catalogo word (1)
TRANSCRIPT
Aldo Rubino, fundador
del MACBA, en conversación
con Joe Houston
PRÓLOGO Foreword
El núcleo del MACBA es la Colección Aldo Rubino, la cual narra una historia muy particular de la abstracción geométrica que abarca una notable variedad de movimientos internacionales. Tengo curiosidad por saber qué lo llevó a empezar a coleccionar arte, en primer lugar, y si hubo alguna adquisición inicial que haya tenido especial importancia para que emprendiera el camino de convertirse en un ferviente coleccionista. Empecé a coleccionar hace muchos años, más de veinte. Comenzó como una reconfortante curiosidad y por mi sensibilidad hacia la belleza. Pero con el tiempo, a medida que adquiria mas conocimientos, gracias a los años de observar, leer y reunirme con artistas y amantes del arte, mi decision de coleccionar se transformo en algo cada vez mas serio. Aun cuando al principio no coleccionaba abstracción geométrica, siempre he estado interesado en la obra de Victor Vasarely. De modo que es correcto decir que desde el día en que compré la pieza de Vasarely que figura en la colección, la abstracción geométrica se convirtió en mi área de interés casi exclusivo. Digo “casi” porque siempre hay algo que puede no estar estrictamente relacionado con ella, pero aun así es un aporte muy interesante, y siempre estoy abierto a nuevas lecturas y aproximaciones. Hay muchos tipos diferentes de arte que podría haber coleccionado. ¿Qué lo atrajo hacia la abstracción geométrica en particular? ¿Tiene algún significado especial para usted? Sí, creo que cuando uno llega a conocer las cosas a un nivel más profundo se vuelven fascinantes. El arte es uno de los aspectos esenciales de la humanidad, si no el esencial. Si bien aún existe desacuerdo entre los especialistas acerca de la interpretación de las pinturas de las cavernas, se puede decir que en esa época el arte era un intento de comprender el mundo circundante y actuar sobre él, y creo que todavía hoy lo sigue siendo. El arte nos hace humanos, y también mejores personas. Mi interés particular en la abstracción geométrica viene, según creo, de la ausencia de representación figurativa. Realmente percibo que es –y así me relaciono con ella– una interpretación artística democrática, donde la sensación de color y de forma tiene supremacía sobre cualquier otro factor. Me parece que la línea y el color, y las percepciones visuales y sensoriales que ellos pueden provocar combinados o por separado, permiten interpretaciones ilimitadas. Estas son directamente proporcionales al efecto liberador que ejercen en la mente humana, que puede entonces experimentar la belleza de esas infinitas formas sin las trabas que a menudo atan nuestro pensamiento y lo restringen a nosotros mismos. Sin duda usted ha conocido personalmente a muchos de los artistas de su colección y cuenta entre sus amigos a algunos de los maestros de la abstracción de la posguerra. ¿Hay alguno en particular que haya contribuido a formar su punto de vista estético o influido en su trayectoria como coleccionista? Sí, llegar a conocer a los artistas y compartir sus conocimientos y su experiencia es indudablemente una de las vivencias más gratificantes que uno puede tener. Como usted dice, he tenido la gran fortuna de conocer a muchos de ellos. Uno en especial, Carlos Cruz-Diez, es un gran artista, una gran persona y un gran amigo. Compartimos muchísimas ideas similares, y pienso que es uno de los artistas que tienen más éxito en promover este ideal democrático mediante su investigación sobre el color. La experiencia final de la obra por parte del espectador –que resulta
extraordinaria gracias a los efectos del color– siempre ocupa el primer lugar en su pensamiento. ¿Cuáles son hoy sus criterios para adquirir una obra de arte? Creo que es el clásico. Estoy permanentemente buscando e investigando, por supuesto que siempre hay obras de artistas consagrados para adquirir, pero ademas tengo interes en lo nuevo y en revisitar la obra de artistas que tienen una gran importancia historica. América Latina, y en particular la Argentina, tienen una historia ilustre como centro de movimientos artísticos de vanguardia, un hecho que esta exposición ilustra ampliamente. ¿Por qué está decidido a crear una colección de abstracción geométrica internacional más que regional? Estoy firmemente convencido de que la abstracción geométrica, más que cualquier otro movimiento artístico, permite lecturas que trascienden los límites geográficos. Todas las piezas de la colección pueden relacionarse con la evolución histórica de la forma geometrica, y hay muchos puntos de convergencia en el aspecto formal. Al reunirlas es posible aprender acerca de los diversos contextos que dieron lugar al uso del lenguaje de la geometría como medio de expresión. ¿En qué momento decidió que su colección tenía que ser vista públicamente? ¿Y por qué eligió Buenos Aires como sede de un nuevo museo para albergarla en forma permanente? Siempre tuve en mente hacer pública la colección como parte de un compromiso consciente de compartirla con la gente que aprecia el arte, pero lo más importante para mí es poner el arte al alcance de aquellos que no tienen fácil acceso a él. Pero hacer esto se convirtió en una necesidad personal apenas un par de años atrás. Elegí Buenos Aires porque es la ciudad donde nací y me eduqué, y que me dio la oportunidad de crecer. La Argentina es mi identidad cultural, y donde está mi corazón. El museo es una forma de retribución a mis compatriotas, a quienes a menudo les resulta muy lejos y muy caro visitar Europa o los Estados Unidos para ver grandes exposiciones en museos. Buenos Aires es donde siempre creí que debía estar la colección, para compartir con la ciudad y con quienes la visitan lo que he logrado en la vida como resultado de haber nacido en la Argentina.
¿Qué espera, por sobre todo, que este arte pueda hacer por la gente
que lo ve?
Me encantaría que la gente se conmueva con las obras, que
experimente las mismas emociones que yo siento cuando interactúo
con ellas, y también que pueda trasladar estas experiencias a
otros aspectos de su vida. No tengo ninguna duda de que el arte
nos ayuda a comprender el mundo y mejora nuestra vida.
Con la exposición Intercambio global se inaugura lo que creemos
será un hito en la historia de la ciudad: un nuevo museo de arte
contemporáneo, especialización de la que hasta este momento
carecíamos. Se suma así al prestigioso panorama cultural porteño
para dar cabida al arte actual nacional e internacional.
L a historia del Museo de Arte Contemporáneo Buenos
Aires (MACBA) comenzó con la formación de la colección de Aldo
Rubino. Su experiencia en las finanzas, el gusto personal y los viajes
de negocios lo acercaron al arte. Desde fines de los 80 emprendió
la tarea de conocer, apreciar y adquirir obras de arte que ahora se
ofrecen a la consideración pública desde una nueva institución cultural.
Aun sin contar con sede propia, el MACBA dio comienzo a las
actividades en 2010, con la exhibición de parte de su colección en la
muestra Relaciones atemporales, en el marco de la Bienal Borges-
Kafka, realizada en el Centro Cultural Recoleta. Otras muestras
siguieron a esta primera, generando una incipiente tradición de
exposiciones itinerantes por distintas ciudades provinciales para difundir
la colección. Art First tuvo lugar en la Fundación Atchugarry
de Punta del Este, y 4 museos + 40 obras se realizó en Santiago del
Estero, Córdoba, Neuquén y La Plata, en el marco de las instituciones
museísticas más importantes de las capitales provinciales:
el Centro del Bicentenario, el Museo Caraffa, el Museo Nacional de
Bellas Artes y el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano
(MACLA), respectivamente. Con Color on Color se concretaron
dos metas fundamentales: profundizar el conocimiento internacional
de esta colección argentina y unir arte y academia. En este
sentido, esta exhibición, llevada a cabo en el Patricia & Phillip Frost
Art Museum, perteneciente a la Florida International University
(FIU), selló una colaboración institucional de largo plazo. Todo esto
ocurrió entre 2010 y 2011. En el presente año, la muestra de arte
argentino contemporáneo Geométricos hoy. Caminos en expansión
abrió las puertas a una itinerancia que exhibe un panorama
de jóvenes artistas y su trabajo en las dos últimas décadas.
A partir de ahora el MACBA, en su moderno edificio de
San Telmo, barrio del casco histórico, se constituye como un nuevo
eslabón del Distrito de las Artes recientemente declarado por el
Gobierno de la Ciudad. Pasa a ser parte de la oferta cultural junto
a su vecino, el prestigioso Museo de Arte Moderno (MAMbA), la
popular feria de antigüedades y las iglesias y casonas que se preservan
de la Buenos Aires de fines del siglo XVIII.
El MACBA, como todo museo actual, espera poder estimular
el desarrollo de la creatividad en los artistas y los habitantes y visitantes
de esta gran urbe, a la vez que profundizar el conocimiento
del arte argentino en el exterior. Se propone como un foro de
reflexión y acceso a las diversas tendencias del arte contemporáneo
y, en particular, a la abstracción geométrica. La importancia del
movimiento moderno encarnado en la abstracción geométrica en
la Argentina justifica la existencia de una colección que se propone
historiarla, realzarla y contextualizarla. En este sentido, el acervo
del MACBA da cuenta de la apreciación que históricamente el
coleccionismo argentino tuvo y tiene por el arte internacional.
La exhibición pública de esta colección realza el carácter cosmopolita
que Buenos Aires desplegó desde sus raíces coloniales.
El museo inicia su calendario de exposiciones con Intercambio
global, curada por Joe Houston. Para este prestigioso especialista
estadounidense la abstracción geométrica encarna los ideales del
movimiento moderno que, hacia mediados del siglo XX, exhibió
interacciones mutuas entre lo local y lo internacional. Un arte que,
a su juicio, “reafirma las nociones comunes de innovación, progreso
y optimismo que continúan motivando a la nueva abstracción
actual”.
El MACBA quiere agradecer a todos aquellos que colaboraron
en este proyecto.
En primer lugar, a los ministros de Cultura y de Desarrollo
Urbano de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Hernán Lombardi
y Daniel Chain, respectivamente, siempre interesados en expandir
la oferta cultural de la ciudad. Como parte del apoyo, este libro que
documenta la muestra inaugural fue seleccionado para ser financiado
parcialmente con fondos del Programa de Mecenazgo.
A sus autores, Joe Houston (curador y editor), Robert
Morgan, Frances Colpitt, Carter Ratcliff y Constanza Cerullo,
nuestro reconocimiento por su interés en estudiar y documentar
la colección del MACBA.
Merecen especial mención los museos e instituciones que
cedieron sus espacios para recibir la colección.
Mucha gente participó de los preparativos de apertura del
museo y su gestión. Queremos destacar, en primer lugar, el trabajo
dedicado de la curadora en jefe, Constanza Cerullo, y de su equipo,
formado por Renata Cervetto, Sofía Gismondi y Cecilia Jorge.
María José Herrera,
directora artística
Al aproximarnos al centenario del nacimiento de la abstracción
geométrica, es auspicioso que se haya fundado un nuevo museo con
la finalidad de preservar y promover la historia en desarrollo de este
arte pleno de vitalidad. Ubicado en una encrucijada histórica de la
vanguardia de la abstracción, el Museo de Arte Contemporáneo
Buenos Aires (MACBA) despliega un vasto y generoso panorama
del arte geométrico, presentándolo como un fenómeno global
que conecta a los artistas a través del tiempo y la distancia. La
Colección Aldo Rubino, el corazón del MACBA, manifiesta una
especial profundidad en materia de arte argentino, pero trasciende
los regionalismos al situar a los artistas latinoamericanos en un
contexto más amplio, junto con sus colegas europeos y estadounidenses.
Esta perspectiva nos invita a descubrir significativas
relaciones y contrastes entre los diversos artistas que trabajan con
este versátil lenguaje estético.
En 1913, el arte geométrico surgió como una tendencia
completamente moderna que auguraba una honda ruptura con el
arte de los siglos pasados y ofrecía al público un arte de invención
más que un arte de ilustración. Separado y diferenciado del
mundo visible, este arte a menudo supera el momento histórico de
su creación, y conserva el aspecto de lo nuevo, aun cuando diversos
estilos de abstracción se hayan vuelto familiares para nuestros
ojos. El arte geométrico, no limitado por fronteras geográficas ni
ideológicas, ha establecido numerosas trayectorias a lo largo del
tiempo, y ha atravesado diversas regiones del mundo formando
nuevos híbridos estéticos, con las denominaciones de constructivo,
concreto, hard-edge, op, neo-geo y otras numerosas tendencias
locales e internacionales. También ha adoptado muchos formatos
físicos; evolucionó de las pinturas rectangulares sobre tela a las
obras tridimensionales fabricadas con una gran variedad de materiales
innovadores. Totalmente no objetivo, el arte geométrico ha
demostrado ser una estética inmensamente ágil y adaptable que ha
mantenido durante generaciones una impresionante fuerza gravitatoria
sobre los artistas, un claro signo de su duradera importancia
cultural.
Intercambio global. Abstracción geométrica desde 1950
escribe la evolución de este arte durante las últimas seis décadas.
Para ilustrar mejor estos logros de la posguerra, el presente catálogo
comienza con un resumen de los acontecimientos revolucionarios
de 1913, que establecieron el lenguaje básico de la abstracción
por venir. A esto se agrega un análisis de los aspectos formales e
ideológicos relacionados con los artistas y movimientos posteriores,
con especial énfasis en las contracorrientes de influencia entre
artistas de diversos continentes. La selección de la colección del
MACBA que integra esta exposición ofrece un vívido testimonio
de ese intercambio, al abarcar las múltiples variantes de temas
perennes del arte geométrico. Mi panorama general es seguido
por una exploración de cuatro facetas perdurables o “conversaciones”
de este diálogo en desarrollo: estructura, color, formato y
cultura, que sirven como pilares temáticos de Intercambio global.
Puesto que todas las piezas incluidas son incuestionablemente
multidimensionales y pueden abarcar con facilidad más de una
categoría, esta organización está orientada a estimular, no a
limitar, las interpretaciones de estas obras innovadoras. Reflexivos
ensayos de destacados curadores, críticos e historiadores examinan
detalladamente el trabajo de los artistas que mejor ejemplifican
estos temas en particular, poniendo de relieve discusiones
sobre imperativos formales e ideológicos que no se limitan a los
creadores individuales ni a una época en especial.
Intercambio global ofrece una interpretación selectiva de un
tema que es demasiado dinámico y multifacético como para que
pueda ser abarcado totalmente por un libro o una muestra. En mi
opinión, el alcance transnacional de la colección del MACBA brinda
una oportunidad poco común de explorar los múltiples puntos
de contacto entre los artistas de diversos orígenes y filiaciones.
Muchas exposiciones recientes han aclarado ampliamente las motivaciones
políticas y socioeconómicas específicas de la abstracción,
en especial en América Latina. A la vez que reconozco tan fundamentales
consideraciones contextuales, espero que esta muestra
contribuya a arrojar más luz sobre las preocupaciones comunes
que a menudo trascienden lo personal y lo político, destacando
las complejas interacciones y detallando las corrientes de influencias
que inevitablemente circulan en diversos sentidos. Una colección
–incluso una tan especializada como la del MACBA– puede
contar muchas historias. Ha sido un gran privilegio que se me encomendara
la tarea de ofrecer mi punto de vista personal para la
exposición inaugural de esta importante nueva institución. Y es
mi deseo que este proyecto impulse nuevos análisis de la abstracción
geométrica desde diferentes puntos de vista, con renovadas
perspectivas acerca de lo que es, en última instancia, una forma
artística infinitamente maleable y reveladora.
Joe Houston, curador de Intercambio global
MANIFIESTO CONCRETO-INVENCIÓNBuenos Aires, abril de 1948
La conquista de la invención concreta, dirigida hacia un arte
integral, es el móvil del arte moderno.
Hoy ninguna definición estética es posible al margen de la
aceptación o negación de esta lucha.
La pintura, la escultura, las formas espaciales, la arquitectura,
la música, la literatura, se hallan empeñadas en esta batalla.
La Invención Concreta se determina en la valuación real de sus
elementos formales y en la eliminación de lo figurativo o ilusorio
que sugieren realidades ajenas a la pintura y al plano.
Utiliza la superficie en su cualidad bidimensional y se
desarrolla en un proceso de discontinuidad formal, donde
la base del fenómeno está constituida por una realidad
objetiva que lo certifica.
Toda forma determina un contenido.
Producto de la sociedad que lo rodea, logrará su apogeo a
medida que esta conquiste una base material más propicia y el
hombre moderno tome conciencia de los productos de su época,
pues esta que sufre el choque violento habido entre una era que
muere y otra que nace, no ha logrado aún asimilar ni toda su
técnica, ni todos sus descubrimientos y posibilidades.
Hasta entonces lucharemos.
En el reconocimiento del desarrollo de la técnica y de los aportes
científicos, en el uso Concreto de los elementos plásticos y
en la unidad del estilo con el mundo moderno,
la forma toma cualidades revolucionarias, supera la agotada
tradición figurativa, contribuye a la apreciación de las realidades
e impulsa la actividad creadora.
En su forma y en su invención concreta encauzadas hacia
una realidad constructiva este arte da su contenido.
El formalismo puro es una invención absurda. No hay arte
sin tendencia.
Nuestro arte es humanista porque utiliza todos los logros
y conocimientos del hombre y exalta sus posibilidades de
desarrollo y creación.
Estamos:
contra toda manifestación angustiosa y enfermiza.
contra todas las mistificaciones.
El arte Concreto actúa en la vida. Contrario al misticismo
estético, realiza una praxis realista. Producto de la sociedad
que lo rodea, logrará su pleno desarrollo a medida que esta
conquiste una base material más propicia, permitiendo la
unión de la pintura, escultura, arquitectura y urbanismo
en uno y solo gran arte.
“Nos elevamos hacia
el lirismo plástico […]
Esta tendencia creadora
se extiende hoy
a todo el mundo.
La pintura no es un arte de
reproducción, sino de creación”.
Intercambio global
I.
Tomando forma: el desarrollo de la
abstracción geométrica antes de 1950
Los orígenes
En 1913, tres artistas de diferentes nacionalidades crearon pinturas
notablemente diferentes de cualquiera que se hubiera hecho hasta
entonces. Sus telas no contenían relatos, ni imágenes, ni símbolos;
solo ofrecían al observador formas, líneas y colores despojados
de cualquier asociación con el mundo circundante. Piet Mondrian
había nacido y se había formado en Ámsterdam, Robert Delaunay
era un parisino de toda la vida, y Kazimir Malevich se había afincado
en Moscú cuando era un niño. Si bien ninguno de ellos tenía
conocimiento personal de lo que los demás estaban haciendo en
sus talleres en ese momento, no ignoraban los logros anteriores
de cada uno. Las nuevas filosofías estéticas habían comenzado a
circular ampliamente, con una facilidad sin precedentes, a través de
exposiciones y publicaciones, y estos tres artistas estaban atrayendo
rápidamente la atención. Simultáneamente, aunque de modos
muy diferentes, cada uno se estaba liberando de las limitaciones
del pasado para adecuarse, o adelantarse, al mundo moderno.
L os distintos caminos que estos artistas emprendieron
definieron tres trayectorias paralelas que echaron las bases
metafísicas, perceptivas y constructivas del arte no mimético o
“no objetivo” por venir. Su apartamiento radical de la tradición
se manifiesta claramente en tres obras revolucionarias de 1913:
Composition Nº II, de Mondrian, una tensa red de líneas negras verticales
y horizontales sobre un campo plano e incoloro; Le Premier
Disque (El primer disco), de Delaunay, un espectro de colores intensos
que irradian desde el centro de su formato ocular, y Cuadrado
negro, de Malevich, una forma monolítica que hace valer su obstinada
presencia contra un vacío completamente blanco. Como se
refleja en sus títulos, estos cuadros ofrecían pocas claves sobre las
intenciones del artista, y dejaban librado al observador el descifrar
cada uno según sus propios términos.2 Las tres pinturas, talismanes
del modernismo, fueron actos revolucionarios por derecho propio
que finalmente habían logrado lo que Mondrian describió como la
eliminación de los obstáculos para la renovación del arte.
Ese espíritu revolucionario compartido por los artistas en 1913
surgió de un clima finisecular de angustia e introspección, en gran
medida alimentado por los adelantos de la química, la antropología,
la física y la ciencia naciente de la psicología. La teoría de
la evolución de Darwin, el descubrimiento de la estructura atómica
por parte de John Dalton y la explicación de Charles Howard Hinton
sobre la cuarta dimensión figuran entre las muchas nuevas ideas
que pusieron en tela de juicio las creencias de los siglos anteriores.
La certeza y la fe fueron eclipsadas por la ambigüedad y la
duda. La aparición, en 1900, de La interpretación de los sueños,
de Sigmund Freud, que abrió la puerta al inconsciente, y la publicación,
en 1905, de la “Teoría especial de la relatividad”, de Albert
Einstein, que cuestionó la constancia del espacio y el tiempo, fueron
emblemáticas de esta transformación cultural. Esos cambios paradigmáticos
en la comprensión de la personalidad humana y la ley
universal proporcionaron nuevos modelos para reconsiderar el
lugar del individuo en el universo, y marcaron el comienzo de una
nueva conciencia para una nueva era.
Mientras que las ideas fundamentales de Freud y Einstein
circularon principalmente entre los especialistas, la aparición
de la literatura espiritualista tuvo un impacto cultural más amplio
en la primera década del siglo XX. Para muchos artistas de Europa,
Rusia y los Estados Unidos fueron de particular importancia el surgimiento
y la aceptación generalizada de la teosofía, que destacaba
la relación mística de la humanidad con el universo. En 1875, la
mística rusa Helena Blavatsky fundó la Sociedad Teosófica, una
influyente organización que se consagró al estudio comparativo
de la religión, la ciencia y la filosofía y promovió la creencia en el
poder secreto que encierra el individuo. Esta vida interior halló expresión
visual en el libro Formas del pensamiento, publicado en todo
el mundo por la Sociedad Teosófica en 1905. Escrito por discípulos
de Blavatsky, describe con gráficos abstractos las vibraciones de los
seres vivos y asigna un valor emocional y espiritual específico a la
línea, la forma y el color. Formas del pensamiento llegó a manos de
muchos artistas, incluyendo a Wassily Kandinsky, cuyos primeros
experimentos en la abstracción como expresión personal tienen
una estrecha vinculación con las ilustraciones proféticas del libro.
Kandinsky, que era ruso de nacimiento y se había establecido en
1896 en la cosmopolita ciudad de Múnich, se convirtió en uno de
los más ardientes promotores de la conexión mística con la forma
visual. Además de sus estudios espiritualistas, la representación
en 1908 de la ópera romántica de Richard Wagner Lohengrin constituyó
para él una profunda experiencia que lo llevó a abandonar
su profesión docente para dedicarse al arte. No es casual que en
Formas de pensamiento haya aparecido una ilustración en colores
en la cual la música de Wagner, plasmada en una imagen visual, se
eleva sobre una pintoresca capilla. Las primeras discusiones sobre
la abstracción en pintura dieron lugar, inevitablemente, a analogías
con la música, una forma de arte intrínsecamente abstracta. La
nomenclatura surgida durante el siglo anterior en relación con el
estudio del color, en particular, utilizaba una terminología musical,
como “composición” y “armonía”, y, consecuentemente, los pintores
habían comenzado a adoptar títulos como “Étude” y “Fugue”
para describir sus obras, cada vez más introspectivas y evocadoras.
