casetti cine y realidad
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C PinJLO l
Cine
y
realidad
2.1. EL ESPLENDOR DE
O
AUTÉNTICO
·Una imagen resulta hermosa
no porque
lo sea
en
si
...
, sino por
que es
el esplendor
de
lo auténtico•.
Asi
comentaba
Jean
Luc Godard,
entonces
0959)
crîtico
de
Cahiers u cinéma India
de
Roberto Ros
sellini, y lo hada aludiendo, aunque fuera con
un
guiiio, a ciertos
conceptos en torno a los
que
giraba la cuesti6n del realismo cinema
togrâfico. La frase
de
Godard resume con la sequedad de un erna un
comportamiento muy difundido. Por un lado, rechaza la imagen ·be
lla en sî misma• y
por
tanto, perfectamente suficiente y aut6noma
una
imagen-imagen, podrîamos decir),
por
otro, alude a algo
de Jo
que
la imagen
es
solo una propuesta
y
una prolongaci6n, esto es, al
esplendor del mundo, a la verdad de las cosas; en una palabra, a la
rea/idad.
Una manifestaci6n contra la imagen-imagen y una recuperaci6n
del esplendor y
de
la autenticidad
de
Jo real. En torno a estos ejes gira
el
debate
sobre el realismo cinematogrâ.fico, y a partir
de
ellos se pro
ponen
las famosas metâforas del cine como ventana abierta
de
par
en
par al
mundo
o espejo de la vida. Pero tratemos
de
profundizar las
distintas direcciones y etapas
de
la investigaci6n mas alla de Jo
que
nos sugiere la frase de Godard.
Ante todo tres observaciones. La primera es
de
orden mas gene
ral.
La
exigencia de medirse directamente con la realidad no nace a
mediados
de
los anos
40,
sino
que
la encontramos ya antes
en
distin
tas ocasiones. Sin embargo, hasta la inmediata posguerra
no
pasara
de pretensi6n
marginal a hip6tesis s6lida; entre otras cosas
porque
ya
no se
basa
como
antes
en
razones
de
estilo o
en
motivos
de
eficacia,
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sino en una suerte de necesidad intrinseca. En efecto, la idea es que
el cine
debe
orientarse hacia
Jo
real a causa
de
su ·base fotografica•,
que
le permite convertirse
en
testigo y
documenta por
estar cons-
truido para registrar Jo
que se
encuentra frente a la camara. De ahi su
vinculo intimo,
no
ocasional o externo,
con
la realidad; y
de
ahi tam-
bién
una
vinculacion natural, debida al estatus mismo del medio. En
consecuencia,
se
pasa
de
las declaraciones
de
poética o
de
las preten-
siones culturales a
una
propuesta teorica precisa.
Segunda observacion. Esta
propuesta
teorica comporta
un
giro
radical del credo mas extendido
en
el periodo de entreguerras, esto
es, que el cine no podia
ser
arte precisamente por constituir un ins-
trumenta meramente reproductor.
Si
no posee validez estética, se de-
da,
es porque
copia
la realidad
como
tai
en
vez de asumirla
en un
juego de particulares y universales y también,
porque
copia
meca-
nicamente en
vez
de
pasar a través
de
la mediacion
de un
director
•creador•. La referencia inmediata es, sin duda, la posicion crociana o,
mas generalmente, idealista
de
tantos teoricos italianos
de
los anos 20
y
30,
cuyo
empeno
principal era precisamente mostrar la distancia
que
media entre la imagen filmica y la realidad, asi
como
el pape
que
el autor juega
en
la reelaboracion
de
los materiales originalesi.
Por el contrario,
en
el debate de la posguerra, la dimension reproduc-
tora del cine
se
convierte
en
su
fuerza; solo respetandola, mas aûn,
anteponiéndola al resto
de
los elementos,
se
encuentra el cine con-
sigo mismo. No
debe
sorprendernos
que
tanto
en
el ~ m i t o
de
la re-
flexion italiana sobre el neorrealismo (dirigida
por
estudiosos
que
acaban de liberarse de los dictados de Benedetto Croce) como entre
los teoricos del estilo de Bazin o Kracauer
que se
alimentan de prin-
cipios distintos; respectivamente,
de
la fenomenologia y del positi-
vismo) se valore la ·base fotogrâfica· del cine, a partir de la cual se
deben
examinar ahora las cosas, pues adecuandose a ella puede des-
plegar el cine sus potenciales capacidades artisticas.
Tercera observacion.
Si
dentro del debate todos resaltan el vincu-
lo intimo entre la realidad situada frente a la camara y la
imagen que
la representa, los términos
de ese
vinculo varian
de un
teorico a otro.
Las
diferencias
son
mûltiples. Por ejemplo,
se
plantea si la represen-
tacion
debe
resaltar la singularidad
de
lo
que se reproduce
o, al con-
trario, devolvernos una vision global del mundo; y por eso mismo,
si debe
tener un
valor eminentemente documentai o, al contrario,
ser
de
alguna forma una interpretacion.
Es
la diferencia entre rea-
lismo inmediato y realismo critico, o
entre
realismo empirico y gran
I
Nos referimos
en
especial a teôricos
como
Antonello Gerbi o Alberto Consiglio.
Las
posiciones de Luigi Chiar ini por referirse mas a Gentile que a Croce) y de Umberto
Barbara (cuyos elementos idealistas resultan menos claros) son mas complejas.
32
realismo,
que
recorre
de
principio a fin el debate italiano sobre el
cine neorrealista. También
se
pregunta si esta representacion nos
debe devolver la realidad
en
toda su densidad y plenitud, mas alla de
la forma
en que
aparece, o si,
por
el contrario, solo
debe
darnos los
perfiles, quizas los mas imperceptibles, pero solo los perfiles; y por
eso mismo, si
de
algûn
modo
prolonga la experiencia
que
tenemos
del mundo, resucitandola
en
la pantalla, o si,
por
el contrario, nos
la ofrece como un
hecho
cumplido, limitandose a describirla como
mejor sepa. Es la diferencia entre
un
realismo
por
asi decir existen-
cial, el que propane Bazin, y un realismo funcional, el propuesto por
Kra cauer.
Pero comprenderemos mejor estas lineas divisorias recorriendo
algunos episodios decisivos del debate. Comenzaremos por los teori-
cos italianos mas vinculados a la experiencia del cine neorrelista; pa-
saremos mas tarde a Bazin y a Kracauer,
que
representan probable-
mente el
punto
de mayor explicitacion de los problemas, y
que
nos
conducen
hasta finales de los anos 50. Concluiremos con otros desa-
rrollos de la investigacion
en
los anos sucesivos, durante los cuales
aparece
de nuevo en
contextos ya distintos, mezclada
con
investi-
gaciones
de
tipo metodologico (Pasolini) o
de
tipo hermenéutico
(Deleuze).
2.2. EL CINE
COMO
RECONQUISTA DE LA REALIDAD: EL DEBATE
NEORREALISTA
El neorrealismo italiano ofrece en la inmediata posguerra un
fuerte estimulo a la vez
que un
valioso terreno
de
controversia. Alen-
tados
por
las obras debidas a Rossellini, Visconti y De Sica, muchos
estudiosos, tanto
en
Italia como en el extranjero, se interesan por los
vinculos que establecen el cine y la realidad. Sin embargo, las relacio-
nes entre el panorama cinematogrâfico y la investigacion historica
no
son
lineales.
Si bien
es cierto
que
los filmes neorrealistas hacen que
surjan y
se
desarrollen ciertas posiciones teoricas,
no
lo es menos
que
el trabajo
de
investigacion
supera
a
menudo
las cuestiones concretas
y cuenta también
con
otras motivaciones. Mas claramente, es la apari-
cion
de una
serie
de
obras
loque·
descubre la existencia
de una
co-
rrientez,
pero Jo que
modela la reflexion concreta
son
otras exigencias
mas amplias.
El
debate italiano3 es
un buen
ejemplo de la complejidad de las
Para
un
balance del movimiento neorrealista y su debate teôrico
vid.
Miccichè
(ed.) 1975 y Brunetta 1982.
3 Es necesario hacer dos precisiones iniciales. a primera, que los filmes italianos
suscitan inmediatamente la discusiôn, incluso
en
el extranjero,
como
manifiesta,
por
ejemplo, el interés de la revista
L écran français.
La segunda, que el nuevo estallido
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cosas. El modo en que se desarrolla es indicativo:
Roma,
ciudad
abierta (Roma città aperta), que
impone al
mundo
la nueva escuela
es
de
1945;
Paisà,
que
de
alguna manera proporciona
al m o v i m i n t ~
su manifiesto, es
de
1946;
pero la
teoria italiana se concentra
en
el
neorrealismo s6lo a partir de 1948-49. Antes hay una especie de nece
sidad
de
recuperar los hilos del pasado y agotar
un
discurso intermm
pido. Tenemos,
por
ejemplo, la propuesta
de un
tema
que
ya se ha
bia manifestado a finales
de
los anos 30, nos referimos a la definici6n
de
una
•tercera via•
que
estaria abordando el cine sonoro, y cuyos
ejemplos podrian ser
Ivan el Terrible (Ivan Groznij)
de Eisenstein,
Les enfants
du
paradis de Carné y
Enrique V (Henry
V) de Olivier4.
