro/y se ha volado/ y mi corazón está loco/ porqueaúlla a la muerte/ y sonríe detrás del viento/ amis delirios” (Pizarnik, 2009: 92). La invoca-ción al dominio divino atraviesa el escenariodel psicoanálisis, que la dedicatoria exhibe,para hallar otro aposento de riqueza iniguala-ble, un reino donde el eco de los dados lanza-dos al vacío por César Vallejo es la eterna mo-rada: “Dios mío, estoy llorando el ser que vi-vo;/ me pesa haber tomádote tu pan;/ pero

este pobre barro pensativo/ no es costra fer-mentada en tu costado: / tú no tienes Maríasque se van!” (Vallejo, 1988: 96). Como el autorde Trilce, cabría esclarecer la imagen de Ale-jandra desde la metáfora del ser como “pobrebarro pensativo”, que llora esa eterna ausen-cia en que se cifra el oficio de vivir. Pero ade-más, el poema de Alejandra rinde tributo rít-mico y semántico al versículo de san Juan,donde la teología cristiana halla plenitud en elmisterio ontológico de la encarnación primor-dial (“el verbo se hizo carne y habitó entrenosotros”), con la diferencia sustancial de que

para Pizarnik la transubstanciación de la jaulaen el pájaro que encierra no invoca un naci-miento redentor, ni siquiera el origen del “lo-gos” de la pureza sino, de modo inverso y mal-dito, la consumación de una desnudez esencialpero perversa, pues deja aterido un corazón

4 “Le seul remède contre la folie c´est l´innocencedes faits.” (Pizarnik, 200: 27). La cita es a Jac-ques Rivière en correspondencia con AntoninArtaud.

que tirita en su penuria e ignora cómo dominarel miedo que la abertura arroja5.

En ese paisaje espectral, poblado de “ne-gras mañanas de sol”, la conciencia alumbraimágenes donde la infancia, una vez más, setiñe de senectud, confirmando el dictamen deDelfina Muschietti, según el cual nos hallamos“ante el exceso de una obsesión”6: “Recuerdomi niñez/ cuando yo era una anciana. / Lasflores morían en mis manos/ porque la danzasalvaje de la alegría/ les destruía el corazón” (Pizarnik, 2009: 94). El apóstrofe denuncia lahistoria de una desposesión, esa “miseria de

amor” que tan nítidamente concibió Vallejo enla “cocina a oscuras” de un ágape imposible, y

que Pizarnik admite como legado para su ico-nografía particular: “Señor/ He consumado mivida en un instante/ La última inocencia esta-lló/ Ahora es nunca o jamás” (Pizarnik, 2009:93)7. Y así el poema “El despertar”, no en vanodedicado a su analista, también remite al pri-mero de la colección, “La jaula”, donde losplanos entre lo externo y lo interno remachanel mismo clavo de la desolación. El sol quebrilla para todos, en ese “afuera” tan desaso-segante, no puede calentar su corazón. El almase halla desnuda y tiene frío, porque el cuerpoque la protegía voló como el pájaro que fue

5 No por azar, en 1965 dedicará un ensayo a AntoninArtaud titulado “El Verbo encarnado”, que pu-blicará Sur en su número 294, donde la refe-rencia evangélica servirá de nuevo a la autorapara establecer la inversión de planos tan de sugusto literario: “Sí, el Verbo se hizo carne. Ytambién, y sobre todo en Artaud, el cuerpo sehizo verbo. ¿En dónde, ahora, su viejo lamentode separado de las palabras?...” (Pizarnik,2002: 273).

6 “En Pizarnik, el exceso está del lado de una obse-sión: viajar hacia la niña, hacia el agua animalcuando todavía se estaba al acecho del rapto.” (Muschietti, 1995: 83).

7 “¡Poesía! ¡Dulce poesía de Huidobro y de Vallejo!¿Dónde estás?”, reclama en una página de sudiario (25 de noviembre de 1955) (Pizarnik,2007: 67). Y el 2 de febrero del año siguiente,escribe: “Alejandra, esta noche rogaremos pornuestros compañeros de angustia: Pascal, Una-muno, Huidobro y Vallejo.” (Pizarnik, 2007:76).



VICENTE CERVERA SALINAS

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jaula, dejando inerme su sombra que ningúnsol ilumina. Un sol al que sólo los otros cantan.Por ello, el dístico elegíaco en que culmina “La

jaula” vuelve a conducirnos al punto de parti-da: “Afuera hay sol. Yo me visto de cenizas” (Pizarnik, 2009: 73). La insistencia en estesímbolo es notable y evidente. No duda la au-tora en titular “Cenizas” un nuevo poema deLas aventuras perdidas para ampliar, en estecaso, el espectro de lo baldío. Ya no contem-plamos únicamente la inversión de los territo-rios de la iluminación romántica, con la noche“astillada” de estrellas que ya divisamos en elhomónimo poema de La última inocencia. Aho-ra se trata de las cenizas en que se tornan las