La relación percibida entre estímulos sonoros y ópticos contribuyó
a una fascinación con la sinestesia, e incluso inspiró un nuevo arte
de “música en color”, en el que un teclado activaba luces de diferentes
tonalidades.3 Pero, por más estrecha que fuera la asociación
con la música, los pintores bregaban por encontrar una manera de
crear una forma de arte igualmente autónoma.
En 1911, Kandinsky, por su parte, no había logrado todavía
hallar el camino hacia una pintura puramente no objetiva. En su
tratado De lo espiritual en el arte, reconocía la necesidad de conciliar
en la pintura lo material y lo no material, pero lo preocupaba que
una ruptura total con la representación objetiva pudiera tener
un efecto limitador sobre la expresión personal. Así, cualquier
esquema teórico concebido para promover la pintura carecería de
la esencia de la creación, que él consideraba motivada por algo
más innato e inefable, “que brota del alma”. La creciente tendencia
hacia una abstracción puramente bidimensional puesta en marcha
por el cubismo corría el peligro –creía Kandinsky– de transformar
la pintura en un simple objeto material y disminuir su posibilidades
de resonancia. Llevados al extremo, el color y la forma abstractos,
especialmente de tipo geométrico, desembocarían en una decoración
“adecuada para corbatas y alfombras”. Si bien advertía que
“las formas puramente abstractas están actualmente más allá del
alcance del artista”, concedía que podría vislumbrarse una “construcción
oculta”, una disposición fortuita de formas matemáticas
irregulares. Creía que, en virtud del reconocimiento universal de
la experiencia espiritual, acompañado por una mayor familiaridad
del gran público con el lenguaje de la abstracción, era inminente la
“disolución de la materia”, lo que daba “motivos para esperar que
no está lejana la hora de la composición pura”.4
MONDRIAN Y LA SÍNTESIS DE LA FOR MA
En la primera década del siglo XX, la facilidad de los viajes, los
progresos en las comunicaciones de masas y el mercado global
hicieron posible que las nuevas ideas arraigaran rápidamente en
tierras distantes. Entre 1910 y 1914, este intercambio dio lugar a
un aluvión sin precedentes de movimientos estéticos de vanguardia
que evolucionaron en sintonía con la realidad tecnológica y social
de la época. Basándose en los avances del impresionismo, el puntillismo
y el ejemplo de Paul Cézanne, florecieron el cubismo en
Francia, el futurismo en Italia y el rayonismo en Rusia, cada uno
buscando mantener la importancia de la pintura en una época
definida por los medios de comunicación de masas, la fotografía
y el nuevo arte del cine. Estos audaces movimientos estuvieron
acompañados por manifiestos igualmente osados, en los cuales
los artistas defendían puntos de vista estridentes y politizados. La
innovación y la revolución eran temas constantes de los panfletos,
que se publicaban en catálogos, hojas volantes y pequeñas revistas
de arte.
El fervoroso intercambio entre artistas rusos, holandeses,
alemanes y franceses cobró impulso año a año, y París se convirtió
en el epicentro de una turbulenta vanguardia internacional. Uno
de los muchos artistas que llegaron a esa ciudad en un momento
crucial del desarrollo de la pintura progresista fue Piet Mondrian,
quien, hacia 1910, había comenzado a hacerse un nombre en el
pequeño círculo modernista de Ámsterdam. Si bien se ganaba la
vida con la pintura de género tradicional, encargos de retratos y
copias de los maestros antiguos, también ejecutaba obras más
personales, con grandes superficies de colores vivos que reflejaban
los recientes ejemplos de los artistas posimpresionistas y
simbolistas. La búsqueda de Mondrian de formas y colores con
resonancias emocionales estaba directamente relacionada
con su propia espiritualidad. Comenzó a estudiar teosofía en 1900 y,
siguiendo los pasos de algunos de sus colegas, en 1909 se convirtió
en miembro oficial de la Sociedad Teosófica. Mondrian expresó su
experiencia en un impresionante tríptico de 1910 titulado Evolución,
que representa las etapas del despertar espiritual de una figura
femenina mística rodeada de símbolos teosóficos. Holanda prestó
un inusual respaldo a sus modernistas nativos, particularmente el
Stedelijk Museum, que exhibió Evolución poco después de haber
sido terminado, pero para entonces Mondrian ya era miembro de
la Société des Artistes Indépendants parisina, y pronto expuso en
su Salon des Indépendants, que se celebraba anualmente y era el
principal lugar en el que se presentaban las nuevas tendencias internacionales.
En 1912, tras varios breves pero estimulantes viajes a París,
Mondrian se mudó al barrio de Montparnasse, donde trabajaban
artistas de ideas afines. Sus pinturas experimentales de desnudos
y naturalezas muertas ejecutadas ese año, que evitaban cuidadosamente
las referencias ocultistas, se inspiran en el cubismo, aunque
con menos dimensión espacial y pocas de las cualidades sensuales y
táctiles asociadas con los maestros franceses. Mondrian reconocía
a menudo la influencia de Picasso, pero hallaba que la fragmentación
cubista de la naturaleza carecía de “unidad”, una cualidad
estética universal con un paralelo espiritual. Buscaba, en cambio,
un “camino de ascensión: lejos de lo material”. Convencido de
que “la claridad de pensamiento debería estar acompañada por la
claridad de técnica”,5 Mondrian comenzó a sintetizar gradualmente
el mundo natural visible para llevarlo a su esencia. Una serie de
pinturas de árboles de 1913 expresa este proceso de clarificación
o “purificación”, y el pasaje concomitante de la representación de la
forma natural a una aproximación gráfica a su equilibrio dinámico
inherente. En Composition Nº II, su última pintura de ese año, las
ramas curvadas dan paso a una red lineal entrecortada sobre un
fondo de colores pálidos y sin modulación, en un nuevo tipo de
abstracción plana. Varios meses después de terminarla, describió
las razones de su método: “La naturaleza (o lo visible) me inspira
[…] pero estoy procurando aproximarme lo más posible a la verdad;
por lo tanto, abstraigo todo de ella hasta que llego a las cosas
esenciales”.6 Mondrian expresó específicamente su creencia de
que mediante composiciones de líneas horizontales y verticales
construidas intuitivamente, que en la teoría teosófica representan
poderes masculinos y femeninos, podría establecer una armonía
y un ritmo que se acercaran a la “belleza”. Los logros del artista
fueron advertidos por Guillaume Apollinaire, el destacado crítico
de París, cuya reseña del Salon des Indépendants de 1913 alababa
su “pintura muy abstracta” junto con la de Robert Delaunay y otros
pintores pioneros que se aventuraban en territorio desconocido.7
LAS SENSACIONES DE COLOR DE DELAUNAY
Como Mondrian, Robert Delaunay necesitaba el armazón del
mundo visible para su experimentación formal. El cubismo, con
sus planos fracturados de realidad objetiva, constituyó también
para él un punto de partida lógico, pero mientras que Mondrian se
inspiró en el contrapeso rítmico de la naturaleza, Delaunay halló
su musa en las formas manufacturadas de la arquitectura urbana
y la tecnología. La torre Eiffel fue para Delaunay lo que el árbol
para Mondrian, y también él se embarcó en un proceso metódico
de abstracción estructural, pero con un propósito significativamente
diferente. En tanto que Mondrian reducía sus árboles a
esqueletos lineales, Delaunay deconstruía todo su campo visual
para concentrar en su tema los efectos dinámicos de la luz y el
color. Este enfoque centrado en la percepción estaba permeado
por las nuevas teorías científicas sobre la interacción de colores
promovidas por el químico Michel Eugène Chevreul y la pintura
divisionista de Georges Seurat, que había sido inspirada por las
ideas de Chevreul. Otra de sus influencias fue su esposa, Sonia
Delaunay-Terk, cuya obra no había surgido del cubismo, sino del
fauvismo, un movimiento que empleaba el color con fines expresivos.
Hacia 1912, los monumentos característicos de París habían
sido totalmente absorbidos en el campo prismático de las coloridas
vistas de Delaunay, lo cual marcó el fin de su “período destructivo”
y el comienzo de su “período constructivo”. Mientras sus trabajos
del Salon des Indépendants eran debidamente alabados por
Apollinaire, el artista inició una serie de pinturas de formas circulares
basadas en el Sol y la Luna que representan su transición
más significativa hacia la “pintura inobjetiva”. Despojados hasta el
extremo de la ilegibilidad, los temas celestiales se transformaron
en vehículos para la interacción de tonos lunares fríos y solares
cálidos en arcos de color radiante que se intersecaban. Delaunay
esbozó su creencia en la primacía de la percepción del color en
un poema de 1912 titulado Luz, en el que afirma enfáticamente:
“Tratemos de ver”, y da razones en contra de la representación
tradicional del “objeto”, que “no está dotado de vida o movimiento”.
Solamente mediante la “simultaneidad rítmica” del contraste
y la armonía de colores podía la pintura “alcanzar los límites de lo
sublime”.8 Apollinaire dio el nombre de orfismo al estilo de abstracción
del color de Delaunay, en homenaje al mítico músico Orfeo,
reforzando así la analogía entre sonido y visión. El orfismo se asoció
con una tendencia estética del simultaneísmo, que ponía de relieve
las interconexiones entre experiencias y fenómenos relacionados.
Mediante la interacción de colores no modulados dispuestos en una
sucesión contrastante de círculos concéntricos, la histórica obra
de Delaunay Le Premier Disque, de 1913, equipara la pintura con la
esencia sensual del color. Con este cuadro singular logró un súbito
pasaje de la representación a la demostración, y convirtió la obra
de arte en un catalizador de la experiencia sensorial del observador.
Al privilegiar a este como activo participante más que como mero
espectador, redefinió en forma radical la relación entre el creador
y el receptor de la obra de arte. Le Premier Disque encarna las teorías
de Delaunay sobre los profundos efectos de los contrastes simultáneos
de color, que, según sus contemporáneos, tenían repercusiones
más allá de lo visible. Sus contrastes ofrecían, asimismo,
una analogía visual de la floreciente cultura global, un fenómeno
dilucidado en una colorida abstracción de Sonia Delaunay de 1913
en la cual las palabras “CONTRASTES SIMUL TANÉ” intersecan
“PARIS, NEW YOR K, BERL IN, ST. PETERS”.9 “La simultaneidad
es la vida misma”, señaló Apollinaire. “Durante mucho tiempo los
artistas han dirigido sus esfuerzos hacia la muerte, reuniendo sus
estériles elementos de arte, y es tiempo de que alcancen la fecundidad,
la trinidad, la simultaneidad. Y Delaunay las ha logrado,
no solo en sus palabras, sino también en sus obras: pintura pura,
realidad”.10
MALEVICH EN EL CERO DE LA FOR MA
Cuando, en el año 1913, en mi desesperado intento por liberar al arte
del lastre de la objetividad, me refugié en la forma cuadrada y expuse
una pintura que consistía nada más que en un cuadrado negro sobre
un fondo blanco, los críticos, y junto con ellos el público, suspiraron.
“Todo lo que hemos amado se perdió. Estamos en un desierto […]
¡Ante nosotros no hay nada más que un cuadrado negro sobre un
fondo blanco!11
Esta conmovedora explicación de Malevich describe la
ocasión que marcó un vuelco trascendental en su arte: la presentación
de Victoria sobre el sol, una ópera futurista rusa que reunía
música, arte y poesía en una experiencia teatral moderna. Malevich
creó el vestuario y la escenografía para este espectáculo, incluyendo
un telón de fondo que representaba un cuadrado negro
contra una imagen contrastante de un sol blanco. El estreno en
San Petersburgo fue recibido con violencia, una respuesta que
no fue la única de esos vertiginosos días de experimentación
artística, como lo atestigua, seis meses más tarde, el desenfrenado
escándalo que acompañó el estreno en París de La consagración de
la primavera, de Igor Stravinsky. La imagen icónica del cuadrado
negro fue un abrupto cambio para Malevich, quien hasta entonces
había exhibido obras cubo-futuristas en muestras realizadas
con audaces colegas como Vladimir Tatlin, Natalia Goncharova y
Mikhail Larionov, los cuales firmaron en 1913 el manifiesto del rayonismo,
un movimiento surgido en Rusia que mezclaba elementos
del cubismo, el futurismo y el orfismo.
Ninguno de los muchos “ismos” expuestos en las capitales
de Rusia o Europa esa temporada anticipaba una imagen tan
mínima como Cuadrado negro, que Malevich llevó luego a la tela y
exhibió en Moscú, junto con otras composiciones igualmente austeras,
en la influyente muestra 0.10, en 1915. También anunciada
como “La última exposición futurista”, esta le dio la oportunidad
de presentar su nuevo sistema del suprematismo, un arte basado
en un mundo de emociones y en el rechazo de los ornamentos.
Más tarde Malevich señaló que “una gozosa sensación de no objetividad
liberadora me impulsó en el ‘desierto’ donde nada es real
excepto el sentimiento […] y así el sentimiento se convirtió en la
sustancia de mi vida. No había expuesto un ‘cuadrado vacío’, sino
el sentimiento de la no objetividad”.12 La abstracción metafísica de
Malevich estaba permeada por los nuevos estudios en el campo
de la física y, en particular, por la teoría de la cuarta dimensión,
que el filósofo ruso Peter Demianovich Ouspensky consideraba la
dimensión no material de la conciencia cósmica. Malevich describía,
en forma similar, el “infinito abismo” de sus fondos blancos como
un vacío afín al espacio exterior, que solo podría ser atravesado por
“aeronautas” y “satélites”. Sus siguientes pinturas, que denominó
suprematismo dinámico, estaban directamente vinculadas a las
descripciones publicadas por Ouspensky, y reproducían sólidos
geométricos con trazos irregulares, como si estuvieran atravesando
a gran velocidad el plano de la superficie blanca de la tela.
En su ensayo de 1916 El nuevo realismo en pintura, Malevich
explicaba que con el suprematismo él mismo se había convertido
“en el cero de la forma y emergía desde la nada hacia la creación […]
hacia un nuevo realismo en pintura: hacia la creación no objetiva”.13
Este concepto de creación, opuesto a abstracción del mundo visible
o natural, fue una importante distinción en las primeras composiciones
geométricas de Malevich. El significado específico de términos
como creación, invención y construcción generó en esa época
un violento debate sobre ideas encontradas acerca de la no objetividad.
Malevich, particularmente, equiparaba la no objetividad
con las artes no aplicadas, para gran consternación de sus colegas
rusos que estaban comenzando a buscar una aplicación social a la
labor del artista. Cuadrado negro, tan expansivo en sus implicaciones
como reduccionista en su forma, también podía, sin embargo,
reivindicar una difusión social. Aun cuando Malevich abogaba por un
arte absolutamente “inútil”, observaba: “Solo podría alcanzarse
un orden absoluto en la sociedad humana si la humanidad estuviera
dispuesta a basar ese orden en valores perdurables”,14 lo que daba
a entender un valor de uso de las verdades universales que habría
de ser descubierto en el desierto el sentimiento puro.
L as fuerzas duales de la espiritualidad y la ciencia y las
interrelaciones advertidas entre ambas que guiaron el camino de
Malevich hacia el suprematismo también influyeron en otros artistas
vanguardistas que buscaban un punto de apoyo filosófico en el
mundo moderno. Un grupo de pintores desempeñó un importante
papel en la genealogía de la abstracción geométrica. Entre ellos
figuran el checo František Kupka, cuyas composiciones de planos
fueron algunas de las primeras obras puramente geométricas
exhibidas en París; la mística sueca Hilma Af Klint, cuyas imágenes
esquemáticas surgieron directamente de los preceptos teosóficos;
el estadounidense Morgan Russell, cofundador del movimiento sincromista
de pintura de colores puros, y los italianos Gino Severini
y Giacomo Balla, que desarrollaron exploraciones futuristas de la
luz, el color y la velocidad hasta la Primera Guerra Mundial. Las
Penetraciones iridiscentes (1912-1914) de Balla –originalmente
diseños para revestimientos de paredes– merecen especial
atención, ya que prefiguran los vibrantes dibujos de los artistas
op, medio siglo más tarde, así como el Cuadrado negro de Malevich
anuncia las formas literales del minimalismo de los años 60. No
obstante, con sus escritos, exposiciones e interacciones personales,
Mondrian, Delaunay y Malevich demostraron ser los artistas que
tuvieron el papel más decisivo en consolidar y difundir internacionalmente
los principios de la pintura geométrica e infundir a las
formas geométricas los ideales del progreso social, tecnológico y
de la historia del arte. Sus contribuciones fueron tan clarividentes
que, un siglo después, su arte sigue siendo esencial para el lenguaje
de la pintura, y sin duda alguna influirá en los futuros debates sobre
la abstracción.
GUERR A Y RECONCILIACIÓN
Los avances de Malevich, Mondrian y Delaunay a principios del
siglo XX sentaron bases firmes para continuar con los experimentos
de la abstracción geométrica. En sus comienzos, el arte geométrico
sirvió como modelo del progreso social y como vehículo de intercambio
cultural; era una estética común que permitía una diferenciación
significativa entre sus diversos cultores. No obstante, las
mismas condiciones culturales que permitieron ese intercambio
también fomentaron el disenso político, la rivalidad económica y el
atrincheramiento nacionalista. Cuando estalló la guerra en Europa,
en 1914, las interacciones creativas se suspendieron abruptamente.
Mondrian retornó a Holanda, Delaunay emigró a España y Malevich
fue llamado a las filas del ejército ruso.
Durante la guerra los artistas ya no pudieron circular ni comunicarse
libremente. En los Estados Unidos, que no ingresaron
en el conflicto hasta 1917, algunos siguieron explorando las posibilidades
de la abstracción, pero con progresos limitados. La pintura
moderna había echado raíces en esas tierras tras el Armory Show
de 1913, que presentó obras pioneras de artistas como Delaunay,
Marcel Duchamp y Francis Picabia, el último de los cuales abrió un
estudio en Nueva York para enseñar los principios europeos modernos
a los acólitos estadounidenses. El país carecía, sin embargo,
del medio artístico europeo y del apoyo de la crítica necesario para
respaldar la pintura de vanguardia. Pasada la guerra, la comunidad
artística se reagrupó lentamente en Europa, y muchos artistas
se reunieron en París con un renovado espíritu de colaboración.
Durante las dos décadas siguientes cristalizaron numerosos movimientos
de pintura abstracta diferentes, aunque relacionados, en
torno de pequeños círculos de artistas de ideas afines. Entre ellos
se destacaron, en Europa, De Stijl, fundado en 1917 por Mondrian
y su colega neoplasticista holandés Theo van Doesburg; BLO K,
un grupo suprematista polaco que tenía vínculos con Malevich y
fue iniciado en 1922 por Wladyslaw Strzeminski; Cercle et Carré,
fundado en 1930 en París por Michel Seuphor y el uruguayo
Joaquín Torres García, y Abstraction-Création, también fundado
en París, en 1931, por Mondrian y Auguste Herbin. En Inglaterra,
Ben Nicholson, Barbara Hepworth y el ex vorticista Edward
Wadsworth crearon Unit 1 en 1933. En cuanto a las Américas, en
Nueva York nació el grupo Park Place en torno de los abstraccionistas
Charles Green Shaw y A. E. Gallatin, y en Montevideo Torres
García fundó, en 1935, a su regreso de una prologada estadía en el
exterior, la Asociación de Arte Constructivo. Todos estos grupos
publicaron revistas para promover los principios del arte basado en
la geometría, que constituyeron foros para artistas, arquitectos,
críticos y poetas. Su alcance internacional encuentra un ejemplo en
Plastique, publicación aparecida en 1938 y encabezada por Gallatin,
en colaboración con el neoplasticista holandés Cesar Domela y la
artista concreta francesa Sophie Taeuber-Arp. Por medio de esas
publicaciones y el intercambio internacional de nuevas exposiciones,
el discurso de la objetividad se puso rápidamente al alcance
de los artistas mucho más allá de los salones de París.
L a abstracción geométrica tuvo una especial urgencia en
la Rusia posrevolucionaria, donde se constituyó en un poderoso
símbolo de la modernidad, en marcado contraste con las tradiciones
estéticas del régimen zarista. El constructivismo ruso se asoció
inicialmente con los montajes esculturales o “construcciones” de
Vladimir Tatlin, que este esperaba que remplazaran totalmente
el medio tradicional de la pintura, sustituyendo la iconografía
espiritualista de Malevich por objetos materiales. Siguiendo el
ejemplo de Tatlin, los artistas productivistas Alexander Rodchenko
y Varvara Stepanova invocaron la tecnología y la industria en sus
obras de técnicas mixtas, abogando por la transformación de “los
elementos materiales de la cultura industrial en volumen, plano,
color, espacio y luz”.15 Esta obra “techtonika”, como la llamaron,
constituía “las bases de la expresión comunista de la construcción
materialista”.16 Su manifiesto de 1920, Programa del grupo productivista,
terminaba con la afirmación: “El arte colectivo del presente
es vida constructiva”.17 Haciéndose eco de una creciente preocupación
por la función colaborativa y utilitaria del arte, los constructivistas
más comprometidos socialmente se volcaron a las artes
aplicadas, lo cual generó una renovación del diseño de cerámicas,
textiles y afiches que llevó el sello de las formas geométricas inspiradas
en el suprematismo.
Hacia mediados de la década de 1920 proliferaron numerosas
tendencias bajo la bandera de la ideología constructiva,
construccionista y constructivista, respaldadas por polémicos
manifiestos en los que los grupos de artistas defendían sus causas,
con frecuencia en contra unos de otros. Los artistas rusos, polacos
y checos, en especial, publicaron una multitud de manifiestos en
los que definían y sostenían sus posiciones. Las facciones con
inquietudes sociales denunciaban las estéticas del pasado con una
apasionada retórica. “¡No preserven a los muertos! ¡Desháganse de
los cadáveres porque apestan!”, pregonaba una declaración contra
la pintura y la escultura tradicionales.18 El debate entre los grupos
constructivistas pone de relieve cuán maleable se había vuelto la
nueva abstracción, pasible de alinearse con causas políticas muy
diferentes. Bajo las circunstancias únicas del Estado soviético, el
arte geométrico adquirió durante un tiempo inusual difusión como
una estética progresista imbuida de las ambiciones de la modernidad.
Este espíritu optimista está personificado en la obra de Lazar
“El” Lissitzky, quien adaptó la geometría dinámica del suprematismo
a una variante personal de arte constructivo y aplicado llamada
“Proun”, un acrónimo de “proyecto para la afirmación de lo nuevo”.