Y tenemos también la propuesta de
un
enfrentamiento
con una
esté
tica ·oficial·, la
de
Croce, para obligarla a abandon ar sus ultimas resis
tencias y a reconoce r la plena capacidad artistica del cines. Incluso los
criticos que al principio
de
la década habian defendido en la revista
Cinema
el retorno al realismo se encuentran en parte desplazados,
porque entre ellos la batalla
por
recuperar a Verga y su lecci6n habia
predominado sobre
la
idea
de
la narraci6n ·filmada directamente•,
aunque también ésta se encuentra en las paginas
de
la revista6; Rosse
llini parece desbaratar esta jerarquia
con
sus dos peliculas y aden
trarse
por un
camino no del todo previsto. Por tanto, los estudiosos
italianos perciben parcialmente la importancia del momento en un
cine
que
esta naciendo, lo que significa
que
la teoria
depende de
la
producci6n contemporanea, pero también
de
la propia historia y las
propias exigencias.
Volveremos a encontrar
una
mezcla
de
impulsos diversos cuan
do la atenci6n al neorrealismo sea ya completa, es decir a partir
del debate teorico en Italia llega acompaiiado de un resurgir del interés por el cine,
baste pensar
en
la aparicion de u na coleccion prestigiosa co mo la ·Biblioteca cinemato
griifica· editada
por
el Poligono (y dirigida
por
G. Viazzi y
A.
Buzzi), en las escenogra
fias ilustradas de la ·Cineteca Domus· editada por la Domus, en el renacimiento de la
revista
Cinema,
en
la
difusion de los rotativos Vitagliano, etc.
Vid. la reseiia critica del debate
que
esta ba ten iendo lugar
en
Bianco e Nera
1
1947; y la intervencion de
U.
Barbara, ·Ancora della terza fase overossia del ftlm• en el
mismo ejemplar de la revista, que
con
ese numero reanuda la publicacion.
5
Vid. el debate inaugurado
por
L Chiarini con ·L'immagine filmica· en Bianco
e Nera, 6 1948, seguido
de
C L Ragghiani con .Croce e il cinema come arte•, en Bian-
co e
Nera, 8 y concluido por el propio B. Croce
con
•Una Jettera•, en
Bianc o e Nera,
10 1948.
6 Se acostumbra a relacionar directamente la reflexion del grupo
Cinema
con el
nacimiento del neorrealismo; en realidad ambos desarrollan caminos en parte paralelos
(pese al pape fundamental
de
Visconti).
M.
Alicata y
G.
De Santis apoyaron la recupe
racion
de
Verga con ·Verità e poesia: Verga e il cinema italiano·, en Cinema, 127, 1941,
y con ·Ancora di Verga e del cinema italiano•, en Cinema, 130, 1941.
La
idea
de
un cine
mas directo fue sostenida, entre otros,
por M.
Antonioni, ·Per
un
fùm sul fiume Po·,
en
Cinema, 68, 1939. Para
un
anâlisis
de
la contribucion del grupo al pensamiento neorre
alista vid. Miccichè 1990.
34
de
1948-49. Veamos las razones
que
conducen a
la
adopci6n
de
esta
nueva actitud. Algunas son exquisitamente cinematogrâficas, por
ejemplo, la constataci6n del amplio reconocimiento que reciben en el
extranjero las peliculas italianas, y
la
aparici6n
de
dos obras definiti
vas como
Ladr6n de bicicletas (Ladri
di
biciclette)
y
La tierra tiembla
La
terra trema).
Por el contrario, otras razones trascienden el cine·
por
ejemplo, la participaci6n en la Jucha politica
de
la época
en
vîspera
de
las elecciones
de
1948, se asume la defensa del neorrea
lismo frente a los ataques y a la censura, como signo
de
compromiso
persona ); el deseo
de
encontrar un territorio
de
amplia controversia
(se habla de neorrealismo, como ocurri6 en el Congreso de Pemsa,
de
septiembre de 1949, para establecer un entramado
de
relaciones
entre estudiosos de distintas procedencias y campos)7. De nuevo se
mezclan discusiones cinematogrâficas
con
reivindicaciones mas ge
nerales.
Las observaciones
que
acabamos de realizar nos permiten trazar
mejor el marco del debate. Ante todo, los términos en juego
son
los
siguientes: la teoria se enfrenta a
su
propia historia (retoma y supera
las ideas de Croce); responde a imperativos sociales (la presencia
de
un
comprorniso, la adhesion a la izquierda, que a menudo constituye
una auténtica rnilitancia); retoma algunos ternas de fondo (el neorrea
lismo visto como contribuci6n a la nueva identidad cultural
de un
pais recién salido
de
la guerra). Hay, ademâs, una periodizaci6n posi
ble; a
una
fase (1945-1948), en la
que
la producci6n cinematogrâfica
no encuentra una clara correspondencia en la teoria, sigue otra fase
0949-1955),
en la que algunos filmes que se consideran esenciales
obligan a plantearse ciertos interrogantes sobre el cine, sobre su pa
pel y su destino, para acabar
con
una fase (de 1955 en adelante) en
la
que
el anâlisis cornienza a ofrecer signos tanto
de
saturaci6n como
de
renovaci6n.
Si
bien este es el marco general, hay que aii.adir
que
dentro
de
él se oyen ciertas voces
de
especial valor
por
la ejemplari
dad de sus posiciones o de sus motivos.
a
primera de elias es, sin
duda, la de Cesare Zavattini, escen6grafo, director y animador incan
sable,
pero
también te6rico consciente y lucido. No resulta facil sinte
tizar sus numerosas aportaciones, a menudo ocasionales y siempre
desbordantes (una gran parte
de
las referidas al neorrealismo, recogi-
7 Para una reconstrucci6n
de
las relaciones entre politica y cultura cinematogrâfica
en ese periodo, vid Brunetta 1982 que subraya acertadamente el peso especifico del
manifiesto p u b l i ~ d o en
L Unità,
ei 22 de febrero de 1948, Brunetta 1982, pâg. 144, en
tre un elevado numero
de
llamarruentos y cartas abiertas). Resulta estimulante la inter
vendon
de
A.
Abruzzese, ·Il
rapporta
politica-cultura durante
il
neorealismo· en Po-
litica e cu/tura ne dopoguerra,
Quaderno
della Mostra Internazionale de 'Pesar o
Pesaro, 1974. Vid. también las actas del Congreso de Perusa en edicion de U. Barbara:
Il cinema e l uomo maderno,
Le edizioni sociali, 1950.
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das y revisadas por Mino Argentieri,
se encuentran
ahora
en
Zavat
tini 1979), pero trataremos de recabar algunas de sus Hneas funda
mentaless.
Zavattini parte de la idea de que la guerra y la Jucha por la libera
ciôn han enseiiado a todos,
es
decir también a los cineastas, a valorar
la riqueza de la realidad y a descubrir el valor de Jo actual. De ahi la
exigencia de acercar el espectaculo a la vida, hasta hacerlos coincidir
literalmente. ·Es necesario que el espacio entre vida y espectâculo
quede
anulado· (Zavattini 1979, pag. 103).
El
camino hacia esa coinci
dencia habla experimentado dos etapas. Primera se introdujeron ele
mentos auténticos dentro
de
la ficciôn y
se
inventaron historias
Jo
mas cercanas posible a la realidad. Pero no bastaba; era necesario re
cuperar los acontecimientos concretos
en
si mismos y hacer
de
la rea
lidad en cuanto tai un relata. ·Un intenta eficaz no consiste en inven
tar
una
historia
que se
parezca a la realidad, sino
en
contar la realidad
camo si fuera una historia· (Zavattini 1979, pag. 103). 0 también: •No
se
trata ya
de
convertir
en
realidad las cosas imaginadas (hacer
que
parezcan verdaderas, reales), sino de hacer significativas en grado
maxima las cosas tai como son, casi com si se contaran elias solas·
(Zavattini 1979, pag. 97). Es decir, ha de ser la vida la que se asome
directamente a la pantalla. Como es natural, nacera un espectaculo
que
ya
no
mantiene vinculos
con
la ficciôn,
una
historia alejada del
artificio.
La
pelicula valorara la dimension de lo corriente, de lo nor
mal; descubrira la importancia
de
lo que tenemos deEmte de los ojos
sin darnos cuenta de que esta ahi. En particular, ningun hecho se
considerara la simple premisa
de
otro hecho, inmediatamente aban
donado, sino que éste •permanecera• en escena, la cual tiene en si
misma
una
densidad ilimitada. Ningun fotograma sera un simple
•puente• hacia el proxima fotograma, sino que cada uno de ellos sera
igualmente intenso y revelador. ·Cada
momento es
infinitamente rico.
No existe lo banal· (Zavattini
1979,
pag.
104).
De tal forma
que
al ha
blar de espectaculo y de narracion es necesario situarse fuera de la lo
gica que hasta entonces los habla caracterizado, renun ciando a seguir
tesis preestablecidas, probadas
por un
final negative o positive, seguo los casos, para
obedecer
unicamente a la Hamada de la realidad,
pues en la realidad •no somas ni buenos ni malos, ni santos ni dia
bles, simplemente somas· (Zavattini
1979,
pag.
56).
Pero
~ p r
qué esta via
que
resalta la vida,
con
sus distintos mo
mentes y su ser tai cual? Hay también una razon moral, vinculada a la
necesidad
que
los hombres tienen
de conocerse,
conocerse para po
der
solidarizarse, conocerse para constituir
una
comunidad
que
no
8
Vid G. Moneti (ed.),
Lessico zavattiniano,
Venecia, Marsilio, 1992;
un
material
que resulta muy ûtil para
entender la
reflexion te6rica
de
Zavattini.
