cat pomp herc

Caja Duero

Julio Fermoso GarcíaPresidente de Caja Duero

Lucas Henández PérezDirector General

Antonio Sánchez PuertoDirector Obra Social

Ministerio deAsuntos Exteriores de Italia

Pasquale TerraccianoEmbajador de Italia en España

Instituto Italiano de Culturade Madrid

Giuseppe Di LellaDirector

Luisa VioloAgregada

Sala de exposiconesCaja Duero de Salamanca

Del 7 de mayoal 29 de junio

de 2008Exposición

OrganizaCaja DueroEmbajada de Italia

Director del proyectoAlbert Ribas

Asesoramiento CientíficoSoprintendenza per i Beni Archeologici delle Province di Napoli e Caserta

Guión científicoHelena Inglada

ConservaciónJosé María Pardo

Asistente direcciónCarlos García-Mateo

CoordinaciónClara Colinas

Coordinación Caja DueroAndrés MartínCristina NiñoEsperanza Pérez

CoordinaciónInstituto Italiano de CulturaLuisa Violo

Coordinación Osservatorio VesuvianoMagda De Lucia

GestiónNoelia García

TransporteDe MarinisFeltrero División Arte

Diseño y dirección de montajeTatum+ A4 Arquitectes

Diseño GráficoGotanAníbal Guirado/ Ramón Giner

IluminaciónToni Gómez

AudiovisualesJaume VidalPubblicomit S.R.L.RAI

MontajeGotanFeltrero División Arte

SegurosProgress Insurance BrokerAXA Art

Con la colaboración de:Ministero per i Benie le Attività Culturali

Regione Campania

Soprintendenza per i BeniArcheologici delle Provincedi Napoli e Caserta

Soprintendenza Archeologicadi Pompei

Soprintendenza Specialeper il Polo Museale Napoletano

Osservatorio Vesuviano

Catálogo

EditaCaja Duero

TextosMariarosaria BorrielloAntonio Colinas Mauro A. Di Vito Giovanni P. Ricciardi

Comentarios de las obrasMariarosaria Boriello [mb]Fernanda Capobianco [fc]Teresa Giove [tg]Grete Stefani [gs]Anna Maria Sodo [ams]

Diseño editorial y maquetaciónAníbal Guirado / Ramón Giner

CoordinaciónClara Colinas

Traducción Maria Isabel CastellaryCarlos García-MateoAlessandra Picone

FotografíasLaboratorio Fotográfico Soprintendenza per i Beni Archeologici delle Provincedi Napoli e Caserta

Laboratorio FotográficoSoprintendenza Archeologicadi Pompei

Luciano Pedicini. Archivo

dell’Arte

AudiovisualesPubblicomit S.R.L.RAIJaume VidalGrupo Bordoy

ImpresiónGraficas Varona, S.A.

© de la presente ediciónCaja Duero

© de los textoslos autores

DL: S. 613-2008ISBN: 978-84-95610-88-1

Agradecemos sinceramente la inestimable colaboración de las siguientes personas:

Honorable Sr. Antonio BassolinoPresidente de la Regione Campania

Dr.ssa. Maria Luisa Nava Soprintendente per i Beni Archeologici delle Province di Napoli e Caserta

Prof. Pietro Giovanni Guzzo Soprintendente di Pompei

Prof. Nicola SpinosaSoprintendente del Polo Museale Napoletano

Dr.ssa. Mariarosaria BorrielloDirectora del Museo Archeologico di Napoli

Dott. Marcello MartiniDirector del Osservatorio Vesuviano

Y a todas aquellas personas y entidades que han hecho que esta exposición y este catálogo hayan sido posibles.

PresentacionesJulio Fermoso

Presidente de Caja DueroPasquale Terracciano

Embajador de ItaliaMaria Luisa Nava

Soprintendente Archeologicoper le provincie di Napoli e Caserta

El Somma-Vesubio y la erupción del 79 d. C.Mauro A. Di Vito

Historia eruptiva del Somma-Vesubio de 1631 a 1944Giovanni P. Ricciardi

Pompeya y Herculano, piezas en exposición

Carta de Cayo Plinio Cecilio Segundo

A la sombra del Vesubio, una aproximación históricaMariarosaria Borriello

La civilización romana, piezas en exposición

El poder salvador de unos símbolosAntonio Colinas

La domus romana, piezas en exposición

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fecisti patriam diversis gentibus nam.Con pueblos distintos hiciste una sola patria.Rutilius Namatianus

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Presentaciones

Para Caja Duero es un verdadero honor poder ofre-cer en España, esta selección de obras que en su día pertenecieron a dos ciudades tan emblemáticas como Pompeya y Herculano. Dos focos de cultura muy avan-zados y sensibles para su época, y cuyo destino se vio truncado por la trágica erupción del Vesubio, aconte-cimiento que pensadores de la época relatarían con de-talle y que pintores a lo largo de los siglos recogerían en sus escenas. Son escenas que nunca perderán vigen-cia, aunque veintiún siglos las distancien de nuestra actualidad; y más cuando Pisco, en Perú, acaba de ser también víctima de la desmesura de la naturaleza.

Estamos ante piezas portadoras de un destacado valor estético y simbólico, conservadas con el cuidado que brota de un gran respeto al pasado que valoramos permanentemente, de la admiración y del estudio de aquella civilización que tanto conmovió a científicos, historiadores y artistas. De aquellos desastres nos vie-nen conocimientos y admiración sobre sus modos de vida y grado de desarrollo, sobre la concentración de oficios, sobre sus símbolos sagrados por los que Pom-peya y Herculano han sido referencia indispensable para muchos momentos de nuestra historia de tradi-ción grecorromana.

Agradecemos a la Embajada de Italia en Madrid el apoyo y la colaboración para el desarrollo de la mues-tra, al Ayuntamiento de Madrid por abrirnos las puertas de su Centro Conde Duque y al Ministerio de Cultura

por ceder el Museo Nacional de Arte Romano de Méri-da para la exhibición de esta selección de obras. De igual modo debemos señalar que la presentación de la exposi-ción no hubiera podido llevarse a cabo sin la aportación de la Soprintendenza per i Beni Archeologici de Nápoles, del Instituto Italiano de Cultura, de la Soprintendenza Musea-le Napolitana, de la Soprintendenza de Pompei, y del Osserva-torio Vesuviano al compartir generosamente su destacado patrimonio. Agradecemos igualmente a tantas personas que han trabajado de modo generoso y eficaz para hacer posible que hoy reunamos y contemplemos desde este lado del Mediterráneo el tesón y la belleza creada por aquellas gentes que vivieron junto al Vesubio.

Esperamos que este nuevo proyecto sea del inte-rés de cuantos visiten la exposición. Creemos que el conocimiento de las civilizaciones de la Antigüedad nos permite seguir aprendiendo, pues son muchas las enseñanzas que todavía podemos recoger de aquellos hombres y mujeres que alzaron sus hogares y su cultu-ra sin saber que la fuerza de la naturaleza, en aquella noche del año 79 iba a sepultar sus sueños, pero no sería capaz de impedir que en el siglo xxi íbamos a po-der recordarlos, a través de sus obras de arte, como de sus enseres cotidianos también transformados hoy en obras de arte, en cualquier lugar del mundo.

Julio FermosoPresidente de Caja Duero

Pompeya y Herculano, a la sombra del Vesubio

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La catástrofe de la erupción del 79 d. C. constituyó un momento terrible para la población de la Campania romana, causando la destrucción de ciudades enteras, pero provocando del mismo modo que fueran conser-vados importantes testimonios de aquel mundo que, en circunstancias normales, no hubieran pervivido.

Bajo las cenizas que han sepultado Pompeya y en el interior de los fangos de Herculano se ha conservado –detenida para siempre por la erupción– la vida de la ciudad, con las posturas que los ciudadanos mantenían en esos momentos, inmovilizadas en el tiempo.

Al descubrimiento en el siglo xviii de este extraor-dinario testimonio, único en su género, debe mucho el mundo moderno, que desde un principio quedó por él fascinado: recordemos las mutaciones culturales que estimularon los viajeros del Grand Tour, como también la profunda influencia que la moda pompeyana ejer-ció, hasta inicios del siglo xx, sobre la cultura occiden-tal, con sus variadas expresiones del gusto y del vestir.

Hoy la fascinante Pompeya constituye un atractivo turístico para tres millones de visitantes al año y, junto a la visita al Museo Arqueológico Nacional de Nápoles –probablemente el museo más importante del mundo en cuanto a arqueología clásica se refiere– representa una de las principales ofertas de los tour operadores de todo el mundo.

Por consiguiente, la exposición Pompeya y Hercu-lano, a la sombra del Vesubio se ubica en el ámbito de las grandes exposiciones del mismo argumento que –desde los inicios de la década de 1970– se han orga-nizado en ciudades italianas y extranjeras, alcanzando siempre un notable éxito y aprecio entre el público, de modo que, en los últimos años, se han intensifica-do las iniciativas sobre temas «pompeyanos» también en áreas culturalmente lejanas de la tradición europea clásica, como Japón y Corea.

Considero, por tanto, particularmente importan-te la presente iniciativa, que se realiza además en uno de los países culturalmente más próximos a Italia, desarrollada con la aportación –organizativa y cientí-

fica– del Museo Arqueológico de Nápoles, que custo-dia una inmensa cantidad de ornamentos, conjuntos decorativos y colecciones de pinturas murales, que lo convierten en único en el mundo, procedentes de aquellas excavaciones, cuyo mérito comparten Italia y España, ésta última por ser Carlos de Borbón, más tarde Carlos iii de España, quien dispuso el comien-zo de las excavaciones, primero en Herculano y, una década después, en Pompeya.

Por otra parte, recordemos que no es nuevo que el Museo Arqueológico de Nápoles colabore con las ins-tituciones españolas, y que fruto de esa colaboración se realizó en 1998 la exposición dedicada al Album de Pompeya, una colección de dibujos y acuarelas de Ber-nardino Montañés, que conoció el honor de ser inau-gurada por s. m. el Rey de España.

Las obras incluidas en esta exposición comprenden tanto piezas muy destacadas por la literatura arqueo-lógica como objetos arqueológicos menos conocidos pero no menos interesantes desde el punto de vista histórico y científico, que salen de los depósitos y de las cajas fuertes del Museo de Nápoles para ser pre-sentadas al público español, al cual nos ha parecido un deber dar a conocer también las «obras maestras normalmente escondidas» del Museo, que no se en-cuentran en las salas napolitanas.

Estoy convencida, por ende, que la sensibilidad de los visitantes españoles, con los que los napolitanos comparten tanta historia y cultura, sabrán apreciar la particularidad e innovación de esta exposición so-bre Pompeya y Herculano, lo que determinará el gran éxito que merece. Estoy segura además, de que esto representa la ocasión de fortalecer las relaciones cul-turales entre la Soprintendenza, que desde hace unos pocos años se me ha encomendado dirigir, y las insti-tuciones españolas.

Maria Luisa NavaSoprintendente Archeologicoper le provincie di Napoli e Caserta

Pompeya y Herculano son dos nombres que por sí solos evocan grandes historias y grandes tragedias y que por ello gozan de enorme fama a nivel mundial, suscitando imaginación y ensueño.

En el primer siglo d.C., la proximidad del mar fa-voreció que Pompeya y Herculano se beneficiasen del tráfico de mercancías, cada día mayor, que se iba desa-rrollando en aquel entonces en el Mediterráneo. Y en los barcos que navegaban por el que los cives romani, estatus reconocido también a los pueblos de las pro-vincias hispánicas, llamaban Mare Nostrum, también viajaban las culturas de los diferentes pueblos que vi-vían en sus orillas.

Tras muchas batallas, la potencia de Roma crecía, y en las dos ciudades la vida y los comercios se desarro-llaban de forma frenética, al mismo tiempo que el amor por el arte de los señores que en ellas habían estable-cido el centro de sus negocios, permitía que nacieran y se desarrollaran dos de las villas más importantes y hermosas, fuera de las murallas de la capital imperial. Dos ciudades vivas y dinámicas, así eran Pompeya y Herculano cuando, en el 79 d.C., la fuerza indomable de la naturaleza se manifestó con toda virulencia eter-nizando, como en una instantánea fotográfica, la vida de los habitantes de las dos villas.

Aquella muerte violenta y súbita acabó con la vida, los afectos y los negocios de miles de personas. Pero a la vez la tragedia se ha transformado en un legado extraordinario para las generaciones futuras. Nunca una tragedia humana de tales dimensiones ha dejado para la posteridad un testimonio tan vivo del día a día de una civilización. Siempre he pensado, yo que nací a pocos kilómetros de allí y tuve la suerte de visitarlas muchas veces, que debajo de la lava, a casi dos mil años de la erupción, sigue habiendo vida. Ésta es la gran herencia que Pompeya y Herculano ofrecen a la mo-dernidad y a sus visitantes, cuando éstos se asoman a lo que queda del magnífico Foro de Pompeya o a las

Termas Suburbanas de Herculano, a las que acudían las familias aristocráticas.

Tras el éxito de público en Madrid y en Mérida, la exposición A la sombra del Vesubio termina a Sa-lamanca su gira española. La determinación a llevar esta exposición en ciudades donde con menos fre-cuencia solemos organizar eventos culturales, es una señal fuerte del acercamiento entre Italia y España. Estoy seguro de que los ciudadanos de una de las cu-nas más importantes del arte y de la cultura hispáni-ca sabrán apreciar la refinada propuesta cultural que llega desde Italia.

La exposición desvela la vida en las dos ciudades, con piezas de alto valor artístico que reflejan lo coti-diano de la época. Estoy seguro de que también los salmantinos y los muchos jóvenes de toda Europa que eligen esta estupenda ciudad para sus estudios, al vi-sitar el Centro de Exposiciones de Caja Duero, que-darán fascinados por la cultura romana. La ambición mía y de los organizadores es que la asistencia a la ex-posición despierte el interés de los visitantes para que viajen a las dos ciudades, con el fin de recolocar in situ las imágenes grabadas en Salamanca.

Quiero acabar expresando mi agradecimiento a las instituciones que con su labor han permitido la reali-zación de este proyecto. Me refiero en primer lugar a Caja Duero que ha “colocado sobre la mesa” su gran sensibilidad hacia el patrimonio cultural italiano, y por parte italiana, a la Regione Campania, a la Soprinten-denza per i Beni Archeologici de las provincias de Nápoles y Caserta, a la Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Napoletano, a la Soprintendenza di Pompei, al Osservatorio Vesuviano y al Instituto Italiano de Cultura de Madrid. Todos, con su esfuerzo y pasión, han hecho posible esta magnífica exposición.

Pasquale TerraccianoEmbajador de Italia

Presentaciones


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El Somma-Vesubio y la erupción del 79 d. C.Mauro A. Di Vito

IntroducciónEl Somma-Vesubio es, junto a la isla de Isquia y la cal-dera de los Campos Flegreos, uno de los tres volcanes activos localizados a lo largo de la margen tirrénica de los Apeninos meridionales (Fig. 1). Concretamente éste está ubicado en la parte meridional de la amplia depresión tectónica constituida por la Llanura Cam-pana. La actividad de estos tres volcanes ha interac-cionado notablemente con la vida del hombre, con huellas muy evidentes de hace al menos 8000 años. Productos de erupciones volcánicas isquianas, flegreas y vesubianas cubren extensiones con asentamientos y manufacturas antrópicos, cultivos, etcétera, de po-blaciones que ya desde el Neolítico se han asentado en la Llanura Campana. Las erupciones de estos tres volcanes se han sucedido con intervalos irregulares y han afectado al territorio circundante en manera dife-rente en función de la energía asociada con cada even-to. Entre los eventos con mayor energía e impactos en el territorio hay que incluir la erupción pliniana del Vesubio del 79 d. C, conocida también como la erup-ción de Pompeya.

El Somma-VesubioEl Somma Vesubio es un estratovolcán constituido por un volcán más antiguo, el Monte Somma, truncado por una caldera cumbre y por un cono más reciente, el Vesubio, acrecentado en el interior de la caldera. El acrecentamiento del Vesubio ha tenido lugar durante periodos de actividad persistente de baja energía y en conducto abierto, distanciados por algunos colapsos en la cumbre. El último periodo de actividad del vol-cán está comprendido entre 1631 y 1944.La caldera es de forma elíptica, alargada en dirección e-o, cuyo eje mayor es aproximadamente de 5 Km. (Fig. 1). Ésta es el resultado de diversos colapsos (hun-dimientos), cada uno asociado a una erupción plinia-na, el último de los cuales ha tenido lugar durante la erupción del 79 d. C (Fig. 2).El vulcanismo en el área del Somma-Vesubio ha sido activo al menos desde hace 400 000 años, como queda atestiguado por lavas intercaladas con tobas y sedimen-tos marinos, encontradas en perforación a 1350 metros de profundidad. Los datos disponibles no permiten relacionar tales dispositivos volcánicos con un volcán central o con actividad fisural. Estos depósitos están sepultados por la Ignimbrite Campana, el producto de la mayor erupción de los Campos Flegreos, que tuvo lugar hace 39 000 años. La actividad del Monte Somma es sucesiva a tal evento y ha sido principalmente efusi-va e subordinadamente explosiva, con eventos explo-sivos de baja intensidad (Fig. 2). Tanto las erupciones efusivas como las explosivas han sido producidas en su mayoría por el cráter central del volcán, y han formado una densa interposición de lavas y escorias que han de-terminado el crecimiento del volcán hasta una altura de 1600 – 1900 metros sobre el actual nivel del mar. La actividad ha sido alimentada también por bocas latera-les, alineadas a lo largo de sistemas de fallas y fracturas, como atestiguan los filones desplegados a lo largo de las paredes de las calderas y los conos de escorias y pu-mitas, visibles o sepultados a lo largo de las vertientes del volcán y en las llanuras circundantes.La actividad del Monte Somma terminó aproximada-mente hace 20 000 años, antes de la erupción pliniana

del Somma-Vesubio más antigua y de mayor energía. Durante esta erupción, conocida también como erup-ción Pumita Básica, que tuvo lugar hace 18300 años, han sido emitidos aproximadamente 6 km3 de pro-ductos piroclásticos (pumita y ceniza). Durante esta erupción se ha producido el primero de los colapsos de caldera del Monte Somma. Después de la erupción Pumita Básica la historia del volcán se ha caracterizado por otras tres erupciones plinianas con colapsos de cal-dera asociados: erupciones Pumita de Mercato u Otta-viano (hace 8000 años), Pumita de Avellino (hace 3800 años) y Pumita de Pompeya (79 d. C); por numerosos eventos sub-plinianos y por actividad de menor ener-gía, en conducto abierto, caracterizada por explosiones estrombolianas y coladas lávicas (Fig. 2). La erupción Pumita de Pompeya, precedida por un largo periodo de quiescencia del volcán, ha sido sucedida por dos erupciones sub-plinianas, en 472 y 1631 d. C, y por fases de actividad con conducto abierto, de menor energía, la última de las cuales ha tenido lugar después de la erupción de 1631 y se ha concluido con la erupción de 1944, la última de este volcán. La actividad en conducto abierto ha producido una gran cantidad de coladas de lava, que han cubierto casi completamente las vertien-tes sur-orientales y sur-occidentales del volcán.

Erupción Pumita de Pompeya del 79 d. C.La erupción representa uno de los eventos más violen-tos y destructivos de la historia del Vesubio. En la ciu-dad de Pompeya, en pocas horas, perdieron su vida al menos 2000 personas. En menos de dos días fueron emitidos a la atmósfera alrededor de 4 km3 de materia-les piroclásticos que formaron una columna eruptiva de hasta 30 km. de altura. La parte alta de la columna formó una nube que los vientos movieron y dispersa-ron hacia el sureste. La caída de partículas de la nube determinó una densa lluvia de ceniza y piedra pómez sobre una vasta zona al sureste del volcán y cubrió con pocos centímetros todo el margen tirreno, hacia África del Norte, Egipto y Medio Oriente. En las áreas más próximas al volcán, con los depósitos de caída están asociados depósitos de colada piroclástica que en va-

rios momentos de la erupción han interesado los terri-torios circundantes y han devastado y cubierto, con es-pesores también notables, los numerosos asentamien-tos romanos. La erupción se caracterizó por diferentes fases que serán descritas a continuación, reconocibles por los productos emitidos, pero también por la esme-rada descripción de Plinio el Joven en sus cartas a Tá-cito. La combinación de estas dos fuentes de informa-ción ha permitido a diferentes autores reconstruir en detalle las fases y la cronología de la erupción.La erupción tuvo lugar después de al menos siete si-glos de descanso del Vesubio y sorprendió a las pobla-ciones que se habían asentado a lo largo de las laderas de lo que, en aquel entonces, era una montaña verde y boscosa. El Vesubio había dado ya señales de su des-pertar el 5 de febrero del 62 d. C, con un fuerte terre-Fig. 1

Fig. 2

El Somma-Vesubio y la erupción del 79 d. C.


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moto, seguido por otros de intensidad variable, hasta el 79 d. C. La frecuencia de los terremotos aumentó nota-blemente algunos días antes de la erupción. Sobre la base de la sucesión estratigráfica y de las carac-terísticas de los productos expulsados en el curso de la erupción, los depósitos han sido divididos en ocho unida-des eruptivas (eu) producidas durante tres fases (Fig. 3): una fase de apertura freatomag-mática (eu1), una fase mag-mática pliniana (eu2 e eu3), y una fase freatomagmática final (eu4-eu8), durante la cual tuvo lugar el colapso de la caldera y la progresiva im-plicación en las explosiones

de agua exterior al conducto y a la cámara magmática. Durante la erupción fueron emitidas piedras pómez de color de blanco a gris, derivadas de dos magmas con composición diferente presentes en una cámara magmática dividida en zonas. Estos dos magmas son de composición fonolítica y tefrifonolítica. Sigue la descripción detallada.

Fase de apertura freatomagmática (eu1). La erupción em-pezó en las primeras horas del 24 de Agosto con una serie de explosiones freatomagmáticas de breve dura-ción. Esta fase marcó el principio de la erupción y fue de breve duración. Ésta determinó la apertura del con-ducto y produjo finos depósitos de ceniza por la caída de lapilli acrecionarios, dispersos sobre las vertientes y en la llanura al este del volcán (Fig. 4). En el ámbito local, a lo largo de las laderas del volcán, a los depó-sitos de caída están asociados depósitos de corriente piroclástica.

Fase magmática Pliniana (eu2 e eu3). En esta fase se for-mó una columna eruptiva sostenida que alcanzó una altura de al menos 30 km. La parte alta de la columna formó una nube que fue dispersada por los vientos de las alturas hacia el sureste. Esta fase duró aproximada-mente 20 horas y determinó la creación de un espeso depósito de caída que cubrió un área vastísima. Este depósito está formado por una parte basal constitui-da por pumita blanca, de composición fonolítica, con gradación inversa, distribuido hacia el sureste sobre un área vastísima (Fig. 5). Éste está cubierto, en las áreas cercanas, por un depósito de corriente piroclás-tica. Este nivel marca el primer cambio significativo en la dinámica de la erupción, coincidente con el primer cambio importante en la composición del magma. Este primer intervalo, durante el cual fue depositada la eu2, duró aproximadamente 7 horas (de las 13.00 hasta las 20.00 del 24 agosto) y determinó la erupción del 25% del total del magma emitido. La primera co-rriente piroclástica alcanzó Herculano, colocada en los límites del área de dispersión de los depósitos de caída de la eu2, sobre las 20.00 y causó la muerte de todos los habitantes, la mayoría de los cuales se había ido hacia la playa con la intención de huir por mar. Esta primera parte de la sucesión de depósitos está cubierta por un depósito de caída constituido por pumita gris de composición tefrifonolítica, a gradación de inversa

a directa (eu3). Este depósito constituye el 55% del to-tal del magma emitido y fue depositado por una nube eruptiva que en el momento de máxima elevación alcanzó los 32 km. El depósito de caída eu3 está am-pliamente disperso hacia el sureste (Fig. 6). Durante esta fase de la erupción tuvieron lugar al menos tres colapsos parciales de la columna eruptiva que forma-ron corrientes piroclásticas, los depósitos de las cuales están intercalados en la secuencia de caída. Esta fase de la erupción duró aproximadamente 12 horas (de las 20.00 del 24 a las 8.00 del 25 Agosto). El flujo de las co-rrientes piroclásticas devastó las vertientes del volcán, destruyó algunas villas rústicas allí ubicadas y causó la parcial destrucción de los edificios de Herculano. Al final de esta fase tuvo lugar el total colapso de la columna eruptiva con la generación de una corriente piroclástica que alcanzó Pompeya, a 9 km del centro eruptivo, donde, por encima de la eu3 está presente sólo un sutil depósito de ceniza fina. Esta corriente mató a algunos habitantes de Pompeya.

Fase freatomagmática final (eu4-eu8). Esta fase se carac-terizó por un drástico cambio en la dinámica de la erupción. Ésta empezó la mañana del 25 agosto y co-incidió con el inicio del colapso de la caldera y con la entrada de fluidos externos en la cámara magmática. Los fuertes terremotos descritos por Plinio el Joven, al alba del 25 agosto, parecen correlativos al colapso de la cámara magmática y la consecuente formación de la caldera. Las explosiones freatomagmáticas de esta fase de la erupción, favorecidas por la entrada de flui-dos en el sistema a través de las fracturas de la caldera, se caracterizaron por un progresivo incremento de la relación agua/magma con generación de corrientes pi-roclásticas predominantes y menores depósitos de caí-da. La fase de calderización empezó con la formación de una columna eruptiva de breve duración, con dis-persión de los depósitos de caída muy enriquecidos en fragmentos líticos hacia el sureste, que colapsó rápida-mente, formando corrientes piroclásticas de elevada energía, distribuidas radialmente en torno al volcán

Fig. 3

Fig. 4

Fig. 5 Fig. 6

El Somma-Vesubio y la erupción del 79 d. C.


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(eu4). Esta unidad está ligada a la corriente piroclásti-ca de mayor energía de toda la erupción. Las corrientes piroclásticas alcanzaron distancias de al menos 15 km. del centro eruptivo, hasta los Montes Lattari, al sures-te del volcán (Fig. 7). Éstas incluyen depósitos de ceni-zas en laminación cruzada, cubiertos en superficie por niveles de ceniza masiva ricos de lapilli acrecionarios. En Pompeya el flujo de estas corrientes piroclásticas es responsable de la destrucción de muchas viviendas y

de la muerte de los habitantes que aún se encontraban allí. Este momento de la erupción parece bien descrito en las cartas de Plinio el Joven, que describe nubes de ceniza que hubieran alcanzado Miseno la mañana del 25 agosto. Los depósitos de las unidades sucesivas, de eu5 a eu8, fueron producidos en su mayoría por las co-rrientes piroclásticas de menor energía y distribuidos sólo alrededor de las laderas del volcán. Éstos son a menudo asociados a depósitos de brecha que marcan las fases más intensas del colapso de la caldera. Las ex-plosiones de esta fase se sucedieron durante todo el día 25 de Agosto hasta que, al anochecer, la actividad disminuyó rápidamente y terminó, dejando una gran capa de pumita y cenizas sobre un área vastísima.Después de la erupción, abundantes lluvias provoca-das también por la emisión a la atmósfera de vapor y ceniza, movilizaron el material apenas depositado, formando densas coladas de barro que fluyeron a lo largo de los valles, devastando ulteriormente el terri-torio vesubiano. Los restos de la ciudad de Pompeya y Herculano fueron sacados de nuevo a la luz sólo diecisiete siglos después de la erupción y son una prueba del elevado poder des-tructivo del volcán.