REFOR MUL ACIÓN DE LA GEOMETRÍ A EN EURO PA
Fuera del ambiente volátil y a menudo fragmentador de la nueva
Rusia, en otras partes del continente se estaba desarrollando un
nuevo tipo de constructivismo más cooperativo y duradero. En
un creciente espíritu de colaboración, El Lissitzky, junto con Van
Doesburg y el pintor alemán Hans Richter, formó en 1922 un grupo
llamado la Facción Internacional de Constructivistas (I.F.d.K).
Era otro de los muchos esfuerzos transnacionales en común en
favor de un arte universal que fomentara un orden social igualmente
universal. Esto reflejaba la aspiración cada vez mayor a
un nuevo paradigma político que había cobrado impulso con el
armisticio de 1918, el cual procuraba restablecer el equilibrio de
poder en Europa tras un período de divisiones y rivalidades nacionalistas.
La formación de la Liga de Naciones, al año siguiente, fue
emblemática de una nueva perspectiva global, una actitud que
halló temprana expresión en el elegante equilibrio de la pintura
relacional de Mondrian. Para entonces, Mondrian era claro en
cuanto a las intenciones últimas de su arte neoplasticista: “La
visión puramente plástica debe construir una nueva sociedad […]
una sociedad donde prevalezca una dualidad equivalente entre lo
material y lo espiritual, una sociedad de relaciones equilibradas”.19
Si bien Mondrian no adscribía directamente sus ideales utópicos
sobre la abstracción a un programa político, como lo hacían los
artistas rusos, su insistencia en la pureza y el orden, llevada al
extremo, hallaría peligrosos paralelos en la limpieza cultural que
sobrevendría, una violenta reacción contra el movimiento de la
posguerra hacia la globalización.
U na de las voces principales de la naciente actitud constructivista
universal era el artista ruso Naum Gabo, quien recibió
atención tanto por sus esculturas geométricas como por sus persuasivos
escritos. A partir de 1920, Gabo se relacionó con varios
líderes del arte geométrico: Kandinsky en Múnich, Tatlin en Moscú
y Mondrian en París, quienes se encontraban en puntos críticos de
sus respectivas carreras. Esta amplia base de experiencia otorgó
a sus ideas sobre el constructivismo mayor amplitud y flexibilidad
que las de sus pares rusos. En su muy difundido ensayo La idea
constructiva en el arte, Gabo señalaba el impacto vital de la mente
creativa, “constructiva”: “Siendo una creación del hombre, recrea
al hombre”. Sostenía que el arte debería presentar las verdades de
su propia realidad plástica y pura, surgidas como una construcción
de la invención intelectual, y no una abstracción de la naturaleza,
ya que el hombre “es capaz de expresar sus impulsos en el lenguaje
de aquellas formas absolutas que están en sustancial posesión de
su Arte. Esta es la tarea que nosotros, los artistas constructivos,
nos hemos propuesto, que estamos realizando y que esperamos
que continúen las generaciones futuras”.20
La creencia de Gabo en el poder trascendente de la
abstracción y su promesa de renovación social coincidía con las
ideas igualmente optimistas de muchos artistas constructivos alemanes
y suizos. En 1928, Gabo pasó a integrar el cuerpo docente de
la Staadtliches Bauhaus de Dessau, Alemania, una escuela progresista
que también había atraído a Kandinsky, Paul Klee y su colega
constructivista ruso László Moholy-Nagy. Fundada en Weimar en
1919, esta escuela ofrecía un programa de estudios multidisciplinario
que integraba arte e industria, eliminando así las distinciones
entre bellas artes y artes aplicadas para crear lo que su fundador,
Walter Gropius, llamaba “una cofradía de artesanos sin distinción
de clases”. La Bauhaus se convirtió en un centro de confluencia de
muchos abstraccionistas geométricos importantes de toda Europa;
publicó los escritos de Mondrian y Malevich y fue sede de conferencias
de artistas invitados como Van Doesburg y El Lissitzky. Gabo
enseñaba junto a Josef Albers, un ex estudiante de la Bauhaus
que ascendió hasta la dirección del “Vorkus”, un curso preliminar
obligatorio de la escuela. Basándose en la obra de Johannes Itten,
un artista con formación en ciencia y matemática, Albers avanzó
en la codificación de los elementos del dibujo y el color en un curso
al que asistían todos los estudiantes, ya se tratara de futuros
arquitectos, tejedores o pintores. Mediante la rigurosa definición
de los preceptos de la expresión bidimensional, este curso preliminar
clarificaba un vocabulario para el lenguaje de la abstracción
por venir e impulsaba lo que Albers esperaba que fuera el “desarrollo
de un nuevo idioma visual contemporáneo”.21 La insistencia
de la Bauhaus en las bases formales desembocó en una estética
funcional de geometría pura que integraba el esencialismo neo
plasticista en el diseño de objetos utilitarios, la tipografía, el arte
y la arquitectura.
La influencia de la Bauhaus difícilmente pueda exagerarse.
No solo fomentó experimentos progresistas en pintura, arquitectura,
diseño, fotografía y artesanía, sino que su revolucionaria
pedagogía estableció un estándar para la formación de artistas y
diseñadores en todo el mundo. Sus egresados sembraron los principios
y los ideales constructivistas de la escuela en tierras distantes,
preparando el camino para los futuros movimientos del arte
concreto. El éxito de la Bauhaus también dio lugar a programas
similares, especialmente la “Bauhaus de Budapest”, iniciada
en 1929 en Hungría por los alumnos de Sandor Bortnyik, y la
Hochschule für Gestaltung, conocida como HfG Ulm, en Alemania,
que la siguió en 1951.
UN NUEVO (DES)OR DEN
Cuando el Partido Nacional Socialista alcanzó oficialmente el poder
en 1933, la estabilidad se vio amenazada en Europa, y los artistas e
intelectuales se enfrentaron a la intimidación y la censura. Albers,
que era uno de los profesores menos politizados de la Bauhaus, fue
despedido con falsas imputaciones de actividades bolcheviques.
Solo diez meses después de que Hitler fuera nombrado canciller
de Alemania, la escuela cerró permanentemente en respuesta a
amenazas de los funcionarios nazis. Poco más tarde Albers emigró
con su esposa, Anni, a los Estados Unidos para asumir un cargo
docente en el Black Mountain College de Carolina del Norte, un
experimento educativo único que ofrecía un programa multidisciplinario
intensivo de trabajo y estudio en la relativa calma de
un ambiente rural. Allí Albers amplió las enseñanzas fundacionales
de la Bauhaus sobre diseño y color, e influyó sobre muchos
jóvenes pintores estadounidenses que en la posguerra habrían de
convertirse en pioneros de la abstracción, incluyendo a Jackson
Pollock, Kenneth Noland y Robert Rauschenberg. El joven Sewell
Sillman, que estudió con Noland poco después de que este dejara
Black Mountain, fue un protegido y colega del maestro durante
toda su vida, y pintó abstracciones con similar énfasis en las
cualidades luminosas del color. Los colegas de Albers en la Bauhaus
también huyeron de Alemania: Moholy-Nagy se mudó primero a
Ámsterdam y luego a Londres, antes de establecerse en Chicago,
muchos años después; Walter Gropius emigró a Londres durante
un tiempo y luego se trasladó a Cambridge, Massachusetts, para
ejercer la docencia, y Kandinsky se instaló definitivamente en un
suburbio de París.
Cuando las naciones cayeron bajo el hechizo de los
regímenes nazis y fascistas, muchas personalidades destacadas
de la vanguardia modernista europea también se dispersaron hacia
centros culturales más democráticos y hospitalarios; algunos nunca
volvieron a vivir en su patria. El largo viaje de Mondrian fue típico.
Este abandonó en 1938 París por Londres, donde trabajó durante
dos años en un estudio vecino a los de Naum Gabo y Ben Nicholson,
un joven adherente al neoplasticismo. Cuando la guerra se agravó,
en 1940, Mondrian hizo su migración final a la ciudad de Nueva
York, donde se unió a una vasta comunidad de artistas expatriados
que incluía a figuras tan diversas como Marcel Duchamp, Max Ernst
y George Grosz. Inspirado por los llamativos sonidos e imágenes de
su ciudad de adopción, sus pinturas evolucionaron marcadamente
en los últimos años de su vida. Durante ese tiempo se convirtió
en un activo integrante de American Abstract Artists (AAA), un
bastión de la abstracción geométrica fundado en 1937. Su presencia
tuvo una enorme influencia en una nueva generación de pintores
geométricos que introdujo un formalismo más reduccionista en el
vocabulario estético de los Estados Unidos. Entre estos “posmondrianistas”
22 figuraban Leon Polk Smith y los miembros de la AAA
Ilya Bolotowski y Burgoyne Diller, el segundo de los cuales estaba
a cargo de la United States Federal Art Project’s Mural Division
de Manhattan, un proyecto de obras públicas que proporcionó en
ese momento una publicidad sin precedentes al arte geométrico.
Otros modernistas europeos se mudaron a distintas ciudades de
los Estados Unidos. Los Ángeles, por ejemplo, se convirtió en el
hogar de los artistas vanguardistas Man Ray y Oskar Fischinger,
así como del compositor Igor Stravinsky, el autor teatral Bertolt
Brecht, el cineasta Jean Renoir y el filósofo Theodor Adorno. Pero el
epicentro fundamental del mundo del arte durante y después de la
guerra fue indudablemente Nueva York, que se estaba convirtiendo
rápidamente en la nueva París, un lugar donde fermentaban nuevas
ideas sobre la pintura.
Después de la devastación de la guerra y el éxodo creativo
que esta precipitó, París nunca recuperó totalmente su pasada
gloria como sitio de reunión de la vanguardia, pero, sin embargo,
continuó ejerciendo una considerable influencia en los avances regionales
de la abstracción geométrica. En 1944, apenas tres meses
después de la liberación de la ciudad, Denise René abrió su galería
con una muestra de pinturas de Victor Vasarely, un abstraccionista
nacido en Hungría que había estudiado en la Bauhaus de Budapest.
Dos años más tarde, ex integrantes del grupo Abstraction-Création
organizaron el Salon des Réalités Nouvelles en el Palais des Beaux-
Arts, con la finalidad de exponer arte concreto y no figurativo.
Estos dos nuevos escenarios prosperaron durante mucho tiempo
como plataformas de la abstracción geométrica, e impulsaron en
especial los movimientos posteriores de arte perceptual y cinético.
Hacia fines de la década de 1940, París también se transformó en un
imán para una nueva generación de artistas de los Estados Unidos,
entre ellos Jules Olitski, Jack Youngerman y Ellsworth Kelly, todos
veteranos de guerra que viajaron en virtud de la “Servicemen’s
Readjustment Act” del gobierno de su país, más conocida como
la “Ley G.I.”. En Francia absorbieron las enseñanzas de maestros
como Claude Monet y Constantin Brancusi y se mezclaron con una
nueva generación de artistas geométricos entre los que se contaban
François Morellet y Almir Mavigner, un pintor brasileño que en
esa época residía en París. Estas influencias contribuyeron mucho
al desarrollo de un tipo de abstracción más reduccionista y lírica en
los Estados Unidos.
Fuera de Francia, podía encontrarse un medio aún más enriquecedor
para la abstracción geométrica en Suiza, donde la neutralidad
militar había permitido que su discurso se desarrollara sin
impedimentos. Max Bill y Richard Paul Lohse estaban a la cabeza
de Konkrete Gestaltung, un grupo de artistas suizos que comen
zaron a reunirse con regularidad en Zúrich en la década de 1930 y
que desarrollaron un fundamento lógico para sus abstracciones,
utilizando estructuras “verificables” y sistemas basados en reglas
de rigor matemático. En 1936, Bill afirmó: “Llamamos concretas
a estas obras de arte que fueron creadas a partir de sus propios
medios y leyes innatos; sin tomar nada de los fenómenos naturales,
sin transformar esos fenómenos; en otras palabras, no mediante la
abstracción”.23 Estos principios se pusieron de manifiesto con
la publicación de la revista Abstrakt-Konkret y la presentación
de la muestra Konkrete Kunst en Basilea, ambas organizadas por Bill
en 1944. La exposición, que incluía obras de Kandinsky, Mondrian
y Klee junto con artistas suizos jóvenes como Lohse y Bill, fue un
testimonio de la persistencia de los principios constructivos y del
carácter internacional del arte geométrico de la posguerra. Poco
tiempo después, los postulados suizos impulsaron el Movimento
Arte Concreta, fundado en Milán por Bruno Munari, así como la
formación de movimientos de arte concreto en los países nórdicos,
liderados por Richard Mortensen en Dinamarca y Olle Baertling
en Suecia. Aunque generado a partir de las teorías de Mondrian,
Delaunay y Malevich, hacia fines de la Segunda Guerra Mundial
el nuevo arte constructivo se había despojado totalmente de la
expresión personal y la aspiración espiritual que habían motivado
las históricas abstracciones de 1913.
AMÉRICA LATINA: UN NUEVO CENTRO INTERNACIONAL
Mientras, en la década de 1940, París y Zúrich incubaban nuevos
movimientos de arte concreto, América Latina adquiría importancia
por sus progresos en la abstracción geométrica, que había sido
puesta en marcha por los singulares esfuerzos de Joaquín Torres
García. En busca de un nuevo lenguaje para la pintura, este viajó
en 1926 del Uruguay a París, donde se relacionó con Mondrian, Van
Doesburg y otros exponentes del neoplasticismo, cuyos principios
adaptó a sus propias composiciones ordenadas geométricamente.
Durante su estada en París, Torres García se interesó cada vez
más en el arte precolombino latinoamericano, y cuando retornó
a Montevideo fusionó las influencias indígenas y las importadas
en un único estilo de abstracción pictográfica que llamó universalismo
constructivo. Incansable proselitista de su nuevo movimiento,
fundó la Asociación de Arte Constructivo, lanzó la publicación
Círculo y Cuadrado y abrió un estudio que funcionaba como taller
y escuela, llamado Taller Torres García, todo ello, según afirmaba,
para situar el arte constructivo en el contexto al que pertenecía,
“la historia de América”.24
El llamamiento a la acción de Torres García fue especialmente
bien recibido en la Argentina, donde el arte geométrico
estaba cobrando impulso entre artistas como el uruguayo Carmelo
Arden Quin y Juan Melé. Los argentinos, sin embargo, rechazaban
en forma unánime las anteriores referencias simbólicas y se
pronunciaban a favor de un arte plástico puro, que consideraban
más adecuado para su cultura cosmopolita y progresista. El surgimiento
de un movimiento polifacético de abstracción geométrica
centrado en Buenos Aires fue señalado por la aparición, en 1944, de la
revista Arturo. Si bien su primer número también sería el último,
la publicación, fundada por los artistas Arden Quin, Gyula Kosice,
Edgar Bailey y Rhod Rothfuss, esbozaba los principios nacientes
de una perspectiva únicamente latinoamericana que abogaba
por la geometría en oposición a la abstracción informalista o
“automática”.25 El rechazo de la expresión personal y la adopción de
un arte de “función” revelan una afinidad con el arte ruso productivista,
y, en efecto, Arturo mencionaba a la Unión Soviética como un
aliado artístico, invocando simpatías políticas que en ese momento
estaban brotando en la Argentina. Rothfuss, sin embargo, aportó
al discurso de la abstracción algo nuevo que la alejó aún más de
sus raíces constructivistas. En su influyente artículo “El marco: un
problema de plástica actual”, cuestionaba la autoridad del marco
rectangular, similar a una ventana, que ligaba inseparablemente
la pintura a la tradición de la representación teatral. Instaba a los
pintores a que se liberaran de ese formato arbitrario y adoptasen
un “marco recortado”, estructurado intuitivamente de acuerdo con
la lógica interna del cuadro. Este enfoque se manifiesta en abstracciones
de tamaño reducido de Rothfuss y Arden Quin, en las que
el borde exterior tiene una forma geométrica irregular que contrabalancea
la composición interior. Esta evolución formal volvía
la pintura más sensible y menos estática. El resultado es una abstracción
geométrica dinámica que interactúa con los bordes que
delimitan la pared en la que está colgada y, por ende, anima todo
el espacio que la circunda. Estos cuadros de forma excéntrica, tan
impredecibles como innovadores, se convertirían en el sello característico
de la abstracción argentina en todo el mundo, y señalan
su contribución única al discurso del arte geométrico.
Arturo proporcionó el ímpetu para la exposición colectiva de
1945 Art Concret Invention, que fue seguida rápidamente por el debut
de la Asociación Arte Concreto-Invención. La muestra inaugural
de esta incluía obras de Arden Quin, Melé, Raúl Lozza y Tomás
Maldonado, autor del Manifiesto invencionista de 1946, que propugnaba
por “una estética precisa, una técnica precisa […] Ni buscar
ni encontrar: inventar”.26 Muy pronto se realizó una exposición más
diversificada del movimiento de Arte Concreto-Invención, que
abarcaba música y actuación junto con pinturas de marco recortado
de Rothfuss y Lozza y esculturas manipulables de Kosice y Enio
Iommi. Muchos de estos artistas participaron, el año siguiente,
en el perdurable grupo Madí y colaboraron con su revista, Arte
Madí Universal. La estética Madí abarcaba varios medios y formas
artísticas, y tenía una actitud más liberal y lúdica hacia la invención
geométrica. Como luego recordó Kosice, un ardiente portavoz del
grupo, no se trataba de establecer un “orden geométrico” como el
neoplasticismo, ni de simplemente expresar “valores” plásticos que
pudieran derivar en un decorativismo prosaico e insustancial, sino
que implicaba una acción profunda en el hecho estético, así como
en la condición del ser y del hombre en el mundo.27
A la vez que, a fines de los años 40, se formaban, dividían y
reagrupaban en la Argentina diversas fracciones estéticas, América
Latina adquiría prominencia en la escena mundial. Vigorosos movimientos
de arte concreto cobraban impulso también en Uruguay,
Brasil, Venezuela y Cuba, los cuales convertían la región en un
nuevo centro mundial de la abstracción vanguardista.
II .
La proliferación de las formas:
la evolución de la abstracción geométrica
después de 1950
UN LENGUAJE UNIVERSAL
Con el surgimiento de los movimientos constructivos y concretos
latinoamericanos en la época de la posguerra, la abstracción geométrica
tuvo una renovada difusión como lenguaje estético internacional.
Esto fue posible, en gran medida, por la descentralización
geográfica de la vanguardia durante la Segunda Guerra Mundial,
que aceleró la interacción entre artistas de diversas identidades
nacionales. Aunque décadas antes se habían establecido puntos
de contacto entre artistas individuales en Europa, Rusia y las
Américas, para el fin de la guerra se había entablado un amplio
diálogo transcultural que tuvo como consecuencia la adopción del
arte geométrico a nivel mundial. Los artistas argentinos, influidos
por el progresismo económico y político, cultivaron con especial
entusiasmo esas conexiones, dando muestras del optimismo y el
igualitarismo que cundían por entonces en toda América Latina.
Esta posición fue expresada poéticamente en el Manifiesto invencionista:
“No más el arte como soporte de la diferencia. Por un
arte que sirva, desde su propia esfera, a la nueva comunión que
se yergue en el mundo”.28 Hacia 1950 esos sentimientos eran expresados
en forma aún más conmovedora en las páginas de Arte
Madí Universal, que imprimía reiteradamente el reclamo de un intercambio.
29
Todo diálogo requiere un medio de comunicación en
común, y muchos abstraccionistas de la posguerra lo encontraron
en el lenguaje compartido de lo que Naum Gabo llamaba “formas
absolutas”. Intuidos inicialmente por los pioneros de la abstracción
antes de la Primera Guerra Mundial, los elementos esenciales de la
línea, la forma y el color, desplegados en una infinita variedad de
estructuras y formatos compositivos, demostraron ser capaces de
trasmitir una amplia variedad de sensaciones y convicciones. Los
elementos formales no objetivos –la gramática de la abstracción–
también tenían importancia política para los artistas. Tan decisiva
era la intención espiritual y social que servía de base a las líneas
horizontales y verticales de Mondrian, por ejemplo, que la simple
introducción de diagonales en la obra de su colega Van Doesburg
originó una áspera escisión en el campo de De Stijl, que condujo
a Van Doesburg a desarrollar la ideología rival del elementarismo.
Esas repercusiones ideológicas se pueden percibir en las primeras
composiciones de Melé. Su Homenaje a Mondrian, de 1947, por
ejemplo, manifiesta una claridad y una lógica compositiva que
deben mucho al programa estético del neoplasticismo. Mediante
esta asociación, las pinturas de Melé de la época de la posguerra
vinculan intencionalmente las ideas sociales de Mondrian con las
políticas progresistas que surgían en toda América Latina. En contraste,
la obra del pintor italiano Roberto Crippa indica desorden
o desintegración estructural. En su Sin título, de 1948, el andamiaje
del nuevo orden mundial de Mondrian parece colapsar en el
plano del cuadro, como si fuera incapaz de sostener el peso de sus
propios sueños utópicos. Esta expresión gráfica, a su vez, señala
la inestabilidad y la introspección de la sociedad europea en una
época de reconstrucción de posguerra. Si bien las interpretaciones
específicas dependen de los contextos históricos y culturales, como
esta comparación lo indica, los elementos visuales de la abstracción
geométrica pueden ilustrar simbólicamente ciertos conceptos
fundamentales y universales: simplicidad versus complejidad,
integración versus fragmentación u orden versus caos.