palabras escuchadas, prendidas a la historia yya gastadas, que han pulverizado su consisten-cia de signo pleno, y son observadas por laautora desde la soledad absoluta como si fue-sen arena arrojada al viento: la arena en quese han disuelto los núcleos significantes y se-mánticos del signo lingüístico, que tornan im-posible su lanzamiento al “otro” en el procesode la comunicación, eviscerando el acto poéti-co y tornando vana su construcción. Tal comoseñaló Guillermo Sucre, la referencia al actode escritura deviene el centro de un esfuerzopor hacer plausible en el poema la pervivencia

de esa “parte del fuego” a la que aludía Mauri-ce Blanchot8. Pero, aunque el poema no con-tenga el vocablo que el título convierte envertebral, las cenizas recogen el único trofeoposible en la escalada por los versos del poe-ma: “Hemos dicho palabras,/ palabras paradespertar muertos,/ palabras para hacer unfuego,/ palabras donde poder sentarnos/ ysonreír.// (...) Yo estoy ahora sola/ -como laavara delirante/ sobre su montaña de oro-/arrojando palabras al cielo”: las mismas quecaerán sobre su rostro desestructuradas y di-

sueltas, llenando sus ojos de arena, cubriendode ceniza sus huellas.

Emblema de muerte y penitencia, la culturajudeo-cristiana eleva el simbolismo de la ceni-za a la consciencia de la extinción y al retorno

8 “Es también muy revelador que su poesía hayasido una continua meditación sobre el acto poé-tico mismo y que esa meditación incluya igual-mente el tema de la muerte.” (Sucre, 1975:363).

a un origen primigenio, donde queda asociadaa la esencia polvorienta del sujeto. En el Anti-guo Testamento, como recuerdan Chevalier y

Gheerbrant en su Diccionario de los símbolos,“la ceniza simboliza el sufrimiento, el luto, elarrepentimiento” (Chevalier-Gheerbrant, 1986:270-271). “Entre el polvo y la ceniza” se dibujala escena de la contrición final de Job, antesde que Yavé le restituyera cuanto previamentele hubo arrebatado (Job, 42-6). El personajeexclama: “Por todo me retracto y hago peni-tencia, / entre el polvo y la ceniza” (Nácar-Colunga, 1944: 849). Pero la humildad del hé-roe bíblico no rima con el delirio de AlejandraPizarnik, para quien “el invisible pueblo de la

memoria más vieja”

, moneda en que acuña suvisión del linaje judío al que pertenece porsangre y casta9, le ungió y otorgó una coronaque ella prefirió ocultar, jugando a ser escla-va, “perdida por propio designio” y renuncian-do al cabo a su reino “por las cenizas”10. Por

9 A propósito del linaje judío de la escritora, véasela Tesis Doctoral presentada en 2007 por IvonneReischke en la Friedrich Schiller Universität Je-na, ¿Qué significa traducirse en palabras? Ale-

jandra Pizarnik und das Thema der Sprache: “Alejandra Pizarnik wuchs in Buenos Aires ineiner liberalen jüdischen Familie. Ihre Elternwaren Anfang der dreißiger Jahre von derUkraine über Frankreich in die argentinischeHauptstadt und damit in die größte jüdischeGemeinde Lateinamerikas geflüchtet. Pizarnikselbst äußerte sich nur selten zu ihrer Reli-gion.” (Reischke, 2007: 91). Este aspecto ya fuereseñado por Alicia Borinsky en su estudio sobrePizarnik publicado en 2000, donde constata que“la sensibilidad de Alejandra es judía por su pa-sión nomádica, por la celebración de lo escritocomo sagrado y la visión de lo secular como unasuerte de condena. El silencio está allí para ser

descifrado.”

(Borinsky, 2000: 411). En algunostextos de su “Prosa completa” y en diversosmomentos en la escritura de sus diarios desliza-rá la poeta referencias biográficas y culturalesal respecto. Anotemos la siguiente: “He com-probado que mis poemas son más profundamen-te sentidos y vividos por personas de –digamos-clases altas que por las demás. Lo que sucedees que yo, como judía, no me considero de nin-guna clase. Y jamás comprendería a quien des-preciara mi origen.” (Pizarnik, 2007: 147).

10 Se trata del monólogo dramático y prosa poética“Extracción de la piedra de la locura”, escritaen 1964, que formará parte del poemario ho-




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ello, las “alegorías del reposo” dibujadas en unmuro blanco reflejan siempre a esa “reina loca

que yace bajo la luna sobre la triste hierba delviejo jardín” (Pizarnik, 2009: 248). Lejos, muylejos de la actitud perseverante de Job, lascenizas de Alejandra devienen materia carnal,“como si me hubiera forrado de cenizas la san-gre”, según registra en su diario11. La renunciaconfesa adquiere en el poema “Extracción dela piedra de la locura” un valor trascendental,pues ilumina, en clave rimbaudiana y surrealis-ta, no sólo el linaje espiritual de la autora;también, su fatal vinculación con ese reino delque no puede sino abdicar. Su conciencia des-doblada le impide retornar a la dimensión on-tológica donde la escisión retrocede y regresaa la unidad. Pero, en su caso, el “despertar” supone una toma de conciencia radical, dondelo imposible triunfa y exige la renuncia a todaconsagración, a la ósmosis armónica de susmitades, de sus “alteridades” que muestransiempre al otro yo desintegrado y en lejanía,por debajo siempre, del observador: “alejan-dra alejandra/ debajo estoy yo/ alejandra” (Pizarnik, 2009: 65). Un ser que se visualizacomo “sólo un nombre”, bajo el cual yace suotra figura. Por ello, poemas como “Exilio” o“La caída