36
excluya a nadie. Pues bien, el cine es
un
perfecto instrumenta de co
nocimiento: ·Ningun otro medio
camo
el cine presenta esta capaci
dad original y congénita de fotografiar las cosas que,
en
nuestra opi
nion, merecen
ser
mostradas
en
su cotidianeidad . Ningun medio
expresivo tiene c mo el cine la posibilidad de ofrecer conocimiento a
un numero
mayor de personas• (Zavattini 1979, pag. 98). Sin
duda
tal
vocacion ha sido traicionada a menudo. Méliès, con su estilo fabuloso
se impuso a Lumière y a la voluntad de este ultimo de mantenerse al
lado
de
la vida. Pero hay
que
encontrar las razones originarias del
cine; rechazar las servidumbres econômicas y volver a ofrecer
un
es
pacio al testimonio de quien trabaja (contra los productores, ·dicta
dura de los artistas•); rechazar la divisiôn del trabajo, impuesta por la
maquinaria, y responsabilizar al maxima
al
director (contra la colabo
raciôn, autor unico); rechazar las fôrmulas preexistentes y abrirse a
las posibilidades •Lo unico preestablecido es loque nosotros
somas.
Por eso, el argument a sera sustituido
por
el
hombre en
toda su pleni
tud, disponible, y al mismo tiempo desarmado, ante los hechos•, Za
vattini
1979,
pag.
75);
rechazar las gramaticas y las retoricas, y dejarse
guiar
por
las cosas mismas (·Ya
no hacen
falta cânones o reglas
de
es
tilo ... ; la forma sera aquella
que
aconsejen los hechos, las cosas
que
ocurren y
que se
expresan
de
forma inmediata•, Zavattini
1979,
pagi
na 68); rechazar al actor sacerdote y favorecer al hombre auténtico,
con
su
nombre
y apellido. En
una
palabra, desechar cualquier via
que
no sea la analitico-documental y favorecer el reflejo directo de las co
sas, la inmediatez, la actualidad, la duracion. ·El cine
debe
contar lo
que esta ocurriendo. La câmara esta hecha para mirar ante nosotros•
(Zavattini
1979,
pag.
83). De
ahi la idea
de
un auténtico
seguimiento
de la realidad: ·Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guio
nes, para seguir a los hombres con la câmara• (Zavattini 1979, pagi
na 83). Ésta es la leccion del neorrealismo, y con ella se descubre la
necesidad de reconocer
al
cine su mision de explorador del mundo.
En la linea idealmente
opuesta
a la de Zavattini
podemos
situar a
Guido Aristarco.
De
nuevo nos encontramos ante una actividad in
vestigadora muy amplia (la reflexion sobre el neorrealismo, confiada
sobre
todo
a las criticas
que
aparecieron
en
Cinema,
primera, y
en
Cinema nuovo,
después, corre paralela a
una
reflexiôn sistematica
sobre el propio estatus del discurso teorico, que comenzo con el en
sayo ·Urgenza di una revisione dell'attuale indagine critica· y conti
nuo con la publicaciôn de la Storia delle teoriche del film 9. Dentro
de esta variada gama de intervenciones, sin embargo,
es
posible en
contrar
un
nucleo
comun de
pensamiento que sustituye la idea
de un
encuentro cara a cara con la realidad por
una
relaciôn mucho mas
9 Respectivamente, en Cinema 48, 1950, y Turin, Einaudi, 1951.
37
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compleja; la _ o r i e ~ t ~ ~ i o n del cine hacia la vida por
un
mayor cultiva
de e_sta p r e d t s p o ~ C t o n natural; la conquista de la realidad al margen
de f o r m ~ l s prevtstas por un aprovechamiento de las experiencias de
la gran hteratura a la hora de narrar el mundo. En una palabra, se sus
tituye la estética del seguimiento por lo que, como veremos, podria
llamarse la
estética de la reconstrncci6n.
Este nucleo de pensamiento se organiza alrededor de los filmes
cuya critica realiza Aristarco. proposito de
La tierra tiembla, por
ejemplo, Aristarco resalta
que
Visconti va camino de ·hacer estilo· del
neorrealismo,
como
habia h echo Verga
con
el naturalismo. En ambos
autores, la verdad
no
coïncide ya con el reflejo exterior de las cosas,
sinoque
•Se identifica con la creacion poética· (Aristarco 1950). En
La
tierra tiembla
advertimos esta tendencia en la busqueda de una di
mension mayor
que
la simple descripcion del ambiente, hasta la fron
tera misma de la ·investigacion psicologica, espiritual y social del
drama•, y
en
la utilizacion de medios expresivos desconocidos, •em
pleados
en
estricta relacion con el significado espiritual y
humano
que poco a poco van asurniendo·
ibid.).
De ello nace positivamente
un
disefi.o complejo,
que
utiliza el material
humano
e iconografico
para reconstruir en toda su plenitud y ejemplaridad un mundo del
que no
solo se nos of recen los perfiles, sino también la logica y las ra
zones de fondo.
Este tipo de argumentacion (que Aristarco
propane
en cada una
de sus criticas, sirviéndose del discurso sobre cada filme para analizar
el cine en general) aparece en su forma mas acabada en la célebre
controversia a proposito de Senso
que supondria el paso del neo
rrealismo al realismo. Pero, iqué implica este paso? Es la afirmacion
de
una
exigencia mucho tiempo menospreciada: el cine
no
debe con
tentarse con registrar los hechos, mas aun,
no
tiene por gué limitarse
a observar y describir; por el contrario,
puede
abordar la narracion
cuando ésta sirva para evidenciar el disefi.o
que
subyace a los aconte
cimientos y puede llegar a una completa participacion con los hechos
cuando ésta sirva para garantizar la plenitud y la capacidad persuasiva
del conjunto. De modo que el cine puede extender su radio de ac
cion,
porque
tiene la capacidad y porque es conveniente. De hecho,
narrar y participar, en vez de observar y describir, le permite ver mas
alla de la superficie del fenomeno, para recoger sus mecanismos in
ternas y sus razones ocultas. El resultado es
un
retrato mas completa
de la realidad,
en la que
a
la
presentaci6n de los hechos se suma la
comprension de sus causas y
en
la
que al
registra de los aconteci
rnientos se afi.ade la percepcion de la logica
que
los sostiene.
·Existen diversos grados de realismo, como existen diversos gra
dos de realidad (la realidad
como se percibe), que los directores des
cubren seglin su tendencia y capacidad de profundizacion· (Aristarco,
1955b). El cine,
en
principio, apunta a los grados mas altos; no basta,
38
pues, constatar lo
que
sucede en el mundo, sino que es necesario en
tender sus motivas y sus dinamicas. Y si para dibujar
un
diagrama de
este tipo se necesitan estructuras literarias como la trama, ello
no
constituye
un
impedimenta, pues solo por prejuicio separamos el
cine de otros medios expresivos. Por el contrario, ·el problema del
realismo en el arte es un problema general, comun a la literatura, a las
artes figurativas, al teatro y al cine• (Aristarco 1955b). Sobre este fondo
unitario, el trasvase de medios de un area a otra se haœ posible cuan
do
permite mejorar la captacion de los datos y ensanchar la optica de
la observacion. Mâs aun, resulta deseable cuando permite abandonar
el piano de la simple captacion del hecho para llegar a
un
encuadre
total de los fen6menos o a una explicacion exhaustiva de los mismos;
en el caso de un filme, cuando permite pasar ·de un cine de docu
menta, de cronica, de denuncia .. a un cine critico• (Aristarco 1955a).
En semejante situaci6n, la recuperacion del argumenta, como la recu
peracion del personaje,
no
constituye ya
un
filtro o una barrera, sino
un instrumenta util para proporcionar al discurso una mayor ejempla
ridad, un valor mas amplio. Porque, conviene repetirlo, lo
que
se pre
tende es aferrar el sentido de los hechos representados mâs allâ de su
simple manifestacion, en su disefi.o completa y en su generalidad.
Es
decir, se quiere un conocimiento efectivo
de
los fenomenos,
que
el
cine
no
alcanza registrando los hechos, sino
ahondando
en
ellos. Por
eso, ref ejar el mundo significa a la vez reproducir sus contornos y su
perponer a éstos lo
que
los ha determinado. Precisamente, ir mâs allâ
de las apariencias, captar
una
logica y extraer una lecci on.
Hacer del neorrealismo un estilo, superar las apariencias, adop
tar los instrumentas del gran relato. Aristarco parece replicar de esta
forma al deseo de inmediatez y de abolicion de todo filtro propio de
Zavattini. Su inspiracion es evidentemente la estética de Lukacs (aun
que también el Gramsci de
Letteratura e vita nazionale).
En cual
quier caso, a
un
realismo puramente descriptivo, Aristarco
opone un
•realismo critico· capaz de reflejar no solo las situaciones concretas,
sino lo
que es
tipico de
una
condicion historica y humana.
Naturalmente el debate sobre el neorrealismo
no
se ha limitado a
estas dos posiciones
que
hemos resaltado aqui
por
su ejemplaridad
10.
Existen otras intervenciones de las que conviene dar fe. Ante todo,
debemos recordar a dos estudiosos cuyo magisterio se habia expre
sado ya en los anos 30 Luigi Chiarini y Umberto Barbaron. El pri-
O
La
ejemplaridad no solo te6rica, sino también •polîtica· de Zavattini, repres enta
en
cierto modo la vertiente ·ut6pica• del neorrealismo,
en
tanta
que
Aristarco elabor a
una
·linea·
que
quiere
ser
•realizable•.
l e Chiarini debemos recordar al menas
la
direcci6n
de
la Rivista del cinema
italiano,
durante la primera mitad
de
los afios 50;
de
Barbara, su puesto oficial dentr o
del
PCI.
