Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

Maria Vitória de Moraes Dutra

Centro Nacional de Referência Cultural:

o desconhecido acervo consagrado

Rio de Janeiro

2017

Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

Maria Vitória de Moraes Dutra

Centro Nacional de Referência Cultural:

o desconhecido acervo consagrado

Dissertação apresentada ao curso de Mestrado

Profissional do Instituto do Patrimônio Histórico e

Artístico Nacional, como pré-requisito para a

obtenção do título de Mestre em Preservação do

Patrimônio Cultural.

Orientador: Me. Hilário Figueiredo Pereira Filho

Supervisores: Kleber de Souza Mateus e Maíra

Torres Corrêa

Rio de Janeiro

2017

O objeto de estudo dessa pesquisa foi definido a partir de uma questão identificada no

cotidiano da prática profissional na Copedoc-DAF/Sede.

Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

Maria Vitória de Moraes Dutra

“Centro Nacional de Referência Cultural: o desconhecido acervo consagrado”

Dissertação apresentada ao curso de Mestrado Profissional do Instituto do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional, como pré-requisito para obtenção do título de Mestre em

Preservação do Patrimônio Cultural.

Rio de Janeiro, 17 de julho de 2017.

Banca examinadora:

________________________________________

Professor Me. Hilário Figueiredo Pereira Filho (Orientador PEP/MP/IPHAN)

________________________________________

Professora Dra. Ana Lúcia de Abreu Gomes (UnB)

________________________________________

Professor Dr. Daniel Roberto dos Reis Silva (PEP/MP/IPHAN)

à Déborah e ao Pedro

que fizeram esta travessia possível.

Agradecimentos

Veja bem você: como podem duas páginas serem mais difíceis do que cento e

quarenta? É uma questão de atravessamento. No fim de um andamento, ele qualquer, não

estamos só. Somos multidão. E essa matéria de ser povoada e transbordada em benquerença é

coisa que engasga a gente.

Esse mestrado sempre foi sobre agradecer. Não só pra mim: Camilla antes de

completar cinquenta páginas de labuta monográfica nos confessou: “Gente, não tenho

dissertação, mas já tenho agradecimentos!”. Lidiane queimando em febre, quase incendiou o

trabalho, mas de mão estendida esperançou: “Os agradecimentos estão prontos!”. Déborah

nos desaguou no último dia de aula ao nos lembrar, com suas sempre doces palavras, que já

nos pertencíamos, assim como às ruas que percorremos. E agradecemos.

A vontade de ficarmos – juntos – foi tanta que tão logo foi encontrada uma solução

boêmia e apropriada. Nos reunimos em fotos 3x4 sob o tampo de vidro da mesa do Bar do

Adalto. Em ciranda.

Nesse encontro, de ouvir histórias, percorri meu país. Riscando esse nosso chão, feito

sinal de cruz. Conheci um acreano que, na primeira vez que viu o mar, achou-o tão salgado,

que só conseguia entrar na água com um bombom na boca. E uma gaúcha que prontamente

dadivou-me com cuia, bomba, mate e uma flor para enfeitar. Do leste ao oeste, fui preenchida

com sotaques e sabores.

Agradeço, então, os amigos que esse mestrado me deu. Em especial Giovana,

Gabriela, Déborah, Fernando, Arlan, Rico, Zabe, Camilla, Francesca, Luciana, Lidi. Foi

pensando em vocês que isso tudo fez sentido.

Agradeço aos queridos do Iphan, amigos profundos e pessoas inspiradoras: Diana,

Juliana, Ivana, Diego, Marina, Carlos, Giovs, Micha, Maya, Ellen. Principalmente ao Kleber e

à Maíra supervisores-amigos, por quem eu sinto muita honra de ter estado por perto.

Ao Pedro e à Déborah, minha gratidão dilatada. Esse foi a vivência mais generosa que

já senti.

Aos meus pais, Ivan e Muriel, pelo amor incondicional e apoio sólido. Aos meus

irmãos, Tico e Flávia, por serem sempre inspiração. À Michelle e Fabrício e ao pequeno

Lucca, amor da vida da tia. Aos amigos de sempre: Fernanda, Carol, Gabriel, Marcelo, Diego,

Alexandre, Júlia e Chris.

Agradeço ao Hilário pela orientação paciente. E à Ana Lúcia e ao Daniel pela

receptividade, generosidade e compreensão.

Agradeço à Cecília Londres e ao Tadeu Gonçalves, por suas memórias e generosidade.

Aos colegas de arquivo Linda, Lucineide e Eliseu.

Por fim, agradeço ao Filipe, quem atravessou tudo isso, mãos dadas com as minhas.

O Sr. José entrou na Conservatória, foi à

secretária do chefe, abriu a gaveta onde o

esperavam a lanterna e o fio de Ariadne. Atou uma

ponta do fio ao tornozelo e avançou para escuridão.

Todos os nomes, José Saramago

Resumo

Esta pesquisa propõe um olhar antropológico para o acervo arquivístico do extinto

Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC). A partir dos manejos documentais e das

vivências propiciadas pelas atividades práticas do mestrado profissional, alguns contornos da

realidade desse acervo foram desenhados a partir da antítese pela qual ele se apresenta: o

desconhecido consagrado. Com foco na parcela iconográfica desse acervo, mais precisamente

nas fotografias, a pesquisa traz uma reflexão sobre uma possível visualidade arquivada das

referências culturais e também esboça uma biografia destas imagens. Por fim, é apresentado

um caminho de transbordamento desse arquivo, por meio de uma proposta de exposição com

metodologia participativa, elaborada e composta conjuntamente com quem vivenciou a

realidade do Centro e o atual tratamento desse acervo.

Palavras-chave: Centro Nacional de Referência Cultural; patrimônio cultural; acervo; Iphan;

referências culturais; Aloísio Magalhães

Abstract

This research aims at providing with na anthropological view over the archive of the

Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC). Regarding the documental management and

experiences derived from the professional Master’s Degree, some aspects of this archive were

designed from the antithesis through which it presentes itself: the unknown and the

acknowledged. Focusing on the iconographic angle of this archive, more precisely on the

photographs, the research proposes a reflection over a possible viewable function of the

archived cultural references, as well as an indication to a biography of the images. Finally, a

departing way of this archive, through a proposal of an exhibit with participatory

methodology, elaborated and collaborativelly organized by those who experienced the reality

of the Center and the present treatment of the collection.

Palavras-chave: Centro Nacional de Referência Cultural; cultural heritage; archive; Iphan;

cultural references; Aloísio Magalhães

Sumário

Introdução .......................................................................................................................... 12

Capítulo I - Etnografia da chegada ................................................................. 18

1.1 Etnografar: alguns caminhos teóricos ..................................................................... 22

1.2 Os personagens dentro do arquivo .......................................................................... 24

1.3 O arquivo ................................................................................................................ 27

1.4 O arquivo como campo ........................................................................................... 30

1.5 CNRC: um breve histórico ..................................................................................... 32

1.6 Aloísio Magalhães: O gestor cultural contra o achatamento do mundo ................. 44

1.7 O acervo iconográfico ............................................................................................. 46

Capítulo II – A visualidade das Referências Culturais ................... 52

2.1 Fotografia e ciências sociais: breve histórico ......................................................... 54

2.2 A fotografia e o Iphan ............................................................................................. 58

2.2.1. A Visualidade Arquivada no Iphan ......................................................... 65

2.3 A visualidade arquivada das Referências Culturais ................................................ 70

2.3.1 As referências culturais ............................................................................ 70

2.4 Os projetos e as produções fotográficas ................................................................. 75

2.4.1 Cerâmica de Amaro de Tracunhaém ........................................................ 78

2.4.2 Artesanato Indígena no Centro-Oeste ...................................................... 84

2.4.3 Tecelagem no Triângulo Mineiro ............................................................ 93

2.4.4 Indústrias familiares dos imigrantes em Orleans, Santa Catarina ............ 99

2.4.5 Estudo Multidisciplinar do Caju ............................................................ 106

Capítulo III – Arquivo fora do arquivo ..................................................... 112

3.1 Uma proposta de transbordamento ....................................................................... 119

3.2 “A vingança do tempo”: ....................................................................................... 122

3.3 “Os lugares não se encontram, constroem-se”...................................................... 129

Considerações finais ................................................................................................ 135

Referências Bibliográficas .................................................................................. 139

12

Introdução

Projeto: Tecelagem do Triângulo Mineiro - “Cruz dos liços - detalhe”, 1977

13

Olhar, revisar e escutar o que dizia o acervo do Centro Nacional de Referência

Cultural. Foi essa a interpretação que fiz da proposta de criação da minha vaga no Mestrado

Profissional em Preservação do Patrimônio Cultural. Entendia que era essa a minha missão ali

dentro, ainda que minha formação não fosse a de arquivista e que minha experiência

profissional anterior não me dissessem muito sobre organização e tratamento de acervos.

Diante de tanto desconhecimento, minhas primeiras ideias de pesquisa passaram,

inevitavelmente, por uma consulta mais detalhada, por um olhar atento ao que já tinha sido

feito e estruturado naquele arquivo, em gestões e momentos anteriores, tais como listagens e

catálogos, a fim de compreender materialmente os signos e sentidos ali presentes.

A ideia inicial de trabalhar com uma etnografia de arquivo foi rapidamente

descaracterizada quando da minha banca de qualificação, que deixou evidente o quanto esse

era um objetivo audacioso, haja vista a dimensão do acervo como é entendido hoje, mas,

principalmente, os tratamentos e entendimentos já existentes por parte dos técnicos que o

manejam. Na ocasião, confirmei também a enorme dificuldade em mergulhar em uma área de

conhecimento tão densa e consolidada – e todo esse percurso desencadeou em mim um

bloqueio de escrita e mesmo um temporário desinteresse pelo tema.

Retomando minhas inserções pelo Arquivo Central do Iphan em Brasília, já com as

sugestões oferecidas nessa primeira banca, abandonei a ideia de uma etnografia de arquivo

para abordar então uma proposta de etnografia de chegada a esse arquivo, relatada aqui na

forma do primeiro capítulo da presente pesquisa. Assim, essa primeira parte se constitui nesse

esforço: relatar minhas aproximações e estranhamentos em campo, levantando hipóteses e

revelando novos olhares sobre ele, no diálogo com outros servidores, nas leituras teóricas e,

sobretudo, no meu próprio contato com aquele acervo.

E foi nesse contato que pude encontrar o que me afetava, de fato, naquela quantidade

imensa de documentação e memórias: as fotografias.

Desde o início da experiência prática, impressionava-me o carinho e admiração com

que se referiam ao “meu objeto de pesquisa”: o acervo do CNRC. Havia um certo

encantamento entre os antigos e atuais servidores do Iphan quando se falava daquele material,

do Centro e de seu mentor, Aloísio Magalhães. Essa visão repleta de afeto se confirmou ao

longo do tempo e pode ser vista ao longo de toda a pesquisa. Para compre

ender minha própria trajetória, precisei, então, entender em que contextos isso se dava.

Aloísio Magalhães é um dos mais importantes designers brasileiros. Nascido no

Recife e formado em direito, tornou-se artista visual e ganhou visibilidade dentro e fora do

país, mas é sua experiência como gestor cultural que vem ao encontro dessa pesquisa. Em

14

1975, criou o Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC), que propunha entender o

Brasil para, a partir daí, criar modelos de desenvolvimento social e econômico aliados à

diversidade cultural (Itaú, 2014). Em 1979, com o fim da estrutura autônoma do Centro, ele

foi nomeado diretor do Iphan e, no ano seguinte, também presidente da Fundação Nacional

Pró-Memória. Esse trabalho foi conduzido até 1982, ano de seu falecimento.

Apesar do curto espaço de tempo da ação de Aloísio Magalhães à frente da instituição

e mesmo da curta duração do CNRC em si (1975 a 1979), esse período deixou uma forte

marca nas políticas de preservação do patrimônio cultural como um todo. Sua gestão no Iphan

é ainda hoje reconhecida como um marco temporal na história institucional, sendo

denominada “fase moderna” (FONSECA, 2005 e CHUVA, 2009). Para além disso, essa

experiência, relativamente recente, de uma condução inovadora, criativa e participativa dos

trabalhos institucionais traz consigo reconhecimento e valorização entre os próprios

servidores que ainda trabalham ali. Assim como Rodrigo Melo Franco de Andrade, primeiro

presidente do Iphan e também o que por mais tempo ocupou essa função, Aloísio Magalhães

deixou um legado prático e afetivo, presente no dia a dia da instituição e em seus

instrumentos, mas também nas memórias que a compõem.

Para marcar esse aspecto, escolhi tratá-lo nessa pesquisa apenas como Aloísio,

utilizando-me de seu primeiro nome, que é como as pessoas da instituição se referem a ele e

também como um registro dessas relações afetivas. Assim, essas questões e sua trajetória, em

especial a trajetória do CNRC serão mais amplamente trabalhadas no capítulo I, intitulado

Etnografia da chegada.

As experiências produzidas no âmbito do Centro geraram um rico material que hoje

forma o que aqui chamamos de acervo do CNRC, abrigado no Arquivo do Iphan em Brasília.

Nele encontram-se diversas tipologias de documentos e é então que entramos no assunto

tratado pelo capítulo II, A visualidade arquivada das Referências Culturais. Em minha busca

por caminhos e identificação, a fotografia representa uma referência direta à minha trajetória

pessoal. Por isso, esse recorte foi necessário e inevitável no ponto em que há uma verdadeira

imersão nesse acervo.

Assim, retomo a ideia de referência cultural, criada no período da gestão de Aloísio e

instrumentalizada nos trabalhos do CNRC, mas fortemente presente ainda hoje em

ferramentas como o INRC e em políticas como as da Educação Patrimonial. Nesse capítulo,

essa noção se aproxima de outra, referente às visualidades arquivadas conceituadas por

Eduardo Costa, possibilitando um encontro que é também um exercício de projetar e rastrear

as possíveis visualidades arquivadas das referências culturais dentro do arquivo.

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Por fim, o último capítulo, intitulado Arquivo fora do Arquivo, traz uma abordagem

propositiva, que, sem a pretensão de dar por encerrada a análise desse acervo, oferece uma

proposta de projeto expográfico com metodologia participativa. Essa ideia parte das lacunas

que vi no contato com o arquivo, e que revelaram uma necessidade de sair desse arquivo para

compreendê-lo, assim como de levá-lo, em si mesmo, para além de seus acessos tradicionais.

Apesar de entender as narrativas próprias das fotografias e os discursos construídos a

partir dessas visualidades arquivadas, notei que era preciso comunicá-los e difundi-los.

Assim, essa proposta expositiva busca participar da ideia de devolução presente desde o

CNRC. Utiliza-se também, portanto, das ideias da Educação Patrimonial, que inclui os

sujeitos como participantes ativos desde a concepção do projeto até a validação de seus

resultados.

É importante destacar ainda a questão central que se formou nesse meu processo de

observação e pretensa compreensão do arquivo: a antítese entre consagração e

desconhecimento a respeito do acervo do CNRC. É essa a linha condutora do raciocínio que

norteou a pesquisa, pois foi também a chave para alguns dos meus principais

questionamentos. Me impressionava o contraste entre toda a expectativa gerada a partir do

mote da minha pesquisa e o que pude, desde o início, encontrar ali. O imaginário gerado pela

minha oportunidade de manipular a documentação do acervo do CNRC era repleto de

curiosidade e encantamento, que ocorreram, por vezes, em sugestões de pesquisa.

Essa expectativa se somava a outra, referente à descrição da minha vaga para o

mestrado profissional. Pelo Edital de Seleção do Mestrado, foi proposto que o bolsista

estudaria o

acervo do arquivo do extinto Centro Nacional de Referências Culturais –

CNRC para a identificação e análise crítica dos métodos, técnicas e

instrumentos que foram utilizados à época de seu último tratamento, que

culminou em seu estado atual. O estudo visa a elaboração de propostas,

sejam elas de manutenção, adaptação, ou total reformulação dos critérios de

ordenação, sistema de classificação e arranjo do conjunto.

Ficou ainda estabelecido que, para alcançar esses objetivos, seria preciso, além da

produção de um diagnóstico do acervo, cumprir as etapas de estudo, que consistiriam em

contextualização histórica e institucional do acervo; identificação dos níveis nos quais as

estruturas se refletem em produção documental e no tratamento do acervo; análise crítica dos

métodos empregados no tratamento do acervo e, por fim, um estudo crítico, justificando a

aprovação, reformulação parcial ou total reformulação dos métodos aplicados e proposição de

novos.

16

Executar um trabalho tão profundo e extenso em qualquer acervo já seria uma tarefa

difícil, em especial para um profissional sem formação arquivística – como era o caso do

perfil requisitado na vaga. Entretanto, já nos primeiros manejos, pude perceber as limitações e

distintas compreensões sobre o que era esse acervo. Assim, executar essa missão em um

acervo cujo fundo arquivístico não é claramente delineado, se demonstrou uma tarefa ainda

mais árida.

Compreendi então que era necessário demonstrar esse descompasso entre um acervo

que é “lindo”, “interessante” e tão “rico”, como me era dito pelas pessoas que o circundavam,

mas que, ao mesmo tempo, era desconhecido em suas questões básicas. Assim, entendi que

era necessário sair do espaço daquele arquivo e de um olhar técnico sobre ele, para ouvir e

compartilhar também as histórias, memórias e afetos sobre ele.

Durante todo o processo de pesquisa, mantive diálogos informais com a servidora

Carmelinda Macêdo, a Linda, que é a arquivista de referência desse acervo. Em suas

memórias de trabalho, ela carrega diversas histórias e experiências para com o arquivo,

construindo uma relação de intimidade com a documentação e alguns de seus tratamentos.

Foram também essenciais nessa compreensão, as trocas frequentes com o arquivista Kleber

Mateus e a historiadora Maíra Torres Corrêa, meus supervisores, além de outros técnicos e

servidores do arquivo.

Em novembro de 2016, foram realizadas também duas entrevistas mais consolidadas,

apesar de ainda no formato de conversas informais, pois sem roteiros estruturados. Antigo

servidor do CNRC, João Tadeu Gonçalves, o Tadeu, se manteve ligado à estrutura da

instituição, após o fim das atividades do Centro, por meio das estruturas da Pró-Memória e do

Iphan. Jornalista e sociólogo, durante seu trabalho ligado ao patrimônio, ele acumulou

também a função de fotógrafo. Já aposentado, ele foi ao Iphan a meu convite e, na ocasião,

pude ter acesso a algumas de suas memórias de trabalho. Pelo seu relato, enxerguei uma forte

compatibilidade entre o tratamento do acervo e suas condições geradoras, em especial sobre o

tratamento do material fotográfico, onde ficava explícita a missão de referenciamento e

documentação, conforme as diretrizes do Centro, mas sem uma preocupação clara quanto ao

tratamento e sistematização.

A outra entrevista se deu com a socióloga Maria Cecília Londres Fonseca, a Cecília,

ex-servidora do Sphan/Pró-Memória e membro do Conselho Consultivo do Patrimônio

Cultural. Sua extensa experiência no campo do patrimônio, inclusive durante o período do

CNRC, e a produção de livros como Patrimônio em Processo (2005), a tornaram uma

verdadeira referência para a compreensão da trajetória do Iphan e das políticas da área.

17

Durante nossa conversa, pude compartilhar com ela o organograma do CNRC, a fim de que

isso nos servisse como gatilho de memória.

Assim, Cecília trouxe a teoria vivida (Peirano, 2004) em um relato simultaneamente

de historicidade – como pesquisadora – e de memórias – como antiga servidora do Centro

Nacional de Referência Cultural. A entrevista reforçou algumas de minhas escolhas,

apontando para quais projetos olhar e revisitar, a partir do reconhecimento de quais tinham

sido os ciclos completos do CNRC, mas também revivendo alguns personagens daquele

período, que, até então, eu só conhecia de nome, e agora se tornavam histórias reais. Seu

relato também me permitiu aferir a centralidade da presença de Aloísio nas produções do

Centro e a dimensão personalista do acervo, confirmando hipóteses e reforçando-as, a partir

do tom afetuoso com o qual aquelas memórias eram narradas.

Desse modo, me muni do reconhecimento dessa consagração perante o

desconhecimento e da consciência de que era preciso sair do arquivo para compreendê-lo.

Traçados esses caminhos, pude desenhar o mapa que me trouxe até aqui.

18

Capítulo I - Etnografia da chegada

Imagine-se o leitor sozinho, rodeado apenas de seu

equipamento, numa praia tropical próxima a uma

aldeia nativa, vendo a lancha ou o barco que o

trouxe afastar-se no mar até desaparecer de vista.

(…) Suponhamos, além disso, que você seja apenas um

principiante, sem nenhuma experiência, sem nenhum

roteiro e sem ninguém que o possa auxiliar.

(MALINOWSKI, p.19)

Sem nenhum roteiro.

Os corredores da instituição já eram familiares, assim como seus sons, cores e

personagens. À primeira vista, uma decisão confortável e segura me faria escolher trabalhar,

na pesquisa de Mestrado, com o tema do patrimônio cultural, que já me acompanhava há mais

de dois anos. Estagiando ali, durante a graduação, conheci a educação patrimonial e vivenciei

o Instituto intensamente.

Por isso, esse universo do Iphan e as leituras iniciais1 já me apontavam caminhos, que

destacavam, de forma inevitável, a importância que o histórico e a trajetória do Centro

Nacional Referência Cultural (CNRC) trazem para o pensar e o fazer do patrimônio cultural

até hoje, sobretudo, junto às pessoas envolvidas com temáticas como patrimônio imaterial,

culturas populares e a própria educação patrimonial. No entanto, nesse primeiro período, eu

ainda não tinha experiência com o trabalho em arquivos e o meu contato com o próprio

Arquivo Central - Seção Brasília tinha sido apenas o mínimo necessário para as tarefas do dia

a dia.

Apesar disso, assumir ali o meu posto de pesquisa parecia um caminho seguro. As

pessoas ao meu redor se entusiasmavam com a ideia. Os colegas de Iphan diziam, de olhos

brilhando, sobre o quanto o CNRC e seu arquivo eram incríveis e essa expectativa foi

crescendo em mim, a ponto de eu mesma ter certeza disso - mesmo com os conhecimentos

rasos e uma visão ainda ingênua do que encontraria ali.

1 Tais publicações serão esmiuçadas mais a frente, mas são algumas delas: E Triunfo? A questão dos bens

culturais no Brasil (MAGALHÃES, Aloísio), O patrimônio em processo: trajetória da política federal de

preservação no Brasil (FONSECA, Maria Cecília Londres), A retórica da perda: discurso nacionalista e

patrimônio cultural no Brasil (GONÇALVES, José Reginaldo Santos) etc.

19

Por isso, é fácil dizer que a minha ilha tropical apareceu de surpresa. Não havia mapas

ou roteiros que me guiassem por ali. Vi o barco que me trouxera ir se afastando, lentamente, e

soube que aquele caminho só poderia ser desbravado por mim mesma.

Pelos caminhos naturais que a formação em antropologia me trouxe, a minha primeira

tentativa de diálogo com aquele grupo nativo de papéis e registros de todos os tipos foi em

uma proposta de etnografia de arquivo. A proposta assim chamada é uma estratégia de

desnaturalizar possíveis verdades, olhando para o acervo não como uma entidade

impermeável; mas como um lugar onde se cruzam e se permeiam historicidades múltiplas.

Sejam elas memórias, trajetórias institucionais, trajetórias individuais e trajetórias coletivas

(HEYMANN, 2012). Cunha (2004) resume sua experiência com esse tipo de metodologia:

(...) Passei então a observar os arquivos e as coleções que neles se abrigam

como resultado de procedimentos sucessivos de constituir e ordenar

conhecimentos, realizados não só pelas mãos dos arquivistas, mas por seus

virtuais usuários. Esse questionamento me permitiu investigar, por exemplo,

como determinadas fontes — o que Michel-Rolph Trouillot chama de

instâncias de inclusão (1995:48) — são constituídas, sedimentadas e

utilizadas. A observação, descrição e interpretação dessas instâncias —

vozes, verdades, lógicas de classificação, usos, formas de veiculação de

conteúdo e valor dos artefatos que os arquivos e as coleções abrigam —

puderam então ser concebidas como uma etnografia: uma modalidade de

investigação antropológica que toma determinados conjuntos documentais,

mais especificamente as coleções e os arquivos pessoais cujos titulares foram

ou são praticantes da disciplina, como campo de interesse para uma

compreensão crítica acerca das formas de produzir histórias da disciplina.

(CUNHA, 2004, p.2)

Com essa intenção, iniciei minha pesquisa em busca de intervenções institucionais, ou

não, individuais, ou coletivas, que fossem fontes de alguma das historicidades que se

sobrepõem nesse extenso acúmulo documental. Tendo em vista o entendimento dos últimos

tratamentos pelos quais o acervo passou, voltei o meu olhar para a forma, e não ainda para o

conteúdo, em desgastantes levantamentos e tentativas de organização, acreditando que ao

analisá-los enquanto camadas de sentido, encontraria neles a narrativa necessária para decifrar

o arquivo do CNRC.

Foram meses elaborando listagens, contagens, levantamento de tratamentos anteriores,

tentando compreender o que já tinha sido feito naquele acervo e quem tinha passado por ali.

Alguns nomes remanesciam, seja na memória das servidoras da casa: “Ah, essa parte do

acervo fotográfico foi toda organizada pela estagiária Regina lá nos anos noventa. Muito

dedicada ela...”, ou nas pastas digitais do Windows que assinavam, nominalmente, uma

inscrição de presença: “CNRC – Alisson”.

20

Nessa primeira aproximação, visitei os arquivos digitais e pastas públicas arquivadas

no servidor do Iphan, onde há um conjunto de pastas com diversos documentos da

Coordenação Geral de Pesquisa e Documentação - Copedoc e do próprio Arquivo Central de

Brasília. Por palavras-chave, busquei as documentações referentes, ou ao menos relacionadas,

ao CNRC. Alguns trajetos de tentativas de organização e sistematização se delinearam para

mim em formato de pastas, subpastas e arquivos de Word desagrupados.

Pude perceber, por meio desta breve varredura, que houve algumas tentativas

aparentemente inconclusas de organização do acervo. Algumas das pastas estavam nomeadas

pelos nomes próprios dos técnicos e estagiários envolvidos, além de algumas nomenclaturas

fazerem referências a “gavetas” e “armários” intitulados por denominações pessoais como:

“armários Deliene”, “armários Sylvia” “gaveta 1”, vestígios de uma organização que, após

sucessivas mudanças físicas do arquivo, registravam nomes, mas não significados, sem

fornecer possibilidades de correspondência atualmente. Fora isso, encontrei a listagem

principal do acervo que enumera todas as caixas-arquivo (cada uma com um título descritivo)

que o divide em “atividades-meio” e “atividades-fim”.

No rastro desses trabalhos, levantei listagens, tentei enxergar compatibilidades. Por

vezes fiz lista de materiais que achava que não estavam organizados, mas, depois de perguntar

para antigos servidores, encontrei levantamentos sofisticados já prontos. Ou seja, fez parte do

meu caminho elaborar certos instrumentos; mas também reunir e agrupar trabalhos técnicos

executados em gestões anteriores. O que me atentou para uma característica muito comum no

serviço público: a ausência de registros de memórias de trabalho, bem como os arquivamentos

particulares. Encontrei em troca de e-mails pessoais, ou em documentações salvas em

computadores de maneira privada, informações valiosas para uma primeira aproximação com

o acervo, por exemplo. Busquei, então, explicitar minhas escolhas e organizar fisicamente

(em meio digital, em uma primeira instância) os vestígios dos percursos nos ordenamentos do

acervo, inclusive os meus.

Sentia que me era demandado, pela vaga de Mestrado, a compreensão de um acervo

dito como consagrado, mas sobre o qual pouco se sabia. Olhei para o acervo buscando

compreendê-lo como um processo, dotado de histórias e intervenções que configuram os seus

sentidos: desde o processo de produção, acumulação, guarda, e disponibilização de

documentos, até a instância de leitura e interpretações.

Sendo um acervo que gera tantas expectativas por parte do corpo técnico do Iphan,

estando relacionado com um período de tantas mudanças na história da instituição e estando

tão fortemente associado à personalidade de Aloísio Magalhães – seu criador e personalidade

21

fundamental na história da preservação do patrimônio no Brasil e cuja memória é tão

celebrada na instituição (sua participação será mais aprofundada adiante) – esse foi um

começo tímido, que tateou, ainda de longe e virtualmente, por alguma pista sobre o que era,

de fato, aquele acervo.

Dia após dia, fui compreendendo o quanto a etnografia de arquivo podia ser um lugar

árido para mim. Apesar disso, era também um processo educativo intenso, tanto nas tentativas

de compreensão de todo aquele material, quanto nos diálogos e no convívio com os

servidores, e mesmo em uma visão mais ampla, de tentar entender e pensar sobre a

arquivologia.

Em um vasculhamento em HDs externos do acervo audiovisual, entre gravações de

reuniões, encontros e entrevistas realizadas pelo CNRC, fui afetada2 por um áudio que

continha a voz do próprio Aloísio. Ali, mergulhado em sua humanidade, ele apresentava suas

dúvidas ao Júlio Mellati, professor antropólogo convidado para partilhar as experiências de

campo com os povos indígenas da etnia krahô:

Aloísio: E o meio de troca lá? Qualé?

Júlio: Dinheiro... Dinheiro resolve. Agora tem que tomar cuidado com o

seguinte: vocês façam o preço. Porque senão qualquer peso vai valer uma

espingarda! [risos]

(...)

Aloísio: Ah, acesso à área. Como nós chegamos lá?

Júlio: Ônibus.

Aloísio: Ônibus e depois? Ônibus até onde?

Júlio: Ônibus até a Presidente Kennedy.

Aloísio: Presiden… [risos]

[gargalhada geral]

Aloísio: Quanto tempo de ônibus?

Júlio: Acho que deve ser 24h, coisa assim. Agora está asfaltado né?

(...)

Aloísio: Ah, e malária!?

Júlio: A malária não é problema não…

Aloísio: Principalmente nessa época

Júlio: Eu nunca... Eu não peguei malária... eu não tomava...