” de Las aventuras perdidas son remi-siones que completan el universo imaginario y

simbólico de Alejandra Pizarnik en esta clavede la disolución cenicienta, de la pérdida delreino que “estaba para ella”. “Esta manía desaberme ángel, / sin edad/ sin muerte en quevivirme, / sin piedad por mi nombre/ ni pormis huesos que lloran vagando”, leemos en elpoema que expresa su destino de “exilio” permanente (Pizarnik, 2009: 79), y en “La caí-da” queda fraguado el momento fatal, expre-

mónimo, publicado en 1966 y dedicado a sumadre. Las prosas de este apartado integran lacuarta y última sección del poemario (Pizarnik,2009: 247-253).

11 La noche del 8 de febrero de 1958 escribe: “Escomo si me hubiera tragado un muerto. Como sime hubiera forrado de cenizas la sangre. Comosi la peste se hubiera enamorado de mi destino.Como si la palabra jamás huyera del mundo pa-ra venir a buscar amparo en mí.” (Pizarnik,2007: 103-104).

sado en el concepto nihilista de “haber nacidosu muerte”12.

Sabemos que la simbología del loco encubreen su seno la visión del iniciado, aquel que losacrifica todo para adquirir a cambio la sabidu-ría o el conocimiento que más anhela. Como eljoven poeta en busca de la “flor azul”, en elHeinrich von Ofterdingen de Novalis, la pérdi-da de las posesiones personales, el alejamientode la familia y de la patria “en busca de Kling-sohr” tienen un fundamento espiritual en elproceso de conquista, que puede desembocaren el advenimiento del simbólico Grial o, con-

trariamente, en el hundimiento progresivo deuna búsqueda perpetua que se torna demen-cial. Este último caso es el que ilustra Alejan-dra Pizarnik según los enunciados de su propiaobra13. La fascinación que, según constatan lasbiografías de Cristina Piña y César Aira, siem-pre sintió por el ensayo histórico de AlbertBéguin, El alma romántica y el sueño, muestrasu estirpe14, pero al mismo tiempo denuncia elfracaso de esa utopía romántica en su propiaaventura personal y poética. No olvidemos,según subraya Béguin en su retrato de Novalis,que los preceptos poéticos que imbuye elmaestro Klingsohr en el joven iniciado exigen,ante todo, que se trate a la poesía “como unarte riguroso”, donde la razón cobije e ilumineal sentimiento y donde el “logos” sea la mora-

12 “Jardín recorrido en lágrimas,/ habitantes quebesé/ cuando mi muerte aún no había nacido./En el viento sagrado/ tejían mi destino.” (Pi-zarnik, 2009: 81).

13 También Edgardo Dobry subraya la asociación con

el romanticismo. Comenta al respecto:“

Esa esla estirpe de Pizarnik: la del poeta que está so-lo en la comunidad de gente normal que la ro-dea.” (Dobry, 2004: 39).

14 “Un libro favorito, que leyó traducido al caste-llano, después en francés, y releyó y subrayócon fervor: El alma romántica y el sueño, deAlbert Béguin. A Hölderlin lo leyó en las traduc-ciones de Geneviève Banquis, y en las de Cer-nuda (en un librito publicado en México) y so-bre todo los “poemas de la locura” traducidospor Pierre Jean Jouve. Rimbaud fue una lecturaconstante. Más tarde, Lautréamont sería su au-tor definitivo.” (Aira, 2001: 28).




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da15. Pero Alejandra Pizarnik es consciente dehaber perdido ya ese reino. Sentirse del reinodesahuciada implica en ella la asunción de la

locura. La transfiguración no puede esperarnosal final del camino16.

La imagen del Loco florece, así pues, en eluniverso pizarnikiano como la antítesis de sufigura complementaria, el Eremita. Y así, pa-rece decirnos Alejandra: ¿qué es el poeta, ensuma, sino un eremita que deambula en pos dela construcción verbal de su ser, habiendo re-nunciado a cuanto reino sea accesorio y banal,estéril y entorpecedor, y por lo tanto, un ere-mita que termina reflejando la sombra diabóli-

ca del loco? Un eremita que, exiliado de sureino, no puede sino iniciar la senda delirante,una senda infinita. Extrayendo así la piedra desu locura, nos revela la voz de Alejandra: “Derepente poseída por un funesto presentimientode un viento negro que impide respirar, busquéel recuerdo de alguna alegría que me sirvierade escudo, o de arma de defensa, o aun deataque. Parecía el Eclesiastés: busqué en todasmis memorias y nada, nada debajo de la auro-ra de dedos negros” (Pizarnik, 2009: 248). No-temos cómo aún se revela el “deseo de la pa-

labra”

por morar en el ser, por fundarlo y re-componerlo. Apreciemos, todavía, los rescol-

15 “Es por ello” –espeta Klingsohr al “joven poeta” Heinrich- “que me parece posible concluir queun poeta no puede pasarse todo el día ocupadoen la caza de imágenes y de sentimientos. Des-confiad de los poetas que afirmen tal cosa. Malcamino es el suyo. Nuestro arte no es fácil, nimucho menos, pues lo que exige, en primer lu-gar, es disponer de un corazón limpio y puro,abierto, ágil en la reflexión y de gran habilidada la hora de cultivar actividades equilibradas

que se fecunden recíprocamente.”