Morfología del Somma-VesubioEl Vesubio representa el ejemplo más típico de los vol-canes con recinto, constituido por el recinto cratérico residual del antiguo Somma, que tiene aproximada-mente 4 km y un diámetro de base de 40 km, y por el más reciente cono del Vesubio. Éste actualmente se alza hasta una altura de 1281 m. sobre el nivel del mar, pero en los últimos siglos, durante las fases de mayor actividad, ha sufrido varias oscilaciones altimétricas, a veces superando el recinto del Somma, que en la punta del Nasone alcanza la altura máxima de 1132 m, otras veces quedando bastante por debajo de esa altura.Los dos edificios volcánicos no son concéntricos y no tienen, por lo tanto, el mismo eje eruptivo, porque el del Vesubio está aproximadamente 250 m. al suroeste respecto al otro del Somma, más antiguo.Estos aparatos volcánicos están separados en la par-te norte por un valle semicircular llamado Atrio del Gigante (de aproximadamente 5 km), el cual toma el nombre de Atrio del Caballo al oeste y de Valle del In-fierno al este. En la vertiente que mira hacia el mar, los dos aparatos tienen áreas comunes superpuestas, debido a la actividad eruptiva antigua y reciente. Estas áreas son principalmente mesetas de las cuales las principales son las Pedemontine y las Piane al suroeste, en correspondencia con Torre del Greco, y el Piano del-le Ginestre, hacia Herculano.

Actividad del Somma-Vesubio posterior al 79 d. C.En base a la estratigrafía de los materiales expelidos, se pueden distinguir cuatro largos periodos, llamados del Somma Antiguo, del Somma Reciente, del Vesubio Antiguo y Medieval, del Vesubio Moderno. La historia del Somma-Vesubio es conocida sólo en grandes líneas, no obstante los numerosos estudios dirigidos a hacer luz sobre tal argumento.Como los primeros dos ya han sido descritos en la in-tervención de Mauro Di Vito, fijamos nuestra atención sobre la actividad de este volcán en la época medieval y moderna.Aunque las noticias sobre las erupciones posteriores al 79 d. C han sido fragmentarias, se puede decir sin

embargo que la actividad vesubiana en los siglos su-cesivos tuvo carácter principalmente explosivo, del tipo subpliniano, con periodos de actividad y pausas seculares, y algunas fases de predominante actividad efusiva, como durante el periodo Medieval. Durante esta época, las frecuentes erupciones hicieron aumen-tar la altura del Vesubio aproximadamente en 60 me-tros sobre el nivel del monte Somma. Sucesivamente, la historia del volcán se ha caracterizado por un pro-longado descanso hasta el 15 de diciembre de 1631, que acabó con una violenta erupción subpliniana. Con esta erupción empezó para el Vesubio el periodo Mo-derno, que se ha distinguido por una serie de ininter-rumpidas observaciones, estudios y descripciones de ilustres cronistas e investigadores, entre los cuales se encuentran Braccini, Bulifon, Hamilton, Spallanzani, Breislack, Monticelli, Pilla, Palmieri, Mercalli, Malla-dra e Imbò.

Las principales erupciones de la edad moderna

El Vesubio en el siglo xviii

Erupción de 1631. La erupción de 1631, con más de 4000 víctimas, ha sido el evento más violento y destructivo de la historia reciente del Vesubio y ha sido clasificada por los vulcanólogos como subpliniana. La erupción se ha verificado después de un periodo de quiescen-cia del volcán que ha durado aproximadamente cinco siglos. Empezó el 15 de diciembre con fuertes explo-siones y con la formación de una columna muy alta de gas y cenizas que alcanzó una altura comprendida entre los 16 y los 22 km. Los productos piroclásticos fueron emitidos por algunas bocas que se abrieron en la base del cono, a 700 m. de cota en la vertiente occidental del volcán. La mañana del día sucesivo fue advertido un fortísimo terremoto y posteriormente al-gunos flujos piroclásticos se vieron fluir a lo largo de las vertientes del volcán, destruyendo los pueblos en-clavados a sus pies. En la tarde del 17 se verificó un in-cremento de actividad con la formación de corrientes piroclásticas y de rápidas coladas de barro, causadas

Fig. 7

Historia eruptiva del Somma-Vesubio de 1631 a 1944Giovanni P. Ricciardi

Historia eruptiva del Somma-Vesubio de 1631 a 1944


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por las abundantes precipitaciones, tanto a lo largo de las vertientes del Vesubio como en las llanuras al norte y noreste del Somma. La erupción provocó la destruc-ción del cono vesubiano medieval con el consiguiente descenso del volcán en más de 450 metros. El balance de las lesiones materiales fue evaluado en veinte millones de ducados, cifra verdaderamente no-table para la época. El Virrey de Nápoles Emmanuele Fonseca, con la intención de limitar en el futuro al me-nos la pérdida de vidas humanas, hizo poner en Porti-ci una lápida en la cual se describían todos los fenóme-nos que preceden y acompañan la actividad eruptiva del Vesubio y las iniciativas que hay que adoptar en estos casos. Tal epígrafe ha sido el primer protocolo de Protección Civil.

Actividad entre 1632-1698. A lo largo de algunos años el Vesubio se mantuvo relativamente tranquilo y su acti-vidad quedó limitada al área cratérica formada con la erupción de 1631. Después de 1631, siguieron erupcio-nes mucho más modestas en 1637, 1649, 1652 y 1654. Un nuevo paroxismo tuvo lugar en 1660 y otras erupcio-nes menores se verificaron de 1682 a 1694 cuando, por primera vez, salió una colada al exterior del cráter desde 1631. Las lavas de 1694 fueron las primeras que dañaron gravemente los campos alrededor del volcán. Después de 1694 el Vesubio siguió emitiendo frecuen-temente ceniza y gas hasta mayo de 1698, cuando emi-tió una colada de lava que llegó hasta los territorios de Resina y Torre del Greco.

El Vesubio en el siglo xviii Después de algunos años en que sólo hubo emisión de vapor, el Vesubio, en julio de 1701, saludó de nuevo el siglo con una fuerte erupción estromboliana. Una colada de lava se dirigió hacia los territorios de Bosco-trecase y Ottaviano. Poco se sabe de lo que pasó hasta julio de 1707, cuan-do, se levantó una altísima columna eruptiva, y salió una colada de lava que causó cuantiosos daños a los cultivos, registrándose numerosos heridos, tanto en-tre personas como entre animales.

Después de esta erupción se abrió una fase de activi-dad persistente que culminó con la erupción de 1737.

Erupción de 1737. Durante los primeros meses de 1737 se registró una significativa intensificación de la activi-dad. En la noche del 16 de mayo, un flujo de lava desde la cumbre se dirigió hasta Boscotrecase. El 20 de mayo la actividad explosiva aumentó con lan-zamientos de material incandescente de una fractura del Gran Cono, a 800 - 900 m de altura. La colada que se produjo se dirigió primero hacia Herculano, luego se desvió hacia Torre Del Greco encaminándose por el valle formado por la colada de 1698. El paroxismo concluyó el 29 de mayo de 1737. Durante los meses siguientes cayeron abundantes lluvias que produjeron coladas de barro. Después de muchas otras erupciones secundarias prin-cipalmente en los años 1751, 1754, 1759, 1760 y en 1767, se verificaron dos importantes erupciones en 1771 y en 1779. Por último, en junio de 1794, tuvo lugar la más terrible explosión del Vesubio en todo el siglo xviii.

Erupción de 1794. La erupción empezó la noche del do-mingo, 15 de Junio de 1794. Fue precedida por unos ter-remotos que afectaron a los pueblos de alrededor del volcán y que fueron observados también en Nápoles. El Gran Cono produjo una larga fractura con direc-ción nne-wsw con la apertura de seis bocas a lo largo de las vertientes del volcán, a 500 metros de altura. Por tales bocas salió una colada que empleó sólo 10 horas en alcanzar la base del volcán, siguiendo hasta el mar y destruyendo casi completamente la ciudad de Torre del Greco. La actividad efusiva se redujo al día siguien-te para cesar del todo pocos días después. De particu-lar violencia, en cambio, fue la actividad explosiva de las bocas occidentales y del cráter central. Esta activi-dad duró hasta los primeros días de julio. En los días sucesivos la actividad se redujo a simples emisiones de humo. La erupción de 1794 está generalmente conside-rada una erupción excéntrica aunque las bocas se ha-yan formado a lo largo del antiguo edificio volcánico del Monte Somma. En el paroxismo de 1794 el Vesubio

redujo su altura aproximadamente en 130 metros. Desde el fin de la erupción hasta el 1796 no se vieron signos exteriores de actividad volcánica, sólo de vez en cuando unos globos de humo, causados por derrum-bes en el interior del cráter.

El Vesubio en el siglo xix

A principios de siglo la actividad se desarrollaba esen-cialmente dentro del cráter del Vesubio, en efecto, en 1804 se habían formado en su interior tres pequeños conos con una altura de una decena de metros. En el curso de este siglo la actividad más significativa del Vesubio se manifestó entre los años 1804 y 1806; otras erupciones menores tuvieron lugar de 1810 a 1820. Cabe señalar un incremento de la actividad con un violento temblor en 1822.

Erupción de 1822. En la noche del 20 al 21 de octubre se advirtieron en la base del volcán y dentro de un radio

de ocho millas algunas sacudidas de terremoto. A las 12 horas del 21 de octubre, la lava rebosó del cráter y se dirigió hacia Herculano y Torre del Greco. El 22 de octubre tuvo lugar un aumento de la actividad paro-xística en el cráter con lanzamiento de escorias y frag-mentos de lava. La columna eruptiva alcanzaba casi los 700 metros. 13 horas después del inicio de la erupción se elevó del cráter una columna de cenizas y gas cuya altura se estimó de 17 km. El 24 de octubre las explosiones de cenizas persistían y pueblos de la zona oriental se cubrieron de cenizas y escorias con una capa de unos 30 cm. de grosor. Algunas viviendas en Boscotrecase y en Torre Annunziata se derrumbaron bajo el peso del material piroclástico. En los días siguientes continuó la lluvia de material volcánico mixto. Del 3 al 9 de no-viembre, a causa del cambio de dirección de los vien-tos, la ceniza llegó incluso a la ciudad de Nápoles. A continuación la actividad fue gradualmente dismi-



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nuyendo hasta el 16 de noviembre cuando se verificó el hundimiento de la plataforma cratérica con la forma-ción de una vasta vorágine. Documentos de la época dan noticia de que el Gran Cono decreció aproximada-mente 200 metros formando un nuevo cráter de unos 4 km de circunferencia. Tras este paroxismo el Vesubio mantuvo una mo-derada actividad. Son dignas de recordar algunas erupciones con efusiones lávicas en 1835, 1839, 1850, 1855, 1858, 1861 y 1868.Un vistoso incremento de actividad tuvo lugar sin embargo en 1872, cuando aconteció una nueva terrible erupción.

Erupción de 1872. La erupción empezó el 24 de abril, pre-cedida de una sostenida actividad sísmica. La mañana del 26 inició una modesta actividad explosiva en el cráter central con fuentes de lava. Al mismo tiempo, de una fractura al noreste del Gran Cono, rebosó una gran can-tidad de lava, que se dirigió hacia Fossi della Vetrana y del Faraone, dos incisiones del Gran Cono, subdividiéndose en dos ramas, una dirigida hacia Herculano, la otra hacia Massa di Somma y S. Sebastiano al Vesubio, recubriendo la precedente colada de 1855. La lava se paró la mañana del 27 de abril. El 28 de abril se emitieron abundantes cenizas y lapilli. La actividad decreció sensiblemente el día 30 hasta cesar del todo el 1 de mayo. Al paroxismo de 1872 siguió un nuevo periodo de cal-ma, interrumpida por nuevos signos de creciente ac-tividad en 1875, 1883, 1891, y entre 1895 y 1899, con la

formación de Colle Umberto, una cúpula lávica con-stituida por coladas muy viscosas.

El Vesubio en el siglo xx

A principios del siglo el Vesubio se caracterizó por una fuerte actividad estromboliana en el cráter central con fuentes de lava. De 1903 a 1905 tiene una moderada actividad estromboliana somital y la formación de al-gunas bocas en el Valle del Infierno de las cuales rebo-saron lavas que se acumularon en la zona oriental del Atrio, formando una cúpula lávica con una altura de unos 70 metros, entre el M. Somma y el Gran Cono. Esta actividad estromboliana persistente elevó la altu-ra del volcán hasta los 1330 metros, que fue incluso la mayor altura alcanzada por el Vesubio. En los prime-ros meses de 1906 se registra un aumento de la activi-dad estromboliana hasta la gran explosión entre el 4 y el 12 de abril de 1906, la más grande del siglo xx.

Erupción de 1906. El día 4 de abril la lava rebosó por una fractura al se a casi 1200 metros de cota. Tal fractura se propagó hacia abajo hasta detenerse a 800 m. sobre el nivel del mar, donde se formó una nueva boca de la que comenzó a rebosar otro flujo lávico. El día 6, de una boca que se había abierto a 600 m. sobre el nivel del mar. Se formó una colada de lava que se dirigió hacia el se en dirección a Boscotrecase, deslizándose sobre la precedente colada de 1850. El día 8 se tuvo la máxima intensidad de las explosiones, con fuentes de lava en el cráter central. Tal día la lava alcanzó el barrio de Oratorio di Boscotrecase y lo destruyó. Durante la noche productos balísticos de la erupción cayeron a más de 4 km de distancia sobre Ottaviano y S. Giu-seppe Vesubiano. El mismo día la lava se paró en los alrededores de Torre Annunziata, pero continuó la emisión de cenizas que afectaron principalmente a los pueblos de S. Anastasia y Torre del Greco. La erupción terminó definitivamente el 22 de abril; hubo varios centenares de víctimas.En los días sucesivos, lluvias y aluviones constituyeron los eventos finales provocados por la actividad erupti-va. Violentos torrentes de fango tuvieron lugar entre

el 27 y el 28 de abril, entre el 17 y el 18 de mayo y entre los días 20 y 21 de junio. Después de la erupción se registraron fenómenos de mofetas en S. Giorgio a Cre-mano, S. Giovanni a Teduccio y Herculano. De 1906 a 1913 el Vesubio se mantuvo en quiescencia, excepto por continuos derrumbamientos a lo largo de los bordes del cráter. En mayo de 1913, tras un colapso del fondo cratérico, comenzó a formarse un pequeño cono interno que fue creciendo con el tiempo llegando a ser visible desde Nápoles, a partir de mayo de 1938. En junio de 1929, tras casi dos meses de actividad explo-siva e intensa actividad de fuentes de lava, acompaña-da por terremotos, una nueva colada de lava rebosó en dirección a Terzigno y, más al sur, hacia las lavas del Mauro (1751 y 1754) y de los Caposecchi (1834). Muchos fueron los daños en casas y cultivos; en efecto fueron destruidas 54 casas rurales y 80 hectáreas de bosques, campos y viñedos. Tras esta erupción el Vesubio siguió su actividad espe-cialmente en el interior del cráter, con la formación de un nuevo cono, hasta marzo de 1944. Erupción de 1944. La erupción de 1944 empezó el 18 de marzo a las 16.30 con una primera fase caracterizada por conspicuas efusiones de lava que, rebosando del cono, se vertieron sobre la vertiente oriental y sobre la meridional. Esta actividad determinó el derrumbe del cono de escorias que se erguía entonces en el fondo del cráter. Sucesivamente otro ramal de la colada se diri-gió hacia el norte y, atravesando el Atrio del Caballo y el Fosso della Vetrana, se precipitó hacia los pueblos del valle. Esta colada alcanzó los poblados de S. Seba-stiano y Massa di Somma en las primeras horas del día 21. Desde aquí se formaron dos ramas dirigidas ambas hacia nw que amenazaron también peligrosamente al pueblo de Cercola, haciendo gran parte del recor-rido hecho por la colada de 1872. Mientras tanto, en el interior del cráter, la actividad se caracterizaba por frecuentes lanzamientos de escorias y cenizas que al-canzaban una altura de casi 150 m. La actividad explo-

siva sufrió una fuerte aceleración el día 19 llegando a reconstruir casi por completo el cono intracratérico. El día 21, a las 17.15 horas, empezó la segunda fase erup-tiva, caracterizada esencialmente por espectaculares fuentes de lava, que alcanzaron una altura media de 4 - 5 km., y de emisiones de lava que siguieron alimen-tando las precedentes coladas.Los productos de caída de esta actividad fuertemen-te explosiva cayeron principalmente al se del volcán, mientras que las cenizas alcanzaron distancias mucho mayores, hasta más de 200 km en dirección ese. La fase de fuentes de lava se detuvo la mañana del día 22, en que empezó la tercera fase de la erupción. Mien-tras la actividad explosiva se intensificaba cada vez más, parciales colapsos de la columna eruptiva pro-dujeron a lo largo de los lados del volcán corrientes pi-roclásticas de modestas dimensiones que alcanzaron la base con una velocidad de 2-3 km/minuto. Durante este día se verificaron los paroxismos más violentos de toda la erupción, acompañados también de una acti-vidad sísmica de elevada energía.Las coladas se detuvieron por la noche, la colada de nw se detuvo a 120 m de cota, a algunos kilómetros de distancia de Cercola; la meridional a cota 350 m sobre el nivel del mar.En los días sucesivos se asistió a un gradual decreci-miento de la actividad eruptiva que cesó completa-mente el día 30, aunque ulteriores lanzamientos de escorias se relevaron hasta el día 7 de abril. Tras la erupción de 1944 el Vesubio ha entrado en un período de quietud, y está caracterizado por una mo-desta actividad sísmica y fumarólica. El volcán sin em-bargo está todavía activo y podrá en el futuro dar lugar a nuevas erupciones potencialmente incluso muy peli-grosas. El Vesubio es, por tanto, mantenido bajo con-trol 24 horas al día por modernas redes de control del Osservatorio Vesuviano, sección de Nápoles del Istitu-to Nazionale di Geofisica e Vulcanologia, para percibir y registrar incluso la más mínima señal significativa que preanuncie que retoma la actividad.


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Las ciudades de la antigüedad suelen llegar a nuestros días después de sucumbir a la destrucción de un conflicto bélico, por desastes naturales o por abandono y ruina. El caso de Pompeya y Herculano es esencialmente diferente. Ambas ciudades el amanecer del día 24 de agosto del año 79 a.C. estaban en plena acti-vidad. Más tarde se produjo una violenta erupción del Vesubio y al día siguiente Pompeya estaba cubierta por una espesa capa de cenizas y piedras de entre 5 y 10 metros, mientras que Herculano yacía bajo 20 metros de lodo. Aquellos que pudieron regresar a sus hogares no re-conocieron el lugar. La tierra desnuda, siniestra y yerma se extendía desde el Vesubio al mar. Del foro de Pompeya sólo sobresalían unas columnas. Marcial escribe de Herculano: «este lugar que fue digni-ficado con el nombre de Hércules se convirtió en llano, quedó cu-bierto por las grises cenizas y los propios dioses hubieran querido no tener un poder semejante». Durante los siglos posteriores, buscadores de tesoros o perforadores de pozos habían localizado algunas piezas enterradas en el lodo, pero no será hasta el siglo xviii cuando se inicia-ron trabajos sistemáticos de excavación de las antiguas ciudades. Aho-ra podemos pasear por las calles de Pompeya y Herculano, entrar en sus casas, comercios, termas o burdeles en la mañana del 27 de agosto del año 79. Sólo ha pasado un instante desde aquella espantosa catástrofe.

Pompeya y Herculano


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Catálogo. Pompeya y Herculano

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[Cat. 1] Estatua funeraria femeninaFinales del S. i a. C.CalizaAlt. 200 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La figura, vestida con túnica sin mangas cubierta por una amplia capa, con el brazo izquierdo estrechamen-te pegado al busto y doblado sobre el pecho retenien-do un borde del manto que oculta también la cabeza, reproduce el tipo estatuario llamado «pudicitia». El rostro que muestra una expresión severa, pero serena, contrasta con la hechura del cuerpo extremadamen-te alargado e inorgánico, caracterizado por el busto extremadamente sutil, con el pequeño brazo derecho atrófico y la mano que, casi sin vida, sujeta la capa so-bre la cadera. La melena, con el mechón de cabellos que se abulta en el centro de la frente, vuelve a recordar la que remite al tipo iconográfico de Octavia, hermana de Augusto y que permite una datación en el ámbito de la segunda mitad del S. i a.C., pero probablemente hacia el último cuarto del siglo. La estatua, no trabaja-da en la parte posterior, tuvo que estar insertada en el nicho de un monumento funerario.

Al igual que este ejemplar, las estatuas funerarias más antiguas se realizaban en caliza, cuya superficie venía luego revestida de estuco para obstruir las porosida-des y uniformar la superficie escabrosa de la piedra. Situadas en los monumentos funerarios, que fueron surgiendo en el exterior de la ciudad después de la fun-dación de la colonia pompeyana, a menudo conservan un aspecto rudimentario, aunque de cierta expresivi-dad, determinada también por el entalle neto de las superficies, evidente, como en esta estatua, sobre todo en los pliegues del drapeado. [mb]

Bibliografía: R. Bianchi Bandinelli, Roma. L’arte ro-mana nel centro del potere, Milán 1978, p. 88, fig. 95M. Borriello, en Meisterwerke der Antike aus dem Archäo-logischen Nationalmuseum Neapel (catálogo de la exposi-ción, Bonn 1995), Bonn 1995 p. 182, n. 69


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[Cat. 6]

Autor desconocido S. xixCuadrivio con una fuente en PompeyaAguafuerte23’6 x 30 cmMuseo di Capodimonte, Nápoles

[Cat. 7]

Autor desconocido S. xixEl Templo de Venus en PompeyaAguafuerte23’6 x 30’1 cmMuseo di Capodimonte, Nápoles

[Cat. 8]

L. BazzaniInterior de casa pompeyanaAcuarela39’5 x 54 cm Museo di Capodimonte, Nápoles

[Cat. 2]

M.J.L.R. (dis.) T. Witting (inc.)Basilica en la zona del Foro civil en PompeyaAguafuerte23’6 x 30’1 cmMuseo di Capodimonte, Nápoles

[Cat. 3]

M.J.L.R. (dis.) T. Witting (inc.)Zona inferior del Anfiteatro en PompeyaAguafuerte23’6 x 30’0 cmMuseo di Capodimonte, Nápoles

[Cat. 4]

M.J.L.R. (dis.) T. Witting (inc.)Entrada del Foro civil de la intendencia en PompeyaAguafuerte23’4 x 29’9 cmMuseo di Capodimonte, Nápoles

[Cat. 5]

M.J.L.R. (dis.) T. Witting (inc.)Vista de conjunto del Gran Teatro de PompeyaAguafuerte23’5 x 30’1 cmMuseo di Capodimonte, Nápoles


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[Cat. 10]

Giacinto Gigante En las faldas del VesubioLápiz y acuarela sobre papel blanco15 x 23 cmMuseo di Capodimonte, NápolesDonación Angelo y Mario Astarita (1970)

La obra representa algunas viviendas que se enrocan sobre las pendientes del Vesubio, cuya silueta, ape-nas acuarelada en gris, es fácilmente reconocible, si bien está esbozada con una única y sutil línea a lá-piz a «alambre».Se trata, con toda probabilidad, de un «dibujo técni-co», o sea, un estudio juvenil realizado con la ayuda de una cámara óptica por Giacinto Gigante, máximo exponente de la llamada «Escuela de Posillipo» , enri-quecido, después, con manchas de acuarela.Durante los años jóvenes el pintor, de hecho, ligado todavía a la tradición tardía del siglo xviii, transmiti-da por su padre Gaetano, recorría a lo largo y ancho el Reino de las dos Sicilias representando sus ángulos más sugerentes, anotando él mismo, repetidas veces, apuntes sobre los lugares visitados, la fecha y el día de la ejecución de la obra. Al rígido trazo de lápiz, a veces repasado con tinta, el pintor, en los años pos-teriores, añadía manchas de color y figurillas con el fin de vender sus trabajos a los turistas extranjeros. Su intención era también conseguir que sus folios

estuvieran en consonancia con el ideal de la veduta romántica en plein air.El dibujo a acuarela puede ser datado entre 1842 y 1846, tal y como nos inducen a pensar los numerosos folios análogos conservados en las colecciones de los museos napolitanos, entre los cuales se encuentran las bellas láminas representando Capri, Capri con la chiesa di Santo Stefano o Bacoli , todas de la colección Ferrara Dentice del Museo di San Martino. [fc]

Bibliografía: La collezione Angelo Astarita al Museo di Capodimonte. Omaggio a Giacinto Gigante, catálogo de la exposición a cargo de N. Spinosa, Nápoles 1972Giacinto Gigante e la Scuola di Posillipo, catálogo de la ex-posición a cargo L. Martorelli, Nápoles 1993I colori della Campania. Omaggio a Giacinto Gigante, catá-logo de la exposición Nápoles 2006

[Cat. 9]

Giacinto Gigante (Nápoles 1806-1876)Pompeya, la Casa de los capiteles coloradosReza un escrito, sobre la pilastra abajo a la izquierda: Casa dei Capitelli Colorati / 8 bre ’56 / Gia Gigante.Lápiz, acuarela y témpera sobre papel nácar40’4 x 30’7 cmMuseo di Capodimonte, NápolesAdquisición borbónica

Esta obra representa los restos de la llamada «Casa de los capiteles colorados», que, en realidad, es conocida como «Casa de Arianna» por el tema de una pintura mural hallada. Se trata de una de las más grandes casas de Pompeya, compuesta por numerosas habitaciones que se distribuyen en torno a dos grandes peristilos. Gigante representa los restos arquitectónicos situán-dose en la habitación a oriente del tablinum. Desde el amplio cielo abierto del ventanal se entrevé uno de los dos peristilos, enriquecido con figurillas, pintado con rápidos trazos de pincel. La atención del pintor se con-centra sobre los restos de frescos, evidente testimonio del «quarto stile» pompeyano.Más veces y en diferentes periodos, Gigante representa rincones sugerentes de esta casa pompeyana, como así corrobora la acuarela juvenil conservada en el Museo de San Martino, datada en 1835, donde el edificio está representado desde el ángulo sudoccidental del peris-tilo septentrional.La fidelidad documental y topográfica de los lugares representados por Gigante no deja lugar a dudas, es-pecialmente en el periodo maduro del artista, como en este caso. Ese profundo sentido romántico es traduci-do gracias al erudito uso de la acuarela y de la témpera propios del artista. [fc]

Bibliografía: Napoli e la Campania Felix. Acquerelli di Gia-cinto Gigante, catálogo de la exposición Nápoles 1983F. Capobianco, Giacinto Gigante, Soncino (cr) 1994Giacinto Gigante e la Scuola di Posillipo, catálogo de la ex-posición a cargo de L. Martorelli, Nápoles 1993I colori della Campania. Omaggio a Giacinto Gigante, catá-logo de la exposición Nápoles 2006


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[Cat. 12]

Giacinto Gigante Las Termas Estabianas de PompeyaReza un escrito, abajo a la derecha:Terme Stabiane a Pompei / 16 ottobre 1861/ G. GiganteLápiz, témpera y acuarela sobre papel beige34’0 x 51’7 cmMuseo di San Martino, NápolesAdquisición Manetta (1917)