39
-
8/18/2019 Casetti Cine y Realidad
6/13
mera
especialmente el Chiarini de 1951 a 1952) parte de una oeta
distinci6n entre espectaculo cinematogriifico y filme. El espectâculo
es
una
zona compleja
en
la
que
predomina el
esplendor
escenogrâ-
fico y la voluntad
de
contar, la captaci6n del publico y el juego la
ficci6n. Estamos
en
la tradici6n del montaje teatral,
en
el
que
el cme
ofrece nuevas y mâs amplias posibilidades técnicas. Por el contrario,
escoger el camino del filme
pura
significa renun ciar a los filtros tradi-
cionales,
es
decir, a la ficci6n, a la narraci6n y a la puesta en escena, y
establecer una relaci6n directa
con
la realidad.
Es
el camino del neo-
rrealismo,
que de
esta forma recupera la lecci6n
~ r i ~ i ~ a l
de L u ~ i è r e
Con todo la relaci6n directa
con
la realidad no stgmftca ausencta
de
m e d i a c i 6 ~
puesto
que
es el director
quien debe r e e l a b o ~ a ~
creati-
vamente los datos de partida. Sencillamente, no debe tratetonar el
fundamento fotografico de la pelicula,
como
ocurre
cuando se
super-
ponen a la toma
unos esquemas
preestablecidos. Habrâ que recono-
cer, pues, el papel
de
la câmara y pedirle colaboraci6n para ex-
plorar el mundo; o mejor aun,
habrâ
que consentir a la câmara que
fije ella misma los acontecimientos, hasta •actuar a su vez
sobre
el
hombre·
Chiarini 1952) e indicar a este ultimo
c6mo representar lo
que
le radea.
Por otra parte, este equilibrio
de
reelaboraci6n creativa y respeto
por
el fundamento fotogrâfico del filme constituye el elemento pecu-
liar del cine re specto
al
resto del arte, su rasgo distintivo, su •especifi-
cidad·. Contra quienes piensan
que
lo esencial
de un
filme estâ
en
el
montaje, Chiarini recuerda
que
su caracter consiste
·en
la posibilidad
de
elaborar artisticamente, sin mediaciones literarias o teatrales pre-
vias,
un
material
aun
informe
desde
el
punto de
vista estético· Chia-
rini 1952). En
una
palabra, en la capacidad
de
sorprender lo real y
darle forma sin traicionarlo ni en el espiritu ni
en
la letra.
Chiarini parece
ocupar
un punto intermedio entre la inmediatez
que
desea Zavattini y las mediaciones aceptadas por Aristarco. Tam-
bién Barbaro
ocupa una
zona intermedia,
aunque
insista
con
mayor
tes6n
en
la fantasia y la imaginaci6n del director
como
elementos
constitutivos del filme, y sobre el montaje
como
principio
de
cons-
trucci6n estética Barbaro 1953). Algunos estudiosos mâs j6venes,
como
Fernaldo Di Giammatteo, confieren a esta posici6n intermedia
un sentido algo distinto. Si
es
cierto
que
el cine tiende al documentai,
también lo
es
que
no puede
evitar
un
lenguaje.
La
capacidad
de un
filme para reflejar la realidad
se
conjuga indisolublemente
con
su ca-
pacidad de hablar• del mundo Di Giammatteo 1950).
Interrumpimos aqui esta relaci6n necesariamente sintética
12
.
Por
12
Entre otras muchas participaciones en el debate, habria que resaltar quizâs
la
del
padre Félix Morlion. Se trata de
una
figura contravertida, acusada de mtentar ·ramper•
40
otra parte, nuestra meta es delimitar el marco
de
la
i n v e s ~ i g a c i 6 n
mâs
que
realizar una lista exhaustiva. Y el marco del
n e o ~ r e l t s ~ o es
muy
claro.
La
idea de fondo
es que
el cine
debe
«reconqutstar• ltteralmente
la realidad.
Los
caminos son, sin embargo, dos:
por un
lado
se
resalta
la inmediatez
con
la
que
el medio refleja el
mundo
la poética del se-
guimiento de Zavattini);
por
otra lado, se subrayan las
mediacion;s
necesarias para un autént ico reflejo la poética de la r e c o ? s t r u c ~ i ? n
de Aristarco). Dentro de esta polaridad encontramos ade mas posteto-
nes
que
resaltan ora el compramiso entre
b a s ~
f o t o ~ r a f i c ~
y
~ ~ c r e a -
ci6n poética Chiarini), ora el papel de la fantasta y la tmagmacton del
director Barbara), ora la complementaci6n entre documentalismo y
lenguaje Di Giammatteo). Reencontraremos muchas de
e s t ~ s
m o ~ i v a -
ciones
en
dos te6ricos muy activas
en
la posguerra, Andre Bazm
y
Sigfried Kracauer.
Su
influjo sobre el debate, la densidad de sus dis-
cursos, su
prapia
relaci6n
con
la experiencia neorrealista,
son
dife-
rentes
en
favor del primera sobre el segundo). Sin embargo, ambos
nos permiten esclarecer las razones
que
llevan a atribuir
al
cine
una
vocaci6n realista.
2.3.
EL CINE COMO PARTICIPACION EN EL MUNDO: ANDRÉ BAZIN
El
ensayo
que
abre la colecci6n
de
los escritos
de
Bazin fechado
en
1945) nos ofrece ya
en
las primeras lineas una imagen muy suges-
tiva:
en
el origen
de
las artes plâsticas habria
un
•complejo• psicoana-
litico concreto, el
de
la momia. De hecho, la estatua y el cuadra,
que
repraducen
los rasgos de los hombres y
de
los objetos, tienden,
al
menos
en
su génesis ideal, a realizar
un
embalsamamiento para con-
servar
en
cierto modo lo que estâ destinado a desaparecer. En resu-
men,
en
la base de la escultura
y
de la pintura estâ la idea de la_lucha
contra el tiempo que corrompe las cosas
y
los cuerpos,
y
su
sueno
pa-
ralelo de vencer a la muerte: fijar artificialmente las apariencias car-
nales del ser quiere decir arrebatarlo
al
flujo del tiempo, reconducirlo
a
la
vida· Bazin 1958
[1973],
pâg. 3).
De
ello
se
deriva
una
obsesi6n
repraductora, anterior a la experiencia estética. Ademâs de la voluntad
de
expresarse prapia del artista estâ ·el deseo completamente psico-
l6gico de sustituir el mundo exterior
por
su doble· o el instinto de •sai-
var
al ser
mediant e la apariencia· Bazin 1958
[1973],
pâgs. 5
y
3).
l frente de izquierdas en complicidad
con
ciertos ambientes conservadores. Sin em-
bargo, su discurso resulta interesante pues, por
un
lado, intenta
una
lectura del neo-
rrealismo a través del filtra de la estética neoescolastica y, par otro, tematiza la capaci-
dad
del neorrealismo para representar, ademas de un universo visible, ·los movimientos
del alma invisible·
F.
Morlion,
·Le
basi filosofiche del neorealismo italiano•,
en ianco
e Nero
4, 1948), abriendo una via
que
continuacin posbazinianos
como
Agel.
41
-
8/18/2019 Casetti Cine y Realidad
7/13
fotografia
r e a l i ~ a e ~ t e deseo
profundo, afiadiendo
un
rasgo
esenCial: la absoluta obJetlvldad
de
la operacion. En efecto,
en
la foto-
grafia tenemos ·la satisfaccion completa
de
nuestro apetito
de
ilusion
mediante
una
reproduccion mecanica
de
la
que se
excluye
al
hom-
bre•; la representacion
se
convierte
en un puro
acto técnico, sin inter-
ferencia
de
recreacion. En definitiva, mientras «todo arte
se
funda
en
la presencia del hombre, solo
en
la fotografia disfrutamos
de
su au-
sencia,
pues nos
emociona
en
tanto
que
fenomeno natural,
como una
flor o un cristal
de
nieve cuya belleza es inseparable de los origenes
vegetales o telûricos• Bazin
1958 [1973],
pâg.
7).
a consecuencia
es
doble. Por
un
lado, ·la objetividad
de
la fotografia le confiere
un
po-
der
de credibilidad
que
no tiene ninguna obra pictorica· Bazin
1958
0973 ,
pâg.
8).
Al fijar las apariencias, ya nadie
puede
disfrazarlas; lo
reproducido
se
representa ante nosotros prâcticamente solo,
en
toda
su evidencia y
en
toda su riqueza. Por otra parte, esta radicalizacion
del juego consiente a la fotografia destacarse
de
otras artes plâsticas:
·Liberacion y cumplimiento al mismo tiempo, la fotografia permite a
la pintura desembarazarse definitivamente
de
la obsesion realista y
encontrar su autonomia estética· Bazin
1958 1973),
pâg.
10). Las
ar-
tes plâsticas
pueden
asi recorrer
un
camino
de
investigacion,
pero
si
lo inician
es porque
la fotografia se
ha hecho
cargo directamente del
•complejo
de
la momia·
que
estaba al principio del camino.
El
cine lleva hasta sus ûltimas consecuencias esta linea interna
de
la historia del arte, afiadiendo a la objetividad fotogrâfica la reproduc-
cion del tiempo: ·Por primera vez, la imagen
de
las cosas es también
la
de
su duracion y casi la momia del cambio• Bazin
1958 [1973],
pâ-
gina 9). Por tanto, lo existente
se
representa
no
solo
en
sus aparien-
cias y a través
de un
proceso automâtico, sino también
en
su devenir
y la posibilidad
de
semejanza
se
hace total.