(Novalis,1983: 172).16 “A través de las notas de Novalis podemos adivi-

nar más o menos cuál iba a ser el final de esanovela inconclusa (Heinrich von Ofterdingen), yno es difícil suponer que consistiría en el triun-fo de la poesía, concebida así como un instru-mento de reconciliación mágica, de transfigu-ración real del mundo. Después de la muerte deMathilde, el dolor permite a Heinrich superar elestado de presentimiento en que se encontrabaa partir de su sueño; llega a una etapa superior,verdaderamente mágica, la de la plena Cons-ciencia.” (Béguin, 1993: 245).

dos de ese fuego que antaño animó los himnosa la noche, pero que ya no culmina en ningunaestrella matutina. La remisión al Eclesiastés

tampoco es baladí. Un libro de sabiduría comoescudo frente a lo funesto, arrostrando en unúltimo embate las fuerzas de la sinrazón. Unmovimiento que naufraga, empero, ya que“debajo” de la aurora vuelve a reinar la nada.“Debajo de mi vestido ardía un campo conflores alegres como los niños de la mediano-che”, son versos que escribe “En un ejemplarde Les chants du Maldoror (Pizarnik, 2009:275). “Debajo”. Siempre este adverbio queadquiere categoría sustantiva en la obra deAlejandra Pizarnik. Levantando planos, simas,

estratos, niveles, estelas, con el deseo de quealgo reste subyacente. Desplegando capas a lanoche para que, en su interior, palpiten losrosados dedos la mítica aurora. Pero el brilloserá el de una aurora oscura; el nacimiento, elde un negro sol. Lo recalca en su “extracción” funesta: “Allí yo, ebria de mil muertes, hablode mí conmigo sólo por saber si es verdad queestoy debajo de la hierba” (Pizarnik, 2009:247). Y, tras el esfuerzo, de nuevo la visión desu propio yo desdoblado en el lecho de piedrade la nada. De ahí, esa poética del delirio odel “ocultamiento del ser” que, según la abun-

dante crítica aparecida a partir del año 2000,desde Ana María Rodríguez Francia (2003) enArgentina –tomando siempre como referencia aCristina Piña- o Carolina Depetris (2004), hastala lectura propuesta por Edgardo Dobry de laExtracción de la piedra de la locura (2004)17,representa el imaginario lírico de AlejandraPizarnik. Delirio que ya había sido intuido porMaría Zambrano como forma del lenguaje pri-mero, “porque en el delirio la palabra brota entoda su pureza originaria” (Zambrano, 1997:53-54), pero también como ese “dios oscuro”

que busca abrirse camino avasallando con su

17 Así como en otros trabajos académicos inéditoscomo el de Josefa Fuentes: “La búsqueda onto-lógica pizarkniana, esa arriesgada forma de vi-vir entre la cordura y el frecuente extravío dela razón, terminan por trasladar la deliranteexperiencia poética, que para ella es el ejerci-cio de la escritura, a su propia vida. De maneraque, cuando la fase inicial de la creación, queconsiderábamos un delirio accidental, se incor-pora a la vida misma, nace la amenaza de la lo-cura” (Fuentes, 2001: 117).




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fuerza vital, la que surge de la muerte y des-pierta en primavera (Zambrano, 1986: 43). Mas

la hierba siempre es“triste

” en el universoimaginario de Alejandra, y el delirio sabe que,

más allá de los claros del bosque, se agigantesu sombra compacta. Una sombra que le obligaa hacer “Tabla rasa” en la memoria18.

En esta dirección cabría recuperar un poe-ma imprescindible como “Anillos de ceniza” que, no casualmente, está dedicado a CristinaCampo, pseudónimo de la ensayista, poeta ytraductora italiana Vittoria Guerrini, la quefuera entrañable amiga de María Zambrano y

cómplice intelectual de algunos miembros delcírculo pizarkniano argentino, como Héctor A.Murena19. El poema, incluido en la tercera

18 “cisternas en la memoria/ ríos en la memoria/charcas en la memoria/ siempre agua en lamemoria/ viento en la memoria/ soplan en lamemoria” (Pizarnik, 2009: 363). De la sección“Poemas no incluidos en libros”.