Esta acuarela representa los restos del apodyterium de la sección masculina de las Termas Estabianas de Pom-peya, tomados desde el «tepidario», poco después de las excavaciones y antes de la restauración, tal y como se evidencia por la abertura de la bóveda, todavía muy visible, a través de la cual es posible ver el cielo azul. Más allá se encuentra el vestíbulo; a la derecha, dos figurillas femeninas apenas esbozadas y una silueta masculina monocromática. Restos de frescos, repre-sentados con trazos rápidos de acuarela, decoran el arco que recorre la bóveda.Se trata de una obra tardía del artista napolitano, realizado después del derrumbamiento del reinado borbónico, como evidencia la inscripción escrita por el mismo Gigante en tiza. Son años en los que el pin-tor se dedica sobre todo a realizar composiciones de interiores, abandonando el estudio del paisaje y la re-

presentación en plein air, prerrogativa de la escuela de Posillipo. Aquí, como en otras, y debido a la intención de transformar la imagen en una sensación hecha de atmósfera y luz, gracias al uso de la acuarela realzada con laca, el pintor no renuncia, como siempre, a in-cluir referencias topográficas precisas y puntuales de los lugares que visita y estudia. [fc]

Bibliografía: S. Ortolani, Giacinto Gigante La Scuola di Posillipo, Terni 1942, (ed. no publicada).Napoli e la Campania Felix. Acquerelli di Giacinto Gigante, catálogo de la exposición, Nápoles 1983I colori della Campania. Omaggio a Giacinto Gigante, catá-logo de la exposición, Nápoles, 2006

[Cat. 11]

Giacinto Gigante La Villa Real de PorticiReza un escrito, abajo a la derecha:Real Villa di Portici 1858En el lado: Antiche abbitazioni dallo scoglio di FrisioLápiz, tinta, acuarela, tinta oscura a pluma sobre dos folios cosidos y encolados por el artista con cartonci-llo central20’5 x 27’6 cmMuseo di Capodimonte, NápolesDonación Angelo y Mario Astarita (1970)

En este dibujo aparece representado el jardín de la vi-lla que tiene, en el centro, una fuente gobernada por una escultura. Al fondo a la izquierda hay una pagoda orientalizante y a lo largo del muro que rodea la villa, a la derecha, aparece una amplia puerta presidida por jarros. En el fondo, semiescondida por una espesa cor-tina de árboles, apenas esbozados, aparece la silueta del Vesubio. Unas pocas figurillas representadas con rápi-das manchas de tinta y acuarela enriquecen la escena.En 1850 Gigante entra en la Corte borbónica. En esa época el pintor recibe el encargo de enseñar pintura a las infantas, bajo el encargo de atenderlas en sus varias estancias vacacionales. Las numerosas acuarelas con la representación del Real Parque del Quisisana, de la Villa Real de Ischia o del Casino de Caccia del Parque de Caserta, como esta obra presentada, son un testi-monio de lo expuesto.Se trata, evidentemente, de un estudio realizado por Gigante sobre un folio utilizado en su reverso para apuntar lugares y emociones. Retomados y perfeccio-nados, más tarde, estos estudios serán a menudo ven-didos por el artista a los numerosos viajeros extranje-ros que invadían en aquellos años la ciudad y los alre-dedores de Nápoles. [fc]

Bibliografía: I colori della Campania. Omaggio a Giacinto Gigante, catálogo de la Exposición Nápoles 2006


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Bibliografía: M.Picone en Nápoles 1962, pp.84-85, n.98; Nápoles 1967, p.44, n.41; S. Ortolani, Giacinto Gi-gante e la pittura di paesaggio a Napoli e in Italia dal ’600 all’800, Nápoles 1970, pp.126 e 233; M. Causa Picone en «Antologia di Belle Arti» 1978, n. 5 pp. 24-28, p.39 tav.21, p.47 nota 37; N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento dal Rococò al classicismo, Nápoles 1987, p.160; Reality & Imagination in Neapolitan Painting of the 17th to 19th Centuries, catálogo de la exposición, a cargo de R. Middione e B. Daprà, Edimburgo 1988, p.30; Bedari-da en All’ombra del Vesuvio. Napoli nella veduta europea dal quattrocento all’ottocento, catálogo de la exposición

Nápoles 1990, p.434; Muzii en El arte de la Corte de Na-poles en el siglo xviii, catálogo de la exposición, a cargo de N. Spinosa, Madrid 1990, p.100 n.61; Spinosa en N. Spinosa, La pittura del Settecento nell’Italia meridionale, in La Pittura italiana. Il Settecento, 2. ed. Milán 1990, ill.742; Leone de Castris en I tesori dei D’Avalos. Committenza e collezionismo di una grande famiglia napoletana, catálogo del la exposición Napoli 1994, p.184; E. Bech-Saiello, Le Chevalier Volaire, Un peintre français à Naples nel xix siecle, Nápoles 2004, p.105 nota 296; Alla scoperta del Vesuvio, catálogo de la exposición, Nápoles 2006, p.140 e 141

[Cat. 13]

Pierre Jaques Volaire (Tolón 1729-Nápoles 1799)Erupción del Vesubio desde el Puente de la MagdalenaÓleo sobre tela159 x 242 cmMuseo di San Martino, Nápoles

Entre 1770 y 1790, periodo durante el cual se registró en Nápoles una intensa actividad volcánica y, al mis-mo tiempo, una gran demanda por parte de turistas extranjeros de obras que documentaran el fenómeno, el pintor francés, presente en la capital del virreinato desde hacía ya un año, obtuvo un enorme éxito res-pecto a otros pintores, representando en sus telas di-cho fenómeno natural de noche, jugando sabiamente con el contraste entre los colores llamativos de la lava y los reflejos de la plateada luz de la luna en el cielo y sobre el mar. Volaire representaba la escena desde tres perspectivas diversas, encuadrándola en ocasiones desde el Atrio del caballo, una zona comprendida en-tre el Monte Somma y el Vesubio, otras veces desde la playa, algunas desde el Ponte della Maddalena. Esta última iconografía, en verdad no nueva en la historia del vedutismo del siglo xviii, ofrecía la oportunidad de un «souvenir excepcional a tantos compradores que se hacían así con la magnífica escena del volcán en lla-mas, pero, también, con una sugerente escena popu-lar, una veduta del puerto con los navíos fondeados y los entretenidos episodios de la vida de los ociosos».La pintura aquí presente, procedente del Capodimon-te, conservado desde 1922 en el Instituto de Geografía Física de la Universidad de Nápoles, y, por tanto, bajo préstamo del Museo Irpino de Avellino, se encuentra expuesto hoy en el Museo di San Martino.

De esta existen numerosas réplicas con algunas varian-tes. La primera, muy similar, pero de dimensiones más reducidas, es una procedente de la colección Avalos de Capodimonte; es quizás la más famosa porque está fir-mada y datada en 1782. Una segunda tela, sin embargo, por mucho tiempo conservada en el Instituto de Geo-grafía, fue cedida al Museo de Benevento, encontrán-dose hoy en los museos napolitanos. Las tres pinturas, como ha sido justamente subrayado, guardan relación con otro grupo de obras similares, todas caracteriza-das por el mismo encuadre del Vesubio con una larga columna de lava serpenteante que amenaza el pueblo, el navío fondeado a la derecha, el puente en primer plano con la gente que huye, la carroza y los devotos postrados ante la estatua de San Genaro. Estas obras se encuentran conservadas en el Musèe de Beaux Art de Nantes, en el Lulworth Manor en Inglaterra y en el North Carolina Museum of Art de Raleigh en Estados Unidos. Particularmente, éste último ha sido conside-rado el prototipo de los demás y fue adjudicado a Vo-laire en 1777 por Henry Blundell.Por tal razón, se ha pensado que la erupción represen-tada pudiera tratarse de una acaecida en 1769. Otros, sin embargo, han apuntado que la erupción pudiera ser aquella de 1767, año en que la lava llegó a acariciar la Reggia di Portici, obligando al soberano a refugiar-se en Nápoles. Esta última hipótesis se vería reforzada por la ausencia de la segunda escultura de Francesco Celebrano, representando a San Genaro, colocada so-bre el Ponte della Maddalena, erigida en honor al Santo Patrón por el peligro ahuyentado en 1767.Resulta evidente la preferencia del pintor francés, en su madurez, por privilegiar en esta serie de vedute los fenómenos de costumbre. [fc]


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[Cat. 15]

Giacinto Gigante El Frigidarium de las termas Estabianas de PompeyaLápiz, témpera y acuarela sobre papel beige 48’4 x 37’1 cmMuseo di San Martino, NápolesDonación Ferrara Dentice (1934)

Se trata de la representación del frigidarium de la sec-ción masculina de las nuevas Termas Estabianas, ha-lladas en las excavaciones realizadas entre 1853 y 1858. El local está representado desde la parte opuesta a la entrada, desde el lado izquierdo, junto a la escalinata que conduce a la bañera. En el nicho, a la derecha, se encuentra una escultura, una Ninfa o un Hermafro-dita, hoy perdida; sobre las paredes hay fragmentos de frescos, también estos casi totalmente perdidos entre 1854 y 1855. Gigante estudiaba con sextante los restos arqueológi-cos de Pompeya, lugar muy querido por él, visitado muchas veces desde joven, empujado además por las afortunadas comisiones recibidas, junto a otros ar-tistas, fuera para la ejecución de dibujos de lugares del reino que abastecía después a D. Cuciniello y a L. Bianchi para la realización de las litografías del Viag-gio Pittorico nel Regno delle due Sicilie, fuera, sobre todo, para la realización de cien dibujos, litografiados des-pués por Francesco Wenzel, para la obra en episodios Esquisses Pittoresques et Descriptives de la Ville et des envi-rons de Naples, con texto de Elisa Liberatore, muchos de los cuales son representaciones de Pompeya.La obra se puede fechar después de 1858 y considerarse el pendant de otra acuarela de Gigante que representa el frigidarium de las termas del Foro, dado a conocer durante las tres primeras décadas del siglo xix. [fc]

Bibliografía: Pompei ed Ercolano attraverso le stampe e gli ac-querelli del ‘700 e ‘800, catálogo de la exposición, Nápoles 1958Pompeji: Leben und Kunst in den Vesuvstadten, catálogo de la exposición, Essen 1973H. Eschebach Die Stabianer Thermen in Pompeji, Berlín 1979Napoli e la Campania Felix. Acquerelli di Giacinto Gigante, catálogo de la exposición, Nápoles 1983Giacinto Gigante e la Scuola di Posillipo, catálogo de la ex-posición a cargo de L. Martorelli, Nápoles 1993.I colori della Campania. Omaggio a Giacinto Gigante, catá-logo de la exposición, Nápoles 2006

[Cat. 14]

Giacinto Gigante El Calidarium de la zona femeninade las Termas Estabianas.Reza un escrito, abajo a la derecha:Pompei Terme Stabiane 8 bre 1861Lápiz y acuarela sobre papel nácar35’9 x 44’8 cmMuseo di San Martino, NápolesDonación Ferrara Dentice (1934)

En 1858 las excavaciones sacaron a la luz un magnífi-co espacio de las Termas Estabianas: el calidarium. En primer plano, en el ángulo izquierdo del folio, aparece representado el labrum, es decir, el recipiente circular para el agua. La pared de la entrada está representada con su decoración de pilastras corintias que sostienen un arquitrabe decorado con guirnaldas de estuco. So-bre el fondo aparece la bañera para las abluciones. El techo está semiderruido por lo que resulta muy evi-dente el cielo abierto provocado por la excavación.En 1861 Gigante realiza, una vez más, una acuarela de gran importancia documental. El ambiente retratado se encuentra todavía hoy en idénticas condiciones, si bien la bóveda ha sido reconstruida. El pintor, en todo caso, invoca en esta representación tan precisa aquellos elementos propios de una cultura plenamente román-tica, propios de su estilo, dictados, en este caso, por la «mancha» de los árboles que se entreven en la bóveda, pintados a golpe de pincel, y por el cielo abierto y los enlucidos desconchados tan apreciados por la pintura de «ruinas» de mediados del siglo xix. [fc]

Bibliografía: Acquerelli di Giacinto Gigante, catálogo de la exposición a cargo de R. Causa, Nápoles 1955Pompei ed Ercolano attraverso le stampe e gli acquerelli del ‘700 e ‘800, catálogo de la exposición Nápoles 1958S. Ortolani, Giacinto Gigante e la pittura di paesaggio a Nápoles e in Italia dal ‘600 all’ 800, introducción y notas de R. Causa, Nápoles 1970Pompeji: Leben und Kunst in den Vesuvstadten, catálogo de la exposición Essen 1973H. Eschebach Die Stabianer Thermen in Pompeji, Berlín 1979Nápoles e la Campania Felix. Acquerelli di Giacinto Gigante, catálogo de la exposición Nápoles 1983I colori de la Campania. Omaggio a Giacinto Gigante, catá-logo de la exposición Nápoles 2006


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Bibliografía general de las obras (acuarelas) redactadas por Fernanda Capobianco :

S. Ortolani, Giacinto Gigante e la pittura di paesaggio a Napoli e in Italia dal ’600 all’800, Nápoles 1970

M. Causa Picone, Volaire, en «Antologia di Belle Arti», 1978, n. 5, pp. 24-48

N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento dal Rococò al classicismo, Nápoles 1987

Reality & Imagination in Neapolitan Painting of the 17th to 19th Centuries, catálogo de la exposición a cargo de R. Middione e B. Daprà, Edimburgo 1988

All’ombra del Vesuvio. Napoli nella veduta europea dal quattrocento all’ottocento, catálogo de la exposición Nápoles 1990

El arte de la Corte de Napoles en el siglo xviii, catálogo de la exposición a cargo de N. Spinosa, Madrid 1990

N. Spinosa, La pittura del Settecento nell’Italia meridionale, en La Pittura italiana. Il Settecento, 2. ed., Milán 1990

I tesori dei D’Avalos. Committenza e collezionismo di una grande famiglia napoletana, catálogo de la exposición Nápoles 1994

E. Bech-Saiello, Le Chevalier Volaire, Un peintre français à Naples nel xix siecle, Nápoles 2004

Alla scoperta del Vesuvio, catálogo de la exposición, Nápoles 2006

[Cat. 16]

Giacinto Gigante La Vía de los Sepulcros, en PompeyaLápiz y acuarela sobre papel blanco25’2 x 52’8 cmMuseo di San Martino, NápolesDonación Ferrara Dentice (1934)

La Via dei Sepolcri está aquí representada desde la vi-lla llamada de Cicerón: a la izquierda se encuentra la tumba de A. Umbrico Scauro, en el centro, detrás de las dos tumbas en ruina, aparece el altar sepulcral de M. Alleio Luccio Libella, a la derecha los arcos frente a las babernae del lado septentrional de la calle.Este lugar, representado por Gigante desde múltiples ángulos, se encuentra en muchas acuarelas del pintor

pertenecientes sea al periodo juvenil como en los «luci-di a fil di ferro» de los años veinte o, también, en la ma-durez de la carrera del artista. Inolvidables resultan las obras del mismo tema realizadas en los años cincuenta y sesenta, extremadamente líricas y visionarias. [fc]

Bibliografía: Pompeji: Leben und Kunst in den Vesuvsta-dten, catálogo de la exposición, Essen 1973Nápoles e la Campania Felix. Acquerelli di Giacinto Gigante, catálogo de la exposición Nápoles 1983Giacinto Gigante e la Scuola di Posillipo, catálogo de la ex-posición a cargo de L. Martorelli, Nápoles 1993F. Capobianco, Giacinto Gigante, Soncino (CR) 1994I colori de la Campania. Omaggio a Giacinto Gigante, catálo-go de la exposición Nápoles 2006


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[Cat. 19]

Calco de hombre (copia)Yeso90 x 60 x 50 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Bibliografía: G. Stefani en aa.vv., Riscoprire Pompeya, Roma 1993: 156, n. 1E. De Carolis en aa.vv., Storie da un’eruzione. Pompeya Ercolano Oplontis, Milán 2003: 378-79

Los tres calcos, de los cuales se presentan las copias, han sido realizados con la técnica llevada a cabo en el siglo xix por Giuseppe Fiorelli, director de las excava-ciones de Pompeya. Esta técnica prevé que, cuando du-rante la excavación se halla, en la capa de ceniza conso-lidada de la erupción del 79 d.C., el vacío que deja un elemento orgánico (víctima humana o animal, madera o similares) que el tiempo ha descompuesto, en éste se efectúe una colada de yeso en estado líquido. Una vez que el yeso se haya consolidado, se sigue con la excava-ción y se consigue así la huella exacta del esqueleto del individuo, o del objeto. Los tres calcos presentados son tres víctimas halladas en diferentes localidades de las excavaciones de Pom-peya. La mujer, prona y con el brazo derecho bajo la frente, se encontró en 1875 en una calle Pompeyana de la Regio vi junto con otra víctima; el hombre se ha-lló, acurrucado, apoyado en la pared del pórtico en la Gran Palestra; el adolescente, del cual se han conser-vado muy bien las huellas del calzado, se encontró en la Casa del Criptopórtico y, contrariamente a los otros dos que seguramente eran unos fugitivos que habían abandonado sus casas para salvarse, era a lo mejor uno de los habitantes de la rica mansión, como las demás víctimas que se encontraron en el jardín que habían esperado, en el interior del edificio, el momento opor-tuno para huir. [gs]

Bibliografía: E. De Carolis en aa.vv., Storie da un’eruzione. Pompeya Ercolano Oplontis, Milán 2003: 326.

[Cat. 17]

Calco de mujer (copia)Yeso30 x 40 x 161 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Bibliografía: G. Stefani en aa.vv., Riscoprire Pompeya, Roma 1993: 156, n. 2

[Cat. 18]

Calco de muchacho (copia)Yeso140 x 65 x 30 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei


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[Cat. 22, 23]

Planchas para grabadoVilla de los Papiros, HerculanoCobre 36,4 x 26 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Las dos planchas, que representan las esculturas de bronce de la Villa de los Papiros de Herculano, con-servadas en el Museo Arqueológico de Nápoles, cono-cidas como estatuas de corredores tal como los otros

ejemplares, son aquéllos utilizados para la impresión de dos tablas de los volúmenes de los Bronces de la obra Le Antichità di Ercolano esposte, publicados por la Stamperia Reale en los años 1767 y 1771. Ambas planchas llevan, abajo, el nombre del dibujan-te y el del grabador: Giovanni Casanova y Ferdinando Campana, en el primer ejemplar; Casanova y Fiorillo, en el otro ejemplar: se trata verosímilmente del mismo Giovanni Casanova mencionado en la primera plan-cha y de Nicola Fiorillo, cuyo nombre se repite en otra de las planchas. [mb]

[Cat. 20]

Plancha para grabadoCobre 35,6 x 25 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

[Cat. 21]

Plancha para grabado (Isis)Cobre 36,4 x 26 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La plancha reproduce la estatuilla de Isis-Fortuna tam-bién expuesta en esta muestra. El dibujante fue Nicola Vanni, y el grabador Nicola Fiorillo. [mb]

Me pides que te describa la muerte de mi tío para poder dejar a la posteridad un relato más verídico de la misma. Te doy las gracias, pues me doy cuenta de que su muerte alcanzará, si es celebrada por ti, una gloria inmortal. Aunque haya perecido en una catástrofe, al mismo tiempo que pueblos y ciudades, como si fuese a vivir siempre gracias a un suceso tan memorable, aunque él mismo haya dejado numerosas obras literarias dignas de ser recordadas, sin embargo, la inmortalidad que merecen tus escritos contribuirá en gran medida a perpetuar su memoria. En verdad que considero afortunados a los hombres a los que los dioses han concedido o bien realizar hazañas que merezcan ser escritas, o bien escribir obras que merecen ser leídas, y muy afortunados a los que les conceden ambas cosas. Entre estos últimos se encontrará mi tío gracias a sus libros y también a los tuyos. Por todo esto, no solo acepto con agrado la tarea que me encomiendas, sino que incluso la reclamo.

Se encontraba en Miseno al mando de la flota. El 24 de agosto, como a la sétpima hora, mi madre le hace notar que ha aparecido en el cielo una nube extraña por su aspecto y tamaño. Él había tomado su acostumbrado baño de sol, había tomado luego un baño de agua fría, había comido algo tumbado y en aquellos momentos estaba estudiando; pide el calzado, sube a un lugar desde el que podía contemplarse mejor aquel prodigio. La nube surgía sin que los que miraban desde lejos no pudieran averiguar con seguridad de qué monte (luego se supo que había sido el Vesubio), mostrando un aspecto y una forma que recordaba más a un pino que a ningún otro árbol. Pues tras alzarse a gran altura como si fuese el tronco de un árbol largísimo, se abría como en ramas; yo imagino que esto era porque había sido lanzada hacia arriba por la primera erupción; luego, cuando la fuerza de ésta había decaído, debilitada o incluso vencida por su propio peso se disipaba a lo ancho, a veces de un color blanco, otras sucio y manchado a causa de la tierra o cenizas que transportaba. A mi tío, como hombre sabio que era, le pareció que se trataba de un fenómeno importante y que merecía ser contemplado desde más cerca. Ordena que se le prepare un navío veloz, y me ofrece la oportunidad de ir con él, si yo lo deseaba; le respondí que prefería continuar estudiando, y precisamente él me había dado algún material para que yo lo escribiese. Cuando salía de su casa, recibe un mensaje de Rectina, esposa de Tascio, aterrorizada por el peligro que le amenazaba (pues su villa estaba al pie de la montaña y no tenía ninguna escapatoria, excepto por mar); le rogaba que le salvase de esa situación

Carta de Cayo Plinio Cecilio SegundoCaius Plinius Caecilius Secundus(Como, Italia, 63 - Bitinia, 113 aprox.,conocido como Plinio el Joven) en Tácito (Epistulae 6, 16)

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demás que habían pasado toda la noche en vela. Deliberan en común si deben permanecer bajo techo o salir al exterior, pues los frecuentes y fuertes temblores de tierra hacían temblar los edificios y, como si fuesen removidos de sus cimientos, parecía que se inclinaban ya hacia un lado, ya hacia el otro. Al aire libre, por el contrario, el temor de la caída de fragmentos de piedra pómez, aunque estos fuesen ligeros y porosos, pero la comparación de los peligros les llevó a elegir esta segunda posibilidad. En el caso de mi tío venció el mejor punto de vista, en el de los demás venció el temor mayor. Para protegerse contra los objetos que caen, colocan sobre sus cabezas almohadas sujetas con cintas. En cualquier otro lugar era ya de día, pero allí era de noche, una noche más densa y negra que todas las noches que haya habido nunca, cuya oscuridad, sin embargo, atenuaban el fuego de numerosas antorchas y diversos tipos de lámparas. Mi tío decidió bajar hasta la playa y ver sobre el lugar si era posible una salida por mar, pero este permanecía todavía violento y peligroso. Allí, recostándose sobre un lienzo extendido sobre el terreno, mi tío pidió repetidamente agua fría para beber. Luego, las llamas y el olor del azufre, anuncio de que el fuego se aproximaba, ponen en fuga a sus compañeros, a él en cambio le animan a seguir. Apoyándose en dos jóvenes esclavos pudo ponerse en pie, pero al punto se desplomó, porque, como yo supongo, la densa humareda le impidió respirar y le cerró la laringe, que tenía de nacimiento delicada y estrecha y que con frecuencia se inflamaba. Cuando volvió el día (que era el tercero a contar desde el último que él había visto), su cuerpo fue encontrado intacto, en perfecto estado y cubierto con la vestimenta que llevaba: el aspecto de su cuerpo más parecía el de una persona descansando que el de un difunto.

Entretanto, mi madre y yo en Miseno; pero esto no tiene importancia para la historia, y tú sólo quieres tener noticias sobre la muerte de mi tío. No me voy, pues, a extender más. Tan sólo añadiré que yo te he expuesto con detalle todos los acontecimientos de los que o bien fui testigo o bien tuve noticias inmediatamente después de que ocurriesen, cuando se recuerdan más fielmente. Tú seleccionarás lo más importante, pues una cosa es escribir una carta y otra un relato histórico; una cosa escribir a un amigo y otra escribir para todos. Adiós.

tan desesperada. Él cambió de planes y lo que había iniciado con el ánimo de un estudioso lo terminó con el de un héroe. Manda sacar las cuadrirremes, él mismo sube a bordo con la intención de auxiliar no sólo a Rectina sino a otros muchos (pues los encantos de la costa atraían a un gran número de visitantes). Se dirige rápidamente al lugar del que todos los demás huyen despavoridos, mantiene el rumbo en línea recta, el timón directo hacia el peligro, hasta tal punto libre de temor que dictaba o él mismo anotaba todos los cambios, todas las formas de aquel desastre, tal como las había captado con los ojos. Ya las cenizas caían sobre los navíos, más compactas y ardientes, a medida que se acercaban; incluso ya caían piedra pómez y rocas ennegrecidas, quemadas y rotas por el fuego; ya un bajo fondo se había formado repentinamente y los desprendimientos de los montes dificultaban grandemente el acceso a la playa. Mi tío dudó algún tiempo si sería conveniente regresar; luego al piloto, que le aconsejaba que así lo hiciese, le dijo: “la Fortuna ayuda a los héroes: pon rumbo a casa de Pomponiano”. Esta se encontraba en Estabias, al otro lado de la bahía (pues el mar, al curvarse ligeramente la costa cerrándose sobre sí misma, penetra en tierra). Allí, aunque el peligro aún no estaba cerca, era evidente que se aproximaba conforme iba creciendo, y Pomponiano había cargado sus pertenencias en unos barcos, decidido a huir, tan pronto como el viento, que se oponía a ello, se hubiese calmado. Mi tío, impulsado por ese mismo viento muy favorable para él, arriba a puerto, abraza a su atemorizado amigo, le consuela y anima y, para calmar sus temores con el ejemplo de su propia tranquilidad, ordena que sus esclavos le lleven al baño; después del aseo, se sienta a la mesa y come algo con buen humor o (lo que no es menos hermoso) finge que está de buen humor. Entretanto, en numerosos puntos en las laderas del Vesubio podían verse enormes incendios y altísimas columnas de fuego, cuyo brillo y resplandor aumentaba la oscuridad de la noche. Mi tío, intentando calmar el miedo de sus acompañantes, repetía que se trataba de hogueras dejadas por los campesinos en su huida y casas abandonadas al fuego que ardían en la soledad. Luego se retiró a descansar y ciertamente durmió sin la menor sombra de duda, pues su respiración, que a causa de su corpulencia era más bien sonora y grave, podía ser escuchada por las personas que iban y venían delante de su puerta. Pero el patio desde el que se accedía a su habitación, repleto de cenizas y piedra pómez de tal manera había subido de nivel que, si hubiese permanecido más tiempo en el dormitorio, ya no habría podido salir. Luego que fue despertado, salió fuera y se reúne con Pomponiano y los

