catalogo moneiba lemes "la fiesta es para todos"

8/20/2019 Catalogo Moneiba Lemes "La fiesta es para todos"

1/96


2/96


3/96

MONEIBA LEMESLA FIESTA ES PARA TODOS

SALA DE ARTE CONTEMPORÁNEOSANTA CRUZ DE TENERIFE

DEL 19 DE DICIEMBRE DE 2014 AL 13 DE FEBRERO DE 2015

CENTRO DE ARTE LA REGENTA LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

DEL 10 DE JULIO AL 12 DE SEPTIEMBRE DE 2015


4/96

GOBIERNO DE CANARIAS / CANARY ISLANDS GOVERNMENTConsejera de Cultura, Deportes, Políticas Sociales y Vivienda / Minister for Culture, Sport, Social Policies and Housing

Inés Rojas de León

Director General de Cultura / Managing Director of Culture

Xerach Gutiérrez Ortega

Coordinación Departamento de Artes Plásticas / Coordination of the Fine Art Department

Carlos Díaz-Bertrana Marrero Alejandro Vitaubet González

Gabinete de Comunicación / Press Department

Patricia Masset ParedesDesirée Rieu Corona

CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO. TENERIFE / CENTERS OF CONTERMPORARY ART. TENERIFE

Director / Director

Carlos Díaz-Bertrana Marrero

Gestión de exposiciones / Exhibition Management

Dolly Fernández Casanova

Administración / Administration

Mercedes Arocha IsidroMaría Victoria Carballo Fernández

Coordinación exposiciones Instituto Canarias Cabrera Pinto / Exhibition Management Instituto Canarias Cabrera Pinto

Nora Barrera Luján

Departamento de Educación y Acción Cultural / Department of Education and Cultural Action

José Luis Pérez Navarro

Dirección de Montaje / Installation Management

Juan López SalvadorCarlos Matallana Manrique

Montaje de exposiciones / Exhibitions Installation

Juan Pedro Ayala Oliva

José Antonio Delgado Domínguez


5/96

CENTRO DE ARTE LA REGENTA / CENTER OF ART LA REGENTA

Director / Director

Alejandro Vitaubet González

Administración / Administration

José Manuel Pérez SuárezMargarita Pérez Talavera

Gestión de Exposiciones / Exhibitions Management

Teresa Expósito Felipe

Centro de Documentación / Documentation Centre

Nuria González Gili

Departamento de Educación y Acción Cultural / Department of Education and Cultural Action

Natalia Ferrando Rodríguez

Marta Vega González

Transporte y Correspondencia / Transport and Post

José María Betancor Suárez

Montaje de Exposiciones / Exhibitions Installation

José Miguel Yurrita de SimónMiguel Ángel Suárez Quesada

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

Comisario / CuratorRamón Salas Lamamié de Clairac

Coordinación / Coordination

Teresa Expósito Felipe

Diseño gráfco / Graphic Design

Pedro Déniz

Montaje / Installation

José Miguel Yurrita de Simón

Miguel Ángel Suárez Quesada

Seguros / Insurance

Hermeiza e Hijos Correduría de seguros S.L.

Transporte / Transport

Dirección General de Cultura – Gobierno de Canarias

CATÁLOGO / CATALOGUE

© de los textos / © Texts

Ramón Salas Lamamié de ClairacDavid Barro LópezJosé Antonio Otero Cabrera

© de las imágenes / © Images

Moneiba LemesEl RotoJuan Luis Sánchez

Diseño y Maquetación / Design and Layout

Israel Pérez

Traducciones / Translations

Lambe & Nieto

Impresión / Printing

Litografía Grácas Sabater, S.L.

ISBN: 978-84-7947-635-9

D.L.: GC 546-2015

AGRADECIMIENTOS / WITH THANKS TO A todos los que han colaborado en este proyecto:Ramón Salas, David Barro, Israel Pérez, José Otero, ElRoto, Juan Luis Sánchez y muy especialmente a JoséMarcial Lemes y Arminda Lemes / To all those who haveworked on this project: Ramón Salas, David Barro, IsraelPérez, José Otero, El Roto, Juan Luis Sánchez andparticularly to José Marcial Lemes and Arminda Lemes.

Imagen de cubierta: Sín título. Óleo sobre lienzo. 120 x 162 cm. 2015 (detalle)


6/96


7/96

¿PODEMOS PINTAR?

CAN WE PAINT?

Ramón Salas

LA FIESTA ES PARA TODOS:

UNA CONVERSACIÓN CON MONEIBA LEMES

EVERYONE’S INVITED TO THE PARTY: A CONVERSATION WITH MONEIBA LEMES

José Otero

11

57

45

69

87

81

DESHACER PARA CONSTRUIR LA IMAGEN.LOS VERSOS SUELTOS DE MONEIBA LEMES

BUILDING THE IMAGE BY PARING AWAY.MONEIBA LEMES’S FREE VERSES

David Barro


8/96


9/96


10/96


11/96

11

Moneiba Lemes es una joven artistacon una no tan bisoña trayectoria. Mu-cho antes de acabar la carrera había yaexpuesto, en las principales salas del Archipié lago una obra de prematuramadurez. Tanto es así que se hizo fre-cuente hablar de su generación (Raúl Artí les, Mª Laura Benavente, JavierCorzo, Nestor Delgado, David Ferrer,Rayco Márquez, Adrián Martínez, Da-

mián Rodriguez, Arístides Santana,Noelia Villena…) como “los moneibos”,una cohorte de artistas que se formóen una Facultad de Bellas Artes entransición. Ellos conformaron el grupo

En la página anterior:Mauerpark. Óleo sobre lienzo. 195 x 270 cm.2014 (detalle)

¿PODEMOS PINTAR?Ramón Salas

piloto del que luego nacería el itinerariode Proyectos transdisciplinares, unaapuesta docente por responder a lasreiteradas críticas recibidas por el hi-potético protagonismo concedido a lapintura en la facultad. Efectivamente,“los moneibos” coincidieron con buena

parte de la cohorte de lo que dimos enllamar “Escuela de La Laguna” (Alby Álamo, Francisco Cast ro, Pipo Her-nández, Martín y Sicilia, Ubay Murillo,José Otero…) en el uso frecuente de lapintura, pero ahora esta disciplina semezclaba, más abierta y frecuentemen-te si cabe, con otros procedimientos detrabajo.La pintura de Moneiba tenía muchasafinidades con la de sus “predeceso-

res”. Y no pocas diferencias. Como lade aquellos, la suya era una pintura de género, en la que el entorno cercano,cuando no directamente íntimo, jugabaun papel protagonista como fondo y

En la página 9:

Celebración. Óleo sobre lienzo. 55 x 55 cm. 2015


12/96

12

como figura. No era este, desde luego,un problema de cortedad de miras,sino más bien todo lo contrario. Su in-tento de definir las subjetividades en unentorno moralmente minimalista habíaremontado la relación entre lo personal

y lo político desde el entorno situacio-nista, en el que solía ubicarse, no solohasta Hopper sino hasta Hammershøi,Chardin y Vermeer. Eso no solo refe-renciaba el problema de la identidad,con frecuencia “naturalizado”, en unhorizonte intertextual que subrayabaahora su “naturaleza” narrativa (y lacrisis de esta misma narratividad), sinoque les permitía vincular los escenariosde la subjetividad con el ámbito de lo

burgués. El problema de la (pérdidade la) identidad se había visto con ex-cesiva frecuencia desplazado hacia elterritorio de la subalternidad y lo verná-culo, cuando, en realidad, era la clasemedia urbana la que se veía cada díamás amenazada y desubicada. Estosartistas —integrantes de esa “clase”,como la pintura, en peligro de extin-ción— abordaron su trabajo en el en-torno cercano, física y afectivamente,

convencidos de que lo que les estabaocurriendo personalmente a ellos era,sencillamente, lo que estaba ocurrien-do. Y lo que lo que estaba ocurriendo,lejos de resultar anecdótico o particu-lar, conocía relevantes connotacioneshistóricas y políticas que seguramentese remontaban al nacimiento sincrónicode la pintura y la burguesía a mediadosdel XVI y culminaban con “la corrupcióndel carácter” en el postfordismo.

La suya era la primera generación deartistas canarios en casi un siglo queno tuvieron a Canarias como tema, esdecir, que no heredaron un programadeterminado y determinista. Por otra

parte, tampoco asumieron los estilosmetropolitanos como una imposición.Eran artistas insulares, es decir, acos-tumbrados a trabajar en un entorno taninformado como distante de sus refe-rentes, y bajo la atenta mirada de un

círculo de interlocución reducido y cer-cano. No heredaron referentes locales yles dio cierta vergüenza echarse en losbrazos de los internacionales: supongoque cuando uno vive en la metrópolisno tiene muchas posibilidades de nadarcontra una corriente demasiado poten-te y seductora; pero en las islas la de-cisión de nadar a favor de corriente noes más que eso, una decisión, porquela corriente, en realidad, no pasa por

aquí, no nos arrastra. Y nadar a favorde corriente fuera de la corriente dacierta vergüenza, sobre todo cuandocompartes un estudio en el que todoel mundo puede ver el catálogo queestá sobre la mesa. Supongo que deahí surgió esa extraña y persistentedisposición a un cierto anacronismo, auna cierta resistencia a dejarse llevar.Supongo también que de ahí surgió la(extraña) decisión de pintar. Y esa es,

sin duda, la característica más defi-nitoria de la “Escuela de La Laguna”,compartida con compañeros que,como Lecuona y Hernández o Pérez yRequena no practicaban literalmente lapintura (a pesar de que la pintura es untema recurrente en su proceso creati-vo): todos ellos vivían la condición deartista como una decisión (claramenteconceptual) que les emplazaba a gene-rar imágenes tan alejadas de las fuentes