19 “En la vida de Cristina (Campo) estuvo presenteuna línea de amistades íbero-americanas: María(Zambrano); Ramón Gaya (...); H. A. Murena, al

que amó mucho, como se lee en su última cartaa María, y de quien tradujo las poesías, uncuento y, casi seguramente, como mínimo unensayo; Enrique De rivas, encontrado con Maríaen casa de Elena Croce; Alejandra Pizarnik” (Pertile, 2009: 139). En la nota 24 a pie de pá-gina de la misma página, añade María Pertileque Alejandra Pizarnik y Cristina Campo nacie-ron el mismo día, un 29 de abril, y recoge tes-timonios epistolares de Cristina Campo dondecita a la argentina. Asimismo reseña un textode Claudio Cinti donde se habla “en hipótesispero no sin fundamento” de la correspondenciaepistolar entre Campo y Pizarnik. Como poeta,

Campo publicó el volumen Passo d´addio, enMilán (1956), algunos de cuyos textos han sidotraducidos por Clara Janés, como addenda alartículo de Pertile (144-151). En vida de Cam-po, Zambrano tradujo el ensayo “Atención ypoesía”, que apareció en Sur , nº 271, julio-agosto, 1961. El 22 de octubre de 1962 leía Ale-jandra Pizarnik este texto. Anota: “Artículohermosísimo de Cristina Campo sobre “Atencióny poesía”. Retoma a Simone Weil. El mal es laausencia de atención...” Y añade una observa-ción curiosa: “Ante este artículo como anteS.W. sucede preguntar por “le cher corps”: ¿Endónde dejarlo? Notar mi extrañeza por todo

parte del poemario Los trabajos y las noches(1965) reproduce una vez más, y siempre, el

movimiento sostenido, tenso y vibrante, de lavoz que pugna por arrancar jirones de luz queterminan disolviéndose en anillos de un plane-ta cercano, mas sin vida. Los anillos de un pla-neta de ceniza:

Son mis voces cantando

para que no canten ellos,

los amordazados grismente en el alba,

los vestidos de pájaro desolado en la lluvia.

Hay, en la espera,

un rumor a lila rompiéndose.Y hay, cuando viene el día,

una partición del sol en pequeños soles negros.

Y cuando es de noche, siempre,

una tribu de palabras mutiladas

busca asilo en mi garganta,

para que no canten ellos,

los funestos, los dueños del silencio. (Pizarnik,2009: 181).

La mordaza, la mutilación, la partición y laruptura, la desolación y el mundo gris pueblande ceniza el mundo del poema. Como en laimagen anteriormente examinada de la “auro-ra de dedos negros”, un aciago presagio surgeen este oscuro amanecer que los versos im-

signo de espiritualidad. Aun mis instantes deéxtasis poético se refieren al cuerpo. Instantesbáquicos, inatención. Ni fuera de mí ni dentrosino las dos cosas. Participación en un mundoirrespirable, infantil, coloreado, lleno de músi-cas y de silencios. Me siento culpable. Lo soy.”

(Pizarnik, 2007: 283-284). El 23 de octubre de1964, durante su estancia parisina, recibe unacarta de Cristina (Campo) que le provoca unasensación paradójica: “Me da miedo como si mehubiera escrito un ángel”, declara. (Pizarnik,2007: 383).

También observa César Aira al respecto: “Mantuvocorrespondencia con Cristina Campo, cuyos en-sayos conocía porque Murena los había publica-do en Sur. (...) Es lamentable que ninguna delas dos haya dejado un testimonio de su rela-ción (que parece haber sido sólo epistolar),pues Cristina Campo fue una escritora a la altu-ra de Pizarnik...” (Aira, 2001: 49-50).




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plementan. Recuerda vivamente el fantástico yextenso poema de Lord Byron, “Darkness”,escrito en 1816 en la famosa villa suiza de Dio-

dati, cerca del lago de Ginebra. La visión deByron recrea otro “hermoso delirio”, descri-biendo el sueño apocalíptico de la llegada deun alba que no trajo el nuevo día, sino la resu-rrección de las sombras. Y las naciones, con-vertidas en bestias furiosas, saciaban hosca-mente un hambre atroz, engullendo en la pe-numbra20. Análoga percepción del amanecermanifiesta la lírica pizarkniana, pues la nochese cifra en “un espejo de cenizas”, según re-mata el verso conclusivo del poema vigésimosegundo de Árbol de Diana (Pizarnik, 2009:

124) y, aun a pesar de su esencia amarga, en“El corazón de lo que existe”, el sujeto líricoenuncia así su petición: “no me entregues, /tristísima medianoche, / al impuro mediodíablanco” (Pizarnik, 2009: 186). La parte des-tructiva que evidencia la ceniza se convierteen materia consustancial a su ser, hasta elpunto de afirmarse en la libertad de su disolu-ción, la “libertad de ser solo ceniza” (Pizarnik,2009: 327)21 y en sus “anillos” parece hallar lafuerza necesaria para oponer resistencia a esaotra dimensión, más hostil e indeseable, querige el indefinido canto de “ellos”. El genérico

se opone en el poema a las voces que emite elsujeto del poema: “Son mis voces cantando/para que no canten ellos”. Una pluralidad in-definida frente a la pluralidad sonora del “yo”.En la prosa poética “Piedra fundamental” de Elinfierno musical (1971) exclamará Alejandra:

20 “And War, which for a moment was no more, /Didglut himself again: meal was bought/ Withblood, and each sate sullenly apart/ Gorginghimself in gloom: no love was left; / All earthwas but one thought--and that was death/ Im-

mediate and inglorious; and the pang/ Of fam-ine fed upon all entrails...” Traducción de JoséMaría Martín Triana: “Y la guerra que duranteun instante desapareciese, / volvía a hartarse:la comida se compraba/ con sangre y cada unose saciaba hoscamente aparte, / engullendo enla penumbra: no quedaba amor;/ toda la tierrano era sino un pensamiento y ese era muerte/inmediata y sin gloria; y la punzada/ del ham-bre se alimentaba de todas las entrañas”. (LordByron, 1985: 50-52).