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En el siglo i d.C. Pompeya, Herculano y la vecina Sta-bia eran florecientes ciudades ubicadas en el centro de una gran bahía, ya tan densamente urbanizada que hiciera observar a Strabone, a comienzos de ese siglo I d.C., que desde Sorrento a Capo Miseno parecía toda una misma ciudad. Pero, como es sabido, la vida fue repentinamente interrumpida una mañana, probable-mente del mes de agosto del año 79 d.C., cuando el Vesubio inició su actividad explosiva. Una crónica de aquel acontecimiento se haya en la famosa carta escri-ta a Tácito por Plinio el Joven, en la que narra cómo su tío, Plinio el Viejo, en aquellas circunstancias encontró la muerte; estudios recientes han aclarado, de todas formas, la dinámica de lo ocurrido.Lo ocurrido, que duró aproximadamente dos días, co-menzó con la ascensión, a lo largo del conducto del volcán, de magma fundido; su rápida expansión hacia la superficie de la boca volcánica, por efecto del gas, liberó una columna de cenizas, gases y rocas que al-canzó una altura de 15 kilómetros; la acción del viento comenzó a dispersar y a transportar sobre una gran área, sobre todo en dirección a Pompeya y a Stabia, cenizas y rocas. Se ha calculado que a las 24.00 h. la columna volcánica alcanzó una altura de 30 kilóme-tros, con emisiones de fragmentos sólidos de magma de 200.000 toneladas por segundo. La actividad con-tinuó también al día siguiente cuando, con el colapso de la columna volcánica, el llamado surge, una nube ar-diente de unos 400 grados de temperatura –la primera de otras que le seguirían- alcanzó Herculano, provo-cando la muerte inmediata de sus habitantes que, des-de el inicio del fenómeno, se habían dirigido hacia el mar en busca de refugio, mientras la ciudad quedaba sepultada bajo un estrato de lava de 15 a 30 metros de espesor. La última de las nubes ardientes que se sucedie-ron causó la muerte de los habitantes de Pompeya, que quedó sumergida por un manto de cenizas y rocas.Las diferentes formas de entierro han determinado, en ambos lugares, la diferente conservación de los obje-tos: carbonizados, en Herculano, todos los materiales orgánicos como los comestibles y el mobiliario, por la elevada temperatura de la lava; contrariamente, en

Pompeya, donde era otra la naturaleza de los materia-les de la erupción –la ceniza y las rocas– permitieron a Giuseppe Fiorelli, director de las excavaciones y a quien debemos la invención del método, en 1863, consistente en la realización de los calcos de los cuerpos humanos y animales, colando yeso líquido en las cavidades crea-das por los restos óseos que permanecieron envueltos en la ceniza volcánica solidificada envolviendo dichos cuerpos y moldeando exactamente la forma y los ras-gos fisonómicos, así como los plieges de los vestidos.El extraordinario acontecimiento de la desaparición de Pompeya y Herculano sacudió el imaginario de los –modernos– desde su descubrimiento, en cuanto a que gracias a las características de lo sucedido, que se-lló Pompeya bajo un manto de cenizas y lapilli y Her-culano bajo un espeso estrato de lava, la investigación arqueológica ha podido sacar a la luz casas, edificios sagrados, talleres con su decoración, mobiliario y ob-jetos en uso en el momento de la destrucción. Este es el aspecto que, de un modo diferente a otros lugares arqueológicos –a la misma Roma– convierte en úni-cas las ciudades de Pompeya, Herculano y los demás asentamientos antiguos a pie del volcán. Un verdade-ro museo al aire libre visitado anualmente por más de dos millones de personas. Una peculiaridad que fue evidentemente apreciada ya por los excavadores de la época borbónica, sobre todo del siglo xix, quienes sintieron la exigencia de acometer, en el contexto de las excavaciones, la restauración, la rehabilitación de los elementos arquitectónicos, de manera que «…por cuanto sea posible(…) no se pierda la idea de los an-tiguos edificios, que puedan dar la comprensión de su representación, y cuál el uso por los pompeyanos, siendo esta (…) la única manera de demostrar con evidencia que Pompeya es el único Museo que existir pueda en todo el mundo» (Pompeianarum Antiquitatum Historia ii, p. 86).Las excavaciones se iniciaron a comienzos del siglo xviii en el área de la antigua Herculano, donde, tras algunos años de descubrimientos fortuitos a inicios de siglo (obra de un general del ejército austriaco, el prín-cipe de Elbeuf), las investigaciones fueron retomadas

por obra de Carlos de Borbón en 1738. La excavación, que se acometió en el edificio del antiguo teatro, era efectuada mediante pozos y galerías en el espeso estra-to de la dura lava solidificada que había sepultado la ciudad antigua y sobre la cual se iban implantando los modernos edificios. Con este mismo sistema se conti-nuó excavando hasta los años 1748 y 1749, descubriendo algunas de las más notables y bellas casas orientadas al mar, como la casa del Atrio de mosaico y la llama-da de los Cervi. Y, casualmente –por la excavación de un pozo–, se produce en 1750 el descubrimiento de la Villa de los Papiros, explorada todavía con el sistema de las galerías, permitiendo, en todo caso, al ingeniero militar que dirigía la excavación –Karl Weber– estable-cer los relieves y planimetrías de los edificios que eran excavados. De todos modos, y debido a las dificultades derivadas del espeso estrato de lava que sepultaba la ciudad, en 1780 las exploraciones fueron suspendidas, a favor de Pompeya.Bajo el ímpetu de los éxitos conseguidos en Hercula-no, en marzo de 1748 la exploración se extiende a otros territorios del área vesubiana, en la localidad llama-da la Civita, donde procediendo con la excavación por trincheras y no ya por cunicoli, será descubierta Pompe-ya, que se creía fuera, erróneamente, la antigua Stabia, hasta que en 1762 fuese descubierta una inscripción con el nombre de la ciudad. El interés se concentró, por consiguiente, sobre esta ciudad, con la excavación de la parte occidental, en la Puerta Herculano y la ne-crópolis –más allá de la misma Puerta–, los teatros y el Anfiteatro; la excavación borbónica fue interrum-pida sólo durante el denominado «decenio francés», en el curso del cual Carolina, hermana de Napoleón y mujer de Murat, dio un gran impulso no sólo a las excavaciones, destinadas a identificar la extensión del territorio habitado, si no también a promover al mis-mo tiempo la documentación de las mismas con la publicación en aquellos años de la gran obra de Ch. Francois Mazois, Les ruines de Pompei, que representa el compendio de las excavaciones efectuadas en todo el periodo borbónico. La excavación borbónica se había dirigido sobre todo

a la recuperación de «tesoros», de aquellas obras que, recogidas desde los primeros años de trabajos en el Real Museo Ercolanese de la Villa real de Portici y des-pués en el Real Museo Borbónico, debían contribuir a crear un museo verdaderamente único, favoreciendo así a aumentar el prestigio del soberano. En las Guías del Museo pueden leerse expresiones de tipo celebrati-vo que formulan con claridad este concepto. A propó-sito, resulta ejemplar lo escrito por Domenico Morelli, en 1835, en la Guide du Musée Royal Bourbon: «Le musèe Bourbon, édifice à si juste titre célèbre dans le monde entier, attire l’attention de tout homme versé dan la littérature des anciens et amateur des beaux-arts... Ses belles salles enrichies de tout ce qui a été découvert jusq’à présent à Pompéi, à Her-culanum... ont mérité à ce musée, unique en son genre, une célebrité universelle». Un momento fundamental en la historia de las inves-tigaciones arqueológicas en Pompeya es, en 1860, el nombramiento de Giuseppe Fiorelli en la Dirección de las Excavaciones, persona considerada el fundador del método científico aplicado en los trabajos de ex-cavación en las ciudades sepultadas por la erupción. Además de inventar el método del calco, debemos a Fiorelli un neto cambio de orientación en la investi-gación arqueológica, hasta aquel momento conducida con criterios todavía enfocados al anticuario del siglo precedente, por lo que, a partir de entonces, no se exca-vó más en busca de obras bellas, importantes y conser-vadas en su integridad, que habían enriquecido el Real Museo Borbónico, sino que la investigación se dirigió a la exploración completa y sistemática de la ciudad.Sería demasiado largo en esta ocasión trazar un cua-dro exhaustivo de las innumerables clases de mobilia-rio, de ornamentación, del instrumentum domesticum y de todo lo recuperado en los lugares vesubianos, que representan una de las «almas» del Museo Arqueoló-gico Nacional de Nápoles. La historia de las excavacio-nes de las ciudades vesubianas está, de hecho, estrecha-mente relacionada con la del Museo napolitano, que custodia hoy miles de objetos recuperados a lo largo de dos siglos, desde la colección de pinturas murales extraídas de la excavación borbónica a los conjuntos

A la sombra del Vesubio, una aproximación históricaMariarosaria Borriello

A la sombra del Vesubio, una aproximación histórica


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decorativos y objetos de uso cotidiano, que constitu-yen un patrimonio único y exclusivo del museo napo-litano. Conviene recordar que éste llegó a serlo, con el nombre de Real Museo Borbónico, sólo cuando –sea para afrontar la imprevista e inesperada abundancia de hallazgos, sea por el temor a una eventual erupción del Vesubio que, por segunda vez, hubiera podido se-pultar definitivamente los preciosos testimonios de la antigua ciudad– fueron trasladadas las colecciones borbónicas (entre 1805 y 1822) del Real Museo Ercolanese de Portici, la residencia real donde, desde 1750, habían sido reunidos los objetos recuperados en las excavacio-nes de la vecina Herculano y, posteriormente, de Pom-peya. Aquí, de hecho, había sido traído el extraordina-rio conjunto de estatuas y esculturas –50 de bronce y 21 de mármol– hoy orgullo del Museo Arqueológico,

recuperadas entre 1754 y 1758, que formaban parte del complejo decorativo de una gran villa, la Villa dei Pa-piri, llamada así por el hallazgo de 1758 rulos de papiro que formaban la biblioteca de la misma villa (hoy se encuentran en la Oficina de los papiros de la Biblioteca Nacional de Nápoles): un conjunto éste, sólo a modo de somero recordatorio de lo más destacado, formado por bustos de filósofos, célebres retratos y esculturas de bronce, como el Sileno ebrio, la pareja de corredo-res, las estatuas ecuestres y las estatuas de bronce de magistrados encontradas en el Teatro de Herculano.Excepcional es también no sólo por la variedad y canti-dad (varios miles) como por la información que trans-miten a fin de reconstruir aspectos de la vida social, del comercio o del culto la ingente cantidad de objetos de uso cotidiano y decorativo que el Museo conserva. Así, podemos admirar los utensilios de cocina de bronce o de cerámica algunos extraordinariamente similares a los que hoy en día se usan– las vajillas de mesa –más apreciadas en bronce que cerámicas- con su innume-rable variedad de formas, o el excepcional servicio de mesa de plata recuperado en la Casa del Menandro, que comprende recipientes para comer, para beber, cu-bertería y bandejas. Excepcionales por el perfecto es-tado de conservación son los denominados samovar, ingeniosos recipientes dispuestos en el interior de una doble cámara, destinados a mantener caliente la tem-peratura de los líquidos –vino o agua–, elegantes en la forma y en los minuciosos y complejos elementos

ornamentales. Y en cuanto a los recipientes de vidrio, destinados no sólo a la mesa, si no también y sobre todo a ser pequeños contenedores para bálsamos y perfumes, debemos recordar el célebre Jarro azul, la anforilla de vidrio azul y pasta vítrea blanca fabricada con la técnica del vetro-cammeo, uno de los raros ejem-plares conocidos de la antigüedad, que parece haber sido encontrada en Pompeya en una tumba sobre la Via dei Sepulcri. No es esta la ocasión –y sería demasiado largo– de ofrecer una panorámica completa de los objetos de-corativos –estatuillas y relieves destinados sobre todo a adornar jardines– o de aquellos pertenecientes a lo cotidiano, pero cabe mencionar algunas categorías de objetos, en cuanto son testimonio único de lo recupe-rado en las dos ciudades vesubianas, como las balan-zas, los pesos, los instrumentos de medida o los qui-rúrgicos o, incluso, los restos de tejidos y de comesti-bles, en sorprendente estado de conservación.Es, sin embargo, la colección de pinturas de Pompe-ya y Herculano la que convierte en verdaderamente

exclusivo el Museo Arqueológico de Nápoles, defini-do, no equivocadamente, por algún estudioso como el Santuario de la pintura antigua. Salvo alguna excepción –cuatro pinturas sobre mármol– se trata de partes o fragmentos de las pinturas que decoraban las paredes del interior de las casas, talleres y edificios públicos, que fueron extraídas por los excavadores de la época borbónica para ser luego enmarcadas como cuadros, tal y como los observamos hoy en día, con la finali-dad de incrementar las colecciones reales. Tampoco debe sorprender que entre los miles de «cuadros» que el Museo conserva se encuentran representados gran parte de los géneros pictóricos conocidos y codifi-cados de la pintura de épocas posteriores: los temas mitológicos, como los grandes frescos del Templo de Íside en Pompeya y los de la Basílica de Herculano, o las numerosas figuras de divinidades que a menudo resaltan sobre el fondo de color rojo, el famoso «rojo pompeyano»; el paisaje, la naturaleza muerta, la pin-tura «de género», la cual, con unas pocas pinceladas de técnica cursiva representa con inmediatez escenas de vida cotidiana –como los cuadritos de cantinas con sus clientes– o representaciones destinadas a los La-res, los santuarios domésticos dispuestos en las casas y en los talleres. Queremos también recordar el famo-so cuadro que representa el Anfiteatro de Pompeya, reproducido con fidelidad, con la vivaz representa-ción del episodio de la pelea entre los habitantes de Nocera y los de Pompeya con ocasión de los juegos celebrados en el 59 d.C. Tampoco faltan vívidos ejem-plos de retrato, como el cuadrito pompeyano –popu-larmente conocido como el retrato de Pasquio Procu-lo y su mujer– que representa a dos esposos, Terentius Neo y su mujer, de fuertes rasgos expresivos, pero de complaciente y aristocrática actitud.Al igual que las pinturas, los mosaicos de pavimen-to –los emblamata, cuadritos puestos en el centro del suelo de las habitaciones importantes– fueron desta-cados por los excavadores borbónicos al ser llevados a museo, por lo que hoy el Museo de Nápoles posee una colección de menor número pero no inferior en importancia a la de pinturas: entre los más apreciados

[Cat. 95]. Estufa para calentar alimentos

[Cat. 79]. Pátera en bronce

[Cat. 83]. Jarra de vidrio



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recordemos los dos mosaicos de refinada técnica fir-mados por el artesano que los realizó –Dioscoride di Samo– datables en los siglos iii-ii a.C., o un pequeño y refinado retrato de dama, género insólito en el retra-to romano. Fueron también destacados y llevados a museo los espléndidos mosaicos de la Casa del Fauno, excavada en los años 1830-1831, entre esos el grande y celebérrimo mosaico de suelo del tablino de aquella casa, conocido como Mosaico di Alejandro, que repre-senta la batalla entre Darío iii y Alejandro Magno, que por su excepcional tamaño sirvió para identificar la casa, llamada por este motivo Casa del gran mosai-co. Por otra parte, algunos documentos de la época recuerdan (Pompeianarum Antiquitatum Historia ii, p. 295) que sólo pocos años después, en 1834, se había realizado una maqueta de la casa –en corcho, según la tradición de los artesanos que trabajaban en el Real Museo Borbónico– destinado a S. M. la Reina de España.

Este enorme patrimonio –del que hemos trazado sólo un breve excursus– goza de reconocida notoriedad por su excepcional papel que ha representado para el co-nocimiento del mundo clásico, tras el descubrimiento de Pompeya y Herculano; de igual modo el Museo, que fue etapa obligada del Grand Tour para los jóvenes aris-tócratas europeos que debían perfeccionar su cultura. A propósito de esto, me gusta recordar un reciente y pertinente artículo (in Quaderni di Studi Pompeiani I, 2007) de un estudioso español, Jorge García Sánchez, sobre la presencia de artistas españoles en Pompeya y Herculano en los siglos xviii y xix, para los cuales, a diferencia de los pensionnaires de la Academia de Fran-cia, dificultades de carácter administrativo habían im-pedido salir de Roma para conocer los monumentos antiguos de Pompeya y de los demás sitios antiguos de Campania, mientras, a mediados del siglo xix, es-tos viajes de estudio sí conocieron un mayor impulso, cuando Bernardino Montañés realizó acuarelas y di-bujos en su Álbum de Pompeya, que en 1999 fue objeto de una bella exposición en el Museo Arqueológico de Nápoles. Mientras en la segunda mitad del siglo xix,

y sobre todo a mediados, Pompeya fue intensamente visitada por reyes y personalidades de la cultura de todos los estados europeos, en honor a los cuales se organizaba a menudo la excavación de un sector, no puede decirse lo mismo de España: las esporádicas no-ticias registradas en los documentos recuerdan el 30 de abril de 1845 « ...una visita del Sr. Marqués de Ajer-be, Grande de España...» que, como parece, presenció la excavación de una vivienda de la Regio vii y, de fecha 22 de mayo de 1847, la visita de «...S. M. la Reina Cris-tina de España con numeroso séquito...», en honor de la cual fue organizada una excavación en la Casa de M. Lucrecio (ix, 3, 3), entonces denominada delle Sonatrici (Pompeianarum Antiquitatum Historia ii, p. 539 e 465). Un papel de primera importancia para la difusión de la cultura artística y literaria en las cortes europeas tuvo, en el siglo xviii, la publicación (desde 1757) de las colecciones reales en los volúmenes de las Antichità di Ercolano esposte, ilustradas por miembros de la Acade-mia Herculana, fundada por Carlos iii en 1755 –y pu-blicadas por la Imprenta Real–, a pesar de su limitada difusión en cuanto donación exclusiva del soberano a los reyes europeos. Hoy, la colección de las matrices de cobre –algunas de las cuales hemos querido mostrar

en la presente exposición– destinadas a la publicación de las ilustraciones no sólo de la Antigüedad de Her-culano, si no también todas las demás obras editadas por la Imprenta Real hasta 1860, son patrimonio del Museo Arqueológico de Nápoles. Se trata de una de las mayores colecciones calcográficas presentes en Italia, compuesta por 5864 planchas de grabado, muchas de las cuales conservan incluso la primera impresión de prueba, cerca de mil pertenecen a los volúmenes publi-cados por las Antichità di Ercolano esposte, mientras otro grupo son cobres inéditos. Es evidente la importancia de más de 2500 ejemplares utilizados para la publica-ción de la Edito prior y de la Editio altera de los papiros descubiertos en las excavaciones borbónicas de la villa homónima. También resulta superfluo subrayar cómo a través de las publicaciones de la Imprenta Real, a par-tir de la segunda mitad del siglo xviii, se difundió el gusto por lo antiguo, que penetró en la producción ar-tesanal, en los adornos y en las artes decorativas hasta las primeras décadas del siglo xix en toda Europa.Por consiguiente, y a la luz de todo lo aquí expuesto, se puede comprender la ya célebre frase de Goethe: «...Grandes catástrofes han sacudido el mundo, pero pocas han provocado tanto placer a los postreros».

[Cat. 27]. Hércules y Télefo (fresco)

[Cat. 28]. Aquiles y Quirón (fresco)


El origen de la cultura romana podemos encontrarlo en la Grecia clásica, de la cual tomó sus rasgos fundamentales. Pero esta adapta-ción no fue un calco inconsciente, sino un proceso de asimilación con sus orígenes etruscos, oscos y latinos, que formaron la población inicial de la ciudad de Roma. Sin embargo la característica diferencial más importante de su cultura consiste en el pragmatismo, sus artes son el gobierno y la administración polí-tica. La ley y el orden constituyen el pilar de su existencia. La base social romana está formada por campesinos y ganaderos eminente-mente conservadores que exigen la fijación y respeto de los derechos individuales. El máximo honor al que se aspira es la concesión del derecho a la ciudadanía romana. A medida que se va produciendo la expansión geográfica, la maquinaria política de Roma se fundamen-ta en los siguientes colectivos. Guerreros, la finalidad principal del ejército consiste en la defensa del territorio, ampliación y control de las nuevas fronteras. La tropa está formada por leva obligatoria de los ciudadanos. Funcionarios que constituyen un cuerpo perfec-tamente estructurado jerárquicamente, surgido de un sentido unita-rio de ordenación política. Ingenieros, la expansión territorial per-durable exige unas eficaces vías de comunicación y servicios públicos. Es imprescindible la construcción de carreteras, puentes, acueductos y edificios oficiales. Así el gigante romano domina el mundo.

La civilización romana

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Catálogo. La civilización romana

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Dioses y mitos

[Cat. 24]

Ánfora vinaria Primera mitad del S. i d.C.Área vesubianaTerracota rojizaAlt. 99 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Este tipo de ánfora (forma Dressel 2-4; Schoene-Mau xii) con cuerpo muy alargado, punta redondeada, hombro oblicuo claramente diferenciado del cuerpo y asas de doble bastoncillo, es un típico depósito ce-rámico para el transporte del vino muy escasamente presente en el área vesubiana y en Campania. [mb]

[Cat. 25]

Estatuilla de ApoloS. i d.C.PompeyaMármol blancoAlt. 106 cm; base 34 x 26 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La estatuilla, destinada con toda probabilidad a la de-coración de un espacio abierto, se rehizo en el tipo del Apolo Liceo, atribuido a Praxíteles, en el cual el dios es mostrado como un jovencito, con el brazo derecho levantado sobre la cabeza. Las varias reelaboraciones que se propusieron en edad helenística y en época ro-mana muestran, como en este ejemplar, el dios joven-cito que se apoya con el brazo izquierdo en un robusto tronco de árbol al que está atada estrechamente con vendas la aljaba. [mb]

[Cat. 26]

Estatua de representación femeninaÉpoca augustaHerculanoMármol blancoAlt. 176 cm.; base 54,5 x 39,5 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

En el ámbito de la rica documentación de retratos y estatuas femeninas recuperadas en las excavaciones de Herculano, se encuentra esta bonita estatua, cierta-mente honoraria, de un personaje no identificable. La figura, en pie, cubierta, retiene con la mano derecha el pesado manto que también cubre el brazo. El rostro es ancho y de mejillas llenas, los ojos grandes se abren bajo una amplia arcada de cejas; el peinado, con raya central, se dispone en dos bandas apenas onduladas, que dejan libre la frente; y es justo el carácter del pei-nado, que recuerda aquél de Antonia Menor, lo que lleva a determinar la cronología del retrato. Se tiene que recordar que Herculano, a diferencia de Pompeya, ha restituido numerosos retratos y es-tatuas femeninas, de personajes generalmente no identificables, que se colocan entre la edad augusta y aquélla tiberiana, y parecen confirmar que se hubiera conseguido una cierta visibilidad social de la mujer en aquel período. [mb]

Bibliografía: S. Adamo Muscettola, Ritratto e società ad Ercolano, en Gli antichi Ercolanesi, Nápoles 2000, 112, fig. 19


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Dioses y mitos

[Cat. 27]

Hércules y Télefo (fresco)iv estilo (45-79 d.C.)Herculano, de la llamada ‘Basílica’Pintura sobre revoque218 x 182 cm Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

Se trata de una representación alegórica de Hércules, como antepasado del rey de Pérgamo, que se reencuen-tra con su hijito Télefo. En el centro, en un ambiente agreste, domina una imponente figura femenina sen-tada sobre una roca, personificación alegórica de la Ar-cadia. Junto a ella hay un gran cesto de uva, mientras a sus espaldas un pequeño sátiro, con syrinx y pedum, alude a las fiestas dionisíacas que se celebraban en Pér-gamo. El pequeño Télefo está en primer plano, mien-tras una cierva le da el pecho. La figura alada, arriba a la derecha, es Parthenion, personificación del monte donde Télefo nació. La figura de Hércules, en escorzo mientras dirige la mirada a su hijo, es parecida al tipo del Hércules Farnese creado por Lisipo; el águila es el símbolo de Zeus, padre del héroe. La poderosa estruc-tura corporal recuerda las figuras de los gigantes en el ara de Pérgamo, como también en la figura de la Gran Madre del mismo monumento, se inspira la fi-gura femenina alegórica de la Arcadia. Por todo esto es muy probable que este fresco se inspire en un original de Pérgamo del helenismo medio, al que el pintor del fresco herculano ha añadido otros elementos. [mb]

Bibliografía: M. Ruggiero, Storia degli scavi di Ercolano, Nápoles 1885, p. 57K. Schefold, La peinture pompéienne. Essai sur l’evolution de sa signification, Bruselas 1972, pp. 205-207 y p. 241 n. 48 aa.vv., La peinture de Pompéi, París 1993, p. 235 sg. y 272

[Cat. 28]

Aquiles y Quirón (fresco)iv estilo (45-79 d.C.)Herculano, de la llamada ‘Basílica’ Pintura sobre revoque125 x 127 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Sobre un fondo arquitectónico compuesto por un alto zócalo angular coronado por un arquitrabe dividido en varias partes y adornado con clípeos y bucráneos, y que remata con una cornisa adornada con óvolos, se yergue en primer plano la poderosa figura del centau-ro Quirón, educador y maestro del héroe griego Aqui-les, representado en el momento de enseñar a tocar la cítara al joven alumno. Hay que destacar el asombroso parecido de la cabeza del centauro con la de Hércules en el otro fresco del mismo edificio, el que representa a Hércules con el pequeño Télefo. Estos, junto a otros dos frescos, que representan uno a Teseo liberador y otro a Marsias y Olimpo, formaban parte de la decora-ción de las paredes del edificio conocido generalmen-te como Basílica, aunque otra escuela de pensamiento sostiene que estaba dedicado al culto imperial. [mb]

Bibliografía: M. Ruggiero, Storia degli scavi di Ercolano, Nápoles 1885, p. 58K. Schefold, La peinture pompéienne. Essai sur l’evolution de sa signification, Bruselas 1972, pp. 200-204 e p. 241 n. 46 aa.vv., La peinture de Pompéi, París 1993, p. 235 sg. y 272


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Dioses y mitos

[Cat. 29]

Camillo Paterni (dis.) F. Morghen (inc.)Musa danzanteAguafuerte47’2 x 36’0 cmMuseo di Capodimonte, Nápoles

[Cat. 30]

N. Vanni (dis.) F. Morghen (inc.)Musa danzanteAguafuerte45’5 x 32’0 cmMuseo di Capodimonte, Nápoles

[Cat. 31]

N. Vanni (dis.) F. Morghen (inc.)Musa danzanteAguafuerte46’5 x 32’3 cmMuseo di Capodimonte, Nápoles


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Dioses y mitos

[Cat. 32]

Estatuilla de Isis-Fortuna HerculanoBronce con damasquinado de plataAlt. 42,5 cm; base: 9,2 x 9,1 cm; alt. 9,3 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Esta estatuilla encontrada en 1746, que controla con la diestra el gran timón sujeto con pernos a la pequeña base, representa a la diosa según la iconografía habitual durante el periodo helenístico y romano: con la cabe-za apenas girada hacia la derecha, lleva una larga tú-

nica sin mangas drapeada en suaves y sutiles pliegues, y el himation que forma un suave rodillo de pliegues a la altura de la pelvis, cubriendo totalmente el brazo izquierdo; en el pecho, está anudada la pequeña capa con franjas, típica de Isis. En el brazo izquierdo soste-nía una cornucopia, hoy perdida. La cabellera, separada en el centro, se dispone en suaves y espesas mechones repeinados sobre las sienes, recogidas en un moño so-bre la nuca, mientras dos largos mechones con anillos caen sobre los hombros y dos cortos rizos enmarcan el rostro. Una fina banda de plata sostiene el peinado, en cuya parte central se alza una compleja corona isiaca de plata formada por una pareja de plumas entre las que surge el disco solar. La muñeca derecha está adornada con una pulsera cuyos extremos tienen forma de cabeza de serpiente. La elegante ornamentación de la base, en damasquinado de plata, consiste en una guirnalda de hiedra y bayas que, en la cara principal, está acompaña-do de un bucráneo, y en las laterales, por una estrella.El culto a Isis tuvo una gran difusión en Pompeya y Herculano, ya desde el siglo ii a.C.; allí encontró gran favor la forma sincrética de Isis-Fortuna, originada en Alejandría de Egipto –donde a la iconografía propia de la diosa se agregan los atributos de Tyche-Fortuna– como atestiguan las numerosas estatuillas que tenían un sitio en los lararios domésticos junto a las divinida-des propias del panteón romano. [mb]