N o obstante l ecturas formales específicas, el arte geométrico,
por su misma naturaleza, también invoca la racionalidad
de las matemáticas, un lenguaje universal que trasciende la cultura
y la política. La asociación con la matemática –que también es el
lenguaje de la ingeniería, la química y la física– le proporciona a la
abstracción geométrica el barniz agregado de complejidad científica
y tecnológica acorde con el pensamiento moderno y progre-
sista. Esta actitud se manifiesta en los elegantes polígonos de las
disposiciones “coplanares” de Raúl Lozza, las secuencias de puntos
cuadriculadas de los dibujos de João José da Silva Costa y las mesuradas
divisiones espaciales de las composiciones de color de Karl
Benjamin, todas producto de cálculos empíricos. En su ensayo de
1949 La concepción matemática en el arte de nuestro tiempo, Max
Bill expresaba la gran repercusión personal y cósmica que podía
derivarse de la fusión de los lenguajes del arte y las matemáticas:
“Estoy convencido de que es posible desarrollar una nueva forma
de arte en la cual la obra del artista pueda basarse en una medida
muy considerable en una línea matemática de enfoque de su contenido
[…] el fundamento de este enfoque matemático del arte
está en la razón, su contenido dinámico es capaz de impulsarnos a
vuelos astrales que se remonten a regiones desconocidas y todavía
inexploradas de la imaginación”.30
MIGRACIÓN Y CIRCUL ACIÓN
América Latina, relativamente ilesa tras la Segunda Guerra Mundial
y favorecida en la posguerra por una bonanza cultural y económica
regional, se volvió un terreno fértil para el arte geométrico. Pero
cuando, luego del fin del conflicto, los viajes se reanudaron, los
artistas geométricos se trasladaron a Europa para renovar su inspiración,
con lo que contribuyeron a la disgregación de los antes
poderosos grupos de artistas de la región y a la descentralización
del movimiento concreto. Melé y Arden Quin viajaron a París,
donde el primero estudió con Georges Vantongerloo y Sonia
Delaunay, dos figuras estrechamente vinculadas a los orígenes
del arte geométrico, y el segundo estableció una duradera avanzada
del movimiento Madí. Ese mismo año el cofundador de Arte
Concreto-Invención Tomás Maldonado recorrió Europa y forjó importantes
alianzas con Max Bill y otros artistas concretos. También
dejaron el continente algunos jóvenes y promisorios abstraccionistas
venezolanos. Ya en 1945 Alejandro Otero se estableció en París,
donde él y otros colegas expatriados formaron Los Disidentes, un
grupo que alzaba su voz en oposición al arte más tradicional de
su patria de origen. En 1950 Jesús Rafael Soto dejó Caracas con
rumbo a París, donde permaneció por el resto de su vida, trabajando
en forma independiente de cualquier grupo organizado. Su
compatriota Carlos Cruz-Diez se instaló varios años después en
España, donde podía investigar tranquilamente nuevas vías para
la abstracción, pero con un fácil acceso a París.
Así como los latinoamericanos emprendían sus peregrinajes
al extranjero, los europeos, como respuesta, se abrían camino en
las Américas. Entre los que tuvieron el impacto más decisivo en
la generación de abstraccionistas de la posguerra figuraban Josef
Albers y Max Bill, dos de los primeros europeos que influyeron directamente
en los artistas de América Latina. Poco después de
haberse radicado en Carolina del Sur, Albers viajó a La Habana,
en 1934, para dar una serie de conferencias, invitado por Clara
Porset, una estudiante cubana del Black Mountain College. Al año
siguiente, él y Anni Albers hicieron el primero de varios viajes a
México, donde el ambiente natural y el arte indígena les procuraron
inspiración para las obras que realizaron tras su vuelta a los Estados
Unidos. Además de su cargo docente en Black Mountain, en las
siguientes dos décadas Albers enseñó en universidades de ese país y
en México, Chile y Perú. Incluso después de convertirse en director
del Departamento de Diseño de la Yale University, en 1950, siguió
dictando cursos en los Estados Unidos y en el extranjero.
Max Bill, ex alumno de Albers en la Bauhaus de Dessau
y líder del movimiento concreto suizo, viajó por primera vez a
Latinoamérica en 1950, con motivo de una importante exposición
individual en el Museu de Arte Moderna de San Pablo. Al año
siguiente, recibió el Gran Premio de Escultura de la primera Bienal
de San Pablo e inició una gira por América Latina para dar conferencias,
durante la cual difundió la doctrina suiza de Konkrete
Kunst, caracterizada por la modularidad, los elementos seriales y
las cantidades mesuradas de color que surgen de la “lógica interna”
de una obra de arte. Bill describía este proceso sumamente racional
de estructuración de la forma como un enfoque lógico de los problemas
del arte. Esto significaba que cada parte del proceso creativo
seguía, conscientemente, los pasos de un análisis lógico.31 El artista
institucionalizó esta metodología programática en la Hochschule
für Gestaltung de Ulm, de la que fue cofundador y que dirigió hasta
1956, cuando fue remplazado, no sin polémicas, por Maldonado,
quien había hecho conocer a Bill en la Argentina. Durante su auge,
en la década de 1950, la escuela recibió alumnos de todo el mundo y
atrajo a destacados docentes, entre ellos a Johannes Itten y Albers,
ex profesores de Bill en la Bauhaus.
El grupo suizo, que había heredado algunos de los ideales
utópicos de De Stijl y establecía pocas diferencias cualitativas
entre las bellas artes y las artes aplicadas, también abogaba por la
integración del orden geométrico en el ambiente cotidiano. Tanto
en sus enseñanzas como en su trabajo en el taller, Bill promovía
la teoría del “diseño total”, que integraba el arte a un medio más
amplio; un enfoque holístico transdisciplinario que tenía ramificaciones
no solo en la composición de pinturas y esculturas, sino
también en la concepción de la arquitectura y el diseño industrial.
Tales ideas culminaron en el estilo internacional de la arquitectura
y el diseño, una estética que reconoce sus orígenes en el constructivismo
suizo y alemán y que estandarizó el vocabulario modernista
y se convirtió en el estilo favorito de las ciudades socialmente progresistas
hasta la década de 1960. Este inspiró proyectos urbanos
vanguardistas, como la Ciudad Universitaria de Caracas, de Carlos
Raúl Villanueva, que combinó con éxito la arquitectura de avanzada
y el arte de Victor Vasarely, Alexander Calder y Nikolaus Pevsner
en un monumento al modernismo.
El concepto de De Stijl de “arte en la vida” también se
mantuvo vivo en los Países Bajos por obra del artista y arquitecto
Joost Baljeu y los artistas constructivos que se congregaron en
torno de su influyente revista Structure. Este movimiento tuvo
adherentes en todo el mundo y, cuando la revista dejó de publicarse,
se lanzó una versión canadiense llamada The Structurist,
que daba voz a un movimiento norteamericano epónimo del que
formaban parte el artista estadounidense Charles Biederman y el
canadiense Eli Bornstein, quienes integraban la pintura, la escultura
y la arquitectura en relieves murales construidos con planos.
La utópica misión de Mondrian de “la vida abstracta real” también
inspiró en 1951 la formación en París del Groupe Espace, cuyos
miembros procuraban realizar su sueño de larga data del “fin del
arte como algo separado del medio que nos rodea, que es la verdadera
realidad plástica”. Como vaticinó Mondrian, “la pintura y
la escultura no se manifestarán como objetos separados, ni como
‘arte mural’, ni como ‘arte aplicado’, sino que, al ser puramente
constructivas, contribuirán a la creación de una atmósfera no
meramente utilitaria o racional sino también pura y completa en
su belleza”.32
En la década de 1950 la dimensión de la abstracción geométrica
fue confirmada por una multiplicidad de exposiciones que
se realizaron en Europa y las Américas. Las bienales de Venecia y
San Pablo, la Trienal de Milán, la Pittsburgh International Exhibition
y el salón anual Réalités Nouvelles, en París, surgieron como importantes
vidrieras de las tendencias mundiales de la abstracción. La
recepción de la crítica y el reconocimiento internacional alentaron
el desarrollo de nuevos micromovimientos de arte concreto en
todo el mundo. En Zagreb se formó en 1951 el grupo Exat 51, constituido
por artistas y arquitectos que apoyaban la abstracción y
su síntesis con las artes aplicadas. Al año siguiente, en San Pablo,
Lothar Charoux cofundó el Grupo Ruptura, cuyo manifiesto expresaba
su lealtad a un arte basado en “principios claros e inteligentes”,
reflejando las teorías de Max Bill. El grupo, que incluía a artistas de
Polonia, Hungría y Austria, encarnaba las corrientes multiculturales
del momento. Poco después, una ideología igualmente racional de
inspiración suiza sentó las bases para la fundación en San Pablo
del Grupo Frente, integrado, entre otros, por Ferreira Gullar, João
José da Silva y Lygia Clark. Algunos de sus miembros participaron
tiempo después en el influyente movimiento neoconcreto, cuyo
manifiesto de 1959 instaba a un uso más expresivo de las formas
geométricas que les permitiera convertirse en “vehículos para
la imaginación”. Entre la nueva oleada de grupos artísticos en la
Argentina, los más destacados fueron la Asociación Arte Nuevo
(1956), entre cuyos fundadores figuraba Arden Quin, y el Grupo
de Arte Generativo, surgido varios años más tarde con un manifiesto
que preconizaba composiciones de elementos con la libertad
de “vibrar” y “girar”, que “hemos identificado […] con el presente y
el futuro”.33 Esta estética dinámica está tipificada en la obra del integrante
del grupo Eduardo Mac Entyre, cuyas complejas estructuras
lineales se vinculan a las representaciones de las fuerzas vitales
del libro de 1905 Formas del pensamiento, a la vez que presagian los
futuros fractales generados por computadora.
ABSTRACCIÓN POSPICTÓR ICA EN LO S ESTADOS UNIDOS
Al fracturarse el movimiento concreto en múltiples grupos, los
artistas geométricos de diferentes ideologías de todo el mundo
hallaron un terreno común en su rechazo unilateral del arte de expresión
personal que, tras los catastróficos acontecimientos de la
guerra, cobraba fuerza en Europa, y en especial en los Estados
Unidos. El expresionismo abstracto y los movimientos con él
relacionados del arte informal y el tachismo, que representaban un
punto de vista introspectivo y existencial que exaltaba el culto del
artista individual, estaban en notable oposición con los objetivos
colectivos de los artistas concretos. El expresionismo abstracto
recibió la parte del león del apoyo crítico e institucional durante
la década de 1950, y fue promovido a regañadientes en exposiciones
organizadas por el Departamento de Estado de los Estados
Unidos como un símbolo de la democracia y el libre albedrío de la
sociedad americana, mientras que el constructivismo se asoció,
aunque brevemente, con la causa comunista. Contrariamente al
arte de la emoción y la espontaneidad reivindicado por personalidades
como Jackson Pollock y Pierre Soulages en los años 50
y 60, el arte geométrico llegó a ser considerado como comparativamente
decorativo y conservador, especialmente en los Estados
Unidos. No obstante, artistas de todo el país estaban decantando
silenciosamente los principios del concretismo en geometrías más
expansivas y evocadoras.
L os jóvenes artistas geométricos de la costa este se repartieron
en dos tendencias simultáneas: Kenneth Noland y Jules
Olitski eran parte de un grupo emergente de color-field painters
(pintores de campos de color) que buscaban integrar el color en la
superficie plana de telas manchadas de pintura y, en Nueva York,
Ellsworth Kelly, Alexander Liberman y Leon Polk Smith representaban
un grupo complementario de abstraccionistas hard edge
(cultores de la pintura de bordes netos). Ambos grupos encontraban
su inspiración al otro lado del Atlántico y se valían de los
ejemplos del modernismo europeo para conformar en los Estados
Unidos una abstracción sobria pero evocadora. El arte geométrico
de Nueva York y Washington D.C. se distinguía por su gran
escala, que era más adecuada para competir con las proporciones
heroicas del expresionismo abstracto y los grandes espacios
museísticos en los que esta pintura se exhibía cada vez más frecuentemente.
En Los Ángeles, donde el expresionismo abstracto tenía
menos presencia, John McLaughlin, Lorser Feitelson, Karl Benjamin
y Frederick Hammersley desarrollaban un tipo más modesto y
austero de pintura geométrica. Apodados los “Cuatro clasicistas
abstractos” por el crítico y curador Jules Langsner en 1959, su tipo
de abstracción, a la vez espaciosa e introspectiva, exhibía influencias
únicas en la costa del Pacífico. McLaughlin, el vocero de más
edad del grupo, tenía lazos de larga data con la cultura asiática
y había trabajado como traductor en Japón durante la guerra. Sus
composiciones delicadamente equilibradas reúnen las dispares
influencias del neoplasticismo y el arte asiático en una neutralidad
que se aproxima al zen, orientada a “inducir o intensificar
el deseo natural de contemplación del observador”.34 En la obra
de Feitelson, quien nunca abandonó por completo las formas y
los contornos en arabesco que suelen asociarse con las variedades
iniciales de la abstracción orgánica en los Estados Unidos,
se observa un enfoque más lírico. Sus Magical Space Forms, una
serie pintada entre fines de los años 40 y principios de los 60,
están animadas por formas excéntricas y un sentido ambiguo
y lúdico de la dimensión. En contraste, Benjamin y Hammersley
prestaban más atención al orden geométrico, pero empleaban
con frecuencia el color para lograr un efecto visual más equilibrado,
con tonos saturados que expresaban la claridad de la luz
del sol de California. A pesar de su gran variedad de temperamentos,
la obra de los clasicistas abstractos se caracteriza por
poseer mayores resonancias sensuales y emocionales que la de
sus contemporáneos de otras partes del país.
L os movimientos de arte geométrico de las costas este
y oeste se unieron con el tiempo bajo la abarcadora denominación
de “abstracción pospictórica”, un término tomado del título de
una influyente exposición realizada en Los Ángeles en 1964 y
curada por Clement Greenberg, una poderosa voz de la crítica
en el arte estadounidense de posguerra. Greenberg, que había
promovido el arte de Pollock y el expresionismo abstracto, consideraba
que los artistas pospictóricos habían llegado más lejos
en la reducción de la pintura a su esencia, un estado de “pureza”
material y filosófica. Pensaba que la evolución futura del arte
moderno residía en ese enfoque “formalista” o autocrítico del
medio del que el artista disponía. Por ende, aconsejaba al pintor
interrogar al material, las formas y los procesos propios de su
arte para llegar a una “autocrítica de verdad”.35 Esto desembocó,
finalmente, en lo que Noland y sus pares llamaron sin rodeos
“arte chato”, caracterizado por rayas ilimitadas, diseños circulares
y formas amorfas fusionadas con la superficie de la
tela, mediante técnicas de manchado o pintura con rodillo que
eliminaban las huellas de la pincelada característica del autor.
El desafío lanzado por Greenberg de descubrir la “esencia irreductible”
del medio del artista sería recogido en forma más
convincente en los años 60 por un tipo reduccionista de pintura
monocroma y los objetos literales de la escultura minimalista,
que implicaban una forma aún más mecánica de pintar y más
distante de fabricar.
LA CUALIDAD PRIMOR DIAL DE LA VISIÓN
En coincidencia con el desarrollo de la pintura formalista, que nació
de un idealismo o esencialismo filosófico, surgió un tipo fenomenológico
de abstracción que abarcaba las facultades físicas
y perceptivas del observador. En este planteamiento tuvo gran
importancia la reciente teoría de la Gestalt, que fue difundida entre
los artistas por el psicólogo Rudolf Arnheim. Su influyente libro
Arte y percepción visual: psicología del ojo creador (1953) señalaba
que la visión es una función dual de la óptica y la neurología, y explicaba
lo que sucede cuando se produce una desconexión entre lo
que vemos y lo que sabemos. Las anomalías visuales que derivan
de ello, la incongruencia espacial y otros efectos de inestabilidad
sensorial ofrecían nuevas herramientas con las cuales los artistas
podían lograr una experiencia del arte más dinámica y visceral.
Entre los que abrazaron totalmente la nueva psicología de la percepción
estaba el húngaro Victor Vasarely, que se había establecido
en París en 1930. Sus pinturas y construcciones esculturales
basadas en los fenómenos perceptivos, que comenzó a exponer
internacionalmente en 1954, impulsaron un nuevo metamovimiento
en la abstracción. La tendencia fenomenológica naciente
en el arte geométrico fue señalada por la muestra pionera
Le Mouvement, que Vasarely organizó para la galería Denise René en
1955. La exposición abarcaba los diversos efectos del color, la luz,
el espacio y el tiempo manifestados con diversos medios, incluyendo
los móviles colgantes de Carter, las máquinas-escultura de
Jean Tinguely, las construcciones de múltiples capas de Soto y los
relieves de metal de Vasarely. Esta innovadora exhibición tuvo un
profundo efecto en la generación más joven de artistas geométricos.
Carlos Cruz-Diez, que viajó desde Madrid para ver la muestra
cuando ya estaba siendo desmontada, se sorprendió al comprobar
que también otros estaban explorando las fronteras de la percepción
mediante formas de pintura y escultura no convencionales. El
catálogo de Le Mouvement, un fascículo impreso en papel amarillo
brillante, contenía las Notas para un manifiesto, de Vasarely, que
postulaban un nuevo papel más vital para la abstracción y subrayaban
las implicaciones sociopolíticas de un arte más “generoso” que
invitaba a la participación activa del espectador. En el Manifiesto
amarillo, como también se lo conoce, Vasarely abogaba por un arte
de “presencia” que no requería conocimientos sobre la abstrusa
estética moderna: “Puesto que la sensibilidad es esencialmente una
facultad humana, nuestro mensaje ciertamente llegará al hombre
común a través de la vía normal de su receptividad emotiva”.36
Vasarely relacionaba instintivamente la psicología de la
percepción con los conceptos avanzados de la física, incluyendo
la mecánica ondulatoria, la cibernética y la teoría de partículas,
y buscaba métodos análogos para traducirlos gráficamente.
En los años 50 halló un vehículo flexible para ello en la “unidad
plástica”, una forma esencial, como un cuadrado, un círculo o una
línea, que podía·disponerse en una inagotable variedad de redes
y estructuras. Con esta unidad modular Vasarely logró explotar
en sus telas la dinámica de las formas positivas y negativas, un
efecto que se acentuó con el uso de una paleta limitada al blanco
y el negro. Consideraba que estos dos colores constituían un contraste
complementario inseparable asociado con “el bien y el mal”,
“lo físico y lo psíquico”, “el sí y el no”, y se refería a él como su
“lenguaje binario para constituir un ‘banco’ de imágenes plásticas
en un cerebro electrónico”.37 Su obra Avall, pintada en 1975, según
un diseño concebido en los años 60, demuestra, en su composición
vertical de rayas alternadas blancas y negras, el perdurable interés
del autor en la oposición binaria de fuerzas positivas y negativas.
Estratégicas interrupciones de esta secuencia lineal dan lugar a
formas geométricas ilusorias, agregando una irresistible ambigüedad
espacial a la inversión subyacente de figura-fondo. Como en
todas las obras de Vasarely –en algunas de las cuales este utiliza
pintura metalizada y superficies espejadas–, la visión fluctúa, lo
cual hace del arte una experiencia individualizada y participativa.
Este enfoque centrado en el observador, que contribuía a
lo que Vasarely esperaba que fuera “la democratización del arte”,
proporcionó a los artistas geométricos un medio de refutar el solipsismo
del expresionismo abstracto, en favor de un arte acorde
con una reforma social igualitaria mundial. Las nuevas estrategias
centradas en la percepción se oponían a los absolutos filosóficos del
arte concreto del pasado, y adoptaban en cambio la ambigüedad y
la transformabilidad. Como lo testimonian Le Mouvement y otras
exposiciones posteriores, en diversas partes del globo distintos
artistas estaban indagando simultáneamente las posibilidades del
arte perceptual y cinético y liberando la abstracción de los confines
estáticos de dos dimensiones, la virtual y la real. Este Zeitgeist
estético, o espíritu de la época, fue celebrado en Zagreb con la
exposición y el simposio de 1961 Nove Tendencije, un proyecto iniciado
por Almir Mavignier –que entonces vivía en Alemania– en
colaboración con el historiador de arte yugoslavo Matko Meštrović.
Ex alumno de Albers y miembro del grupo ZERO , de orientación
conceptual, la obra de Mavignier tenía como guía la teoría de la
Gestalt. Este invitó a participar a artistas de toda Europa que
representaban la orientación perceptual, que según él no expresaba
“ni construcción ni composición. Fascinación”.38 Los proyectos de
la Nove Tendencije, que se prolongaron de diferentes formas hasta
1973 y, con el tiempo, representaron a artistas de todo el mundo,
revelaban la amplia influencia de la psicología y la tecnología en el
arte contemporáneo durante la apasionante época de la experimentación
formal.
L os artistas que encarnaban la nueva tendencia estética
compartían el interés por las composiciones no jerárquicas y la
repetición modular, así como una propensión al uso de materiales
industriales no convencionales. En Italia, Getulio Alviani, Alberto
Biasi, Toni Costa y Dadamaino investigaban estructuras periódicas
en composiciones reticulares y radiales, a menudo de acero inoxi
dable y plástico transparente. Dinamica visiva (1973), de Biasi, utiliza
un material de PVC similar a cintas para generar incongruencias
estereoscópicas, algo que interesaba al Gruppo N de Padua y al
Gruppo T de Milán. En Alemania, integrantes de ZERO como Heinz
Mack y Enrico Castellani experimentaban con diseños geométricos
en relieve. Mack utilizaba vidrio granulado para crear una luminosidad
parecida a la de las joyas en sus construcciones industriales.
Anthony Hill y Kenneth Martin encabezaron una nueva generación
de artistas británicos que indagaba la “fenomenología de la estructura”
en construcciones geométricas reticulares.39 En Francia, Soto
y Antonio Asís llevaban adelante investigaciones independientes
sobre el efecto moiré, un fenómeno derivado de la desalineación de
estructuras lineales superpuestas. Los relieves de Asís –en esencia,
rejillas de metal suspendidas sobre un dibujo pintado contrastante–,
que encarnan la nueva estética tecno-perceptual, logran impresionantes
distorsiones espaciales que sufren metamorfosis a medida
que se modifica la posición del observador. Un denominador
común de todos estos experimentos es que se basan en un
compromiso activo del espectador con la obra de arte. Este
elemento participativo se volvió programático para el Groupe de
Recherche d’Art Visuel (GRAV), un colectivo parisino integrado por
Julio Le Parc, Francis Sobrino, Joël Stein, François Morellet, Luis
Tomasello y Jean-Pierre Yvaral, el hijo de Vasarely. En 1965 Yvaral
señaló: “Nuestro objetivo es restablecer la cualidad primordial de
la visión, eliminando de nuestras obras todo significado ajeno a
ellas y en virtud del cual serían meramente una representación”.