21 Se trata de otro de los poemas no recogidos enlibro. Comienza con el verso “Una luz, unalámpara”.

“No puedo hablar con mi voz sino con mis vo-ces” (Pizarnik, 2009: 264). Pues bien, son susvoces, su multiplicidad sonora, su desdobla-

miento en las figuras que “debajo” yacen,quienes se alzan en esta ocasión para solaparlos otros cánticos, englobados en el ámbito delo funesto, y caracterizadas como “dueños delsilencio”. La respuesta de las “voces” de Ale-jandra procede de un movimiento inconscien-te, de raíz onírica y de progenie romántica,ondas y frecuencias que lejanamente derivande un reino pleno de méritos y riquezas, quefinalmente ha llegado hasta ella como “tribude palabras mutiladas”. El “invisible pueblo dela memoria más vieja” fluye en la noche hasta

su voz buscando asilo, y al fin lo encuentra,pero a modo de fragmentos y truncas sombras:los ígneos anillos de la noche que el alma ro-mántica elevó a categoría poética y divina setransmutan en anillos de ceniza, los únicos quepueden hallar asilo en su garganta. Mas son losúnicos capaces de afrontar el dominio que “losdueños del silencio” convocan.

Resulta interesante advertir que este espa-cio opresivo tutelado por el “ellos” incoa unaproliferación metafórica que evoca el paisaje

desnaturalizado de una“

residencia en la tie-rra”, con el adjetivo “funesto” como guía plás-tico de una red de imágenes desasosegante ypropia de la inversión surrealista22. Y así elalba ya no despliega claridad y calma; sus pri-meros huéspedes son figuras de conciencia

22 “Dotado de corazón singular y sueños funestos, /precipitadamente pálido, marchito en la fren-te,/ y con luto de viudo furioso por cada día dela vida”. (Neruda, 1987: 133). Del diario, do-mingo 27 de octubre de 1957: “Quiero llegar a

ser lo que soy. Empecé a leer a Neruda“en se-rio”. Neruda es un verdadero poeta, un autén-

tico vidente. Sus pies están muy adheridos a es-ta tierra pero algo lo lleva a una patria muchomás original y cierta (hablo de las Residencias).Es curioso que a veces se obliga a detener suvuelo poético, como si tuviera miedo de caeren la realidad de la fantasía pura. Su insistenciaen los objetos trizados, en los fragmentos quemás que dispersión impresionan como una uni-dad terrible, romántica, no deja de desalentar.A pesar de su grandeza no suscita en el lectoresa admiración mezclada de amor que sucedecon Rilke, con Hölderlin.” (Pizarnik, 2007: 81).




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desdichada, que caminan por las calles “amor-dazados” bajo la égida del gris, y el sonido de

la alondra se ha travestido en la desolación deuna lluvia no menos sucia. Pero Alejandra Pi-zarnik no puede asumir la estatura heroica delbardo que, con su profética palabra, libera ladesdicha con anillos de fuego verbal. En sucaso, brota el intento y quiere recoger aque-llas palabras que, según Mallarmé, restituiríanel sentido más puro a las devaluadas voces dela tribu. Pero el mismo proceso es la agonía deAlejandra. “La cantidad de fragmentos medesgarra” (Pizarnik, 2009: 268), confiesa en Elinfierno musical, y nunca deja de ser conscien-te de su destino: “Mañana/ me vestirán concenizas al alba/ me llenarán la boca de flores./ Aprenderé a dormir/ en la memoria de unmuro,/ en la respiración/ de un animal quesueña.” (Pizarnik, 2009: 202). Por ello, estimoque “Anillos de ceniza” representa en buenamedida su poética particular, una poética delhermoso delirio que opone resistencia a la na-da, pero que no puede sino constatar el des-moronamiento en su proceso, la desintegraciónde la materia por el fuego en su ceniza origina-ria.

Y ya no será la ceniza de la cual predicar unmás allá en el acto de fe poética, según proce-de de la línea que inauguró Quevedo y queretomará en el siglo XX un contemporáneo dePizarnik, José Ángel Valente. El “serán ceniza,mas tendrá sentido” se pulveriza, pues ya noes posible proclamarla “a modo de esperanza” (Valente, 1985: 45). La conexión simbólica dela argentina rompe el tópico y más bien en-tronca con los poetas que recrean la devasta-ción de la “tierra baldía”. Las “lilas” que secrían de la tierra muerta, “mezclando memo-

ria y deseo” y removiendo

“turbias raíces conlluvia de primavera” (Eliot, 1984: 77) en el

mítico poema de T. S. Eliot riman ahora con laproliferación de esas flores en el universo poé-tico de Alejandra Pizarnik. Porque son floresque se rompen en la espera. Ella nos habla delos “poseídos” y de las “fugas” en las lilas.Flores que, al abrirse, exhiben su ausencia decorazón23. También el autor de Waste Land