De
ahi el estrec ho vinculo
entre cine y realidad; el primera
se superpone
literalmente a la se-
gunda
y se convierte mâs que
en
su copia en su ·huella digital•. 0 me-
jor aûn, el cine, calcando la realidad
en
todos sus aspectos la pro-
longa
de
algûn
modo
y ·se suma a la creacion natural,
en
vez
de
susti-
tuirla
con
otra·
ibid.).
En
efecto, esta capacidad del cine,
que
subraya
una
vocacion ya
inherente a la fotografia y a las artes figurativas,
debe
ser cultivada
con
atencion;
como
veremos,
se deben
evitar los atajos propios del
•truco•,
por
muy eficaces
que
sean, mientras
que deben
valorarse los
momentos
en que
la câmara hace
de
testigo y posible participante. En
resumen, hay
que
excluir ciertos procedimientos y favorecer otros.
No obstante,
Jo que
cuenta
en
realidad
no son
los resultados indivi-
duales,
es
decir, los distintos grados
de
·verosimilitud·
de
este o aquel
filme, sino el principio mismo: el cine
posee una
tai proximidad al
mundo que
puede convertirse
en
su réplica y
en
su extension. En
este sentido nos encontramos muy lejos
de
la logica
de
la ilustracion;
42
el cine, mâs
que
a
una
serie
de
imâgenes, recuerda a la Sâbana Santa,
esto es, a
una
figura que nace de la superposicion efectiva
de
un
lienzo a
un cuerpo
y
que
mantiene vivo
en
el primera la presencia
del segundo. En definitiva, entre el cine y la realidad hay
una
relacion
existencial,
una
continuidad profunda,
pues ambos se
emparentan
ontologicamente.
Mâs allâ
de
las metâforas que, sin embargo, reproducen adecua-
damente el
tono
del discurso baziniano, cuyos principios
se
expresan
frecuentemente a través de sugerencias, gestos y paradojas), la trama
resultante
es
clara: el cine se adhiere a la realidad,
es
mâs, participa
de su existencia. Y lo hace
por
una nec esidad psicologica que ya con-
du
o a la escultura y a la pintura a salvaguardar la apariencia
de
los
seres contra el
paso
del tiempo y la amenaza
de
la muerte.
Lo
hace
gracias a
una
posibilidad técnica
que
ya permitio a la fotografia regis-
trar objetivamente los
hechos
del mundo.
Lo
hace también gracias a
unas elecciones estéticas
que
subrayan su capacidad
de
acompafiar el
propio discurrir
de
la vida.
La
consecuencia
es que
el
realismo
cine-
matogrâfico realismo psicologico, técnico y estético al mismo tiem-
po 13
no
es un
método entre otros, sino
Jo que
distingue con mayor
hondura
su naturaleza.
Tenemos, pues, una a dhesion a la realidad; mâs aûn,
una
partici-
pacion
en
su existencia. Este dato aparece en todos los ensayos de
Bazin, incluso
cuando
se enfrenta a otras situaciones. En el
piano
his-
torico,
por
ejemplo, el origen del medio aparece literalmente domi-
nado por
el mito del realismo absoluto. Los precursores,
desde
Niepce a Muybridge y hasta el mismo Lumière, persiguieron
una
·representacion total e integral
de
la realidad· Bazin,
1958 1973),
pâg.
13).
Todas las conquistas posteriores, del sonido al color y a la
pantalla panorâmica, asi
como
al progresivo
abandono de
los mode-
los teatrales y literarios,
no hacen
mâs
que
confirmar esta vocacion
original. Hasta tai
punto que con
ciertos filmes neorrealistas
como
Ladr6n
de
bicic/etas
asistimos a la perfecta identidad
con
la vida: ·Ya
no hay actores, ni historia ni puesta en escena,
es
decir,
por
fin,
en
la
ilusion estética perfecta
de
la realidad, ya
no
hay cine• Bazin 1962
[1973],
pâg.
318). Si
existe
un
destino
que
el medio persigue, éste no
es
otro
que
su disolucion
en
el mundo.
En la misma linea, el principio al
que
el cine
obedece se
hace
explicita en todas las situaciones que podriamos definir circulares, alli
donde
la estrecha conexion
de
la realidad
con
la imagen consiente
que una
alimente a la otra, y viceversa,
pues
los
dos
polos interactûan
13
Esta triple dimension del realismo baziniano ha sido bien analizada
por
G. Gri-
gnaffini
en
la introducci6n de un libro editado por ella, a
pelle e
l anima.
Jntorno alla
Nouvelle Vague,
Florencia, a Casa Usher, 1984.
43
-
8/18/2019 Casetti Cine y Realidad
8/13
sin ninguna direcci6n obligada. Se plantean aquî los sugerentes anali
sis bazinianos
sobre
los reportajes bélicos, con su idea de que los
campos
de
batalla
son
también el escenario
donde se deciden
los
destines de las naciones y el plat6 donde se desarrolla un espectaculo
de gran fuerza emotiva (se combate tanto para vencer como para
ser
filmados, y al contrario; de modo
que
·el mundo realiza
una
astuta
economîa del
presupuesto
de sus guerras, ya que éstas se utilizan con
dos fines, el de la Historia y el del Cine
...
Bazin
1958
[19731 pag.
21).
De la misma forma
cabe
aquî
el analisis
de
los bigotes
de
Chaplin,
·robados· por Hitler, que se arriesga asî, sin quererlo, a la parodia que
el actor
ha
ce de él en El gr n dictador (The Great Dictator) (Hitler,
imitando a Charlot, habîa puesto en marcha una estafa de la existen
cia que este ultimo no iba a olvidar. Por eso se Jo harîa pagar caro
unos a ios
des
pués ... Dispo niendo
de
la existencia
de
Hitler, Charlot
se
la arrebat6 para aniquilarla·, Bazin 1958 [1973], pags. 50-51. En re
sumen,
una
mascara que
se
convierte
en una
realidad que a
su
vez
se
reconvierte en mascara desacralizadora). E igualmente se plantean
aquî los analisis de los filmes soviéticos
sobre
Stalin, ejemplos extre
mos
de confusion de papeles (el cine fue el principal encargado de
exaltar su mito, presentando a Stalin
ante
el
pueblo
y de la misma
forma, gracias a los documentales que
se
le proyectan, Stalin ·visi
taba· Rusia;
dado que
su relaci6n
con
el
mundo quedaba
casi exclusi
vamente confiada a las imagenes visionadas, •no serîa exager ado afir
mar que Stalin llega a convencerse de
su
propio talento a través del
espectaculo de los filmes stalinistas·, Bazin 1958 [1973], pag. 49).
El
cine permite esta circularidad como
ningun
otro medio y encuentra
en ella sus propias raîces.
Por ultimo, el principio que guîa el cine,
es
decir,
su
realisme ra
dical, determina tanto sus tabues
como
sus
mementos de
mayor in
tensidad. Los primeros se refieren sobre todo a los trucos que inter
vienen
en
la falsificaci6n
de
la realidad y
en
la creaci6n
de
situacio
nes
y emociones para las que no existe una verificaci6n objetiva. De
ahî la prohibici6n, no solo formai, de introducir en dos encuadres
distintos
Jo
que debe
ocurrir
en
la misma
escena
para ser significative
(es el famoso montaje prohibido: separar
con
un corte a la fiera que
amenaza del
hombre amenazado
serîa renunciar a la credibilidad în
tima de la situaci6n). Pero el ta bu
se
refiere también a la representa
ciao de todo Jo que abarca una realidad hasta tal punto exclusiva que
no
tiene réplica.
De
ahi la prohibici6n del amor: ·El
amor
se vive,
no
se
representa• (Bazin 1958 [1973], pag. 32). Y
sobre
todo, la prohibi
ci6n relativa a la muerte: ·La representaci6n de la muerte real es tam
bién una obscenidad, no ya moral como en el caso del amor, sino
metafîsica. No se muere dos veces· (ibid.).
En la lînea opuesta e ncontramos los
puntos
de mayor intensidad
cinematografica. Son, por ejemplo, los mementos en que la realidad
44
aparece en la pantalla con toda su riqueza, hasta el punto
de
que es
el espectador
quien
tiene que descifrarla: la mirada puede vagar libre
mente para descubrir el mundo. Es el caso del
piano
secuencia, en el
que se restituyen los heches en toda su integridad, nos apremia per
petuamente en su
integridad; somos nosotros quienes elegimos este
o aquel aspecte• (Bazin 1958 [1973], pag. 100). Pero entre los
memen-
tos
de
mayor intensidad estan también aquellos
en
que el cine se
aproxima a una realidad en sî misma no captable•, mostran do el
riesgo y el limite.
Es
el caso
de
los documentales
de
guerra,
con
la câ
mara en la linea de fuego, o de los documentales de aventuras, en los
que para robar una imagen mas a la realidad, el câmara se arriesga
a morir (cjr. Bazin 1958, pag. 49). En todas estas situaciones, el cine
nos devuelve ellatido mismo del mundo14.