2 “Ser afetada” é uma expressão criada pela antropóloga tunisiana Favret Saada quando descreve sua experiência

de “ser tomada” pelas “intensidades específicas” do campo. (FAVRET-SAADA, 2005, p.159)

22

Aloísio: Mas tinha muito índio com malária?

Júlio: Não, também não... Mas não quer dizer que não exista.

O registro encontrado me acalentou, materializando a existência do homem e seu

legado para além das histórias institucionais. O contato com aquela memória viva me gerou

empatia e conforto em relação às minhas dúvidas: todos (Malinowski, Aloísio e,

invariavelmente, eu) em algum momento, nos sentimos estranhos em uma praia tropical.

1.1 Etnografar: alguns caminhos teóricos

Deve-se ressaltar, portanto, o pioneirismo de Malinowski, que coletava as informações

a partir de uma convivência direta com as comunidades estudadas. O desenvolvimento dessa

metodologia, que viria ser o pilar da ciência antropológica, foi baseado no rompimento com a

tradição dos antropólogos de gabinete, priorizando o trabalho de campo,

A proposta dessa experiência empírica se desdobrava na leveza de uma produção

textual rica em detalhes e em elementos descritivos. Claramente, isso representava um

afastamento da formalidade científica consensualizada à época. Sua obra inaugural,

Argonautas do Pacífico Ocidental, publicada em 1922, demarca o pioneirismo do lugar de

fala do autor, além da plasticidade nas formas de narrar.

Também um dos grandes marcos no desenvolvimento teórico da antropologia, o livro

A interpretação das culturas, de Clifford Geertz (1989), apresenta o conceito de cultura

enquanto teia de significado, na qual as pessoas agem de acordo com as múltiplas

possibilidades de interpretações sob um horizonte compartilhado. Assim, conclui-se que

Geertz defendeu um conceito de cultura essencialmente semiótico.

Acreditando, como Max Weber, que o homem é um animal amarrado a teias de

significados que ele mesmo teceu, Geertz assumiu a cultura como o conjunto formado por

essas teias e por sua análise. Para ele, não se tratava de uma ciência experimental em busca de

leis, mas, sim, de uma ciência interpretativa à procura do significado.

Assim, o empreendimento etnográfico – comparando o antropólogo a um crítico

literário, e entendendo que os dados etnográficos são projeções sobre construções de outras

pessoas – assume o caráter de uma tentativa de leitura, sendo a análise a escolha entre

estruturas de significação. Indo além, tomando emprestadas as contribuições do teórico

23

contemporâneo Roy Wagner3, pode-se dizer que a cultura não é uma informação monolítica

acionada de forma igual pelos seus partícipes.

Cultura, segundo este autor, é um constante processo de invenção. O etnógrafo, nessa

perspectiva, não é meramente um tradutor; mas, também, um produtor ativo a partir do

choque cultural que vivencia. Dessa maneira, Wagner chama a atenção para o caráter objetivo

do processo de invenção, que ocorre por meio da observação e aprendizado, uma vez que o

antropólogo – o “estranho profissional” – experiência a nova cultura estudada e dela participa

ativamente, acionando o seu próprio mundo de significados.

Em uma ponderação extremamente minimalista, pode-se dizer que o ofício primeiro

do antropólogo deve ser desempenhado, portanto, por meio da etnografia. Deve-se ler e

discorrer sobre o discurso “nativo”, com todas as suas estranhezas ou estranhamentos do

familiar, sabendo que a seleção de análise configura a escolha de um prisma interpretativo em

uma teia de possibilidades, onde o etnógrafo se insere.

Desse modo, os discursos antropológicos devem ser considerados como práticas de

sentido, nas quais é essencial que o discurso do etnógrafo estabeleça reais relações com o

discurso observado empiricamente. Além disso, é imprescindível o engajamento na

explicitação do funcionamento dos processos de “invenção”.

No contexto dessas discussões mais contemporâneas, como reverberação do pensar

epistemológico da disciplina, o acadêmico brasileiro Viveiros de Castro evidencia as

dimensões de autoridade discursiva na assimetria relacional entre antropólogo e 'nativo'. Para

ele, as teses formuladas a partir das pesquisas feitas pelos antropólogos sobre culturas e

sociedades, são uma produção conjunta de pesquisadores e pesquisados.

Para ele, a antropologia é uma forma de “tradução cultural” e seu ideal é ser “a teoria-

prática da descolonização permanente do pensamento”. Nesse contexto, é mandatório

reconhecer a diferença e a autonomia do pensamento indígena. Ou seja,“não podemos pensar

como os índios; podemos, no máximo, pensar com eles”.

O antropólogo tem usualmente uma vantagem epistemológica sobre o

nativo. O discurso do primeiro não se acha situado no mesmo plano que o

discurso do segundo: o sentido que o antropólogo estabelece depende do

3 Além disso, talvez seja importante dizer aqui que há em Wagner uma inflexão importante com relação ao

conceito de cultura postulado por Geertz. Ao argumentar de modo pertinente que a “Cultura” é uma invenção

particular à “nossa” cultura e que, por esse motivo, outros povos podem estabelecer dicotomias diferentes sobre

o que entre “nós” corresponde ao “eu” e a “sociedade”, Wagner abre caminhos para se pensar em constituições

múltiplas de realidades. Dito de outro modo, ao passo em que com o conceito semiótico de cultura de Geertz

podemos pensar em uma pluralidade de interpretações sobre um mesmo mundo (o mesmo horizonte

compartilhado), a ideia de invenção da margem para uma antropologia mesmo do conceito (tal como se propõe

Viveiros de Castro) dedicada à compreensão da produção de uma multiplicidade de mundos, que são, por sua

vez, entrevistos por meio de seus conjuntos próprios de problemas.

24

sentido nativo, mas é ele quem detém o sentido desse sentido — ele quem

explica e interpreta, traduz e introduz, textualiza e contextualiza, justifica e

significa esse sentido. A matriz relacional do discurso antropológico é

hilemórfica: o sentido do antropólogo é forma; o do nativo, matéria. O

discurso do nativo não detém o sentido de seu próprio sentido. De fato, como

diria Geertz, somos todos nativos; mas de direito, uns sempre são mais

nativos que outros. (...) O que acontece se recusarmos ao discurso do

antropólogo sua vantagem estratégica sobre o discurso do nativo? O que se

passa quando o discurso do nativo funciona, dentro do discurso do

antropólogo, de modo a produzir reciprocamente um efeito de conhecimento

sobre esse discurso? (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p.115).

Embora, aqui, a preocupação do autor seja o lugar do discurso nativo – principalmente

nas produções indigenistas – cabe aqui tal inflexão, pois cabe, Trata-se, nesse caso, de

evidenciar a responsabilidade da figura do antropólogo como produtor de discurso imbuído

das suas próprias representações.

1.2 Os personagens dentro do arquivo

Foi em conversas despretensiosas, durante os horários de trabalho e dedicação às

atividades profissionais do mestrado, que fui chegando às memórias de trabalho dos antigos

servidores que ainda estão trabalhando no próprio arquivo, ou de outros que, mesmo não

estando mais no Iphan, trabalharam no CNRC ou tiveram contato com resultados e projetos

iniciados naqueles tempos. Foram esses contatos, essas conversas, que transformaram um

acervo, de início, tão difícil de decifrar, em histórias com vida, com uma trajetória própria e

que ajudava a compreender, inclusive, seu estado atual.

Um exemplo disso é Carmelinda Macêdo, a Linda, que trabalha no Iphan desde 1990 e

é figura-chave no que diz sobre a compreensão do histórico desse arquivo e dos

desvelamentos dos acervos do Arquivo como um todo. Em conversa informal, contou-me que,

quando ela começou a trabalhar na instituição, a realidade era conflituosa, pois o então

Presidente da República, Fernando Collor de Mello, havia extinto o Ministério da Cultura e

também o formato Sphan/Fundação Nacional pró-Memória no campo do Patrimônio.

É importante destacar aqui alguma discussão sobre a Pró-Memória, como é conhecida.

Criada em 1979, ela vinha somar à estrutura da então Sphan (Secretaria do Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional), ficando responsável pelo papel operacional da política de

patrimônio cultural (THOMPSON, 2015).

Entende-se por Pró-Memória um conjunto de ações integradas e

organicamente estruturadas que objetivam identificar, documentar, proteger,

classificar, restaurar e revitalizar bens do patrimônio cultural brasileiro,

25

propiciando à comunidade nacional melhor conhecimento, maior

participação e o uso adequado desses bens. (MAGALHÃES, 1979, p.1)

Constituída como entidade jurídica de direito privado e supervisionada pelo Ministério

da Educação e Cultura, ela perdurou até 1990. Segundo Ribeiro (2002), apud Thompson

(2015), a reforma do governo Collor nasceu da constatação do esgotamento financeiro do

Estado e de uma necessidade de se reduzir o déficit público. Assim, no contexto dessas

mudanças, foram criados a Secretaria da Cultura, em substituição ao Ministério da Cultura, e

o Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural (IBPC), absorvendo as funções do então SPHAN

(Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) e da Fundação Nacional Pró-

Memória, “órgãos que juntos davam continuidade aos serviços públicos criados pelo Decreto-

lei nº. 25, de 30 de novembro de 1937” (THOMPSON, 2015, p.63).

Embora adotando uma denominação que correspondia à concepção ampliada

de patrimônio cultural, presente, inclusive, na Constituição de 1988, houve

reações a essa mudança em função do contexto em que ela se deu. A cultura

foi uma das áreas mais afetadas pelas restrições impostas pelo novo governo

que “operou cortes de pessoal, não se tendo registro, entretanto, de uma

filosofia definida ou de qualquer plano formal de reforma administrativa

(RIBEIRO, 2002, p. 10). (THOMPSON, 2015, p.63)

Assim, Linda relata o desgosto dos técnicos e a amargura suscitada ao se falar do

passado institucional perante tal cenário. Relembra que, ainda novata, buscava compreender

as dinâmicas das atividades organizacionais para que pudesse executar intervenções nos

materiais de arquivo, mas que, devido à revolta generalizada por parte de pessoas que ali

trabalharam, os lugares do passado eram rejeitados, e isso refletia-se diretamente sobre o

arquivo.

Linda denomina esta fase arquivística como “lixão”: trata-se da documentação variada

do instituto, que encontrava-se amontoada e vulnerável à ação de agentes físicos e

degradação. A servidora ainda conta que alguns funcionários, literalmente, “salvaram”

documentos que estavam sendo destinados ao lixo e que inicialmente o seu trabalho foi

organizar conjuntos documentais em “pacotilhas” para preservá-los, em primeira instância.

De tal forma, de início, evidenciou-se para mim a dimensão da dificuldade que eu

enfrentaria meio ao acervo bastante extenso: o Acervo do CNRC constitui-se de,

aproximadamente, 154,56 metros lineares4 para além do material iconográfico e audiovisual.

4 154,56 metros lineares corresponde a 1.104 caixas-arquivo tamanho padrão. O cálculo para transformar a

unidade de medida, caixas-arquivo, para metros lineares é a multiplicação do número de caixas por 0,14, já que

as caixas-arquivo padrão medem 14 cm.

26

Diante disso, mapeei, junto à Linda, alguns momentos do manejo do acervo e

compreendi que houve, em primeira instância, uma tentativa ainda na década de 1980, de

triagem do material do CNRC. Uma segunda etapa ocorreu na década de 1990, com o

trabalho de uma empresa terceirizada contratada para sistematizar o arquivo.

Reflexão similar foi produzida pela designer e antropóloga Zoy Anastassakis, que

realizou uma cuidadosa pesquisa no acervo do CNRC para refletir sobre as políticas oficiais

de preservação do patrimônio cultural no Brasil e a experiência do Centro. Em seus relatos de

campo, ela confessa:

Apesar das inúmeras tentativas do Iphan em organizar os documentos

existentes, o que acontece é que os mesmos documentos podem constar em

sessões distintas. Quando percebi isso, me certifiquei da necessidade de abrir

todas as caixas e listar o que existia em cada uma delas, no que se refere ao

CNRC. Mesmo agindo desse modo, a lógica em que o arquivo do CNRC

está organizado não fazia sentido para mim. Então só me restou a opção de

montar o meu arquivo dentro do arquivo. (ANASTASSAKIS, 2007, p.65)

Nos manejos dos documentos, a autora detecta a presença de documentações repetidas

em formato de cópias. Buscando compreender esta característica, apresenta a informação que

as coordenações dos distintos projetos do CNRC circulavam documentações, referentes às

suas atividades, entre si – em uma estratégia de comunicação interna e horizontalização dos

processos institucionais. Anastassakis então sugere que, possivelmente, essa característica

esteja ainda refletida no arquivo e que, baseada no fluxo interno da documentação – como ela

mesma pontua como “circulação excessiva que prejudicava o arquivamento” – e no

desordenamento da documentação, lança mão do questionamento: “A 'desordem', a repetição

e o acúmulo seriam propriedades originais daquele arquivo que estariam vivas ainda hoje?”

(ANASTASSAKIS, 2007, p.68).

Em um processo contínuo de conhecimento e reconhecimento me descobri, eu mesma

como personagem daquele arquivo a sua desordem. No contexto deste trabalho, assim como a

própria constituição e reflexão sobre os arquivos, a narrativa produzida ao longo desta

dissertação é um caminho relacional de “significação de sentidos”, onde se escolhe evidenciar

a minha parcialidade, bem como minha pessoalidade e limitações perante a documentação – e

seus processos de acumulação, guarda e tratamentos. Com isso, as intervenções e as

invenções eventualmente introduzidas aqui, salvo melhor juízo, podem ser justificadas.

A antropóloga Luciana Heymann aponta o estudo de Michel Foucault “A arqueologia

do saber” (1969) como um momento de compreensão dos Arquivos de maneira imaterial,

compreendendo-os como um cruzamento entre memória, saber e poder:

27

“Eu chamarei de arquivo não a totalidade dos textos que foram conservados

por uma civilização, nem o conjunto dos traços que se pôde salvar do

desastre, mas o jogo de regras que determinam, dentro de uma cultura, o

aparecimento e o desaparecimento dos enunciados, sua remanescência e seu

apagamento, sua existência paradoxal de acontecimentos e de coisas.

Analisar os fatos do discurso no contexto geral do arquivo é tomá-los não

como documentos [...], e sim como monumentos; é – para além de toda

metáfora geológica, sem nenhuma referência à origem, sem o menor gesto

em direção ao começo de uma arché – fazer o que se poderia chamar,

segundo os direitos lúdicos da etimologia, de uma espécie de arqueologia.

(FOUCAULT apud, HEYMANN p. 24. 2012, tradução da autora)

Por esse motivo, o que aqui se chama de “etnografia da chegada” é uma forma de

abordar, como primeira aproximação, o encontro com o Arquivo, com o acervo do CNRC e,

também, as projeções de sentido que os documentos fornecem, os sentidos projetados a eles,

bem como as possibilidades de leituras que o atual tratamento do acervo sugere.

Dessa maneira, e ao invés de me propor a uma etnografia de arquivo, propriamente

dita, me propus a levantar aqui alguns dos meus percursos nesta “chegada”. Nesse

movimento, pude exercitar o esforço de ouvir, por meio do discurso nativo documentado –

por meio do discurso de quem ali documentou, mas também deu continuidade aos trabalhos

com o patrimônio, carregando experiências e conceitos e modificando-os ao longo de uma

trajetória profissional; e por meio do discurso (ou não-discurso) do tratamento arquivístico

para, assim, me aproximar da compreensão de uma suposta dimensão de “consagração” que o

acervo reverbera.

Para tanto, precisei também percorrer dados históricos e fazer (e refazer) leituras das

publicações5 tidas como referência para o entendimento do Centro Nacional de Referência

Cultural. Fez parte, então, da minha “chegada” a assimilação dessa literatura tão necessária

para “me situar”. Apresento aqui, portanto, remontagens desses caminhos.

1.3 O arquivo

[...] desaparecidos os cenários, personagens e

monumentos, sobrevivem, por vezes, os documentos

(KOSSOY, 2001).

O Arquivo Central do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan)

está distribuído em duas seções, uma localizada no Palácio Capanema, Rio de Janeiro, e a

outra na sede do Iphan, em Brasília/DF. A formação dos acervos arquivísticos do Iphan

remonta ao período inaugural da própria instituição, ainda em 1936, antes mesmo da criação

5 Ver nota 1

28

formal do então Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), em 1937.

Segundo Souza (2015), ele se destinava, inicialmente, à guarda das correspondências de

Rodrigo Melo Franco de Andrade6, presidente da instituição de 1937 até 1967, além de textos

de conteúdo jurídico, artístico e histórico, “selecionados por ele por meio de uma articulação

em rede de amizades com intelectuais envolvidos no projeto de seleção, atribuição e

reconhecimento de bens aos quais eram atribuídos valor de patrimônio nacional” (SOUZA,

2015).

Dentre as características presentes na constituição do primeiro arquivo do

SPHAN e que podem ser observadas até hoje, destacam-se: sua inserção no

centro da estrutura administrativa; a complementaridade da documentação

entre os arquivos que iam sendo constituídos conforme a criação de novas

representações regionais; a diversidade dos agentes produtores de

documentação com formações distintas (como arquitetos, historiadores,

fotógrafos envolvidos no processo de atribuição de valor cultural, também

responsáveis direta ou indiretamente pela elaboração e/ou pelo teor de

documentação oficial); a articulação em rede entre técnicos do Serviço do

Patrimônio, fotógrafos contratados e intelectuais; e o extenso volume da

documentação produzida. (SOUZA, 2015).

Como a antiga sede do Iphan se localizava no Rio de Janeiro, parte majoritária dessa

produção institucional está ainda acondicionada ali, no que hoje conhecemos como Arquivo

Central do Iphan – Seção Rio de Janeiro. Nele, encontram-se os variados tipos de

documentos, como processos de tombamento, correspondências oficiais, relatórios, estudos,

ofícios, recortes de jornais, cartas e um extenso acervo de fotografias, com foco nos bens

culturais de ordem material, que, segundo Souza (2015), começaram a ser mencionadas

textualmente e encontradas com maior frequência a partir dos anos 1940.

Ainda segundo essa autora, que realizou pesquisa acerca dos documentos fotográficos

no Arquivo Central - Seção RJ, ao qual ela chama Arquivo do Patrimônio,

As fotografias compõem um acervo de aproximadamente 200.000 itens,

entre fotografias, negativos em vidro, acetato e nitrato, e slides, que são um

produto da contratação sistemática e do trabalho remunerado de fotógrafos

profissionais ou técnicos da instituição em atividade; parte de uma proposta

administrativa conduzida no período entre 1937 e 1960 (FONSECA;

CERQUEIRA, 2013), que entendia a fotografia como determinante para a

realização das atividades de preservação e salvaguarda realizada pelo

SPHAN em sua fase inicial. (SOUZA, 2015)

6 Rodrigo Melo Franco de Andrade era advogado, jornalista e crítico literário. Indicado por Mário de Andrade e Manuel

Bandeira para dirigir o futuro serviço de patrimônio histórico, ele foi, por mais de trinta anos, a própria definição do

Patrimônio, tornando-se impossível desassociar sua imagem da instituição (GONÇALVES, 2002). Sua gestão contou com o

apoio de reconhecidos membros da elite intelectual brasileira, em especial do grupo modernista, e ainda hoje é conhecido como “fase heroica”, pela condução de ações com foco em salvar do arruinamento os bens monumentais edificados.

29

A partir da década de 1970, houve um processo de descentralização dos acervos do

Iphan, quando foram formados os arquivos das superintendências e escritórios técnicos, que

representam o Instituto em distintos Estados da Federação.

O Arquivo Central – Seção Brasília foi constituído já na década de 1980 e incorporou

toda a produção documental gerada pelo Centro Nacional de Referência Cultural (1975-

1979). Abriga também a documentação produzida pela Fundação Nacional Pró-Memória e,

consequentemente, as pesquisas que subsidiam historicamente as práticas e políticas acerca do

patrimônio imaterial. Além disso, estão sob sua guarda os documentos dos Departamentos do

Iphan Sede.

Documentos das mais diversas naturezas, tais como os textuais, os iconográficos, os

cartográficos, os audiovisuais, os tridimensionais e os eletrônicos, compõem o acervo

arquivístico de fundo documental do Iphan. Com suas especificidades e características,

compõem uma base de valor inestimável para o estudo das políticas e práticas do Estado no

campo do patrimônio cultural brasileiro.

Segundo documento produzido pelo Iphan em 2008, no âmbito da Gestão

Documental, no início da década de 1990 e posteriormente em meados da década de 2000,

foram realizados pelo Iphan dois censos de arquivos. Enquanto o segundo censo, elaborado

entre 2004 e 2006, teve uma motivação técnica, visando embasar as políticas arquivísticas do

Iphan, o primeiro se deu no mesmo ano da extinção da pró-Memória, para atender a uma

necessidade administrativa, referente à transferência de responsabilidade entre instituições,

tornando legalmente obrigatório um inventário geral de todos os seus bens. Esse primeiro

levantamento

(...) teve, como principal destaque, a atribuição de uma nova valoração aos

acervos documentais, tratando-os como patrimônio da instituição, num

patamar semelhante ao dos bens móveis museológicos, por exemplo.

(IPHAN, 2008, p.27)

Ainda segundo esse levantamento, esse censo de 1990 dividiu o acervo arquivístico da

pró-Memória em duas grandes áreas: fundos e coleções históricas e documentação técnica,

englobando, para fins de inventário, os documentos produzidos apenas como resultado de

atividades-fim, possuindo, portanto, valor permanente. O amplo diagnóstico realizado

possibilitou, pela primeira vez na instituição, a produção de um conhecimento mais

aprofundado sobre os acervos, a mensuração e atribuição de sua importância e uma análise da

política até então implementada, mas também mostrou um precário estado de conservação e

tratamento desses arquivos (IPHAN, 2008). As ações posteriores de levantamento desses

30

dados deram sequência à esses levantamentos, já dentro de um contexto mais amplo e

sistemático para a gestão dos documentos.

1.4 O arquivo como campo

A teoria arquivística ao longo do tempo (muito sob influência da produção social na

área) deixou de analisar os documentos isoladamente (e suas pretensas características

intrínsecas) e passou a analisar os contextos específicos das suas elaborações de sentido, o que

seria intitulado como princípio de “respeito aos fundos”. (SCHELLENBERG, 2002)

Essa ideia contribui para uma objetividade científica bem como para uma maior

integridade da fonte. Passam a ser considerados significados variáveis dentro da relação direta

entre um documento, o contexto e a ação que ele registra. O documento, portanto, deixou de

ser analisado meramente pelo assunto tratado por ele, como um testemunho cunhado de

objetividade; e sim contextualmente e em interação com outros papéis e suas formas de

produção e acumulação. (SCHELLENBERG, 2002)

Segundo o Dicionário Brasileiro de Terminologia Arquivística, o Arquivo Público é

“uma entidade coletiva, integrante da administração pública, independentemente de seu

âmbito de ação e do sistema de governo do país”. É, então, a instituição que classifica e

disponibiliza o conhecimento que o Estado necessita por meio de uma lógica disciplinar que

molda, culturalmente, as disposições materiais (e consequentemente discursiva) do passado.

Os documentos institucionais, em primeiro lugar, comprovam ações e transações. São,

dessa forma, registros da realidade, porém mais do que isso: são frutos (e, por sua vez,

vestígios) de um organograma funcional, portanto registram um cotidiano administrativo e um

momento institucional no cumprimento de suas funções. São, desta forma, um estatuto

probatório em sua origem: revelam as lógicas e as dinâmicas de um serviço.

Contudo, ainda assim estão submetidos a diversas e variadas relações de poder. Para

além do momento de produção documental, os acervos passam por processos de tratamento e

classificação. Ou seja, os documentos, mesmo que registrem fazeres institucionais, são

resultados das múltiplas vozes que reverberam e se sobrepõem na construção de uma

historicidade.

Nesse direcionamento, Le Goff problematiza a intervenção da figura do historiador

que faz escolhas, seleciona e projeta sentidos a partir de materiais documentais. Sugere

repensar a própria noção de “documento” (e sua pretensa “naturalidade” e “imparcialidade”) e

lança mão do conceito de “documento-monumento”:

31

O documento não é inócuo. É antes de mais nada o resultado de uma

montagem, consciente ou inconsciente, da história, da época, da sociedade

que o produziram, mas também das épocas sucessivas durante as quais

continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser

manipulado, ainda que pelo silêncio. O documento é uma coisa que fica, que

dura, e o testemunho, o ensinamento (para evocar a etimologia) que ele traz

devem ser em primeiro lugar analisados desmistificando-lhe o seu

significado aparente. O documento é monumento. Resulta do esforço das

sociedades históricas para impor ao futuro – voluntária ou involuntariamente

– determinada imagem de si próprias. No limite, não existe um documento-

verdade. Todo o documento é mentira (LE GOFF, 1990, p.548).

Por mais que a crítica do autor esteja eminentemente dirigida ao ofício dos

historiadores, Le Goff (1990) sugere algo de relevância aos estudos de arquivos públicos:

memórias documentais conformadas por mecanismos de controle estatal refletem estruturas e

interesses e levam a uma escrita de uma história moldada por esta realidade.

Mesmo compreendendo que a verdade do arquivo (que seria o registro de sua

produção e de seu momento institucional) é diferente de uma verdade histórica, é necessário

levar-se em consideração a pluralidade das variáveis a que um acervo está submetido. E desta

maneira, as interferências classificatórias podem conceber sentidos não planejados ou

desejados, alterando diretamente o discurso histórico.

Um exemplo ilustrativo de como os acervos arquivísticos estão sujeitos à história e

agregam novos sentidos com o decorrer do tempo se revelou de maneira pitoresca na pesquisa

de uma aluna da turma do presente mestrado; Francesca Martinelli. O trabalho de Martinelli

se propõe a analisar a preservação da memória da trajetória arquitetônica do Palácio Gustavo

Capanema por meio dos registros documentais da construção, tombamento e intervenções na

edificação. O processo foi aberto em 1948, sob o número “375-T” no Livro do Tombo.

No entanto, anos depois, foi acrescentada no livro a sufixa numeração “44”. A partir

daí, todas as certidões de tombamento começaram a ser emitidas com o número 375-T- 44,

dando a entender que a abertura do processo foi em 1944, antes mesmo da conclusão da obra

do edifício, que só foi inaugurado em 1945. Francesca considera que a mudança deve ser

resultado de uma provável reorganização por ordem cronológica, fato que possivelmente tirou

os documentos da sequência original: duas leis de 1944 que se referem aos terrenos do

entorno – que entraram no processo devido a uma construção em área tombada no final dos

anos 50 – foram colocadas no início do dossiê.

A presença da documentação datada em 1944 e sua configuração cronológica sugerem

claramente que o processo teria sido aberto neste ano, de 1944, ao invés do ano factível, 1948.

A partir dessa narrativa documental, afirmou-se, portanto, que o tombamento do Palácio

32

precedia a sua construção. Ironicamente, processos de tombamentos anteriores às edificações

não são raros na arquitetura modernista, o que contribuiu para que essa narrativa reverberasse

não só no boca a boca institucional, mas também em produções acadêmicas, que

exemplificaram suas teorias a partir do “caso do Capanema”7.

Esse caso emblemático evidencia a agência da figura do técnico arquivista,

posicionando-o não meramente como “guardião”, mas como um “artífice de memória”,

mesmo que não intencionalmente. (HEYMANN, 2012, p.20).

Assim, o arquivo não pode ser entendido como depósito de documentos

velhos, mas sim como ferramenta estratégica de poder na construção de

memórias e identidades sociais. Os arquivos são lugares ativos onde o poder

é negociado, contestado, confirmado, sobretudo pela atuação política dos

arquivistas, que agem de forma decisiva na configuração arquivística,

fazendo com que os documentos reflitam as suas diversas “vozes”.

(MONTEIRO, 2014, p.321)

1.5 CNRC: um breve histórico

“O arquivo é o arsenal da

administração, antes de se tornar

o celeiro da história”.

Charles Braibant

No que remonta a história, foi em meio às propostas sobre a atualização da discussão

sobre os sentidos da preservação que foi criado o grupo de trabalho que viria a ser o Centro

Nacional de Referência Cultural – CNRC. A iniciativa desenvolveu-se no ano de 1975 e foi

protagonizada pelo designer, artista plástico e figura política Aloísio Magalhães. Havia, dado

o contexto histórico, a necessidade de formulação de estratégias para evitar a desvalorização

dos bens culturais nacionais em meio ao acelerado processo de desenvolvimento econômico.

O início dos anos de 1970 no Brasil foi caracterizado pelo acirramento do caráter

autoritário do regime, marcados pelas políticas decorrentes dos governos de Costa e Silva

(1967-1969) e Médici (1969-1974). Já na segunda metade da década, de acordo com

Thompson (2015), houve uma reorganização das instituições administrativas existentes e a

7 Como um exemplo desta reverberação, há referência ao suposto processo de tombamento do Palácio Capanema

aberto em 44, na tese da historiadora Márcia Chuva, intitulada “Os arquitetos da memória: a construção do

patrimônio histórico e artístico nacional” (p. 317). Reflexões específicas acerca da edificação não configuram o

foco analítico da autora, no entanto, exemplifica-se aqui o consenso institucional quanto à interpretação do

processo de tombamento.

33

criação de outras, em um processo que ocorreu paralelamente ao processo de abertura política

que se consolidou na década seguinte.