23 “Como cuando se abre una flor y revela el cora-zón que no tiene” (Pizarnik, 2009: 241). De

dispersa en su poema de raíz judeo-cristianaimágenes de alas que “ya no son para volar” y

de huesos que cantan bajo juníperos, de des-tierros impenitentes y de “desiertos en el jar-dín” y del “jardín en el desierto” en un mues-trario simbólico traspasado por esa falta de“esperanza”24 con que inicia en obstinado afánsu delirante poema Miércoles de ceniza (1930),tan secretamente afín al imaginario pizarknia-no, aunque en Eliot todavía quede inmune undeseo divino de redención en ese paisaje debatallas. Y junto a Eliot, la constelación poéti-ca de Pizarnik atraería el nombre de GeorgTrakl, citado por la argentina en no pocas oca-siones, y poseedor de un sistema de visiones deanáloga resquebrajadura de las esferas idílicas,atravesado por un similar encelamiento por laidea de muerte. Pizarnik recoge unos versosdel poeta austriaco como paratexto de Lasaventuras perdidas y el cotejo entre ambosautores nos sugiere infinitas aventuras de co-rrespondencias y armonías. En un breve poemacompuesto por Trakl en 1912 leemos: “Oscuroes el canto de la lluvia de primavera en la no-che/ bajo las nubes la llovizna de flores rosa-das del peral/ fantasmagoría del corazón, cán-tico y delirio de la noche. / Ángeles de fuego

que surgen de ojos fenecidos ya.” (Trakl, 1994:228), y en la coetánea “Queja nocturna” lanza

imágenes que muy bien podría haber firmadoAlejandra: “un animal salvaje devoró en eljardín tu corazón. / Ángel de fuego/ yaces túcon el pecho quebrado en pedregoso campo, /o un ave nocturna en el bosque/ infinita que-ja/ siempre repitiéndose en la espinosa enra-mada de la noche” (Trakl, 1994: 239)25.

“Caminos del espejo” (1962) en Extracción dela piedra de la locura.

24

“

Porque no tengo esperanza de volver otra vez/Porque no tengo esperanza/ Porque no tengoesperanza de volver/ deseando el don de estehombre y la capacidad de aquel hombre...” (Eliot, 1984: 109 y ss.).

25 Se trata de la primera versión. En la segunda, lasmodificaciones no ocultan el lugar preeminenteque en el poema ocupa la imagen de la nocheemergente que surge “sobre la frente devasta-da” del sujeto que yace “petrificado de dolor” (Trakl, 1994: 239). Los versos de Trakl escogi-dos por Alejandra Pizarnik como frontispicio deLas aventuras perdidas rezan así: “Sobre negrospeñascos/ se precipita, embriagada de muerte,




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Porque la noche impera en la poética deldelirio, del hermoso delirio de las cenizas.Hasta tal punto que incluso el sol se truecaquebrado es esos “infinitos soles negros” queabrigan las palabras como “anillos de ceniza”.El sol negro es emblema del humor melancóli-co, y como tal lo asume Julia Kristeva en elanálisis de otro poema de remembranza pi-zarkniana, como es “El Desdichado” de Gerardde Nerval. El soneto del poeta francés, escritoen tinta roja y presente en la edición de Lashijas del fuego de 1854 (si bien consta unaedición anterior aparecida en Le Mousquetarie en diciembre de 1853) fue concebido tras el

acceso de locura que había sufrido Nerval enmayo de 1853, y está considerado como elepítome de su obra poética. Las imágenes dela alquimia y el esoterismo trazan el umbralentre lo visible y lo invisible con la violenciasubyacente de un desdoblamiento mantenido,donde anidan los frutos de la melancolía (Kris-teva, 1997:128-141). Recordemos el primercuarteto del poema, para establecer el paran-gón simbólico con el reino perdido que estam-pa la poética de la argentina: “Yo soy el tene-broso, -el viudo-, el inconsolado,/ El príncipede Aquitania de la torre abolida;/ Mi únicaestrella ha muerto, -y mi laúd constelado/Lleva el Sol negro de la Melancolía” (Nerval enKristeva, 1997: 12126). Las tinieblas, ya apun-tadas en el poema de Byron; la torre abolidacomo símbolo del poder gastado, de la pérdidadel reino que conduce a la locura; la muertede la estrella y, sobre todo, el icono del solnegro, como representación emblemática de lamelancolía nos permiten componer un acordeentre los versos medidos y rigurosos de Nerval,y las estrofas liberadas de la balanza métricaen la obra poética de Pizarnik, y más concre-

tamente en“Anillos de ceniza

”. En él asistía-mos a “una partición del sol en pequeños soles

negros” que fracturaban la luminosidad y man-tenían esa “extraña lactescencia” de otro bri-llo cósmico, el lunar, que había brillado en el

/ la ardiente enamorada del viento”. (Pizarnik,2009: 71)

26 Respeto la traducción que contiene la edición deJulia Kristeva para no alejarme de los elemen-tos iconográficos del comentario. La versión esde Mariela Sánchez Urdaneta.

poema “Noche” no azarosamente creado bajola advocación de Nerval, citado como frontis-picio e inspiración. La furiosa melancolía de

este poema de La última inocencia donde seimplora al “cancerbero del alma” y se marcaninterjecciones a la falta de candor y de poesía,marca una constante en su trayectoria lírica:la persistencia del sol negro del abatido, delmelancólico, del desdichado. Concluye elpoema con la pregunta: “¿Para qué tanta vi-da?” (Pizarnik, 2009: 57-58), y la respuesta talvez se halla en “Anillos de ceniza”: “Para queno canten ellos”. Pero, ¿quiénes se escondentras el enigmático pronombre?