Bibliografía: Le Antichità di Ercolano esposte, vol. vi, 1771, p. 97-101, tav. 25-26Pompei A.D. 79 (catálogo de la muestra Boston 1978, a car-go de J.B. Ward Perkins e A. Claridge), ii, p. 180, n. 181S. Adamo Muscettola, Osservazione sulla composizione dei larari con statuette in bronzo di Pompei ed Ercolano, en Toreutik und figürlische Bronzen römischer Zeit, Berlin 1980, pp. 9-32J.M. Noguera Celdràn, Ciclos estatuarios en Herculano, se-gùn Delle Antichità di Ercolano. Tomo sesto: Statue, en Bajo la cólera del Vesubio, Murcia 2004, p. 168

[Cat. 33]

Estatuilla de VenusS. i d. C. Pompeya Mármol blanco; restos de colorAlt. 38 cm; diam. base 16,5 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La figura, que se apoya sobre una base circular, muestra a la diosa que, salida del baño, se escurre el pelo, según una difusa iconografía de la diosa, muy conocida en época tardo helenística. El ánfora estilizada que está a su lado está casi completamente cubierta por la capa de la diosa, recogida en un nudo de pesados pliegues, que hacia atrás se dispone en rígidos y simétricos plie-gues verticales, y que conserva bien visibles restos de un vivaz color rojo, parte de la originaria policromía de la estatuilla. En los agujeros cerca de los lóbulos de las orejas tuvieron que estar insertados pendientes metálicos, hoy perdidos.Creado en ámbito alejandrino, este tipo iconográfi-co de la diosa tuvo gran aceptación en edad romana, como certifican los muchos ejemplares difundidos en toda la cuenca mediterránea y a veces realizados tam-bién en un material pobre como la terracota, como también certifican las mismas recuperaciones de Pom-peya: en las casas de las ciudades vesubianas, estatui-llas de este tipo fueron usual adorno de fuentes y pe-ristilos. Inédita. [mb]


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Dioses y mitos

[Cat. 34]

Estatuilla de LarHerculano Bronce Alt. 28,8 cm; base 9,7 x 9,7 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Hallada en 1762 en el área del teatro, la estatuilla re-presenta un Lar en el que, tanto la posición del pie iz-quierdo levantado del suelo, como el atuendo movido y ensanchado con los pliegues dispuestos «en abanico» sugieren un rápido movimiento de danza que a menu-do caracteriza a estas divinidades. En la diestra alarga-da sostiene la pátera, en la izquierda una cornucopia llena de frutos. El rostro, ovalado y de grandes ojos, está enmarcado por el peinado de mechones rizados, cortos y tupidos, que cubren gran parte de la frente. El calzado se parece a una botita ajustada al pie. Como en la estatuilla precedente, la parte posterior es completa-mente plana, puesto que su posición en el interior del larario hacía de su parte frontal la contemplada prefe-

[Cat. 35]

Estatuilla de Lar HerculanoBronce Alt. máx. 27,5 cm; base 9 x 9 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

El jovencito viste el atuendo habitual en la iconografía de esta divinidad, una corta túnica atada a la cintura que, en este ejemplar, cae con un amplio y suave plie-gue, y el calzado anudado con cordones en el empeine. Con la mano izquierda levanta un manojo de espigas, como si quisiera agitarlo, mientras que en la diestra, ba-jada, sostenía la sítula, hoy perdida. El cabello, peinado a modo de fila de densos mechones rizados que enmar-can el rostro, está adornado con una guirnalda de ho-jas, anudada en la nuca con una cinta, cuyos extremos caen, ondulantes, hasta posarse en los hombros.La base circular con molduras, que se apoya sobre un zócalo cuadrangular de lados biselados, está adornada en su parte más baja por una fila de hojas que se alter-nan con dardos, en su parte alta por una fila de hojas estilizadas y por una fila de aljófares.Estatuillas en bronce de estas divinidades domésticas, protectoras de la casa y de la familia, estaban presentes en todos los lararios de los hogares de Pompeya y de Herculano. [mb]

Bibliografía: Pompei A.D. 79 (catálogo de la muestra Boston 1978, a cargo de J.B. Ward Perkins e A. Clarid-ge), II, p. 190, n. 213S. Adamo Muscettola, Osservazione sulla composizione dei larari con statuette in bronzo di Pompei ed Ercolano, en Toreutik und figürlische Bronzen römischer Zeit, Berlín 1980, pp. 9-32

rentemente. La base, con molduras, está adornada en la parte baja con una fila de dentellones estilizados, en la alta con un motivo de óvolos planos. [mb]

Bibliografía: Le Antichità di Ercolano esposte, vol. vi, 1771, p. 199M. Ruggiero, Storia degli scavi di Ercolano, Nápoles 1885, p. 403Pompei A.D. 79 (catálogo de la exposición Boston 1978, a cargo de J.B. Ward Perkins e A. Claridge), ii, p. 190, n. 214S. Adamo Muscettola, Osservazione sulla composizione dei larari con statuette in bronzo di Pompei ed Ercolano, en Toreutik und figürlische Bronzen römischer Zeit, Berlín 1980, pp. 9-32


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Dioses y mitos

[Cat. 36]

Estatuilla de Minerva HerculanoBronce, con damasquinado de cobre y plataAlt. 24,7 cm; diam. base 8,3 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La estatuilla, que se apoya sobre una elegante base con molduras, representa a la diosa armada, según el antiguo estilo del Promachos del escultor Fidias: de frente y con la cabeza cubierta con el yelmo, levemen-te girada hacia la derecha, con el brazo izquierdo le-vantado en el acto de aferrar el asta (hoy perdida) y con la mano diestra bajada asiendo la pátera. La larga túnica, que baja en tupidos pliegues verticales, está cubierta con el corto himation, que a lo largo del lado

derecho está movido por una serie de esquemáticos pliegues en zigzag, dos de los cuales son realzados por un precioso damasquinado de plata. El pecho está cu-bierto por la égida, realizada con un elegante trabajo de damasquinado en plata y cobre, en el centro de la cual campea el habitual rostro gorgóneo. Los rasgos del rostro son menudos y regulares: en la pupila, reali-zada en plata, originariamente estaba insertado el iris, hecho con diferentes materiales, a lo mejor pasta de vidrio; por encima de la larga melena, de largas y finas guedejas onduladas, y recogida en un nudo que baja hasta los hombros, está el yelmo de cresta muy alta, decorado en los laterales con delicados ornamentos de plata con forma de voluta; con el mismo material están realizados también algunos detalles, tales como los botones del himation, las uñas y los remaches del calzado. La base se compone de dos elementos con-trapuestos, con molduras, decorados, el inferior con una fila de hojas de acanto alternando con hojas lan-ceoladas, mientras que el superior, decorado también con hojas lanceoladas, termina con una moldura que sobresale con óvolos y dardos.Minerva es una de las divinidades mayormente repre-sentada en la composición de los lararios de las anti-guas ciudades vesubianas, como testifican los nume-rosos ejemplares hallados, a veces realizados incluso con materiales pobres, como la terracota, de los que se aleja, por su factura preciosista, esta estatuilla, obra ecléctica realizada entre finales del siglo i a. C. y el si-glo i d. C. [mb]

Bibliografía: Le Antichità di Ercolano esposte, vol. vi, 1771, p.17y sg., tav.v. Pompei A.D. 79 (Catálogo de la Exposición Boston 1978, a cargo de J.B. Ward Perkins y A. Claridge), ii, p. 190 n. 212J.J. Winkelmann, Sendschreiben von den herculanischen Entdeckungen (a cargo de Stephanie-Gerrit Bruer y Max Kunze), Maguncia 1997, I, p. 199 (92. 15) J.M. Noguera Celdràn, Ciclos estatuarios en Herculano, según Delle Antichità di Ercolano. Tomo sesto: Statue, en Bajo la cólera del Vesubio, Murcia 2004, p. 167

[Cat. 37]

Herma bifronteMármol blancoAlt. 24,5 cm; larg. 14,5 cm; base 14 x 14 cm. aprox.Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

Elemento habitual en la decoración del jardín de la casa romana, la herma presenta por un lado una cabeza masculina con barba, por el otro una cabecita juvenil, ambas connotadas por los típicos elementos báquicos –representados por la guirnalda de hojas de hiedra, bayas y pámpanos que circundan el rostro– además de una diadema plana y de una cinta que desciende por

los lados del cuello con dos largos bordes planos. La cabecita juvenil tiene rasgos minuciosos, la otra desta-ca por la amplia barba plana hecha con rizos rígidos dispuestos simétricamente, nariz breve, pómulos altos y evidentes, elementos todos que recuerdan los rasgos ennoblecidos de tipo silénico.Pequeñas hermas de tipo dionisiaco que aluden al mundo de la naturaleza estaban diseminadas entre el verde de los jardines de las casas pompeyanas, como atesta no sólo el considerable número descubierto, a menudo obra rutinaria de escultores locales, sino tam-bién la reproducción de ellas que se encuentra en las notables pinturas con temas de jardín. [mb].


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Dioses y mitos

[Cat. 38, 39]

Medallones S. i d.C.HerculanoPlata sobre soporte de bronceDiam. 13,5 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Los dos medallones de plata, montados sucesivamente sobre un soporte de bronce con asas perfiladas y anillo para la suspensión en el reverso, representan respec-tivamente los bustos en relieve de Apolo y de Diana. Apolo está representado de frente con la cabeza recos-tada hacia la izquierda, con largos cabellos, recogidos sobre la cabeza por una cinta, que descienden a los la-dos del cuello en cuatro parejas de bucles; el torso está desnudo y porta sobre el hombro la aljaba. Diana, está representada también de frente con la cabeza recostada hacia la derecha, tiene un elegante y elaborado peina-do: una trenza central en lo alto de la cabeza divide el cabello a los lados del rostro con una serie de mecho-nes blandos simétricos que se recogen tras la nuca; la diosa viste la túnica y tiene la aljaba sobre el hombro. Los dos discos de plata con los bustos contrapuestos y simétricos de Apolo y Diana, hermanos divinos hi-jos de Latona, fueron creados para ser admirados en pareja, realizados quizás como para uso decorativo como apliques, pero no se excluye que fueran el em-blema central de grandes copas profundas destinadas a la decoración de la mesa, como la copa con busto en relieve de África que forma parte del Tesoro de Bos-coreale, ahora en el Museo del Louvre, o la copa con gran medallón central en alto relieve con Atenea, per-

teneciente al Tesoro de Hildesheim, ahora conservado en Berlín, en el Staatliche Museen Preussicher Kultur-besitz. A menudo las copas con emblema central fue-ron producidas con sujetos análogos, Apolo y Diana, Attis y Cibeles, pero, a pesar de su gran difusión, muy raramente están documentadas; quedan, sin embar-go, todavía numerosos medallones, que en origen de-coraron el fondo de copas o platos que se destruye-ron, guardados algunos ya de antiguo por la preciosa factura y el sentido simbólico intrínseco, como en el caso del medallón de plata con la representación de la Fortuna del Museo Arqueológico de Nápoles, hallado en Pompeya en el Callejón de los Esqueletos (VII,13,19) junto al cuerpo de una mujer que huyó llevando con-sigo, en un bolso, una estatuilla de ámbar y la platería de la familia, dos copas, un espejo y algunas cucharas (v. T. Giove, Il Vicolo degli Scheletri (vii,13,19) en Storie da un’eruzione, a cargo de A. d’Ambrosio, P.G. Guzzo, M. Mastroroberto, Milán 2003, pp. 255-258). [tg]

Bibliografía: L. Pirzio Biroli, L’argento dei Romani, Roma 1991, p. 255, n. 20-21J.Mühlenbrock-D.Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die le-tzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, pp. 305-306, 8.17-18


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[Cat. 40]

Cáliz de cerámica «sigillata»Pompeya, vii 9, 3 (Santuario de Lares Públicos)Terra sigillata aretina Alt. 15,3 cm; diam. Borde 17,9 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Este cáliz se compone de varios fragmentos, falta una parte del borde y de la pared, tipo semejante a Dra-gendorff Ih, con borde abombado y hacia afuera mar-cado con una nervadura, fondo hemisférico sobre un pie alto adornado con molduras diferenciado por un estrechamiento con surcos concéntricos múltiples. Debajo del borde una banda con óvolos y guirnalda de hojas que enmarca la decoración en relieve reali-zada con cuatro muchachas aladas, las Estaciones u

Horai, con peplos al viento, alternados con capullos, racimos y volutas de acanto o de vid en flor. La prime-ra figura está de frente con las alas desplegadas; por una parte sujeta un pequeño cerdo y por otra levanta un trozo del manto hinchado por el viento (¿invier-no?). La segunda tiene las alas abiertas y sujeta una ramita (¿primavera?). La tercera estación es parecida a la primera (¿verano?), la cuarta avanza hacia la de-recha con las alas tendidas, con el brazo izquierdo su-jeta por las patas un cervato apoyado en los hombros y con la mano derecha sujeta una pequeña canasta (¿otoño?). El rostro y el busto están girados tres cuar-tos y las piernas están de perfil. Entre la primera y la segunda estación aparece el sello en cartucho rectan-gular certvs/rasini. La fragmentación de la copa impide una lectura com-pleta y segura de los atributos que caracterizan a las muchachas, sin embargo el tema encuentra muchas re-ferencias en la iconografía romana, sea en ámbito pic-tórico como escultórico y de manufacturas en bronce; en particular el mismo tema se repite en un cáliz que se atribuye al taller de Cn. Ateius, hoy en Londres, del 10-15 a.C. El cáliz, cuya decoración está realizada con el sello es-pecíficamente aretino, no se estaba utilizando en el momento de la erupción: de hecho, se halló en frag-mentos en una prospección realizada en 1904 por de-trás del Santuario de los Lares Públicos. La vasija, realizada por el taller Rasinius, entre las más refinadas de Arezzo, contemporánea a las primeras fa-ses de la producción del taller de Marcus Perennius, puede ser de la edad augusta. [ams]

Bibliografía: aa.vv., Cibi e Sapori a Pompeya e dentorni, Castellammare di Stabia 2005: 59A. M. Sodo en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 244

[Cat. 41]

Jarrita de arcilla Pompeya, ii 8, 2Terracota acromáticaAlt. 16,9 cm; diam. fondo 5,2 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Jarrita (oinochoe) trilobulada con borde ligeramen-te diferenciado, cuello alto cilíndrico, pared oblicua, grueso cuerpo ovoidal y pie bajo en forma de anillo. Desde la boca sale un asa bífida que se eleva desde el borde, se dobla hacia abajo y se une debajo de la pared. El asa está decorada con cortos tramos oblicuos, que se asemejan al entrelazamiento de una cuerda, y está decorada en la unión con un aplique que representa una máscara satírica acabada con mucho cuidado con pelo, barba y bigote con forma de tirabuzones ensorti-jados. El cuello y la pared de la jarrita están decorados con rasgos verticales y bandas con motivos en forma de corazones y de olas. El cuerpo está decorado con 6 figuras de perfil, como aplique, que destacan sobre el fondo liso; éstas componen la escena del sacrificio de Ifigenia en Aulide, uno de los temas preferidos y más conocidos de la tragedia antigua. La escena principal está formada por un grupo de cua-tro personajes: una figura masculina, anciana, (Cal-cante), a sus pies se entrevé un altar, con los brazos tendidos hacia delante, empuña una espada y tiende el brazo izquierdo hacia una figura femenina (Ifige-nia). La muchacha lleva unas largas vestiduras, tiene los brazos unidos en su regazo y la cabeza inclinada, en actitud humilde, y la sujeta por los brazos un ter-cer hombre desnudo en actitud heroica (Aquiles o un criado de Agamenón); sigue a la derecha una figura masculina (Agamenón), capite velato, apoyada en un bastón. En los dos lados cierra la escena un personaje masculino, firme, repetido como de relleno donde a lo mejor se reconoce Pílades (u Oreste) o Aquiles. La de-coración de la jarra se refiere a una tradición compleja, que encuentra comparaciones en diferentes ámbitos iconográficos y literarios (De Caro 1984).

La jarra es obra de talleres locales que cambian de su-jetos y de modelos en el ámbito metalúrgico; puede ser incluida entre los productos de alta artesanía sea por la composición, sea por la definición de los detalles descriptivos y decorativos. [ams]

Bibliografía: S. De Caro, Ifigenia en Aulide su una bro-cca fittile da Pompeya, en Bolletteno d’Arte 1984, 23 pp. 39-50: 39-50aa. vv., Cibi e Sapori a Pompeya e dentorni, Castellamma-re di Stabia 2005: 61A. M. Sodo en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 238

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[Cat. 42]

Copa de cerámica vidriadaPompeya, localidad indefinidaTerracota vidriadaVidrio verde en el exterior y marrón en el interiorAlt. 12 cm; diam. 15,4 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Copa cubierta enteramente con vidrio verde en el exte-rior y marrón en el interior, con borde vertical diferen-ciado, cuerpo hemisférico, pie distinto adornado con moldura. El cuerpo está enteramente decorado con piñas alternadas con rosetas. La copa, de la cual se encuentran en Pompeya otros ejemplares parecidos, parece que se pueda atribuir a una fábrica de Campania. [ams]


[Cat. 43]

Gran escudilla de cerámicacon finas paredesPompeya, i 14, 13Arcilla beige; barniz naranja muy diluidoRecompuesta en una zona del bordeAlt. 11 cm; diam. orlo 16 cm; diam. máx. 22,2 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Gran escudilla o taza de dos asas en cerámica con finas paredes, con pequeño borde con banda ligera-mente abultado, fondo profundo con forma de qui-lla, fondo plano. Las asas, verticales, en forma de ani-llo con estrías, están puestas debajo del borde y en la mitad del cuerpo. Forma Atlante 2/222, se puede fechar en el S. i d. C. La superficie presenta una decoración en forma de rueda con rasgos oblicuos, diferenciada en dos bandas, una encima y la otra debajo de la quilla. La forma está bastante difundida en el área vesu-biana. [gs]

Bibliografía: G. Stefani en aa.vv., Cibi e sapori a Pompe-ya e dentorni, Castellammare di Stabia 2005: 61, n. 58G. Stefani en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 234

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[Cat. 44]

«Glirarium»Pompeya, ii 1, 2Arcilla naranja-rosadaAlt. 21 cm; diám. 26 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Contenedor figulino cilíndrico con flores en la pared, con borde plano adornado con círculos grabados; en el interior, una balda en forma de espiral discurre al-rededor de la pared, mientras que en la parte superior hay dos recipientes contrapuestos, que se comunican con el exterior a través de un agujero.Se trata de una jaula figulina utilizada para criar los lirones, roedores nocturnos salvajes frecuentes en los bosques de la Península italiana, considerados por los antiguos como un verdadero manjar (tanto es así que se recuerdan en algunas recetas de Apicio y se nom-bran entre los platos ofrecidos por Trimalcione en el banquete que describe Petronio en El Satiricón). [gs]

Bibliografía: E. De Carolis en aa.vv., Homo Faber. Na-tura, scienza e tecnica nell’antica Pompeya, Milán 1999: 153, n. 135C. Cerchiai Manodori Sagredo, Cibi e banchetti nell’antica Roma, Roma 2004: págs. 60-61G. Stefani en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 204

[Cat. 45]

Copa de cerámica «sigillata»S. I d.C., entre la época claudia y finales del S. i d.C.Pompeya (?)Cerámica gálica meridionalAlt. 12,3 cm; diam. borde 24,4 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

El recipiente de esta bella copa de mesa (Forma Dra-gendorf 37), tiene la decoración distribuida en tres bandas. Arriba, un motivo de óvolos y dardos, debajo, grupos de animales separados por tres elementos ve-getales: dos grupos con un jabalí perseguido por un perro y un grupo de dos conejos agazapados. En la banda central se lee la inscripción festiva bibe amice de meo, en mayúsculas, intercalándose una hoja entre cada letra. Las tres bandas ornamentales son interrum-pidas por una cabeza de perfil a la derecha, enmarcada dentro de una guirnalda vegetal y delimitada por dos motivos a modo de candelabro vegetal.La copa, presente en las colecciones del Museo Ar-queológico desde las primeras décadas del xix, se

encuadra dentro de la producción gálica meridional, presente en Pompeya con numerosos ejemplares. Es el único ejemplar encontrado en Pompeya o en zona vesubiana, atribuible a los talleres de Benassac, cuyos productos se caracterizan por la presencia de fórmu-las que incitan a la bebida. Para la cerámica gálica meridional en Pompeya, avalada por más de doscien-tos ejemplares, es significativo el excepcional hallaz-go, en el tablinum de la casa r. viii, 5, 9 , de una caja que contenía noventa vasijas, entre las cuales muchas copas hemisféricas, junto a treinta y siete lucernas de terracota, destinadas probablemente a un comer-ciante del lugar para su venta. [mb]

Bibliografía: J. Dechelette, Les vases céramiques ornés de la Gaule romaine, I, París 1904, p. 128 n. 113G. Pucci, Le terre sigillate italiche, galliche e orientali, en L’instrumentum domesticum di Ercolano e Pompei nella prima età imperiale, Roma 1977, p. 18 nota 51J.P. Morel, La ceramica e il vetro, en Pompei 79, Nápoles 1979, p. 251 e fig. 165

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[Cat. 46, 47]

Ánfora de cerámica vidriadaPompeya, localidad indefinidaTerracota vidriada. Empaste duro e irregular, con vi-drio de color amarillentoAlt. 15,3 cm; diam. 9,5 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Ánfora de cerámica vidriadaPompei, I 8, 15 (Casa di Fufidius Successus)Terracota vidriada. Empaste duro e irregular, con vi-drio de color amarillentoAlt. 10 cm; diam. 6,5 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Las dos ánforas, de tamaño diferente, tienen forma globular, cuello ahusado y borde ligeramente aboci-nado. Las asas con nervaduras en sección semicircular están puestas sobre el cuerpo y debajo del borde. El vidrio de color amarillento las cubre totalmente.Este tipo de vasija, probablemente de producción oriental, se inspira en la forma en prototipos metáli-cos. [ams]


[Cat. 49]

Copa de cerámica vidriadaPompeya, i 14, 8 Terracota vidriada. Vidrio verde en el interior y amari-llo en el exteriorAlt. 8,1 cm; diam. 11 cm Soprintendenza Archeologica di Pompei

Copa de dos asas (skyphos) con superficie enteramente cubierta con vidrio verde en el interior y amarillo en

[Cat. 48]

Vaso de cerámica con paredes finasPompeya, i 12, 6 Arcilla beige claro; barniz rojizo, diluido y opaco Alt. 7,8 cm; diam. máx. 11,5 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Pequeño vaso de dos asas con cuerpo sub-globular, pequeño pie, borde oblicuo; las asas son punteadas. Presenta por todos los lados una decoración a la bar-botina con 4 motivos oblicuos en forma de gota.Parecida a la forma Atlante 2/289, 383. El recipiente se utilizaba para beber. [gs]

el exterior. El borde liso tiene una línea grabada que lo surca en correspondencia con una parte entrante en el interior de la vasija, la copa tiene forma cilíndri-ca con paredes ligeramente redondeadas y pie bajo en forma de anillo. Las asas verticales en forma de anillo están situadas debajo del borde y por encima tienen un elemento con forma de media luna adornado con volutas; están decoradas con una línea central graba-da y un pequeño apéndice inferior. Las paredes están decoradas con bandas continuas superpuestas: deba-jo del borde se encuentra una fila de olas que discu-rren y festones con tres adornos circulares dentro de cada uno. Entre los festones cuelgan elementos ve-getales de donde penden otras guirnaldas con flores de ocho pétalos y, finalmente, abajo hay una fila de panteras corriendo. La forma, típica también para la vasija de plata, es una de las más comunes de la cerámica vidriada entre el siglo i a.C. y el siglo i d.C., antes en Oriente, luego en la Galia y en el Norte de Italia. [ams]


La cerámica


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[Cat. 50, 51]

Pareja de copascon centauros y amorcillosPompeya, Casa de la Platería (VI, 7, 20-22)S. I d. C. (Época claudio-neroniana) Plata; inscripción grafito Alt. 12,5 cm; diam. 12,2 cm; peso 648,05 y 631,08 g.Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

Ambas copas, con las asas elevadas y levemente curva-das, tienen cuerpo ovoide y pie de cáliz. El tema deco-rativo está relacionado con el entorno dionisiaco; la ambientación natural recuerda elementos típicos del paisaje mitológico: un portal sagrado culminado por macetas y por un árbol frondoso en el que están sus-pendidos instrumentos musicales. Sobre la base de la copa adornada por guirnalda, Dionisio desnudo está representado, sedente sobre trono con el tirso en la derecha, mientras un centauro, con una cratera a la derecha y un gran tirso con venda apoyada sobre un hombro, es representado en acto de agacharse para ha-cer subir a la grupa a un amorcillo, que él observa con actitud benévola. En el lado opuesto, hay una joven centaura, con pedum en la derecha y piel de cervato so-bre los hombros, a quien se agarra un pequeño amor-cillo para ayudarse a montar en la grupa. Bajo el pie del vaso, hay grafito con los nombres laeli era.