Tai
es
el
nuclee
de la reflexion baziniana,
como
aparece, sobre
todo,
en
las paginas
de
Qu est-ce que le cinéma, colecci6n
de
sus en
sayos mas significatives. Pero convendrîa precisar algunos de sus
puntos. Bazin, que trata de ver en el realisme una necesidad basica
de todas las artes, suele definir la posici6n del cine por contraste con
otros ambitos expresivos (piénsese en sus analisis comparados
con
el
teatro o la literatura, Bazin 1959). Pese a
su
interés primordial
por
la
naturaleza estética del medio, no olvida el trabajo concreto de la
puesta
en
escena o los factores econômicos y sociales
que
condicio
nan la realizaciôn del filme. En este sentido, su teorîa no resulta tan
idealista•
como
se le reprocha a principios de los afios 70, sino que
es también
una
•morfologîa• y
una
•pragm:'itica• por servirnos
de
tér
minos actuales) del cine.
De
la misma forma, conviene precisar tanto
las raîces
como
las consecuencias de esta reflexion. Bastara recordar,
por
un
lado, la influencia
sobre
Bazin
de
un cierto catolicismo francés
inconformista desde Legaut a Esprit),
su
lejanîa del compromise sar
triano
con
el rechazo del arte •util•,
sobre todo
por sus contenidos;
en particular contra Sadoul) y
su
proximidad a la fenomenologîa por
ejemplo,
en
la version propuesta
por
Maurice Merleau-Ponty)1s. De
14
No hace falta subrayar la espléndida •perversidad·
de
Bazin, para
quien
la muerte
es obscena
cuando
se reduce a espectaculo,
pero
sublime
cuando
sirve para revelarnos
el
mundo
...
15
De Merleau-Ponty
vid. sobre
el texto
completa de
la conferencia ·Il cinema e la
nuova psicologia•,
contemporanea
del ensayo
que
abre la colecci6n baziniana (mas
tarde, Merleau-Ponty 1948). La idea
es que
la filosofia y la psicologia modernas nos
han
ensenada que no existe un •Y • contrapuesto al universo concreto, sino una con
ciencia que impregna en las distintas situaciones y que se mide
con
las otras concien
cias. A partir de este punto se puede aferrar completamente el realismo del cine. Por
un lado, el filme tiene un significado, como lo tienen las cosas,
pues
•se dirige a nues
tra capacidad de descifrar tâcitamente al mundo o a los hombres y de coexistir
con
ellos· (Merleau-Ponty 1948 (1962), pag. 80.
Por
otro Iado, la pelicula traduce
en
com
portamientos los estados de animo y de esta forma los objetiva, sin
por
ello convertir
los en acciones independientes o impedir que resulten inteligibles.
45
-
8/18/2019 Casetti Cine y Realidad
9/13
otro lado, bastara citar la actividad
de
animacion
y
promocion
que
durante toda su vida Jo llevo a participar
en
el movirniento de los ci
neclubs, a no ahorrar trabajos escritos
y
a promover los
Cahiers du
cinéma
con los
que
•nutre· a
una
nueva generacion de crlticos
y
ci
neastas. Pero mas alla de estos datos, ûtiles para entender el marco
en
que
se mueve
Bazin16 queda una
idea
de
fondo
que se
patentiza
en
todas y cada
una
de las ocasiones, esto es, que el cine, antes
aûn
que
representar la realidad, participa de ella hasta el
punto de
repro
ducirla
en
toda su densidad y consistencia, liberar su sentido escon
dido
y
mostrar sus sobresaltos întimos,
en
una palabra hasta el
punto
de mostrar su esencia.
El
realismo ontol6gico
de Bazin consiste precisamente
en
este
sueiio de •comunion· y de ·verdad•. Una teorîa que se demuestra ex
traordinaria a la hora de captar algunos mecanismos fondamentales
del cine o algunos
de
los motivas
de
su fascinacion: la întima capaci
dad
persuasiva
de
muchas
de
sus imagenes, la inmediatez
y
la densi
dad de
cuanto aparece
en
la pantalla, la adhesion espontanea a lo
que
se nos presenta ante la vista. Una teoria que ejerce un influjo de
terminante sobre todo el pensarniento cinematogrâfico
de
la posgue
rra. Una teorîa,
por
ûltimo,
que
parte
de
experiencias marginales
y
anomalas para seiialar
una
necesidad recurrente
que
poco
después
reaparecerâ
con
prepotencia.
Aclaremos este
punta
para concluir. Bazin,
buscando
ejemplos
para sus teorîas
en
obras marginales
respecta
al cine dominante (el
neorrealismo,
pero
también los filmes etnograficos, pa ra niiios, cientî
ficos, etc., ademas
de
las obras maestras
de
Renoir,
De
Sica, Wyler
y
Welles,
aunque
interpretadas
de
una forma voluntariamente parcial)
habla
de
algo
que en
ûltima instancia
no
existe mas
que como
ten
dencia necesaria pero subterranea o como hipotesis aûn pendiente
de
explotacion.
En
definitiva, su suefio captaba bien la esencia del
cine, pero no encontraba verificacion en los filmes concretos. Una si
tuacion que,
como hemos
vista, era recurrente en la posguerra. Sin
embargo, lo
que
Bazin veîa iba a estallar
poco después en
la expe
.riencia del
cinema
verità
en
el
empleo de
las técnicas ·ligeras•,
como
el 8 o el 16 mm.,
en
el vîdeo, y mas generalmente
en
todos los mo
mentos tîpicos
de
las ûltimas décadas,
que han
intentado sorprender
la realidad
desde
cerca, tratando de captarla ·sobre el terreno•. Esta
mas, pues, ante
una
vision anticipada o una sensibilidad adivinatoria,
ya que,
en pleno
cine clasico, Bazin ve sus puntos incandescentes y
los sîntomas de una inminente renovacion, y
se prepara
de esta
forma para la cita con lo que la muerte prematura le iba a impedir en-
1
6 Para un examen completa de la vida y
la
obra de Bazin, uid.
D.
Andrew, ndré
Bazin Oxford, Oxford Univ. Press, 1978.
46
contrar: la necesidad de disolverse en el flujo de la vida que es uno
de los rasgos caracterîsticos del cine maderno.
2.4. EL CINE COMO DOCUMENTACION DEL MUNDO: S GFRIED KRACAUER
Si la exploracion
de
André Bazin
puede
parecer orientada
y
pro
fética, la de Sigfried Kracauer, estudioso aleman obligado por el na
zismo a emigrar a los Estados Unidos, es sistematica y concreta. Uno
se apoya
en
situaciones extremas para captar los desarrollos
de
fondo, otro pasa lista a los comportamientos corrientes para identifi
car unas capacidades de base; uno persigue una hipotesis radical, la
,
de una
perfecta identidad entre imagen y realidad, otro se interroga
sobre
un
dato concreto, el
hecho
de
que en
la pantalla reaparezcan
personas
y
objetos.
Los
dos estudiosos
operan
indudablemente
en
contextes distintos:
uno
sobre el terreno
de
la crîtica militante, otro
en
el ambiente académico. De igual
modo es
distinta su influencia en
el debate; el primero
que
constituye todavîa
un punto
de referencia)
goza
de un puesto
central
en
la investigacion teorica; el
segundo que
algunos vuelven a valorar en la actualidad) aparece mas desdibujado.
Con todo,
se
pueden leer sus contribuciones
en
paralelo,
como
dos
formulaciones
de
la misma exigencia:
por
una parte,
un
realismo
existencial
vinculado a la posibilidad del cine
de
participar
en
la vida
del mundo;
por
otra,
un realismo funcional
vinculado a la posibili
dad
del medio
de
reproducir los perfiles
de
las cosas y documentar la
existencia. Pero, procedamos
con orden
y releamos uno
de
los ûlti
mos libros
de
Kracauer, sintomaticamente titulado
Tbeory
of
Film en
cierta forma la suma de sus investigacion en este
campo
1
7.
También Kracauer,
como
Bazin, parte
de un
analisis
de
la fotogra
fîa, considerada la progenitora inmediata del cine; aunque de hecho
éste nace de la combinacion de muchos otros elementos dispares,
desde
la interna magica al fenaquistoscopio,
no es menas
cierto
que
·la fotografîa, especialmente la instantanea, tiene prioridad absoluta
entre estos elementos,
porque
fue y sigue siendo el factor decisivo
en
la determinacion
de
la sustancia del cine,
en
cuya naturaleza sobre-
17 Kracauer, tras haberse interesado por el cine desde principios de los afios
20
hasta la llegada del nazismo como critico
de
la Franlifurter Zeitung vuelve sobre
la
cuesti6n en la segunda mitad de los afios 40, en calidad sobre todo de historiador y so
ci6logo
de
cariz académico. Hablaremos de esta actividad en posteriores capitulas, su
brayando su contribuci6n a los métodos de analisis del cine, y prestaremos atenci6n
también a un libro mas interesado
en
definir la naturaleza del media. Sin embargo,
como se vera, hay un vinculo entre el Kracauer te6rico ·esencialista• y el Kracauer te6-
rico ·disciplinar• (y con el Kracauer critico).
El
hecho de que hablemos
de
él
en
dos
momentos distintos resalta la duplicidad
de
su inspiraci6n.
47
-
8/18/2019 Casetti Cine y Realidad
10/13
vive
~ r a c a u e r 1960
[ ~ 9 6 2 ] pag.
85).
Ahora bien, la fotografia
se
ca
ractenza por
una proptedad fundamental, la
de
reproducir la realidad
material
que
nos circunda,
por
lo
que puede
tanto registrar los aspec
tas
inmediatamente visibles como revelar los que a primera vista son
imperceptibles. De modo que la vocacion de la fotografia
es
realista,
aunque
a
menudo se
utilice
con
otros fines. De este hecho
se
derivan
dos consecuencias, una estética, la otra, por decirlo as , estructural.