“originarias” de sentido como del ruidovisual de la sociedad del espectáculoy del mainstream. Una decisión, pues,extemporánea, que les obligaba a bus-carle un sentido que no tenía de suyo. Y

Limón. Óleo sobre lienzo. 50 x 50 cm. 2008

Avda. Trinidad. Óleo sobre lienzo. 120 x 145 cm. 2007


13/96


14/96

Bañistas. Óleo sobre lienzo. 50 x 50 cm. 2011


15/96

Barquero. Óleo sobre lienzo. 65 x 50 cm. 2010


16/96

16

que compartían generacionalmentepero que vivían individualmente, cadacual la suya, representándose en unaderiva carente de la más mínima épicasituacionista: flâneurs entre bastidores,paseantes de sus propios desvíos, no

tenían nada más que contar (ni nadamenos) que la historia de una genera-ción que había heredado la costumbrede contar historias, de practicar la bio.grafía, de tratar de darle cuerpo narra-tivo a sus vidas, pero a la que le habíatocado vivir en un ambiente marcadopor el oportunismo, la improvisación,la falta de sentido, la incoherencia, laadaptabilidad…Pero la “Escuela de La Laguna”, a pe-

sar de su amor por la “mala pintura”,derivada de su interés por subrayar laelección conceptual del medio a des-pecho de sus cualidades disciplinares,siempre concedió un gran protagonis-mo al dibujo estructurante. La incer-tidumbre de sus figuras no se tradujoen indefinición: habitaban sus espaciosde tránsito con una estereometría que—por analogía a Oramas, Ismael, Do-minguez, Fleitas, Gregorio o Millares—

sí podríamos considerar “canaria”.La liquidez, que tan de moda pusieraBauman, sería la gran aportación de“los moneibos”. La incertidumbre deuna generación que se sentía viviendouna historia que no contaba con ellos,que no les hacía hueco en el sinsentido,había terminado por disolverles. Comoen el chiste del borracho echando balo-nes fuera —”deja de beber que te estásvolviendo borroso”—, esta generaciónempezó a sentir que la ebriedad de susdirigentes, que les había instalado enuna burbuja, comenzaba a desdibu- jarles. La rotunda perp lej idad de suscompañeros algo mayores (que vivían

en un mundo en el que no encajabanpero que aún les ofrecía oportunidades,más o menos espurias pero aparente-mente sólidas) adquirió en la pintura deMoneiba un tono más sutil, más me-lancólico, más poético. Sus “bañistas,

turistas y otros entes flotantes” habíanperdido la consistencia monumental delos de Ubay Murillo. La escenografíase había convertido en atmósfera, lashabitaciones de hotel parecían más unrecuerdo o una fantasmagoría que unparque temático. Los objetos mudosde José Otero parecían convertirse enla obra de Moneiba en un murmullo,cuando no en una postimagen de la re-tina. Las anécdotas y microrrelatos de

Alby Álamo veían como su narrativ idadse convertía en las escenas de Moneibaen un hilo cada vez más tenue, comosi las historias no llegaran a podersintonizarse del todo. Tuymans había“liquidado” a Hopper. Parecía que lospersonajes en busca de autor habíanperdido la expectativa de encontrar unguión que justificara su entidad comofigura y habían optado por mimetizarsecon el fondo, salvaguardando lo único

que parecía indubitable en un mundoen el que el realismo se construía sobreburbujas: la conveniencia de suspenderla obsesión aprehensora y de demorar-se en los matices poéticos que ofrecíala propia inconsistencia de lo real.En unos pocos años, casi meses, elimaginario crítico en Canarias habíacambiado diametralmente. Antes, laconciencia de que todo lo (moralmente)sólido se desvanecía en el aire pos-tfordista se traducía paradójicamenteen masivas hileras de hormigón. Derepente, aquel paisaje se convirtió enruinas. No sé bien qué tendrá esto quever, pero el 15 de septiembre de 2008,

Aicha. Óleo sobre lienzo. 70 x 45 cm. 2012

En la página siguiente:Extintos. Óleo sobre lienzo. 165 x 195 cm. 2009


17/96


18/96


19/96


20/96

20

los fines. Moneiba había abandonadola prosa para practicar la poesía, esafunción de lenguaje que se demora enel significante. Aunque, para ser másexactos, la suya era una prosa poética:los restos de anécdota resultaban cada

vez más irrelevantes, pero tampoco seiba por las nubes. La fuerza gravitato-ria de la intimidad, los cronotopos dela amistad, esos espacio-tiempos enlos que lo político decanta en escenaslocales, siempre le brindó a su obra unsuelo dialogal. Quizá por ello, inclusocuando, como ahora, hace individua-les, Moneiba es pintora de colectivas. Yo, al menos, soy incapaz de desligarsu trabajo del entorno, de sustraerme

a los ecos de una mult itud que decantaen su círculo más cercano.¿Había una cierta complacencia, más omenos estetizante, en la descripción deun mundo líquido?, ¿era el trabajo deMoneiba, de Raúl, de Adrián, de Néstoro de Corzo, un intento de aprender aflotar en un medio líquido?, ¿era el tra-bajo de David, de Laura, de Rayco, deNoelia, de Arístides o de Damián unavacuna para habituarse a un mundo

siniestro? ¿o estas preguntas son soloun síntoma de la deriva hacia el mani-queísmo del arte contemporáneo, queha vendido por el plato de lentejas dela radicalidad tranquilizadora, el poten-cial revolucionario de la incertidumbre,del intento de inocular al interlocutor laactitud contingente que se ha emplea-do en la creación la imagen? El mundose había hecho materialista, todos losvalores se traducían a PIB y hasta lasfuerzas críticas querían cotizar en elmercado de la eficacia. Los unos noquerían darse cuenta de que la supues-ta tangibilidad de sus beneficios se ci-mentaba en el más abstracto (abstruso

cabría decir) entramado de juegos fi-nancieros, los otros no parecían enten-der que cualquier transformación delsistema requería una lucha simbólicacontra su hiperrealismo. Y, de la nochea la mañana, la solidez de la economía

mundial se desplomó con la fragilidadde un castillo de naipes. El aplomo conel que miles de trabajadores endeu-daban el resto de su vida cayó sobresí mismo. Profesionales competitivosse vieron expulsados del sistema. A lamañana siguiente, su rostro en el es-pejo era otro. Nada en su competenciahabía fallado, pero tampoco habíantenido tiempo de pagar el deportivo. Seencontraron de nuevo viviendo en casa

de sus padres, aún sin darse cuentade que la habían utilizado como aval.Conforme las burbujas ganaban con-sistencia, el aplomo y el hormigón sehacían más inconsistentes. ¿Cuál eraentonces la realidad?, ¿cómo represen-tarla?, ¿habían resultado premonitorioslos desenfoques de Moneiba?En estas circunstancias, parecía evi-dente que la contestación al sistemaexigía tácticas y estrategia, pero tam-

bién un cambio en los sistemas derepresentación. Mucho más allá de sutorpe explotación en ciertos eventosexpositivos no poco oportunistas, el15-M sí tuvo una dimensión estética. Aque lla acampada, que le dio una in-esperada dimensión simbólica al “vivira la intemperie”, planteó no solo unejemplo de que los sujetos podrían vivirde otro modo, sino de que debían serrepresentados de otra forma.

•••Me parece entender que en el cuadroCelebración se introduce un elemen-to novedoso, una forma de procederdistinta respecto a mi trabajo anterior:

Viñeta publicada en El País el 18 de mayo de 2011.El Roto.

Manifestación. Óleo sobre lienzo. 61 x 73 cm. 2015


21/96

Celebración. Óleo sobre lienzo. 195 x 270 cm. 2014


22/96

22

aquí el grupo principa l a retratar permanece en el fondo, observando auna pareja de infantes que baila en elcentro del cuadro, casi vacío. El motivode la reunión nos es desconocido (¿quécelebran?, ¿qué hacen ahí?). Las imá-

genes posterio res de celebraciones y reuniones —que son el grueso de estaexposición— van a articularse segúneste modelo compositivo; recurriendo

a la ausencia de un motivo central. Lafigura se convierte en fondo, el sujetose convierte en masa. La pintura se ex-

pande y se aplana; es una fiesta de la pintura. (Moneiba Lemes)

Estoy de acuerdo con Moneiba respec-to al carácter novedoso de Celebración,pero no sé si por los mismos motivos.Es cierto que hasta ese momento Mo-

Celebración. Óleo sobre lienzo. 195 x 270 cm. 2014 (detalle)