A diversificação na esfera cultural se intensificou nessa década, expondo

mais nitidamente os conflitos internos ao campo, que se tornaram mais

explícitos com a classificação dos setores culturais em duas vertentes: a

executiva e a patrimonial. Embora o campo cultural caminhasse na direção

da conquista de sua autonomia no âmbito das políticas públicas, alcançando

esse status em 1985, com a criação do Ministério da Cultura e com o

reconhecimento de sua importância pela Constituição de 1988, essa condição

não era ainda estável, o que ficou demonstrado pela extinção do ministério

cinco anos depois, no contexto do primeiro governo eleito

democraticamente. A trajetória do IPHAN acompanhou esses movimentos,

desempenhando papel central nesse contexto. (THOMPSON, 2015, p.36)

Ainda segundo a autora (THOMPSON, 2015), no final da década de 1970, o Programa

Integrado de Reconstrução de Cidades Históricas do Nordeste e o CNRC foram as iniciativas

decisivas para as mudanças operadas no Iphan. O próprio Aloísio Magalhães, em seu livro

intitulado “E triunfo? A questão dos bens culturais no Brasil”, relata que em uma discussão

informal sobre as possibilidades de desenvolvimento de um produto brasileiro e os rumos do

país, realizada com Severo Gomes (então Ministro da Indústria e do Comércio) e Wladimir

Murtinho (então secretário de Educação do DF), foi lançada a seguinte questão: “Por que o

produto brasileiro não tem força própria?”. Diante disso, Aloísio argumenta que esse processo

se dava, principalmente, por não se conhecer o produto cultural brasileiro. E atribui esse

desconhecimento à carência de uma maneira estruturada (indicadores catalogados e

sistematizados) de se conhecer esse produto cultural. (MAGALHÃES, 1976, p.116)

Os trabalhos do Centro Nacional de Referência Cultural foram então iniciados no dia

1º de junho de 1975. No entanto, somente no dia 1º de agosto de 1976 foi assinado convênio

multi-institucional que formalizou a sua estruturação definitiva e institucionalizou o Centro.

Fizeram parte desse convênio a Secretaria de Planejamento da Presidência da República, a

Caixa Econômica Federal, o Ministério da Indústria e do Comércio, o Ministério da Educação

e Cultura, o Ministério do Interior, o Ministério das Relações Exteriores, a Fundação

Universidade de Brasília e Fundação Cultural do Distrito Federal (MAGALHÃES, 1976,

p.118). Mais tarde também somaram-se a eles o Banco do Brasil e o CNPq (Conselho

Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico). Segundo Thompson (2015), por

esse caráter interinstitucional, o Centro pôde contar com grande autonomia de ação, podendo,

inclusive, transitar para fora da chamada cultura de elite e alcançar grupos como de

populações carentes do Nordeste e indígenas (Miceli, 1984, apud Thompson, 2015).

34

A principal meta de tal grupo era a de levantar questões referentes à preservação dos

bens culturais nacionais em meio ao processo de desenvolvimento econômico do país,

preocupando-se com a valorização da diversidade regional aplicada a uma estratégia industrial

e comercial. Buscavam, portanto, formas de aproximação dos sujeitos, diretamente

envolvidos na dinâmica da produção, à circulação e ao consumo dos seus bens culturais,

reconhecendo-os como legítimos detentores não apenas de um conhecimento, mas também do

destino e apropriação de sua cultura.

Para se criar uma fisionomia própria de uma cultura é preciso antes conhecer

a realidade desta cultura em seus diversos momentos. Existem enormes

inversões de conhecimento sobre uma coisa precisa, sobre uma certa

tecnologia, mas a compreensão de universos mais amplos está carecendo ser

feita. Uma de nossas tarefas é fazê-la. (MAGALHÃES, 1997, p. 116).

Assim, a busca do CNRC era pela compreensão de um universo mais amplo acerca da

produção cultural brasileira. O objetivo propulsor era estudar as formas de vida e atividades

pré-industriais que estavam desaparecendo e documentá-las para, em um momento futuro,

tentar influir sobre elas, ajudando a dinamizá-las. Além disso, também tinham a intenção de

entrar em contato com diversos níveis de realidade cultural e olhar para elas em função de

uma visão de conjunto, sugerindo uma busca por uma identidade nacional; um “fazer

brasileiro”.

Segundo o documento “Quatro anos de trabalho - CNRC”, elaborado em 1979, o

Centro tinha como seu principal fim:

o traçado de um sistema referencial básico para a descrição e análise da

dinâmica cultural brasileira, com as seguintes características essenciais: a) adequação às condições específicas do contexto cultural do país;

b) abrangência e flexibilidade na descrição dos fenômenos que se processam

em tal contexto, e na vinculação dos mesmos às raízes culturais do Brasil;

c) explicitação do vínculo entre o embasamento cultural brasileiro e a prática

das diferentes artes, ciências e tecnologias, objetivando a percepção e o

estímulo, nessas áreas, de adequadas alternativas regionais. (CNRC, 1979)

As experiências-piloto, coordenadas por Aloísio e desenvolvidas no âmbito do CNRC,

partiam de uma postura interdisciplinar, assim como era o grupo que o formava. Em muitas

das referências encontradas, como em Arantes (2002), há a descrição do Centro como “espaço

de experimentação” de caráter multidisciplinar. Isso era possível pelo fato de o CNRC ter se

formado a partir de convênios específicos. Numa lógica semelhante a que Aloísio desenvolvia

em sua experiência no design gráfico (FONSECA, CL. 2016 - em entrevista), o CNRC

buscava financiadores para projetos específicos e diversificados, adaptáveis às demandas das

instituições que desenvolviam aquelas ações. Tal arranjo proporcionaria liberdades e

35

flexibilidades que a estrutura do Estado não poderia oferecer para as experimentações

pretendidas por Aloísio e seus colaboradores.

Em entrevista realizada com a pesquisadora Cecília Londres Fonseca8, em novembro

de 2016, pude ouvir um pouco mais sobre essa realidade peculiar:

MV9: Já que não havia uma metodologia pré-estabelecida, cada projeto tinha

as suas especificidades latentes? Ficavam bem marcadas as presenças das

pessoais de cada equipe?

CL: Não sei, mas eu acho que sim. Eram muito autorais entre aspas. Quer

dizer, no sentido de, não era autoral individual, mas era daquele grupo que

estava envolvido. E aí você tem os mais variados exemplos. Quer dizer, a

própria maneira como eram selecionados os objetos a serem implementados

pelo CNRC era uma maneira muito, não sei se intuitiva, mas uma coisa de

análise caso a caso. Quer dizer, uma percepção de que em que medida os

objetos se enquadravam nos objetivos do CNRC. Então eu queria te dar o

exemplo do Museu de Imigração, que é o seguinte, foi trazido esse objeto,

porque a ideia é que o CNRC estava aberto a receber as demandas da

sociedade. Não tinha tal ou tal ou tal interlocutor. Não. Estava aberto. Então

chegou no CNRC um senhor vindo de Santa Catarina trazendo um projeto

assim, de baixo do braço, depois soubemos que ele estava ligado a uma

fundação, Barriga Verde, muito preocupado com o desaparecimento em

Santa Catarina, em uma região chamada Orleans, de imigração italiana, dos

vestígios – dos objetos mesmo – enfim de todos os conhecimentos ligados às

metodologias trazidas pelos italianos e lá desenvolvidas. Pra produção de

alimentos… para os mais variados fazeres. A gente tinha já no CNRC uma

linha de tecnologias patrimoniais. Então ele trouxe aquele projeto, porque

eles tinham umas ideias de fazer uma espécie de ecomuseu. De recolher

essas peças que estavam meio largadas, se deteriorando, já não eram mais

usadas, que eram tecnologias já não mais em uso. As pessoas que conheciam

essas tecnologias estavam também desaparecendo. E ele com uma

sensibilidade preservacionista – padre Leonida Lalba [?] – ele pensando

“não, isso vai se perder pra sempre. Não não vamos ter memórias dessa

região”, essa memória tão importante. Então ele foi levar essa proposta de

ecomuseu, que a gente chama de ecomuseu, museu de sociedade. Naquela

época nem havia isso ainda claro. E ele falou “não, a gente faz, põe bicho

pastando… a gente tem uma área verde grande lá fundação Barriga Verde…

Então a gente faz uma coisa de ambientação de época e tal”… Aí eu tá, tá

bom. E levei pra Aloísio, né? Aí Aloísio acendeu uma luzinha no olho, ficou

animadíssimo: “ótimo, vamos fazer!”. E Aloísio tem um lado pragmático.

Pensou logo “como é que eu vou financiar esse projeto?”. Aí na mesma hora:

“Carlos que está na Caixa Econômica Federal que é catarinense. E que vai se

interessar...”. E não deu outra. A questão da metodologia foi pensada com o

pessoal do CNRC, com a equipe toda se não me falha a memória. Mas a

questão é que as peças eram enormes. Tinha engenhos manuais, aquelas

coisas todas, então não dava pra transportar, aquilo era muito complicado…

8 Socióloga com extensa experiência no campo do Patrimônio Cultural, ex-servidora do Sphan/Pró-Memória e

membro do Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural do Iphan. Além disso, é autora de livros referenciais

como Patrimônio em Processo (2005), que traz um extenso panorama da política federal de patrimônio cultural

no Brasil, através da trajetória do Iphan. 9 Para melhor organização utilizo a sigla MV para representar meu nome e CL para representar o da conselheira

Cecília Londres.

36

tinham umas partes deterioradas… Então a ideia era, vamos aproveitar já que

a gente vai ter que desmontar para depois remontá-las, para nesse processo a

gente entender melhor o funcionamento das peças. Então a ideia era a gente

pegar um artesão que conhecia, que era o seu Altino. Não só ele vai fazer

essa montagem e desmontagem como ele vai narrar o processo de construção

e fabricação dessas peças e o seu uso. Quer dizer, os conhecimentos que

estão associados a isso, todo o processo de produção. Então ficou. Tá lá até

hoje o Museu de Imigração. Acho que foi o primeiro museu de imigração do

Brasil. E com essa proposta um museu de tecnologias patrimoniais. Foi uma

ideia assim, que você vê como eram as coisas no CNRC: muito dinâmica, e

muito livre. Então foi feita a publicação, tá lá nos arquivos, toda a

documentação tá lá, do museu, do processo do seu Altino. [FONSECA, CL.

2016 - em entrevista]

No primeiro momento, o CNRC constituiu-se por quatro áreas: “Ciências Humanas”;

“Ciências Exatas”; “Documentação” e “Artes e Literatura”. No segundo momento, foi

elaborada uma reorganização e as atividades foram distribuídas em quatro grandes categorias:

“Artesanato”; “Levantamentos Socioculturais”; “História da Tecnologia e das Ciências no

Brasil” e “Levantamentos de Documentação sobre o Brasil”10.

Nessas ações, era utilizada a metodologia de descrição e análise, baseada em

levantamentos, mapeamentos, seminários, registros fotográficos e fílmicos, etc. Dessa

maneira, era realizado um sistema de coleta, processamento, indexação e divulgação de

informações, a fim de subsidiar um sistema de referência básico, de abrangência nacional,

com informações referentes à cultura brasileira, a ser empregado na descrição e na análise da

dinâmica cultural brasileira.

De acordo com Márcia Chuva, o CNRC “não trabalhava com a noção de patrimônio

cultural, mas sim de bem cultural; nem com a ideia de folclore, mas de cultura popular”

CHUVA, 2011, p. 158). Além disso, em um possível contraste com o que seriam os objetivos

de um museu é que, neste caso, não havia intenção de colecionamento de objetos, mas sim a

referência a eles. Pensava-se o produto cultural como processo, levando em consideração o

seu contexto de produção e inter-relações com outras atividades e produtos culturais

(ANASTASSAKIS, 2007, p.71).

10 Os Levantamentos de documentação sobre o Brasil tinham como intenção evitar que os museus brasileiros

fossem submetidos a modelos externos, reduzindo o conhecimento museológico produzido a partir das

realidades nacionais. Nesse programa foram realizadas experiências em indexação de documentos, como a

elaboração de catálogos relativos à cinegrafia sobre a construção de Brasília e aos filmes produzidos pelo

Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), durante o Estado Novo. Havia, também, estratégias de

divulgação de obras sobre o Brasil no exterior, bem como a publicação de um Mapa etno-histórico. Além disso,

havia o interesse na indexação e microfilmagem da documentação em depósito no Museu do Índio, para além

dos registros documentais –objetivava subsidiar o processo de demarcação de terras indígenas. (FONSECA,

2005).

37

Havia ainda, nas ações do Centro, o esforço de organizar e situar informações

etnográficas por meio de sistemas informáticos sofisticados à época (destaco a presença da

área “História da Tecnologia e das Ciências no Brasil”, coordenada por um matemático). Os

usos de modelos matemáticos e os interesses de sistematização demonstram certa inspiração

pela chamada antropologia estrutural proposta pelo antropólogo Lèvi-Strauss.

José Reginaldo Gonçalves (2002) afirma que os objetivos do CNRC eram transcender

as metas de identificação e preservação para conferir retorno às populações detentoras de

conhecimento. Segundo o autor, em uma primeira instância, o Centro se configuraria como

um banco de dados sobre a cultura brasileira para gerar informações estratégicas para

otimização de políticas de planejamento social e econômico nacional – uma postura

desenvolvimentista, que visava o acesso e agenciamento dos produtos culturais.

Entretanto, já em um segundo momento se conformaria como um modelo de

desenvolvimento associado a uma forte noção de responsabilidade social, por meio das

noções de “identidade” e representações simbólicas. Buscavam estratégias para que os

sujeitos se localizassem como intérpretes do seu próprio patrimônio cultural. Confluíam, com

a tendência ideológica à época, que enxergava as culturas populares sob impacto irreversível

de um processo global de homogeneização, descaracterização e perda. (GONÇALVES, 2002,

p.45)

O Centro situava-se próximo às perspectivas acadêmicas da antropologia, conferidas,

inclusive, por membros pesquisadores universitários; no entanto, almejava reflexos para além

da descrição e análise das culturas, objetivando estratégias políticas e ideológicas de produção

de conhecimento para dinamização e apoio ao desenvolvimento cultural. Segundo Aloísio

(1997), o objetivo do CNRC era “estudar as formas de vida e atividades pré-industriais

brasileiras que estão desaparecendo, documentá-las e, numa outra fase, tentar influir sobre

elas, ajudando-as a dinamizar-se” (MAGALHÃES, 1997, p.40)

Segundo consta nas narrativas reverberadas dentro do Iphan, por meio de seus

servidores, o conceito de “referência cultural” teria entrado no campo de discussões do

patrimônio cultural por meio das proposições do Centro (a serem discutidas mais adiante, no

capítulo II). Havia, em meio à multidisciplinaridade das discussões, uma inspiração

antropológica e a presença da noção de “cultura”, que sugere que a diversidade reside também

para além das produções materiais. Concebe-se, neste momento, que a diversidade está nos

sentidos e valores atribuídos pelos sujeitos às suas práticas.

Desse modo, um processo de politização da preservação e a ampliação do conceito de

patrimônio cultural decorreram das atividades do Centro. Além disso, também é válido

38

destacar que a inserção da cultura no âmbito das políticas sociais foi uma grande contribuição

da figura carismática de Aloísio na liderança do CNRC, que apresentava o entendimento da

necessidade de articulação política entre vários setores do governo.

Considerando o desenvolvimento como busca de uma síntese harmoniosa

produzida pelos componentes diversificados e mesmo paradoxais da nossa

cultura, é de supor que a ação político-econômica se processe em dois

planos: em nível macro, das infra-estruturas de apoio, chamaríamos de

metadesenvolvimento; em nível micro, de identificação de necessidades

ligadas a comportamentos e hábitos, usos e costumes da comunidade,

chamaríamos de paradesenvolvimento (MAGALHÃES, 1985, p.42).

Fica claro, na fala de Magalhães, a inserção da temática do patrimônio no campo das

políticas públicas. A abordagem desenvolvimentista das perspectivas adotadas pelo Centro

garantiu a entrada dos anseios das reflexões ampliadas sobre patrimônio na agenda pública.

Tratava-se não de eleger símbolos da nação nem de conhecer e divulgar as

tradições brasileiras, e sim de buscar indicadores para a elaboração de um

modelo de desenvolvimento apropriado às necessidades nacionais. Desse

modo, deslocava-se o centro de interesse para a questão atual do

desenvolvimento e articula-se a cultura às áreas politicamente mais fortes do

governo. Para isso, era necessário recorrer a instrumentos alternativos de

política patrimonial, tanto conceitual quanto administrativo (FONSECA,

2005, p.144).

A configuração autônoma do CNRC, ao passo que garantiu um lugar de

experimentação, levou também à dispersão nos trabalhos, que muitas vezes foram

interrompidos ou ficaram inconclusos. Idealmente, cada projeto se daria em quatro etapas:

a da captação de vertentes culturais no atual quadro sociocultural do Brasil;

a da memorização do acervo de dados captados, a ser usado como fonte de

aprendizado, de reflexão e de referência; a do referenciamento adequado à

metodologia descritiva e analítica adotada pelas pesquisas do CNRC e aos

modos de documentação experimentados para um mais apropriado registro

dos fatos e processos captados; e, finalmente, a da devolução dos trabalhos e

reflexões ao público. (CNRC, 1979. p. 3)

Havia ainda a intenção de que os projetos realizados fossem propostos pelos próprios

produtores de cultura. No entanto, nem todos projetos cumpriram as etapas idealizadas,

conforme observou Maria Cecília Londres Fonseca, em entrevista, quando a questionei acerca

da geração de produtos pelos projetos do CNRC:

Havia um desejo muito grande de gerar produtos, mas eu acho que o timing

do CNRC não chegou a gerar muitos. Eu tive o privilégio de participar de

um projeto que teve o ciclo completo, que foi da tecelagem do Triângulo

Mineiro. Fui inclusive uma época coordenadora do projeto, embora a

concepção tenha sido toda do Fernando Moura. Então, esse foi um projeto

que cumpriu todos os requisitos (...) [FONSECA, CL. 2016 - em entrevista].

39

É interessante notar, ainda que, no caso dos dois projetos indicados “Tecelagem no

Triângulo Mineiro” e “Museu Aberto de Orleans”, as fases finais destes projetos deram-se já

em meados dos anos 1980, no âmbito do sistema Sphan/FNpM, e não no CNRC, conforme

pude perceber na pesquisa documental no acervo. O relatório final do projeto da Tecelagem,

acima citado, é datado de 1986. Assim, é possível afirmar que exista a ideia de continuidade

dos trabalhos (e consequentemente da estrutura do Centro), para os funcionários do CNRC,

migrados para o Sphan/FNpM.

Sobre isso, a conselheira Cecília Londres pontua em entrevista:

MV: Essa é uma outra questão que aparece pra mim, porque dentro do

acervo, e até mesmo na narrativa institucional - “institucional” que eu digo é

em contato com os técnicos - a maneira que as pessoas olham pro CNRC é

muito mesclada com a Pró-Memória.

C: É, porque a Pró-Memória assimilou e deu continuidade aos trabalhos da

CNRC. A publicação da Tecelagem saiu na Pró-Memória. Mas teve uma

continuidade. Não acho que não houve uma dissolução de continuidade em

relação ao CNRC.

MV: Em algumas documentações fica claro que alguns desses projetos

foram terminados já na Pró-Memória (eles aparecem já como um produto da

Pró-Memória) mas outros falam como se existisse um “CNRC dentro da

Pró-Memória”. Como vocês entendiam isso já na Pró-Memória? Vocês se

enxergavam como CNRC?

C: Não, a gente se enxergava como grupo, porque a Pró-Memória foi a fusão

entre o CNRC o Sphan/Pró-Memória e PCH

MV: E esse processo de incorporação? Essa dimensão de liberdade dos

projetos, das demandas serem locais... características que existiam no

CNRC. Quando isso se burocratiza na estrutura da Pró-Memória o trabalho

muda? Os projetos, os resultados, os produtos mudam de caráter?

C: Eu acho que aquela troca que tinha no CNRC ela fica um pouco menos

intensa... Mas também porque antes os processos estavam ainda como um

embrião. No caso da Pró-Memória ele já tem pleno andamento. Então cada

um está muito absorto nas suas funções, nos seus projetos, entendeu? Eu

acho que tem isso.” [FONSECA, CL. 2016 - em entrevista].

O CNRC, ao longo de seus quatro anos de funcionamento como convênio multi-

institucional (de 1975 a 1979), desenvolveu 27 projetos. Diferentes orientações de trabalho

eram guiadas por Aloísio, que optou pelo desenvolvimento de projetos adaptados às

realidades locais, que em sua totalidade buscavam alcançar uma amostragem da realidade

cultural brasileira.

Alguns exemplos dos projetos executados são: “Análise da atividade de tecelagem do

Triângulo Mineiro”, “Estudo multidisciplinar do caju”, “Artesanato indígena no Centro-

40

Oeste”, “Museu ao ar livre de Orleans, Santa Catarina”, “Cerâmica de Amaro de

Tracunhaém”, “Análise e classificação experimental dos acervos dos museus brasileiros”,

“Fabricação de lixeiras com pneus usados”, “Fabricação dos brinquedos populares do

Nordeste”, etc.

A produção é uma diversidade, né? Não foi uma decisão prévia: “nós vamos

abordar isso, isso e isso”. Não. A medida que os projetos foram trazidos -

porque eles foram se agrupando - quer dizer, tinha um trabalho constante de

leitura de conjunto e elaboração de categorias… Pra você organizar, não só o

trabalho, como o próprio pensamento. Mas partir sempre de baixo pra cima,

a ideia era sempre essa: sempre de baixo pra cima. Em cima só certos

princípios e orientações, mas a parte toda operacional, a parte de resultados,

de produtos e tudo, sempre de baixo para cima. Então isso como experiência

foi absolutamente fantástico! [FONSECA, CL. 2016 - em entrevista].

Em 1979, Aloísio Magalhães assumiu a direção do Iphan e o CNRC foi então

incorporado à estrutura da instituição.

No caso do Centro, a perspectiva da perda do apoio governamental com a

mudança de governo no fim do governo Geisel (1971-1979) e a necessidade

de se institucionalizar, para poder contar com uma dotação de recursos

própria e regularizar “a situação funcional da equipe, parecem indissociáveis

da ‘guinada’ doutrinária que culminará com a incorporação do CNRC pelo

Iphan” (MICELI, 1984, p. 82). (THOMPSON, 2015, p.47)

Também em 1979, foi criada a Fundação Pró-Memória, a qual Aloísio também passou

a dirigir. Anos mais tarde, em 1981, a então Secretaria de Patrimônio Histórico e Artístico

Nacional (SPHAN) se fundiu com a Secretaria de Assuntos Culturais do Ministério da

Educação e Cultura, originando a Secretaria de Cultura, que ficou sob a direção de Aloísio até

o seu falecimento, no ano seguinte. (THOMPSON, 2015).

A inclusão do acervo documental do CNRC no Arquivo Central do Iphan em Brasília

carrega em si uma enorme carga simbólica que ajuda na compreensão da importância que esta

experiência - externa ao Iphan - adquiriu ao longo dos anos para o campo do Patrimônio

Cultural e, sobretudo, para o próprio Iphan e a visão que a instituição tem de si mesma e de

sua história.

Ao longo da pesquisa, na consulta ao próprio acervo, no diálogo com os colegas e em

pesquisas e consultas na própria UnB (onde o Centro funcionou) não encontrei nenhum

vestígio ou documento que trate do momento específico da incorporação do acervo do CNRC

ao Arquivo Central. Ao que tudo indicava, ele parecia ter sido levado “de baixo do braço”, em

ações organicamente assistemáticas dos próprios servidores do Centro, quando da fusão entre

as duas instituições.

41

Demorei um tanto para perceber que essa narrativa talvez refletisse a versão criada a

respeito da própria absorção do CNRC na política de preservação do Iphan – que costuma

enxergar o Centro como experiência partícipe dessa política e que, num dado momento, teria

sido incorporado ao Sphan (SPHAN/FNpM, 1980). Contudo, no caso das questões rotineiras e

objetivas da vida institucional, como por exemplo nas rotinas de arquivo, a resposta poderia

ser simples: não havia, em Brasília, um Arquivo Central do Iphan para receber os fundos do

CNRC. Como se sabe, o Iphan possui até os dias de hoje, parte de sua sede no Rio de Janeiro.

À época, era esta a única sede, portanto abrigava o único Arquivo Central da instituição. Uma

sede da instituição na Capital Federal, de fato, surge exatamente a partir do momento em que

a Fundação Nacional Pró-Memória é criada, vinculada ao Sphan; estrutura que tinha todo seu

arquivo central sediado no Rio de Janeiro.

Assim, acredito que a história do próprio Arquivo Central do Iphan - Seção Brasília,

nasceu na fusão do antigo arquivo do CNRC, fundido, desde sempre e de forma orgânica,

com a continuidade dos projetos e ações já na conformação Sphan/FNpM.

A transformação do CNRC em embrião de uma nova era da política de preservação (a

suceder uma longa e importante era anterior, a chamada “fase heróica”, de Rodrigo Melo

Franco de Andrade) foi um processo complexo. Cheio de esforços conscientes, meandros

políticos e adaptações necessárias de ambas as partes, esse processo certamente transformou

toda a política e o campo da preservação no Brasil.

Por outro lado, as idiossincrasias e tensões ocorridas no processo de incorporação do

CNRC ao Iphan se refletem, de certa maneira, também na forma como o acervo do CNRC foi

guardado e integrado ao acervo institucional do Iphan.

A forma como o acervo é visto pelo próprio Iphan, sobretudo pelos servidores mais

antigos e aposentados do instituto, é também marcada por esse esforço “integrador” do

discurso do CNRC como uma parte da política de patrimônio, iniciada com o mitológico

anteprojeto do Mário de Andrade11 (que já carregaria em sua proposta várias questões caras

11 Márcia Chuva, em seu artigo “Por uma história da noção de patrimônio cultural no Brasil” publicado na

Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, nº 33: História e Patrimônio faz uma interessante crítica

desse discurso institucional criado pela recém chegada equipe do CNRC na instituição de patrimônio cultural,

ainda em 1980, que resgata a figura de Mário de Andrade, como estratégia de afirmação e legitimidade: “em

1980, a primeira versão oficial sobre a história da preservação do patrimônio cultural no Brasil foi publicada pela

Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e Fundação Nacional Pró-Memória

(Sphan/PróMemória), intitulada “Proteção e revitalização do patrimônio cultural no Brasil: uma trajetória”.

Nessa obra, delineava-se uma trajetória das ações de preservação que remontava ao século XVIII,(...) Esta versão

oficial também introduziu uma periodização que se tornou consagrada, organizando em duas grandes fases a

trajetória institucional: a fase heroica e a fase moderna. A partir dela, também, foi disseminada a ideia de que o

anteprojeto apresentado, em 1936, por Mário de Andrade a pedido do então ministro da Educação e Saúde,

Gustavo Capanema, para a organização de um serviço voltado para a preservação do patrimônio, no qual propõe

42

ao CNRC) e continuada até hoje, com as políticas mais recentes do Iphan, como no caso do

Programa Nacional do Patrimônio Imaterial. O arquivo do CNRC tem que ser olhado,

portanto, levando em consideração esse “acolhimento” institucional tão simbólico.

Vale lembrar que o CNRC, em suas origens, não se via como atuando no campo da

preservação, nem do patrimônio, mas, pelo contrário, suas investidas estavam na parte viva,

dinâmica e no potencial produtivo da cultura nacional, em uma época em que o Sphan estava

ainda focado em preservar apenas os vestígios materiais de uma versão da história do país, a

partir de valores que priorizavam o monumental, a “obra de arte” em seu sentido restrito de

“belas artes” e que eram definidos por critérios técnicos e políticos nos gabinetes dos

arquitetos e intelectuais gestores da instituição.

A linha do tempo do Iphan, presente no portal da instituição na internet e que se

propõe a, dentre outras coisas, “auxiliar as pesquisas a partir de fatos marcantes da história da

preservação do Patrimônio Cultural”, assim se refere à criação do CNRC em 1975: “Criação

do Centro Nacional de Referência Cultural (CNRC), sob a presidência de Aloísio Magalhães,

com o objetivo de traçar um sistema referencial básico a ser empregado na descrição e análise

da dinâmica cultural brasileira.”12

Percebendo que o patrimônio cultural não era o foco da ação do Centro, encontramos

em Anastassakis (2007) seus fundamentos e principais características: a cultura viva,

identificada em sua dinâmica, em sua diversidade, gera produtos únicos a partir das

experiências únicas dadas pelos contextos sociais onde são produzidos. Segundo a autora

(ANASTASSAKIS, 2007, p.32), esses produtos são “bens culturais” - produtos que

indicariam o “caráter brasileiro” em sua raiz, em sua essência.

Referenciar, nesse contexto da criação do CNRC seria, portanto, associar ao “produto”

ou “bem cultural” o contexto social no qual se dá sua produção - as práticas sociais, valores

atribuídos pelas próprias comunidades a partir de seu universo cultural e histórico e que, em

última instância, revelaria os almejados parâmetros para políticas de desenvolvimento capazes

de dar mais originalidade e competitividade ao produto brasileiro e, consequentemente, à sua

economia. “O referenciamento deveria contribuir para o fortalecimento das experiências

a criação do Sphan (Serviço do Patrimônio Artístico Nacional), havia sido matricial para a consolidação do texto

do decreto-lei 25/1937, proposto no ano seguinte por Rodrigo Melo Franco de Andrade.”. Aqui vemos que

houve uma estratégia consciente de aproximação e transição ideológico-política do CNRC com o Sphan.

Provavelmente engendrada por Aloísio Magalhães e sua equipe mais próxima, essa visão impactou, até os dias

de hoje, a visão corrente acerca da história da política de preservação do patrimônio e, como vemos, a própria

organização dos acervos do CNRC e da Fundação Nacional pró-Memória.

12 Linha do Tempo do Iphan disponível em: portal http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/1211/

43

pesquisadas, a nível local, mas também, a um nível mais geral, para o desenvolvimento do

país a nível global” (ANASTASSAKIS, 2007, p.33).

Absorvido pela estrutura de patrimônio cultural do Ministério da Educação e Cultura

em 1979, o CNRC vem, até hoje, sendo “digerido” pelo Iphan, no sentido de que suas

concepções e diretrizes foram e são, aos poucos transformadas e incorporadas às práticas

institucionais e mesmo ao discurso patrimonial.

Um exemplo disso é a atual discussão que cerca a revisão de um instrumento

importante da política de patrimônio imaterial, o Inventário Nacional de Referências Culturais

- INRC, que não apenas carrega a ideia de “Referências Culturais” em seu nome, como vem

demandando de um Grupo de Trabalho13 especialmente criado para este fim, o estudo

aprofundado das origens desses conceitos na própria experiência do CNRC.