Ante todo, también la fotografia
debe obedecer
al principio ba
sica
segun
el cual ·las obras realizadas
dentro
de
los limites
de
un
me
dio de expresion concreto son tanto mas satisfactorias
desde
el
punto
de vista estético cuanto mas profundizan
en
las cualidades especîficas
del medio (Kracauer
1960 [1962],
pag.
65),
y
dado que
las propieda
des del medio impulsan en este caso a reproducir la realidad, al usar
la fotografia •se debe seguir en todos los casos la tendencia realista,
en interés de la estética (Kracauer
1960 [1962],
pag.
67).
En otras pa
labras, el fotografo podra expresar también su subjetividad, pero si
quiere obtener unos resultados correctos, si persigue un ·comporta
miento fotografico• auténtico, tendra que lograr •una mezcla de fideli
dad a Jo real y de esfuerzo creativo ... , en la que este ultimo, por muy
fuerte que sea, debe ceder a las exigencias de la primera (Kracauer
1960
[19621 pag.
70).
En
segundo
lugar, la vocacion realista
de
la fotografia evidencia
algunas
de
sus •inclinaciones naturales•,
de
las
que
merecen atencion
cuatro
en
particular. ·En primer lugar, la fotografia presenta una afini
dad
evidente
con
la realidad inmediata y sin artificios. Las imagenes
que
nos impresionan
como
intrlnsecamente fotogrâficas parece que
tienden a devolvernos la naturaleza en vivo, tai y camo existe, inde
pendientemente
de
nosotros· (Kracauer
1960 [1962],
pag.
73).
·En se
gunda Iugar, gracias a su preocupacion
por
captar la realidad inme
diata, la fotografia tiende a
poner
el acento
en
los hechos casuales. Lo
fortuito es el alimenta natural
de
la instantanea· (Kracauer
1960
[1962], pag. 74). ·En tercer lugar, la fotografia tiende a evocar una au
sencia
de
limites,
un
infinito
... Ba
jo este aspecta existe
una
analogia
entre comportamiento fotografico e investigacion cientifica,
pues
am
bos intentan penetrar en un universo inagotable, cuya totalidad se
nos escapa continuamente (Kracauer
1960 [1962],
pags.
74-75). •En
cuatto y ultimo lugar, el medio presenta una afinidad con Jo indefi
nido . Es pues, justificable hablar de significados multiples, de
un
cierto
deseo
de significado de similes
... en
relaci6n
con
el trabajo
de
la maquina fotogrâfica· ibid.)
Hasta aqui las palabras sobre la fotografia;
en
cuanto al cine,
Kracauer realiza
un
analisis muy parecido. Sin duda,
no
niega
que
este ultimo comporte elaboraciones y desarrollos propios, ni que ex
plate procesos técnicos concretos camo el montaje,
pero
sus propie
dades fundamentales
•Se
identifican con las
de
la fotografia. En otras
48
palabras, el cine
es
el instrumenta ideal para registrar la realidad fi
sica,
por
eso tiende naturalmente hacia ella· (Kracauer
1960 [1962],
pag.
86).
El resultado es
que
ambos
obedecen
al mismo ·principio es
tético· basico y siguen
un
mismo tipo
de
•inclinacion naturaJ
Para el primer aspecta Kracauer recuerda la regla segun la cual
una obra es tanto mas valiosa estéticamente cuanto mas
se
funda
menta en las principales propiedades del medio; pues bien, conside
rando las caracteristicas del cine, esta obligacion
se
vera satisfecha
cuando,
como
en
el caso
de
la fotografia, siga su tendencia realista,
Jo
cual parece conducir a
una
especie de paradoja,
pues
los filmes que
sigan esa direccion, incluso cuando •se trate de productos ajenos a
toda intencion creativa
como
los noticiarios, los documentales y los
filmes cientificos y didâcticos, etc., son afirmaciones validas desde el
punto de vista estético• (Kracauer
1960 [1962),
pag.
98).
Y es asl por
que encarnan un •comportamiento cinematogrâfico· correcto, que
consiste precisamente
en
la atencion sistematica al
mundo
exterior.
Por el contrario, el cineasta
que
solo aspira a expresar sus sueii.os y
obsesiones sigue
un
camino
no
motivado estéticamente, pues trai
ciona las propiedades del instrumenta
con
el
que
trabaja,
que
impul
san a la observacion
de
los datos concretos
por
encima
de
todo Jo de
mas. Pero, dejando al margen los casos extremos, lo cierto es
que en
el cine,
como
en
la fotografia, •todo
depende
del justo equilibrio
en-
tre la tendencia realista
y
la tendencia creativa;
y
el equilibrio se al
canza
cuando
esta ultima no
pretende
imponerse a la primera, sino
que
acaba por seguirla· (Kracauer
1960 [1962],
pâg.
98).
En cuanto a las ·inclinaciones naturales•, también éstas se mode
lan sobre las
que
hemos visto anteriormente. De ahi
que
al interés de
la fotografia
por
la naturaleza corresponda
en
el cine la vocacion ha
da lo no teatral.
Es
cierto que la mayor parte de los filmes se basan
en una puesta en escena, pero en los mejores ejemplos ésta tiende a
desaparecer en favor de
una
ilusion completa de realidad. 0 también,
a la propension
de
la una hacia los hechos casuales
se
corresponde
en
el otro una atracci6n por Jo fortuito,
como
testimoniaron
desde
el
principio los ·finales comicos•, llenos
de
accidentes
y
desastres, y
continuan
probândolo
los filmes rodados en la calle, que reflejan un
mundo
caotico.
0
del mismo modo, a la tendencia de la fotografia a
evocar una ausencia de limites corresponde en el cine -el
deseo
qui
mérico de establecer la continuidad de la existencia fisica· (Kracauer
1960 [1962], pâg. 134); son ejemplo los filmes de viajes, en los que
aparecen grandes extensiones de la realidad, o los documentales,
que se entretienen en los objetos hasta hacer estallar sus dimensio
nes, o ciertos filmes psicologicos, que calcan las formas del mono-
logo interior alineando
una
multitud
de
pensamientos. Por otra parte,
a la pasion
de
la fotografia
por
Jo indefinido corresponde el gusto del
cine por lo basto e informe, ya que, pese a que el montaje confiere a
49
-
8/18/2019 Casetti Cine y Realidad
11/13
los hechos una funcion precisa dentro de la trama, los mejores filmes
son
los
que saben
recrear el sentido
de
las cosas tai
como
son,
en
su
indeterminacion y en su ambigüedad. A estas cuatro ·inclinaciones
naturales• que fueron primera
de
la fotografia, el cine aftade
una
quinta, vinculada a su capa cidad
de
recrear también la duracion
de
la
realidad: la inclinacion a seguir el flujo
de
la vida. De ahi la valora-
cion ·del fluir
de
las situaciones y los hechos materiales,
con
todo
Jo
que son
capaces
de
evocar en términos
de
sentimientos, pensamie n-
tos y valores· (Kracauer 1960 [1962] pag. 143): el devenir del mundo,
el sucederse de los acontecimientos, el desarrollo de los hombres y
de
las cosas ... , todo ello atrae al cine.
Kracauer aftade, siempre en esta linea,
que
si bien
todo Jo que
existe
es
teoricamente filmable,
hay
•Sujetos que podriamos definir
"cinematogr:ificos",
porque parecen
ejercer
una
atraccion especial
sobre el medio. Como si éste estuviera predestinado a representarlos
(y deseoso
de
hacerlo)• (Kracauer 1960 [1962] pag. 104). Entre tales
sujetos cabria mencionar
Jo que nos
devuelve el sentido
de Jo
con-
creto
por
ejemplo, los primeras pianos de objetos inanimados) o el
sentido del movimiento (el seguimiento, la danza); incluso
Jo que
suele formar parte
de
la realidad
pero
no
esta
en
el centra
de
nuestra
atencion, y que el cine, con sus medios, puede enfocar,
como Jo
mi-
nûsculo,
Jo
gigantesco y
Jo
transitorio.
La
câmara
de
cine,
como
antes
la câmara
de
fotos, se abre al
mundo
y busca
en éllo que
le
es
afin.
El libro de Kracauer aborda otros
muchas
ternas:
desde
la fun-
cion
que
cumple el
componente
narrativo a los diversos estilos
que
el
actor debe seguir para crear su pape ;
desde
las formas que
adopta
el
habla a las funciones
que
asume la mûsica;
desde
la posicion del es-
pectador a las experiencias de vanguardia. Con todo, los puntos que
hemos tratado hasta aqui,
es
decir, la forma en que el cine
obedece
al
•principio estético· basico y a los tipos
de
·inclinaciones naturales·
que
sigue, asi
como
a la presencia
de
ciertos sujetos privilegiados o
esenciales, nos dice lo esencial, esto es,
que
el
nuevo
medio, al in-
corporar la fotografia,
hereda
y desarrolla la tendencia a reproducir la
realidad fisica. En resumen, su destina es hacerse
un
testigo mas fiel
si cabe del mundo.