23/96

23

neiba tenía una más o menos constantetendencia a centrar las figuras, a darlesun aire “velazquiano” o “manetiano”que subrayaba una relación incierta consu fondo. Pero el vacío no es nuevo ensu pintura, ni la incertidumbre. Ese “no

saber qué hacen ahí” los personajeses una constante en su obra anteriora Celebración. Pero sí es cierto que laincertidumbre tenía antes un caráctermás privado y ahora marcadamentesocial. Inconscientemente, la obrade Moneiba convergía con la de otromiembro en excedencia de la “Escuelade La Laguna”, Teresa Arozena que,en su última obra, trata de retratar enla masa al nuevo sujeto colectivo. Y

también en el espacio festivo. Pero lasolución de Moneiba, pese a las coin-cidencias temáticas con la de Arozena,deriva hacia otros derroteros por mordel propio medio: si la fotografía tiendea lo documental la pintura tiende a lointertextual.La progresiva disgregación de las man-chas de color en la pintura de Moneibarecuerda, en la distancia, al puntillismo.En efecto, La Fiesta es para todos iro-niza con una de las grandes aportacio-nes del impresionismo al diletantismocrítico: hay que alejarse para ver loque está representado en el cuadro. Lapintura pompier tenía una profundidadde campo infinita, todo estaba enfo-cado por igual, independientementede la distancia a la que se hallara delplano de la visión. Era lógico: si parala mentalidad cristiana los sentidos en-gañan —cuando no son directamentepecaminosos— no tiene razón de serque se desdibujen las figuras, para serfieles a su percepción fenomenológica,cuando “lo cierto” es que su integridadno depende del lugar que ocupen. En

efecto, uno de los mayores serviciosde la pintura a la metafísica clásica esprecisamente el de darle a las figurasuna consistencia y permanencia que desuyo no poseen. Tampoco tiene puesnada de particular que la crítica preim-

presionista a ese clasicismo pompier seadelantará unos años al desarrollo dela fotografía instantánea, no solo alte-rando los encuadres (Degas, ToulouseLautrec) sino enfocando selectivamentelos distintos elementos del cuadro (Ma-net). Esa percepción taquigráfica, queBaudelaire identificó como la propia del pintor de la vida moderna, disolvió losperfiles de las figuras hasta convertirlasen meras manchas de pintura. Green-

berg interpretó esta decisión comouna evidencia de la tendencia del artemoderno a la abstracción, a plegar lapintura sobre sí misma, mostrando undesprecio por el tema frente al medioque se ponía de manifiesto en el he-cho de que pintaran “a cualquiera”. Algo había de cier to, aunque, para serexactos, más que resultarles indiferenteestaban especialmente interesados enpintar a los burgueses, a los habitantesdel burgo, en su recién conquistadacondición de unos “cualquiera”. La me-trópolis era el espacio del advenedizo,los inmigrantes habían abandonado supequeño y conservador mundo rural,donde la escasa movilidad social pre-servaba una identidad que se remon-taba a tiempos inmemoriales: el señorlo era en virtud de su linaje, de igualforma que el labriego había heredadosu condición de sus ancestros, desdeel principio de los tiempos y merceda una voluntad divina que santificabael statu quo. La ciudad era el espaciosecularizado donde los burgueses pre-tendían desacreditar la alcurnia para

Claude Monet. Boulevard de los Capu-chinos. Óleos sobre lienzo. 1873-74

Menschenmenge. Óleo sobre lienzo.150 x 185 cm. 2014


24/96


25/96


26/96

26

trocar la identidad en perfectibilidad: loque en adelante distinguiría a los indivi-duos sería precisamente el hecho de noser idénticos a sí mismos, sino capacesde hacer con sus vidas algo diferente alo prefigurado por nacimiento. La reali-zación personal no tendría que ver conla fidelidad a los modelos ancestralesheredados sino, precisamente, con lacapacidad de superarlos. Si el arte clá-sico fijaba para la eternidad, siguiendolas pautas dictadas por la tradición, losmodelos comunitarios en los que ha-bíamos de mirarnos, parece lógico quelos pintores modernos, encargados

de representar, es decir, de fijar en elimaginario, a los burgueses, es decir,a esos sujetos abiertos a la posibilidaddel cambio, pintaran figuras inacaba-

das, abocetadas. Esa subjetividad enproceso era además coherente conla nueva percepción fenomenológica,derivada de la técnica y no heredadade la tradición, que disolvía el dibujo enpartículas de color y hacía del enfoqueuna cuestión selectiva.En Música en las Tullerías (1862) eldesenfoque afecta a la práctica totali-dad del cuadro: los ciudadanos se hanconvertido en fondo, ese mismo fondosocial sobre el que tratan de definiruna subjetividad que ya no dependedel registro civil sino de escaramuzasinterpersonales en un mundo de rela-

ciones. Las pinceladas largas, abiertasy disgregadas de Manet hacen casiaudible la “música” que arracima alcuerpo social: la multitud se representa

Édouard Manet. Música en los jardines de las Tullerías. Óleo sobre lienzo. 1862

Reuniónes. Óleo sobre lienzo. 38 x 60 cm. 2015

En las páginas anteriores:Sin título. Óleo sobre lienzo. 50 x 118 cm. 2014


27/96

27

como un murmullo que parece disol-ver toda la consistencia de los sujetosclásicos, el motivo solo se aprecia delejos, algo que no tiene que ver conun truco pictórico formalista, sino conel hecho de ahora los árboles debían

dejar ver el bosque. Curiosamente, estatradición moderna se vio obliteradadurante más de un siglo por la alianzaromántico-modernista, que convirtiólas pinceladas abiertas en un mediopara la expresividad vernácula o la pu-reza ahistórica de la abstracción. Solohace apenas unas décadas la fotografíarecuperó para el arte la tradición de lavida moderna y, así, pudimos volver arelacionar la pincelada taquigráfica con

su verdadero contenido sociopolítico.La Escuela de Vancouver, que tantointeresó a la “Escuela de La Laguna”,precisamente como corriente pictórica,recuperó al Manet que, en sus obrascon múltiples personajes, se centrabaen esos vacíos interiores en los que lacoexistencia física deja ver la dificultadde los encuentros personales.De manera análoga, el análisis delpuntillismo, que descomponía el coloren su triada básica para obligar a lavista a reconfigurarlo sintéticamente,se había focalizado en su componentecientificista. Pero lo cierto es que, enlos cuadros de Seurat, esta referenciaa la percepción técnica revela inéditasdificultades para dar cohesión internaa la distante proximidad de las figurascontra el fondo de la no menos nove-dosa coexistencia urbana de naturalezay e industria. Si la representación clá-sica mediaba a través de creencias e

historias compartidas la percepción delos actores sociales, que cumplían unpapel definido en el relato comunitario,la nueva mirada científica disgregaba

no solo los puntos de color: los cua-dros no parecen admitir más relato queel de la incapacidad del espacio socialpara dar a los personajes otro papelque el de figurantes. En Una tarde dedomingo en la isla de la Grande Jatte

(1884) podían coexistir diferentes cla-ses y generaciones, formas de vida yvestir, en una cercanía tensionada porla falta de intimidad. Si en las Tullerías podíamos oír el murmullo, en Asnieres (1884) parece escucharse el silenciosocial contra el rumor sordo del fondoindustrial.El proceso de concentración física ydisgregación social vinculado a la ur-banización y tecnificación está sin duda

ligado a la desintegración de la pince-lada y el extrañamiento de la pintura.Es en ese momento cuando el arte co-mienza a demandar sentido. Esa quejatan popular contra los cuadros que nose defienden por sí solos, que deman-dan una explicación, no tiene tanto quever con la “conceptualización” del artecomo con la crisis moderna del relatocomunitario. La pintura nunca ha sidointuitiva. La melancólica expectativa deaccesibilidad deriva del olvido de queantes compartíamos un concepto debelleza y una iconografía “sagrada”.Llamamos modernidad precisamentea la disolución en el aire de ese sólidopatrimonio, pero no solo en lo referentea la estereometría física de las figuraspintadas sino también al cuerpo dedoctrina que hacía verosímil esa inte-gridad. Los contemporáneos de Manety Seurat empezaron a sentir como pro-pio el hecho inédito de no tener más

en común que una confluencia espaciotemporal y una creciente conciencia deesa contingencia. Un spleen, del quesolo un cierto ensimismamiento podía

Una tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte.Georges Seurat. Óleo sobre lienzo. 1884-86

Bañistas en Asnières. Georges Seurat. Óleo sobrelienzo. 1884


28/96

Mauerpark. Óleo sobre lienzo. 195 x 270 cm. 2014


29/96

29

defenderles, especialmente perceptiblela tarde del domingo.La fiesta, durante siglos, marcó losritmos agrarios, que eran ritmos cós-micos, tutelados por un santoral quetambién nos proporcionaba los santospatrones de la comunidad. La vida es-taba definida por unos condicionantesgeográficos —que no estaban sujetosa discusión— que exigían unos saberesvernáculos y ajustaban los trabajos y

las horas a unos patrones de regulari-dad, tanto climatológica como social,tutelados por las divinidades locales ysus representantes en la tierra. Por la

gracia de Dios. La fiesta celebraba la li-turgia que aseguraba esta continuidad,y daba trascendencia al vivir juntos. Enese contexto “de romería”, la imagendel santo del pueblo, efectivamente,no requería más explicación que la quetodo el mundo había interiorizado conla oscura naturalidad con la que seaprenden las normas sociales en lassociedades tradicionales. La urbaniza-ción nos alejó del campo, de sus ritos

y tradiciones, de su anhelo de continui-dad y regularidad. Sometió el horarioy el calendario a criterios abstractos ydesnaturalizó el tiempo. Apareció así el

Peligro. Óleo sobre lienzo. 90 x 130 cm. 2014

Manifestación. Óleo sobre lienzo. 61 x 73 cm. 2015.Colección Domingo Socorro


30/96

Mauerpark. Retratos. Óleo sobre lienzo. 30 x 24 cm. 2014


31/96

Mauerpark. Retratos.Óleo sobre lienzo 30 x 24 cm. 2014


32/96

32

día de fiesta, tal y como hoy lo conoce-mos, que ya no se consagraba a honrara los dioses sino a huir de las ciudadesy pasar la jornada en los recodos delSena, sumidos en conversaciones in-trascendentes con desconocidos conlos que había que inventar una relaciónno basada en la compartición de identi-dades ancestrales sino en la percepciónde ligeras impresiones cambiantes.Se había inventado el “dominguero”,uno de los temas favoritos de aquellospintores impresionistas que, en cohe-

rencia, tuvieron también que inventarun modo de disgregar las pinceladaspara captar la precaria unidad de estasnuevas impresiones y de sus sujetos. Y

así empezamos a interiorizar esa me-lancólica deserción de lo social —unavez que se suspende el engrudo de laproducción y el consumo— que perci-bimos la tarde de domingo, en el quelas calles se quedan desiertas… porquees fiesta. Y comienza a cobrar sentidoesa inquietante pregunta que se hacíaMoneiba: “¿qué hace la gente allí?”No podemos comentar aquí ese pro-ceso de privatización y atomización dela experiencia del espacio que, proba-blemente, comenzara al mismo tiempo

que el capitalismo y la propia pintura(como tal objeto móvil, desligado de laarquitectura cultural, del muro y el techodel templo y palacio; susceptible de ser

Los primeros 40 de Sol. Desafío a la Junta Elec-toral, 20 de marzo de 2011. Juan Luis Sánchez.Publicado en eldirario.es. 14 de mayo de 2011


En la página siguiente:Teen Spirit. Óleo sobre lienzo. 150 x 200 cm. 2014


33/96


34/96

34

comprado, obviamente por burgueses,amantes de la pintura de género). Estaes, en todo caso, una de esas imáge-nes que todos podemos seguir enten-diendo sin explicación: todos los quehemos experimentado, al montarnosen el coche, que la inmensa mayoríadel espacio público urbano se reserva aun uso privado y rodado; todos los quehemos pasado una tarde de domingoya no en el Sena sino en un Mall; los que

hemos pensado alguna vez que dejar anuestros hijos jugando en la calle podíaser peligroso; los que hemos llevadonuestros plásticos y latas al contenedor

pensando honestamente que la salva-ción del planeta era una responsabili-dad individual; todos los que nos hemosindignado en solitario ante el telediario;los que hemos dejado de sentirnosintegrantes de la clase trabajadora; losque hemos aprendido a no tocarnos enel transporte público… Y todos los quealguna vez pensamos que transformartodo esto tenía que ver con un procesode adquisición individual de conciencia.