Com o tempo, o CNRC foi se tornando um fator de “memória social” para o Iphan e

para o campo dos estudos sobre a preservação que suplanta e supera a própria historiografia

do Centro. O mito de fundação de uma nova era no patrimônio, criada pela própria equipe do

Centro, já absorvidos pela estrutura do Sphan/FNpM em 1980 (Sphan, 1980), é fomentada,

apropriada e vivenciada pelo corpo técnico do Iphan, por pessoas que o estudaram e por

interessados no assunto ao longo das últimas três décadas.

François Hartog, no texto “Tempo e Patrimônio” (2006), faz uma interessante

diferenciação acerca da história e da memória, quando está falando sobre a atual tendência

dos conceitos e práticas do patrimônio cultural em se associar a um regime de historicidade

que é fortemente “centrado sobre o presente” (HARTOG, 2006, p.265) e que marca o atual

momento da humanidade, quando se vê assustada diante da iminência da perda de seus

marcos memoriais e referências históricas.

O patrimônio cultural é pensado, atualmente, como uma necessidade ou dever a ser

cumprida no presente para salvaguardar experiências para o futuro, de legar a novas gerações

certas coisas que percebemos ameaçadas. O discurso do patrimônio se faz presente sempre

onde há o temor da perda – a urgência da preservação.

O passado atrai mais que a história; a presença do passado, a evocação e a

emoção predominam sobre a tomada de distância e a mediação; enfim, este

patrimônio é ele mesmo trabalhado pela aceleração; é preciso fazer rápido

13 Criado pela Portaria nº Nº 283, de 15 de julho de 2016, o Grupo de Trabalho de Avaliação do Inventário

Nacional de Referências Culturais – INRC, tem a finalidade de aprimorar o INRC como instrumento de

identificação de bens culturais imateriais. Esse é um trabalho coordenado Coordenação de Identificação do DPI,

com representantes das demais unidades da sede do Iphan e de forma conjunta com técnicos de diversas

unidades do Iphan. O GT vem executando os trabalhos de avaliação e revisão do INRC desde meados de 2016 e

deve estender suas atividades até inícios de 2018.

44

antes que seja muito tarde, antes que a noite caia e o hoje tenha desaparecido

completamente (idem. 2006. p.272).

Não seria de se estranhar, portanto, que apesar de o CNRC ter acabado, ele tenha

surgido como “memória”, afetivamente ligada à trajetória da política de preservação tão logo

foi fundido ao Iphan, no calor do fim de sua existência autônoma como convênio

interministerial. E é o próprio corpo técnico do Centro que se incumbe de, naquele momento,

criar sua própria história dentro do campo do Patrimônio Cultural, a partir da retomada do

icônico anteprojeto de Mário de Andrade.

Assim, se a história (ou pelo menos a historiografia) é feita a partir do distanciamento

e da mediação entre o documento, o vestígio do passado, e o mundo real com suas

expectativas, a memória, por sua vez, é emocional, voltada para dar respostas aos anseios

criados pelo presente, pelos contextos em que as pessoas estão vivendo.

1.6 Aloísio Magalhães: O gestor cultural contra o achatamento

do mundo14

MV: Essa singularidade, isso que você falou da figura do Aloísio, ele é uma

presença muito emblemática para o CNRC, né?

CL: Total. É um núcleo radiador para tudo. E como ele trabalhava com

design, ele dizia, a ideia, como designer, ele percebia a questão da identidade

cultural de uma maneira muito plástica também, a partir da cultura. Então ele

dizia isso, aonde que residem realmente as expressões, os documentos da

nossa… Engraçado, naquela época ainda não se falava muito na noção de

diversidade cultural, mas ela estava subjacente a todo pensamento.

[FONSECA, CL. 2016 - em entrevista].

O histórico do Iphan na perspectiva diacrônica proposta por Cecília Londres (2005)

situa os dois expressivos marcos institucionais: a “fase heroica”, protagonizada por Rodrigo

Melo Franco de Andrade, entre 1937 e 1967, e a “fase moderna”, associada à figura de

Aloísio Magalhães e datada a partir de 1979. Para além desses entendimentos temporais,

estendem-se também as noções de:

- “pedra e cal” - como o nome sugere, demarca o enaltecimento das edificações

e seus valores estéticos-arquitetônicos e os sucessivos processos de

tombamento da gestão de Rodrigo;

14 Expressão elaborada no contexto da exposição sobre o designer promovida pelo Itaú Cultural, com curadoria

do pesquisador João Leite. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/ocupacao/aloisio-magalhaes/o-gestor-

cultural/

45

- “referência cultural”- vinculada ao CNRC e a todo um novo viés característico

da gestão de Aloísio.

Esse percurso histórico é também marcado nas referências a esses períodos por meio

de sua associação com esses dois personagens: os termos Patrimônio de Rodrigo e Patrimônio

de Aloisio evidenciam o contraste entre as figuras políticas que presidiram a instituição, mas

também o caráter personalista da mesma.

Letícia Bauer (2015), em sua tese de doutoramento, versa sobre os processos de

construção e reconstrução de Rodrigo Melo Franco de Andrade como “homem-monumento”

ao longo do tempo e enfatiza alguns dos discursos relacionados ao diretor. Dessa maneira, a

autora aciona a fala do antropólogo José Reginaldo Gonçalves, em “A retórica da perda”

(2002), para exemplificar essa reverberação da associação da figura pessoal e o trabalho

público:

No livro, o autor menciona a forte associação entre Rodrigo e “o

Patrimônio”, citando, inclusive, a expressão “o Patrimônio de Rodrigo”.

Gonçalves cita, também, a importância da imagem do diretor na modelagem

do patrimônio cultural brasileiro e a influência deste em sua persona pública,

citando elementos como a devoção pessoal à “causa”, o sacrifício em prol da

defesa dos bens culturais e sua exemplaridade. Na leitura do autor, Rodrigo

modelou se como patrimônio, como monumento, ao dedicar “toda a sua

vida” à tarefa preservacionista. (BAUER, 2015, p.14)

Um processo muito semelhante acontece com a figura de Aloísio Magalhães,

conforme relatou Cecília Londres:

Quando o Sphan ficou privado da figura carismática de Rodrigo M. F. de

Andrade, evidenciou-se o caráter fraco da autonomia do órgão, na medida

em que dependia de líderes para conduzi-lo e torná-lo visível, tanto no

interior da burocracia quanto junto à sociedade. Não foi por acaso, aliás, que

o ressurgimento da questão do patrimônio como tema de interesse político

nos anos 70 esteve associado a outra figura carismática: Aloísio Magalhães.

(FONSECA, 2005, p.141)

Aloísio Sérgio Barbosa de Magalhães (Recife, PE, 1927 – Pádua, Itália, 1982) foi

pintor, designer, gravador, cenógrafo, figurinista. Bacharel em Direito pela Faculdade de

Direito da Universidade Federal de Pernambuco, paralelamente dedicou-se aos estudos das

áreas de museus e artes gráficas. Na década de 1960, comandou um escritório voltado à

comunicação visual e ao desenho industrial e realizou projetos para grandes empresas e

órgãos públicos. Como apontamos anteriormente, para além da presidência do CNRC, durante

o período de 1975 a 1979, foi nomeado, no mesmo ano do fim da estrutura autônoma do

46

Centro, diretor do Iphan e, no ano seguinte, presidente da nova estrutura institucional, a

Fundação Nacional Pró-Memória.

Além de todo um conhecimento técnico de peso, a figura de Aloísio Magalhães

representava - e representa, ainda - inteligência e permeabilidade política.

E o Aloísio teve uma habilidade, porque a gente tava ainda no período da

Ditadura. Mas ele tinha uma boa relação com o Golbery. Então ele

conseguia. E a própria ideia que ele teve “Eu não quero trabalhar na estrutura

do Estado, eu quero ter independência - isso ele não conseguiria nunca na

estrutura do Estado - eu quero ter independência pra fazer um espaço de

experimentação”. E onde ele poderia fazer essa experimentação, com toda

uma burocracia... E como os parceiros dele eram pessoas sensíveis também,

o Severo, tinha um que tava na Fundação aqui na Secretaria de Cultura, a

própria UnB [FONSECA, CL. 2016 - em entrevista].

Na apresentação da exposição realizada em 2014 para homenagear o design brasileiro

e o que chamaram de “um de seus mais fortes pensadores e criadores”, Aloísio Magalhães, a

definição de seu trabalho como o gestor contra o achatamento do mundo é representativa do

que significou sua atuação à frente do CNRC e, posteriormente, também à frente das outras

instituições. Após breve explanação sobre o que é o Centro e seus principais objetivos,

afirmou-se:

Dessa forma, Aloisio Magalhães vislumbrava uma indústria calcada nos

saberes artesanais brasileiros. Pensava em um desenvolvimento igualitário e

com isso combater “uma espécie de fastio, monotonia, achatamento de

valores causados pelo próprio processo de industrialização muito acelerado e

sofisticado. O mundo começou a ficar muito chato”, disse ele à época. “Uma

das consequências mais flagrantes do achatamento do mundo é a perda ou

diminuição de caracteres próprios das culturas.”

Ao pensar em cultura brasileira, ele não estava olhando, necessariamente,

para o tradicional. Desejava, antes, a partir dela, alçar o desenvolvimento

econômico do país sem perder de vista os seus rincões – ou seja, o Brasil se

desenvolveria em todo seu território, mantendo suas marcas mais genuínas.

(ITAU, 2014)

Foram também essas marcas genuínas que destacaram a gestão de Aloisio Magalhães

à frente do Iphan, sempre atreladas a um novo modo de ver e fazer o patrimônio cultural

brasileiro. Entre elas, escolhemos destacar aqui a produção de um acervo iconográfico,

bastante valorizado institucionalmente naquele momento, e entendido como parte de uma

documentação constituinte de um verdadeiro “arquivo de saberes do fazer brasileiro” (ITAU,

2014).

1.7 O acervo iconográfico

47

A aptidão da vista para o discernimento – é o que nos

faz descobrir mais diferenças – a coloca como o

principal sentido de que nos valemos para o conhecimento

e como o mais poderoso, porque alcança as coisas

celestes e terrestres, distingue movimentos, ações e

figuras das coisas, e o faz com mais rapidez do que

qualquer outro sentido. É ela que imprime mais

fortemente na imaginação e na memória coisas (CHAUÍ, 1988, p.38)

O acervo iconográfico do Arquivo Central Seção Brasília (e consequentemente a

parcela iconográfica do acervo do CNRC ali presente) encontra-se em um bom estado de

organização e conservação. Em 1999, a equipe que constituía o antigo Departamento de

Identificação e Documentação (DID) elaborou um manual com normas e recomendações para

o acervo fotográfico, que teve impacto bastante positivo na realidade atual nessa categoria do

acervo.

Ainda hoje, a servidora Carmelinda Macêdo é a principal responsável pela

manutenção, organização e manipulação do acervo iconográfico. De memória, Linda disse

que, no final da década de noventa e início dos anos dois mil, a estagiária Regina foi quem

executou o trabalho de adequação do acervo às recomendações previstas no Manual. Linda

rememora que mais de mil fotografias foram digitalizadas para alimentar a base de dados

computadorizada proposta pelo Manual. No entanto, a base em um determinado momento

(anos 2000) foi corrompida de forma irreparável e todo o trabalho de digitalização e

indexação digital foi perdido.

O “Manual de Normas e Recomendações Básicas para a Identificação e Conservação

do Acervo Fotográfico” tinha como principal objetivo a normalização dos procedimentos

técnicos visando o estabelecimento de uma mesma linguagem metodológica, facilitando o

acesso, a consulta e a pesquisa, bem como o correto acondicionamento dos acervos

fotográficos do Iphan. O manual procurava preencher a lacuna da inexistência de uma política

de organização dos acervos, e levava em consideração a carência de pessoal especializado e o

desconhecimento das técnicas básicas aplicadas na identificação, preservação e

acondicionamento do acervo fotográfico.

Especificamente para a catalogação e indexação foi elaborada uma ficha para

identificar as principais e mais importantes características do material. É interessante observar

que esta proposição de organização, que data de quase vinte anos, prevê uma base de dados

automatizada. O documento segue com orientações bastante detalhadas e específicas quanto à

preservação e acondicionamento. São sugeridos os cuidados, os materiais básicos de

48

manuseio, o equipamento, as formas de acondicionamento, os mobiliários, a climatização,

limpeza etc.

Atualmente, o que é concebido como Acervo Fotográfico do CNRC são as séries:

“Artesanato com pneus”, “Artesanato indígena”, “Canudos”, “Cerâmica Amaro de

Tracunhaém”, “Chapada dos Guimarães”, “Construção de Brasília”, “Estrada de Ferro

Madeira Mamoré”, “Estudos do Caju”, “Olaria Vilar de Nantes”, “Rio de Contas”,

“Tecelagem do Triângulo Mineiro”, “Suape”, “Ex-votos de Congonhas do Campo”,

“Brinquedos populares do Nordeste” e “Indústrias familiares dos imigrantes em Orleans”. No

entanto, nem todas esses conjuntos fotográficos têm correspondência com o arquivo textual

do CNRC. Há, portanto, um entendimento parcial quanto aos limites desta parcela do acervo.

A organização do acervo se dá a partir das fichas de catalogação e indexação sugeridas

no “Manual de Normas e Recomendações Básicas”. Constam nelas campos como:

“Fundo/coleção”, “Série”, “Código da série”, “Subsérie”, “Data”, “Tema/Monumento”,

“Autor/Estúdio”, “Localização”, “Tipologia”, “Processo nº”, “Localização Topográfica:

[arquivo/gaveta/pasta]”, “Nº foto/cartela”, “Data da foto”, “Cromia”, “Descrição”,

“Dimensão”, “Cópia”, “Reprodução”, “Operador”.

49

No ano de 2010, foi aberta uma seleção de projetos candidatos a obter colaboração

financeira do BNDES (Banco Nacional do Desenvolvimento) para a preservação de acervos

50

arquivísticos, bibliográficos e museológicos, nas categorias de catalogação, higienização e

acondicionamento, restauração, gerenciamento ambiental, instalação de sistemas de

segurança, infraestrutura e visitação. A “Chamada pública de seleção para apoio a projetos de

preservação de acervos – 2010 (BNDES)” teve por finalidade formar um Cadastro Reserva de

projetos.

Dentro da proposta do edital, o Iphan foi contemplado na categoria de apoio

“Higienização e Acondicionamento”. O projeto inscrito refere-se à reorganização,

higienização, acondicionamento e digitalização da documentação relativa à “Série Inventário”

do Arquivo Central do Iphan – Seção RJ. A série consiste eminentemente em um acervo

fotográfico de 04 quatro Centros Históricos Tombados – Belém/PA, Cidade de Goiás/GO,

João Pessoa/PB e Lapa/PR. O projeto de higienização e acondicionamento também previa o

tratamento nos Arquivos das Superintendências dos Estados correspondentes aos conjuntos

urbanos tombados mencionados, bem como no Arquivo Central - Seção Brasília. Foi

constatado, no entanto, que a documentação que as unidades do Iphan nos respectivos estados

dispunham era, em grande parcela, cópia do acervo documental acondicionado no Arquivo

Central do Iphan – Seção RJ. Assim, para justificar as contratações dos recursos técnicos, foi

feito um reajuste nas destinações dos serviços e o conjunto selecionado para receber tais

intervenções foi o acervo fotográfico do CNRC.

Segundo relatado pelos próprios servidores que fazem a gestão atual do Arquivo

Seção Brasília, essa escolha se deu por tratar-se da parte mais importante do acervo,

principalmente no que diz respeito à sua parte iconográfica – que era um dos focos centrais do

projeto do BNDES. Assim, quando a equipe se viu diante de uma possibilidade de receber

esses recursos, o acervo do CNRC foi entendido enquanto prioridade no tratamento. Apesar

de não estar participando das tomadas de decisão nesse processo, pude acompanhá-lo e

compreender aí mais uma demonstração prática da relevância desse acervo, podendo ser, por

isso, compreendido aqui como um dado de pesquisa.

...

Nas longas vezes que percorri a minha ilha tropical, procurei encontrar as pistas que

me levariam a um caminho menos árido ou mais seguro. Por muito tempo, tentei entender os

tratamentos, intervenções e temporalidades daquele Arquivo, olhando com uma desconfiança

que pouco me permitia ver em termos de conteúdo, sem me debruçar sobre as ações

finalísticas do acervo do CNRC.

Essas pistas, ou fragmentos do quebra-cabeças que é a pesquisa acadêmica em si,

foram se aproximando de mim de inúmeras formas. Em um primeiro momento, pude

51

reconhecê-las no trato com os colegas servidores e sua inconteste reverência ao acervo que

me era apresentado. Depois, com a própria figura de Aloísio e toda sua trajetória e

significância. As reconheci também no estudo sobre o CNRC em si, que registra um marco

para a instituição e que é determinado, principalmente, por esse caráter experimental que

ainda hoje é muito importante para se pensar o patrimônio cultural. E, por fim, as reconheci

em ações pontuais, a exemplo da escolha de destinação de recursos do BNDES.

Todas essas pistas eram marcadas por uma aura de consagração. O Centro, seus

caminhos e o acervo enquanto sua consequência eram um ponto visível, mas ainda distante do

que me parecia possível alcançar. Foi, entretanto, na minha trajetória pessoal, para além do

Iphan, que pude encontrar o elo desses fragmentos.

Há alguns anos trabalho com fotografia e nela me vejo e reconheço. Por isso, essa foi

a parte que mais me encantou naquele acervo. No manejo das fotografias, encontrei a

dimensão prática do CNRC, enxergando naquelas imagens a concretude do Centro. Nelas,

encontrei um caminho, entre vários outros que poderiam ser seguidos, para olhar esse acervo

e então, buscar compreender suas narrativas por meio da visualidade arquivada das

referências culturais. As fotografias me fizeram desenhar meu próprio mapa, compreendendo

que o arquivo é um devir, mostrando-se conforme o olhar de quem o vê.

Pois a imagem é uma extensão da visão. Através dela representamos e

interpretamos o mundo visível e nos situamos nele (por isso temos um

“ponto-de-vista”). A imagem materializa a dimensão mágica da nossa

percepção do mundo que não poderia ser expressa por palavras de forma tão

imediata (Cf. Flusser, 2002). Essa percepção mágica, que está na origem do

processo de construção da cultura, foi confrontada pela lógica da escrita

linear, que impôs à nossa relação com o mundo e com nós mesmos uma

postura mais racional, conforme a própria lógica do processo de acumulação

de conhecimentos e de trocas sociais baseado no parâmetro rígido da cultura

escrita. A partir do desenvolvimento desta, que, segundo Flusser, fundou um

novo regime de conhecimento, o da consciência histórica, nosso

entendimento da vida balança entre a lógica cartesiana da escrita e a

percepção mágica do mundo (GURAN, 2012. p.16)

52

Capítulo II – A visualidade das Referências Culturais

A fotografia é possivelmente a fala mais icônica

sobre o que pode ser etnografado e interpretado.

Pois diferentemente da palavra, pela qual se diz

algo a respeito de alguma coisa, com a fotografia

se pretende tornar visível algo tal como, de algum

modo e em algum plano da realidade, é. No entanto,

com um pouco mais de coragem podemos supor que a

fotografia não é apenas um exercício de ‘mostrar

como é’, mas também de desvelar e fixar uma face

visível, imaginada e ordenadamente dada a ser

vista, de algum cenário onde algo acontece, do

momento em que este algo acontece: um gesto ou um

feixe deles, um súbito olhar, um par de mãos que

seguram um objeto. (BRANDÃO, 2004, p.29)

Durante muito tempo achei que a minha incursão no arquivo era sobre encontrar um

caminho e percorrê-lo de maneira orientada, ou, no mínimo, estratégica. Para, ao fim, ser

capaz de remontar um discurso arquivado, mesmo que este fosse múltiplo e multivocal. No

entanto, depois de um longo período de (mais) perdas e (menos) encontros, compreendi que o

mais sincero seria assumir a minha condição temporária e breve dentro daquele arquivo. E,

sobretudo, compreender meus descaminhos como uma busca por atravessamentos.

Dessa forma, me reconheci, desde sempre, atravessada pelas imagens arquivadas.

Não as olhava de maneira ingênua, como se elas informassem mais ou melhor; mas as

olhava de maneira encantada. Quando as manipulava, de certa maneira, tateava as ações

finalísticas do Centro – do tão falado referenciamento – mergulhadas em humanidades que me

interessavam. Afinal, a “fotografia torna visível algo tal como, de algum modo e em algum

plano da realidade, é”.

Essa aproximação de algo “tal como foi” me levava para além do arquivo e me

convidava a calçar os sapatos alheios, buscando partilhar um outro tempo, intenções e

subjetividades. Assim, a partir desses fragmentos de mundo retidos em papel fotográfico,

busquei olhar também para uma possível biografia das imagens, retomando a trajetória delas

para encontrar a minha:

As imagens não tem sentido em si, imanentes. É a interação social que

produz sentidos, mobilizando diferencialmente (no tempo, no espaço, nos

lugares e circunstâncias sociais, nos agentes que intervêm) determinados

atributos para dar existência social (sensorial) a sentidos e valores e fazê-los

atuar. Daí não se poder limitar a tarefa à procura do sentido essencial de uma

imagem ou de seus sentidos originais, subordinados às motivações subjetivas

do autor, e assim por diante. É necessário tomar a imagem como um

53

enunciado, que só se aprende na fala, em situação. Daí também a

importância de retraçar a biografia, a carreira, a trajetória das imagens.

(BEZERRA, 2005, p. 40)

Então, passei a olhar para as fotografias com intenção de pesquisa, procurando

compreender, para além das questões técnicas do tratamento do acervo, seu acondicionamento

e referenciamento, as narrativas fotográficas. Busquei, dessa maneira, olhar para os possíveis

caminhos das imagens – principalmente no sentido das suas ausências: tracejando

informações e dados sobre quem eram aquelas pessoas retratadas, quem seriam os fotógrafos

por trás daquelas lentes ou o que orientava aquela escolha dos enquadramentos e discursos.

O que as fotografias revelam, omitem, enfatizam, criam, decompõem? Que vozes

reverberam? Essas e tantas outras perguntas – para as quais nem sempre havia informações

facilmente acessíveis ou que, em alguns casos, poderiam ter se perdido de todo – orientaram

um primeiro manejo interessado. Consciente das limitações que as imagens, assim como

textos históricos, oferecem ao descrever realidades e as suas inter-relações busquei, também,

verdadeiramente sair do arquivo e ouvir relatos e memórias que contribuíssem para essa

compreensão.

Dessa maneira, as lacunas eram elas mesmas portas para um olhar etnográfico. A

partir delas, poderia interpretar o Centro, o acervo, seus legados e reverberações.

As fotografias eram, também, uma parte do acervo que já havia recebido algum

tratamento mais cuidadoso, por meio de ações de conservação concedidas àqueles conjuntos

de imagens a partir de recursos obtidos do Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e

Social – BNDES. E eu enxergava, a partir desses investimentos técnicos, uma possível

saturação do acervo, ou seja; sua importância evidenciada.

Aloísio Magalhães, no prefácio da publicação intitulada Arte Plumária do Brasil,

publicada no contexto da Pró-Memória, nos diz:

Num tal cotejo, o tamanho e a frequência dos exemplos de qualquer

representação não constituem os componentes de maior importância a serem

analisados. Um artefato, pequeno, pode refletir uma soma de valores da

cultura a que pertença superior àquela encontrada num outro, grande, e que

devido à suas dimensões se imponha mais obviamente à percepção do

observador. De forma análoga, a raridade de determinado gênero de objetos

de arte não implica na irrelevância dos mesmos, nem na ausência de força e

poder da manifestação a que se prendem. (MAGALHÃES, 1980, p.7)

Pensando as fotografias como artefatos que, literalmente, revelam valores de uma

cultura, fui movida pela ideia de um acesso visual ao discurso do CNRC. Assim, naquele

universo de informações dispersas e fragmentadas do acervo como um todo encontrei uma

54

entrada para uma narrativa específica: reconheci uma possível visualidade arquivada naquelas

fotografias, que por sua vez retratam o Centro Nacional de Referência Cultural de uma

maneira específica e que “graças ao que, na imagem, é puramente imagem (e que, na verdade,

é muito pouca coisa), podemos passar sem as palavras e continuamos a nos entender”

(BARTHES, 1990, p. 55)

2.1 Fotografia e ciências sociais: breve histórico

O processo evolutivo do fazer fotográfico, que tem suas primeiras formulações

datadas em meados do século XIX, se amparou durante um tempo extenso sobre técnicas

muito sofisticadas e precisas. As dinâmicas meticulosas, como os longos períodos de

exposição, a câmera estática, os complexos processos de revelação, por exemplo,

contribuíram para que prosperasse o entendimento de que o registro fotográfico correspondia,

de forma precisa, à realidade. Ou seja, a imagem revelada seria a correspondência exata do

seu referente.

Dessa maneira, a fotografia se consolidou como uma ferramenta útil para a

modernização do saber científico. Se fez presente na astronomia, na microfotografia e em

outras áreas científicas que tinham em seus métodos de observação e registro instrumentos

óticos (GURAN, 2012). Esta condição primeira concedeu “status científico” ao ofício

fotográfico, e a ideia de “exatidão” reverberou também nas ciências humanas.

Vale lembrar que a fotografia surgiu em um momento que a Europa estava expandindo

suas fronteiras em um ativo processo de colonização. De tal maneira, foi a antropologia física

uma das primeiras áreas das humanidades que se valeu do uso da nova técnica. Roland

Barthes, em seu ensaio Câmera Clara sugere: “a fotografia fornece de imediato esses

‘detalhes’ que constituem o próprio saber etnológico” (BARTHES, 1984)

Igualmente reconhecendo a Antropologia como precursora da utilização da imagem e

da visualidade como ferramenta de produção de conhecimento, Ulpiano B. Meneses lembra

que “essa orientação se manifesta desde sua estruturação como uma disciplina científica e

quase coincide com os inícios da fotografia” (MENESES, 2003, p.16), ainda que, num

momento de forte caráter positivista das ciências, também na Antropologia, o interesse na

fotografia, certamente:

tinha um conteúdo marcadamente positivista: a observação rigorosa e neutra,

evitando contaminar o objeto observado com as idiossincrasias de seu

observador, era o caminho seguro para o conhecimento. (idem. ibidem)

55

Contudo, o desenvolvimento histórico de uma antropologia social mais preocupada

com as representações visuais se confunde com os tradicionais questionamentos da ciência

antropológica. O lugar do pesquisador, as formas de narrar, a autoria, o recorte formam

algumas das preocupações do olhar crítico sobre os próprios procedimentos do fazer

antropológico e, por consequência, também na fotografia no trabalho antropológico.

Etienne Samain, no seu artigo intitulado Ver e Dizer na tradição etnográfica (1995),

sugere que Malinowski, entre os anos 1914 e 1918 ao escrever o que viria a ser Os

argonautas do Pacífico, faz uso da fotografia não meramente como aparato ilustrativo, mas

como elemento de descrição aprofundada. Essa observação, além de ressaltar a modernidade

do autor à época, define no trabalho de Malinowski os primeiros passos em direção à

Antropologia Visual – com imagens ainda acompanhadas de texto explicativo, no entanto.

Levando em consideração o rigor de uma ciência social pautada nos registros escritos,

por volta dos anos 1960 os antropólogos visuais preocupavam-se em explorar as

potencialidades de expressão da imagem em contraponto à escrita como método de trabalho

de campo. A discussão girava em torno de: “O que as imagens podem exprimir melhor que as

palavras?”, (DOUGALL, 1994). Ainda para Meneses (2003), a partir da Antropologia Visual:

aos estudos de manifestações "imagéticas" da cultura se acrescentou a

necessidade de compreender os mecanismos variadamente localizados de

produção de sentido — sentido dialógico, portanto socialmente construído e

mutável e não pré-formado ou imanente à fonte visual (...) Nessa passagem

do visível para o visual, foi necessário reconhecer e, de certa maneira,

integrar três modalidades de tratamento: o documento visual como registro

produzido pelo observador; o documento visual como registro ou parte do

observável, na sociedade observada; e, finalmente, a interação entre

observador e observado. (ibidem, p. 19).

Em contato com a qualidade descritiva das imagens e a defesa do seu uso não só como

método, mas como produto, as reflexões se voltam para a busca de legitimidade na autoria e

produção. “Antropologia compartilhada”, “co-autoria” e retorno do produto do observador ao

observado são alguns dos esforços de transparência na relação de observação e de pesquisa.

Para além da Antropologia, há que se reconhecer também esforços em diversas outras

disciplinas científicas no campo das humanidades que vêm recorrendo à imagem e ao campo

visual para produzir conhecimentos de grande importância. Em função do tipo de

conhecimento produzido no âmbito do Patrimônio Cultural (profundamente vinculado à

memória e às narrativas históricas), de forma geral, e no CNRC, de maneira específica, pode

ser importante trazer, nesse momento, um breve comentário acerca do que se vê na

Historiografia nesse campo.

56

Até mesmo por uma questão de reconhecimento de limites de alguém que não é

formada nesse campo de conhecimento, tomei como base o artigo do historiador e membro do

Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural, Ulpiano Meneses, que faz um excelente

apanhado das contribuições no campo das visualidades na Antropologia Visual, Sociologia

Visual, História da Arte e Cultura Visual, sempre com foco na defesa de um novo

direcionamento, no campo da História, das “fontes visuais para a visualidade”, buscando,

assim, dar maior status à visualidade no âmbito da Historiografia.

Nesse sentido, Meneses (2003) constata que para a Historiografia, as imagens vêm

ganhando espaço na condição de fontes documentais, sobretudo a partir dos anos 1960.

Contudo “como disciplina, continua à margem dos esforços realizados no campo das demais

ciências humanas e sociais, no que se refere não só a fontes visuais, como à problemática

básica da visualidade.” (ibidem. p. 19). Ainda mais comum no campo historiográfico, seria o

trabalho de contextualização histórica das imagens e não o de produção de conhecimento a

partir delas. Assim, “o objetivo prioritário que os autores propõem (...) é iluminar as imagens

com informação histórica externa a elas, e não produzir conhecimento histórico novo a partir

dessas mesmas fontes visuais” (ibidem. p. 20). Ainda sobre esse uso acessório/ilustrativo das

imagens no texto historiográfico, é curioso notar que:

quando o papel que ela desempenha é o de mera confirmação muda de

conhecimento produzido a partir de outras fontes ou, o que é pior, de simples

indução estética em reforço ao texto, ambientando afetivamente aquilo que

de fato contaria. Caso "criar clima" tiver que ser a função única ou

primordial da imagem, para o historiador, é melhor alocá-la de vez numa

História meteorológica. (ibidem. p. 21).