Sobre el otro cántaro, sobre el fondo de un portal con guirnaldas, coronado por un vaso, está representada, sobre un lado, una centaura con largo cabello despei-nado, que sujeta un rython y una phiale y porta en la grupa un amorcillo que sujeta una copa; en el lado opuesto, un centauro, con piel de leopardo sobre los hombros, sostiene una rama de la que cuelga una baya, mientras con la izquierda aprieta la siringa y lleva en la grupa un amorcillo. En estas representaciones los centauros ya no son cria-turas salvajes y agresivas como los connota el mito griego, sino que aparecen como dóciles criaturas do-madas por Amor. Las asas de ambos ejemplares, adornadas con moti-vos vegetales estilizados, llevan una pequeña palma en la unión inferior y dos cabezas de pájaro en la unión sobre el borde. A propósito, hay que hacer notar que las asas, encontradas separadas en el curso de la exca-vación, en el siglo xix fueron soldadas al cuerpo con una restauración bastante grosera que ha cubierto en algunos puntos parte de la escena. [tg]

Bibliografía: L. Pirzio Biroli, L’argento dei romani, Roma 1991, p. 257, n. 29-30T. Júpiter, de Argenti (Catálogo de la Exposición) Nápoles, Turín 2006, p. 118, nn. 106-107

[Cat. 52, 53]

Pareja de «scyphi» con hojas de hiedra Pompeya, Casa de la Platería (vi 7, 20-22) S. i a.C. – S. i d.C. Plata con huellas de dorado Alt. 11,8 cm; diam. 11,2 cm; peso 532,68 g.Alt. 12 cm; diam. 11 cm; peso 524,87 g. Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

Ambas tienen cuerpo ovoide y pie de cáliz moldura-do y ornado con dos hilos de aljófares, asas anulares. Iguales también por decoración, están realizadas con

una doble pared: una, interna, sutil y lisa, y aquella externa, en cambio, decorada con ramas de hiedra en relieve, cuyas hojas hechas con extrema naturalidad en un juego de luces y sombras, todavía conservan trazas de dorado, mientras parejas de flores de la hiedra aca-ban la rama sobre una de las caras, y grupos de bayas ornan la parte inferior cerca del pie. [tg]

Bibliografía: L. Pirzio Biroli, L’argento dei romani, Roma 1991, p. 255, nn. 18-19T. Júpiter, de Argenti (Catálogo de la exposición), Nápoles, Turín 2006, p. 120, n. 108-109

Artes menores


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[Cat. 54]

Disco con relieveÉpoca augustaHerculanoMarfilDiam. max. 11,8 cm; diam. menor 11 cm; espesor 0,6 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

De perfil levemente cóncavo, la escena figurada, de ca-rácter idílico-sacro, está enmarcada por un baquetón seguido de una pequeña moldura. En un ambiente na-turalista al que alude el árbol alto del cual está colgada una cinta, en primer plano está la figura de Apolo se-dente sobre un trono con respaldo, y pie configurado como elegante pata felina; el brazo izquierdo, en parte cubierto por el manto, se apoya sobre el respaldo, la pierna izquierda adelantada muestra el alto calzado de piel ferina, mientras que el amplio drapeado cubre la pierna derecha. El dios, coronado, tiende en la dere-cha una escudilla, lamida por la serpiente, animal a él consagrado, que la figura femenina tiene en la derecha. La estructura de pequeño pilar de esta figura indica que se trata de un simulacro: ella está cubierta por una túnica corta que desde la cadera cae con numerosos pliegues; la cabeza, de perfil, tiene el cabello peinado con un ensortijado moño alto recogido por encima de la cabeza. En el suelo, cerca del trono, están apoyados la aljaba y el gran arco del dios. Una pareja de peque-ños agujeros en la parte inferior, simétricos a otros dos parcialmente conservados a lo largo del borde su-perior, servían probablemente para fijar el disco des-tinado, verosímilmente, a decorar un mueble u otro elemento decorativo. [mb]

Bibliografía: M. Borriello, en Die leztzen Stunden von Herculaneum (catálogo de la exposición, Haltern 2005), Mainz 2005, p. 304, n. 8. 16

[Cat. 55]

Gema con AteneaS. i a.C. – S. i d.C.Herculano, Casa di M. Pilius Primigenius GranianusCornalinaAlt. 1,16 cm; ancho 1 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La gema de cornalina, de factura grosera y poco cui-dada, representa a Athena Alkis mirando hacia la iz-quierda con escudo y parazonio en la mano izquierda y una lanza apoyada sobre el hombro derecho; sobre el fondo, abajo, está la serpiente Erittonio. [tg]

Bibliografía: U.Pannuti, Museo Archeologico Nazionale di Napoli - Catalogo della collezione glittica, vol i, Roma 1983, p. 17 n. 18M.P. Guidobaldi, La Casa di M. Pilius Primigenius Grananius, en Storie da un’eruzione, a cargo de A. d’Ambrosio, P.G. Guz-zo, M. Mastroroberto, Milán 2003, p. 117 n. i. 39J. Mühlenbrock-D.Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die le-tzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, p. 268, 2.4

Artes menores

[Cat. 56]

Gema con EscorpiónCornalinaAlt. 0,8 cm; ancho. 0,6 cmS. i a.C. – S. i d.C.Herculano, Casa di M. Pilius Primigenius Granianus Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

La talla de cornalina en color pajizo claro, que repre-senta un alacrán visto desde lo alto, fue engastado en un anillo de hierro encontrado en el meñique de la mano izquierda de un esqueleto recobrado en el entor-no de la Casa de Granianus. [tg]

Bibliografía: U. Pannuti, Museo Archeologico Nazionale di Napoli - Catalogo della collezione glittica, vol i, Roma 1983, p.161 n. 299M.P. Guidobaldi, La Casa di M. Pilius Primigenius Gra-nanius, en Storie da un’eruzione, a cargo de A. d’Ambro-sio, P.G. Guzzo, M. Mastroroberto, Milán 2003, p.116 n.I.37J. Mühlenbrock-D. Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, p. 268, 2.5


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[Cat. 57]

Busto de muchachaÉpoca augusta Stabiae, de la Villa del Fauno (pequeño peristilo) Mármol blanco Alt. 42 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La imagen, que comprende también parte del busto, representa a una muchacha que viste túnica, estola –de la que se ve un sólo tirante– y capa. La melena forma cortos bucles con movimiento que enmarcan la cara, mientras en lo alto de la cabeza, dividida por la raya, se dispone en mechones aplastados; por detrás, el cabello está recogido en moño, cubierto por una cofia dorada, mientras que un flequillo a mechones ondulados cubre en gran parte la frente. Una diadema sacerdotal articu-lada en una serie de aljófares y rombos apoya, de mane-ra bien visible, sobre la parte anterior de la cabeza. Encontrado en el curso de las primeras excavaciones borbónicas de una villa situada sobre las colinas del antiguo Stabiae, el busto, estaba colocado dentro de un nicho-larario colocado en el peristilo de entrada de la villa. Se ha tenido por mucho tiempo por el de una princesa de la dinastía julio-claudia por el presunto parecido de los rasgos del rostro con los retratos de Livia o Antonia. Más probable, como se ha supues-to, es que sea el retrato de un miembro de la familia del propietario de la villa y que, por tanto, la diadema estaría relacionada sencillamente con una función sa-cerdotal a nivel local, interpretación que también pare-ce coherente con el lugar de la recuperación, donde la dedicatoria votiva de una inscripción ubicada sobre el nicho menciona un liberto y un esclavo empleados en el culto familiar de los Lares. [mb]

Bibliografía: E. Gabrici, Per l’iconografía di Livia moglie di Augusto, RAAN 1906, pp. 223-238A. Rumpf, Antonia Augusta, en Abhandlungen der Preus-sischen Akademie der Wissenschaften, 1941, p. 23 n. 8 M.M Magalhaes, en aa.vv, Stabiae dai Borbone alle ultime scoperte, Castellammare di Stabia 2001, pp. 105-108G. Stefano, en Moda, Costume e Bellezza a Pompei e dintorni (catálogo de la exposición) Boscoreale, mar-zo-mayo de 2004, Herculano 2004, p. 47

[Cat. 58]

Relieve S. i a.C. – S. i d.C.Herculano, Casa de M. Pilius Primigenius GranianusCornalinaAlt. 3,18 cm; ancho 2,27 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

El relieve de cornalina, fino trabajo de gran belleza y óptimo nivel técnico, representa un busto femenino de frente con la cabeza ligeramente vuelta hacia la de-recha, identificada por algunos estudiosos con Livia la mujer de Augusto, por otros con Agripina Mayor nieta de Augusto. El rostro sereno está enmarcado por el pelo ondulado que baja con dos mechones sobre los hombros y sobre el vestido drapeado con blandos pliegues recogidos sobre el hombro derecho por una pequeña bula. [tg]

Bibliografía: U.Pannuti, Museo Archeologico Nazionale di Napoli - Catalogo della collezione glittica, vol I, Roma 1983, p. 128 n. 213W-R. Megow, Kameen von Augustus bis Alexander Severus, Berlín 1987,p. 292 n.D. 16M.P. Guidobaldi, La Casa di M. Pilius Primigenius Gra-nanius, in Storie da un’eruzione, a cargo de A. d’Ambrosio, P.G. Guzzo, M. Mastroroberto, Milán 2003, p. 116 n. i. 33J. Mühlenbrock-D. Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die le-tzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, p. 268, 2.6

La mujer


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[Cat. 59]

Pendiente S. i d.C. Herculano Oro Larg. 20 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Pendiente en forma de barca con cuerpo semicircular, hueco en el interior, realizado en lámina lisa con dos anillitos en el extremo para permitir la inserción del gancho de suspensión que de un lado está disimulado por una plaquita circular. Este tipo de joya, de gran sencillez que aprovecha la belleza únicamente de la superficie metálica del oro, no parece haber encontra-do tan amplia difusión en la joyería romana como el otro contemporáneo con forma de gajo, mucho más común y del que se conocen muchas variantes. [tg]

Bibliografía: L. Breglia, Catalogo delle oreficerie Museo Nazionale di Napoli , Nápoles 1941, p.60 n.350R. Siviero, Catalogo delle oreficerie del Museo Nazionale di Napoli, Florencia 1954, p.68 n.258J.Mühlenbrock-D.Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, p.263, 1.16

[Cat. 60]

Pendiente en forma de prótomo leonino Fin S. iv – inicio S. iii a.C.Herculano ? Oro Larg. 2,2 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Elegante pendiente en forma de cornucopia con cuer-po realizado con hilos de oro trenzados y envueltos en forma de espiral, cerrado en la punta con una bolita. Al extremo mayor se enlaza, a través de una cápsula en lámina decorada, el prótomo de un león; la cabe-za, ligeramente aplastada a los lados, está abollonada y hecha con esmero en los detalles: espesa melena, ojos hundidos, ahora privados de la primera piedra encaja-da, nariz pronunciada, largos bigotes. [tg]

Bibliografía: L. Breglia, Catalogo delle oreficerie del Mu-seo Nazionale di Napoli, Nápoles 1941, p. 38 n. 86R. Siviero, Gli ori e le ambre del Museo Nazionale di Napoli, Florencia 1954, p. 25 n. 56J. Mühlenbrock-D. Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die le-tzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, p. 264, 1.18

[Cat. 61]

Vaso S. i a.C. - S. i d.C.Herculano Plata Alt. 7,8 cm; diam. 10,8 cm Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

El vaso, muy hueco, con asas horizontales (actualmen-te queda sólo una) suelda al borde del receptáculo, y pie con forma de anillo del que queda huella de la solda-dura en el fondo, está constituida por dos elementos, un interior liso y una funda externa abollonada con hojas de hiedra (de las cuales cuatro son muy grandes) y corimbos que se dividen del tronco de dos árboles situados uno opuesto al otro. El tipo de decoración con motivos vegetales, de tradición tardo-helenística, está relacionado con el entorno dionisíaco y a menudo aparece en los vasos del siglo i recuperados en el área vesubiana. [tg]

Bibliografía: L. Pirzio Biroli, L’argento dei Romani, Roma 1991, p. 255 n. 17J. Mühlenbrock-D. Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die le-tzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, p. 321, 8.46

La Comissatio


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[Cat. 62]

JarraS. i a. C. – S. i d. C.HerculanoBronceAlt. máx. 16,8 cm; diam. pie 7,1 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La jarra, de un tipo ampliamente documentado en las ciudades vesubianas con diferentes variantes, tie-ne una amplia boca trilobulada, cuello breve insertado sobre el amplio hombro casi plano, adornada por una pareja de nervaduras y por una banda de sutilísimas hendiduras; el cuerpo tiene forma de globo aplastado, con un pequeñísimo pie de tacón. El asa, levemente sobresaliente, está unida al borde articulándose en dos tabiques que terminan en disco y está adornada con un prótomo leonino muy estilizado, cuya crin prosi-gue en la nervadura central; su unión en la parte pos-terior está realzada por dos pequeñas volutas estiliza-das que flanquean una pequeña máscara femenina con un diadema sobre la frente y con el peinado dispuesto en dos bandas sobre las sienes, mientras los extremos de la diadema caen a los lados del rostro. Esta clase de vasijas de mesa, cuyos elementos decorativos –cabezas silénicas y símbolos de tipo báquico– son claras alusio-nes al tema del banquete, se pueden datar entre el siglo I a.C. y el I d.C. [mb]

Bibliografía: Pompei A.D. 79 (catálogo de la exposi-ción), Boston 1978, p. 200, n. 150 (con bibliografía pre-cedente) Para el tipo, S. Tassinari, Il vasellame bronzeo di Pompei, Roma 1993, i, p. 42 e ii, p. 78 (forma d 2300)

[Cat. 63]

Lucerna «monolichne» Principios del S. i d. C.PompeyaBronceAlt. máxima 5,2 cm; larg. 11.3 cm; diam. disco 4,5 cm Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

La cavidad globular se apoya sobre un bajo pie anular; el disco, plano y delimitado por un borde realzado, tiene el agujero de entrada pequeño y adornado con nervadura en relieve; tres son los agujeros de ventila-ción dispuestos en triángulo en el disco. El pico, largo y plano, está delimitado por dos volutas que tienen en los extremos dos rosetas con los pétalos en relieve. El asa, anular, está montada sobre una media luna con aljófar en cada extremo. Este tipo, común en las ciu-dades vesubianas, está difusamente presente en vastas áreas del Imperio, pero sobre todo en el norte de Italia, en Egipto y en Siria. [mb]

Bibliografía: N. Valenza Mele, Museo Nazionale Archeo-logico di Nápoles. Catalogo delle lucerne in bronzo, Roma 1981, p. 35 n. 50

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[Cat. 64]

Vaso «kalathiscos»S. i a.C. – S. i d.C.Herculano Plata Alt. 6,4 cm; diam. 9,4 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

El elegante vaso, hallado junto a otro idéntico, es de forma cilíndrica, con pie anular y paredes verticales, decorado con dos series de hojas estilizadas y alarga-das, interrumpidas por una franja con almohadillas. Sobre el fondo exterior de la copa hay una inscripción grabada con el nombre del propietario seguido de otras inscripciones. [tg]

Bibliografía: L. Pirzio Biroli, L’argento dei Romani, Roma 1991, p. 256 n. 24J. Mühlenbrock-D. Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die le-tzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, p.321, 8.47

[Cat. 65]

«Askòs» S. i a.C.- S. i d.C.HerculanoBronceAlt. 14,5 cm; long. máx. 20 cm; anch. 12,5 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Este elegante vaso para servir líquidos, que recuerda la forma de un odre, tiene el cuerpo alargado y com-primido, ensanchado a los lados, y una amplia boca ovalada, con una fila de óvolos a lo largo del borde. El asa, de estructura compleja y articulada con la forma de un sinuoso vástago vegetal estilizado, tiene en lo más alto una plástica hoja a modo de voluta, mientras que a cada lado de su arranque desde el borde hay una figurilla de macho cabrío acuclillado; la parte final está compuesta por una hoja alargada que nace de dos hojas parecidas, las cuales dan origen a dos breves vás-tagos que acaban con una voluta de dos hojas que se unen terminando en una pequeña palma. Entre ellas hay un pequeño amorcillo que parece sostener en las manos a un animal. [mb]

Bibliografía: M.R. Borriello, en Die letzten Stunden von Herculaneum (Catálogo de la Exposición, Haltern 2005), Maguncia, 2005, p. 324 sg., n. 8.59

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[Cat. 66]

CrateraS. i d.C.PompeyaBronceAlt. máx. 83,5 cm; diam. borde 39,4 cm; base 24.5 x 24.5 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Esta gran cratera, uno de los mejores ejemplares resca-tados de las excavaciones de las ciudades vesubianas, se apoya sobre una base cuadrangular (quizás no acer-tada) sustentada por patas ferinas. De cuerpo alto y esbelto que deriva de prototipos de la cerámica griega de época tardo clásica, tiene en el reverso del borde una fila de hojitas estilizadas delimitada por otra de aljófares pequeñísimos; adornan la parte inferior del cuerpo almohadillas epidérmicas separadas por un elemento con forma de flecha, mientras que el alto pie enmarcado se articula variadamente. Las asas de ma-nija, estriadas, se aplican por medio de adornos con forma de viejo Sileno con cinta atada en la frente, los mechones de la barba y los cabellos en movimiento, pero muy caligráficos, ensamblado a la pared del vaso mediante un filete plano terminado en volutas. La cra-tera, provista a menudo de alta base consentía apoyar-la en el suelo y se destinaba a mezclar el agua y el vino, era elemento esencial en el banquete. [mb]

Bibliografía: E. Pernice, Gefasse und Gerate aus Bronze, Berlín 1925, p. 38, fig. 47M. Borriello, en Die leztzen Stunden von Herculaneum (catálogo de la exposición, Haltern 2005), Mainz 2005, p. 318, n. 8.41

[Cat. 67]

PáteraHerculanoS. i d.C.Bronce y plataAlt. 4,8 cm; diam. 22,2 cm; larg. max. 35,2 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Al recipiente circular con una placa central está conec-tado el mango cilíndrico y rectilíneo, acanalado, termi-nado con una bella cabeza de medusa con serpientes anudadas bajo el mentón que, siguen hacia atrás, ter-minando con la cabeza que avanza por los lados del rostro; el empalme entre la cabeza de medusa y el asa está resaltado por un sutil cordoncillo perlado de plata, mientras la inserción del asa en el receptáculo está su-jeta por una plaquita con forma de corazón adornada en relieve muy bajo por una pareja de sutiles ramas con hojas, que terminan cada una con un botón de plata. Los numerosos ejemplares, con otras tantas numerosas variantes en el ornamento del asa, tienen cabida en una clase muy difusa en las ciudades vesubianas. [mb]

Bibliografía: Tassinari H 2000: S. Tassinari, Il vasella-me bronzeo di Pompei, Roma 1993, i, p. 58 sg.Para un ejemplar con asa igual, ver S. Tassinari, Il vase-llame bronzeo di Pompei, Roma 1993, ii, p. 140, H 2332 B

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[Cat. 68]

Copita HerculanoSiglo i d.C. BronceAlt. 3,6 cm; diam. 6,8 cm; diam. pie 2,3 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La pequeña copa, con pie acampanado y moldeado, tiene un amplio receptáculo con pared poco curvilí-nea, con borde circundado en su interior por un bor-dillo realzado, mientras a lo largo del borde externo hay siete pequeños apéndices puntiagudos que termi-nan en el extremo con un globito. [mb]

[Cat. 69]

Portalucernas con figura de SilenoCopia moderna de una pieza de la segundamitad del S. i. a.C.BronceAlt. máx. 61,5 cm; diam. base 26,5 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

El objeto es una preciosa copia del siglo diecinueve del bronce original de Herculano conservado en el Museo Arqueológico de Nápoles. La figura, que se apoya so-bre una amplia base perfilada adornada con sarmien-tos y racimos de uva estilizados hechos originalmente con diferente metal (plata o cobre), muestra un viejo Sileno, de cuerpo musculoso y potente, representado en equilibrio precario, con las piernas extendidas y se-miflexionadas en el esfuerzo de sostener con el brazo izquierdo levantado, el elemento circular en el que se apoyaba una gran lucerna; la pieza de conexión entre este elemento y la figura del Sileno lo constituye una serpiente con un extremo enrollado en espiral. El Sile-no, cubierto sólo por un faldellín anudado en la parte inferior del vientre, está representado según la tipo-logía difundida en la época helenística, con la cabeza inclinada sobre el hombro, la poblada barba que des-ciende sobre el pecho en mechones largos y con movi-miento, y la cabeza ceñida por una rica guirnalda de hiedra y corimbos. [mb]

Bibliografía (relativa al original): S. De Beloved, Il Museo Archeologico Nazionale di Nápoles, Nápoles 1996, p. 243

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El lugar –o los lugares en este caso, Pompeya, Hercu-lano– resumen a la perfección ese espacio que Mircea Eliade reconocía como fundacional. Un espacio, por otra parte, muy mediterráneo, situado a orillas de la mar la-tina, donde se inicia la ladera de algún monte emble-mático –en este caso, un monte extremadamente sig-nificativo, el del volcán Vesubio–, ideal para la vida en serenidad, placentera y contemplativa. Uno de esos lu-gares en los que, sin más, el ser humano pudo alcanzar la plenitud de vivir. Nadie le puede negar a las ciudades romanas de Pompe-ya y Herculano esta dimensión placentera, porque de ello fueron especialmente paradigma antes de ser destrui-das. Y sin embargo… Sobre sus azoteas y patios, templos y teatros, se hallaba esa presencia amenazadora del vol-cán, el cual –también de manera ideal– representa para los humanos lo incontrolable, lo que no depende ni de sus sentimientos ni de su razón; poder acaso –en aquel tiempo, para los romanos que huían angustiosamente de la erupción–, del lenguaje de los Dioses, de cuanto está más allá y el ser humano no puede controlar.Testimonio, por tanto, de la plenitud el de la vida de estas dos ciudades de la antigüedad romana, pero a la vez expresión de la finitud del hombre, de que más allá del refinamiento extremado de una cultura, de ese goce pleno de las que fueron ciudades de recreo, hay otra realidad inaprensible que el ser humano no puede controlar y que, a veces, de manera trágica, se manifies-ta para perturbar la existencia con enorme gravedad. Las ciudades de Pompeya y Herculano son en sí mismas un bello paradigma, pero no lo serían de una manera tan radical si no hubiese llegado bruscamente su des-trucción. Es por ello que estas ciudades (y cualquier se-ñal de ellas, como la significativa exposición que ahora presentamos), siempre estarán sometidas, ante todo y sobre todo, a ese sino que los seres humanos no pueden controlar, pero que concede al ser humano, de manera extremada, la dimensión trágica del vivir.Por tanto, nos hallamos ante un tema que se puede enfocar desde un sin fin de ángulos –histórico, ar-queológico, literario-, pero siempre latirá en él esa dimensión sobrehumana del Destino, esa acción del

Hado que metamorfosea la vida primera, lineal, des-tinada a la plenitud de vivir. Fijémonos, por ello, en un aspecto muy significativo de la extraordinaria carga literaria que contiene esta ciudad. Estoy pensando, sobre todo, en la carta que Plinio el Joven escribiera a Tácito en el año 104, vein-ticinco años después de la destrucción de Pompeya y Herculano, el 24 de agosto del 79. En ella, Plinio no sólo nos proporciona detalles muy vivos sobre la erupción del Vesubio y la catástrofe que provocó –hasta la mar se puso “embravecida y adver-sa”– sino que describe de manera muy tierna la muerte por asfixia de su tío, Plinio el Viejo, el cual, tendido sobre una sábana, con su túnica blanca, “más parecía un hombre que descansa que un muerto”.La imagen es significativa porque nos remite a aquellas otras figuras humanas o de animales que luego, con los años, han ido saliendo bajo la gruesa capa de las cenizas y que los calcos en yeso han fijado para siempre con un verismo sobrecogedor. (Giuseppe Fiorelli, pro-bablemente el primer arqueólogo que actuó en Pom-peya con mentalidad científica, fue el inventor de este vaciado de los cuerpos). Estos seres humanos abrazados por el amor último o sor-prendidos en el estertor inútil de la huida, ese perro que aún parece dormido o esa familia dispersa sobre el cenizal, son una expresión maravillosa del ser humano en unos momen-tos de tensión máxima: los que preceden a la muerte. Fueron unos instantes angustiosos de vida y muerte en los que cada ser se vio sorprendido con dulzura o pavor. Plinio el Viejo logró alejarse de las ciudades ardientes, pero no pudo evitar la asfixia debida a los gases despren-didos por el volcán, que se sucedieron tras los primeros temblores y el aviso de la primera lluvia de cenizas.Lejos estaba de aquella destrucción inicial de las dos ciudades de recreo la atmósfera de romanticismo que tanto encantó a los viajeros del Grand Tour y a los sa-queadores de ruinas, pero lo cierto es que nunca podre-mos librarnos de esas escenas primeras del momento de destrucción que la carta preciosa de Plinio el Joven nos evoca, a la vez, con ternura y realismo extremados. Prácticamente hasta el siglo xviii –sin ningún criterio

de excavación o de interés científicos–, las dos ciudades sólo se vieron sometidas al saqueo de los “desenterra-dores de estatuas”, siempre en busca de las piezas más valiosas y sin respetar la estructura de los edificios. Vemos precisamente que es en el siglo xviii, bajo el patro-cinio de Carlos iii, Rey de las Dos Sicilias, cuando ingenie-ros y estudiosos más especializados, van de una ciudad a otra no en busca de las estatuas y joyas más valiosas, sino persiguiendo el pillaje de los saqueadores. También el in-terés de autoridades y estudiosos pasa de una ciudad a otra, de acuerdo con la urgencia y sorpresa de los hallaz-gos: de Herculano a Pompeya, de Stabia a Nola.La creación por Carlos iii de la Academia de Hercula-no, excavaciones muy precisas, como las del Templo de la Fortuna o la Villa de Julia Felix, denotan ese mayor atractivo histórico-arqueológico por las hermosas ciu-dades sepultadas. Creció, por tanto, el interés objetivo. Y no sólo el que provenía del Papado o del Rey, sino el que se fue des-pertando en otras Cortes europeas, entre estudiosos, escritores, científicos o simples viajeros, los cuales ini-cian ese viaje iniciático al sur del que nos quedaron no pocos testimonios literarios; algunos en verdad emblemáticos, como los que representan los porme-norizados libros de Goethe (Viaje a Italia) o Stendhal (Roma, Florencia, Nápoles). Stendhal concretamente escribiría estas significativas palabras: “Lo más curioso que he visto en mi viaje es Pompeya. Uno se siente transportado a la Antigüedad, y a poco que tengamos la costumbre de no creer lo que ya ha sido probado, aprenderemos sobre el terre-no más que un sabio”. Chénier, Diderot, Gauthier, Winckelmann –quien de-nunció la mala organización de las excavaciones y nos dejó el testimonio de su rica correspondencia-, el con-de Caylus –propagador de los trabajos del anterior–, Karl Weber –autor de muchos de los grandes hallaz-gos primeros–, pintores como Hackert, arquitectos y extraordinarios dibujantes como Mazois, el autor de Ruines de Pompéi, embajadores como el inglés Hamil-ton o militares como el francés Championnet, van mostrando un progresivo e intenso interés por las dos

ciudades sepultadas y, con cada nuevo hallazgo, se va reescribiendo su historia. Su historia y su intrahistoria, pues, de hecho, lo extre-madamente significativo de estas excavaciones es cómo va saliendo a la luz –junto a las grandes obras públi-cas– el sorprendente “friso” de la vida diaria. Aún nos sorprende, cruzando las calles, no oír el bullicio de las gentes o el rumor cantarín de los artesanos. Éste es uno de los grandes dones que nos proporcionan las ruinas de Pompeya y Herculano: el volcán las destru-yó, pero, a la vez, esa gruesa capa –en algunos lugares de cuatro metros de espesor– de cenizas las preservó ma-ravillosamente para las generaciones venideras, hasta el punto de que –fuera de sus techos hundidos– ambas urbes se han mantenido prácticamente indemnes. Ello nos ha permitido aproximarnos con gran fideli-dad a la vida cotidiana de entonces, a los detalles más precisos: cómo eran los instrumentos de sus cirujanos, cómo era el mostrador y la estantería de una de sus fondas, cómo eran sus joyas y alfarería, cómo sus lupa-nares, “pintadas” e inscripciones. Y, a través de numerosos frescos muy bien conserva-dos, podemos entrar en los sueños de sus gentes, en sus mitos, como los extraordinariamente representa-dos en la gran Villa de los Misterios, que constaba de 90 habitaciones. (Entre nosotros acaba de aparecer, por cierto, el delicioso libro La Villa de los Misterios de Pompeya, que le dedicó a las pinturas extraordinarias de esta edificación –a la luz de la psicología jungia-na– Linda Fierz David.)Este recuerdo para el libro de una estudiosa jungiana nos lleva también a precisar que el tema de Pompe-ya ha interesado extraordinariamente al mundo de la psicología profunda, en la medida en que una ciudad antigua, sepultada y luego progresivamente rescatada, resume a la perfección muchos de los mensajes de la oscura psique humana, llevándonos a conceptos que el propio Jung reconoció como lo inconsciente, el sí-mis-mo o el proceso de individuación. Pero hay otro ejemplo muy vivo en el campo de la psi-cología: el de la interpretación que Sigmund Freud hizo de Godiva, la novela de Jensen. El protagonista de esta

El poder salvador de unos símbolosAntonio Colinas


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obra, un arqueólogo, se sumerge en las ensoñaciones que le produce precisamente un relieve pompeyano: el de una joven, de airosa túnica, que camina. Freud anali-za la novela, y a su protagonista, como si de un paciente se tratara, llegando a sucesivas interpretaciones. En mi poema “Freud en Pompeya”, recogido en Astrola-bio, intenté resumir a la vez la indagación del novelista y la del psiquiatra, sobre todo a través de otro nombre, Zoe (“la Vida”) el personaje que en la novela de Jensen representaba a la marmórea Godiva:

Confusión de humedades otoñalesen las enredaderas y en los frisospor donde van muchachas ataviadasque nunca morirán por las pasiones.¡Zoe, Zoe!, repiten las imágenesen el agua cobriza de los charcos.