Pero todas estas mónadas sociales,estas pinceladas sueltas, iguales ensu diferencia, gracias a la retórica dela pintura, miradas desde una cierta

Sin título. Óleo sobre lienzo. 46 x 61 cm. 2015


35/96


36/96


37/96

37

renta y su distribución. El capitalismorequiere cada vez más “mano de obra”,más gente que genere contenidos enlas redes sociales, que los difunda, losfiltre y los infiltre hasta el más profundotejido de lo íntimo, y no solo a travésde canales digitales sino también através de esa red metropolitana deencuentros en los que los cuerpos, ensu producción de d iferencia, funcionancomo correa de transmisión de envidiasy deseos, de obsolescencias progra-madas y modelos disciplinantes, de laobsesión por la realización personal y ladisposición a adaptarla al sistema quenos oprime, de la mala conciencia porla falta de integración o de la disposi-ción a emprender inéditas posibilidadesde autoexploración. Pero, en su infinitacodicia, el capitalismo ha conseguidodisociar la distribución de la renta deeste trabajo expandido del que se ali-menta, y que le ayuda a colonizar hastael último minuto de conciencia antesdel sueño y hasta el último rincón denuestra afectividad y creatividad. Lasgrandes corporaciones, que obtienensus copiosos beneficios de los rastrosque dejamos en nuestras búsquedas,

de la expansión de sus efectos entrenuestros afectos, de nuestra gregariadisposición a exhibir pública y obsce-namente sus marcas o a mistificar susfalsas promesas de felicidad, no dudanen minimizar, hasta el límite de poneren peligro la propia reproducción deltejido donde medran, cualquier formade redistribución de la riqueza.La metrópolis es, pues, la red quepermite el flujo de actividad y valor, y

sustenta las formas de explotación yexclusión. Pero es, al mismo tiempo, elespacio de la resistencia. El t ránsito delmodelo de explotación fordista (que ex-

traía la plusvalía del tiempo de trabajodel proletariado) al postfordista (que ex-trae la plusvalía del tiempo de vida delprecariado) está plenamente consuma-do, pero su extraordinaria expansión hadelegado en una multitud cada vez másincontrolable los propios instrumentosdisciplinantes, hasta confundirlos conla misma vida social que exprimen.Los espacios del antagonismo y la ex-plotación se solapan, como la realiza-ción humana y la esclavitud. El mismosistema que nos permite sobrepasarlas viejas fronteras aristotélicas entreproducción, vida afectiva y política eintelecto, que nos permite revincular eltrabajo con la creación y la realización,es también el que somete nuestras vi-das a los paradigmas que las ponen enriesgo. La vida metropolitana es el es-pacio de una renovada lucha de clasesy la multitud el nuevo agente social dela resistencia y la explotación, un inde-finido conjunto de singularidades queno puede representarse en términos deciudadanía (en el marco del estado na-ción), ni de proletariado (en el marco deun sistema de clases). Un cuerpo socialque se articula, como la celebración de

Moneiba, en torno a un vacío, inclusoa un abismo. Pero (y aquí retornamosa los planteamientos de la “Escuela deLa Laguna”) ¿hay hoy algo más público,más compartido, que esa sensación deprecariedad, de falta de lugar?Ese vacío es el que está colonizandoel capital. La patronal ya no compra eltrabajo que puede medirse en tiempocronológico o potencia física, puja porla existencia toda, lucha por controlar

este espacio íntimo en el que la vidamisma se hace capital y el capital sehace vida. Y ello a través del productoestrella de la factoría metropolitana del

Camuaje. Óleo sobre lienzo. 27 x 41 cm. 2015

En la página anterior:Sin título. Óleo sobre lienzo. 80 x 49 cm. 2014Revolución. Óleo sobre lienzo. 77 x 51 cm. 2015


38/96


39/96


40/96

D h l f t d l f d d d á i d f di


41/96

41

De hacerlo enfrentando las formas dela abstracción —pues la definición delsujeto colectivo tiene tanto dimensio-nes fenomenológicas como ontológi-cas— con las tensiones de contenidosocial y político que atraviesa la metró-polis. “Rebelarse es justo, pero no essuficiente”, afirma Negri (La metrópolises a la multitud lo que, antes, la fá- brica era a la clase obrera, 2005). Loque está convirtiéndose en capital enel proceso de colonización de la vidaen el post-fordismo globalizado es elcontrol de la representación de la sub- jet iv idad en la met rópoli s. O, dicho deotra forma, la representación de la me-trópolis como el campo biopolítico enel que la producción de subjetividades

se vuelve antagonista, en la medidaen que ser antagónico “significa de-clinar en mil maneras las posibilidadesconcretas, biopolíticas del ser”. Elúnico punto débil del capital es quedepende de un acontecer social quepodemos representar como protesta,como el escenario de una acumula-ción irreductible de luchas múltiples.En ese escenario, tener ideas y quererformalizarlas, ese deseo de hacer que

podríamos llamar genéricamente arte,puede tener enormes consecuenciaspolíticas antagonistas.Como siempre en la pintura de Moneiba,la gura parece librar una batalla con elfondo para no diluirse en él. Si antes esapelea se vivía con melancolía, ahora apa-rece la algarabía. Los sujetos desubica-dos se han convertido en multitud. Y lapintura de Moneiba lo celebra. Lo uno y lomúltiple parecen coexistir: las imágenes

se generan como un mosaico de caras.Pero como en las cámaras que tienenhabilitado el reconocimiento de rostrosen las fotografías de grupo, la necesi-

dad mecánica de enfocar se dispersay agota, y el objetivo solo encuentra uncuerpo colectivo, una forma social. Nohay un pueblo que se preste dócil a serrepresentado, hay rostros indenidos,porque pueden ser cualquiera, sumidosen una marea humana. Una marea a laque le hemos perdido el miedo desdelas pasadas elecciones: lo que siemprese representó con inquietud —la masa,el populacho, la indenición, alienación,deshumanización— hoy se representacomo esta. Desde la distancia vemosla multitud, pero en la cercanía solovemos confeti, una referencia más omenos cómica al puntillismo en la quela erudición historicista y la referenciacientificista adquieren matices jovia-

les. La fiesta de la pintura consisteen reencontrarle sentido a esa formataquigráfica de representar la multitudcomo condición del sujeto contempo-ráneo, de representar la democracia norepresentativa, de celebrar una nuevaforma de hacer historia, en plural, unahistoria sin nombre y sin fechas (no laHistory sino la herstory ), y de hacerlorecordando, con una intertextualidadcarente de afectación académica,

que este es el problema de la pinturadesde su origen moderno, que las su-perficies monocromas del modernismodeben ponerse a ondear y convertirseen banderas, las banderas de la comu-nidad de los que no tienen nada en co-mún. La fiesta de la pintura consiste enreencontrarle sentido a un medio toscoy renuente, como el chicle pisado, quedeconstruye todas sus ambicionespolíticas al poner, literalmente, en tela

de juicio sus propios mecanismos derepresentar al colectivo. La pinturaestá de fiesta: hay tantos problemassimbólicos como técnicos.