Fazendo ainda um apelo ao que se percebe como sendo pior do que o uso meramente

ilustrativo do texto escrito, Meneses (2003) lamenta casos por ele percebidos, nos quais as

imagens

não têm relação documental com o texto, no qual nada de essencial deriva da

análise dessas fontes visuais; ao contrário, muitas vezes algumas delas

poderiam mesmo contestar o que vem dito e escrito ou, ao menos, obrigar a

certas recalibragens. O pior, entretanto, é contemplar o desperdício de um

generoso potencial documental. (ibidem. p. 21)

Ainda que faça menção às importantes exceções nesse trato superficial que induz ao

“desperdício” no âmbito da Historiografia, sendo essas exceções, justamente a história da

fotografia e da imagem fotográfica, Meneses (2003) nos lembra que:

57

É também a fotografia que provocou o maior investimento em

documentação, com a organização de bancos de dados, a maioria já

informatizados (grandes coleções institucionais de iconografia urbana,

álbuns de família, documentação de categorias sociais, eventos ou situações

— como guerras, conflitos, migrações, fome, pobreza, etc.). Na organização

das "memórias" (de partidos políticos como o PCB, ou de eventos como a

Revolução Constitucionalista de 1932, ou a construção da ferrovia Madeira-

Mamoré, ou a campanha de Canudos ou do Paraguai, ou ainda nas memórias

empresariais, e assim por diante) predomina a fotografia. (ibidem. p. 23)

Todos esses dilemas apresentados pelo campo da Historiografia estão presentes

também no trato com as imagens e fotografias15, de forma mais específica, na política de

patrimônio, aparecendo também na relação do CNRC com sua produção fotográfica. Por

exemplo, e conforme apontado anteriormente, o acervo fotográfico do Centro é, justamente, a

parcela melhor tratada e organizada em comparação com as demais (textual e audiovisual).

Da mesma forma, a documentação a que tive acesso traz diversas dessas questões

apresentadas pelos pesquisadores e fotógrafos dos projetos analisados: com opiniões

oscilantes entre considerar as fotografias produzidas como imagens meramente ilustrativas de

processos que se queria identificar e registrar, até a produção de imagens focadas na

construção imagética/visual de contextos sociais complexos e que, para o CNRC, eram parte

essencial de sua atuação.

Por fim, o que o autor nos traz como uma proposta para o campo de uma nova

“História Visual” também pode servir no âmbito desta dissertação, como fator de iluminação

desses dilemas institucionais anteriormente apontados e base para o olhar atual para o acervo

fotográfico daquele momento.

A primeira decorrência desta postura é que trabalhar historicamente com

imagens obriga, por óbvio, a percorrer o ciclo completo de sua produção,

circulação e consumo, a que agora cumpre acrescentar a ação. As imagens

não têm sentido em si, imanentes. Elas contam apenas — já que não passam

de artefatos, coisas materiais ou empíricas — com atributos físico-químicos

intrínsecos. É a interação social que produz sentidos, mobilizando

diferencialmente (no tempo, no espaço, nos lugares e circunstâncias sociais,

nos agentes que intervêm) determinados atributos para dar existência social

(sensorial) a sentidos e valores e fazê-los atuar. (ibidem. p. 26).

Mais adiante, portanto, buscarei, a partir da imersão vivenciada no acervo fotográfico

do CNRC, tratar os objetos da fotografia em sua inteireza e em seu potencial de artefato, de

bem cultural etnografável, com autonomia de significação, ainda que sem desconsiderar sua

15 vale lembrar que o estudo de visualidades e imagens transcende o das fotografias, já que as imagens e

visualidades incluem vários outros gêneros - desde pinturas, baixos e altos relevos, paisagens, todo tipo de

imagens tridimensionais entendidas do ponto de vista do visual etc.

58

biografia, sua história, mas dando a ela os sentidos advindos das minhas interações com o

acervo e seus agentes.

2.2 A fotografia e o Iphan

É necessário destacar que a fotografia já era um importante instrumento de

patrimonialização desde a criação do Sphan, na década de 1930. Na seção III do Capítulo III

do anteprojeto do Decreto-Lei nº 25/1937, de autoria de Mário de Andrade e que estabelece as

diretrizes para criação do Serviço do Patrimônio, já existia a orientação de instruir os

processos de tombamento com fotografias, inclusive documentação sonora e audiovisual no

caso de obra musical folclórica e no caso das artes aplicadas populares para a documentação

de sua manufatura.

Desse modo, a fotografia vem sendo apropriada desde sua criação pelo campo da

preservação da memória e do patrimônio no Brasil. A depender do contexto da época, das

expectativas e dos olhares dos agentes envolvidos na produção desses registros, há uma

sensível diversidade de usos para as imagens fotográficas. Em sua dissertação de mestrado

sobre o acervo fotográfico do “Arquivo do Patrimônio”, atual Arquivo Central do Iphan -

Seção RJ, a pesquisadora Nayara C. Souza (2014) nos apresenta um interessante histórico

desse uso dos documentos fotográficos no âmbito do patrimônio cultural.

Souza (2014) afirma que a fotografia foi utilizada como ferramenta para a execução

das práticas de preservação e que era solicitada e executada de acordo com critérios definidos

pela administração central à época. Informa-nos que a “contratação sistemática de fotógrafos

pelo Sphan”, proposta administrativa conduzida no período entre 1937 e 1960 (FONSECA;

CERQUEIRA, 2013), estaria em consonância com a ideia de “construção de um passado

nacional” praticada pelo Instituto do Patrimônio na década de 1930, conforme Souza (2014)

atesta, a partir dos depoimentos dos próprios fotógrafos da época:

A contratação dos fotógrafos de acordo com a demanda, como afirma o

próprio Hess em outro ponto da entrevista (GRIECO, 2013, p. 114), era um

método que possibilitava tanto o conhecimento de “novidades” ou bens

desconhecidos pelos intelectuais à frente do SPHAN quanto o registro

documental do bem, através da fotografia. E por meio desta, identificar

“autenticidade” em bens arquitetônicos que possuíssem feições valorizadas

pelos intelectuais à frente do órgão – os bens arquitetônicos do período

colonial. (SOUZA, 2014, p.103)

O reduzido quadro de funcionários à época, a dificuldade de acesso às diversas

localidades do país e as limitações financeiras impossibilitavam o reconhecimento nacional

59

em sua totalidade. Dessa maneira, a contratação de fotógrafos era uma opção viável para se

realizar um rastreamento e identificação de bens desconhecidos pelos intelectuais à frente do

Sphan. Souza (2014) afirma que as imagens

registraram e, ao mesmo tempo, definiram as feições do patrimônio histórico

e artístico nacional. Seguindo parâmetros que seriam definidos pelo órgão,

este também se colocava como agente responsável por esta produção, e

delineava, bem a bem, o que lembrar e como lembrar. Os fotógrafos cobriam

grandes distâncias, produzindo registros fotográficos que se mostravam

determinantes para a identificação de valores estéticos nos bens, para

constituição dos processos de tombamento e para a seleção do patrimônio

nacional, constituindo-se em fontes documentais disponíveis para análise em

processos de tombamento mais antigos (SOUZA, 2014, p.14)

Além disso, os registros fotográficos viabilizavam os estudos e a fiscalização dos

trabalhos executados nas obras de conservação e restauração. Serviam, portanto, como

“instrumentos de consulta e pesquisa por parte dos técnicos do Sphan e pesquisadores da área

de patrimônio” (FONSECA; CERQUEIRA, 2013, p. 21).

Márcia Chuva (2009), em seu livro de referência para o estudo da fase inicial do

Sphan, Os arquitetos da memória: sociogênese das práticas de preservação do patrimônio

cultural no Brasil (anos 1930-1940), afirma que as fotografias se tornaram elemento

fundamental de conhecimento e informação, seja no momento da descoberta ou seleção do

bem cultural (para tombamento) ou nas etapas do trabalho relativas à sua conservação e à sua

restauração.

O documento fotográfico nesses processos reitera o seu caráter indiciário; é

o documento como prova de algo, destacando-se, aqui sua contigüidade com

o real. Nesse sentido da fotografia como prova em seu caráter indiciário, essa

prática nos informa acerca das representações do corpo técnico e dos

dirigentes da instituição em relação à questão, por exemplo, da

autenticidade, um dos valores que fundamenta o campo do patrimônio

naqueles anos e quizá nos dias atuais. A autenticidade estava posta e dada

nas coisas e cabia a seus corpo técnico desvelá-la. Ela não era considerada

um discurso sobre as coisas (GOMES, 2011).

A Portaria nº. 3, de 8 criada em janeiro do ano de 1948, delimitou instruções

destinadas aos técnicos e auxiliares incumbidos de colher fotografias de bens culturais, de

maneira a desenhar diretrizes para uma produção visual.

Para as fotografias de exterior eram solicitadas fotos: de conjunto; das

fachadas principais, posteriores e laterais; de detalhes, como beiral,

platibanda, portada, colunas, janelas, sacadas, grades etc. O fechamento de

esquadrias, a remoção de objetos, como vasos e toalhas, não originais ao

local e a determinação de que não figurassem nas fotografias ‘pessoas,

animais ou quaisquer objetos pitorescos’ (FONSECA; CERQUEIRA, 2013,

p. 25) eram outros dos aspectos observados. (GRIECO, 2015).

60

Além disso, Souza (2014) também encontrou exemplos desse papel central das

imagens fotográficas em processos de tombamento e traz em seu trabalho exemplos concretos

da centralidade desses documentos na identificação dos bens, que mostram sua capacidade

comprobatória na decisão de inscrevê-los nos livros do Tombo:

São exemplos da utilização da documentação fotográfica como documentos

essenciais para os técnicos do instituto o parecer da museóloga Lygia

Martins Costa: “à vista das fotografias da Igreja de S. José de Itapacoacanga,

no Sêrro, MG [...] pode-se concluir estar a igreja menos sacrificada do que

seria de esperar pela documentação de 1938 e 1956“, no processo de

tombamento nº 0839-T-71, da Igreja Matriz de São José, no Sêrro (MG); e o

arquiteto Paulo Thedim Barreto “à vista de documentação existente na

DPHAN (plantas e fotografias), opinamos a favor do tombamento” no

processo de tombamento nº 0490-T-48 das igrejas de Nossa Senhora da

Conceição e Bom Jesus da Glória (Missões) em Jacobina (BA). Notamos,

nesses dois exemplos, como as fotografias pareciam constituir em si

argumentos e informações suficientes sobre os bens e os valores atribuídos

aos mesmos, sendo possível para os técnicos especialistas identificar estes

valores documentados nas fotografias.” (SOUZA, 2014, p. 16)

O diagnóstico referendado pelas pesquisadoras Brenda Coelho Fonseca e Telma

Soares Cerqueira, no nº 4 da série “Cadernos de Pesquisa e Documentação do Iphan”,

intitulado A fotografia na preservação do patrimônio cultural: uma abordagem preliminar

(2008), mais uma vez, enfatiza como a autoridade da imagem fotográfica aparece nos

processos de decisão sobre os tombamentos com enorme força comprobatória:

Desde 1937, os funcionários que passaram a compor o corpo técnico da

instituição e,principalmente, os fotógrafos contratados pelo Serviço,

retornaram às antigas cidades do Brasil visitadas, ao longo da década de

1920, pelos intelectuais modernistas para retratar o patrimônio brasileiro,

descobrindo novas paisagens e edificações, contribuindo para a sua proteção

oficial, mas, sobretudo, construindo uma memória fotográfica da cultura

brasileira. Muitos tombamentos eram feitos baseados na análise destas

fotografias, dada a dificuldade de acesso às diversas localidades do

Brasil e, por vezes, às limitações financeiras, que impediam os técnicos

de irem a campo. Daí a importância da prática fotográfica naquele

momento, funcionando como um instrumento que aproximava dos técnicos

do SPHAN os bens arquitetônicos encontrados no Brasil, a serem tombados

ou restaurados. Os fotógrafos, geralmente, recorriam aos arquitetos locais

que os acompanhavam e orientavam o trabalho fotográfico. (FONSECA e

CERQUEIRA. 2008, p. 24)

O arquiteto e historiador Eduardo Costa (2015) defende de forma ainda mais radical

que o papel central da fotografia nos períodos iniciais da política de preservação era tamanho,

61

a ponto de ter sido o próprio campo da fotografia influenciado pelos trabalhos desenvolvidos

no Iphan. Em sua tese de doutoramento16:

defende-se a tese de que de este Instituto estruturou-se em torno da

fotografia e de seu Arquivo Fotográfico. Trata-se, essencialmente, de uma

instituição calcada numa cultura do fotográfico, numa Cultura Visual. Não

por menos, seu arquivo contêm milhares de fotografias – de daguerreótipos à

suportes digitais – realizadas por centenas de fotógrafos amadores,

profissionais, jornais, revistas, prefeituras, radio difusoras e tantos outros

anônimos. Júlio Abe Wakahara, Dora Monteiro; Edgar Cardoso Antunes;

Jurema Eis Arnaut; Jair Brandão; Eurico Antônio Calvente; CLAP; Alberto

S. Da Cruz; E. Falcão; Luís de Castro; Voltaire Frga; A. Kiss; Hans Peter

Lange; Renato Morgado; Carlos Moskovics; Eduard Schultz; Paul Stille;

Vosylius; Pinheiro; Benício Dias; Marcel Gautherot; Pierre Verger; Erich

Hess; Herman Hugo Graeser; são apenas alguns dos mais de 350 nomes de

fotógrafos com autoria identificada no arquivo, o que representa apenas 40%

de todo o conjunto. Este brevíssimo panorama do Arquivo Fotográfico do

IPHAN sinaliza para o fato de que grande parte dos fotógrafos atuantes no

Brasil, em meados do século XX, contribuíram de alguma forma com o

IPHAN.17

Vale ressaltar que em todas essas referências de estudos acerca das fotografias no

Iphan há um foco muito grande nas três primeiras décadas de existência da instituição,

período essencial na constituição do acervo fotográfico do Arquivo Central do Iphan no Rio

de Janeiro. A mesma lógica se repete no verbete intitulado “Fotografia” que compõe o

Dicionário do Patrimônio Cultural, produzido pela equipe da Coordenação-Geral de

Documentação e Pesquisa - Copedoc/Iphan em 2015, disponível no portal da instituição na

internet18. Esse dado referenda, provavelmente, a relevância do período e de sua importância

para o próprio campo da fotografia, com a articulação de fotógrafos de grande renome, ou que

viriam a sê-lo, conforme a pesquisa de Eduardo Costa indica.

16 COSTA, E. A Arquivo, Poder, Memória: Herman Hugo Graeser e o Arquivo Fotográfico do IPHAN. 2015.

Tese (Doutorado) - Departamento de História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual

de Campinas, 2015.

17 http://www.dobrasvisuais.com.br/2015/12/eduardo-costa-e-o-arquivo-fotografico-do-iphan/ (acesso em

28/06/2017).

18 “O Arquivo Central do IPHAN/ Seção RJ conta com um acervo de cerca de 200 mil imagens, distribuídas

entre diferentes séries (Série Inventário, Série Obras, Série Personalidades, Série Processos de Tombamento,

Série Etnografia, Série Negativos Históricos, Série Slides). O interesse de Rodrigo M. F. de Andrade em formar

um acervo fotográfico no SPHAN teve início a partir dos trabalhos produzidos por fotógrafos contratados, como:

Erich Hess; Marcel Gautherot; Herman Graeser; Harald Schultz; Eduard Schultze; Kasys Vosylius; Edgar

Cardoso Antunes; Peter Lange; Paul Stille; Pierre Verger (FONSECA, CERQUEIRA, 2003, p. 23). Em uma

pesquisa realizada pela Copedoc/IPHAN em 2008 foram identificados, no período de 1937 a 1987, 353

profissionais (LIMA et al, 2008, p. 10) – número que inclui fotógrafos profissionais e técnicos da instituição.”

(GRIECO, 2015).

62

Fazendo uma avaliação da produção fotográfica do Iphan ao longo do tempo, o autor

percebe uma importante transformação entre as décadas de 1970 e 1980. Nos anos 1960, as

informações produzidas em outras pesquisas referenciais concordam que houve uma sensível

redução na produção de material fotográfico na instituição. Na introdução da publicação

institucional A Fotografia na Preservação do Patrimônio Cultural (2008), a então gerente de

documentação arquivística e bibliográfica do Iphan, Francisca Helena Barbosa Lima justifica

o recorte da pesquisa naquele momento, alegando que:

foi priorizado o estudo da produção fotográfica das três primeiras décadas de

atuação da Instituição (1930 a 1960), momento em que houve uma maior

contratação de fotógrafos. No final da década de 1960, possivelmente em

função do aumento da distribuição no Brasil de equipamentos fotográficos e

do crescimento de funcionários no quadro do, então denominado, SPHAN,

os próprios técnicos passaram a fotografar o patrimônio cultural em

detrimento da contratação de profissionais especializados. (FONSECA e

CERQUEIRA. 2008)

A essa perspectiva, Eduardo Costa (2016), a partir de sua pesquisa no acervo

fotográfico do Arquivo Central do Iphan no Rio de Janeiro, levanta a questão de que, a partir

dos anos 1970, o número de imagens arquivadas no Iphan cai sobremaneira, fato que atribui

tanto ao desinteresse do Regime Militar em investir em cultura, quanto ao espírito

desenvolvimentista da época, que privilegiou o olhar para o futuro em detrimento do olhar

para o passado (a imagem do barroco colonial preservado no início do Sphan, por exemplo) e

focava a integração nacional.

Ao longo dos anos 1970, passou-se a dar ensejo à construção de uma

representação visual desenvolvimentista e de grande intervenção no território

ainda não colonizado pela elite do país. Revistas, jornais, televisões e outros

meios de comunicação, regulados pelo Estado, contribuíram com a formação

desse imaginário, em que a ocupação do território estabelecia um novo

paradigma de país, uma "marcha para o oeste" brasileiro, destinada a ocupar

em especial o território amazônico e o Centro-Oeste brasileiro. (COSTA,

2016. p.157)

Em nenhum dos estudos há, porém, dados ou avaliações importantes sobre o acervo

fotográfico do CNRC, e mesmo do Arquivo Central do IPHAN/ Seção Brasília, ou ainda do

papel da fotografia em outros campos da preservação do Patrimônio Cultural, como, por

exemplo, no Patrimônio Imaterial, no Inventário Nacional de Referências Culturais, dentre

outras.

A ausência de maiores informações e frutos de pesquisas sobre a questão não significa

que a fotografia não tenha continuado a possuir enorme importância na documentação das

63

ações do Iphan, incluindo aí, aquelas do campo do patrimônio imaterial. Um rápido exercício

de levantamento acerca de como essa questão das imagens ou do visual aparece nos marcos

da política nos ajuda a ter uma ideia dessa importância.

Já no marco inicial da política, ou seja, no Decreto 3551/200019, que institui o Registro

do Patrimônio Cultural Imaterial e cria o Programa Nacional do Patrimônio Imaterial - PNPI,

vemos o destaque para esse aspecto da documentação, quando se estabelece, em seu artigo 6º,

que cabe ao Ministério da Cultura assegurar ao bem registrado uma documentação por todos

os meios técnicos admitidos, além de caber ao Iphan manter, em banco de dados, todo o

material produzido durante a instrução do processo.

Do mesmo modo, no texto da Resolução/Iphan nº 01/2006, que regulamenta o

processo de Registro20, há uma clara observação acerca das fotografias como requisitos

mínimos, já nos pedidos de reconhecimento encaminhados ao Iphan:

Art. 4º - O requerimento será apresentado em documento original, datado e

assinado, acompanhado das seguintes informações e documentos: (...) V.documentação mínima disponível, adequada à natureza do bem, tais como

fotografias, desenhos, vídeos, gravações sonoras ou filmes;

Art. 9º - A instrução técnica do processo administrativo de Registro consiste,

além da documentação mencionada no art. 4º, na produção e sistematização

de conhecimentos e documentação sobre o bem cultural e deve,

obrigatoriamente, abranger: (...)

IV. produção de registros audiovisuais de caráter etnográfico que

contemplem os aspectos culturalmente relevantes do bem, a exemplo dos

mencionados nos itens I e II deste artigo;

V. reunião de publicações, registros audiovisuais existentes, materiais

informativos em diferentes mídias e outros produtos que complementem a

instrução e ampliem o conhecimento sobre o bem;

Art. 11 - Finalizada a fase de pesquisa e documentação, o material produzido

na instrução do processo administrativo de Registro será sistematizado na

forma de um dossiê que apresente o bem, composto de: (...) II. produção de vídeo que sintetize os aspectos culturalmente relevantes do

bem por meio da edição dos registros audiovisuais realizados e/ou coletados;

III. fotos e outros documentos pertinentes.

Ainda na mais recente Resolução nº1 de 18/07/2013, que regulamenta os processos de

Revalidação de Bens Registrados21:

19 Disponível em:

http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfinder/arquivos/Decreto%20n%C2%BA%203_551%20de%2004%20de%20

agosto%20de%202000.pdf 20 Disponível em: http://portal.iphan.gov.br/uploads/legislacao/Resolucao_n_001_de_2006.pdf

64

Art. 11. A atualização da documentação sobre o bem cultural deve abranger,

quando couber, a produção de documentos fotográficos e audiovisuais e a

produção de textos de caráter etnográfico que contemplem os aspectos

culturalmente relevantes do bem Registrado, de modo a viabilizar análise

comparativa com a documentação produzida para a outorga do título.

Por fim, no principal instrumento de identificação utilizado pelo Iphan para os

patrimônios imateriais, o Inventário Nacional de Referências Culturais - INRC, também há

campos específicos para fotografias em praticamente todas as suas fichas. Há maior ênfase,

contudo, nesse tipo de documentação no Anexo 2 - “Registros Audiovisuais”, nos quais, em

algumas poucas experiências de pesquisas pontuais realizadas ainda em meus tempos de

estágio no Iphan22, pude notar a imensa quantidade de fotografias resultantes desses

processos, tanto de identificação, quanto de Registro.

Cabe notar que essa “nova” massa de documentos visuais não se encontra arquivada e

tratada no Arquivo Central do Iphan, mas sim no Departamento de Patrimônio Imaterial, que

é o responsável por essa política ainda recente no Iphan23, o que sugere, possivelmente, a

ausência de uma reflexão mais específica, ou acadêmica, sobre as imagens por ela produzidas.

O mesmo não se pode dizer do acervo do CNRC (e dos projetos do Pró-Memória, dele

decorrentes), que faz parte do acervo do Iphan já há quase quatro décadas. Não encontrei

estudo que houvesse se debruçado sobre esse acervo com o olhar sobre fotografia, seus

produtores ou seu papel na produção de algum tipo de narrativa ou discurso patrimonial.

O fato de não haver menção do acervo fotográfico do CNRC no verbete anteriormente

citado, “Fotografias” no Dicionário do Patrimônio Cultural organizado pelo próprio Instituto,

me sugere, de início, um estranhamento em relação à questão da consagração do próprio

acervo fotográfico do extinto Centro Nacional de Referência Cultural. Quando questionada

por mim, em entrevista, se as fotografias no âmbito do CNRC tinham uma dimensão

finalística de alguma forma, a conselheira Cecília Londres me responde:

Não, a preocupação era documental. Essa documentação sempre com a

preocupação de produzir algum retorno para aqueles que eram os nossos

informantes, que hoje chamamos de detentores. Documentando,

21 Disponível em:

http://portal.iphan.gov.br/uploads/ckfinder/arquivos/10_1%20IPHAN%20inicia%20a%20revalida%C3%A7%C3

%A3o%20dos%20patrim%C3%B4nios%20culturais%20registrados-Resolu%C3%A7%C3%A3o.pdf 22 Tais pesquisas consistiram em buscas por imagens dos inventários e Registros para uma publicação da área da

Educação Patrimonial, em articulação com os demais departamentos da sede do Iphan, no ano de 2013. 23 Criada há “apenas” 17 anos, instituída pelo Decreto 3.551 de 4 de agosto de 2000, a política de patrimônio

Imaterial pode ser considerada ainda “jovem”, quando comparada aos já 80 anos de política de tombamentos,

voltada aos bens materiais, no Iphan.

65

pesquisando, estudando… [...] Não havia esse objetivo da fotografia como

um fim. Quer dizer, era meio. A fotografia era um recurso fundamental para

produzir a documentação. [FONSECA, CL. 2016 - em entrevista].

Podemos pressupor, assim, que, naquele momento, a fotografia – em oposição à

realidade dos primórdios do antigo Sphan e dos vários dossiês de tombamento que se

sustentam quase que apenas nos registros fotográficos – não teve o mesmo poder de, sozinha,

trazer a referência cultural. Ela tampouco parece ter acionado fotógrafos de grande renome de

sua época, como foi o caso do período inicial do Sphan.

2.2.1. A Visualidade Arquivada no Iphan

Diante da riqueza e do potencial para pesquisa do acervo fotográfico do CNRC foi

necessário buscar alguma “chave de leitura” que permitisse criar um recorte e um olhar para a

pesquisa que eu pretendia realizar a partir daquele acervo. Isso se deu a partir do momento em

que travei conhecimento dos conceitos de “Visualidade Arquivada” e “Visualidade do

Patrimônio Cultural”, desenvolvidos pelo historiador Eduardo Augusto Costa (2016) em seus

recentes trabalhos acadêmicos24, e com os quais, a partir do campo da Cultura Visual, o autor

lança um olhar para os acervos fotográficos do Arquivo Central do Iphan - Seção/RJ,

sobretudo o dos primeiros 30 anos do Sphan. Para o autor, seria possível apreender questões

profundas acerca da compreensão sobre a construção do que era patrimônio e como se dava

sua preservação, a partir da interpretação das narrativas visuais constantes, neste caso, no

acervo fotográfico do Iphan (uma visualidade do patrimônio). Mais ainda que isso, conforme

já anteriormente ressaltado, Costa (2016) percebe que a visualidade arquivada no Iphan é

capaz de indicar até mesmo as formas pelas quais toda uma Cultura Visual foi construída no

Brasil, de forma ampla e para além do campo da preservação.

Uma análise da longa trajetória do Iphan permite revelar particularidades que

perduraram no decorrer do tempo, mas que também passaram por revisões

ou reavaliações, definindo, assim, novos rumos para o pensamento e a

produção de patrimônios. Nesse sentido, o Arquivo Fotográfico do Iphan

ganha destaque não apenas por acompanhar a trajetória da instituição a que

pertence, mas, em especial, por ser ele um dos principais instrumentos de

24 Ver: COSTA, Eduardo Augusto. Uma trajetória do Arquivo Fotográfico do Iphan: mudanças discursivas

entre os anos 1970 e 1980. in: Anais do Museu Paulista. São Paulo. N. Sér. v.24. n.1. p. 151-180. jan.- abr. 2016.

disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-47142016000100151#fn8

(último acesso em junho de 2017). E: O arquivo fotográfico do IPHAN: um saber visual da cultura brasileira. in

Revista Studium. nº 35. Unicamp/IA /FAPESP/FAEPEX. Novembro de 2013. disponível em:

http://www.studium.iar.unicamp.br/35/02/index.html (último acesso em junho de 2017).

.

66

persuasão, na busca pela estabilidade dos sentidos e significados, assim

como para a transformação de diretrizes. (COSTA. 2016. p. 1).

Costa traz uma série de exemplos interessantes acerca da forma como se dava a

construção da visualidade que percebe existir no arquivo fotográfico do antigo Sphan,

salientando a forma como a ação de fotógrafos e técnicos/especialistas se confrontavam,

dialogavam e se construíam no processo mesmo de produção das imagens e dos processos de

tombamento.

Neste sentido, este Arquivo Fotográfico guarda particularidades estruturais

que dialogam com os procedimentos, as atividades e os discursos deste

instituto, onde a sua interioridade é determinante. Em carta do dia 17 de

dezembro de 1964, o então Diretor da Superintendência do IPHAN em São

Paulo, o arquiteto Luiz Saia, escreveu em resposta ao Diretor da Faculdade

de Arquitetura e Urbanismo da USP, Dr. Cândido Lima da Silva Dias,(...),

Saia apresentava uma espécie de estrutura de pensamento, bem como

evidências da própria dinâmica interna de trabalho. Pontos que são

fundamentais para a compreensão da visualidade arquivada e compartilhada

através deste Instituto, num conjunto documental de milhares de fotografias

realizadas por centenas de fotógrafos profissionais e amadores, arquitetos,

historiadores, críticos de arte, instituições nacionais e internacionais, museus,

revistas, cidadãos comuns e muitos anônimos. Uma visualidade que localiza

o Arquivo Fotográfico do IPHAN como elemento estruturante da formação

de uma cultura visual brasileira, balizando sentidos não só para a história da

fotografia no Brasil, mas para um saber científico que é organizador da

cultura brasileira. (COSTA, E. 2013)

Essa perspectiva ajudava a buscar sentidos para o acervo e abriu, para mim, a

possibilidade de dialogar dentro desse universo, a partir do olhar direcionado para uma

possível existência de uma visualidade das referências culturais. Tomando emprestada a

noção de “visualidade arquivada”, porém, dessa vez no Arquivo Central do Iphan em Brasília,

local onde estão guardados as séries fotográficas produzidas pelo CNRC e não visitadas por

Eduardo Costa em sua pesquisa, imaginei ser possível captar os sentidos da trajetória do

Centro e sua contribuição para o campo da preservação do patrimônio cultural.

O tema das visualidades perpassa uma diversidade de campos do conhecimento e vem

enriquecendo bastante os debates e as percepções a respeito de quais formas as imagens

podem contribuir de forma autônoma (em relação ao texto escrito, por exemplo), para a

compreensão de contextos históricos e sociais diversos. Dessa maneira, para uma análise

sobre as imagens na política institucional do CNRC e do Iphan, podemos recorrer mais uma

vez ao historiador Ulpiano Bezerra de Meneses (2003).