El resultado de liberar al “ojo del espíritu” con sus obras y acontecimientos
multimedia, concluía Yvaral, era “una educación de la
percepción visual en sí”.40
Mientras que las investigaciones de la percepción en Europa
se orientaban a formas de arte híbridas –incluyendo construcciones
escultóricas y obras dotadas de luz y movimiento–, en las Américas
predominaba el formato más tradicional de la pintura, donde el
movimiento estaba sugerido principalmente en dos dimensiones,
mediante complejos diseños en blanco y negro y vibrantes contrastes
de color. En los años 50 y 60, los artistas estadounidenses, que
tenían pocos antecedentes en materia de grupos organizados, trabajaban
fuera de las corrientes dominantes, en relativo aislamiento
en comparación con sus colegas europeos y latinoamericanos. Sólo
un colectivo de artistas, el grupo Anonima, logró florecer en los
Estados Unidos en ese tiempo.41 Pero, a pesar de su independencia
entre sí, muchos artistas geométricos de ese país tenían en común
la influencia del concretismo europeo, en especial la difundida por
los ex profesores de la Bauhaus que en ese momento estaban al
frente de algunos de los programas artísticos más importantes de
la nación. Este influjo fue decisivo en Julian Stanczak y Richard
Anuszkiewicz, quienes en 1954 dejaron su hogar en el Medio Oeste
para estudiar con Josef Albers en la Yale University. La influencia
combinada de las teorías de Albers sobre la interacción de colores
y de la reciente publicación de Arte y percepción visual, de Arnheim,
inspiraron a los jóvenes artistas para arriesgarse a una variedad más
innovadora de pintura perceptual. Hacia 1960, sus obras, que
fundían diseños de figura-fondo con colores contrastantes que a
menudo generaban intensas vibraciones ópticas, comenzaron
a despertar interés. Si bien pintado en blanco y negro, Linear Transit
(1967), de Stanczak, genera ese mismo poderoso efecto visual. Una
forma geométrica excéntrica –que debe mucho a los dibujos de
Constellation de Josef Albers, de estructuras dimensionalmente
ambiguas–, ubicada contra un fondo de apretadas líneas horizontales,
parece temblar y combarse inexplicablemente. A medida que
estos estímulos se acumulan en la visión del observador, desde
los pliegues blancos y negros del fondo empiezan a vibrar colores
fantasmas magenta, amarillo y cian. Estos fenómenos inducidos
por estructuras periódicas o diseños en blanco y negro también
estaban siendo investigadas por Wolfgang Ludwig en Alemania,
François Morellet en Francia y Bridget Riley en Inglaterra, artistas
que han declarado desconocer cada uno lo que hacían los demás
en esa época. Aunque Stanczak y Anuszkiewicz explotaban ambos
la oposición del blanco y el negro, demostraron ser más hábiles en
ampliar los límites de la interacción de colores en sus intrincadas
composiciones geométricas. Anuszkiewicz utilizaba a menudo
rojos, azules y verdes saturados para provocar al ojo con imágenes
residuales y otros fenómenos ópticos generados por los fuertes
contrastes de colores complementarios, en pinturas metódicas y
mesuradas. Las composiciones reticulares y radiales de sus telas
estaban orientadas principalmente a realzar las propiedades de
varios tonos: “La función del color”, declaró, “se convierte en mi
tema, y su comportamiento es mi pintura”.42
os efectos dinámicos del color también motivaron a
artistas europeos como Mavignier, el italiano Francisco Sobrino y
el escultor y pintor francés Joël Stein, cada uno de los cuales halló
métodos únicos de animar la pintura tradicional mediante colores
ordenados dinámicamente. Cruz-Diez, que a fines de los años 50
repartía su tiempo entre París y su Venezuela natal, fue aún más
lejos en la instrumentación de una experiencia física del color. En
1959 se embarcó en una larga serie de cuadros tridimensionales
llamados Physichromies, relieves lenticulares creados pintando
colores contrastantes en los lados opuestos de delgadas hojas de
cartón o plástico que luego comprimía juntas en composiciones
más grandes. Cuando se pasa por delante de la vasta extensión
de su Physichromie Nº 321-B, los colores se mezclan en diferentes
proporciones según la posición del ojo, y se genera así un paisaje
móvil de color.
ABSTRACCIÓN INMERSIVA Y PRO GRAMÁTICA
El arte óptico y cinético, emblemático de una época orientada por
la ciencia y la tecnología, se difundió extensamente y ensombreció
el reciente ascenso del pop art. Hacia mediados de los años 60, el
fenómeno global de la pintura y la escultura de estimulación óptica
ganaba reconocimiento tanto del público como de la crítica. En 1965
el Museum of Modern Art de Nueva York registró esta tendencia
emergente en su histórica muestra The Responsive Eye. Bajo la
amplia bandera estética del “perceptualismo”, el curador William
Seitz reunió un gran abanico de cien artistas y grupos geométricos
internacionales, incluyendo a figuras reconocidas como Albers,
Noland y Vasarely y otras relativamente nuevas como Cruz-Diez,
Riley y el japonés-estadounidense Tadasuke Kuwayama, conocido
como Tadasky. Tanto Riley como Tadasky pintaban fascinantes
diseños lineales –sumamente gráficos y reproducibles– que los
convirtieron en íconos del nuevo movimiento vanguardista. Si bien
abundaban las diferencias, Seitz sostenía que, vistas en conjunto,
las obras de estos artistas “inauguraban una nueva etapa en la
gramática del arte”.43 Como lo demostraron otras exposiciones posteriores
de arte perceptual realizadas ese mismo año –entre ellas,
Art and Movement, en Edimburgo; Lumière, mouvement et optique,
en Bruselas, y Art et mouvement, en Tel Aviv–, se había producido
un cambio radical en la abstracción. La abstracción perceptual u
óptica –op art, como se la conocía popularmente– privilegiaba al
observador en una medida sin precedentes, aun hasta el extremo
de sugerir el anonimato de los artistas, con lo que redefinía una
relación de siglos entre artista, objeto y espectador. La obra de arte
perceptual ofició de catalizador para una experiencia estética, y el
artista se convirtió en un facilitador de ese hecho. Como señaló
Stanczak, “yo no soy importante; el observador lo es”.44
L a fascinación pública generó la rápida adopción de motivos
op en el cine, la moda y la publicidad, así como en objetos hogareños
como muebles y papel de empapelar. La comercialización de
la nueva estética resultó aleccionadora para artistas como Riley y
Anuszkiewicz, cuyas sublimes composiciones se reprodujeron en
contextos insólitos, una degradación que dio pasto a los críticos
que consideraban su obra superficial. Más aún, el término “op art”
fue acuñado en 1964 por el escultor y escritor Donald Judd en su
sarcástica reseña de la primera muestra individual de Stanczak en
Nueva York, Optical Paintings, realizada meses antes de la inauguración
de The Responsive Eye.45 Judd, crítico a tiempo parcial,
integraba un grupo de la prensa sobre arte que se hacía oír cada
vez más, el cual defendía una forma de abstracción minimalista
basada en reglas, más teórica y, por ende, menos populista. Pocos
meses después de esa reseña, Judd publicó su influyente ensayo
Specific Objects, que censuraba las imágenes ilusorias del op art
y se pronunciaba a favor de los objetos más literales del minimalismo.
Pero esa áspera crítica, que antes se había concentrado en
las imágenes amenas del pop, no podía ocultar el hecho de que el
arte perceptual había estimulado un profundo e histórico cambio
de foco, desde un arte de objetos hacia un arte de experiencia.
Hacia fines de 1960, los artistas perceptuales buscaban un
foro más espectacular, que trascendiera los límites de los medios
tradicionales y las técnicas del pasado. El GRAV, por ejemplo,
comenzó a organizar “interrupciones” en las aceras de París, carreras
de obstáculos esculturales que luego evolucionarían hacia entornos
para la participación de los espectadores. Soto ideó ambientes
efímeros y Penetrables hechos con tiras de plástico colgantes a
través de las cuales el público caminaba para experimentar nuevas
sensaciones ópticas y físicas. Y Cruz-Diez diluyó aún más el color
en la atmósfera con sus cámaras de Chromosaturation, una serie de
salas contiguas iluminadas sucesivamente con colores contrastan-
tes para inducir una experiencia visual hipersensible. Tanto Soto
como Cruz-Diez ampliaron más tarde esas ideas al espacio arquitectónico
y social, fusionando el color y la geometría en proyectos de
gran escala en fachadas de edificios, pavimentos de calles y plazas
públicas del medio urbano. El resultado fue un arte de inmersión
que casi prescindía por completo del objeto e integraba una oleada
de estrategias alternativas de instalación y performance que era
atrevidamente antiobjetual, antiinstitucional y anticapitalista.
L as tecnologías emergentes y los nuevos materiales industriales
también ofrecían una amplia gama de posibilidades para la
abstracción. Vasarely había abierto el camino para un arte futurista
con pintura reflectante y soportes plásticos y metálicos, en pinturas con
títulos cósmicos tales como Novae, Centaurie y Orion. Hacia mediados
de la década de 1960 más artistas estaban experimentando con
materiales sintéticos, cuyas propiedades tenían consecuencias
formales y conceptuales. Gyula Kosice se aventuró mucho más allá
de sus raíces Madí y creó obras luminocinéticas que incluían formas
plásticas escultóricas, que evolucionaron hacia las fantasías escultóricas
de sus futuristas y utópicas Ciudades hidroespaciales.
Para ese tiempo, los artistas también se enfrentaban a lo
que François Morellet identificó como “la elección cibernética”.46 Él
y Vasarely formaban parte de un conjunto de artistas geométricos
que imaginaban el potencial de la abstracción “programada”, que
condujo a algunos –incluido Vasarely– a buscar la colaboración de
ingenieros en computación. En 1962, Bruno Munari y sus colegas
italianos del Gruppo N y el Gruppo T participaron en una profética
muestra en la sala de exposiciones de la empresa tecnológica
Olivetti, titulada Arte Programmata, un término que el filósofo
Umberto Eco había asignado al arte inspirado en la informática. Tras
una gira europea, sucesivas versiones de Arte Programmata viajaron
al Reino Unido y los Estados Unidos, en coincidencia con el lanzamiento
de la primera computadora personal de Olivetti. En una declaración
para la muestra, Munari explicaba la motivación en la que
se fundaba esta forma de arte naciente: “A medida que cambian los
tiempos, la sensibilidad del hombre cambia con ellos. Una imagen
estática, única y final no contiene la cantidad de información suficiente
para interesar al observador contemporáneo, que está acostumbrado
a vivir en un entorno sujeto a estímulos simultáneos y
variopintos procedentes de las fuentes más variadas”.47
Las tendencias internacionales del arte programado figuraron
en las muestras de Nove Tendencije que se iniciaron en 1965;
en 1968 sus organizadores también lanzaron la revista pionera Bit
International. A fines de los años 60, las exposiciones de Zagreb
incorporaron a artistas conceptuales y “seriales” como John
Baldessari y Sol Lewitt, así como a colectivos con conocimientos
tecnológicos, como el grupo alemán Effekt, el italiano Gruppo di
Ricerca Cibernetica, el Art Research Center de Kansas City y el
Grupo de Arte y Cibernética de Buenos Aires, que contaba entre sus
miembros a Eduardo Mac Entyre y Rogelio Polesello. Las formas
secuenciales y seriales de abstracción ofrecían alternativas críticas
al arte geométrico previo nacido de la intuición y la invención.
A fines de los 60 los artistas perceptuales y los minimalistas se
volcaron hacia el arte de procesos o “antiformal”, una indicación
de que las viejas distinciones y oposiciones se estaban debilitando
rápidamente. Incluso un abstraccionista clásico como Frederick
Hammersley estaba produciendo dibujos generados por computadora
juntamente con sus pinturas formalistas al óleo.
LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA DESPUÉS DEL FIN DEL ARTE
En la atmósfera estética pluralista de la década de 1970, el feminismo,
la semiótica y varias otras críticas culturales desafiaron el
supuesto predominio de cualquier perspectiva ideológica única. El
formalismo y el conceptualismo, que se habían vuelto primordiales
en el discurso de la prensa internacional sobre arte, encontraron
una correspondencia en las prácticas posminimalistas que devolvieron
a la pintura y la escultura la sensualidad, el cuerpo y los ornamentos
decorativos. Ejemplos de una visión más humanista e
intuitiva de la abstracción son los cuadros multicolores inspirados
en la naturaleza de Brice Marden, hechos con pintura a la cera,
que evocan memorias sensoriales en una forma que Noland y otros
miembros del círculo “esencialista” de Greenberg hubieran evitado.
No limitados ya por la máxima de lo plano, los artistas geométricos
eran libres de deleitarse con el color, la forma y la materialidad,
así como con todas las asociaciones que quisieran invocar para el
observador. Uno entre muchos de los que exploraron la sensualidad
del material con romántico abandono es el pintor alemán Günther
Förg. En obras de grandes dimensiones como Sin título (2001),
pintada en una enorme plancha de plomo sin tratar, el idealismo de
la pureza formalista adquiere una importante –y sucia– presencia
con alusiones industriales y arquitectónicas.
El fin de los artistas minimalistas, que condujo al serialismo,
la pintura monocroma y otras estrategias igualmente deductivas
y reduccionistas para la práctica artística, alimentó una desilusión
cada vez mayor con respecto a la vanguardia modernista y, en
general, una desconfianza del progreso histórico. En medio de la
creciente retórica sobre la muerte de la pintura, si no el fin total
del arte, los antiguos conceptos de pureza y universalidad fueron
desafiados por los teóricos posmodernos, quienes, escépticos sobre
los absolutos, consideraban la historia socialmente construida y
semánticamente maleable. El filósofo francés Jean Baudrillard
llegó incluso a proponer que, en una sociedad electrónica y saturada
de imágenes, el mundo real había sido suplantado por su
imagen manufacturada, dejándonos a la deriva en un universo de
signos, o “simulaciones”, separados de su significado original. Este
escepticismo acerca de los órdenes establecidos era compartido por
artistas que también buscaban interrogar o descifrar esos signos
culturales. Hacia principios de los años 80, el “lenguaje absoluto”
de la abstracción geométrica estaba siendo deconstruido por una
generación de artistas a quienes la prensa dio el apodo simplista
de “neo-geo”. El vocero que mejor expresaba esta estética era el
pintor neoyorquino Peter Halley, quien invocaba a Baudrillard en
sus discusiones sobre la nueva abstracción cultural, e identificaba
una “crisis de la geometría” originada en una “crisis del significado”.
Halley conjeturaba: “Ya no parece posible aceptar la forma geométrica
como orden trascendental, significante objetivo, o como
la Gestalt básica de la percepción visual (como lo hizo Arnheim)”.47
En pinturas esquemáticas influidas por la arquitectura de estilo in
ternacional de su ciudad natal –se crió en un rascacielos de Nueva
York–, Halley interpretaba la forma geométrica como una clave del
fracaso de las ideologías utópicas. El cuadrado, que había tenido
valor emocional para Malevich y luego constituyó una puerta perceptual
para Albers, se convirtió en manos de Halley en una celda
representada con rutilantes colores fluorescentes.
L a relación entre la pintura abstracta y la arquitectura urbana
ha sido explorada desde entonces en formas muy diferentes por
el argentino Guillermo Kuitca y la artista británica residente en
los Estados Unidos Sarah Morris, quienes, como Halley, asocian
la geometría con sistemas de control social. Kuitca traslada a sus
telas plantas de edificios públicos, con pinceladas que recuerdan los
dibujos con tiza en un pizarrón. En obras como Sin título (1998), la
pureza y el optimismo de las austeras estructuras de Mondrian se
convierten en planos laberínticos de cuartos cerrados que trasmiten
una visión pesimista del urbanismo moderno como modelo de confinamiento.
Las lustrosas pinturas de sedes corporativas de Morris
ofrecen una crítica de diferente tipo. En Sony (Los Angeles), de 2004,
la estructura neoplasticista adopta el brillo burdo de los colores
industriales dentro de una vertiginosa mezcla de líneas ortogonales
que se entrecruzan. La arquitectura de Morris, presentada en telas
de escala monumental, se transforma en un símbolo del exceso
capitalista y el esplendor superficial, una espectacular fachada
óptica y físicamente abrumadora, pero emocionalmente vacía.
Mientras que la arquitectura y la industria continúan permeando
las obras de los artistas contemporáneos, la aparición de
nuevos medios de comunicación ha tenido un impacto muy profundo
en la abstracción geométrica desde la década de 1990. En
esta era digital, el código incorpóreo de la información constituye
un entorno tan real como los objetos físicos de fabricación humana.
Los artistas que se criaron con los medios electrónicos y digitales
dotan sus abstracciones de color, formas y estructuras que expresan
la velocidad y la mutabilidad de la trasmisión electrónica y la digitalización.
Parece que hoy se ha cumplido la premonición digital de
Vasarely de hace medio siglo. El potencial de transformación de la
tecnología informática ya está alterando profundamente nuestra
percepción del mundo. Así como la realidad puede ser actualmente
volcada en bits de datos reconfigurables, en las pinturas geométricas
de Gabriela Böer todas las formas se reducen a la esencial
del píxel. Esos bytes rectangulares de colores saturados parecen
proliferar en una reacción en cadena, transformando la ordenada
cuadrícula de los Boogie Woogie de Mondrian en un embotellamiento
cibernético. La compleja geometría de estructuras caóticas
y discordantes interacciones de color de Böer es conceptual y físicamente
desestabilizadora para el observador; un modelo estético
adecuado para un mundo en continuo fluir. Esta precaria situación se
manifiesta en la trémula escultura de Knopp Ferro, cuyos delgados
tentáculos de alambre oscilan a la menor corriente de aire, tornando
imposible lograr una perspectiva fija de la estructura real de la obra.
L a abstracción geométrica, que siempre ha proporcionado
un modelo flexible para la comprensión del mundo, continúa ofreciendo
nuevos recorridos para que los artistas exploren. Si bien originalmente
se definía a sí misma en oposición a un arte de mimesis y
expresión personal, ya no puede reivindicar pureza o no objetividad.
La investigación de las variadas estrategias del arte constructivo,
concreto, formalista y perceptual llevada a cabo durante el siglo
pasado ofrece una dimensión histórica, así como múltiples facetas
de significado, al arte geométrico del siglo XXI. Sin duda este
ilustre pasado vuelve a la estética geométrica aún más atractiva
para que los artistas la reinterpreten en nuevos objetos y experiencias.
Un conmovedor recordatorio de ello es una obra reciente
del artista argentino contemporáneo Lucio Dorr llamada Sin título
(Misunderstood) (2009). La instalación de Dorr, compuesta
por trozos de tela dispuestos en una cuadrícula que cuelgan
lánguidamente de una serie de alambres tensados tendidos sobre
una pared del museo, asocia la perdurable estructura de la retícula
modernista –la base de la abstracción geométrica– con una imagen
de ropa colgada a secar, ahora limpia de sus estorbos pasados y lista
para volver a ser usada.
Notas Notes
Cita de la conferencia “Modern Painting”, dada en Alemania durante una
exposición de las nuevas pinturas de Robert Delaunay y publicada luego en
Der Sturm, febrero de 1913. Cohen, The New Art of Color, p. 101.
Esta transición de referencias descriptivas a un sistema de identificación
genérica marca un cambio radical entre los artistas de toda Europa que se
dedicaban a la abstracción. Hacia 1913, cuando los cuadros de Mondrian
alcanzaron una mayor autonomía, este comenzó a asignarles títulos tales como
Tableau, Composition o Gemelde. Composition Nº II recibió probablemente este
nombre poco después de terminado. Delaunay usó el título Disque para su serie
de 1913 en la primera exhibición de esta en Berlín, ese mismo año, en la que
puede haberse incluido Le Premier Disque, aunque es posible que el artista le
diera este título al menos dos años más tarde. Si bien se conservan dibujos de
los telones de fondo geométricos de Malevich de 1913 en adelante, la pintura
más antigua de ellos que ha sobrevivido es, según se estima, de 1915 (Museo
Tretyakov, Moscú), y fue expuesta en la muestra 0.10 en esa ciudad. Otra
versión existente en el Museo del Hermitage, en San Petersburgo, tiene en el
dorso la inscripción “1913” hecha por el artista, pero hoy se cree que data de
la década de 1920 o 1930. Para un análisis detallado de títulos y fechas, véanse
Janssen, Mondrian: The Path to Abstraction; Spate, Orphism; Krau y Emslander,
From Surface to Space.
Entre sus defensores estaba el educador británico William Schooling, quien
impulsaba una nueva forma de ar te que desper tara “sentimientos tan
profundos y receptivos como los que provoca la música”. En 1893 propuso
la posibilidad de proyecciones de luz eléctrica de gran tamaño en las que los
colores se movieran y combinaran en sutiles variaciones. Ya había inventado
un órgano eléctrico cuyo teclado iluminaba lámparas de distintos tonos,
que describió en su artículo “Colour-Music: A Suggestion of a New Art”, The
Nineteenth Century, julio de 1895, pp. 125-134.
Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, p. 47.
Mondrian, en una carta al crítico Israel Querido publicada en De Controleur,
octubre de 1909, transcrita en Holtzman, The New Art - The New Life, p. 13.
Mondrian, en una carta de enero de 1914 al crítico H. P. Bremer, ibid., p. 14.
Apollinaire en L’Intransigeant, 18 de marzo de 1913. Citada en Janssen,
Mondrian: The Path to Abstraction.
Cohen, The New Art of Color, pp. 81–86.
Sonia Delaunay-Terk, Contrastes simultanés (1913), acuarela y crayón sobre
papel, 27 x 21 cm, colección privada.
Cohen, The New Art of Color, p. 93.
Malevich y Hilberseimer, The Non-Objective World, p. 68.
Ibid., p. 68.
Malevich, “The New Realism in Painting”, 1916, en Harrison y Wood, Art in
Theory: 1900-2000, p. 173.
Ibid., p. 98.
Rodchenko y Stepanova, “Program of the Productivist Group”, 1920, en Bann,
The Tradition of Constructivism, p. 19.
Ibid., p. 19.
Ibid., p. 20.
bid., p. 98.
Mondrian, en su ensayo “Natural Reality and Abstract Reality”, 1919-1920,
traducido en The New Art, p. 99.
Gabo, “The Constructive Idea in Art”, art. cit.
Rickey, Constructivism, p. 46.
El término “pos-Mondrian” fue acuñado por Robert Pincus-Witten en la
exposición de 1973 Post-Mondrian Abstraction in America, en el Museum
of Contemporary Art de Chicago. Véase Pincus-Witten, Post-Mondrian
Abstraction in America, s/p.
Bill, “Concrete Art”, 1936, en Alloway et al., Max Bill, p. 47.
Torres García, “Constructivist Tradition in the Americas,” en Círculo y Cuadrado,
Nº 7, 1938, traducido por Cecilia Buzio de Torres en Keldner, Circle and Square,
p. 7.
Arturo incluía la declaración “INVENCIÓN contra AUTOMATISMO”. El
automatismo fue a menudo anatemizado en ulteriores manifiestos como
contrario al nuevo espíritu en el arte.
Inventionist Manifesto, Asociación Arte Concreto-Invención, 1946, traducido
en Bois y Herkenhoff, Geometric Abstraction, p. 146.
Kosice, Arte Madí, pp. 12-13.
Inventionist Manifesto, op. cit., p. 146.
O’Hare, Constructive Spirit, p. 11.
Bill, “The Mathematical Approach in Contemporary Art”, en Selz, Theories and
Documents of Contemporary Art, pp. 74-77.
Max Bill in Alloway et al., Max Bill, p. 186.
Mondrian, “ Plastic Ar t and Pure Plastic Ar t”, 1938, en Martin, Nicholson y
Gabo, CIRCLE, p. 56.
Prólogo del catálogo para la primera exposición de Arte Generativo, traducido
en Squirru, Eduardo Mac Entyre, p. 27.
McLaughlin, John McLaughlin: A Retrospective Exhibition, p. 9.
Greenberg, "Modernism", 1960, en Collected Essays, p. 86.
Joray y Vasarely, Vasarely: Plastic Arts of the Twentieth Century, p. 117.