En la página anterior:Menschenmenge. Óleo sobre lienzo. 145 x 190 cm. 2014

En la página 43:Sin título. Óleo sobre lienzo. 30 x 30 cm. 2015.Colección Alfredo Cabrera


42/96


43/96


44/96


45/96

de una apariencia frágil se esconde unafactura medida y rigurosa Porque una ca

pintura, me aventuro a pensar, aunque nome preocuparía equivocarme que Monei


46/96

46

factura medida y rigurosa. Porque una ca-racterística invariable en su trayectoria esque su mirada siempre es húmeda, nuncaes seca. Todo es conocido pero se destilamisterioso. Es una realidad que respira. Algo está sucediendo o está a punto de

suceder y algo acontece también en elinterior de la imagen. Cada pintura esun verso suelto, aunque cercano a susotras pinturas.Hablamos de pintura como distancia-miento, ya que la realidad se vela entanto que la información se nos omite. Laimagen se deconstruye por condensa-ción, se difumina. El espacio se llena demurmullos. Moneiba Lemes asume logrosde la historia del arte y abraza la extraña

autonomía de la pincelada impresionistao las masas de color de Cézanne paradestilar sus escenas, derivando la imagende una forma no muy diferente a cuándoMondrian esquematiza el paisaje paradestilarlo en abstracción geométrica. Espor tanto una guración metafórica, la deun mundo que se derrumba, que se borra,que se apaga en su confusión. Algo asícomo la imagen que permanece cuandocerramos los ojos, hasta que se desva-nece. La materia se desmaterializa, comoen la escultura de Medardo Rosso, perosobre todo el individuo, que se convierteen masa informe.La de Moneiba Lemes no se trata de unapintura heroica ni efectista. Al contrario,huye de lo estático y sus imágenes seme- jan escaparse, como si siempre estuviesena punto de irse. El campo visual, reducido,diculta la aprehensión de la imagen, nosobliga a trabajar las distancias, los modosde acercarse a una pintura. Es evidenteque conoce el devenir de la pintura y quetrabaja consciente de ese legado. Siendoeste un acercamiento primero hacia su

me preocuparía equivocarme, que Monei-ba Lemes asume lo que Luc Tuymans ltrade Gerhard Richter, esa manera cruda deilustrar que heredaron también destaca-dos artistas como Marlene Dumas, Wil-helm Sasnal, Eberhard Havekost, Magnus

von Plessen o René Daniëls. Todos ellostrabajaron la reducción de la imagen paraacabar representando lo irrepresentable. Tuymans lo planteó desde una premisaparadójica: la permanencia de la imagenestática en la memoria es más fuerte quela de la imagen móvil; la imposibilidad derecuperar esa imagen, su nitud y des-vanecimiento, acumula signicados quedesarrollan su equivalente mental, que sípermanecerá, y cada vez más, en movi-

miento. Y en ese estado están las masasde gente de Moneiba Lemes, asumiendola densidad resultante de ese proceso, ladurabilidad de la imagen. Así, sus Bañis-tas, turistas y otros entes otantes, que seplantean borrosos, disimulando y escon-diendo la habilidad de pintar bien. Piensoen Michaël Borremans y Vija Celmins, y encómo Delm Sardo los compara diciendoque “toda su pintura está dominada pordos factores sofocantes: la enorme e-ciencia pictórica que raya el efectivo vir-tuosismo —con toda su carga peyorativay conservadora que, en la tradición de lasvanguardias, la maestría de la mano trans-porta—, y una corporalidad desviante,extraña e inconfortable, presente en loscuerpos truncados, en los gestos inútilesy en el tono dislocado de los personajesque pueblan sus pinturas”. Como en es-tos dos artistas Moneiba Lemes deja ensuspenso el signicado, dibujando un veloque actúa como muro, como distanciatemporal, como contratiempo espacial.La realidad se difumina y se pierde al tiem-po que se reconstruye, que se representa.

Pasillo. Óleo sobre lienzo. 195 x 130 cm. 2009


47/96

47

Lo ambiguo de la pintura y lo literal de laimagen fotográca se equilibran y el mis-terio de lo borroso, algo que nos llegadesde Velázquez o Leonardo espoleanuestros sentidos. Al n y al cabo, no pocos autores hanhablado del enigma de la indenición enla ubicación de los monarcas en el lienzode las Meninas de Velázquez como undiálogo entre el autor y el espectador; unlugar donde el ‘mismo’ y el ‘otro’ puedanencontrarse cómodamente. Y en ese no-lugar, en la zona borgiana en la que se

registra el deslizamiento entre lo real y lacción, es donde Moneiba Lemes sitúa suobra, en un lugar sin lugar. Son imágenesexistentes, proyectadas de una realidadque no es nunca la imagen de lo real, sinola mirada transversal de quien la observa,el instante de un presente que ota en lamemoria. Porque la mirada de MoneibaLemes es una mirada tensa, propia dequien trabajando el defecto de la imagen.Su viaje es del encuentro. Diferente peroal mismo tiempo cercano al mundo sinsalidas de Hopper. Una multitud de gu-

Chinatown. Óleo sobre lienzo. 90 x 100 cm. 2009

Sín título. Óleo sobre lienzo. 38 x 46 cm. 2007


48/96

Bañistas, turistas y otros entes otantes. Espacio expositivo Charas. Tenerife 2011


49/96

Mauerpark. Óleo sobre lienzo.40 x 55 cm. 2013


50/96

Reunión en Mauerpark. Óleo sobre lienzo. 190 x 250 cm. 2015


51/96

Sín título. Óleo sobre lienzo. 115 x 195 cm. 2015


52/96


53/96

53

largo y aburrido prólogo, a la hermosa novela

del porvenir. Todos los hombres, lo sepan ono, viven gracias a esta fe. Si de pronto se lesdijese que dentro de una hora todos morirán,todo lo que hacen y lo que hicieron no tendríapara ellos ningún placer ni sabor ni valor algu-no. Sin el espejo del futuro la realidad actualparecería torpe, sucia, insignicante”.La de Moneiba Lemes es una pintura con-centrada. Capaz de encomendarse a lo su-blime. Todo convive en tensión, calma perointensa. Por eso deja tantas cosas fuera dela imagen. Pienso en la bruma que cada vezse hace más densa y presente en la obrade Friedrich y que se hará insoportable enlos últimos trabajos de Turner. No estamostan lejos. Friedrich señala cómo “el ojo y laimaginación se sienten generalmente másatraídos por lo vaporoso y lejano que por loque se ofrece próximo y claro a la mirada”.Ese abismo blanco, ese abismo horizontal,se maniesta en las multitudes coloreadasde Moneiba Lemes, que lleva lo pictóricode la escena a una situación límite. Siemprehabrá algo que se nos escape. Se generauna situación especular. Porque tampocoandamos lejos de cuando Monet persigue la

disolución de los motivos en sus cuadros de

ninfeas, donde resulta imposible de discernirlo que son propiamente las plantas que o-tan y los reejos. En las obras de MoneibaLemes también desaparece el horizonte y elespacio no acaba de denirse. Lo interesantede Monet es cómo a medida que se adentraen el estanque —por él construido y que tanbien conoce— las referencias van despa-reciendo. Todo es agua y el impresionismodeclina expresionismo abstracto antes detiempo; no sabemos que es realidad y quées reejo, seguramente porque todo es reali-dad y todo es reejo de algo dado.La pintura de Moneiba Lemes nos hablatanto de lo que nos rodea como de lo quenos habita. En otras palabras, más una huellade la realidad se proyecta como una manerade ver. La dimensión es pictórica; el espaciointermedio. No se trata de mirar la imagen,sino a través de ella. Algo así como aquelloque decía Godard de que no se trata de unareexión de la realidad sino de la realidadque resulta de una reexión. En la pintura deMoneiba Lemes no importa qué se mira sinocómo es esa mirada.

Menschenmenge. Óleo sobre lienzo. 150 x 185 cm.2014 (detalle)

En la página 55:Método. Óleo sobre lienzo. 40 x 40 cm. 2015

Camuaje. Óleo sobre lienzo. 190 x 300 cm. 2014


54/96

54


55/96


56/96


57/96

57

José Otero: Antes de entrar a hablar detu trabajo, no quisiera dejar de hacerteuna escueta semblanza personal. Nacesen Mácher, un bello pueblo agrícola deLanzarote, tomas contacto con la pinturaa través de un profesor particular, estudiasen la Escuela de Arte de Arrecife y poste-riormente en la Facultad de Bellas Artesde La Laguna. Vives en Braunschweig(Alemania) y Barcelona por poco tiempo,

te mudas a Berlín tres años y regresas aCanarias hace unos pocos meses. Tu tra-yectoria parece conrmar que los artistascontemporáneos canarios, y no solo los

1. Para ser honestos con el lector, Moneiba Lemesy un servidor confesamos mantener una relaciónde pareja desde hace algunos años. Es interesan-te, asimismo, poner en conocimiento que quien lesescribe también es pintor. Ustedes deciden ahora siimporta el color del cristal con el que se mira.

LA FIESTA ES PARA TODOS:UNA CONVERSACIÓN CON

MONEIBA LEMES1

José Otero

jóvenes, necesitan tener un pie fuera del Archipiélago.

Moneiba Lemes: Sin entrar a comentarla deprimente situación que vive España,en donde la emigración de la gente jovensigue alcanzando niveles de récord, memarché a Berlín porque me encontraba

un poco asxiada en el contexto artísticocanario. Berlín, además de ser un puntode referencia del arte menos comercial enEuropa, era una gran ciudad relativamentebarata. Tenía algunos amigos allí que meanimaron a ir. Pero Berlín ha cambiadomucho en los últimos años. Tú lo sabesmejor, que llevabas casi diez años cuandollegué.

J. O. : Háblame un poco más de esa

relación asxiante con Canarias. A pesarde compartir contigo esa sensación, creoque “asxia” no es la palabra correcta.Después de todo, aquí se crea (y se vive)

En la página anterior:Sin título. Óleo sobre lienzo. 120 x 162 cm. 2015


58/96

bien. Quien ha estado fuera algunosaños lo sabe. Hay algunas comunidadesautónomas españolas y también amplias

i t

(léase toda la institución cultural) te man-tienen “demasiado a gusto”.

M L D t it i h t d l


59/96

59

regiones en centroeuropa que en compa-ración con Canarias son un yermo cultural.No creo exagerar ni ser chovinista.

M. L. : Vayamos por partes. Por un lado,en mi generación, que estuvo anclada alambiente postuniversitario, existió un des-encanto generalizado que tuvo y tiene quever con las dicultades para materializar yhacer visible fuera del reducido circuitoprofesional el trabajo que se estaba ha-ciendo. En ese sentido Canarias es, pordecirlo así, un “hervidero” de ideas, perode ideas estancadas. Por otro lado, elemigrar puede responder también a algoen principio contradictorio: más que paraconectarse con otra escena artística, unase va para desconectarse de todo. En elpequeño universo cultural ultraperiféricode Canarias se está muy pendiente delo que los compañeros y otra gente delsector hace, ¿no? Eso es bueno desdeel punto de vista profesional y más aún,del humano, porque se genera respeto ycariño por los colegas, pero a veces estocrea inercias incómodas.