O autor elenca uma agenda de temas acumulados ao longo de anos de interesse pelo

assunto e traça um resumo historiográfico do uso das imagens como fonte de conhecimento e

67

indagações sobre a percepção do potencial cognitivo da imagem, para compreendermos como

ela tem sido explorada, não só enquanto documento histórico, mas pelas demais ciências

sociais e, antes disto, no próprio interior da vida social, na tradição do Ocidente (MENESES,

2003, p.12).

Em que pese esse potencial para a produção de conhecimentos da visualidade, ao

longo da história, Meneses (2003) conclui que tal uso é recente e somente teria surgido a

partir do século XVIII, já no esteio das grandes revoluções que marcaram aquela época. Antes

disso, o uso das imagens esteve muito mais fortemente vinculado ao apelo direto para o qual

elas são produzidas ou apropriadas, ou seja, pelo campo do subjetivo, afetivo e ideológico,

como no início da modernidade, quando das chamadas “guerras de imagens, na Reforma”

(ibidem. p. 13), ou nos movimentos iconoclastas medievais. Alguns séculos adiante, e já

dando-nos uma pista sobre como o campo do patrimônio é, ele próprio, profundamente visual.

A Revolução Francesa, por exemplo, vai incentivar abundante produção de

imagens, como instrumento de luta política, revolucionária e contra-

revolucionária (...) Em paralelo, começa a tomar forma a idéia de

"monumento histórico", que permite estabelecer (ainda de modo

marcantemente afetivo e ideológico) uma relação visual com o passado.

(ibidem, p. 14).

Para o autor, é a Revolução Científica que “logo mais vai assentar as bases do

‘oculocentrismo’ do mundo moderno, particularmente no que diz respeito à representação do

espaço e às teorias ópticas” (ibidem, p.14). No universo da cultura e da arte, é o momento do

surgimento da História da Arte enquanto campo de conhecimento, ainda no século XVIII, que

inaugura uma disciplina especificamente dedicada a produzir conhecimento a partir da

visualidade das ditas “obras de arte”, sua classificação e sua disposição em coleções e museus

que impactaram e ainda impactam fortemente a forma como nos relacionamos com a cultura

visual.

Como visto anteriormente, o pensar e o fazer de uma antropologia interessada pelas

visualidades contribui para a utilização da informação visual para a produção do

conhecimento que se pretendia científico. Meneses (2003) nos lembra que a antropologia

surge praticamente ao mesmo tempo em que se dá o advento da fotografia e, desde muito

cedo25, já faz uso desse recurso para produzir imagens que, no início, pretendia dar às

informações produzidas um tom de prova científica ou comprobatória da realidade, da mesma

forma que as ciências biológicas e a física passam a fazer, a partir de seus microscópios e

25 Como visto, Malinowski, reconhecido como “pai da etnografia”, já se apropriava de tais instrumentos de

descrição e “escrita”.

68

telescópios, por exemplo. Essa maneira positivista de enxergar a fotografia esteve muito

presente, por exemplo, nos primeiros trabalhos de identificação de bens culturais nos

processos de tombamento.

Segundo Eduardo Costa, nas primeiras três décadas, a dita “fase heroica” do Iphan,

teve fotógrafos de tipos distintos: uns sendo mais “artísticos” (segundo o próprio Lucio

Costa), outros sendo mais técnicos (menos autorais) e mais afeitos a seguir recomendações e

direcionamentos dos técnicos da instituição.

Na primeira categoria estariam os fotógrafos franceses Marcel Gautherot e Pierre

Verger – que, dados seus reconhecimentos e qualidades artísticas, concediam legitimidade

artística à política e ao acervo, ao tempo em que ajudavam a criar, a partir de uma narrativa

imagética de alta qualidade, um “cenário” colonial, ou histórico: uma paisagem de um

passado que era criado pela política patrimonial.

Na segunda categoria estariam os fotógrafos Herman Hugo Graeser e Eric Hess.

Graeser, sendo este último considerado pelo autor como experiente e burocrático. Já Hess

seria amador e inexperiente à época e, por isso, “bem mandado”, ou seja, permeável à indução

de um olhar técnico/burocrático dos técnicos do Sphan à época. Assim, ambos produziam

documentação com caráter mais “científico”, ou seja: fotografias de exímia execução técnica

(tanto no “clique” como na revelação), que privilegiavam a nitidez, e a ênfase nos detalhes,

que garantiam o caráter comprobatório das imagens dos bens culturais que se queria produzir

a partir dos discursos fortemente vinculados às características buscadas nos monumentos e

obras de arte que eram, à época, focos das políticas de patrimonialização, geralmente

associadas a uma “pureza estilística”, no sentido, no enquadramento como obras de arte

coloniais; ou históricas, em sentido estrito, como testemunhos de períodos históricos

especificamente selecionados como importantes. O trabalho, nesse caso, era essencialmente

um trabalho de peritagem.

Portanto, no momento inicial, pode-se dizer que a fotografia no Iphan tinha um papel

preponderante de comprovação visual, ou imagética, pensada de forma positivista, como

“prova documental”, assim como foram, historicamente, as primeiras apropriações da

fotografia para as ciências sociais. Os registros visuais, então, serviam como uma prova

documental de uma realidade material que evidenciava valores previamente definidos nos

gabinetes técnicos e rodas intelectuais dos pensadores do patrimônio. Portanto, essa narrativa

fotográfica atendia a uma expectativa de registro comprobatório de certos cenários de

períodos históricos e seus respectivos estilos artísticos e arquitetônicos valorados pela

instituição à época.

69

Vale ressaltar que naquele momento a fotografia era, ainda, uma tecnologia de alta

complexidade, de alto valor financeiro e pouco acessível. Então, a imagem fotográfica

possuía, podemos imaginar, uma notoriedade que dava-lhe quase um status de atribuição

autônoma de valor aos bens culturais. A narrativa imagética, imbuída de seu caráter

comprobatório, constituía, assim, uma “documentação de peritagem” (ANDRADE, apud

COSTA, 2013).

Diversos foram os tombamentos efetivados apenas com base em relatórios

fotográficos. Segundo Souza (2014), por meio desses registros, foi possível realizar o

inventário de um recorte do passado nacional e, a partir daí, deliberar sobre o tombamento.

Dessa forma, se o bem apresentasse os valores tecnicamente esperados para os processos de

patrimonialização à época, podemos observar que cabia ao fotógrafo a tarefa de identificação

desse bem cultural:

O problema do fotógrafo: levar um excelente e bem pago, ou mandar os

fotógrafos do interior tirar as fotografias. Tudo indica que é preciso levar o

fotógrafo, tirar as fotografias possíveis (questão de luz) e industriá-lo bem

sobre as outras a tirar, quando refizer a viagem sozinho buscando nova luz,

mais propícia. Quantas cópias fotográficas tirar? O milhor (sic) é adquirir as

chapas e desde logo no mínimo duas, uma pro primeiro recenseamento geral

e outra para futuras propostas detalhadas de cada caso, para não obrigar,

nestas, o serviço central a se reportar de cada vez ao primeiro recenseamento

geral. O ideal, e talvez mais barateiro, será tirar desde logo três copias, uma

para ser guardada aqui comigo dentro do recenseamento geral, nas cópias

para meu uso. O fotógrafo escolhido, ou milhor (sic) os dois fotógrafos, pois

o milhor (sic) não pode ir em muitas viagens, ficaram de me dar um

orçamento genérico, mas até hoje não me deram porque devido à abundância

de fotografias estão estudando cotação de mercado. (ANDRADE, Mário de.

apud COSTA, 2013).

O acervo fotográfico guardado no Arquivo Central do Iphan, seção Rio de Janeiro,

corresponde a um determinado momento da fotografia na história do século XX, com uma

aplicação também específica e condizente com as políticas desenvolvidas no campo do

patrimônio cultural naquele período. Em suas pesquisas, Eduardo Costa e Nayara Souza nos

apresentam e nos informam que a produção imagética daquele período não apenas possui as

características que as vinculam fortemente ao tempo e contexto da política que as produziu.

Também é possível observar, por meio delas, que a instituição e setores sociais que se

debruçam sobre a questão do patrimônio cultural, reproduzem o discurso imagético

arquivado: uma narrativa visual que, ao consagrar o discurso do “Colonial Brasileiro”, do

“Barroco Mineiro”, dentre outros, terminou por consagrar também o próprio acervo

fotográfico que ajudou a criá-las. É, portanto, uma “visualidade arquivada” e consagrada no

acervo do Iphan.

70

A imagem tem papel preponderante na documentação dos acontecimentos.

Ninguém duvida disso. No entanto, fatos corriqueiros, situações que

poderiam passar despercebidas pela sua monotonia, podem se transformar

em imagens de impacto, acontecimentos da maior 'importância', dependendo

de como são elaborados antes, durante e após a produção do registro

fotográfico. O contrário também é verdadeiro; fatos que denunciam toda

uma situação dramática de sofrimento, miséria, dor e crueldade podem ser

captados de forma harmoniosa, de acordo com o ângulo da tomada,

descontextualizados de seu entorno, 'amenizados' em seus detalhes e,

finalmente, esvaziados nas manchetes, legendas e textos que os

acompanham. Se as palavras silenciam sobre o que não interessa informar, as imagens são

igualmente 'cegas' em relação a certos fatos ou podem mostrá-los apenas sob

ângulos em que nada se percebe além de composições esteticamente

programadas. Essas manipulações aparentemente inocentes - que podem ser

entendidas como 'interpretações' - são inerentes à produção de representação

fotográfica e, portanto, compõem a trama do documento: essa ambiguidade

permeia a história da fotografia e do fotojornalismo. As imagens têm uma

função insubstituível como registro dos fatos, cenários e personagens do

passado. Entretanto, podem ser objeto dos mais diferentes e interesseiros

usos; nesse sentido é a ideologia que determina o seu destino e finalidades.

(KOSSOY, 2007, p.105 e 106)

2.3 A visualidade arquivada das Referências Culturais

2.3.1 As referências culturais

A noção de Referências Culturais está, não apenas no nome do CNRC, mas

profundamente imbricada na maneira como o Centro e, atualmente, o Iphan, por meio de suas

políticas, enxerga e qualifica o tipo de patrimônio cultural que se busca preservar. Vale

lembrar que, ainda nos dias atuais, a principal ferramenta de identificação utilizada no

Programa Nacional de Patrimônio Imaterial é o Inventário Nacional de Referências Culturais.

Diante dessa relativamente longa permanência no tempo da noção de Referências Culturais, é

importante, portanto, buscarmos compreender que transformações se deram na compreensão

acerca do que seriam essas referências ao longo da trajetória do Iphan e do CNRC26.

Nas mais de quatro décadas desde seu surgimento até os dias de hoje, contextos

sociopolíticos múltiplos atravessaram as trajetórias do CNRC, do Iphan e das pessoas que

neles implementavam as políticas e projetos. O debate acerca do que seriam referências

26 Para o debate aqui apresentado, acerca das “referências culturais”, utilizo uma série de trocas resultantes dos

levantamentos de documentos e bibliografias presentes na pesquisa do colega de mestrado e servidor do

DPI/Iphan, Pedro Clerot, que também vem se dedicando, em seu trabalho no mestrado profissional, à questão

das Referências Culturais, tendo o Arquivo Central de Brasília como campo.

71

culturais no CNRC – posteriormente, dentro das políticas de Patrimônio Cultural no

Sphan/Pró-Memória, IBPC e Iphan – é importante no sentido de circunscrever melhor o que

seriam as visualidades arquivadas dessas Referências Culturais no acervo do CNRC, recorte

específico desta pesquisa.

Da forma como está apresentada atualmente, a noção de Referências Culturais é

definida por Maria Cecília Londres Fonseca, no Manual do INRC (2000), como sendo:

edificações e são paisagens naturais. São também as artes, os ofícios, as

formas de expressão e os modos de fazer. São as festas e os lugares a que a

memória e a vida social atribuem sentido diferenciado: são as consideradas

mais belas, são as mais lembradas, as mais queridas. São fatos, atividades e

objetos que mobilizam a gente mais próxima e que reaproximam os que

estão longe, para que se reviva o sentimento de participar e de pertencer a

um grupo, de possuir um lugar. Em suma, referências são objetos, práticas e

lugares apropriados pela cultura na construção de sentidos de identidade, são

o que popularmente se chama de raiz de uma cultura. (IPHAN, 2000, p.8)

Dessa forma, percebemos que, atualmente, falar em Referências Culturais é falar em

um posicionamento que se pretende inverso ao que ainda subsiste em boa parte das práticas da

política de patrimônio material. Nele, a atribuição de valores aos bens parte de saberes,

sentidos e visões muito técnicos, ainda profundamente vinculados a enquadramentos estéticos

ou de estilos configurados pelo campo da História da Arte, e mesmo de teorias e fundamentos

de campos como os da Arquitetura e Arqueologia, que nem sempre preocupam-se com os

significados dos bens culturais que são foco da ação institucional para grupos e comunidades

que convivem com estes em seu cotidiano.

Essa noção também está incorporada ao texto constitucional na medida em que este

define, em seu Art. 216, que:

Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e

imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de

referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores

da sociedade brasileira (...).

A ideia de “referência” surge exatamente como vetor de inversão do olhar para valores

patrimoniais que emanam das comunidades, para serem identificadas e reconhecidas pelo

Estado. Conforme bem resume Meneses (2009):

Entre os profissionais, costuma-se considerar que a grande novidade

oferecida por esse artigo é a inclusão dos bens de natureza imaterial. Na

verdade, o que é radicalmente novo não é uma extensão do horizonte do

patrimônio, mas um deslocamento da matriz. Para melhor aferir a

amplitude dessa rotação de 180º convém confrontá-la com a legislação

72

anterior. O Decreto-Lei 25/1937 (que organizou o patrimônio no Brasil e

ainda serve de guia) estatui:

Art.1º Constitui o patrimônio artístico e histórico nacional o conjunto dos

bens móveis e imóveis existentes no país e cuja conservação seja de interesse

público, quer por sua vinculação a fatos memoráveis da história do Brasil,

quer por seu excepcional valor arqueológico ou etnográfico, bibliográfico ou

artístico. E o parágrafo 1º completa:

Os bens a que se refere o presente artigo só serão considerados parte

integrante do patrimônio histórico e artístico nacional, depois de inscritos

separada ou agrupadamente num dos 4 Livros do Tombo, de que trata o art.

4º desta Lei. Em outras palavras, era o poder público que instituía o patrimônio cultural, o

qual só se comporia de bens tombados. O tombamento, portanto, tinha papel

instituinte do valor cultural – daquele valor que credenciava a inclusão do

bem num rol formalmente definido. Ao inverso, a nova Constituição Federal

reconheceu aquilo que é posição corrente, há muito tempo, nas ciências

sociais: os valores culturais (os valores, em geral) não são criados pelo poder

público, mas pela sociedade. O patrimônio é antes de mais nada um fato

social – essa afirmação, nos órgãos de preservação, nas décadas de 1970 e

1980, provocava escândalo e alimentava mal-entendidos. (MENESES, 2009,

p. 34)

Colaborador do CNRC e co-criador do INRC, o ex-presidente do Iphan e antropólogo,

Antônio Augusto Arantes (2015), acrescenta ao debate a militância política do corpo técnico

do CNRC, já incorporada ao sistema Sphan/FNpM, e que acionou politicamente a noção de

Referência Cultural no período da Assembleia Constituinte. Segundo ele:

Referência cultural era uma noção corrente no âmbito restrito do CNRC, que

acredito ter migrado para os artigos 215 e 216 da Constituição em razão da

participação de técnicos e pesquisadores que tinham esse background na

elaboração de diversas versões de escritos que serviram de base ao texto

constitucional. Passando a fazer parte da definição jurídica de patrimônio

cultural, essa noção foi necessariamente adotada em nosso projeto, que

visava, por definição, contribuir para a implementação desse dispositivo

constitucional e do Decreto 3551 dele derivado. O nosso problema não era

questionar, mas, por assim dizer, preencher empiricamente essa noção, dar-

lhe contornos concretos e reconhecíveis. [...] Então, a ideia de referência

cultural é amarrada a todo um contexto: não se tratava, nesse projeto, de

criticá-la por si mesma, mas de adotá-la como parâmetro jurídico-

administrativo da instituição, e gerar meios que permitissem o seu uso

prático. (ARANTES, 2015, p. 241)

Portanto, percebemos que o termo Referências Culturais passa por um processo de

transformação que tem a ver com seu novo uso político, muito mais associado ao processo

iniciado em 1979, quando da incorporação do CNRC ao Sphan, de sua associação à política

de Patrimônio Cultural (da qual não fazia parte quando do CNRC, é bom lembrar),

73

contribuindo para transformar a forma de atribuir valores patrimoniais dentro dessa política,

deslocando, conforme vimos acima, sua “matriz”.

Contudo, é bom salientar que o termo, inicialmente e sobretudo no início da atuação

do CNRC, tinha conotações diferentes, conforme dissertação de mestrado de Laís Lavinas

(2013) sobre Aloísio Magalhães,. Em sua pesquisa, a autora resgata, a partir do Acervo

Pessoal Aloísio Magalhães guardado na Fundação Joaquim Nabuco, um debate ocorrido num

seminário em Recife, ainda em 1975, quando Aloísio é questionado, no contexto da criação

do CNRC, sobre o significado da palavra “Referência”. Na ocasião, Aloísio explica que a

palavra encontrada no nome do Centro foi intensamente debatida pelo seu grupo de trabalho,

com forte contribuição de Edson Nery da Fonseca, e que, assim, seu sentido estaria ligado à

ideia de índice (Lavinas, 2013).

Com isso, entende-se que, originalmente, o termo Referência Cultural estaria

vinculado ao projeto original do Centro de estabelecer um sistema mnemônico, que ordenasse

e criasse indicadores da cultura brasileira vista, naquele momento como estando em perigo de

perda, conforme uma das fundadoras do Centro, Bárbara Freitag nos traz em documento da

época, também retomado por Lavinas (2013):

O CNRC se propõe, por um lado, ser a “memória” da cultura brasileira em

processo de descaracterização; por outro, divulgar o saber compilado,

tornando-o acessível a grupos interessados. A criação do CNRC justifica-se

pela diagnose geral, previamente feita, de que o meio cultural brasileiro está

ameaçado em sua sobrevivência. O acelerado processo de desenvolvimento

socioeconômico penetra com radicalidade cada vez maior esse meio cultural.

(FREITAG, Barbara in LAVINAS, 2013, p. 132).

A autora (Lavinas, 2013) também sintetiza esse momento de operacionalização da

noção original de Referência Cultural da seguinte forma:

A questão é que esta perspectiva determinou todo o modo de

operacionalização do Centro, sendo este visto como inédito e moderno

justamente por se propor a ser um espelho de uma dinâmica sociocultural

“desconhecida” pela própria população. Ao se portar como espelho, o CNRC

promoveria a possibilidade do autoconhecimento, o que facilitaria a

identificação de problemas, permitindo que as culturas locais e regionais

busquem soluções próprias para as suas realidades. A Referência Cultural

era vista como um caminho para o desenvolvimento autêntico e

autônomo. (Idem. p. 133 grifos meus).

Na medida em que se institucionalizava e amadurecia nas experiências advindas dos

projetos específicos, o referenciamento se tornou então uma fase específica do trabalho

esperado em cada projeto do CNRC, a partir de uma matriz com quatro fases:

74

definem as linhas de atuação do CNRC: a da captação de vertentes culturais

no atual quadro sociocultural do Brasil; a da memorização do acervo de

dados captados, a ser usado como fonte de aprendizado, de reflexão e de

referência; a do referenciamento adequado à metodologia descritiva e

analítica adotada pelas pesquisas do CNRC e aos modos de documentação

experimentados para um mais apropriado registro dos fatos e processos

captados; e, finalmente, a da devolução dos trabalhos e reflexões ao público.

(IBPC. p. 5, 1990, grifos meus).

De certa forma, “referenciar”, pressuporia um trabalho técnico, especializado e

sensível das equipes técnicas do Centro, a partir de dados coletados nas fases anteriores dos

projetos. Não é apenas a “raiz de uma cultura”, como na definição mais didática e atual de

Cecília Londres Fonseca acima descrita, mas um processo de diálogo metodológico e sensível

entre essas “raízes”, esses saberes presentes nas comunidades pesquisadas e o trabalho dos

técnicos que dedicavam seu trabalho naqueles projetos, com a finalidade de produzir e

sistematizar dados apropriáveis por políticas e projetos de desenvolvimento autônomo e

calcados nas realidades culturais diversas do país.

Reatualizando essa visão, mais uma vez em seu texto introdutório no Manual do

INRC, Maria Cecilia Londres Fonseca (2000) retoma essa visão dialógica, por assim dizer, da

noção de Referências Culturais no Inventário, quando afirma que:

Falar em referências culturais nesse caso significa, pois, dirigir o olhar para

representações que configuram uma “identidade” da região para seus

habitantes, e que remetem à paisagem, às edificações e objetos, aos “fazeres”

e “saberes”, às crenças, hábitos, etc. Referências culturais não se constituem,

portanto, em objetos considerados em si mesmos, intrinsecamente valiosos,

nem apreender referências significa apenas armazenar bens ou informações.

Ao identificarem determinados elementos como particularmente

significativos, os grupos sociais operam uma ressemantização desses

elementos, relacionando-os a uma representação coletiva, a que cada

membro do grupo de algum modo se identifica. (FONSECA, 2000. p. 14,

grifos meus)

Creio ser possível perceber que o termo Referências Culturais trouxe, ao longo de sua

história, um acúmulo, um crescimento semântico que pode ser creditado ao processo de

incorporação deste às políticas públicas de Patrimônio Cultural. Em discurso feito como

recém empossado Secretário de Patrimônio, e Diretor da FNpM, Aloísio Magalhães afirmava:

Que referenciais? Quais são esses referenciais? Qual a importância desses

referenciais? Onde estão, como se dividem, como se compõem os

referenciais importantes para o desenvolvimento da cultura brasileira? Essas

questões nos preocupam a todos, e sobre elas gostaria de me deter um pouco.

Quais os componentes fundamentais da cultura brasileira? Quais os

indicadores básicos de uma personalidade, de um perfil, de uma fisionomia

75

que pudesse significar a cultura brasileira, na medida em que o processo de

desenvolvimento, a dinâmica da trajetória natural de qualquer nação,

sobretudo no mundo contemporâneo, rápida e aceleradamente perde, esquece

esses componentes fundamentais, e em que os componentes novos

agregados à cultura, numa absorção na maior parte das vezes indiscriminada

e sem avaliação do peso das suas repercussões futuras, atingem, pelos meios

de comunicação tecnológica de hoje, o âmago, o cerne de uma cultura, e

sobre ela atuam de uma maneira muitas vezes devastadora? (MAGALHÂES,

1997. p. 44)

Assim, foi a partir de 1979, ano em que o CNRC foi fundido às estruturas estatais do

antigo SPHAN, que a questão de referenciar a cultura com a finalidade de criar meios mais

autônomos de desenvolvimento comunitário e nacional passa a ocorrer a partir do esforço em

modificar a lógica de atribuição de valores aos bens culturais com foco das políticas de

patrimônio.

Portanto, ao me debruçar sobre as “visualidades arquivadas” no acervo do CNRC,

com um olhar voltado para as referências culturais, penso que o acervo fotográfico pode ser

tomado como fonte autônoma e primária para a compreensão dessas referências – seja

enquanto “índices” de culturas locais que possuem grandes riquezas culturais a serem

conhecidas e fomentadas, seja enquanto indicadores de valores que emanam diretamente e

autonomamente dessas pessoas em seus contextos culturais tão diversificados. Acredito que o

trabalho do fotógrafo no contexto dos projetos do CNRC teve, muitas vezes, uma grande

capacidade de criar narrativas visuais que nos trazem, dialogicamente, a capacidade de

interpretar e ressemantizar bens e contextos culturais diversos.

2.4 Os projetos e as produções fotográficas

Procuramos desenvolver projetos de pequena complexidade, bem diferentes,

em áreas diversas, para ter um certo nível de amostragem dos problemas

brasileiros. Trabalhamos com duas preocupações: uma, entrar em contato

com diversos níveis de realidade cultural, e outra, mais abstrata, sempre

olhar estas realidades em função de uma visão de conjunto. (MAGALHÃES,

1997, p.117)

Os projetos aqui analisados foram selecionados levando em consideração o

cumprimento das etapas desenhadas para os ciclos de produção e pesquisa proposto pelo

CNRC, além de terem sido executados ainda no período em que ele estava em vigor.

Um significado sociocultural relevante da imagem fotográfica somente pode

ser obtido pela conjunção da própria foto como um artefato dado ao olhar

(quantas vezes quiser, pois se pode olhar, em diferentes momentos… com

diferentes olhares), com a interpretação do seu objetivo realizada pelo leitor-

76

olhador e, ainda, com a compreensão dos motivos pessoais do etnógrafo-

fotógrafo. Reunidos estes três elementos de um mesmo processo, a imagem

fotográfica presente em um texto, ou ela própria realizada como texto, pode

passar de um mero recurso de informação complementar a um componente

lógico, crítico e também poético na leitura de um trabalho; como uma outra

esfera de interpretação. (BRANDÃO, 2004, p.33)

O intelectual Etienne Samain (2000), em uma entrevista de história oral realizada com

o renomado antropólogo Roberto Cardoso de Oliveira, buscou compreender os papéis da

escrita e da visualidade na produção do "discurso antropológico". Quando indagado sobre a

tentativa de representação dos processos de registro (escrita ou imagem), Roberto Cardoso

afirmou que as fotografias sempre estarão sujeitas a re-análises:

Agora, como entra a fotografia? Acho que ela entra nesse processo, primeiro

num nível de aide-mémoire. Quer dizer que você registra e depois você olha

a fotografia, e, no olhar a fotografia, você se habilita a uma presentificação

do passado. Então, essa presentificação é um ato hermenêutico por

excelência, porque você re-interpreta o que a máquina já interpretou — ela

também interpreta, ao modo dela focalizar, porque é um artefato.

Já a realidade que ela captou é função das potencialidades do artefato

tecnológico, mas com isso você se transporta, e é isso que acho importante.

Você se transporta ao momento em que você fotografou e a sua memória é

avivada. E nesse sentido de avivar a memória, você passa a fazer uma leitura

daquele momento captado pela máquina fotográfica ou pelo vídeo. Você vai

fazer uma leitura, certamente diferente, do que você faria à época da

pesquisa, como no meu caso, por exemplo, quarenta anos depois de ter

fotografado algo de meu interesse etnográfico. Por quê? Porque em quarenta

anos o antropólogo mudou muito, não só ele mudou, a antropologia também

mudou. Logo isso permite a você, como uma forma de presentificar o passado, fazer

uma releitura desse passado. Acho que combinando os procedimentos

imagéticos com o discursivo, cujas imagens ou representações estão na

câmera fotográfica ou registradas no diário de campo, você conta com dois

elementos que permitem duas leituras que seriam, nesse caso,

complementares — e eu nem diria que uma seja melhor do que a outra.

Certamente podem ser complementares, porém isso não chega a ser uma

questão teórica, mas simplesmente um problema prático, de prática

interpretativa. (SAMAIN, 2000)

As fotógrafas e fotógrafos do CNRC

Encontrar os dados sobre quem eram os fotógrafos que participaram dos projetos, que

escolhi olhar de forma mais atenta, não foi uma tarefa exatamente fácil. As fotografias

arquivadas nem sempre contavam com autoria discriminada ou, menos ainda, contavam com

algum tipo de avaliação ou relatório acerca do trabalho fotográfico que subsidiasse um

primeiro olhar para os contextos em que foram produzidas.

77

Em todos os casos, foi necessário recorrer a outros documentos do acervo do CNRC e

FNpM para delinear algum cenário acerca da produção das séries fotográficas de cada projeto.

Assim, documentos textuais, publicações elaboradas no contexto do CNRC, além de

conversas com antigos funcionários do Centro, foram os recursos para me aproximar dos

contextos de produção daquelas narrativas visuais.

Considero relevante ressaltar ainda que poucos foram os fotógrafos do CNRC

registrados nas pesquisas sobre a fotografia e o Iphan27. Acredito que essa ausência sugere a

contradição encontrada ao longo de toda minha experiência no arquivo: o CNRC é visto como

parte da política institucional, mas nem sempre seu acervo compõe a narrativa histórica da

Instituição28.

Dessa maneira, as fotógrafas e fotógrafos aqui apresentados, compõem meu esforço de

aproximação desse fazer fotográfico na década de 1970 sob as incidências do pensar

referenciamento cultural proposto pelo CNRC. Apresento aqui um mosaico de informações

colhidas no arquivo, bem como ouvidas em conversas e entrevistas, que foram importantes

para a minha compreensão de como o recurso da fotografia era apropriado para os fins de

documentação e pesquisa.

27 Naturalmente que, no caso do estudo preliminar realizado pela Copedoc em 2008, já mencionado

anteriormente (A fotografia na preservação do patrimônio cultural: uma abordagem preliminar), apenas

aparecem citados os fotógrafos que foram funcionários contratados pelo Sphan/FNpM, após a incorporação do

CNRC ao órgão de patrimônio. Pela mesma razão, o fotógrafo aparece também no artigo de Costa (2016), que

utiliza a documentação do Arquivo Central - Seção RJ para sua pesquisa sobre as transformações nas

visualidades do patrimônio entre os anos 1960-1970.

28 Interessante notar que as duas principais narrativas acerca da trajetória do CNRC e suas relações com as

políticas de Patrimônio Cultural, são, justamente as duas que, de fato, recorreram ao acervo do CNRC no

Arquivo Central do Iphan: De um lado a tese de Maria Cecília Londres Fonseca, publicada na forma do célebre

“Patrimônio em Processo” (2005), na qual o CNRC aparece, de fato, como atuante no campo da política de

patrimônio, mesmo estando fora dela. De outro, a dissertação de Zoy Anastassakis (2007), sobre Aloísio e o

CNRC, na qual essa visão de que o CNRC estava “dentro” da política é questionada/relativizada.