Hill, DATA, p. 106.
Declaración de Mavignier en el catálogo de la primera Nove Tendencije, in 1961;
en Margit Rosen, A Little Known Story, p. 83.
Anthony Hill en Bann, Constructive Context, p. 22.
Ibid., pp. 9, 270-271.
Formada en 1960 por los pintores Ernst Benker t, Francis Hewitt y Ed
Mieczkowski, Anonima trabajaba en forma cooperativa en una investigación
programática de la percepción, cuyos resultados presentaron en su propia
revista y su galería de Nueva York. El anonimato, o supresión del ego individual
del artista, fue mejor recibido en el exterior, en exposiciones en Varsovia y
Zagreb, incluyendo dos muestras de Nove Tendencije.
Anuszkiewicz, citado en Lunde, Anuszkiewicz, p. 9.
Seitz, The Responsive Eye, p. 43.
Julian Stanczak, citado en McClelland, Julian Stanczak, p. 36.
Donald Judd, “In the Galleries”, pp. 65-69. A menudo se cita erróneamente un
artículo de Jon Borgzinner aparecido en Time Magazine del 23 de octubre de
1964 como el primero en que se utilizó el término “op art”, pero la reseña de
Judd se publicó antes en ese mismo mes.
Morellet describe “la elección cibernética”, en la que “las máquinas, gracias
a su memoria y su capacidad para enfrentar distintas posibilidades, determinan
la elección. Esta elección, pues, no necesita nada más para su realización
que abastecer las máquinas (programarlas) en forma teóricamente objetiva”.
Morellet, “The Choice in Present-Day in Art”, en Hill, DATA, p. 236.
Bruno Munari, declaración “Arte Programmata” para la versión presentada en
la Smithsonian Institution de los Estados Unidos de la muestra itinerante Arte
Programmata de Olivetti, reproducida en Hill, DATA, p. 176.
Peter Halley, “The Crisis in Geometry”, en Peter Halley: Collected Essays, p. 103.
Cuatro Temas
Los artistas que figuran en Intercambio global representan una
amplia variedad de enfoques personales y tendencias colectivas
del arte de las últimas seis décadas. Mientras que cada obra constituye
un complejo de ideas e influencias único en sí mismo, juntas
definen un nítido conjunto de temas que siguen siendo centrales
en la abstracción geométrica a lo largo de los años. Entre ellos se
destacan cuatro de las facetas fundamentales del arte geométrico:
estructura, color, formato y, más recientemente, crítica cultural.
Vistas unas junto a otras, estas piezas revelan tanto las conexiones
como las diferencias entre artistas de distintas procedencias.
Si bien las yuxtaposiciones pueden llevarnos a considerar las
obras separadamente de sus contextos sociopolíticos originarios,
es posible discernir un intercambio transcultural de ideas, un hilo
conductor que las vincula al contexto más amplio del lenguaje de
la abstracción geométrica. Como lo explicita mejor la colección
del MCBA en su conjunto, los artistas reunidos aquí son, en última
instancia, participantes de un diálogo que trasciende la especificidad
regional y temporal y que se dirige a nosotros independientemente
de nuestras circunstancias.
Orden e inestabilidad abarca piezas cuyo carácter se basa
en gran medida en sus estructuras compositivas subyacentes.
Victor Vasarely, un pionero en palabras y en obras, estuvo entre
los primeros artistas geométricos que promovieron la conciencia
perceptiva generando una amplia variedad de efectos visuales
mediante sistemas modulares y estructuras periódicas. La interacción
de formas positivas y negativas –o tensión entre figura y
fondo– de su dinámica pintura Avall (1975) crea una ambigüedad
espacial que tiene un vertiginoso efecto estroboscópico. Esta
clarividente tela de Vasarely proporciona un punto de partida para
comprender el sustento estructural de obras tan diversas como los
diseños ópticamente energizantes de Julian Stanczak y las variaciones
sistémicas de los relieves Chromoplastique de Luis Tomasello.
Vigorosas y delicadas a la vez, los trabajos de estos artistas interrumpen
y contradicen la lógica de su estructura subyacente para
generar perturbaciones ópticas. La mayoría de estas piezas están
ejecutadas en blanco y negro o en duotonos, lo cual hace resaltar
aún más su estructura interna por sobre otros aspectos conceptuales
o perceptivos. En contraste, las coloridas composiciones de
Juan Melé y Frederick Hammersley ponen de manifiesto un orden
estoico y racional. Manteniéndose fiel a la cuadrícula básica de ejes
horizontales y verticales, sus pinturas resaltan las relaciones internas
de sus geometrías y hacen avanzar hacia una nueva etapa las
ideas filosóficas de pureza y orden de Mondrian.
Efectos del color comprende a un grupo de artistas para
los cuales el color es de suma importancia. Tal vez ninguno se consagró
tanto al estudio de este tema como Carlos Cruz-Diez, quien
ha explorado sistemáticamente las complejas interacciones del
color desde la década de 1950. Sus características Physichromies,
relieves lenticulares de colores contrastantes, atraen el espectador
óptica y físicamente. A medida que cambia nuestra posición de
observación, aparecen nuevas mezclas de colores y se fusionan y
desintegran formas fantasmales, lo cual nos otorga una conciencia
más profunda de nuestras propias facultades de percepción.
Tomando a Cruz-Diez como modelo para comprender el proceso
dinámico de la percepción del color podemos apreciar mejor las
diversas formas en que los demás artistas han empleado el color
como principal catalizador de la experiencia sensorial. Los integrantes
del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) Joël Stein y
Julio Le Parc exploran, asimismo, la inestabilidad de la percepción
en sus obras. Cercle chromatique (1966), de Stein, y Serie 26D, N°
1-3 3-1, 3-1 1-3 (1979), de Le Parc, investigan esa inestabilidad y demuestran
la fascinación imperecedera de los poderosos efectos del
color. El estadounidense Tadasky combina estructuras periódicas
de círculos concéntricos con secuencias de colores establecidas al
azar con las que genera un efecto absolutamente deslumbrante. El
pintor canadiense Guido Molinari, en cambio, adopta un enfoque
más formalista, y crea una ordenada síncopa de tonos, un delicado
acto de equilibrio en el cual cada color mantiene su propia personalidad,
y ninguno predomina. Karina Peisajovich une secuencias
computacionales con proyecciones luminosas para generar
una experiencia de inmersión en la mezcla aditiva de colores. Su
innovadora Máquina de hacer color (Suite para ocho movimientos)
(2010) demuestra cómo la nueva tecnología puede ayudarnos a
experimentar la naturaleza primordial del color surgido de la sus-
largetancia
de la luz y constituye una prueba del duradero atractivo del
medio y el tema del color.
Formas en expansión describe los logros de un conjunto
de artistas que, insatisfechos con los estrictos parámetros de la
pintura tradicional, buscaron dar nueva forma a la pintura desde
el punto de vista físico y conceptual. Entre los pioneros reconocidos
de esos formatos alternativos figura Carmelo Arden Quin,
cuyo cuadro de 1950 Carré rouge toma su forma de la composición
que contiene, lo que da como resultado un panel poligonal que
responde dinámicamente a la estructura lineal que encierra.
También descontento con los límites arbitrarios de la tela rectangular,
el pintor estadounidense Kenneth Noland amplía las ideas
defendidas por Arden Quin y sus contemporáneos argentinos del
grupo Madí. Monumental en comparación con la escala más íntima
de la pintura Madí, Sails Pride, de Noland (1977), de forma irregular,
interactúa dinámicamente con la arquitectura circundante, animando
toda la pared en la que está colgado. Como lo demuestra
fehacientemente la obra de Alexander Liberman, contemporáneo
de Noland, un formato rectangular estándar puede implicar un
campo igualmente expansivo. En Omega XIV (1961) alcanzamos a
ver lo que parece ser solo una porción de composición circular que
irradia más allá del borde del cuadro. Las posibilidades espaciales
de la pintura son invocadas más ampliamente por Fénix, de César
Paternosto (1974), en el que varias telas están dispuestas en una
activa relación entre sí. Al limitar el color a los bordes exteriores de
los polípticos, Paternosto nos persuade de percibir la pintura como
un objeto escultórico, que debe ser comprendido en su totalidad
de superficie, estructura y soporte arquitectónico, y –al igual que
otros artistas de esta sección– desafía nuestras nociones sobre
cómo se comporta la pintura.
Nuevos trayectos fueron trazados, en la época posmoderna,
por los artistas geométricos cuyas abstracciones se basan
conscientemente en las condiciones materiales y culturales de su
creación. Sarah Morris, en sus abstracciones culturales, encara la
arquitectura como un sistema de relaciones de poder. Para Morris,
así como para su contemporáneo Guillermo Kuitca, el nuevo orden
mundial que una vez prometió la modernidad se ha vuelto corrupto,
y la estabilidad geométrica se torna fraudulenta e inhumana
En tanto que el trabajo de estas abstracciones ha sido guiado por
la teoría crítica, otros han hallado significados en las posibilidades
materiales y espaciales de la pintura. Utilizando cinc pintado,
enrollado apretadamente en una composición en espiral, Roda azul
(2008), de Marcos Coelho Benjamim, se deleita en su propia sensualidad
textural y despierta asociaciones con el reciclado y con las
artesanías de Minas Gerais, el estado natal del autor, en el Brasil.
La pintora española Rosa Brun y la artista multimedia argentina
Marta Minujín fusionan aspectos vinculados a la pintura, la escultura
y el medio ambiente en sus obras de gran escala, destacando
la experiencia perceptiva del espectador de una desmaterialización
del color y la superficie.
L os trabajos de los pintores más jóvenes de la exposición
revelan el profundo impacto de la tecnología en la vida contemporánea.
Fabián Burgos sumerge al observador en un campo de
color espectral dispuesto en líneas horizontales que atraviesan la
tela, muy similares a las líneas de una proyección de video. Como lo
sugiere el título Velocidad (2009), su obra procura expresar el ritmo
acelerado de la vida contemporánea. Sin título, de Graciela Hasper
(2001), está poblado de un colorido conjunto de marcos vacíos que
parecen reproducirse en nuestro campo visual, de manera parecida
a las ventanas emergentes que se disputan nuestra atención en una
pantalla de computadora, llenas de nerviosa energía, pero tal vez
carentes de todo significado. Este efecto alcanza una masa crítica
en la geometría pixelada de Gabriela Böer, cuya pintura de 2011 es
la más reciente de la muestra. Las piezas de estos artistas sugieren
que, si bien la abstracción geométrica aún está enraizada en las
obras pioneras de hace un siglo, sigue siendo un lenguaje flexible y
elocuente que, sin duda alguna, será revisado, reciclado y reiniciado
por las generaciones futuras.
Contextualización de
Avall, de Vasarely (1975)
Si asumimos que el lenguaje es una estructura que genera significado,
las pinturas de Victor Vasarely contienen todos los ingredientes
necesarios. Podemos considerar sus cuadros como un lenguaje
visual compuesto por elementos estructurales. Algunos podrían
alegar que, puesto que sus obras son abstractas, el significado es
tal vez menos obvio o más oscuro que en las pinturas que representan
lo que vemos en el mundo cotidiano. Sin embargo, en la historia
reciente del arte, el significado puede existir no solamente como
un espejo de lo que vemos, sino también como una composición
estructural de formas y colores. Estas formas y estos colores, que
incluyen el blanco y el negro, crean su propio significado, independientemente
de lo que podemos ver en el mundo de todos los
días. Además, los cuadros de Vasarely pueden provocar vibraciones
ópticas que parecen proyectarse desde la superficie y que dan
a menudo una impresión ilusoria de amplitud y profundidad. Por
cierto, hay pocos pintores abstractos capaces de hacer esto de una
manera tan convincente, sutil y elegante.
U n factor importante en la producción de Vasarely desde
fines de la década de 1950 es que los efectos ópticos no existen
aisladamente, sino que la estructura es lo primero. Cuando hablamos
de estructura, nos referimos a cómo están organizados
los elementos de una pintura, lo que equivale a decir cómo una
pintura se convierte en una pintura. En la obra de Vasarely, una
pintura está construida paso a paso, de borde a borde, y formulada
sobre la base de un diseño predeterminado. En esos cuadros es
posible distinguir su aguda conciencia visual de la forma, la línea y el
color, que confiere al espacio de la superficie una marcada sensación
de simultaneidad cuando se expande y se contrae ópticamente. El
vocabulario estructural aparentemente innato e infinito del artista,
a partir del cual genera diseños de densa complejidad, desafía con
frecuencia las reglas gramaticales utilizadas normalmente en la
composición. En la pintura de Vasarely el lenguaje del arte tiene
su propio significado, un significado que se refiere específicamente
a cómo se concreta la estructura de los elementos de una pintura.
A partir de 1947, luego de dos importantes exposiciones
en la galería Denise René de París, las intenciones abstractas de
Vasarely se volvieron claras. Al pasar de sus cebras y otras obras
figurativas iniciales al campo de la abstracción,1 el artista comenzó
a desarrollar una serie de variaciones espaciales cuidadosamente
planeadas, pero sin embargo impredecibles, que indicaban la posibilidad
de hallar una resolución en la pintura; en otras palabras,
una forma de determinar la apariencia estructural del producto
terminado. Esta resolución se alcanza cuando las tensiones formales
de la superficie parecen haberse transformado en un estado
de equilibrio óptico. Durante un tiempo, esas complicadas maniobras,
a menudo orquestadas en forma desafiante, se convirtieron
en el logo de Vasarely; su eufórica iniciativa, por así decirlo. En ese
período comenzó a buscar en su pintura una síntesis del orden cognitivo
y el sensible, lo que con el tiempo se conoció como “unidad
plástica” (alphabet plastique), en gran parte coincidente con la
teoría de la Gestalt.2 Este tipo de orden sintético estaba supeditado
a una visión particular de la estructura que predeterminaría
y a la vez suspendería el carácter definitivo de la forma. En última
instancia, la estructura era su agobiante preocupación.
Dicho esto, viene a mi memoria una afirmación hecha por
el filósofo de principios del siglo XX Ludwig Wittgenstein en una
publicación llamada Tractatus (1921): “La forma es la posibilidad de
estructura”. Esta aseveración modifica una proposición en la cual el
filósofo define las condiciones o el “estado de cosas” que otorgan
significado a algo experimentado empíricamente. Por ejemplo, la
forma en que un libro está colocado en una mesa o un cigarrillo
arde en un cenicero sería el estado de cosas que da significado a
un objeto. A pesar de su brevedad y ambigüedad, esta afirmación
puede ser útil para comprender la noción de Vasarely de folklore
planétaire, un intento de descubrir signos autóctonos con significados
similares en diversas culturas. Los signos, que, con el tiempo,
se habían modificado, es decir, vuelto abstractos, como se modifica
cualquier lenguaje, se convirtieron en los elementos o materia
prima de muchas de las pinturas de Vasarely. Si bien Wittgenstein
presentaba su razonamiento dentro del contexto de la filosofía,
términos como “forma” y “estructura” también son propios del
lenguaje del arte. Aunque la estructura de una pintura puede
comenzar con los términos (signos) de un lenguaje, la forma de
estos le otorga su orden final o resolución. Una vez que la resolución
se logra a través de la forma, puede trasmitirse el contenido
o sensación al observador.
Vasarely trabaja en relación con la estructura. Sus cuadros de
1947 en adelante ofrecen una impresión combinada de opticidad y
resolución sistemática, lo que el historiador de arte alemán Werner
Spies entiende como el pasaje de la percepción a la apercepción,
es decir, una cualidad “más allá y por encima de la percepción”.3
Este enfoque lingüístico de la pintura –que antes había inspirado al
influyente pintor suprematista ruso Kasimir Malevich– podría haber
sido el catalizador que liberó a Vasarely de la influencia inicial que
había ejercido sobre el seguidor de la Bauhaus Sandor Bortnyik en
Budapest.4 No es sin duda una coincidencia que en 1952 Vasarely se
haya embarcado en su Homenaje a Malevich (completado en 1958),
en el cual un cuadrado negro se transforma en un rombo.
En Avall (1975)5 el artista estaba interesado en la exploración
matemática de los algoritmos, y utilizó los aparatos ópticos y la
forma modular como medio para representar unidades de tiempo
cinéticas. Los diversos elementos estructurales que contiene la
pintura –específicamente, las rítmicas formas lineales blancas
y negras– son enteramente visibles en la superficie. Nada está
oculto a la vista. Mediante esta suspensión de la forma, el lenguaje
estructural de Vasarely se mantiene perpetuamente en el filo de la
tensión dinámica. Diversas variantes de este fenómeno continuaron
ocupando un lugar esencial en sus pinturas durante el resto
de su carrera. Si abordamos la estructura como supeditada a la
suspensión de la forma, podemos emprender un análisis más específico
y comprensivo de Avall.
Avall se parece mucho a una pintura acrílica en blanco y negro del
artista titulada Yvalla (1968). Pero mientras que Yvalla tiene dos
formas diagonales en la parte superior, que atraviesan un regimiento
de líneas verticales blancas y negras, en Avall estas formas
diagonales están invertidas en el sector inferior de la tela.6 En tanto
que la composición que contiene los elementos estructurales es
idéntica en cada pintura, Yvalla es mucho mayor (253 x 213 cm).
Es curioso que Vasarely haya sido aparentemente tan riguroso al
reducir a escala el original Yvalla, que estuvo en la colección de
su hijo Jean-Pierre Yvaral y ha permanecido en la familia desde su
muerte. Es posible que la versión inicial haya sido concebida como
un regalo privado a Yvaral, mientras que Avall estuviera destinado a
la exhibición pública. Los títulos de ambos cuadros son variaciones
del nombre de su hijo.
Dada su propensión a llegar a la estructura por vía de las
matemáticas, Vasarely estaba en condiciones de reducir o ampliar
fácilmente y, en ese proceso, trasladar un orden de forma a otra
superficie con palmaria precisión y claridad de definición. Se podría
considerar que la forma, en este contexto, está relacionada con la
escala y, a la inversa, que la escala está relacionada con la forma.7
Con Vasarely, se puede reconocer que, puesto que sus cálculos
considerablemente más complejos fueron hechos en una escala
algorítmica, el pasaje de una superficie mayor (Yvalla) a una más
pequeña (Avall) sería un tanto, aunque no enteramente, mecánico.
Dado que la escala es un aspecto de la estructura (como el color y
la forma), y que la estructura puede llevar a una resolución formal,
¿no sería posible sugerir que la decisión de Barnett Newman
de ubicar su “zip” o cremallera en un lugar diferente en cada una
de sus telas era simplemente otra forma de manipular un elemento
estructural que le conferiría a cada cuadro un punto de vista único?
Trabajar en relación con las matemáticas no es enteramente
lo opuesto a trabajar de acuerdo con la intuición. Piet Mondrian
expresó esta idea junto con otros artistas que van desde Amédée
Ozenfant a Auguste Herbin, en París. La respuesta visual y/u óptica
del observador a un esquema de signos abstractos en la superficie
de una pintura era una manera de decodificar el lenguaje en
el arte, y también un modo de abrir la puerta a nuevas formas de
ver. Mondrian fue más preciso que Malevich, pero la intuición era
una cualidad que ambos compartían. Con Vasarely hubo un avance
en la formulación de sus intenciones como pintor que le permitió
evolucionar en una dirección diferente que, con el tiempo, se fue
perfeccionando. Al pasar al terreno de los algoritmos por medio de
su alphabet plastique, modificó la relación entre la precisión de las
matemáticas y los supuestos aleatorios asociados con la intuición.
Un trabajo anterior sobre cartón de Vasarely titulado Calcis (1956)
tiene una gran afinidad con Avall.8 Pintado previamente a la resolución
formal de Homenaje a Malevich, es claro que las matemáticas
desempeñaron un importante papel en el diseño de su estructura,
El parecido visual entre ambas obras es estilístico: las barras verticales
blancas y negras interrumpidas por cortes diagonales en la
parte superior crean una combinación de elementos repetitivos e
impredecibles a la vez. El hecho de que Calcis preceda a Yvalla y a
Avall sugiere la noción de un diseño carente de significado. Vale la
pena recordar que los afiches y la publicidad tuvieron un impacto
considerable en Vasarely cuando este llegó a París a mediados de
la década de 1930. El blanco y negro también tuvo preferencia en
obras importantes, como L’Échiquier (1935), donde, en lugar de las
líneas verticales de Calcis y Avall, el motivo de un tablero de ajedrez
sirve de base para las cuadrículas diagonales torcidas de la parte
superior.
El diseño sin significado implica una propuesta predeterminada,
si no “conceptual”, donde la noción de composición se
torna superflua para el efecto óptico global. Si suponemos que el
diseño en el papel es, principalmente, un vehículo para publicitar
algo para ser dicho o vendido, entonces Vasarely realmente alteró
los términos. Específicamente en las pinturas en blanco y negro
de mediados de su carrera, hace valer la presencia de la estructura
mediante la postergación de la forma. Esto no es pragmático ni
ontológico, y tampoco expresionista ni concreto. El hecho determinante
es permitir que la estructura sea guiada según un conjunto
dado de parámetros. Siento que esto es así tanto en Yvalla como
en Avall, y prefiero, en ambos casos, ver las diagonales en la parte
superior, aunque tal vez esto no fuera la intención del artista.
L as obras en color, como las incluidas en las series Vega y
Gestalt, que evolucionaron simultáneamente en los años entre las
dos pinturas en blanco y negro en cuestión, son menos convincentes
en su postergación de la forma, lo cual sugiere un debilitamiento
de la capacidad del artista para realizar pinturas que vayan más
allá de un efecto puramente óptico. Obras como Vega-Miroir (1974)
y Dyevat (1975) parecen dejar de lado el abrir puertas al pasaje entre
percepción y apercepción. En cambio, el color estático colocado
simétricamente tiende a una dirección más comercial. En lugar de
llegar a una resolución formal, hay una coerción de la forma que
desplaza la necesidad de explorar las complejidades estructurales
y los deliciosos desequilibrios que ofrecen un importante paralelo
para la lectura de la condición humana.
Aun así, hay mucho para decir en defensa de Vasarely, como
he propuesto en otro trabajo. Su producción llena de energía está
cargada de importantes ideas que contribuyeron a promover, a
fines del siglo XX, el concepto de “la era del espacio”. Su análisis
de la percepción como un lenguaje universal en estética, junto con
su inmensa aptitud científica, ayudaron a iniciar una conversación
entre diversos campos de investigación. Considero que Avall es una
pintura importante. Junto con Yvalla –de la que no puede separarse
fácilmente–, revela el genio de Victor Vasarely para organizar el
espacio de maneras a la vez distantes y democráticas, fundamentales
para nuestras aspiraciones humanas a medida que aprendemos
a captar los adelantos tecnológicos que están cambiando el
mundo en que vivimos.
Notas Notes
Morgan, Vasarely, p. 23.
Spies, Vasarely, p. 5.