J. O. : Sí, hemos hablado en muchasocasiones de ese “aislamiento inverso”.Uno desea en determinados periodossentirse ignorado para producir en en-tera libertad, y necesita de ese contextociudadano más grande, en donde no leimportas a nadie, ese anonimato. Esafue, al menos, mi experiencia cuando memarché a Berlín en 2003. Este impulsose parece menos a aquella emigración deartistas canarios durante el franquismo y

postfranquismo, en donde se “huía deldesierto cultural para conectar con lametrópoli”, que simplemente marcharsedel hogar familiar, en donde los padres

M. L. : De este mito vive mucha gente delsector, en especial los periódicos, que nosponen rápido a “triunfar fuera” aunque lacosa sea una expo en una cafetería berli-nesa o londinense. Cuando participé en laBienal de Padru, que no es precisamenteuna de las más destacadas en el panora-ma mundial, algún periódico señaló: “Ar-tistas canarios triunfan en el extranjero”.En cualquier caso, se esté donde se esté,yo entiendo el arte como una actividadsubjetiva. No en el sentido de subjetividadintrospectiva ni mucho menos, sino comoacción del sujeto y como relaciones entresujetos.

J. O. : Intersubjetividad. M. L. : Odio esa palabra, pero sí. Megusta el arte que hacen las personasque conozco, ya sea aquí, en Berlín o enNuakchot (Mauritania), en donde tuve unahermosa experiencia con artistas de aque-lla comunidad. Preero formar parte activade la programación de alguna sala localo comentar las últimas piezas de algúnconocido o amigo que estar al tanto de la

última de Olafur Eliasson en Nueva York.Es extraño vivir el arte si no se permanececerca de las obras y de los artistas. Comoartista o persona implicada me cuesta seruna mera espectadora. J. O. : En tu trayectoria pictórica hay dosépocas diferenciadas, un primer “periodogris”, por decirlo así, y la producción delos dos últimos años, que es el grueso deesta exposición. Antes de entrar a hablar

en especíco sobre ellas, ¿recuerdasqué libros has mantenido más tiempo enla cabecera de la cama durante las dosépocas?

Teen spirit. Óleo sobre lienzo. 150 x 200 cm.2014 (detalle)

En la página anterior:Derrumbamiento. Óleo sobre lienzo. 175 x 190 cm.2014


60/96


M. L. : En 2013 empecé a estudiar Filoso-fía por la UNED. Ya sabes la pila de librosque se me amontonó. Dejé los estudiospor falta de tiempo y ahora puedo leer con

una manera muy honesta de tratar el arte.Empieza desde poquito y remonta el vuelobien alto, pero desde la percepción delpintor hacia la del lósofo y no al revés


61/96

61

por falta de tiempo y ahora puedo leer conmás calma, aunque renunciando lamen-tablemente al rigor investigador. Durantela época de los “cuadros grises”, estuveinteresada en Zygmunt Bauman. Baumanpuede llegar a parecer de entrada unode esos sociólogos-marca que acuña unconcepto y lo repite hasta la saciedad paraexplicar cualquier cuestión (la cosa “líqui-da” suya) pero es un pensador de fondocon una visión completa, sobre todo, delmundo que se nos viene encima. Siempreque me intereso por determinados textoshe procurado traducirlos al lenguaje dela pintura sin hacer ilustraciones literales.La pintura de esta “época gris” es pobre,inestable, precaria, uida, “líquida”, etc.no pretende ponerle cara a esas ideas,ni explicarlas, ni plantear tesis de trabajocomo leemos en los statement de artista. Aquella época fue una lucha pictórica por-que la gura no se diluyese en el fondo; ennuestra sociedad, la pelea sigue siendo lamisma.

J. O. : Estoy bastante cansado de losartistas que hablan de “su tema”. Esa idea

de exponer sin ilustrar, de hacer contenido sin glosar el contenido, me parecemuy valiosa y a reivindicar. Curiosamente,parece que las cuestiones sociales entranahora en tu pintura…

M. L. : Sí, pero de nuevo gracias al purodesarrollo pictórico. Es el momento en elque le presto (le prestamos) mucha aten-ción a Pintura: el Concepto de Diagrama2 de Deleuze, una transcripción de confe-

rencias en donde el objetivo principal essaber si la pintura tiene algo que decirlea la losofía. Es una reconstrucción delpensar pegada a la forma, a la imagen,

pintor hacia la del lósofo, y no al revés.Hay pocos textos así, sobre el pintar-pen-sar, que no sean meras investigacioneshistóricas o sociales. Me interesan muchí-simo los textos de algunos pintores; Klee,Cézanne, Van Gogh, Bacon, Tuymans,etc.

J. O. : Me has hablado alguna vez de quetu segunda etapa creativa viene marcadapor una decisión de poner en crisis tupintura, de forzar una máquina que, denatural, hubiera seguido funcionando.

M. L. : Sí, de hecho estuve casi un añoforcejeando. Y perdiendo. Tengo muy po-

cos cuadros de ese periodo.

J. O. : ¿Cuál es el cuadro o los cuadrosdel cambio? Desde la perspectiva del librode Deleuze, que es siempre muy espe-cíco, muy gurativo, me gustaría saberexactamente qué gestos, qué pinceladasdiste para forzar con éxito el trabajo. M. L. : Hay un año en el que se poneen crisis mi forma de pintar y también me

cuesta encontrar motivos a representar. Y cuando una no sabe qué cosa pintar,lo primero que hace es retratar lo que veen el estudio, los cacharros de pintura, losbotes, los pinceles, etc. Estuve pintandouna serie de paños de pintor, natural-mente llenos de manchas y acartonados.Cuando traté de imitar esas manchas concolores vivos (hasta ahora ausentes en mitrabajo), al mismo tiempo que dibujabalos patrones decorativos que estos paños

suelen tener, aprendí a resolverlos con unatécnica que me permitió más tarde haceraparecer esas masas de color/masas depersonas en otros lienzos.

2. Deleuze, Gilles. Pintura: el Concepto de Diagrama Editorial Cactus. Buenos Aires. 2008.

Sin título. Óleo sobre lienzo. 89 x 114 cm. 2015.Colección Navarro y Hernández



62/96

Exposición La esta es para todos, Sala de Arte Contemporáneo. Tenerife. 2014


63/96


64/96


masas que la conforman, masas de pintu-ra/masas de personas. Ahora, la gura yel fondo son parte de lo mismo. La pinturase ha aplanado.

J. O. : Esto me recuerda lo estéril queresulta anclar la pertinencia de las obrasde arte solo a la forma o al contenido,como si fuesen elementos disgregados,


65/96

65

J. O. : ¿Tiene que ver esto con un virajehacia aquella idea nalista de la pinturaplana sobre la que teorizaba ClementGreenberg?

M. L. : Por lo que sé, esta línea de pen-samiento ve en esa planitud una suerte deestado puro de la pintura. A mí eso no meinteresa. Yo no creo en la evolución en elarte sino en la adecuación de éste a sumomento histórico. Si la gura y el fondose funden es quizás porque, por una vez,parece que ambas dimensiones se com-plementan y se entienden, la gura ha

dejado de tenerle miedo al fondo. Ahorael conicto es otro. Me obsesiona darledirección a las masas. En los cuadros demasas, incluso en los más abstractos haycomo una dirección de las pinceladas. Trato de hacer una suerte de centrifuga-do, de torbellino con la composición engeneral, busco un movimiento. Deleuzehablaba de esto: El pintor parte de unaidea-tópico, la pinta creando una especiede masa en el lienzo, buscando su forma,

y ahí, en ese montón de colores, en esacapa de óleo sobajeado o barrizal, surgela idea pero sin el carácter preconcebidodel tópico. Esa sería la nueva gura, lamasa en movimiento, ese sería, otra vezcon Deleuze, el hecho pictórico; lo quenace del procedimiento y no de la simpledecisión de plasmar algo en una tela.

Las Palmas de Gran Canaria, mayo, 2015

fácilmente separables. Ambas cosas sedan a la vez.

M. L. : Yo me considero, de todas ma-neras, una pintora del cómo se hace. Esono signica que no me importe el qué pinto. Pero es verdad que si no hubiesecreído en ese momento que retratar ma-sas de personas era importante, no lohubiera hecho. Pintando se encuentranconstantemente soluciones formales paramuchas cosas, pero si una, por ejemplo,ha encontrado un buen recurso para pin-tar árboles y no quiere pintar árboles, seentiende que la elección del tema a tratar

es fundamental.

J. O. : En este sentido, hay un motivoque permanece en tus dos períodos y queme resulta esclarecedor desde un puntode vista interpretativo amplio, formal y decontenido: los stage diving o saltos desdeel escenario. Aquí hay una clara voluntadde, como decías antes, forzar la disolu-ción de la gura en el fondo. Es como si laresolución de aquel conicto de la gura y

el fondo tuviese su correlato natural en elconicto social, con esas masas de per-sonas, en diferentes actitudes. Así es fácilsuponer que las masas, las reuniones, lasbanderas, las gentes en los parques res-ponden a la situación política y social quevive España, bastante más movidita quehace unos años, los “años grises”.