Las conclusiones
son
aparenteme nte las mismas que en Bazin; no
obstante (mas alla de la distinta densidad del discurso y de los efectos
distintos sobre el debate) las diferencias
de
matiz tienen su peso. En
ambos, el cine
se
vincula est rechamente a la realidad,
pero
en Bazin
este vinculo tiende a hacer superposiciones
de
las partes, mientras
que en
Kracauer
es
testimonio
de Jo
existente. En efecto, para el
uno
el medio intenta actuar
en
el
mundo
y
con
el
mundo
(hasta el
punto
de que la representacion puede disolverse y convertirse en vida);
para el otro, el medio
debe,
ante todo, analizar las personas y las co-
sas
con
la actitud del explorador o del cientifico (·La mayor virtud
50
de la câmara es precisamente su condicion de
voyeur•;
o, tam?ién, ·El
cine
es
comparable a la ciencia
...•
Kracauer 1960 [1962]
p a g ~ _107
y 114).
La
consecuencia
es
que
en
Bazin el cine saca a
la
superftcte la
verdad intima
de Jo
real, mientras
que en
Kracauer, el etne devuelve
sencillamente la realidad
de
los hechos. No cabe
duda de que
el estu-
dioso aleman sugiere la existencia de dos pianos
de
la accion: el cine
·registra• los aspectas ya
de por
si visibles y •revela·
Jo que no
es
afe-
rrable
de
forma inmediata,
por
ser
demasiado pequeflo o demasiado
grande o demasiado rapido. Per o esta •revelacion·
no
permite superar
las apariencias, simplemente las enfoca, sin llegar
nunca
al corazon
de los fenomenos. Como ya
se
ha dicho, la base realista del cine para
Bazin nace
de una participaci6n;
para Kracauer,
se
concreta
en
una
capacidad
de documentaci6n
Participacion y documentacion, o ver-
dad de las cosas y realidad de los hechos, son
dos
tendencias claras.
Con elias
se
mide la teoria del realismo cinematogr:ifico, y en torno a
elias gira,
en
definitiva, la investigacion.
2.5. REALISMO Y REALISMOS
Aunque Bazin y Kracauer esclarecen con sus contribuciones las
razones
de
fondo que llevan a identificar cine y realidad, la reflexion
no
se agota
en
ellos. Recordaremos, pues, otras aportaciones
de
forma sintética.
La
primera
es
la
de
Gyôrgy Lukacs,
que
dedica al cine
un capitula de su monumental
Estética
(1963), entre una seccion de-
dicada al jardin y otra a
Jo
placentero. Lukacs,
que
retama y aplica ca-
tegorias
que
utilizo ya antes (y
que han
influido sobre ciertas teorias
cinematograficas,
por
ejemplo
en
Aristarco), parte del
hecho de que
el cine pone en juego
un doble rejlejo de
la realidad. Ante todo esta la
reproduccion del
mundo
propia del caracter fotogr:ifico
de
las image-
nes del cine,
pues
gracias a la câmara y a su técnica, se reproducen
en
la pantalla los perfiles
de
las cosas
en
toda su
exactitude
inmedia-
tez. Este primer reflejo comporta un riesgo: la pelicula se encuentra
demasiado cercana a la vida diaria y
por
tanto, demasiado vinculada
al caracter singular (y visible)
de Jo que
muestra;
no
parece lograr
ofrecernos el sentido
de
las cosas
en
su imagen completa y
por eso
mismo, mas auténtica. En cambio este reflejo fotografico dota a la pe-
licula
de una
·autenticidad llena
de
significado· (Lukacs 1963
[1970]
pâg. 1.263),
que en
el resto
de
las artes solo se alcanza •Como resul-
tado del proceso
de
transformacion
en
la reproduccion
de
la realidad·
(Lukâcs 1963 [1970] pag. 1.264.
El segundo
reflejo, probablemente el
mas estético,
que se
basa
en
la capacidad
de
recrear
Jo
real
no
solo
en
su apariencia, sino
en
su generalidad y
en
su ejemplaridad,
debe
contar
con
estos datos
de
partida.
La
pelicula fracasar:i tanto si
se
queda
·en la autenticidad inmediata•
de
sus imagenes
como
si intenta
51
-
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12/13
contradecirla; por el contrario, deber servirse de ella para expresar
las objetividades indeterminadas"; y lo lograra, sobre todo, si frente al
cambio y a la multiplicidad
de
la realidad reproducida, restituye
un
unid d
de
atmosfera afectiva" (Lukâcs
1963 [1970),
pag.
1.287),
esto
es, reconstruye un mundo en si mismo
complet
y evidente.
Lukâcs, lo repetimos, interviene
con
la Estética
cu ndo
sus cate
gorias, experimentadas antes en la literatura,
h n
producido ya resul
tados en el c mpo de las teorias cinematogrâficas. Afiadamos que su
influjo es visible sobre
todo
en
las distintas defensas del realismo so
cialista, tanto en su version soviética como en las distintas versiones
nacionalesls.
En la lînea opuesta (estamos realmente en otro terreno y
en
otro
espîritu, de los que aquî senalaremos solo los puntos principales) los
ecos de la reflexion sobre el realismo cinematogrâfico se vuelven
a encontrar en el vivaz deb te que comp n al ciném verité es de
cir el cine que florecio a caballo
de
los anos
50
y
60,
que exploto las
tecnologîas ligeras para document r desde dentro ciertas situaciones
sociales o humanas19, y que subraya la verdad inmediata de las cosas,
la ausencia de filtras y la capacidad de documentacion del cine.
Pero la idea de
que
el cine es por naturaleza reflejo y continua
don
de
la realidad constituye también el fondo
de
ciertas contribucio
nes que, sin embargo,
oper n en
otros marcos de investigacion. Nos
referimos a dos nombres
que
mas adelante analizareinos
con
detalle;
uno
para los nos
60,
Pier Paolo Pasolini; el otro para los
80,
Gilles
Deleuze.
Pasolini interviene
en
el deb te abierto por la serniotica. Precisa
mente al referirse a esta Hnea
de
investigacion, adelanta la impresion
de que el cine funciona en cierto sentido
como
la escritura:
es
un me
dio
que
fija·
en
la pellcula ciertos comportamientos concretos, como
los caracteres ·fijan• en el pape las palabras que por lo general se
pronuncian
de
viva voz. Ahora bien, la auténtica lengua es la
que
usamos
en
el discurso oral, mientras
que
los caracteres grâficos son
un simple derivacion;
de
la misma forma, el verdadero lenguaje es el
de
los gestos
con
los
que
nos
expresamos
en
la vida,
que
la pelîcula
se limita a recoger, a comprimir y a reordenar. En consecuencia, el
cine es un dispositivo simbolico
porque
traduce signos preexistentes,
signos naturales. Es
en
resumen, un Jengua escrita de la accion• (es
decir, un lenguaje,
pero
calcado del lenguaje del mundo),
como
el
propio Pasolini resume en un expresion tan eficaz como paradojica.
18
Sobre este tema vid.
por
ejemplo,
B.
De Marchi, ·Realisrno socialista e religione
della verità",
en
Comuni cazioni Sociali 2-3, 1982.
l
Sobre este fénorneno vid
p r
ejemplo,
L
Marcorelles, Eléments pour un nou-
veau cinéma Paris, Unesco, 1970.
52
Al
menos
en
apariencia, también De leuze trabaja
con
los signas.
pues identifica en el cine un imagen-movimiento, dividida a su vez
en
imagen-percepcion, imagen-afecto, imagen-pulsion, imagen-ac
cion, etc., asî como un imagen-tiempo, expres d sobre todo por la
imagen-cristal. Sin embargo, estos signos
proponen
otros tantos es
lados
de
la realidad, desde la realidad percibida segûn
un
perspec
tiva determinada, bloque d en
un
spect singular (la imagen-movi
miento) hasta la realidad
que
condens
un
serie completa
de
posi
bles,
que
se abre a la totalidad (la
i m a g e n - t i e m p ~ .
Esto quiere decir
que
el cine
no
es
un
lenguaje, sino
que
es el mund
que
se repre
senta
en
todos sus pianos
de
existencia, es decir, el
mundo
tai
como
es y tai
como se
modela; tai
como
p rece y tai
como
lo pensamos.
Entre Pasolini y Deleuze hay a principios
de
los anos
60 un
se
rie de intervenciones que tienen su blanco polémico en las teorias
realistas. Ahora la idea
de
la proximidad del cine a la realidad
se
re
toma para ser des montada y destruida.
Pensamos
en
las posiciones asumidas
por
las revistas
Cinéthique
y
Cahiers
du
cinéma.
Quien cree
que
las imagenes y los sonidos
que
p recen
en
la pantalla son
un
copia de
Jo
existente (ademas
de un
instrumenta expresivo) olvida
que
son, ante todo, el fruto de
un
tra
bajo;
quien
ve
en
la pellcula
un
calco del
mundo
exterior (ademas
de
un
reflejo del
mundo
interior), oculta el ûnico
d to
efectivo, es decir,
el proceso
de
produccion que le h d do forma.
El
realismo es, por
tanto,
un
teorîa pura mente idealista,
que
esconde la materialidad
de
los elementos
en
juego: factores técnicos, profesionales, economicos,
ideologicos, anteriores a la creacion
de un
ilusion
de
realidad.
Pero pensemos también, mas generalmente,
en
el
deb te sobre
el iconismo, con las contribuciones de Eco, Metz, etc., la reproduc
cion del mundo no es un gesto natural, sino que nace de la aplica
cion
de
algunas leyes lingüîsticas recurrentes; hacer
que se
reconoz
can
en un
conjunto
de
luces y sombras objetos y personas significa
organizar tales luces y tales sombras
segûn
ciertos principios fuette
mente codificados.
Tendremos tiempo
de
retomar todas estas intervenciones. Mien
tras, nos interesa subrayar dos cosas. Por un
lado, resaltar
que
el vîncu