78

2.4.1 Cerâmica de Amaro de Tracunhaém

1

“Ceramista confeccionando uma peça”, 1977

79

“Ceramista adornando peças”, 1977

80

No documento intitulado “Projeto de Amaro de Tracunhaém: Documentação

Fotográfica”, janeiro de 1976, verifica-se uma diretriz definida para a elaboração dos registros

fotográficos que viriam ser compilados em uma publicação definida como “monografia

Amaro Tracunhaém”, produto da foto-entrevista conduzida por Eugênia Afonso com base nas

fotografias de Valdir Afonso, que ainda sistematiza as informações em um anexo intitulado

“índice matriz”. Registra-se no item 3 da descrição do processo fotográfico:

3 - Procede-se à análise de cada foto individualmente. Procura-se seguir uma

ordem não rígida nos itens analisados, que seria:

1 - Dados gerais sobre o tema pesquisado

2 - Localização espacial do momento descrito pela foto

3 - Material/seu estado e transformações

4 - Elemento humano/enquanto agente do processo

5 - Ação implícita ou explicitamente contida na foto

6 - Dados relativos à técnica de produção empregada naquele momento

7 - Relação entre atividade retratada e níveis de produção

8 - Uso de implementos

9 - Uso de instrumentos

A metodologia para a publicação de tal monografia partiu da composição de uma série

de 150 fotos, 200 diapositivos e 3 horas e 40 minutos de depoimentos sobre o trabalho de

criação da cerâmica utilitária e figurativa do artesão amaro e sua esposa D. Berenice. O

trabalho foi organizado em uma seleção de 48 fotos acompanhadas dos comentários do

artesão quanto ao processo registrado, bem como falas sobre a trajetória de vida de Amaro e

D. Berenice.

Itens analisados:

1 - Dados gerais sobre o tema pesquisado

2 - Localização espacial do momento descrito pela foto

A série fotográfica “Amaro de Tracunhaem” é composta por aproximadamente 113

fotografias impressas e numeradas. A ficha catalográfica nos informa que as fotos foram

feitas em 1981, no entanto muitas das 113 citadas configuram a publicação editada pelo

CNRC em 1977. Portanto, a informação disposta é parcial e não é compatível com toda a

série.

Alguns dos registros fotográficos tem a marca timbrada do fotógrafo Fernando

Bizerra. Leva-se a compreender, portanto, que em um segundo momento – provavelmente

1981 – uma nova leva de registros foi realizada.

81

“Ceramista colocando barro no forno”, 1977

“Ceramista confeccionando uma peça”, 1977

82

A Fotógrafa: Eugênia Afonso

Foi no manejo da documentação referente ao projeto Cerâmica de Amaro de

Tracunhaém, que fortuitamente me deparei com um documento que evidencia o discurso

“nativo” acerca das produções fotográficas dessa experiência. O texto, de autoria da própria

fotógrafa responsável – Eugênia Afonso – delineia a descrição da metodologia de trabalho

proposta, o que ela batiza de “foto-entrevista”.

Intitulado “A Revelação Verbal”, o pequeno excerto de 1976 indica as escolhas

metodológicas da fotógrafa que buscava possíveis interações entre fotografia e memória oral.

A proposta seria, em uma primeira instância, a criação de um “discurso” fotográfico para, em

um segundo momento, facilitar uma “revelação” verbal por parte dos artesãos da família de

Amaro de Tracunhaém.

A fotógrafa apresenta, assim, o conceito de “Foto Entrevista” para o trabalho. Este

consistiria num método alternativo, por exemplo, à aplicação de um questionário. A proposta

executada foi realizada a partir da criação de uma série fotográfica feita a partir do registro

das três etapas identificadas pela pesquisadora para a feitura dos objetos de barro:

O 1º segmento é o caminho até o trabalho no barro. Também pode ser visto

como a busca por definição e status social. Este chega de fora, através dos

compradores sulistas e europeus que reconhecem seu trabalho. O 2º se concentra na descrição do processo de trabalho sem envolvimento

total com a criação, a força inovadora de Amaro enquanto ceramista. É

também o comentário das fotos - uma confirmação do status atribuído de

fora pra dentro. O 3º mostra como a família se orienta nesse sistema, as contradições

decorrentes desse status vindo de um mundo ao qual não tem muito acesso.

É onde a relação de Amaro e dona Bezinha aparece mais forte, quando são

colocados e discutidos os problemas cotidianos. (AFONSO, 1976. p. 1 e 2).

Interessante perceber como a fotografia foi acionada nesse projeto, não como um

processo de documentação apenas, mas declaradamente como um trabalho de construção

dialógica do conhecimento acerca do fazer do artesão e sua família. Podemos dizer que a

proposta da fotógrafa reflete a proposta do CNRC, de reconhecer em quatro etapas o trabalho

com as referências culturais em um projeto de execução relativamente simples.

Primeiramente, ela aproximou-se do referido campo: o artesão Amaro e sua família; em

seguida, produziu uma série fotográfica que buscava “narrar” o processo de produção das

peças da forma como ela havia compreendido e interpretado. Na sequência, apresentando a

série como um discurso aos artesãos, a fotógrafa criou um momento de reflexão dos próprios

artesãos em relação ao seu fazer, como em exercício de distanciamento, para, por fim,

desenvolver um produto final – uma publicação e uma monografia que buscam integrar os

83

dois discursos (fotográfico e verbal) a partir da gravação do discurso da família feito sobre a

narrativa fotográfica.

O projeto resume, portanto, o que seriam as fases de “captação, memorização,

referenciamento e devolução”, operando de maneira fluida e dinâmica nas metodologias de

cada ação. Para a autora “a gravação ampliou o tempo do discurso fotográfico” (idem. p. 1)

dando à fotografia um papel que não apenas reconhece a intencionalidade da narrativa visual,

mas coloca essa narrativa a serviço da produção daquela Referência Cultural, quando

“devolve” sua produção técnica e artística aos artesãos, criando, a partir da interpretação

destes, um produto novo.

84

2.4.2 Artesanato Indígena no Centro-Oeste29

29 “Mulher Bororo” – legenda da fotografia de capa dessa seção

Bororo: “Acabamento do albânico”, 1979

85

Bastante focado no que se poderia chamar de uma descrição pormenorizada dos processos

artesanais e nos produtos, esse projeto produziu uma enorme quantidade de imagens, classificadas, à

época em 9 séries: adornos; aldeia/habitações; alimentação/caça; educação; meio ambiente;

pintura/cerâmica; tecelagem; tipos humanos; ritual. Segundo os relatórios enviados pelo

coordenador do projeto, o antropólogo e futuro conselheiro do Conselho Consultivo do

Patrimônio Cultural, Roberto Cardoso de Oliveira :

O acervo fotográfico do Prometo Artesanato Indígena até o presente

momento é estimado em mais de 2.000 fotos entre preto/branco, e slides de

autoria do Pedro Lobo e lara P. de Oliveira. Somente parte das fotos

preto/branco foram registradas e organizadas. São elas referentes aos grupos

Bororo e Xavante e no momento estamos começando a organização das

fotos KADIWEU. Deixaremos por Último as fotos KRAHÓ por estas se

apresentarem mais problemáticas para organizar. (Relatório Artesanato

Indígena, p. 2).

Sobre o dilema da contratação de fotógrafos profissionais em contraposição ao simples

acionamento de registros feitos diretamente pelos pesquisadores (nesse caso, antropólogos)

que consideravam-se capazes de produzir os próprios registros fotográficos (afirmando a

aproximação do fazer antropológico com a visualidade), o relatório nos traz importantes pistas

acerca das condições objetivas e práticas de realização dessas séries. Uma das questões que

contrastam com o contexto de produção das imagens nos tempos do antigo Sphan, é a

popularização das máquinas fotográficas, acessíveis e presentes na vida cotidiana das pessoas

e famílias nessa época, o que traz a possibilidade concreta do registro por não-profissionais,

nesse caso, pelos próprios pesquisadores:

Um dos antropólogos já em atividade no prometo possui uma boa

experiência em fotografia e processamento de material fotográfico. O

segundo também tem condições de realizar um trabalho de documentação.

Assim, a coordenação do projeto pensou em não contratar um fotógrafo, mas

procurar realizar o trabalho de documentação com os próprios antropólogos.

Por sinal este tem sido o procedimento usado por Antropólogos há várias

décadas. O procedimento acima alinhado apresenta no entanto problemas especiais.

Em primeiro lugar, o referente ao equipamento. Os dois profissionais

possuem uma máquina "Olimpus Trip 35". Ela tem a vantagem de ser

facilmente manipuladas permitindo um registro rápido e simples, além do

custo muito baixo. Não obstante, dada a sua simplicidade falta-lhe uma série

de recursos. Para o trabalho de documentação, os maiores problemas com a

referida câmara são os relativos a sua velocidade ("60") , imprópria para a

documentação de atividades de movimento rápido além da falta de lentes

intercambiáveis e dificuldades no foco. Para se avaliar a diferença entre uma

86

máquina de qualidade profissional e uma ‘Olimpus’ foram tiradas fotografias

do mesmo objeto, com os dois tipos de máquina, em iguais condições de luz.

As fotografias, anexadas a este relatório, trouxeram-nos elementos iniciais

para se avaliar a possibilidade de uso da máquina Olimpus. Já se decidiu no

entanto, após ouvida a fotógrafa Cláudia Andujar (prêmio Gugenheim de

fotografia) que a ‘Olimpus’ é inadequada para o trabalho em questão. O

trabalho de revelação passa a consumir quatro vezes o tempo necessário para

fotografia de uma máquina com maiores recursos.” (Relatório de Atividades,

1977. p. 9).

Por fim, percebe-se que a necessidade de contratar fotógrafos prevaleceu, ainda que

pouca atenção seja dada a seu trabalho específico nos relatórios dos projetos:

Além da riqueza da documentação fotográfica foram concluídas várias

experiências do maior interêsse para o centro, decisões que contaram com a

participação das diversas áreas: 1º Da necessidade de utilização de slides e fotos preto e branco em qualquer

trabalho de documentação. A ênfase feita no uso dos primeiros na visão

panorâmica da comunidade produtora do artesanato e em técnicas e objetos

onde a cor configura-se como um elemento fundamental. Já as fotos preto e

branco revelam-se extremamente adequadas ao trabalho de documentação de

sequências tecnológicas. 2º Que o trabalho de fotografar.,. peças etnográficas em "studio" deve ser

realizado tanto com o uso de preto e branco como com o uso de slides.

A partir da experiência da documentação de sequências tecnológicas abriu-se

a possibilidade de compor sequências semelhantes com o mesmo alcance,

porém com um número menor de fotografias.

A série fotográfica “Artesanato Indígena no Centro-Oeste” é composta por

aproximadamente 1.115 fotografias impressas e numeradas. Sendo elas divididas em

aproximadamente: 217 registros da etnia Xavante, 245 da etnia Krahô, 262 dos Kadiwéu e

391 dos Bororo. Embora nas fichas catalográficas não exista a informação exata de autoria,

nos documentos textuais confere-se os nomes de Pedro Lobo e lara P. de Oliveira como os

fotógrafos responsáveis.

87

Bororo: “Detalhe do início do trançado”, 1979

Xavante: “Continuidade do trancamento”, 1979 Krahô: “Tipos humanos”, 1980

88

Kadiwéu: “mulher com albânico”, s/d

Kadiwéu: “Finalização do objeto”, 1975

89

A Fotógrafa: Iara Pietricovsky

Mais uma vez, nos manejos documentais, encontrei no acervo do CNRC, um discurso

nativo, dessa vez unindo fotografia e antropologia, registrado no artigo Antropologia e

Fotografia: uma proposta de união metodológica30, de autoria da antropóloga e fotógrafa Iara

Pietricovsky. A autora propõe uma discussão metodológica para tentar resolver dilemas e

aprofundar potencialidades do trabalho no projeto “Artesanato Indígena no Centro Oeste” do

CNRC, buscando uma abordagem única, na qual o trabalho como antropóloga não

“prejudique” o de fotógrafa e, quem sabe, até mesmo o qualifique.

Para Pietricovsky, o “mergulho” etnográfico na sociedade estudada tornaria o olhar do

antropólogo mais aguçado - permitiria que este conseguisse, na fotografia, imagens mais

profundas: o conhecimento antropológico e credenciaria o pesquisador a conhecer uma

cultura naquilo que está:

(...) atrás do visível. Sendo assim torna-se lógico pensar que este pesquisador

terá, mais do que ninguém, capacidade de captar imagens fotográficas de

profundo conteúdo explicativo e maior expressividade do grupo estudado.

(PIETRICOVSKY, p. 1).

A pesquisadora, porém, coloca sua atuação no âmbito da fotografia como sendo uma

“extensão” do material etnográfico, como uma possibilidade de “ampliar o universo

abordado”, sobretudo por possibilitar a produção de dados que são do universo do “não-

verbal” (mas que seriam também “verdades concretas”). Nesse sentido, Pietricovsky também

admite a autonomia da fotografia como linguagem própria e elemento fundamental na

produção dos dados em campo – demandando, inclusive, mais tempo e dedicação do

pesquisador que, como ela e tantos fotógrafos do CNRC, acumulavam as duas funções.

Alguns dos trechos trazem um caráter “didático” (ou, quem sabe, “ilustrativo” da

fotografia) indicando algumas contradições no argumento da autora, quando, por exemplo,

propõe uma hierarquia entre as linguagens (escrita e fotográfica) colocando os limites da

narrativa visual bem claramente definida numa perspectiva de submissão ao texto escrito: “O

que quero dizer é que, no tipo de união proposta nesse artigo, a fotografia jamais sobrepujará

o trabalho descritivo. Ela caminha ao lado deste, nunca acima” (ibidem. p. 2).

Citando John Collier Jr, a autora tece algumas críticas ao trabalho do renomado

antropólogo visual, baseada, por exemplo, no fato de que este, sendo prioritariamente um

fotógrafo, termina por subestimar o aporte antropológico em sua abordagem, dando excessiva

30 OLIVEIRA, Iara Pietricovsky. Antropologia e Fotografia: uma proposta de união metodológica.Projeto

Artesanato Indígena no Centro-Oeste. Acervo CNRC. Arquivo Central do Iphan, seção Brasília. Brasília s/d

90

importância ao visível (ou apreensível ao olhar), o que tornaria seu método frágil. Ela

percebe, ainda, que uma “falha fundamental de sua argumentação está na crença de que a

imagem fotográfica é tão real quanto a própria realidade” (ibidem. p. 2). Nesse sentido,

Pietricovsky retoma a ideia de que a fotografia aparece como projeção de seu autor: “o que

está projetado na imagem já é um fruto de reflexão, não é uma atitude casual e sim

cuidadosamente estudada, refletindo, muitas vezes, a visão que o pesquisador tem da

realidade” (ibidem. p. 2).

A contradição por ela percebida entre o trabalho antropológico e o fotográfico (como

se fotografar não pudesse ser parte do fazer etnográfico) e mais uma vez, hierarquizando-os:

“o mesmo acontece com o trabalho antropológico, apesar desse ser de maior rigidez na

colocação dos elementos analisados” (p. 2). E completa com um alerta de que: “é necessário,

portanto, um certo cuidado com as informações que a imagem nos sugere, pois nem sempre é

verdadeira.” (p. 2).

Ao final, admite peremptoriamente que as coisas não caminham “lado a lado”, mas

que o trabalho teórico (no sentido do escrito, ou “literário”) é, sim, superior ao fotográfico:

Não devemos, no entanto, acreditar que através da imagem fotográfica

obteremos as respostas à todas indagações que envolvem este universo, pois

a expressão literária sempre conterá resultados mais profundos da realidade.

(p. 2). A fotógrafa-antropóloga que propõe a reflexão aqui apresentada nos traz os muitos

dilemas presentes nos demais projetos do CNRC com que travei conhecimento. De um lado a

questão da potencialidade das narrativas visuais e de outro a insegurança a respeito da

autonomia explicativa das imagens no trabalho etnográfico.

O fotógrafo: Pedro Lobo

Egresso do CNRC, participou do projeto “Artesanato Indígena no Centro Oeste” e

teve sua trajetória continuada no quadro de funcionários da recém-criada Fundação Nacional

Pró-Memória. Não foram encontradas reflexões ou depoimentos do próprio Lobo acerca de

sua participação no projeto em tela. Contudo, indicações importantes sobre sua formação e

sobre a construção de sua abordagem visual no contexto da atuação institucional estão

presentes no artigo já citado de Eduardo Costa (2016), no qual propõe um olhar sobre as

transformações nas visualidades produzidas naquele contexto sociopolítico, no Brasil e no

Iphan. Também atenta para as mudanças no próprio fazer fotográfico e na formação dos

fotógrafos.

91

Pedro Lobo, ainda jovem fotógrafo, foi formado por um atuante fotógrafo

estadunidense, Dick Welton, residente no Rio de Janeiro e contratado como

freelancer pela Revista Manchete, no final da década de 1970. Assim, é notável que parte da sensibilidade fotográfica de Pedro Lobo venha

carregada pelo fotojornalismo, mas, também, de referências ou de uma

estética ligada à publicidade, já que Welton prestou serviços a agências

publicitárias, na capital fluminense, ao longo dos anos 1970 e 1980. Além de

uma rápida passagem num curso de arquitetura, Pedro Lobo parece ter

também se familiarizado cedo com a história da arte, disciplina ministrada

por sua mãe, Henda da Rocha Freire, ex-professora da UFRJ. A formação

desse fotógrafo é notável e bem serve para indicar a pluralidade temática

com a qual esteve em diálogo, o que, certamente, lhe exigia um amplo

conhecimento técnico, condizente com as demandas do CNRC. Com a

indicação de Aloísio Magalhães para a direção do Iphan, em 1979, o

designer acaba por contratar Pedro Lobo como fotógrafo efetivo e vinculado

à Fundação Pró-Memória, de onde poderia requerer de maneira mais ágil

fundos para a realização da documentação fotográfica. (COSTA, 2016).

Costa considera as características das imagens arquivadas de Pedro Lobo como

exemplo de uma narrativa já distante daquela comumente associada à pedra e cal, aos

documentos produzidos entre 1937 e 1967, para os tombamentos, nos quais o fotógrafo

estava, inclusive, obrigado a buscar um cenário que remetesse ao passado, devendo excluir de

suas imagens, dentre outras coisas, “pessoas, animais ou quaisquer objetos pitorescos”

(FONSECA e CERQUEIRA, 2008, p. 27). Costa teve a oportunidade de entrevistar Pedro

Lobo e, no cotejamento dos trabalhos desenvolvidos e a entrevista, nos traz exemplos de

grande importância para pensarmos que tipo de interação entre fotógrafos e agentes do CNRC

havia, em contraposição às descritas sobre as primeiras décadas:

(...) o fotógrafo apontou o seguinte: "... ela entrava no museu e ela falava:

'Fotografa isso, aquilo, aquilo, aquilo e aquela outra...'. E eu olhava para ela

[em tom de desaprovação]. Eu sempre fui um rebelde danado". Se a

liberdade documental apresentada por esse fotógrafo do Iphan parece revelar

uma mudança de abordagem no procedimento documental, ao longo da

primeira metade da década de 1980, deve-se notar a manutenção da

interlocução entre os fotógrafos e os servidores, atentos àquilo que deveria

ser registrado e arquivado, buscando uma narrativa condizente com o

proposto. Ainda nesse sentido, Pedro Lobo destaca, em outra passagem, as

solicitações feitas por Aloísio Magalhães sobre certos aspectos que deveriam

estar presentes na documentação relativa à candidatura de Olinda a

patrimônio mundial da Unesco. Segundo o fotógrafo: "... o Aloísio deu

muito 'input'. 'Tem que fotografar os fiteiros', que são os ambulantes. 'Pegue

o pessoal jogando bola'. Ele deu toda outra vertente, que contrabalançava

com o Silva Telles". (COSTA, 2016. p. 174)

Em outros termos, a intervenção institucional no trabalho dos fotógrafos parece ter

continuado a ser importante na construção do olhar destes sobre o que estava sendo

fotografado. Contudo, e já apontando para uma tradição incorporada pelo CNRC ao trabalho

92

no patrimônio cultural, vemos que há uma mudança significativa sobre o que era o foco da

narrativa institucional. Agora as pessoas eram um importante foco das imagens, das aldeias

indígenas aos núcleos urbanos, mesmo os tombados.

Por outro lado, Costa encontrou aproximações no fazer fotográfico de Pedro Lobo

daquele dos antigos fotógrafos da “pedra e cal”, justamente apontando um exemplo de série

produzida por Lobo para o projeto Artesanato Indígena do Centro Oeste a que teve acesso:

Chama a atenção uma série de documentos fotográficos relativos às peças de

arte plumária pertencentes ao Museu Nacional. Constituído com uma clara

intenção de organizar um inventário dessas peças, esse conjunto bem

representa a manutenção de uma prática do Iphan, destinada a arquivar

reproduções de documentos e peças dos acervos dos museus do país. Vale

destacar, portanto, que não apenas uma imagem associada às manifestações

ou bens culturais passava pelo interesse do instituto, no início dos anos 1980.

Manteve-se, ainda, a produção de uma fotografia mais técnica, dedicada à

reprodução e à documentação dos acervos museológicos. Quanto a esse

aspecto, nota-se que Pedro Lobo manteve um rigor necessário ao serviço, os

protocolos, documentando flechas, adereços e cocares com uma luz

homogênea sob um suporte de médio formato, captando os objetos com a

apropriada riqueza de detalhes. (idem. ibidem.)

Porém o autor lembra que essa técnica apurada aplicada à produção de imagens dos

objetos materiais dos quais se buscava a riqueza dos detalhes e a capacidade descritiva do

bem, havia uma mudança essencial, a do foco dos interesses institucionais:

Vale ainda notar que, apesar de mantido o procedimento técnico necessário e

inerente a esse serviço, os objetos documentados são especialmente novos,

mas muito condizentes com o conjunto de interesses dos servidores do

Iphan, a partir do início da década de 1980. (ibidem).

Partindo de questionamentos metodológicos acerca da fotografia, associando suas

potencialidades ao trabalho antropológico, Pietricovsky e Lobo produzem imagens de um tipo

que parece ser comum aos fotógrafos das referências culturais: processos descritivos, retratos

das pessoas em seus contextos socioculturais e ambientais de produção dos artesanatos etc.

São imagens de claro interesse social, que evidencia suas condições, transformações e

contradições surgidas do intenso processo de desenvolvimento (e globalização) pelo qual o

país passava, primordiais preocupações do CNRC.

93

2.4.3 Tecelagem no Triângulo Mineiro

“O fio do urdume e o olho do liço”, 1978

94

A pesquisa da Tecelagem no Triângulo Mineiro foi iniciado em 1976 e realizou de

modo preciso o levantamento e descrição das técnicas de fiar, tingir e tecer em teares de

quatro pedais. Decodificou e documentou o instrumento de trabalho (tear), a partir dos saberes

do tecer detidos pelas tecedeiras.

O interesse inicial pelo assunto decorreu do fato de que se trata de uma tecnologia

tradicional – introduzida no Brasil pelos portugueses, ainda no período colonial – que, por

diversas razões, se manteve praticamente inalterada na região referida. Voltada, no passado,

para o suprimento de produtos tecidos em unidades de produção dispersas, a tecelagem

manual no Triângulo Mineiro esteve diretamente ligada a um fator de identidade cultural.

A pesquisa orientou-se fundamentalmente no levantamento histórico dos repasses

tradicionais e da bibliografia sobre tecelagem popular. Os levantamentos de documentações

foram feitos junto às tecedeiras, bem como a realização de experiências, por parte da equipe

técnica, para aperfeiçoamento das receitas de tinturas e mordentes obtidos através dos

elementos vegetais, minerais e orgânicos da Região do Triângulo Mineiro.

O trabalho realizado, em termos de abordagem de uma tecnologia tradicional, não

esteve voltado apenas para a descrição, mas para a busca de uma forma de documentação que

pudesse efetivamente subsidiar a atuação das instituições direta ou indiretamente envolvidas

com a questão, e que estivesse, sobretudo, a serviço das próprias tecedeiras.31

31 Informações subsidiadas pelos documentos “Tecnologias Patrimoniais minuta de protocolo de intenções”

(junho de 1983) e do “relatório de trabalho” redigido pela coordenadora do projeto Maria Cecília Londres

(setembro de 1981). Ambas documentações do período da Pró-Memória acondicionadas no Arquivo Central do

Iphan, Seção Brasília.

“Técnica: cruzamento de fios (liços)”, 1978

95

A série fotográfica da Tecelagem é constituída por aproximadamente 351 fotografias

impressas e numeradas. Grande parte dos registros foram feitos no ano de 1978, mas há uma

continuidade, já no contexto da Pró-Memória, em 1980, sendo difícil separar o que seriam

registros feitos num momento ou no outro. Nas fichas catalográficas encontra-se como autores

das fotos: Xavier Maureau, Cecília Londres e Agil. No entanto, em entrevista, Cecília

rememora que todo o trabalho de campo foi elaborado por Xavier Maureau, e portanto

acredita que as fotografias tenham sido feitas por ele. Não declara ter feito, ela própria,

nenhum registro fotográfico.

O Fotógrafo: Xavier Moreau

No documento intitulado Por Uma Política Sistemática de Inventários Tecnológicos32

o fotógrafo e pesquisador responsável pelo projeto da Tecelagem do Triângulo Mineiro,

Xavier Moreau, apresenta as questões sensíveis por ele encontradas entre a linguagem escrita

e a fotográfica em campo, quando o objetivo da imagem é o de descrever o processo de

feitura do bem cultural:

Igualmente difícil é tentar transcrever esse mesmo "continuum" com lápis

bloco e máquina fotográfica. Enquanto a linguagem escrita é linear e

sucessiva, essas diversas manipulações supõem deslocamentos simultâneos

do tronco, das mãos, dos dedos, dos pés, dos braços, pausas e repetições de

um mesmo movimento. Fenómenos evidentemente muito difíceis de serem

descritos verbalmente com um mínimo de clareza e de precisão - mesmo

com o apoio de fotografias e de desenhos.

Afirma, assim, as vantagens do registro audiovisual quando as intenções são a

documentação descritiva de um fazer de processual.

Com uma câmara de filmar, tudo se torna nitidamente mais fácil. Pelo menos

é a conclusão a que chegamos quando realizamos uma experiência para

testar a utilização do Super 8r numa tentativa de contornar as dificuldades

sentidas no momento de analisar as anotações e as fotografias tiradas ‘in

loco’.

Nesse sentido o pesquisador também se refere ao processo de interlocução entre os

diversos agentes que participavam das pesquisas do CNRC e como a questão visual

perpassava esse diálogo, inclusive em relação à aproximação com as comunidades

32 Este texto, inicialmente apresentado em francês, como comunicação ao Seminário Internacional sobre a

Preservação e o Desenvolvimento do Artesanato organizado pela UNESCO e realizado na Universidade Cândido

Mendes de 27 a 31 de agosto de 1984, foi traduzido por Marilu de Seixas Corrêa, e revisto e adaptado por Maria

Cecília Londres Fonseca.

96

pesquisadas e os tempos mais dilatados e próprios que trabalhar com pesquisas desse gênero

geravam:

será necessário, em primeiro lugar, aguardar o tempo necessário para que se

estabeleça um verdadeiro diálogo entre os agentes dessas técnicas e

economistas, etnólogos, historiadores e, principalmente, técnicos capazes de

se dedicarem a uma observação compreensiva de todos os processos em

causa e de sugerir melhoras compatíveis com eles. Para isto, tudo indica que

o vídeo-tape poderia ser um grande aliado, tendo em vista as dificuldades

que pressupõe a observação de fenómenos técnicos a nível do simples gesto.

Com uma câmera de vídeo, não é mais necessário pedir aos detentores desse

"know-how" que executem o mais lentamente possível cada uma das etapas

que compõem o processo técnico observado (para termos tempo de perceber

como fazem) , de voltar atrás e de repetir mais uma vez o que acabam de

fazer (para verificarmos se entendemos bem) e de parar no meio de um gesto

(para que possamos fixar o que parecer ser um momento chave do processo).

Não é mais necessário, em suma, correr o risco de anotar ou de fotografar

um gesto que nada tem a ver com o que normalmente se faz - uma vez

que para ninguém é fácil decompor um movimento executado

maquinalmente.” (grifos meus)

Aqui as fotografias acabam sendo “questionadas” pelo próprio pesquisador, na medida

em que, ao “congelar um momento” este já não teria a capacidade de representar o “processo

tecnológico” de forma acurada, já que não representa sua execução em sua forma “natural”,

ou seja, rápida, fluida e dinâmica. Em oposição, o vídeo aparece, nesse momento, como

tecnologia possível e capaz de dar melhores respostas a um tipo novo de processo cultural e

suas respectivas visualidades. Talvez, em um paralelo com o que a fotografia representava

para a produção da visualidade arquivada no Iphan das primeiras décadas de sua existência, o

vídeo era, agora, o documento que aparecia com o potencial “comprobatório” da realidade.

Ainda assim, é possível perceber essa visão instrumental e restrita da imagem

fotográfica produzida, uma vez que não compõem o resultado esperado pelo pesquisador.

Maureau, por fim, aborda outras possibilidades que ampliam o papel da fotografia, dessa vez,

como mecanismo de divulgação das referências culturais produzidas em campo:

Por esse motivo, os processadores de dados de nossa Fundação estão

estudando a possibilidade de informar à distância sobre o conteúdo dos

dados reunidos pelo conjunto desse material - sejam fotografias, filmes,

documentos escritos ou até mesmo amostras de tecidos - de forma a superar

os problemas de extensão que caracterizam este vasto país (...) Finalmente,

se produzirão exposições/filmes, audiovisuais, ou folhetos utilizando

fotografias e filmes com cenas bem pitorescas e algumas anedotas escolhidas

a dedo para enfatizar o aspecto exótico ou folclórico desses produtos.