Ibid., pp. 5-6.
Morgan, op. cit., p. 92.
La pintura está fechada en 1975 en el reverso de la tela. El MACBA ha
determinado que las atribuciones previas de 1975/1988, que aparecen
sistemáticamente desde el primer documento de subasta, en Limoges
(21 de julio de 1996), eran un error basado en el certificado autenticidad,
que el artista firmó en 1 998.
La obra ha aparecido previamente en publicaciones y muestras con diferentes
orientaciones. Las anotaciones en el reverso de la pintura, con dos flechas,
una cerca de la parte superior con la inscripción “haute: No. 1”, y otra cerca de
la parte inferior con la inscripción “sens: # 2” –presumiblemente, de la mano
del artista–, sugieren que puede no haber una única orientación “correcta”.
La investigación sobre la fecha y la orientación de Avall fue facilitada por Joe
Houston, curador de Intercambio global.
Esta idea esencialmente formalista plantea nuevamente el problema de la
exactitud del mapa de bits o el examen digital con respecto a esta pintura.
Calcis (1956), de Vasarely, mide 47,5 x 35 cm.
La liberación del color
de Carlos Cruz-Diez
Indagar por tantos años la percepción del
fenómeno cromático me ha revelado que apartándose
de los conceptos arraigados durante siglos,
el color es un universo a descubrir y a explorar.
El color no es solamente una materia aplicada sobre
un soporte, el espacio también está coloreado
y no lo percibimos, no nos damos cuenta.1
Carlos Cruz-Diez ha dedicado su carrera a explorar el potencial del
color. Profundamente interesado en la ciencia, la óptica y la teoría
del color, y con una lectura crítica constructiva de los intentos
artísticos previos por expresar la naturaleza cambiante del color, ha
logrado una nueva forma de pintar que representa un importante
avance en la historia del arte: libera el color, proyectándolo fuera
de la tela y revelándolo como el elemento autónomo y efímero
que es. Su Physichromie Nº 321-B (1967) ofrece un ejemplo de esta
interpretación integral del color como una evolución histórica
interdisciplinaria.
Las Physichromies constituyen un vasto conjunto de obras
caracterizadas por la integración activa del observador, que se convierte
en el locus de un acontecimiento cromático que se despliega
en el tiempo y el espacio y está subordinado a las subjetividades
personales. Esta experiencia sensorial ha sido el leitmotiv de la
producción artística de Cruz-Diez: la manifestación del color es una
realidad autónoma, despojada de su carga de representación y libre
para manifestar sus cualidades cambiantes. El término “physichromie”
(fisicromía), que significa color físico, se refiere a la creación
de un soporte que expone la realidad plástica del color generada
por la interacción de un sistema cromático con la luz. Physichromie
Nº 321-B es una secuencia de tres rectángulos consecutivos, cada
uno de los cuales contiene otros dos que parecen estar proyectados
en cuatro capas. Estas configuraciones geométricas constan
de dos niveles: un fondo de líneas de color paralelas perfectamente
rectas y una secuencia de franjas plásticas coloreadas (o “filtros de
luz”) que sobresalen de él con un ritmo regular. Las superficies de
color crean un “módulo de acontecimiento cromático” en el que
la luz se refleja fuera de los planos adyacentes y hacia el espectador,
produciendo un efecto mayor que el de “los colores químicos
utilizados en todos esos planos. El efecto obtenido es el del color
físico, el color de la luz o la atmósfera coloreada”.2
Las “situaciones cromáticas” resultantes son activadas por
la luz y el desplazamiento del observador, con lo que se logran
efectos de color precisos que Cruz-diez ha clasificado en tres tipos:
color aditivo (los colores del panel, que pueden distinguirse cuando
el observador se acerca, pero se funden a distancia), color sustractivo
(el efecto producido por la luz matizada que cruza diagonalmente
los filtros de luz coloreados y afecta los tonos de los colores
del fondo) y color reflejo (cuando la luz ingresa en el módulo de
acontecimiento cromático y rebota hacia los filtros de la estructura).
El fuerte anclaje de la obra de Cruz-Diez en la ciencia y la
física se refleja en el riguroso diseño del soporte y en la precisión
de su ejecución –cabe recordar que se requiere la perfección de
una máquina para lograr su objetivo, que es “separar el color del
soporte y hacerlo existir en el espacio”.3
Fue mediante la observación de la naturaleza como Carlos
Cruz-Diez advirtió que la inestabilidad es el estado natural del color.
Para evidenciar esto él disfruta recordando la anécdota de un fenómeno
atmosférico que se produce los días cálidos y húmedos en los
llanos venezolanos, cuando, al anochecer, el tono de la luz del sol
baña todo lo que toca y hasta el aire se colorea.4 Con un renovado
espíritu de romanticismo, Cruz-Diez ha utilizado sus Physichromies
como “trampas de luz” para expresar la realidad dinámica y vital
del color pintado y su capacidad para revivir las sensaciones producidas
por la naturaleza. En sus propias palabras, su objetivo es “no
pintar una puesta de sol que sea un testimonio de algo que ocurrió,
sino atraer el mismo placer y emoción fugaz que sentimos cuando
experimentamos los innumerables momentos proporcionados por
la naturaleza, como una puesta de sol”.5 Así, sus Physichromies
generan “una situación objetiva que tiene que ver con el verdadero
comportamiento del color, que es enteramente diferente de la
respuesta subjetiva provocada por la pintura tradicional”, y crean
situaciones cromáticas que desencadenan “una relación dialéctica
y emocional diferente entre el observador y la obra de arte”
A partir de Newton y Goethe, múltiples teorías científicas
despejaron el camino para entender el misterioso fenómeno de
la percepción del color. Misterio que, sin embargo, se perpetúa
en manos del artista.7
Las ideas de Goethe sobre la subjetividad de la percepción y la
teoría de Helmholtz sobre la mecánica de la visión fueron los fundamentos
para la interpretación integral de la percepción propuesta
por la psicología de la Gestalt, que, en el clima científico revolucionado
por la teoría de la relatividad de Einstein, dio lugar a una
profusión de movimientos artísticos que redefinieron la relación
sujeto-objeto y exploraron los fenómenos perceptivos. Estudiando
la teoría del color y la historia del arte, Cruz-Diez advirtió la
imposibilidad de expresar la naturaleza cambiante del color mediante
los modos tradicionales de pintar. Puede considerarse que
la exploración científica del color comenzó en el siglo XVII, cuando
los arcoíris y los espejismos dejaron de ser vistos como manifestaciones
mágicas y se convirtieron en enigmas para ser descifrados
por la ciencia. Es justo decir que, a partir del análisis del fenómeno
óptico del arcoíris por René Descartes y la explicación atmosférica
de Athanasius Kircher del tipo de espejismo conocido como Fata
Morgana, la fe en la ciencia y la fascinación por ella adquirieron
un impulso inusitado. En términos artísticos, estos pensadores no
solo cambiaron las formas de ver, sino que también plantaron las
semillas de nuevas formas de pintar. Antes de esto las matemáticas
habían sido utilizadas por los artistas para lograr armonía y
crear perspectiva mediante puntos de fuga; después, se convirtieron
en una herramienta empleada por aquellos para trasmitir un
mensaje, a veces oculto bajo la estructura de la composición y otras
expuesto deliberadamente como forma de expresar una realidad
más elevada. El punto culminante de esta progresión es el arte
cinético y perceptual, en el cual la obra de arte en sí se transforma
en la representación de una configuración geométrica precisa que
produce efectos visuales.
L os descubrimientos y los avances en el estudio físico,
fisiológico y psicológico del color han contribuido a convertir a este
en un valor autónomo. Alrededor de 1665, utilizando un prisma de
vidrio en una habitación oscura, Isaac Newton separó un rayo de sol
en el espectro de colores que lo componen, con lo que demostró
empíricamente que la suma de todos los colores da como resultado
la luz blanca y creó el disco de colores. Años más tarde, profundamente
influido por los principios matemáticos de la música, estableció
una correspondencia entre las siete franjas del espectro y los
intervalos de la escala musical. Las ideas expresadas en su Opticks
(1704) condujeron a la creación de modelos teóricos basados en la
correspondencia entre el color y la música, que, a su vez, llevaron a
inventos como el clavicordio ocular propuesto en 1725 por el monje
Louis Bertrand Castel, en el cual al presionar las teclas, además
de surgir sonidos, se iluminarían pequeños paneles de vidrios
coloreados. El comienzo del siglo XX se caracterizó por la creación
de innovadoras abstracciones por medio de la combinación de color
y música, como el orfismo de František Kupka, las pinturas polifónicas
de Paul Klee y la visión sinestésica de Kandinsky.
Durante los siglos XIX y XX hubo, en el arte, una evolución
gradual hacia la emancipación del color de su carga representativa,
a menudo en combinación con un creciente interés en la participación
activa del observador en la experiencia artística.8 William
Turner y Eugene Delacroix adoptaron un enfoque romántico del
color y su poder sensorial. Buscando ampliar las sensaciones inducidas
por la experiencia de la naturaleza, Turner, gradualmente,
se abstuvo en sus pinturas de la descripción realista, sugiriendo
el movimiento y el espacio mediante manchas de color. Delacroix
revolucionó el uso del color empleando una teoría de contraste
simultáneo basada en el sistema de Chevreul, que reconocía los
efectos ópticos de los colores adyacentes. Opticks, de Newton,
impulsó hacia la luz el interés de los coloristas. Tras los experimentos
impresionistas con la interacción del color y la luz reflejada, los
neoimpresionistas Georges Seurat y Paul Signac propusieron un
enfoque más científico para pintar los efectos de la luz y el color,
mediante la utilización de puntos coloreados, como una especie de
máquina impresora Ben-Day humana que requería que los observadores
ajustaran su distancia del cuadro para percibir la convergencia
óptica que daba como resultado una imagen. “El de Seurat
fue el primer estilo pictórico basado en una teoría psicofísica, pero
fue el primero de muchos, desde los exponentes iniciales de la
abstracción como Kandinsky y Mondrian, que recurrieron a la psicología
experimental de la última parte del siglo XIX, hasta los artistas
op y los exponentes de la color-field painting (pintura de campos
de color) de las décadas de 1950 y 1960, cuyas preocupaciones
están bien reflejadas en Interaction of Color (1963), de Josef Albers,
un libro que vuelve al trabajo con el color emprendido, bajo la
influencia de la psicología experimental, en la Bauhaus de Weimar
y de Dessau en la década de 1920”.9
L as obras suprematistas de Malevich, como Cuadrado blanco
sobre fondo blanco (1918), son pinturas monocromas no objetivas
que significaron un hito en su búsqueda para alcanzar una realidad
metafísica, y son inestimables precedentes con respecto a
la emancipación el color. Otro precedente es el espacialismo
italiano, liderado por Lucio Fontana, autor del Manifiesto blanco
(1946), quien proponía un nuevo arte que sintetizara el color, el
sonido, el espacio, el movimiento y el tiempo, y cuyas telas tajeadas
rechazaban la representación ilusionista tradicional y cuestionaban
las capacidades espaciales de la pintura. Tanto el suprematismo
como el espacialismo prepararon el terreno para el surgimiento
de experimentos en los cuales el color se convirtió en el medio
exclusivo para materializar la sensibilidad. Los monocromos de
Yves Klein implicaban el uso del color como una experiencia completamente
sensorial, al igual que los Achromes de su homólogo
italiano Piero Manzoni. La misma aspiración de trascendencia
mediante la hegemonía del color fue fundamental en el movimiento
estadounidense de la color-field painting.
En las Physichromies de Cruz-Diez, el color está liberado
del soporte. Aunque es una construcción estática, es cinética: no
percibimos Physichromie Nº 321-B como una representación única,
sino que llegamos a una idea general de esta recordando tantas
imágenes mentales como nos sea posible en relación con el tiempo,
el espacio y nuestras sensaciones. El término “cinético” abarca el
movimiento de mecanismos dentro del arte mismo, el movimiento
activado por el desplazamiento del observador y el movimiento
experimentado a nivel de la retina; el tiempo se convierte en un
elemento intrínseco de la experiencia de tal arte. Mientras que
el arte cinético anterior estaba centrado específicamente en el
movimiento, el cinetismo de Cruz-Diez es un medio utilizado para
tornar evidente la naturaleza inestable del color. Un importante
precedente de las cualidades cinéticas de las Physichromies es el
Manifiesto realista de Naum Gabo (1920), presentado junto con su
escultura cinética Onda en posición vertical (1920), una obra que,
abarcando el tiempo y la espacialidad, resaltaba una ruptura con
la realidad relacional, aunque desestimaba el color como valor pictórico.
El dinamismo del color generado por Physichromie Nº 321-B
también vincula esta pieza con los experimentos cinéticos que
hicieron erupción en Francia a mediados de la década de 1950. En
1955, por ejemplo, la galería Denise René presentó Le Mouvement,
la primera muestra dedicada al arte cinético que ponía en evidencia
la nueva correspondencia entre la obra de arte y el observador.
El creciente entusiasmo por las ideas acerca del tema de la participación
activa condujo a la creación, en 1961, de un grupo de artistas
llamado Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV), que destacaba
la importancia de una relación constante entre el ojo y el objeto
plástico.10 La estructura de las Physichromies está concebida para
permitir “diferentes resultados de visión, no solo en el movimiento
paralelo sino también en el perpendicular. El proceso aditivo,
el color subjetivo, la construcción y deconstrucción de planos se
tornan más o menos complejos mientras el espectador se desplaza
frente a la obra”.11
Como sugiere esta breve historia del color, la cualidad
inmaterial de este alcanzada en la obra de Carlos Cruz-Diez estuvo
lejos de ser una verdad evidente a lo largo de siglos de investigación
científica y artística. La realidad dinámica del color estuvo, durante
mucho tiempo, constreñida por la tela. Cruz-Diez es el primer
artista que logró trascender los límites físicos de esta solución
estática para su expresión, fusionando con gran sensibilidad las
investigaciones científicas sobre el color y la dinámica participativa
del arte cinético para hacer que los colores se liberaran del soporte
elevándose en el espacio.
Deambulamos en un espacio coloreado del que no tomamos conciencia,
porque vivimos dentro de él. Solo vemos la materialidad
de la forma, y no lo inmaterial del color. Habitamos un universo
donde el espacio se tiñe continuamente de sutiles colores, a
medida que el Sol cumple su ciclo diario. El hecho de convivir
con el color nos acostumbró a obviarlo, a no verlo. No tomamos
conciencia de que nosotros también estamos coloreados, igual
que el espacio y los objetos que nos rodean.12
Notas Notes
Cruz-Diez, “‘Color on Color’ Exhibition”, en Cerullo, Color on Color, p. 78.
Cruz-Diez, “Fisicromías”, en Rangel, Carlos Cruz-Diez, p. 92.
Ramírez, “Four Situations Involving Color”, en Carlos Cruz-Diez, p. 226.
Continúa: “Los colores que aparecen en el espacio no son los que vemos porque
evolucionan con la ayuda de la luz y de nuestro desplazamiento”.
Ibid., p. 227.
Ibid., p. 95.
Ibid., p. 96.
Cruz-Diez, “’Color on Color’ Exhibition”, op. cit., p. 79.
Aun antes de estos experimentos, hubo ejemplos más antiguos de pinturas
que requerían que el observador se desplazara porque “se resistían” a ser vistas
completamente de una sola vez; es el caso de la obra de Antoine Watteau (1684-
1721) y, antes de él, de Hans Holbein (1497-1543), que trabajaba con un efecto
visual conocido como anamorfosis, una proyección distorsionada que necesita
un punto de vista específico para ser revelada
Gage, Color and Meaning, p. 163.
Muchos de los artistas que debutaron en Le Mouvement fueron luego incluidos
en la trascendental muestra The Responsive Eye (1965), en el Museum of Modern
Art, la primera exposición que presentó el op art al público estadounidense.
Cruz-Diez, “Fisicromías”, op. cit., p. 92.
Cruz-Diez, “‘Color on Color’ Exhibition”, op. cit., p. 79.
Dando forma al espacio:
Sails Pride,
de Kenneth Noland
Durante mucho tiempo una avanzada provincial, Nueva York se
convirtió en la capital del modernismo en los años que siguieron a
la Segunda Guerra Mundial. Esta transformación fue obra de los
expresionistas abstractos, un grupo dispar de pintores que incluía
a Barnett Newman en un extremo y a Jackson Pollock en el otro.
Estos artistas y sus seguidores, que dominaron el mundo del arte
estadounidense hasta fines de los años 50, enfrentaron un desafío a
principios de la década siguiente, cuando los artistas pop cargaron
con nueva energía las imágenes figurativas. Pronto el minimalismo
cobró forma a partir de dudas acerca del valor de la pintura de
cualquier estilo. Pintar es crear ilusiones, realidades secundarias,
o al menos eso sostenían Donald Judd y sus compañeros minimalistas.
1 Para ser buena, una obra de arte debe mostrar realidades
literales en lugar de efectos pictóricos. Desafiando la literalidad
minimalista, un pequeño grupo de pintores abstractos reivindicaba
una importancia estética superior –y, por ende, una realidad
superior– para los efectos de luz y profundidad generados por los
pigmentos de colores brillantes. El grupo, apodado color-field painters
(o pintores de campos de color), incluía a Helen Frankenthaler,
Morris Louis, Jules Olitski y Kenneth Noland. En su opinión, el
camino principal del modernismo estadounidense se iniciaba con
los expresionistas abstractos –Pollock, en particular– y conducía
directamente a ellos.
Noland está representado en Intercambio global con Sails
Pride (1977), un hexágono irregular de más de dos metros de alto
y algo más de uno ochenta de ancho. Sus dinámicas bandas de
color le otorgan una presencia espectacular, pero no es meramente
espectacular, como lo son los efectos especiales de las películas
o los llamativos decorados de los musicales de Broadway. Esos espectáculos
nos dejan un poco aturdidos, mientras que la pintura de
Noland nos desafía a aguzar nuestras percepciones y tomar conciencia
de nuestras sensaciones. Este desafío es lo que la califica
como obra de arte.
Sails Pride está brillantemente unificada, como coincidiría
en afirmar la mayoría de los observadores experimentados; sin
embargo, no hay esperanza alguna de una interpretación única de
esta pintura incorregiblemente ambigua. Esto no es malo, porque
la ambigüedad genera significado. No obstante, algunos críticos
de arte destacados de los años 60, en especial Clement Greenberg
y Michael Fried, trataron de establecer la única forma correcta de
leer las obras de Noland y otros color-field painters. Esos escritores
son conocidos como formalistas, porque sostenían que la pintura
progresa refinando continuamente sus medios formales y volviéndose
así cada vez más pictórica. Insistían en que el recurso esencial
de la pintura es el color, el cual debe ser desarrollado según modos
que creen “espacio óptico”, es decir, profundidades pictóricas que
parecen excluir las imágenes de cosas tangibles. El “espacio óptico”
no contiene nada más que relaciones de color. En cercana coincidencia
con Greenberg en este punto, Fried propuso su propia teoría
de la línea y la forma: el pintor debe deducirlas del framing edge, el
nombre que le daba al contorno de la tela.
Fried nunca escribió sobre Sails Pride, pero sus comentarios
sobre las pinturas anteriores de Noland establecían un procedimiento
rígido. En primer lugar, él evaluaba el espacio de una
pintura: ¿puramente “óptico” o no? Luego decidía sobre la cuestión
de la forma lineal: ¿convincentemente deducida del framing edge
o no? Si la respuesta a estas dos preguntas era sí, consideraba que
el cuadro era bueno. Si la respuesta era no, no lo era. Tales juicios
procedían de la creencia de que, como decía Fried, la mejor pintura
muestra “una preocupación por los problemas intrínsecos de la
pintura en sí”.2 Esta no es una idea totalmente original.
En 1938, el artista suizo Max Bill declaró su preferencia por
las pinturas que se crean “sobre la base de sus propios medios y
leyes innatos”.3 Estudiante de la Bauhaus de Dessau a fines de la
década de 1920, Bill hizo pinturas abstractas en un estilo relacionado
con la abstracción geométrica de Piet Mondrian y Theo van
Doesburg. Para él, una tela lograda mostraba “la relación pura del
color y la forma en una superficie”. Además, esta pureza estética
crea la “posibilidad técnica y social de un nuevo mundo, un camino
hacia un orden armonioso”.4 En los años de la entreguerra, Bill yuna
amplia falange de pintores geométricos coincidían con sus enemigos
estilísticos, los surrealistas, solo en un punto: la innovación
estética tiene el poder de cambiar el mundo, tal vez hasta de perfeccionarlo.
Al destruir esta esperanza, la Segunda Guerra Mundial
privó a la vanguardia de su intención utópica. El pesar derivado de
esta pérdida puede muy bien merodear en la idea del expresionismo
abstracto del arte como el medio del yo interior del artista.
Los críticos formalistas fueron más lejos, al definir la pintura como
una empresa tan focalizada en las cuestiones pictóricas que reduce
el yo a un fantasma en la máquina analítica.
Impresionados por la sofisticación pictórica de Noland, los
críticos formalistas dirigieron hacia él la atención del mundo artístico;
sin embargo, no le hicieron justicia al desconectar su arte de
todo salvo un conjunto de conceptos cuestionables como “espacio
óptico” y “estructura deductiva”. La noción de espacio óptico es
especialmente dudosa, puesto que exige que aislemos la visión de
nuestras demás facultades. Esto no solo es indeseable, sino que es
imposible. Imaginando nuestro recorrido por Sails Pride, seguimos
sus cinco bandas de color en su movimiento hacia arriba, en el que
se van angostando. También podríamos verlas ensanchándose al
precipitarse hacia abajo y hacia afuera. De cualquiera de las dos
formas, esas bandas de color implican una perspectiva de un solo
punto, con el punto de fuga situado en algún lugar por encima del
borde superior de la tela.
Con esta perspectiva implícita, Sails Pride atrae nuestra
percepción físico-visual tan enteramente como cualquier paisaje
renacentista salpicado de edificios, arboledas y una o dos figuras
humanas. Por supuesto, Noland no presenta ningún equivalente de
una línea del horizonte; lo que es más importante, los colores de las
franjas que fluyen las sujetan a la superficie de la tela, y por lo tanto
no hay sensación de estar mirando, tras un primer plano estático,
profundidades igualmente estáticas. Al moverse las bandas en el
espacio, tenemos la impresión de que están dándole forma, tal vez
incluso creándolo, y nos identificamos con su energía.
Al principio podría parecer que las franjas negras se hunden
un poco bajo el plano del cuadro, mientras que la amarilla levita
ligeramente por sobre él. Después de todo, los colores oscuros se
alejan, mientras que los claros avanzan. La representación de los
objetos en el espacio depende de esta poderosa regla. Noland,
sin embargo, no representa nada y, por lo tanto, es libre de disponer
las tonalidades claras y oscuras en formas que la subvierten.