M. L. : Sí, esa forma de entender el tra-bajo era algo que quería dejar intuir desde

el principio con el título de la exposiciónLa esta es para todos. Esa “esta” de lapintura es para “todos”, para las mismas

Stage Diving. Óleo sobre lienzo. 120 x 150 cm. 2014

Del escenario a la masa. Óleo sobre lienzo.38 x 63 cm. 2014


66/96

66


67/96

ENGLISH TEXTS


68/96

Taller en Berlín. 2014 / Artist´s Studio. Berlin. 2014


69/96

opposite. Her endeavour to dene sub- jectivities in a morally minimalist milieu hadoutstripped the Situationist relationshipbetween the personal and the political inwhich one could have placed not just Ho-

rit local referents and yet they were emba-rrassed to ing themselves headlong intothe arms of international trends. I imaginethat when one lives in the metropolis thereare very few opportunities to swim against


70/96

70

which one could have placed not just Hopper but also Hammershøi, Chardin and Vermeer. This not only interpolated thefrequently “naturalised” issue of identity in

an intertextual context that now unders-cored its narrative “nature” (and the verycrisis of narrativity), but it also enabledthem to forge bonds between situationsof subjectivity and the bourgeoisie. Theproblem with (the loss of) identity had toooften been displaced towards the territoryof subalternity and the vernacular, when infact it was the urban middle classes whofelt increasingly more threatened and outof place. These artists —members of a

“class”, the painting class, in danger ofextinction— address their work from wi-thin their physically and affectively closecircles, convinced that what is happeningto them personally was simply what washappening. And what was happening, farfrom striking them as anecdotal or perso-nal, had signicant historical and politicalresonances that can surely be traced fromthe simultaneous birth of painting andof the bourgeoisie in the mid-sixteenth

century to the “corruption of character” inpost-Fordism. Theirs was the rst generation of Canarianartists in almost a century that did nottake the Canary Islands as their subjectmatter, in other words, that did not inherita dened and dening legacy. But neitherdid they simply accept the imposition ofmetropolitan styles. They were islanderartists, in short, they were accustomed toworking in an environs that was informed

about and distant from its referents inequal measure, and under the scrutiny ofa small close-knit circle. They did not inhe-

are very few opportunities to swim againstthe all-powerful and seductive stream; butliving on an island means that the decisionto swim along with the current is no more

than that, a decision, because the currentdoes not in fact pass anywhere near, itdoes not sweep us along. And swimmingwith the current, when you are not reallyin it, is embarrassing, especially when youshare a studio where everybody can seethe catalogue you have on your table. Iimagine that this is where the odd, persis-tent leaning towards anachronism comesfrom, a resistance to being just carriedalong. I also imagine that this is where the

(strange) decision to paint comes from. And that is, unquestionably, the deningcharacteristic of the School of La Laguna,shared with colleagues that, like Lecuonaand Hernández or Pérez and Requena,do not literally practice painting (despitethe fact that painting is a recurrent themein their creative process): for them, beingan artist is a (clearly conceptual) decision that called upon them to create images farremoved from the original sources of me-

aning and from the visual noise of the so-ciety of the spectacle and the mainstream. Therefore, it is an unpremeditated decisionthat forces them to look for a meaning forsomething that has none. And that is whythey are able to paint; because paintingcan no longer be practiced other thanfrom a metapainterly stance, rethinking itsown irrelevance. That is why their paintingtook on a clearly neo-baroque bias, whythey spoke about painting, but not about

an autonomous language, about meanin-gful matter or about dening atness: theyspoke of the studio, of their environs, of

the conceptual act and the commitmentof painting. Despite their cordial relation-ships with many “eighties” artists, espe-cially with Dokoupil, they never fell backon the recourse of self-legitimisation of

nable by Bauman, would prove to be themajor contribution of “the Moneibos”. The uncertainty of a generation which isconscious of living in a story that doesnot include them, that makes no room


71/96

71

gpainting in romantic terms: as an outletfor expressiveness, passion, carnality,genius… so long repressed by the cool

self-absorption of conceptualism andlate-modernism. They decided to opt forpainting not because it was the obviouschoice but precisely because it was soquestionable. Naturally this decision cau-sed many doubts and uncertainties. Yet itturned out to be a coherent choice, giventhat they opted precisely to address theissue of uncertainty. This uncertainty was asignature feature of the generation but onethey experimented with individually, each

one on his or her own, each one takinga path eschewing any epic Situationistdrift: âneurs behind the scenes, strollerson their own detours, they had nothingmore (nor nothing less) to recount than thestory of a generation that had inherited thecustom of telling stories, of practicing bio.graphy, of trying to give narrative body totheir lives, but whose lot it was to live in amilieu dominated by opportunism, impro-visation, meaninglessness, incoherence,

adaptability …Despite its penchant for “bad painting”,indebted to its interest in underscoringthe conceptual choice of the mediumat the expense of disciplinary qualities,the School of La Laguna always lent amajor focus to the underlying drawing. The uncertainty of its gures does notimply non-denition: they inhabit theirtransitional spaces with a solid geo-metry that —by analogy with Oramas,

Ismael, Dominguez, Fleitas, Gregorioand Millares— we could consider to be“Canarian”. Liquidness, made so fashio-

,for them in the meaninglessness, ultima-tely broke them up. Like the joke about adrunk who is seeing double who says to

another: —“stop drinking, you’re begin-ning to blur”—, this generation startedto feel that the drunkenness of its rulingclasses, that had put them in a bubble,began to blur them too. The absoluteperplexity of their slightly older collea-gues (who lived in a world in which theyhad no place but which nevertheless stilloffered them apparently solid thoughessentially illicit opportunities) took ona more subtle, more melancholic, more

poetic tone in Moneiba’s painting. Her“bathers, tourists and other oatingbodies” discarded the monumentalconsistency of Ubay Murillo. The stagesetting is now a simple atmosphere andthe hotel rooms are more a lingering re-minder or a ghost than a theme park. InMoneiba’s work José Otero’s dumb ob- jects have been transformed into a k indof murmur, when not an after-image onthe retina. The narrativity of Alby Álamo’s

anecdotes and micro-stories became, inMoneiba’s scenes, an increasingly moretenuous thread, as if the stories nevermanage to be fully tuned in. Tuymanshad “liquidated” Hopper. It seemed asif the characters in search of an authorhad lost all hope of nding a script thatwould justify their entity as a gure andopted instead for blending in with theground, safeguarding the only thing thatseemed to be unquestionable in a world

in which realism is built on bubbles: theexpediency of suspending the obses-sion with capturing the real and instead

lingering on the poetic subtleties offeredby its insubstantiality.In a few years, one could almost saymonths, the critical imaginary of the Ca-naries had changed utterly. Beforehand,

mities that remain beyond the reason of justi fying ends. Moneiba had abandonedprose in order to practice poetry, thefunction of language that lingers on me-aning. Though, to be more exact, hers


72/96

72

the consciousness that everything (mo-rally) solid was vanishing into post-For-dist thin air was paradoxically rendered

in massive rows of cement. Suddenly,the landscape was turned into ruins. I’mnot sure about the connection, but on15 September 2008, the day LehmanBrothers led for bankruptcy, Moneiba’spictures were hanging in the rst editionof 25 ft ., the exhibition that served asthe presentation of “the Moneibos” insociety. It is no surprise that melancholiabecame the general tonic that took onlate-modern overtones. And not becau-

se it demanded the disciplinary purity ofpainting as a space for transcendentalautonomy as opposed to a strategicart, but because it demonstrated a sen-sibility towards the ineffable. MoneibaLemes was possibly the most giftedpainter (in the sense insiders give to so-meone “with the knack”) of the “25 ft.”generation, but she never aunted hertalent nor took pleasure in its uidity. Infact, it always seemed to stop short of

starting to paint. Her only touch of prideconsisted in refusing to lend brillianceor a solid appearance to a world sheperceived to be dissolving. Her workwas never “anecdotal” (unlike not onlythe School of La Laguna but also theimmense majority of postmodern art),and could be situated precisely in thatspace of resistance, between things andtheir image, that turned out to be a poorconduit for depiction, as if it wanted to

delay the advent of meaning, confusethe interpretation, suspend the desirefor recognition in order to cultivate thecharm of the ungraspable, of small subli-

was a kind of prose poetry: the remainsof the anecdote were increasingly moreirrelevant, though she did keep her feet

rmly on the ground. The gravitationalforce of intimacy, the chronotopes offriendship, those space-times in whichpolitics is distilled in the local, alwaysafford her work a ground for dialogue.Perhaps for this reason, even now whenshe has solo shows, Moneiba is a pain-ter of group exhibitions. I, for one, amunable to disconnect her work from itssetting, to ignore the echoes of a crowd that is her closest circle.

Was there a certain, more or less aesthe-ticising complacency in the description ofa liquid world? Was the work of Moneiba,of Raúl, of Adrián, or Néstor or of Corzoan attempt to learn how to oat in a liquidmedium? Was the work of David, of Laura,of Rayco, of Noelia, of Arístides or of Da-mián a vaccine against a sinister world?Or are these questions just a symptom ofthe drift towards Manichaeism in contem-porary art, which has sold for the price of a

bowl of lentils of tranquilizing radicalness,the revolutionary potential of uncertainty,of an attempt to inoculate the interlocutoragainst the contingent attitude that hadbeen used in creating the image? Theworld had turned materialist, all valueswere converted to GDP and even criticalpowers wanted to oat their value on thestock exchange of efcacy. Some peoplerefused to admit that the alleged tangibilityof their prots was grounded in the most

abstract (would could say abstruse) struc-ture of nancial games, while it appearedthat others did not understand that anytransformation of the system would requi-

re a symbolic struggle against its hype-rrealism. And, overnight, the solidness ofthe world economy caved in like a houseof cards. The composure with whichthousands of workers got themselves intod b f h f h i li ll d

rings —which in fact make up the bulk ofthis exhibition— are organised followingthis same compositional model, without acentral motif. Figure is turned into ground

and the subject becomes part of a mass.P i ti i d d d t tt


73/96

73

debt for the rest of their lives collapsed.Competitive professionals were tossedout of the system. The following morning,

they looked at another face in the mirror.Nothing under their own control had failed,but neither had they time to nish payingfor the sports car. They found themselvesliving back at home with their parents,even without realising that they had usedit as collateral. As the bubbles got bigger,the composure and the cement started tocrack. What then was reality? How couldit be depicted? Was Moneiba’s out-of-focusness premonitory?