Vemos, pues, a qué extremos nos lleva un tema como el de las ciudades de Pompeya y Herculano, que son motivo de la presente exposición. Nuestro análisis se-ría múltiple e inagotable, muy rico y revelador siem-pre, pero quizá, ante una exposición como la presente, debiéramos detenernos en otro aspecto sugestivo de ellas: el de su simbolismo.La arqueología nos revela, saca a la luz, mensajes innu-merables, pero hay en las figuras de los frescos, en los objetos hallados, en la señal de cada muro, e incluso en cada piedra, una enorme carga simbólica. Nos dijo María Zambrano que los símbolos no son, en último extremo, sino “el lenguaje de los misterios”. Vive el ser humano sus crisis y, en esos momentos de dificultad extremada, surge precisamente el símbolo como la razón última a la que aferrarse, como algo sal-vador. O sanador. ¿Y qué mejor forma de abordar las piezas de esta exposición que hacerlo a través de su significación simbólica?Quiero decir que dichas piezas son algo más que sim-ples restos de significación arqueológica, que nos ha-blan de unas fechas y de un tiempo, de unos datos, que luego nos permitirán conocer mejor la historia de los preciosos yacimientos.

El símbolo, por el contrario, nos remite a lo que antes reconocíamos como la intrahistoria y, en último extre-mo, a la intrahistoria de nosotros mismos, los seres que –más de veinte siglos después– las contemplamos en su “belleza y en su verdad”, por decirlo con la expresión del verso de Keats; paradigma por cierto este poeta inglés del viajero romántico, que amó Italia hasta el extremo de morir en este país y de ser enterrado, como su coetá-neo Shelley, en el Cementerio Inglés de Roma.Las hermosas estatuillas y joyas en bronce, plata u oro; las pinturas al fresco; los utensilios de la vida diaria (ca-jas y candiles, jarras y copas, cráteras y pendientes); los camafeos de ágata y marfil, nos llevan también –más allá de ser vivísimos testimonios de la cotidianidad, de su interés meramente arqueológico e histórico–, al lenguaje de los héroes legendarios y de las divinidades (Minerva, Fortuna, Aquiles, Apolo, Diana, Venus…).Tampoco debemos olvidarnos de la presencia en esta exposición del arte pictórico, ya desde la muestra, tan genuinamente identificada con estas antiguas ciuda-des romanas, como es la pintura al fresco; pintura que por su importancia ha adquirido en la historia del arte el calificativo específico de pompeyana. Inevitable es tener aquí un recuerdo específico para sus frescos co-lores, esos negros intensos y esos fuertes almagres en que con tanta frecuencia se expresó este tipo de arte.Pero tampoco debemos olvidarnos de otras muestras artísticas recogidas en esta exposición, como las inci-siones al cobre; o esas acuarelas, grabados antiguos o pinturas que nos remiten a ese tiempo de las excava-ciones y de los descubrimientos en esas dos hermosas ciudades tanto tiempo ocultas.Y la máxima expresión de verismo, como ya hemos dicho, la encontraremos en los tres calcos de cuerpos humanos, de tamaño natural, que nos transmiten, de una manera muy realista, el dramatismo de la muerte en aquellas horas finales de Pompeya y Herculano. Luego está esa otra significación, más honda, que las piezas revelan por su estética, por ser obras de arte y, en consecuencia, piezas que, por su antigüedad, por haber sido rescatadas de lo oculto misterioso, poseen una muy honda significación psicológica.

Pero el gran símbolo por excelencia es el del recuerdo del conjunto de las dos ciudades, su entramado, que algo tiene de laberinto que hay que recorrer, y la “lec-tura” que, como seres aún vivos, vamos haciendo de la destrucción, del terrible y hermoso paso del tiempo, que le da a cuanto ha ocultado durante siglos una di-mensión muy valiosa. Y ¿cómo es esa “lectura” de las ruinas que pudo hacer el ser humano de la modernidad y, más radicalmente, el de nuestro tiempo? En esta ocasión –ante los restos de Pompeya y Herculano- nos hallamos frente a lo que yo he llamado, en alguna otra ocasión, las “ruinas fértiles”. Es decir, en el caso de estas dos ciudades italianas la ruina no es el lugar de lo caduco y de lo perecedero, de lo muer-to, sino de la vida; de una vida, claro está, de sentido tras-cendente. De ahí la importante significación que Freud le concede en su estudio al término griego zoe (la vida). En consecuencia, la ruina fértil es el lugar donde el hombre de nuestros días puede enfrentarse a una vida mucho más alta y misteriosa. De ahí también el doble viaje que hacen los escritores y artistas europeos del xviii y xix: por un lado, el viaje físico a ese sur lleno de encantos donde florece y madura el limonero; por otro, un viaje que implica conocimiento, un viaje interior. Ésta es la más honda significación que nos produce el viaje a estas dos ciudades y, por extensión, a sus obras de arte, algunas de las cuales podemos ver en esta exposición.Caben luego otras aproximaciones, otro tipo de contempla-ciones que también podemos considerar como fértiles. Son las muy variadas interpretaciones que los pintores en sus cuadros y los escritores en sus textos nos han ofrecido. Dentro de estas últimas, son muchas también las varian-tes, pero yo me quedaría –por ser, como hemos dicho al principio, expresión de vida y muerte, de lo más trágico y de lo más permanente–, con los versos que un poeta ro-mántico italiano, Giacomo Leopardi (1798-1837), escribió precisamente en estas laderas del monte Vesubio.No mucho antes de morir en Nápoles, Leopardi acep-tó la invitación de un amigo para residir en una blanca casita que hoy reconocemos como “La Ginestra” (La Retama), situada precisamente en aquellas laderas que miran a las ciudades antiguas y al hermoso golfo de

Nápoles. Desde aquella altura, cada mañana, el poeta contemplaba a lo lejos las ruinas de las dos ciudades romanas y esa contemplación profunda le llevó a escri-bir algunos de sus poemas más graves, finales ya, entre ellos el titulado La ginestra o il fiore del deserto (La retama o la flor del desierto), al que pertenecen estos versos:

De peñascos fundidosy de metales y arenas encendidas, desciende una inmensa inundación,y las ciudades que el mar, en el extremode la playa bañaba, hundió,arrasó y recubrió al instante.

Porque, añade el poeta más adelante, en su conclusión contemplativa:

…la naturaleza, a la semilladel hombre, ni estima ni cuidamás que a la hormiga.

Pero, más allá de la visión pesimista de este poeta, la vida sigue temblando en esas deslumbrantes retamas amari-llas que cubren todavía hoy, cada primavera, las laderas; o en esas viñas que el campesino aún cultiva sobre el ce-nizal. (En la casita de “La Ginestra” estuvo también, por cierto, a punto de vivir María Zambrano. El gobierno italiano le ofreció aquella residencia especial como des-agravio, pero ya nuestra pensadora había elegido para su nueva morada los senderos de un bosque alpino.) Pero la vida continúa, sobre todo, latiendo en Pompeya y Herculano para los que todavía recorran el rectilíneo trazado de ambas ciudades, esa trama pétrea llena de continuas sorpresas. Sigue, pues, la vida y sigue nuestra contemplación, que apreciamos incluso en detalles míni-mos, como los de esas huellas que los carros de enton-ces han dejado sobre el enlosado rotundo de las calles. Una vez más, la mínima, pero valiosa –salvadora, sana-dora- contemplación de los símbolos. Son esos mismos símbolos fecundos que también podemos contemplar ahora, con calma y placer, en todas y en cada una de las piezas de esta valiosa exposición.

La «domus» es la vivienda romana por excelencia, por oposición a la casa, que en nuestro lenguaje serÍa sinónimo de cabaña. Dependien-do de sus características la «domus» podía ser una casa señorial, vi-vienda particular, ocupada normalmente por un sólo propietario, una «ínsula», viviendas de pisos construidas para alojar a varias familias o una villa, sinónimo de casa de campo. La «do-mus» clásica constaba de un sólo piso, o máximo dos. Tenia la planta rectangular y estaba cerrada al exterior por paredes uniformes, con pocas ventanas. La luz entraba por el centro, a través del atrio. El atrio «atrium» era el centro de la casa primitiva y de la vida familiar. Originariamente se encontraba allí el hogar «focus» y se cocinaba y se comía en este ámbito. También allí estaba una capillita consagrada a los lares «lararium». El «tablinum» era el despacho del» pater fa-milias», donde recibía las visitas y guardaba el archivo familiar. Los «cubicula» o dormitorios estaban situados a los lados del atrio. Las habitaciones abiertas al exterior podían ser usadas o alquiladas como tiendas «tabernae». Muchas casas tenían un jardín «hortus» a lo lar-go de la pared posterior. A partir del siglo II a. C. la domus se modifi-ca. El centro vital de la casa ya no será el atrio, que queda sólo como recibidor, y toman importancia el «tablinum» y el «peristilum», jardín circundado por un porche sostenido por columnas. Aparecen nuevos espacios más especializados como el triclinium, comedor que se intro-dujo junto a la costumbre griega de comer acostado y la culina.

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Catálogo. La domus romana

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[Cat. 70 ]

Busto masculinoBronce Alt. 40 cmPompeya, Casa del Citarista (i, 4, 5) en un ala del atrio. Época augusta Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

La figura, con parte del busto, recuerda a un hombre de edad juvenil, con el rostro de amplias mejillas, ancha boca cerrada, nariz prominente; el pelo con mechones planos apenas con movimiento, forman un corto fle-quillo sobre la frente y un mechón con forma de coma dispuesto sobre la mejilla cerca de la oreja: elementos todos que datan la obra en la época augusta. Éste, junto al busto siguiente, estaba colocado en un ala del patio en la rica Casa llamada del Citarista (así denominada por una estatua de bronce de Apolo cita-rista allí encontrada) que ha proporcionado también otros tres bustos, dos de los cuales son de mármol. La Casa del Citarista perteneció a una influyente familia local, aquella de los Popidii y los dos bustos en cuestión, de cronología diferente, se cree que son los retratos del propietario de la casa y su mujer. Los demás retratos hallados en otra parte de la casa, igualmente notables por la calidad de ejecución, son ciertamente referibles a personajes, no identificables, pero con seguridad de relieve en el período augusteo. [mb]

Bibliografía: A. De Franciscis, Il Ritratto romano a Pompei, Nápoles 1951, p. 46 sgg., fig. 35-37E .J. Dwyer, Pompeian Domestic Esculturas, 1982, p. 87. 127 y tav. 34, 125 H. Döhl-P. Zanker, en Pompeya 79, Nápoles 1979, p. 195R. Bonifacio, Ritratti romani a Pompei, Nápoles 1997, p. 120 sg. n. 49, tav. 41G. Lahusen-y. Fórmele, Römische Bildnisse aus Bronz, Munich 2001, p. 113 sg., n. 58

[Cat. 71]

Busto femenino Aprox. mediados del S. i d.C. Pompeya, Casa del Citarista (i, 4, 5) en un ala del atrio. Bronce Alt. 38 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Esta obra, con parte del busto no representado, mues-tra un personaje femenino de edad juvenil, de rostro con óvalo lleno, tiene grandes ojos con el iris reali-zado de piedra oscura, que contrastan con lo blanco de la pupila. El peinado, con raya central con largos y sutiles mechones pegados a la cabeza, que acaban con una masa de bucles con movimiento que en-marcan el rostro, vuelven a recordar los peinados de Agripina Menor, datándose el retrato hacia la mitad del S. i a. C. [mb]

Bibliografía: A. De Franciscis, Il Ritratto romano a Pom-pei, Nápoles 1951, p. 49 sgg., fig. 48-49E. J. Dwyer, Pompeian Domestic Esculturas, 1982, p. 87. 127 y tav. 35, 127, 128R. Bonifacio, Ritrattis romaniae Pompei, Nápoles 1997, p. 109 sgg., n. 44, tav. 36, fPompeya A.D 79 (catálogo de la exposición) Londres 1978, Boston 1978, II, p. 123 n. 20G. Lahusen-y. Fórmele, Römische Bildnisse aus Bronz, Munich 2001, p. 134 n. 77


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[Cat. 72]

Fresco con escena de banqueteS. i d.C.Pompeya, i, 3, 18Pintura sobre revoque60 x 56,5 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La escena representa un convite femenino en un es-pacio delimitado por un pesado cortinaje como fon-do. A la derecha, una figura femenina completamente cubierta mira hacia el espectador. Cerca de ella en el suelo hay un gran cuenco circular provisto de asas de manija; apenas en segundo plano hay una mesita de tres pies, de un tipo usual en las escenas de banquete, también testimoniado por las decoraciones recupera-das de las excavaciones de Herculano y Pompeya; sobre el plano se apoya la vajilla de vidrio (¿o metal?) - copas, vasos, cálices -, mientras la gran figura que destaca en el centro de la escena, levanta el simpulum con el que ha vertido el vino en la copa que la figura semitumbada a su izquierda está ofreciendo; a la derecha, una flautista toca la doble flauta para alegrar el convite. En el ex-tremo de la izquierda de la escena, en segundo plano, aparecen otras dos figuras, que parecen hablar entre ellas, una de las cuales aparta la cortina. [mb]

Bibliografía: A. Ruesch, Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli, Nápoles 1911, p. 390 n. 1808M. Borriello, en Vitrum (catálogo de la exposición, Flo-rencia 2004), p. 245

[Cat. 73]

Fresco S. i d.C.HerculanoPintura sobre revoque55 x 62 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

El fresco fue restaurado, arbitrariamente, en tres par-tes, con argumentos de diverso género, bien testimo-niados en la pintura pompeyana. A la derecha, una na-turaleza muerta con frutos apoyados sobre dos estan-tes: en alto, un melocotón y una ciruela (?), abajo una manzana y un membrillo. A la izquierda, en el centro, apoyado sobre una superficie plana, está representado el instrumentum scriptorium (pertinente en una decora-ción de IV estilo): un díptico con las tabellae ceratae y un volumen de papiro escrito. En la viñeta de abajo, una vista de paisaje con una torre en el centro y varios personajes en primer plano a la izquierda. En alto un vaso sagrado adornado con cintas.La recomposición en un mismo cuadro de fragmentos pertenecientes a frescos diversos, dirigida a la recupe-ración de partes en buen estado de conservación para la musealización no es inhabitual en el período de las excavaciones borbónicas. [mb]


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[Cat. 74]

Estatuilla de niño con oca S. i d.C.HerculanoMármol blancoAlt. 104 cm; base 35,5 x 31 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La estatuilla –que deriva de modelos creados en el tar-do helenismo–, representa a un jovencito cuyo aspecto muestra que no es más que un niño, que ciñe con los brazos el cuello de una oca, apoyando la rodilla de-recha sobre ella para retenerla. El rostro tiene rasgos menudos, todavía infantiles, mientras que la corta melena se articula en mechones cortos y rizados que enmarcan la frente. Destinada al adorno de una fuente, este grupo escul-tórico forma parte de aquella extensa producción de estatuillas, producida para la clientela local, que por lo demás conservan sólo un vago recuerdo de los prototi-pos de los que se rehacían. [mb]

Bibliografía: J. M. Croisille, Les natures mortes campa-niennes. Rèpertoire descriptif des peintures de nature morte du Musée National de Naples, de Pompéi, Herculanum et Stabies, Bruselas 1965, p. 52, n. 91, tav. cvii, 201S. De Caro, La natura morta nelle pitture e nei mosaici delle città vesuviane, Nápoles 2001, p. 113 (para el instrumen-tum scriptorium)

[Cat. 75]

Sítula S. i d.C.PompeyaBronceAlt. 28 cm; diam. borde 20,3 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La cavidad, de forma oval, se adorna en la parte su-perior con sencillas nervaduras superficiales. El asa, adornada con elementos vegetales extremadamente estilizados, culmina en un anillo para la suspensión, y está insertada en dos anillos por encima de un aplique; éste, unido bajo el borde por medio de dos gruesos apéndices configurados con forma de cabeza de perro extremadamente estilizados, representa una pequeña cabeza femenina con la melena de longitud uniforme, que le llega a la base del cuello, elemento adornado por una serie de aretes y una gran palma que se des-pliega en forma de abanico.El vaso, que forma parte de la categoría de los cubos ovoides con fondo plano (Tassinari X: S. Tassinari, Il vasellame bronzeo di Pompei, Roma 1993, i, p. 108 y ii, p. 318), es muy habitual en el ámbito del instrumentum do-mesticum, de bronce, recuperados en las ciudades vesu-bianas. El aplique con forma de cabecita femenina, muy difundido en los vasos de bronce vesubianos, in-cluso en otras formas del servicio de mesa en bronce, como las jarras, encuentra una comparación puntual en otro cubo de bronce de Pompeya (S. Tassinari, cit, I, tav. clxxxvi, 3) [mb]

La alimentación. Cocina y mesa


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[Cat. 76]

Sartén de broncePompeya, iii 5, 5 Bronce. Se ven las deformaciones del bordeAlt. 3,2 cm; longitud máx. 48 cm; anchura 15 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Sartén en bronce con fondo oval, borde realzado que crea una especie de vertedor y mango largo plano con un orificio en el extremo. Forma Tassinari J 2232. [gs]

Bibliografía: S. Tassinari, Il vasellame bronzeo di Pom-peya, Roma 1993: 64, 165, tab. 152G. Stefani en Aa. Vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 218

[Cat. 77]

Olla de broncePompeya, ix 12, 1 Bronce. Pequeñas lagunas e integraciones.Alt. 15,5 cm; diam. máx. 23 cm Soprintendenza Archeologica di Pompei

Olla (caccabus) de bronce, con cuerpo troncocónico, fondo convexo, borde abocinado, plano. En la pared hay una serie de surcos paralelos apenas visibles. For-ma Tassinari U 2120.Es el tipo de olla más difundida en el área vesubiana: colocada en unos trébedes de hierro sobre la lumbre del banco de cocción, se utilizaba para cocinar alimen-tos líquidos o semilíquidos. [gs]

Bibliografía: S. Tassinari, Il vasellame bronzeo di Pom-peya, Roma 1993: 100, 189, tab. 254G. Stefani en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 198

[Cat. 78]

Jarra de broncePompeya, ix 13, 3 (Casa de C: Iulius Polybius)BronceAlt. con asa 26 cm; diam. máx. 12,5 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Jarra (oenochoe) con boca trilobulada, borde ligeramen-te grueso, cuello alto cilíndrico, paredes redondeadas, cuerpo ovoidal, asa superpuesta en borde, decorada en la unión inferior con un busto de fauno y en la supe-rior, sobre el borde, con un grifo de tipo persa. Forma Tassinari D 2120. La jarra procede del triclinio EE de la casa. Las jarras trilobuladas, que forman parte del juego de mesa, estaban bastante extendidas con numerosas va-riantes en el ámbito Pompeyano: en cambio, este tipo de jarra, que parece conservar influencias helénicas, es menos habitual ya que de Pompeya sólo existen tres ejemplares. [ams]




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[Cat. 79]

Jarra de bronceBroncePompeya, ix 13, 3 (Casa de C. Iulius Polybius)Alt. con asa 24,4 cm ; diam. máx. 11,4 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

La jarra de una sólo asa (oinochoe) procede, junto con la anterior, muy parecida, del triclinio ee de la conocida Casa de C. Iulius Polybius. El borde trilobulado sobre un alto cuello cilíndrico, di-ferenciado en la unión con las paredes por un collar en relieve; las paredes son lisas, el cuerpo tiene forma de corazón, el pie con forma de campana está adornado con molduras. El asa, con perfil curvilíneo, por encima del borde, tiene en la unión superior adornos de ho-jas que se insertan sobre el dorso de una esfinge alada agachada sobre las patas posteriores; la unión inferior, donde habitualmente se encontraba el motivo decora-tivo principal, presenta una pequeña cabeza de Medu-sa. En el lado posterior de la esfinge están grabadas en ligamento las letras mat, un punzón con la firma del fabricante, cuyo taller no aparece entre aquellos loca-les conocidos.Los datos de la excavación son coherentes con el uso de la jarra en los triclinios. [ams]


[Cat. 80]

Pátera de broncePompeya, ix 13, 3 (Casa de C. Iulius Polybius)BronceDiam. 23 cm; alt. 5 cm; longitud. 36 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

El recipiente tiene una forma abierta con borde en re-lieve, fondo bajo hemisférico con un relieve en el cen-tro a manera de ombligo, y base anular con relieves concéntricos; mango tubular estriado, que termina con una cabeza de carnero y se une al fondo a través de un pequeño bajorrelieve de bronce con adorno vege-tal. Debajo del borde está la inscripción mat, sello del fabricante, que se repite en otros tres restos arqueo-lógicos procedentes del mismo contexto. Las páteras del tipo Tassinari H formaban parte de las vasijas para banquetes. [ams]

Bibliografía: V. Castiglione Morelli en aa.vv., Pompe-ya. Abitare sotto il Vesuvio, Ferrara 1996: 236 A. M. Sodo en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 252



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[Cat. 82]

Molde para pasteleríaPompeya, ix 13, 3 (Casa de C. Iulius Polybius)BronceDiam. 14,5 cm; alt. 4,5 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Hallado en el triclinio ee junto con a otra pieza simi-lar, presenta el borde ligeramente hueco, cuerpo con forma de concha y base en forma de anillo con graba-dos concéntricos. El molde, común en el ámbito Pompeyano, se define habitualmente como «molde para pastelería» pero, hallada entre los objetos que componían el juego de bronces en uso en el triclinio de la casa en el momen-to de la erupción, puede que fuera utilizado, como el vaso con forma de canasta, para funciones de ablucio-nes relacionadas con el «ritual» del banquete. [ams]

Bibliografía: A. M. Sodo en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 256

[Cat. 81]

Mortero con maza de mármol Pompeya, ix 13, 3 (Casa de C. Iulius Polybius)Mármol blanco. Pequeñas melladuras superficialesMortero: alt. 9 cm; diam. 40 cmMano del mortero: alt. 8,6 cm; 7,3 x 5 cm Soprintendenza Archeologica di Pompei

Mortero de mármol circular, con tres asideros rectan-gulares y un vertedor con agujero, es de pie bajo. La maza está doblada, como es habitual en los demás ejemplares del área vesubiana, y acampanada en la par-te que se utilizaba para aplastar.El instrumento se utilizaba para machacar y desmenu-zar ingredientes en la cocina o en medicina. [gs]

Bibliografía: M. Aoyagi en aa.vv., Pompeya e i suoi abi-tanti, Tokyo 2001: 160, n. 308G. Stefani en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 220

[Cat. 83]

Caldera de broncePompeya, i 12, 7Bronce. Pequeñas lagunasy lesiones en el borde de la tapaAlt. con tapa 49 cm; diam. máx. 42,5 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Gran caldera de cuerpo cilíndrico, fondo convexo, parte alta horizontal, y cuello también cilíndrico; la tapa, que no pertenecía en origen a la pieza, presenta un borde liso alto y un asa en forma de puente con una flor por encima y enganches perfilados que han sido interpretados como dos delfines (Tassinari 1993), animales que aparecen a menudo en tapas análogas, si bien esta hipótesis no encuentra ninguna relación con el presente ejemplar. Forma Tassinari v 1100. Sobre el cuerpo de la caldera hay un parche con cla-vos remachados, debido a una restauración realizada al estilo antiguo. La caldera se halló en la cocina del edificio, en el hogar. [gs]

Bibliografía: S. Tassinari, Il vasellame bronzeo di Pom-peya, Roma 1993: 102, 151, tablas. 276, 277G. Stefani en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 200



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[Cat. 84]

Jarra de vidrioPompeya, i 11, 3Vidrio celeste transparenteAlt. 15,5 cm; diam. orlo 11 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Jarra con una única asa, de vidrio celeste y con una am-plia boca y borde redondeado, de cuello indefinido y cuerpo globular, fondo plano irradiado con finas ner-vaduras verticales con andadura irregular. El asa, de cinta vertical, está puesta en el borde con un pequeño hilo rizado y se superpone una aplicación superior.Similar a la forma Isengs 57, la jarra, bien atestiguada en pleno siglo i, tiene que ser incluida entre los reci-pientes del juego de mesa. [ams]

Bibliografía: E. De Carolis en aa.vv., Vitrum. Il vetro fra arte e scienza nel mondo romano, Florencia 2004: 239A. M. Sodo en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 246

[Cat. 85]

Paleta o espumaderaPompeya, ii 9, 2 (Casa del Gemmaio)BronceLongitud 43,6 cm; ancho 13,9 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Hallada en 1986 en el patio de la casa, la paleta pre-senta el borde indefinido, el cuerpo con forma elíptica ahusada en la extremidad y un largo mango plano que termina con una plancha circular perforada, funcio-nal, para suspenderla. La paleta está adornada con perforaciones: tres ele-mentos con forma de corazón con la punta alargada sobre dos filas con dos rombos de lados curvilíneos, escalonados, en el centro.De Pompeya proceden otras paletas redondas, hoy en Nápoles, que probablemente se utilizaban en la cocina; una parecida a la nuestra se encuentra en el Museo Os-tiense y otros ejemplares similares están en el Museo Nacional Romano, con la variante del mango hecho con una espiga de hierro puntiaguda, que servía para introducir un mango de madera refractario al calor. Es probable que estos objetos tuviesen un doble uso: en ámbito doméstico como paletas para el fuego y en ámbito sacro para quemar inciensos, sin embargo la nuestra no presenta rastros de quemaduras. [ams].