Si miramos Sails Pride con mucha atención veremos que las
franjas negras avanzan hasta que están al mismo nivel del plano
en que se encuentra la amarilla. Esto es sutilmente alarmante, y se
experimenta una especie de conmoción al advertir que la banda
que corre del lado derecho de la pintura no se desvía hacia afuera
ni se aparta del patrón general, como podría hacernos suponer su
rosa subido. Más bien se alinea con la franja negra de la derecha
para mantener en su sitio toda la configuración.
En algún momento, tenemos la impresión de que los
movimientos de las bandas de color hacia y desde el punto de fuga
son simultáneos, de modo que el cuadro –o nuestra visión– logra
un equilibrio. Además, el ensanchamiento contrarresta el estrechamiento,
lo cual equilibra las energías laterales de la pintura,
tal como el retroceso tonal tiene respuesta en su opuesto, con el
negro que retrocede a la vez que avanza. Por más dispares que
sean, estos efectos se entrelazan y establecen una sincronía tal
entre el diseño de los colores y la forma del cuadro que no podemos
determinar qué estuvo primero: el diseño o la forma. Parecen
inseparables. Experimentar esta inseparabilidad es sentirse en
armonía con una presencia ricamente modulada, una experiencia
tan corporal como visual.
Sails Pride atrae totalmente al observador, y eso es gratificante.
Sin embargo, una pregunta ronda: ¿qué importa todo esto?
¿Qué importa si Noland contraviene la regla sobre el comportamiento
pictórico de los tonos claros y oscuros? ¿Y qué es lo que
pone en juego al componer un diseño en perspectiva que corre
en ambos sentidos, hacia adelante y hacia atrás, y se estabiliza en
un equilibrio provisional? Esta es una pregunta sobre significados
que tenemos mejores posibilidades de precisar –o, al menos, lograr
enfocar por un momento– si nos basamos en el supuesto de que los
colores, las líneas y los diseños de esta pintura surgieron no solo
cada uno en respuesta a los demás, sino también en respuesta a
algo del propio artista. Porque, desde luego, tiene sentido decir
que Sails Pride satisfizo la necesidad de Noland de un cierto tipo de
orden: complicado pero no rígido, digamos, o monumental pero,
sin embargo, dependiente de ajustes de color, tono y forma que
son delicados hasta el extremo de la invisibilidad.
Por supuesto, nunca podremos saber con exactitud qué fue
lo que obligó al pintor a hacer este cuadro precisamente como lo
hizo. Lo que sí pueden conocer los observadores es el conjunto
de sensaciones que esta obra de arte genera en ellos. ¿Qué lecturas
de la forma y el color son especialmente atractivas? Cuanto más
detalladamente respondamos a esta pregunta, más probable es
que la afirmación de nuestras preferencias promueva una conciencia
de nuestros valores. Lo que estoy proponiendo es muy diferente
del enfoque formalista, que insiste en que la pintura es significativa
solo en la medida en que no trate sobre nada más que ella misma.
Tampoco soy un utopista que busca en la abstracción geométrica
el modelo para una sociedad perfecta. Más bien estoy llevando la
experiencia del arte a la escala del individuo, donde infinidad de
interpretaciones son posibles y la elección entre ellas está orientada
por predilecciones profundas y absolutamente personales.
Puede que vea Sails Pride como un magnífico ejemplo de
lograda estabilidad, con algunas ambigüedades residuales solo
para recordarnos el caos que ha sido superado. Ser plenamente
consciente de ver el cuadro de esta forma es saber que podría
verse de otro modo: por ejemplo, cargado de inestabilidad, con
una unidad tan provisional que el observador debe construirla y
reconstruirla por momentos, según la mirada se fije en el color, la
línea, la forma o el contraste de colores. Ambas lecturas son plausibles,
y la elección es enteramente mía. No hay autoridad suprapersonal
que me guíe aquí. ¿Al dar mi propio sentido a Sails Pride
soy como Parménides, el filósofo antiguo que intuyó una unidad
estática bajo la apariencia cambiante del mundo? ¿O soy más bien
como Heráclito, que consideraba la inestabilidad y el cambio como
la esencia de las cosas? ¿Veo Sails Pride reducido a una claridad
manifiesta que lo asocia con la literalidad de un objeto minimalista?
¿O lo veo impetuoso y agitado por energías pictóricas que, a
su manera, son tan elusivas como las de una drip painting (pintura
chorreada) de Pollock?
Si no se la detiene, la interpretación del arte se convierte en
autointerpretación, pues me encuentro preguntándome: ¿quién
soy, quién debo ser, para ver los cuadros como lo hago? Porque
somos aquellos que nos volvemos cuando buscamos significado
en las palabras, las acciones y las invenciones de otros. Admitamos
que el arte es sutil y a veces su significado se pierde en la precipitación
de la moda o es reprimido por las brutalidades del dogma, Sin
embargo, las obras de arte enteramente logradas nunca pierden su
poder de generar significado y de iluminar nuestra parte indispensable
en el proceso; como lo hace Sails Pride de modo tan ejemplar.
Notas Notes
Judd, “Specific Objects”, en Harrison y Wood, Art in Theory: 1900-2000,
pp. 825-827.
Fried, “Three American Painters”, en Art and Objecthood, pp. 214, 224-225,
232-234, 239 y ss.
Bill, “Konkrete Gestaltung”, citado en Hillings, “Concrete Territory,” en
Zelevansky, Beyond Geometry, p. 52.
Bill, “Dall’arte astratta all’arte concreta”, en Arte astratta e concreta, citado en
Hillings, “Concrete Territory”, en Zelevansky, op. cit., p. 52. Las declaraciones
de Bill coinciden con las de muchos utópicos modernistas, incluyendo a
Mondrian, quien escribió que pintar bien es situar los elementos formales de
un medio en las “relaciones equilibradas” que “en la sociedad representan
lo que es justo”. Véase Mondrian, “A Dialogue on Neoplasticism”, en Jaffe,
De Stijl, pp. 121 y 123.
Nuevo strayectos
Sarah Morris: la abstracción
como crítica cultural
Cuando el posmodernismo tomó forma, a fines del siglo XX, la
redefinición de los paradigmas culturales presentaba varios
obstáculos para la pintura, y en particular para la abstracta, la
cual, dada por muerta en la década de 1970, estaba tan inextricablemente
ligada al arte moderno –es, según Yve-Alain Bois,1 el
emblema de este– que el fin del modernismo parecía reducir el
arte abstracto a un estilo –o incluso una moda– condenado a un
estatus retrógrado. Su reaparición esporádica en una considerable
cantidad de exposiciones fue descrita, de manera previsible, como
un resurgimiento, que la relacionaba con el pasado sin promesa
alguna de futuro. Los artistas de los años 80, al rechazar la fe en
el progreso y la originalidad, “la tradición de lo nuevo” y la táctica
corporativista de la “obsolescencia programada”, comenzaron
a redefinir el significado y la función del arte contemporáneo a
través de la estrategia de la apropiación. Pero el reciclado de estilos
“anticuados” como el expresionismo, la color-field painting
(o pintura de campos de color) o el op art tornaron esos primeros
intentos retrospectivos más que innovadores. Posteriormente,
muchos de los artistas jóvenes de hoy, como Sarah Morris, adoptaron
la abstracción como una metodología crítica con el potencial
de deconstruir –de revelar discursivamente más que simplemente
reflejar– el artificio y los efectos mediatizados de los ámbitos
sociales, físicos y mentales que ocupamos. Con alguna distancia de
la agitación desorientadora del posmodernismo, la viabilidad del
lenguaje de la abstracción como forma legítima de comunicación
visual en nuestra progresivamente atomizada, dispersa y abstracta
cultura parece mucho más segura.
El efecto más liberador y rejuvenecedor de la teoría posmoderna
se tradujo, en la década de 1970, en la crítica de la representación,
que puso en entredicho el potencial de objetividad
y transparencia de esta, y que se puede encuadrar, según el crítico
Craig Owens, como “un intento de usar la representación en contra
de sí misma para desafiar su autoridad, su pretensión de poseer
verdad o valor epistemológico”, revelando que no es desinteresada
ni “políticamente neutral”.2 El teórico francés de la cultura
Jean Baudrillard fue más lejos, argumentando que, una vez que
la representación es reconocida como un constructo ideológico
y la correspondencia directa entre representación y realidad se ha
roto, la realidad misma deja de existir: “Ya no se trata de una falsa
representación de la realidad (ideología), sino de ocultar el hecho
de que lo real ya no es real”.3 La representación es remplazada por
un proceso de simulación, “la generación de modelos de un real
sin origen ni realidad: un hiperreal”. Mientras que antes se suponía
que la representación reproducía una realidad preexistente y bien
definida, el estado actual de hiperrealidad es un producto de la
simulación, del que son ejemplo los reality shows televisivos, las
noticias sobre las celebridades y los medios de comunicación social.
“La simulación”, continuaba Baudrillard, “envuelve todo el edificio
de la representación tomándolo como simulacro”.4
Esos desafíos a la noción de representación significaban
que la interpretación del arte tenía urgente necesidad de revisión.
En sus primeros ensayos sobre crítica literaria, Roland Barthes
identificaba el “texto”, más que la “obra”, como el objeto de interpretación,
y al “lector”, más que al “autor”, como el origen del
significado. El texto, sostenía, es abierto y plural, no cerrado y
singular, y se nutre de muchas fuentes y metodologías más allá
de la forma de la obra.5 Ese potencial ilimitado abrió la pintura
abstracta a temas tales como la sociedad, la política, la historia, la
guerra, el transporte, la música y la arquitectura, cuyas estructuras
abstractas pueden ser reproducidas o “simuladas” por la pintura
sobre tela o sobre tabla. Hacia mediados de los 80, varios pintores
abstractos jóvenes de Nueva York, entre ellos Philip Taaffe, Ross
Bleckner y Moira Dryer, trabajaban con un lenguaje geométrico
imbuido de referencias y narrativa. Los cuadros y los textos críticos
de Peter Halley son ejemplo de ello. Sus composiciones, pintadas
con acrílico fluorescente opaco, mezclado en parte con Roll-A-Tex
–un aditivo de textura granular que simula yeso–, están divididas
en una serie de rectángulos conectados por elementos lineales que
él identificaba como “células” y “conductos”. En ensayos contemporáneos,
Halley, influido por Vigilar y castigar, de Michel Foucault,
observaba que la cuadrícula, la estructura básica de tantas pinturas
y esculturas modernistas, no era neutra, muda y anónima, sino que
estaba llena de significado social. “El despliegue omnipresente de
estructuras geométricas en ciudades, fábricas y escuelas, en las
viviendas, el transporte y los hospitales, se revela como un origi-
nal mecanismo mediante el cual la acción y el movimiento (y todo
comportamiento) podrían ser canalizados, medidos y normalizados”.
6 La estructura rectangular de las pinturas de Halley recuerda
la “geometría dura” de la arquitectura, como la de las prisiones
o las comunidades planificadas, que controla la actividad social.
También inspirados en el análisis de Baudrillard de las “geometrías
blandas de las autopistas, las computadoras y los juegos electrónicos”,
7 los diseños lineales de los cuadros de Halley aluden a los
cables e instalaciones eléctricas de nuestros hogares y oficinas. La
concepción de Halley de las pinturas como “diagramas” discursivos
de espacio social autoritario y sistemas de circuitos electrónicos
proporcionó un modelo crítico para una nueva lectura de la abstracción
posmoderna.
El predominio del espacio sobre el tiempo es uno de los
aspectos más decisivos, si no definitivos, de la experiencia posmoderna.
8 La temporalidad de la modernidad es evidente en la
valorización del progreso y la fe en el futuro. En la pintura moderna
la ilusión de profundidad pictórica dio paso a una insistente materialidad
y ausencia de relieve que refleja la menor importancia
del espacio en la vida moderna. Sin embargo, como la distancia
física se ve cada vez más reducida por las tecnologías electrónicas
y digitales, las representaciones tradicionales del espacio son
remplazadas por modelos estructurales de este. Hoy la representación
pictórica ya no depende del parecido visual. Como precedente
del espacio en la pintura posmoderna, La mariée mise à nu
par ses célibataires, même (Le Grand Verre) (La novia desnudada
por sus solteros, incluso [El gran vidrio]) (1915-1923), de Marcel
Duchamp, que se asemeja a un mapa interactivo de formas
abstractas mecanomórficas sobre vidrio transparente, expresa una
idea sobre relaciones sexuales en un espacio mental o conceptual.9
En lugar de la ausencia de relieve y el carácter no referencial de
la abstracción modernista y la profundidad coherente del espacio
perspectivo premoderno, los espacios físico, social y mental son los
territorios de artistas abstractos contemporáneos como la pintora
y cineasta Sarah Morris.10
L a abstracción geométrica se presta a la pintura contemporánea
que adopta como tema el análisis de los sistemas de
poder; los implacables bordes netos de las formas geométricas y la
rigidez despersonalizada de la cuadrícula subyacente son perfectos
equivalentes del despiadado control del capital. El tema de Morris
es el espacio abstracto del capitalismo materializado en los
paisajes de la arquitectura corporativa. Sus grandes telas cuadradas
están pautadas por cuadrículas de formas entrelazadas bien
delimitadas, y los colores, obtenidos con esmalte brillante para
exteriores, son fuertes y vivos. “El uso de esmalte brillante me
permite un tipo de manipulación del color que no veo como inspirada
en la historia del arte, sino derivada del mundo comercial e
industrial”, dice Morris de su material.11 Sus primeras pinturas arquitectónicas
de 1998 y 1999 se basaban en los altos edificios comerciales
del centro de Manhattan, representados como cuadrículas
oblicuas o sometidas a torsión. En los cuadros de Las Vegas
(1999-2000), líneas horizontales, verticales y diagonales delinean
un dibujo fracturado de fragmentos que evoca los relucientes edificios
espejados de la ciudad. Luego de realizar series sobre Miami
y Washington D.C., Morris recurrió a Los Ángeles y la industria
cinematográfica, con colores más fríos y diseños geométricos vertiginosos.
La paleta de estas pinturas incluye el magenta intenso
con tonalidad de joya de la alfombra roja, el tono cian de la pantalla
azul de los telones de fondo y el papel con codificación de color
que se utiliza para copiar los sucesivos borradores de los guiones
(que se ven en el film sobre la semana de los Oscar que acompaña
las obras). La atractiva paleta de los Rings, una serie que incluye la
película de Morris sobre los Juegos Olímpicos de Beijing de 2008,
está inspirada en enormes acumulaciones, en China, de productos
manufacturados de plástico y goma. El símbolo de los juegos, los
cinco anillos entrelazados, subyace tras el motivo circular helicoidal
de estas piezas, en las que predomina un turquesa brillante,
derivado del paquete de una marca de cigarrillos china.
En sus fotografías preparatorias para la serie Midtown, la
artista reconoció el potencial cinemático de la arquitectura observada
por el peatón. Esto orientó la dirección de su primer corto,
Midtown (1998), que yuxtapone imágenes de las atestadas calles
de Nueva York y el empuje vertical de los rascacielos acristalados
a los que Liam Gillick, el esposo de Morris, impuso una cadencia
rítmica que crece hacia un clímax que nunca llega. La representación
de Washington D.C. que hace Morris en Capital (2000) intercala
escenas de personas que practican aerobismo por la mañana,
la caravana presidencial, el hotel Watergate, y hasta una reunión
en el Cabinet Room de la Casa Blanca en la época de Clinton, con
similares efectos ominosos. Todos los films de Morris, que ella
describe como “un índice para cada cuadro”,12 pueden extraerse
de este único ímpetu: la deconstrucción de los sistemas de poder.
Desde el corporativismo del centro de Nueva York, representado
por modernos rascacielos y nerviosas publicidades de LED, hasta
el glamour y el lujo de los premios de la Academia en Los Angeles
(2004), el arte de Morris reconoce que “el poder es espacial”.
Ya sea que esté explorando el gobierno de Clinton, la
industria cinematográfica de Hollywood o los Juegos Olímpicos,
la artista depende de la autorización de una compleja burocracia,
“un sistema de conexiones interrelacionadas” que sus pinturas y
películas intentan sortear.13 Adaptando los métodos de la crítica
deconstructiva, investiga a fondo esos sistemas con las herramientas
y el lenguaje propios del sistema, como los códigos de color de
los guiones. Así, Morris está paradójicamente “enredada”, como
ella dice, en el objeto mismo de su crítica.14 Cuando preparaba
el film sobre los Oscar, construyó un organigrama de contactos
de Hollywood que podían otorgar permiso para fotografiar a las
estrellas de cine y los estudios, los acontecimientos privados y los
hogares. El mapa de esos centros de poder entrecruzados debe
de haber tenido un aspecto similar a las pinturas de Morris de la
serie Los Angeles, que muestran polígonos que colisionan y se superponen.
Ella atribuye su acceso privilegiado a la ceremonia de
premiación de la Academia al vicepresidente de esta, Sid Ganis.15
Como director de su propia compañía productora, las oficinas de
Ganis estaban en los terrenos de Sony Pictures, a lo cual alude
el título Sony (Los Angeles) (2004). Su dibujo de bandas diagonales
azules, verdes y anaranjadas es interrumpido por un par de
octógonos transparentes de contornos blancos. Varios octógonos
más pequeños, de contornos verdes, parecen multiplicarse como
cadenas de células o burbujas. Dentro de los octógonos, el color
de las bandas pasa del azul oscuro al verde claro, por ejemplo, o del
negro al verde oscuro, lo que da lugar a una compleja superposición
de “portales” y “vectores” –como describía a sus contactos de la
industria– que se intersecan.16
O tra pintura de Los Angeles se basa en el hotel Bonaventure,
un histórico ejemplo de arquitectura posmoderna. El Bonaventure,
una construcción cilíndrica con cuatro torres más pequeñas que
rodean su perímetro, está revestido de vidrios espejados que reflejan
el paisaje urbano. El edificio es, por eso, difícil de distinguir a
la distancia, porque parece disolverse en el aire. En alusión a su
estructura, en la obra se identifica un grupo de prismas octogonales.
Otras formas parecen menos tridimensionales; se reflejan,
rotan y se disipan interminablemente. La circularidad del lobby del
hotel Bonaventure y sus torres satélites idénticas es igualmente
desorientadora. En la caracterización de Fredric Jameson, es un
“hiperespacio posmoderno” que “ha logrado finalmente trascender
las capacidades del cuerpo humano individual para ubicarse, para
organizar perceptivamente su entorno inmediato y localizar cognitivamente
su posición en un mundo exterior pasible de ser llevado
a un mapa”. Sugiere que esta experiencia de ambigüedad espacial
es similar a “la incapacidad de nuestras mentes, al menos actualmente,
de trazar el mapa de las grandes redes de comunicación
globales, multinacionales y descentradas en las que nos hallamos
atrapados como sujetos individuales”.17 Para Morris, la descripción
de Jameson del espacio posmoderno es análoga a la incapacidad
para orientarse cuando se conduce en las carreteras de circunvalación
que rodean Beijing,18 las cuales reiteran espacialmente la
vertiginosa escalada del capital multinacional que se apodera de
China.
El examen de Morris del “espacio psicológico en el que uno
funciona cuando está en esas ciudades”19 recuerda la práctica de
la “psicografía” por parte de los miembros de la Internacional
Situacionista de París en los años 50 y 60, cuya exploración de la
estructura de la ciudad incluía la dérive (deriva), “una técnica de
pasajes rápidos por varios ambientes. Dérives implica compor-
tamiento lúdico-constructivo y conciencia de los efectos psicogeográficos”.
20 Al investigar las motivaciones únicas de las ciudades
o los barrios, las dérives urbanas revelaron con frecuencia las
manifestaciones espectaculares del capital, enmarcadas por cada
vidriera y cada cartel publicitario. Psicogeográficamente, las pinturas
y los films de Morris son “críticas del capitalismo” que crean
equivalentes espaciales de sistemas ideológicos, desde la macroestructura
de los sistemas económicos hasta la microestructura
del juego de Las Vegas, desde Manhattan hasta Beijing.21 Es más,
revelan un “capitalismo rampante, fuera de control”, que sugiere
“hasta qué punto estamos hoy implicados en esas fuerzas capitalistas
muy tardías”, las fuerzas del capitalismo en crisis.22 Desde
el interior del catalizador financiero distintivo de cada ciudad –para
la artista, “el lugar más vital en el que podemos situarnos”–, Morris
describe la desorientadora e ineludible red del capital.23
Notas Notes
Bois, Painting as Model, p. 230.
Owens, Beyond Recognition, p. 88.
Baudrillard, “Precession of Simulacra”, en Simulations, p. 25.
Ibid., pp. 2-11.
Barthes, Image–Music–Text, pp. 142-148.
Halley, “The Crisis in Geometry”, en Collected Essays 1981-87, pp. 76-78.
Ibid., p. 95.
Jameson, Postmodernism, pp. 38-45 y 154-180.
El espacio mental es una de las tres categorías espaciales analizadas por Henri
Lefevre, junto con el espacio físico de la realidad natural y material y el espacio
social del lenguaje y las relaciones sociales. Lefevre, The Production of Space,
pp. 11-20.
Artista estadounidense nacida en Inglaterra en 1967, Sarah Morris estudió
en la Brown University semiótica y cine, temas que la prepararon para la
dimensión teórica de su obra. En 1989-1990, mientras participaba en el
Independent Study Program –un legendario campo de entrenamiento para
artistas con orientación intelectual del Whitney Museum of American Art–,
Morris fue asistente de Jeff Koons, quien en esa época trabajaba en escultura.
Sin embargo, Morris optó por el poco favorecido medio de la pintura. “Elegí
la pintura porque era lo más simple, lo más funcional”, dijo. “No tuve los
complejos de mis amigos porque no fui a la escuela de bellas artes”. Wood,
“Cinéma Vérité,” The Observer Magazine, 23 de mayo de 2004, p. 25.
“Sarah Morris Interviewed by Michael Tarantino and Rob Bowman”, en
Bracewell, Sarah Morris: Modern Worlds, s/p.
Bürgi, “Sarah Morris in Conversation with David Daniel”, en Sarah
Morris, p. 66.
Obrist, “Sarah Morris”, en Hans Ulrich Obrist: Interviews, p. 751.
Ibid.
Petronio, “Bar Nothing by Sarah Morris”, en Self Service, nº 21,p. 337.
De Looz, “China 2008 and Other Power Plays According to Sarah Morris”, en
Sarah Morris: Lesser Panda, p. 17.
Jameson, op. cit., p. 44.
De Looz, op. cit., p. 26.
Petronio, art. cit., p. 337.
Debord, “Theory of the Dérive”, en Knabb, Situationist International
Anthology, p. 62.
Turner, “Beijing City Symphony”, en Modern Painters 20, nº 6, p. 57.
Eratalay, “Interview with Sarah Morris”, en Res, nº 1, p. 7.
Ibid