Under these circumstances, it wouldseem evident that responding to the sys-tem demanded tactics and strategy, butalso a change in systems of depiction.Despite being employed heavy-handedlyin some opportunist exhibition events, the15-M movement did have an aestheticdimension. That campsite, which gave anunexpected symbolic meaning to “beingexposed to the elements”, espoused not just another way of living, but also the

need to depict it another way.•••

To my way of thinking, the painting Cele- bración contains a completely new component, a new method that diverges from my prior practice. In it, the main group portrayed is relegated to the background, looking on as a couple of children dance in the centre of the painting, otherwise largely empty. We have no idea about the reason for this get-together: What are theycelebrating? What are they doing there?Further images of celebrations and gathe-

Painting is expanded and at once atte- ned; it’s a painting party . (Moneiba Lemes)

I agree with Moneiba with regards thenovel quality of Celebración, but I am notsure whether I agree on the reasons. It istrue that up until this moment Moneibahad a more or less constant tendency tocentre the gures, to give them a Velaz-quian or Manetian air that underscored afraught relationship with their ground. Butthe void is not new in her painting, nor isuncertainty. This “not knowing what theyare doing there” of the characters runs

throughout her work prior to Celebración.But it is true that the uncertainty used tobe more private and is now decidedlysocial. Unconsciously, Moneiba’s workconverged with that of Teresa Arozena,another member on leave of absence fromthe School of La Laguna, who, in her la-test work, endeavours to portray the newcollective subject in the mass. And also ina festive space. But Moneiba’s solution,despite the thematic overlap with Arozena,

takes another path out of considerationfor the medium itself: if photography tendstowards documentary, painting tendstowards the intertextual. The progressive disintegration of theblotches of colour in Moneiba’s paintingrecalls, though at a distance, pointillism.In point of fact, La Fiesta es para todos(Everyone’s Invited to the Party) ironicallyaddresses one of impressionism’s greatcontributions to critical dilettantism:one has to take some distance from thepainting in order to see what it depicts.Pompier painting had an innite depth ofeld, and everything was given the same

focus, independently of its distance fromthe plane of vision. This was only logical:if, for the Christian mentality, the sensesare deceptive —when not downright sin-ful— then there is no reason to blur the t i t t th i h

his status from his ancestors, going backto the beginning of time and thanks to adivine will that consecrated the statusquo. The city was a secularised spacewhere the bourgeoisie wished to discreditth bilit f bi th d t f id tit


74/96

74

gures, to remain true to their phenome-nological perception, when “the truth” isthat their integrity does not depends on

the place they occupy. Indeed, one ofthe greatest services painting has paid toclassic metaphysics is precisely to givegures a consistency and permanencethat they do not possess in their own right. Therefore there is nothing strange in thefact that the pre-impressionist critique ofthis pompier classicism would take thelead on the development of instantaneousphotography, not only altering the framing(Degas, Toulouse Lautrec) but also se-

lectively focusing the different elementsin the painting (Manet). This shorthandperception, which Baudelaire believed tobe proper to the painter of modern life,dissolved the proles of the gures untiltransforming them into mere blotches ofpaint. Greenberg interpreted this decisionas evidence of modern art’s inclinationtowards abstraction, for painting to turnin on itself, demonstrating disdain for thetheme in lieu of the medium itself, which

would be expressed in the fact that theypainted “anyone”. There is some truth inthis, but to be more exact, rather thanremaining indifferent they were particularly interested in painting the bourgeoisie, theinhabitants of the burgh, in their recentlyconquered condition of “anyone”. The me-tropolis was the space of the newcomer,the upstart, the immigrants who had lefttheir small conservative rural world, whe-re the lack of social mobility ensured animmutable identity going back to time im-memorial: the local lord owed his positionto his lineage, just as the labourer inherited

the nobility of birth and transform identityinto perfectibility: what from now on woulddistinguish individuals was precisely the

fact of being identical to one another, andto be able to do with their lives somethingother than what was predestined frombirth. Personal fullment would not haveto do with remaining faithful to inheritedancestral patterns, but rather with theability to overcome them. While classic artxed something for all eternity, followingguidelines laid down by tradition, for thenew communitarian models, it seemedlogical that the modern painter whose

task it was to represent them, in short tox them in the imaginary, would paint thebourgeoisie, in other words those subjectsopen to the possibility of change, as un-nished, sketchy gures. Furthermore, thissubjectivity in progress was coherent withthe new phenomenological perceptionbased on technology and not on tradition,which dissolved the drawing into particlesof colour and turned focus into a questionof choice.

In Music in the Tuileries (1862) practica-lly the whole painting is out of focus: thepeople have been turned into the back-ground, the very same social backgroundon which they try to dene a subjectivitythan no longer depends on the civil registrybut on interpersonal exchanges. Manet’slong, open and disjointed brushworkmakes the “music” which unites the socialbody almost audible. The crowd is repre-sented as a murmur that seems to dissol-ve the solidness of classical subjects. Themotif can only be appreciated from a dis-tance, something which has nothing to do

with formalist painterly artice, but with thefact that now the trees must let us see theforest. Oddly, this modern tradition wasannihilated for over a century by the allian-ce between romanticism and modernism,which transformed open brushwork into a

sed by the lack of intimacy. If in Tuileries we could hear the murmur, in Bathers at Asnières (1884) we can almost hear thesocial silence against the deafening noiseof the industrial background.The process of physical concentration


75/96

75

which transformed open brushwork into amedium for vernacular expressiveness orthe ahistorical purity of abstraction. Only a

few decades ago photography recoveredfor art the tradition of modern life and, inconsequence, we could once again relatethe shorthand brushstroke with its truesocio-political content. The School of Van-couver, a great inuence on the School ofLa Laguna, precisely as a painterly move-ment, recovered Manet who, in his workswith multiple characters, focused on thoseinner voids in which physical coexistenceaffords a glimpse of the difculty of perso-

nal encounters.Similarly, the analysis of pointillism, whichbroke down the spectrum into three basiccolours to force the eye to recongure itsynthetically, had focused on its scien-tic component. But the truth is that, inSeurat’s paintings, this reference to te-chnical perception brings to the surfaceunforeseen obstacles in providing internalcohesion to the distant proximity of thegures against the ground of the no less

novel urban coexistence of nature andindustry. If classical representation media-ted through shared beliefs and historiesthe perception of social actors, who ful-lled a clearly-dened role in the communitynarrative, the new scientic gaze broke upnot only the points of colour: the paintingsdid not seem to allow for any more narra-tive that the incapacity of the social spaceto assign the characters a role other thanextras. Different classes and generations,ways of life and dressing all coexist in ASunday Afternoon on the Island of LaGrande Jatte (1884) in a proximity ten-

The process of physical concentrationand social disintegration associated withurbanisation and new technology is un-

questionably linked to the disintegrationof the brushstroke and the estrangementof painting. It was around this time thatart began to demand meaning. The recu-rring complaint against paintings that donot stand up on their own, that demandan explanation, has to do less with the“conceptualisation” of art than the moderncrisis of the community narrative. Paintinghas never been intuitive. The melancholiclonging for accessibility is owing to the

fact that we forgot that we once shareda concept of beauty and “sacred” icono-graphy. It is precisely this dissolution ofthe solid heritage that we call modernism,but not only with regards the physicalstereometry of painted gures but also thebody of doctrine that had made this inte-grity truthful. Manet’s and Seurat’s con-temporaries began to take on board theunprecedented fact of not having anythingin common other than sharing the same

space-time continuum and a growingbelief in this contingency. A melancholia,especially perceptible on a Sunday after-noon, that could only be warded off byself-absorption.For centuries, the rhythms of rural life weremarked by festivals, which followed cosmicrhythms, dotted by a calendar of saints’feast days from which we also took thepatron saints of our communities. Life wasdened by geographic factors —whichwere not under discussion— that calledfor vernacular learning and accommo-dated tasks and times to patterns of

regularity, both climatological as wellas social, guided by local divinities andtheir representatives here on earth; bythe will of God. Feast days celebratedthe liturgy that ensured this continuity,and provided a sense of transcenden-

takes on greater meaning: “What arethey doing there?” There is no room here to go into de-tail on the process of privatisation andatomisation of the experience of spacethat probably began around the same


76/96

76

and provided a sense of transcendence to the act of living together. Takenout in procession, the village saint of

course needed no more explanationthan what everybody had interiorisedwith the arcane naturalness with whichone learns social norms in traditionalsocieties. The process of urbanisa-tion removed us from the land, fromits rituals and its traditions, from itslonging for continuity and regularity.It subjugated time and the calendarto abstract criteria and denaturalisedtime. And then there appeared the ho-

liday, as we know it today, no longerconsecrated to honouring the godsbut to escaping from the city andspending the day on the banks of theSeine, having trivial conversations withstrangers with whom one would haveto invent a relationship not based ona shared ancestral identity but on theperception of slight changing impres-sions. And so the Sunday outing wasinvented, one of the favourite themes

of the impressionist painters who, inconsequence, also had to invent away of disintegrating t he brushstrokesin order to capture the precariousunity of these new impressions andof their subjects. We then began tointernalise this melancholic abandon-ment of the social —once the pasteof production and consumption hasbeen temporarily suspended— whichwe can perceive on a Sunday after-noon, when city streets are deserted… because it is a hol iday . And this iswhen Moneiba’s unsettling question

that probably began around the sametime as capitalism and painting (insofaras a mobile independent object, sepa-

rate from cultural architecture, the wallsand ceilings of temples and palaces;that could now be bought and sold,obviously by the bourgeoisie, loversof genre painting). This is, in any case,one of those images that we can allunderstand without further explanation:we have all had the same impression,from inside a car, that the immense ma- jo

catalogo moneiba lemes "la fiesta es para todos"

Documents