Cabría pensar que el estado de abatimientoofrece en este poema de Alejandra una pruebade fuego, un movimiento de tregua, un deseode la “palabra” que oponga límites a su difusodiscurrir. Así como para el melancólico todosol queda eclipsado por su sombría percepcióny por la voluntad de conmemorar su dueloesencial, el tiempo tampoco ofrece pasajeshacia otro instante que no sea el de la recrea-ción verbal de su abatimiento. Julia Kristevaha descrito así al poeta melancólico, a partirde Nerval: “Es el historiador permanente –no

tanto de su historia real- sino de los aconteci-mientos simbólicos que han llevado a su cuerpoa la significación o que amenazan con hundirsu conciencia” (Kristeva, 1997: 139). Conscien-te de ese tirón de descenso constante al esta-do de polvo y ceniza, la obra de Alejandra Pi-zarnik rescata esos momentos donde se atisbauna epifanía factible. Así leemos en “Cuartosolo” de Los trabajos y las noches (1965): “Site atreves a sorprender/ la verdad de estavieja pared; / y sus fisuras, desgarraduras, /formando rostros, esfinges,/ manos, clepsi-dras,/ seguramente vendrá/ una presencia

para tu sed,/ probablemente partirá/ estaausencia que te bebe” (Pizarnik, 2009: 193).Pero la condición impuesta resulta excesiva,un precio casi imposible de pagar, pues en losmuros blancos siempre se dibujan las “alego-rías del reposo” donde resucita la “reina loca” que abdicó de su reino. La presencia no llegópara calmar la sed y el imperio de lo ausentesiguió bebiéndose el tiempo y la vida de Ale-jandra Pizarnik. Por tal razón, el referente delpronombre “ellos”, los “funestos” y los “due-ños del silencio”, evoca íntimamente las más




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oscuras voces de su propia sinrazón, las quejamás alcanzan la expresión incondicionada: la

incandescencia del verbo. Pero Alejandra sesupo al cabo inerme frente a la embestida delo imposible de decir y “en cualquier momen-to” resurge ante ella “la fisura en la pared”,como declara en “El deseo de la palabra” (Pi-zarnik, 2009: 269) o la decisión de hablar tansólo “de lo que sabe”, de ese oscuro silencioque aparece como alacrán al levantar la piedrade la locura. Así mismo cabe interpretar los“Fragmentos para dominar el silencio” dondellega a confesar que “la muerte ha restituidoal silencio su prestigio hechizante” (Pizarnik,2009: 223). Y al fin ese “terreno baldío” atraesu palabra y su vida hacia el infierno musicalcon la fuerza ineluctable de la gravedad enuna “cascada de cenizas que me arrastra den-tro de mí con ella que es yo” (Pizarnik, 2009:264).

Una sugerente reflexión diseminada en lamaraña de sus diarios nos guiará hacia la deri-va. Tras la lectura de los ensayos de SimoneWeil, traducidos precisamente por su amigaCristina Campo, se opera en Alejandra un cier-to desasosiego de entraña estética. Un miedoque ella compara al que cabe experimentar“cuando se espera indefinidamente en un cuar-to vacío (blanco)”. Se trata de la tentación desaltar del plano estético al ético, sin soltar lasamarras de la belleza. La confesión de Alejan-dra adquiere categoría de poética personal,una poética que, en efecto, se arraiga en elterreno del hermoso delirio: “Ahora, aunqueme sé confusa, viniendo de mentiras y de fabu-laciones, suspendida arbitrariamente de loimaginario, debo decir que la justicia ni lavirtud me interesan entrañablemente. En mí

hay alguien que acepta el mal y el sufrimientodel desorden si ellos son la condición de unhermoso poema. (...) En el poema no hay lugarpara la justicia porque el poema nace de laherida de la injusticia, es decir de la ausenciade justicia. Y quien invoca a lo ausente no esmesurado ni justo puesto que su materia decanto o de voz no puede medirse, por el hechode no estar presente” (Pizarnik, 2007: 338). Noparece extraño que dedicase precisamente aCristina Campo el texto donde testimonia lacontienda entre las fuerzas del silencio y el

deseo de la palabra, por más que la sintiesemutilada y perdida: desacralizada. Ya sin la

unción“del invisible pueblo de la memoria másvieja”. Era la “condición de un hermoso poe-

ma”.

Y así, los dueños del silencio habitaron elalma sombría de Alejandra Pizarnik. Su obra esel escenario de ese encuentro encarnizadoentre sus voces y las de “ellos”. Como tributode su lucha quedó el tesoro de sus versos.Aunque estuvieran deshechos como “anillos deceniza”.

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