[Cat. 86]

Bandeja con asas móvilesPompeya ii 1, 9 (Casa de Felix y Sabenus)Bronce Longitud 29,4 cm; ancho 22,5 cm; alt. 11 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

La bandeja en forma de canasta se halló en 1954 en la trastienda de la casa, junto a otra vajilla de bronce. El cuerpo y la base en forma de anillo tienen un perfil discontinuo, las asas móviles tienen forma de anillo alargado con el borde decorado a la altura de la junta, por dos parejas de cabezas de perro pastor contrapues-tas, en las partes laterales hay pequeñas bandas deco-radas con hojas en relieve y palmita. Esta forma, atribuible a la forma Tassinari P2210, se conoce con unos 20 ejemplares. Se adapta bien para recoger y verter líquidos: quizá el recipiente se utiliza-ra para las abluciones que tenían lugar antes y durante los banquetes. [ams]

Bibliografía: E. De Carolis en aa.vv., Homo Faber. Natu-ra, scienza e tecnica nell’antica Pompeya, Milán 1999: 188A. M. Sodo en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 260

[Cat. 87]

Venencia S. i a.C. - S. i d.C.Del área vesubiana (?)BronceL. 29 cm.; diam. cavidad 7,9 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Un mango rectilíneo con sección cilíndrica, que termi-na en una extremidad con un anillo para suspenderlo, se aplica a la cavidad muy profundamente por medio de dos apéndices de bastoncillo curvilíneos apenas in-sertados en el borde; en el extremo opuesto, está ador-nado por nervaduras. Con la venencia, durante los banquetes, se sacaba el vino de la cratera para servirlo en las copas de los comensales. [mb]



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[Cat. 88]

Sítula de broncePompeya, i 8, 8BronceAlt. 32 cm; diam. máx. 26 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Del asa de hierro sólo queda una pequeña parte, aque-lla final próxima a la juntura. Lagunas e integraciones en las paredes y en el fondo. Se trata de una sítula de bronce de cuerpo troncocónico, pie indeterminado de perfil redondo y fondo con nervaduras en relieve, alta espalda convexa, corto cuello cilíndrico, borde hacia el exterior decorado con un motivo de óvolo. Forma Tassinari x 1410. El balde, que en general se destinaba para contener y sacar agua, tenía un asa de hierro, que se ha perdido casi del todo, y se sujetaba gracias a dos enganches de dos formas: una representa una máscara femenina con melena desordenada, con dos prótomos de perro su-perpuestos en los lados, mientras que la otra represen-ta el busto de un personaje femenino con alas que lle-va una vestimenta plisada. La máscara femenina hasta ahora ha sido identificada como Medusa (Grita 1996), pero la presencia de los dos prótomos de perro (y no de jabalí como se ha afirmado hasta ahora), hace pen-sar que se trate del rostro de Escila, mientras que en el busto femenino con alas se reconoce una Arpía. Hallado en el atrio de la casa–caupona, en la parte sur, tras el umbral de mármol del tablinum, seguramente fue restaurado o adaptado porque su factura, muy cui-dada, no concuerda con la presencia de los dos engan-ches para el mango tan diferentes entre ellos. [gs]

Bibliografía: S. Tassinari, Il vasellame bronzeo di Pompe-ya, Roma 1993: 110, 134, cxxxiv, 1; clxxxvi, 3-4; tab. 304G. Grita en aa.vv., Pompeya. Abitare sotto il Vesuvio, Fe-rrara 1996: 254, n. 435G. Stefani en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 202

[Cat. 89]

BraseroS. i d. C.Del área del VesubioBronceAlt. 31.7 cm; diam. superior. 38,5 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Esta elegante copia, habitualmente presente entre los elementos del mobiliario en las habitaciones pompe-yanas de las clases más pudientes, se apoya sobre tres patas ferinas terminadas en lo alto en prótomo de joven sátiro colocado en el centro, entre dos volutas estilizadas. El cuerpo del brasero está formado por una pared externa, de bronce, conteniendo en su inte-rior un recipiente de hierro. La pared externa, perfila-da por debajo, se adorna con tres mascaritas trágicas femeninas que se alternan en grupos de tres clípeos. Del recipiente interno queda la parte superior con el plano del verdadero brasero, hecho de fragmentos de ladrillo. [mb]

Bibliografía: M. Borriello, en Die leztzen Stunden von Herculaneum (catálogo de la exposición, Haltern 2005), Mainz 2005, p. sg 316., n. 8.37

Mobiliario y decoración


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[Cat. 90]

Trípode con esfinges Primera mitad S. i d.C.Herculano (?)BronceAlt. 94 cm; diam. 46 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

[Cat. 91]

Portalucernas con figura de SilenoS. i a C.- S. i d.C. HerculanoBronce32 x 39,5 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

En la parte superior de la base articulada en peque-ños peldaños y apoyada sobre patas ferinas, se apoya el viejo Sileno ebrio, estando en equilibrio precario con las piernas cortas abiertas y los brazos extendidos, la capa que desde los hombros pende sobre el dorso de-jando descubierta la parte anterior del cuerpo, los pies calzados con sandalias de suela alta. Desde el dorso nacen los dos brazos, que semejan sarmientos, cada uno de los cuales termina en la extremidad con un pla-tillo circular sobre el que se apoyaba una lucerna. En el centro, entre los brazos, hay un pequeño papagayo, elemento ornamental, este último, bastante habitual también en las lucernas de bronce. [mb]

Bibliografía: M. Ruggiero, Storia degli scavi di Ercolano, Nápoles 1885, p. 212L. Pirzio Biroli Stefanelli, Il Bronzo dei Romani, Roma 1990, p. 276, n. 80 e fig. 186M. Borriello, en Die leztzen Stunden von Herculaneum (catálogo de la exposición, Haltern 2005), Mainz 2005, p. 316, n. 8.38J. M. Nogueira Celdrán, Ciclos estatuarios en Herculano..., en Bajo la còlera del Vesubio, Murcia 2004, p. 220

El trípode, destinado a sostener un brasero, se com-pone de una compleja y articulada estructura: en la mitad inferior, las patas ferinas están adornadas por elegantes elementos vegetales en relieve muy bajo y por una cabecita barbuda (¿del tipo del Zeus Amón?); el elemento que los une se compone de vástagos que for-man volutas y de capullos unidos en el centro. Sobre cada una de las patas se apoya una esfinge arrodillada, cuyas alas se elevan hasta la altura del barreño, mien-tras que de la parte superior de cada una de ellas parte una serie de capullos y de elementos vegetales. La cara externa del barreño está adornada con guirnaldas fes-toneadas y con bucráneos.Los capullos de loto y las cabecitas barbudas de hom-bre parecen claros homenajes a elementos egipcios, que en la época de Augusto conforman no sólo la pin-tura mural sino también la de los objetos decorativos (v., por ejemplo, el pequeño trípode de plata, en Ae-gypten, Griechenland un Rom, catálogo de la exposición Frankfurt 2005-2006, p. 680, n. 281).La mayor complejidad y estilización de los elementos ornamentales de nuestro trípode nos inducen a cam-biar su datación a la primera mitad del siglo i d.C.Erróneamente se creyó que provenía del Templo de Isis en Pompeya, pero hoy día se cree que el trípode es el mismo descrito en el Giornale degli Scavi di Ercolano con fecha 18 de julio de 1748, lo que es perfectamente coherente con el objeto, considerada la alta calidad de las piezas de bronce halladas en las excavaciones de Herculano. Se conocen unos trípodes parecidos, variaciones de un mismo tipo, que desde finales del xviii sirvieron de modelo para la producción de objetos de lujo de estilo neoclásico. [mb]

Bibliografía: U. Pannuti, Il «Giornale degli Scavi di Erco-lano» 1738-1756, Roma 1983, p. 260Guida del Museo Nazionale di Napoli (a cargo de A. Rues-ch), Nápoles 1911, p. 360 n. 1542 J. J. Winkelmann, Sends-chreiben von den herculanischen Entdeckungen (a cargo de Stephanie Gerrit-Bruer e Max Kunze), Maguncia 1997, i, p. 216 (100, 7), con bibliografíaM. Sapelli, Il Museo ritrovato. Archeologia, Roma 1999, p. 108



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[Cat. 92]

Remate de respaldo de triclinio S. i a.C.Herculano Bronce con damasquinado de plataAlt. 15,2 cm; long. máx. 10,7 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La cabeza, muy arqueada y adornada con un amplio vástago de vid y corimbos que desde la frente se ex-tiende sobre las orejas y hasta las crines, formadas con mechones a modo de llama, muy plásticos y claramen-te separados; los ojos estaban hechos con un material diferente, hoy perdido. La parte inferior del cuello, con el pelo en espesos mechones puntiagudos en bajorre-lieve, muestra un extremo de la gualdrapa adornada a lo largo de los bordes con una cinta cuyo motivo son pequeños y finos redondeles en plata. El uso del fulcrum en bronce, configurado a modo de cabeza de mulo, tipo que alude al ámbito del banquete creado por la tradición tardo helenística, como nos recuerda Juvenal (Sat. xi, 96 ss.), se remonta a la tradición roma-na más antigua «... un sencillo respaldo de bronce que exhibía una cabeza de mulo festoneada...», evidente-mente conservada en dos ciudades de provincia como Pompeya y Herculano, mientras que en Roma las cla-ses más elevadas exigían cada vez más el uso de los más variados materiales nobles como el oro, la plata y el carey. [mb]

Bibliografía: aa.vv., Le Collezioni Museo Nazionale di Napoli , Roma 1986, p. 184 n. 90, aL. Pirzio Biroli Stefanelli, Il bronzo dei Romani I, Roma 1990, p. 265, n. 37 M.R. Borriello, en Die letzten Stunden von Herculaneum (Catálogo de la Exposición, Haltern 2005), Maguncia 2005, p. 313

[Cat. 93]

Remate de respaldo de triclinio S. i d.C.HerculanoBronce Alt. 18,8 cm; long. máx. 13 cm. aprox.Museo Archeologico Nazionale, Nápoles

El animal está representado con la boca medio abierta y con las largas orejas pegadas al cuello, la izquierda está adornada con una cinta, cuyo extremo posa sobre el cuello, y por un par de hojas de vid, mientras que un vástago de vid, otro elemento que recuerda el tema del banquete, adorna la frente. Las tupidas crines están hechas con guedejas casi indistinguibles. En la base del cuello hay un embozo de la gualdrapa de pieles, como evidencia el lazo que acaba con una garra, cuyos bor-des están adornados con una fila de arillos, mientras la parte interna muestra un vástago vegetal en volutas apenas distinguibles. En la parte inferior del cuello se abren seis orificios, probablemente para consentir su montaje en el respaldo del lecho. La ejecución está he-cha más apresuradamente que el ejemplar precedente. [mb]

Bibliografía: aa.vv., Le Collezioni Museo Nazionale di Napoli , Roma 1986, p. 184 n. 90, bL. Pirzio Biroli Stefanelli, Il bronzo dei RomaniI, Roma 1990, p. 265, n. 38M.R. Borriello, en Die letzten Stunden von Herculaneum (catálogo de la exposición, Haltern 2005), Maguncia, 2005, p. 313



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[Cat. 95]

«Oscillum»S. i d.C.Pompeya, Casa de la pared negra (vii, 4, 59), en el pseu-do-peristiloMármol blancoDiam. 32,2 cm; grosor 2,6 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Análogamente al ejemplar precedente, una banda re-alzada circunda la escena. Sobre una cara, un barbado Sileno panzudo, con el manto de piel que cuelga de los hombros, avanza, tendiendo en la mano derecha un sarmiento de vid con un gran racimo de uva, hacia una herma priápica que se eleva sobre una alta elevación rocosa. Sobre la cara opuesta, un joven Sileno, con el manto de piel anudado sobre los hombros y la pierna izquierda apoyada sobre una elevación del terreno, tie-ne los brazos extendidos hacia un jovencísimo Sileno desnudo, de semblantes pueriles, representado casi la misma actitud. Esta escena ha sido interpretada como la enseñanza de la danza, impartida al joven Sileno (referencias en E. J. Dwyer, Pompeian Oscilla Collection, cit. , p. 269, nota 75). [mb]

Bibliografía: E. J. Dwyer, Pompeian Oscilla Collection, en RM 88, 1981, p. 269 n. 31 y tav. 98, 3-4 (con bibliogra-fía precedente).

[Cat. 94]

«Oscillum»S. I d.C.Pompeya, Casa del Citarista (i, 4, 25), en el peristiloMármol blanco Diam. 38, 8 cm; grosor 2,6 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Destinado a estar suspendido entre las columnas del peristilo de la rica casa pompeyana, llamada del Cita-rista, como atestigua el agujero (hoy escondido por el cerco metálico moderno), el oscillum lleva sobre ambas caras una ancha tira con apenas relieve. Sobre la pri-mera, está representado Pan, con el largo manto de piel movido por el viento, toca la syrinx cerca de un ara agreste consistente en una elevación rocosa sobre la cual arde una llama. Sobre la cara opuesta, un joven sátiro desnudo, reconocido como tal sólo por los pe-queños cuernos sobre la frente, avanza sobre un ara parecida a la anterior, tendiendo una antorcha sobre la llama. [mb]

Bibliografía: E.J. Dwyer, Pompeian Oscilla Collection, en RM 88, 1981, p. 262 n. 6 y tav. 86 (con bibliografía pre-cedente).



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[Cat. 96]

Estufa para calentar alimentosPompeya, i 8, 11 (Casa dei Quattro stili)BronceAlt. total 96 cm; diam. máx. 44 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Este calentador de alimentos está formado por un gran recipiente cilíndrico con tapa móvil y bisagra fi-jada con clavijas y, por encima, un agarrador que re-presenta un tritón que se eleva desde un cáliz inverti-do sobre una roca. La cabeza, con barba y melena, se dirige hacia arriba; el busto tiene la musculatura bien definida; en la mano izquierda, el tritón sujeta un cor-to timón que apoya en el hombro y con la derecha su-jeta la cabeza de un pequeño delfín que está tumbado sobre su antebrazo. La tapa se cierra al introducirse en el borde del recipiente, decorado con una moldura en óvolos, subrayada por una decoración hecha por ban-das, inscrita en dos filas de aljófares, con un motivo de palmitas que se alternan. En la moldura se encuentran dos mangos verticales, opuestos, formados por una pareja de delfines unidos por la cola, decoración muy difundida en el menaje de bronce.Sobre el cuerpo del recipiente se aplican dos grandes asideros, diametralmente opuestos, constituidos por asas decoradas con estrías onduladas, que terminan a la altura de la unión, en dos manos abiertas con uñas incrustadas, unidas por una guirnalda de aljófares, motivo recurrente en las juntas de los mangos de ba-rreños con la forma Tassinari S 2121. En la parte frontal, el cuerpo del recipiente se abre con una pequeña abertura con doble hoja, con un frontón encima con palmitas acroteras y tambor con cabeza de Medusa enmarcada por una melena con mechones peinados. El rostro se caracteriza por los ojos platea-dos abiertos de par en par, que sobresalen del fondo de bronce; la nariz chata y los labios entreabiertos. La parte inferior del cuerpo de la estufa está decora-da con una moldura con palmitas grabadas de donde salen tres patillas en forma de zanca leonina con uñas que a su vez se apoyan sobre tres altos pilares peque-

ños adornados con moldura, que se comunican entre ellos a través de una doble barra de hierro. La parte interior de la estufa es un recipiente más pe-queño, con forma de campana, que ocupa los dos ter-cios del contenedor mayor y se une a la pared exterior a través de pequeños tubos, en correspondencia de los cuales, en la parte exterior del recipiente, hay unos agujeros para la ventilación, decorados con florones; esta especie de cámara de combustión, cerrada en la parte superior, se abre a la altura de la pequeña puerta frontal. Probablemente en ésta se ponía la lumbre o el carbón para que ardiera, y se alimentaba a través de la puerta anterior; la crujía superior podía servir de apo-yo para eventuales recipientes que había que mantener calientes, protegidos por la tapa.El calentador se halló en un nicho del sótano, en el área de servicio de la casa, donde, a lo mejor, había sido colocado a la espera de una nueva ocasión para ser utilizado. El objeto que no tiene réplicas en el ámbito Pompeya-no, recuerda por la forma y los mecanismos a las gran-des estufas como la que procede de la Casa del Fauno o aquella de la Casa de C. Iulius Polybius; ésta revela el intento de conciliar funcionalidad y estética con un resultado sorprendente al juntar formas antropomor-fas con motivos decorativos vegetales, habituales en el ámbito artístico –artesanal de las manufacturas de bronce. [ams]




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[Cat. 97]

Plato de vidrioPompeya, i 13, 9 (Casa de Lesbianus)Diam. 24,5 cm; alt. 5,3 cmVidrio celeste transparenteSoprintendenza Archeologica di Pompei

Plato de vidrio soplado transparente celeste, con pe-queño pie en forma de anillo diferenciado y cortas pa-redes con perfil curvilíneo, borde doblado, fondo con relieve en el centro. El tipo se relaciona con la forma Isengs 45 y su fecha puede ser de la segunda mitad del siglo I d.C. [ams]

Bibliografía: F. Paolucci en aa.vv., Vitrum. Il vetro fra arte e scienza nel mondo romano, Florencia 2004: 230A. M. Sodo en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 250

[Cat. 98]

JarraPompeyaVidrio verde-azulAlt. 27 cm.; diam. pie. 12, 1 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Esta gran jarra panzuda, encontrada en el atrio de una casa de Pompeya, tiene una forma frecuente dentro de las vajillas de mesa reservadas para circunstancias es-peciales. Se conocen otros ejemplares ligeramente di-ferentes por su forma y dimensión. El asa, realizada se-paradamente con el uso de matriz, está constituida por una larga cinta con nervaduras en la parte inferior.El elevado número de restos de vidrio, de tan distin-tas formas, recuperados de las ciudades vesubianas muestra cómo el uso de las vajillas realizadas en este material se hizo común durante el siglo i d.C., no sólo el destinado al comedor o a la conservación de alimen-tos, sino también a la conservación de medicamentos o de productos cosméticos. [mb]

Bibliografía: R. Berriola, en The ancient roman Civili-zation (catálogo de la exposición, Pequín 2005), Pequín 2005, p. 238

[Cat. 100]

Vaso de vidrioPompeya, i 13, 9 (Casa de Lesbianus)Vidrio azul oscuroAlt. 6 cm; diam. 7,4 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Vaso de vidrio soplado azul oscuro con cuerpo hemis-férico, con borde y fondo indefinidos, marcados por líneas grabadas.El tipo se asemeja a la forma Isengs 12, muy difundida por todo el imperio a partir de la época augusta. Sobre todo se encuentran ejemplares a partir de la primera mitad del siglo I d.C. Copas parecidas han sido producidas también con molde y con técnicas notorias como los vidrios con cinta o marmoleados.Italia forma parte de los diferentes centros occidenta-les de producción de vasijas de vidrio. [ams]

Bibliografía: F. Paolucci en aa.vv., Vitrum. Il vetro fra arte e scienza nel mondo romano, Florencia 2004: 227; A. M. Sodo en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 232

[Cat. 99]

Botella de vidrioPompeya, i 13, 9 (Casa de Lesbianus)Vidrio transparente celeste.Diam. 10 cm; alt. 21,3 cmSoprintendenza Archeologica di Pompei

Botella de una sola asa de vidrio transparente y celes-te, soplada con molde. El borde con forma de collarín diferenciado está colocado en el cuello cilíndrico, las paredes son redondeadas, el cuerpo es cilíndrico y el fondo presenta un ligero relieve en el centro.La tipología de botellas se difunde sobre todo entre la segunda mitad del siglo I d.C. y las primeras décadas del siglo siguiente. [ams]

Bibliografía: F. Paolucci en aa.vv., Vitrum. Il vetro fra arte e scienza nel mondo romano, Florencia 2004: 228A. M. Sodo en aa.vv., Ocio y placer en Pompeya, Murcia 2007: 248

El vidrio romano


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[Cat. 101]

Tarro para conserva (boccaccio)Pompeya, i 11, 5Vidrio celeste transparenteDefecto de moldeado en el bordeAlt. cm 14,5; base cm 9 x 9,2Soprintendenza Archeologica di Pompei

[Cat. 102]

Tarro para conserva (boccaccio)Pompeya, procedencia desconocidaVidrio celeste transparenteAlt. cm 14; base cm 9 x 9,5 Soprintendenza Archeologica di Pompei

Dos recipientes de vidrio con base cuadrada y boca cir-cular con el borde doblado, de forma Isengs 62. Se trata de recipientes para la conservación de líquidos y de sólidos para uso alimenticio o curativo, a menudo guardados en despensas o en cajas de madera.El nombre boccaccio con el cual se define esta vasija es-pecial es un término dialectal napolitano que indica un contenedor de vidrio para alimentos caracterizado por una amplia boca, por lo que se prefiere utilizar este término regional específico en lugar del más genérico «vasija para conserva». [gs]

Bibliografía: G. Stefani en aa.vv., Ocio y placer en Pom-peya, Murcia 2007: 214

[Cat. 103]

Estatuilla de niñoS. i d.C.PompeyaMármol blancoAlt. 25 cm; base 15,8 x 15,1 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

La estatuilla, probablemente adorno de una fuente, muestra un niño, con mejillas gordinflonas y semblan-te todavía muy infantil, sentado sobre una roca, en acto de arrojar con la derecha una lanza, hoy perdida, quizás para arponear un pez u otro animal. La melena espesa y airosa con mechones arreglados sobre las sie-nes, forma un bucle elevado en el centro de la cabeza. La escultura, de ejecución corriente y poco esmerada, pertenece a un género, evidentemente de producción local, bien certificado en las ciudades vesubianas, con diferentes variantes; análogos productos de bronce, evidentemente de mayor calidad, fueron destinados a la decoración de casas más importantes de las clases sociales acomodadas, como testimonian los ejempla-res hallados en la Casa de los Vetti y en otras casas pompeyanas. Inédita. [mb]

Objetos de uso personal


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[Cat. 104]

Lucerna monolichneS. i d.C.Pompeya BronceAlt. máx. 6,5 cm; larg. 14 cm; diam. disco 4,5 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Lucerna (tipo Loeske xix), con la cavidad globular y el disco delimitado por borde en relieve, el pico plano en el cual la sujeción se realza por dos rosetones cóncavos con pétalos apenas distinguibles; en el rostro, tres agu-jeritos dispuestos en triángulo. El asa, en doble cor-doncillo, tiene en su extremo una gran hoja con forma de corazón con un globito en la punta. [mb]

Bibliografía: N. Valenza Mele, Museo Nazionale Archeo-logico di Nápoles. Catalogo delle lucerne in bronzo, Roma 1981, p. 53, n. 94

[Cat. 105]

PendienteS. i d.C.HerculanoOroLarg. 18 mmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Pendiente en forma de barca similar a la otra pieza pre-sentada, pero de dimensiones más reducidas, y le falta la lámina que esconde el punto de unión del broche. [tg]

Bibliografía: L. Breglia, Catalogo delle oreficerie del Mu-seo Nazionale di Napoli, Nápoles 1941, p. 60 nn. 347-249R. Siviero, Gli ori e le ambre del Museo Nazionale di Napoli, Florencia 1954, p.68 n. 257J. Mühlenbrock-D. Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die le-tzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, p.264, 1.19

[Cat. 107]

Anillo S. i d.C. Herculano Oro Diam. 18 mmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Anillo de oro con aro muy sutil envuelto en espiral para formar el cuerpo de serpiente que tiene la cabeza recta y la cola sinuosa. [tg]

Bibliografía: L. Breglia, Catalogo delle oreficerie Museo Nazionale di Napoli, Nápoles 1941, p.79 n. 677R. Siviero, Catalogo delle oreficerie Museo Nazionale di Na-poli , Florencia 1954, p.62 n.224J.Mühlenbrock-D.Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, p. 265, 1. 21

[Cat. 106]

Pendiente con colganteFinales siglo iv – iii a. C.Herculano ?Oro y granateLarg. 2,7 cmMuseo Archeologico Nazionale

Pendiente de oro con disco ligeramente cóncavo deco-rado con marcos concéntricos realizados en filigrana y flor en el centro, constituido por una corola con cator-ce pétalos y piedra central, hoy desaparecida. Al disco está soldado posteriormente el largo gancho de sus-pensión e inferiormente está engarzado un pendiente piramidal: un granate encajado en la parte superior en una cápsula de oro trabajada en filigrana y que ter-mina en un puntal, también de oro, que forma una corona de pétalos. [tg]

Bibliografía: L. Breglia, Catalogo delle oreficerie del Mu-seo Nazionale di Napoli, Nápoles 1941, p. 44 n. 121R. Siviero, Gli ori e le ambre del Museo Nazionale di Napo-li, Firenze 1954, p. 41 n. 123 J.Mühlenbrock-D.Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Hercula-neum, Mainz am Rhein 2005, p. 264, 1.17



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[Cat. 108]

Cajetín para medicinasHerculano (?)BronceLong. 13,3 cm; anch. 7,8 cm; alt. 2 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

El contenedor portátil estaba destinado a acoger di-ferentes medicamentos, como atestiguan los varios compartimentos que constituyen el cajetín, que podía ser fácilmente extraído mediante el asa. Su contenido es de origen incierto y con casi total seguridad no es el original. Entre los diferentes ejemplares parecidos, en-contrados en las excavaciones de Pompeya y Hercula-no y conservados en el Museo Arqueológico de Nápo-les, sobresale uno de preciosa factura, que muestra a las divinidades de la salud, Asclepio e Igea, realizadas en damasquinado de plata y cobre. [mb]

Bibliografía: M.R. Borriello, en Homo Faber (catálogo de la exposición, Nápoles, Museo Arqueológico Nacio-nal, Marzo-Julio 1999), p. 251, n. 316

[Cat. 109]

Pareja de dadosS. i d.C.Del área vesubianaHueso0,9 x 0,8 x 0,7 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

El gran número de ejemplares encontrados en Pom-peya y Herculano, y en general en el mundo romano, evidencia la difusión del juego de los dados, testimo-niado, por otra parte, también por algunas conocidas pinturas parietales de caupone de Pompeya. Sustan-cialmente iguales, se nota sin embargo, cómo la inci-sión de los valores numéricos no es igual en los dos ejemplares. [mb]

[Cat. 110]

«Tintinnabulum» (Campanilla)S. i d.C.Herculano BronceAlt. 21 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

El objeto, destinado a ser suspendido a través del ojal sobre la cabeza de la figura, muestra un gladiador que, empuñando la espada, combate contra su gran falo que tiene semblante de fiera en actitud de atacarlo. En la figura están suspendidas campanillas, cuyo tintineo, a causa del movimiento, se creyó que alejaba el mal de ojo. Junto a otros ejemplares parecidos, está entre las más antiguas recuperaciones de las excavaciones de Herculano, ya presentes en el Real Museo Ercolanese de Porches. [mb]

Bibliografía: S. De Caro, Il Gabinetto segreto, Nápoles 2000, p. 70



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[Cat. 111]

Lucerna con escena eróticaS. i d.C.HerculanoTerracotaLong. 11,8 cm; diam. 6 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Entre las diversas escenas del mismo género represen-tadas en discos de lucerna, ésta muestra a un hombre que se apresta a abrirle las piernas a su compañera. [mb]

Bibliografía: S. De Caro, Il Gabinetto segreto, Nápoles 2000, p. 66 y fig. en p. 68

[Cat. 112]

BulaS. i a.C. Herculano Oro Alt. 6 cmMuseo Archeologico Nazionale, Nápoles

Bula de oro con anilla para colgar constituida por un hilo sutil y rígido, acordonado, que se engancha a los extremos para permitir el cierre. La belleza de este ob-jeto, extremadamente simple y elegante viene dada por la superficie lisa y luminosa de las dos láminas de oro que forman las valvas (actualmente abiertas y un poco aplastadas) unidas por la parte superior por medio de otra lámina de oro doblada, cuyo perfil es destacado con un hilo acordonado, elegantemente decorada con tres hilos de oro sobrepuestos que terminan en minús-culos rombos compuestos por bolitas, que crean en el centro otro pequeño elemento decorativo triangular. Interesante el sistema adoptado para unir los tres ele-mentos que constituyen la bula: tres gruesos hilos de oro atraviesan las láminas acabando en la parte poste-rior con una cabeza y creando en la parte anterior una pequeña espiral. La bula fue una señal distintiva de los jovencitos na-cidos libres que la llevaban hasta el logro de la edad viril; al cumplimiento del decimoséptimo año de edad venía ofrecida a los dioses Lares. Introducida en Roma por Etruria, perdió con el andar del tiempo, su valor inicial de amuleto (entre las dos valvas se podían guar-dar amuletos que tendrían que proteger al niño de las fuerzas sobrenaturales) y se transformó en el de joya con simple función decorativa. [tg]

Bibliografía: L. Breglia, Catalogo delle oreficerie Museo Nazionale di Napoli, Nápoles 1941, p.90 n.916R. Siviero, Catalogo delle oreficerie del Museo Nazionale di Napoli , Florencia 1954, p.83 n.338; J. Mühlenbrock-D. Richter, Verschüttet vom Vesuv. Die letzten Stunden von Herculaneum, Mainz am Rhein 2005, p.261,1.11


Este catálogose acabó de imprimir

el 17 de septiembre de 2007en Salamanca.

Para su composiciónse utilizaron los tipos

Trajan Pro y Legacy

El interiorse imprimió sobre papelestucado mate de 170 g

y la portada sobrecartulina estucada mate

de 350 g.

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