O que é aqui chamado de “pitoresco” e “folclórico” parece ainda trazer a imagem

fotográfica para um universo de valores tidos como menores no campo científico/técnico, na

97

medida em que não reconhece nesses documentos seu caráter autônomo, capaz de gerar

valores importantes, centrais para aquele universo de bens culturais – as referências culturais,

propriamente ditas. E, de fato, é o que percebemos ao nos deparar com imagens de grande

expressividade e potencialidade visual, para muito além do “pitoresco” ou “exótico”.

.

“Fios de algodão em novelos”, 1978 “Fios: trochado, papo e fantasiado”,

1978

98

“Artesã em sua casa, Patos de Minas”, 1979

99

2.4.4 Indústrias familiares dos imigrantes em Orleans,

Santa Catarina

“Montagem de engenho”, 1979

100

“Roda d’água funcionando”, 1979

“Carro de boi na plantação”, 1979 “Trabalhadores rurais em uma plantação da região”,

1979

101

O programa “História da Tecnologia e das Ciências no Brasil” gerou algumas ações

que perduraram, inclusive, para além da existência do CNRC. Uma dessas ações de longa

duração foi a do Museu ao Ar Livre de Orleans que se pretendia um registro vivo da

tecnologia das indústrias familiares dos imigrantes da região de Orleans (SC) a partir de uma

proposta feita por membros da comunidade. A proposta surgiu com o intuito de reduzir os

impactos sociais de um desenvolvimento econômico acelerado vivenciado pela região de

imigração italiana.

Tinha como objetivos apresentar de maneira dinâmica as técnicas tradicionais

empregadas pelos imigrantes chegado a partir do século XIX e seus descendentes em suas

unidades de produção; promover estudos sobre os vários aspectos deste sistema produtivo e

suas relações socioeconômicas; atuar como núcleo catalisador das diversas manifestações

culturais da região, propiciando sua revitalização e divulgação e servir como elemento de

“Turbina da serraria em funcionamento”, 1979

102

apoio às escolas da região, favorecendo a realização de experiências de aprendizagem,

fundamentadas na cultura regional.

Para o “Museu Vivo”, foi recriado um engenho tradicional de farinha na cidade, a

partir da contratação de pessoas da região que detinham saberes associados àquela tecnologia

tradicional e os bens culturais a ela associados, como o carpinteiro que montou e recriou as

peças de um grande engenho de madeira, capaz de produzir farinha de um tipo que os

maquinários industriais não conseguiam reproduzir.

O museu associava a produção tradicional de farinha à produção de outros produtos

artesanais locais, movimentando também os saberes tradicionais associados, como a

carpintaria, a produção de doces, outros alimentos e dinamizando a produção local, por meio

das visitas, mas também das vendas da farinha e dos produtos associados a ela.

A série fotográfica tem aproximadamente 553 fotografias reveladas e numeradas.

Neste caso, não encontrei qualquer informação acerca da autoria das fotos. Para trazer para a

pesquisa algum relato acerca das visualidades arquivadas foi preciso buscar as memórias

ainda existentes sobre o projeto. Nessa busca, a partir de conversas com colegas do Instituto,

me foi recomendada uma conversa com o servidor aposentado, ex-coordenador de Educação

Patrimonial, João Tadeu Gonçalves. Egresso do CNRC e participante do momento de criação

do Museu Vivo, Tadeu era também fotógrafo e contribuiu ao longo da sua trajetória

profissional com esse ofício complementar.

Um fotógrafo: João Tadeu Gonçalves

O jovem estudante de jornalismo, chegou à Universidade de Brasília no ano de 1978,

depois de ter trabalhado por alguns anos na revista “4 Rodas”, viajando o país inteiro para

produzir dados sobre destinos turísticos para a publicação especializada. Ouviu falar sobre

sobre um curso que era oferecido pelo CNRC (à época, sediado na universidade) naquele ano.

Afirma que os colaboradores do Centro que eram responsáveis pelo curso almejado,

prontamente ofereceram a ele um proposta de trabalho. Inicialmente, com o programa de

artesanato do Centro, em Pernambuco.

A proposta do Museu Vivo de Orleans foi conduzida por Tadeu e é considerada por

ele como o mais “completo” dentre os projetos que esteve envolvido. Segundo ele, o mais

próximo a cumprir todas as etapas desenhadas para os projetos do CNRC: captação,

memorização, referenciamento e devolução.

103

Na conversa que tivemos no Arquivo Central, em dezembro de 2016, afirmou que

“sempre foi fotógrafo” – sem, contudo, jamais ter tido uma formação profissional para o

ofício – e que sempre fez registros fotográficos de seus trabalhos, mesmo antes de entrar no

CNRC. Tadeu parece representar um tipo de fotógrafo que surge na instituição a partir dos

anos 70: aquele cujo olhar foi formado na prática e a partir dos trabalhos que acompanhou ao

longo da trajetória institucional33. Essa formação, no caso de Tadeu, deve ser considerada

também em suas especificidades. De um lado, claro, sua personalidade – declaradamente

avessa às grandes reflexões teórico-metodológicas ou acadêmicas e muito ligada às ações

práticas e o contato direto com as comunidades. De outro lado há que se considerar a

experiência de décadas com os trabalhos com as referências culturais (inclusive o Museu

Vivo) e ações tributárias dessa experiência (como as da educação patrimonial).

Há uma infinidade de fotografias de autoria do Tadeu no acervo institucional do

Iphan, sobretudo nos arquivos digitais do atual Departamento de Articulação e Fomento, onde

trabalhou nas duas últimas décadas. O setor, antes denominado “Departamento de Promoção”

reunia, além da área de educação patrimonial, os setores de editoração e comunicação

institucional – que sempre demandaram muitas imagens para as ações institucionais, o que

potencializou a produção do servidor ao longo dos anos. Qualquer busca em publicações

institucionais ou no próprio site do Iphan serão capazes de trazer um sem número de

fotografias de autoria de João Tadeu Gonçalves.

Tadeu também confirmou em entrevista que não havia diretrizes para a produção dos

registros fotográficos à época do CNRC. Afirmou que as fotos que fazia, no caso do Museu

Vivo, por exemplo, eram fruto de seu interesse pessoal em fotografar, e não uma atribuição de

suas atividades à época. Morou em Orleans por cerca de um ano em função do projeto,

portanto, trata as fotografias dessa época como ação pessoal que, eventualmente, se reverteu

para o projeto.

Tadeu ressaltou que, em comparação com presente, era custoso o processo fotográfico

naquela época. As séries fotográficas dependiam da compra e posterior revelação de filmes

que, sobretudo numa cidade do interior era tarefa difícil. Os próprios equipamentos

fotográficos, principalmente os de melhor qualidade ainda eram de difícil acesso e bastante

caros.

Na conversa, ficou bastante clara a forma assistemática e orgânica com que

trabalhava. Tadeu afirma que praticamente “se recusava a produzir relatórios para os

33 “possivelmente em função do aumento da distribuição no Brasil de equipamentos fotográficos e do

crescimento de funcionários” (LIMA; MELHEM; CUNHA, 2008, p. 9-10).

104

superiores” e tendia a relegar a um segundo plano a documentação das atividades que

desenvolvia. Considerava essas tarefas como atividades burocráticas e enfadonhas, naquele

momento, ainda muito associadas a um padrão ineficiente, insensível e autoritário dos

governos militares e da burocracia do Estado.

A postura apresentada por Tadeu é um interessante indicador de uma certa postura

institucional presente no CNRC e nos primórdios da Pró-Memória, que percebo se refletir no

acervo como um todo e no fotográfico, em especial. Ou seja, as grandes ausências de

informações importantes - como relatórios de campo, especificação de autoria das fotos,

descrições que permitam reconhecer pessoas e grupos fotografados etc.

A primeira e a segunda foto são minhas, o cidadão é o sr. Altino Benedetti, o

construtor do museu. Os ferros de passar roupa… pode ser ou não… Sr.

Altino… (Tadeu, em conversa em dezembro de 2017).

Há uma tendência à produção de relatórios e avaliações apenas em níveis de

coordenação, em momentos finais dos projetos, geralmente feitos pelos altos gestores dos

projetos. Nesse sentido, muitas informações a que tive acesso acerca do Museu Vivo são de

conversas com Tadeu e Cecília, bem como a partir de relatórios, em grande parte, já de anos

depois do início da ação, já nos tempos da pró-Memória.

Em sua fala, Tadeu também não diferencia sua atuação no âmbito do CNRC e do Pró-

Memória, tratando as trajetórias a partir dos projetos em si, como uma só história,

independente dos arranjos institucionais que lhes davam sustentação. Mais uma vez, dando a

entender que, para o “pessoal das referências culturais”34, as estruturas burocráticas que

davam suporte aos projetos era um “mal necessário”, uma questão a ser apenas resolvida

política e administrativamente pelos altos gestores, para dar continuidade ao trabalho. No caso

dos projetos que acompanhou, por exemplo, o do Museu Vivo de Orleans, eles parecem ter

apenas continuado a se desenvolver, tanto nas narrativas a mim apresentadas por Tadeu e

Cecília, quanto na forma como estão arquivados no acervo do Iphan – apenas com a diferença

por mim constatada de que os termos vão, cada vez mais, se aproximando e qualificando

enquanto parte de uma política de patrimônio cultural35.

As visualidades das referências culturais nessa série fotográfica aparecem, não apenas

nas fotografias que trazem contextos da vida rural na região, mas também nas duas fotos de

João Tadeu aqui apresentadas, e por ele reconhecidas, que trazem o engenho já em pleno

34 Forma corriqueira pela qual ex-funcionários do CNRC ou da antiga Coordenação de Referências Culturais da

FNpM se referem a si mesmo, geralmente em contraposição ao pessoal do “pedra e cal” (ver IBPC, 1990). 35 No caso do macro-projeto que abrigava o Museu Vivo de Orleans, por exemplo, o nome se transforma de

“História da Ciência e da Tecnologia no Brasil”, para “Tecnologias Patrimoniais”.

105

funcionamento, com um personagem importante em todo o processo de criação do Museu e

sempre citado nas histórias de Tedeu e Cecília: o artesão responsável pela reconstrução do

engenho, Sr. Altino Benedetti. Mostram uma máquina que reúne tecnologias tradicionais e

quase extinta, em pleno funcionamento, e um artesão radiante diante daquela constatação.

Segundo Tadeu, os colonos consideravam que apenas com a farinha criada a partir daquele

engenho era possível conseguir, por exemplo, “a melhor polenta”, considerada muito superior

àquelas feitas a partir das farinhas tratadas industrialmente.

“Ferro de passar roupa antigo”

106

2.4.5 Estudo Multidisciplinar do Caju

“Medida de castanha pesagem”, 1979

107

“Tornou-se corrente entre brasileiros, a expressão pitoresca

‘colher mais um caju’, para significar, na vida de uma pessoa ou de

uma instituição, mais um ano de existência. O que indica quanto de

existencial o caju tornou-se para numerosa gente do Brasil já

europeizado. Pois, o que há de mais significativo na existência de

um povo, que o seu sentido de tempo? Que o modo de contá-lo?

Ligado a esse sentido de vida-tempo é que o caju se tornaria,

no Brasil civilizado, por vezes com projeções transbrasileiras,

suco, refresco, doce, licor, vinho, batida, símbolo - inclusive, na

caricatura política, do próprio segundo imperador do Brasil, Dom

Pedro II – e a castanha do caju, confeito, peça de jogo infantil e

também símbolo.

Registre-se que da resina do cajueiro se vem fazendo no Brasil

cola para grudar coisas diversas; que a flor do cajueiro há quem a

considere a mais cheirosa das flores brasileiras do mato sendo

célebres versos a seu respeito como os que falam de ‘cajueiro

pequenino carregadinho de flor’, que a árvore, na verdade de

ordinário antes pequenina que imponente, cresce retorcendo-se, mais

horizontal do que verticalmente com seus galhos prestando-se às

primeiras travessuras agrestes de meninos ainda pequenos; queque

Cajueiro é, no Brasil, nome de família; que há uma chuva, no

Nordeste, que se chama dos cajus; que há, no mesmo Nordeste, quem

misture a fruta do cajueiro, cortada em pequenas talhadas, em vez de

laranja, Pa muito brasileira feijoada e também quem nela injete

cachaça para chupar um caju assim misto; que a castanha tanto

apreciada quando assada de modo rústico como sob as as formas

sofisticadas de castanha, aperitivo de mesa fina, ou de castanha

confeitada…” (FREYRE, Gilberto)36

36 “O caju, o Brasil e o homem”, nota preliminar de Gilberto Freyre para o projeto “Estudo do Caju”.

“Dois colonos” “Castanha de caju em caixas” “Colocação dos rótulos”, 1979

108

O projeto “Estudo Multidisciplinar do caju” foi um projeto piloto das experiências do

CNRC. Pretendia o exame das múltiplas facetas de um importante produto brasileiro – a fruta

tropical por excelência; o caju. Considerado “a menina dos olhos” (ANASTASSAKIS, 2007.

p. 107) e “a paixão” (FONSECA, CL. 2016 - em entrevista) de Aloísio Magalhães, é um dos

projetos que teve mais desdobramentos e ressonâncias institucionais ao longo do tempo.

Desde o tombamento, em 1984, do edifício da antiga fábrica de vinhos de caju, “Tito Silva”,

em João Pessoa-PB, até o reconhecimento como patrimônio cultural imaterial da “produção

tradicional e práticas socioculturais associadas à Cajuína no Piauí”, registrado no livro dos

Saberes, em 2014 pelo Iphan.

As razões para a realização do trabalho eram várias, sendo frequentemente

mencionadas, entre outras, as seguintes:

a) o caju desempenha um papel importante e significativo no contexto

sócio-econômico e cultural do Brasil de hoje, especialmente no nordeste;

b) o caju é uma fruta nativa do Brasil, utilizada pelos índios muito antes da

chegada dos portugueses;

“Vista maior cajueiro do mundo”, 1979 “Galpão com tonéis de fermentação vinho de

caju”, 1979

“Os vinhos de Tito Silva”, 1979 “Colocação do lacre nas tampinhas”, 1979

109

c) o caju abrange uma ampla gama de dimensões significativas da vida

sócio-econômica e cultural, que vão desde os aspectos químicos e

nutricionais até os artísticos e antropológicos d) O caju apresenta um potencial de utilização ainda não totalmente

compreendido; e) Um estudo do caju, levando em consideração sua permanência e

importância em algumas de nossas comunidades mais representativas,

poderá oferecer importante oportunidade de interrelacionar dinâmicas

técnicas e culturais.(CENTRO Nacional de Referência Cultural, p.1,

1977).

Aloísio Magalhães e seus colaboradores viam o imenso potencial das práticas sociais

associadas a uma fruta eminentemente brasileira em espelhar o que o CNRC buscava ser e

promover na cultura brasileira. Conforme nos apresenta Lavinas:

as discussões e discursos antropológicos e sociológicos apresentados no

relatório expressam o caju como símbolo de cultura e identidade brasileiras,

propondo-se temas de estudo como “o caju como complexo brasileiro de

cultura”, “o caju ou a castanha como símbolo entre os brasileiros”, “o

sentido de tempo do indígena, contado por safras de cajueiro, projetado

sobre a cultura popular brasileira”, “o caju no folclore brasileiro”. Já as

discussões e discursos que se direcionam às questões práticas ligam o cultivo

do cajueiro diretamente ao Nordeste, ressaltando o potencial da região para a

exploração da fruta e seus derivados. Assim, ocorrem desde incentivos ao

estudo do espaço, como “a elaboração de um zoneamento geo-agrícola do

Nordeste com vistas à distribuição do caju”, até a formulação de

diagnósticos econômicos que façam um “estudo das propriedades e de

perspectivas quanto ao incremento do fabrico e da comercialização de vinho

de caju. (LAVINAS, 2013. p. 144). A importância dada por Aloísio a este trabalho pode ser bem compreendida na

situação relatada, mais uma vez, na dissertação de Laís Lavinas quando nos lembra que:

João Figueiredo ao realizar a primeira visita de um Presidente da República

ao IPHAN, no ano de 1979, em comemoração ao Dia da Cultura e à fusão

CNRC-IPHAN-PCH, bebe o vinho de caju desta fábrica ao lado de Aloísio

Magalhães e Eduardo Portella. (idem. p. 145).

Resolvi, por fim, trazer o exemplo deste programa para este estudo sobre as

visualidades arquivadas das referências culturais por considerar bastante indicativo que um

projeto de tamanha importância e ressonância na história de Aloísio Magalhães, do CNRC e

do Iphan, seja um dos mais marcados pelas ausências no acervo fotográfico. Ausências que se

iniciam em relação aos fotógrafos - já que nenhum está citado ou referenciado nas imagens

produzidas, nem em relatórios a que tive acesso. Da mesma forma, não há menção a

expectativas ou diretrizes a respeito do que as fotografias deveriam produzir no âmbito do

estudo feito pelo Centro. Por fim, nenhum dos interlocutores os quais conversei tinha

memórias a respeito dessa produção visual.

110

Assim, as visualidades arquivadas dos Estudos do Caju me pareceram uma metáfora

do próprio acervo – ao mesmo tempo “menina dos olhos” e desconhecido; celebrado em

memórias institucionais e produções acadêmicas ao tempo em que encerra seu potencial

visual numa névoa de personagens perdidas no correr do tempo e da história institucional.

Imagens de grande expressividade, desconhecidas e sem uso institucional, que escondem em

seu limbo arquivístico uma das mais importantes narrativas da experiência exemplar das

referências culturais.

A série “Estudos do Caju” é composta por 168 fotografias impressas e numeradas. Na

ficha catalográfica diz-se que as imagens foram feitas em 1997, no entanto os documentos

textuais nos informam que foram feitas em 1979, configurando então uma falha arquivística.

“Cômodo de casa de uma vila”, 1979

111

“Sobre a Serra do Mel”, 1979

“Crianças da Villa Paraná”, 1979

112

Capítulo III – Arquivo fora do arquivo

(...) As memórias lhe fazem bem. A Avó afaga uma mão com

a outra como se entendesse retificar o seu destino,

desenhado em seus entortados dedos.

– Agora, meu neto, me chegue aquele álbum.

Aponta um velho álbum de fotografias pousado na poeira

do armário. Era ali que, às escondidas, ela vinha tirar

vingança do tempo. Naquele livro a Avó visitava

lembranças, doces revivências.

Mas quando o álbum se abre em seu colo eu reparo,

espantado, que não há fotografia nenhuma. As páginas de

desbotada cartolina estão vazias. Ainda se notam as

marcas onde, antes, estiveram coladas fotos.

– Vá. Sente aqui que eu lhe mostro.

Finjo que acompanho, cúmplice da mentira.

– Está a ver aqui seu pai, tão novo, tão clarinho até

parece mulato?

E vai repassando as folhas vazias, com aqueles seus

dedos sem aptidão, a voz num fio como se não quisesse

despertar os fotografados.

– Aqui, veja bem, aqui está sua mãe. E olhe nesta, você,

tão pequeninho! Vê como está bonita consigo no colo?

Me comovo, tal é a convicção que deitava em suas visões,

a ponto de meus dedos serem chamados a tocar o velho

álbum. Mas Dulcineusa corrige-me.

– Não passe a mão pelas fotos que se estragam. Elas são

o contrário de nós: apagam-se quando recebem carícias.

Dulcineusa queixa-se que ela nunca aparece em nenhuma

foto. Sem remorso, empurro mais longe a ilusão. Afinal,

a fotografia é sempre uma mentira. Tudo na vida está

acontecendo por repetida vez.

– Engano seu. Veja esta foto, aqui está a Avó.

– Onde? Aqui no meio desta gente toda?

– Sim, Avó. É a senhora aqui de vestido branco.

– Era uma festa? Parece uma festa.

– Era a festa de aniversário da Avó.

Vou ganhando coragem, quase acreditando naquela

falsidade.

– Não me lembro que me tivessem feito uma festa…

– E aqui, veja aqui, é o Avô lhe entregando uma prenda.

– Mostre! Que prenda é essa, afinal?

113

– É um anel, Avó. Veja bem, como brilha este anel!

Dulcineusa fixa a inexistente foto de ângulos

diferentes. Depois, contempla longamente as mãos como se

as comparasse com a imagem ou nelas se lembrasse de um

outro tempo. (…)

Os lugares não se encontram, constroem-se.

(Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, Mia Couto)

Diante da apresentação dos projetos desenvolvidos pelo CNRC e expostos no capítulo

anterior, retomo essa condição de consagração que se coloca sobre esse acervo. Pela

experiência do olhar, pude compreender que o principal aspecto definidor dessa dita

consagração é a maneira com que a memória do Centro reverbera afetivamente dentro da

instituição.

Quando trouxeram consigo os produtos das ações conduzidas no âmbito do CNRC

para uma nova casa, um novo arquivo, uma nova instituição, os servidores envolvidos nesse

processo trouxeram também uma experiência de trabalho carregada de afetos e grandes

expectativas, que, em parte, se transformaram em novas políticas e experiências, mas que

também ficaram guardados nesses registros. Assim como as páginas em branco do álbum de

fotografias da Avó, as visualidades arquivadas dos trabalhos do Centro são a materialização

da memória e da proposta de construção de um novo lugar para as políticas de preservação do

patrimônio cultural no Brasil.

Afetando ou se deixando afetar, os novos e antigos servidores, tendo ou não vivido as

experiências do CNRC, rememoram as narrativas sobre ele. Essa relação dos afetos é

explicitada na pesquisa de Déborah Gouthier (2016), também aluna do presente mestrado,

quando analisa as narrativas afetivas sobre a Praça Cívica de Goiânia (GO). Segundo ela, os

discursos sobre o patrimônio cultural são narrativas frutos de processos construtivos que,

produzem efeitos diversos e que se distinguem, principalmente, conforme a

narrativa pessoal de cada indivíduo: suas histórias de vida, suas memórias,

seus afetos.

Em sua análise, Smith e Campbell (2015) afirmam que os indivíduos reagem

e se engajam de forma diferente quando em contato com os mesmos locais

patrimoniais ou exibições de museus, por exemplo. Dessa forma, deve-se

reconhecer que esses indivíduos agem e criam seus próprios significados e

entendimentos sobre os bens. Assim, “cada resposta afetiva ocorre através de

uma complexa interação do lugar/exibição, ação pessoal e contextos social e

cultural” (SMITH; CAMPBELL, 2015, tradução nossa), dependendo,

portanto, não só do lugar em si, mas da relação das pessoas para com ele.

Para os autores, esses são lugares aonde as pessoas vão para sentir e gerir

114

suas emoções, o que os leva a interagir com aspectos de seu passado e como

eles significam no presente. (GOUTHIER, 2016, p. 107-108)

Como exemplo dessa relação de engajamento, cito a antropóloga Regina Abreu, no

livro A Fabricação do Imortal (1996), quando analisa a valiosa coleção “Miguel Calmon du

Pin e Almeida”, doada pela viúva Alice da Porciúncula Calmon du Pin e Almeida, ao Museu

Histórico Nacional em 1936. A autora propõe uma reflexão sobre os modos pelos quais se

cria um novo “sagrado nacional” que imortaliza a nobreza brasileira, analisando as

construções de narrativa e de criação do personagem Miguel Calmon. Os sentidos projetados

nos objetos (e nas suas disposições lógicas) criam um discurso interessado, que, no caso,

engrandeciam a figura pessoal e pública de Calmon. As intermediações – idealizadas

principalmente pelo seu sobrinho Pedro Calmon e por Gustavo Barroso, diretor e idealizador

do Museu – estavam engajadas na criação de uma “história nacional” muito específica, que

contemplaria segmentos da elite brasileira em tempos já republicanos.

Abreu (1996) nos informa dedicadamente sobre os processos de “fabricação do

imortal”, mas também sobre o esfacelamento desse discurso. A “desfabricação” acontece,

segundo ela, quando a coleção é reorganizada cronologicamente a partir de um reordenamento

das salas do museu com um novo olhar museológico. Assim, o caso relata um processo de

consagração, permitido a partir das narrativas produzidas pelas exposições expográficas. Por

meio dele, a autora nos exemplifica como as estratégias de consagração se redefinem

constantemente e fazem parte de uma espectro de possibilidades de escolhas que refletem

discursos específicos.

Assim, os arquivos depositados em instituições de guarda não são apenas

papéis sobre os quais se elabora e enquadra uma memória social e coletiva,

não são apenas objetos materiais que comunicam relações políticas, sociais e

culturais e sobre os quais instituições de guarda e colecionamento re-

elaboram sentidos e estabelecem relações sociais e culturais. Arquivos e

demais objetos materiais possuem essas características na medida em que

são patrimônios e como tais realizam a mediação entre passado, presente e

futuro, auxiliando na constituição de identidades sociais e individuais,

realizando também sua continuidade no tempo. (DIANOVSKY, 2011, p.45)

No caso do acervo do CNRC, pude identificar – por meio desta pesquisa de manejo

documental e de escuta de personagens que o geraram e/ou o trataram – algumas justificativas

para sua consagração, mas também algumas evidências de um desconhecimento sobre ele.

Para tanto, apresento aqui algumas características desse acervo antitético, a fim de evidenciar

a dicotomia que vivenciei: o acervo desconhecido consagrado.

115

O consagrado.

Como apresentado anteriormente, logo de início nessa imersão da pesquisa, me

deparei com a expectativa do corpo técnico do Iphan em relação ao o que o acervo registra.

Mais do que o interesse pelo entendimento do quê o arquivo guarda, desvelava-se para mim,

ainda recém “chegada”, o encantamento anunciado desses funcionários, reiterado em

observações frequentes, como: “Ah, esse acervo é lindo!”.

Para além disso, compreendi que o momento institucional que essa documentação

registra é de extrema relevância para a história do Iphan, o que o concede importância prévia

– mesmo que esse acervo não seja tão consultado e pesquisado37 a ponto de se “consagrar” a

partir dos seus usos.

Como desenhado no primeiro capítulo deste trabalho, é também notável a dimensão

personalista que este acervo carrega. Aloísio Magalhães, que presidiu o Iphan somente no

período de 1979 a 1982 (ano de seu falecimento), imprimiu seus pensamentos, práticas – e

presença – na experiência do Centro Nacional de Referências Culturais. É este acervo,

portanto, que simbolicamente sustenta a sua presença experimental e investigativa no campo

das políticas culturais (MICELI, 1984, 2001), (FONSECA, 2003), (ANASTASSAKIS, 2007).

Isso fica evidente, inclusive, nos motes de algumas das pesquisas que me deram

suporte bibliográfico, a exemplo de “Dentro e fora da política de preservação do patrimônio

cultural no Brasil: Aloísio Magalhães e o Centro Nacional de Referência Cultural”, de Zoy

Anastassakis (2007), e “Um animal político na cultura brasileira: Aloísio Magalhães e o

campo do patrimônio cultural no Brasil (anos 1966-1982)”, de Laís Villela Lavinas (2014)38.

“Isso é coisa de Aloísio, né?”, “Aí Aloísio acendeu uma luzinha no olho, ficou

animadíssimo: ‘ótimo, vamos fazer!’. E Aloísio tem um lado pragmático.” – são algumas

falas da conselheira Cecília Londres durante nossa entrevista. Ao longo de toda a conversa,

evidenciava-se para mim a liderança e mediação ativa do designer. Tanto na bibliografia

especializada como nas memórias de quem dividiu a rotina de trabalho, Aloísio – lembrado,

assim, pelo nome próprio – é caracterizado, nos termos da própria conselheira, como um

“núcleo radiador para tudo” (FONSECA, 2016).

Essa questão também fica evidente, quando observa-se que Aloísio esteve à frente do

Iphan por apenas três anos, deixando, ainda assim, sua marca inconteste na história

institucional. A chamada “fase moderna” do Instituto, associada à sua gestão, surge como um

37 A afirmação será justificada adiante, quando forem descritas as suas dimensões de desconhecimento. 38

116

contraponto à “fase heroica”, que representa a gestão de 30 anos de Rodrigo Melo Franco de

Andrade. Nessa análise, ouso constatar que é o próprio CNRC e a experiência de trabalho

conduzida ali que transborda sua aura de consagração para a gestão de Aloísio como um todo,

refletida nas posteriores abordagens para a política patrimonial.

Além disso, ainda no exercício de compreender os pontos dessa consagração, destaco

ainda a crença, por parte dos antigos servidores do Centro, de que as experiências de trabalho

estão todas registradas no arquivo. Cecília Londres afirma: “(...) Ele [Xavier Maureau] fez um

filme em Super 8 também, tá lá no arquivo” (FONSECA, 2016). O antigo servidor (do

CNRC e do Iphan) Tadeu Gonçalves, em entrevista, também se referiu dessa maneira quando

citou um relatório redigido por ele à época, que relatava pitorescamente alguns dos

imprevistos de campo: “Deve estar aí no arquivo! Se você me achar, me avisa”.

Dessa maneira, a consagração reside mais em expectativas e crenças do que naquilo

que o arquivo realmente guarda. Delineio, portanto, a justificativa para essa afirmação a partir

do oposto de sua antítese: o desconhecimento.

O desconhecido.

Afirmo a dimensão de desconhecimento do acervo do CNRC depois de dois anos de

experiência no manejo e escuta do universo associado a essa documentação. Como dito

anteriormente, a beleza e a importância do acervo eram expressadas mesmo por quem nunca

havia tido contato direto com os documentos. Buscando compreender a reverberação real dos

usos do acervo, elaborei um levantamento dos registros de acessos entre os anos 2005 e 2017

(intervalo temporal que encontrei as formalizações de consulta ao Arquivo).

A partir da análise de termos de responsabilidade arquivados fisicamente no Arquivo

Central Seção Brasília e de mensagens trocadas por meio do endereço eletrônico institucional

da Coordenação (mecanismo atual de controle e registro das pesquisas), pude observar que ao

longo desses doze anos, foram registradas doze consultas ao acervo. Considero notório que

seis destas pesquisas foram feitas por pesquisadores internos ao Iphan, sendo três mestrandas

(eu inclusa) e três servidores do Departamento de Patrimônio Imaterial. As outras consultas,

que defino como externas, foram feitas por representantes das instituições: UFF (duas

representantes), UFRJ, Uerj, UFU e uma historiadora de Natal (Rio Grande do Norte), que

não identificou a sua origem para além disso.

Tentando rastrear os desdobramentos feitos a partir destas consultas, dos doze acessos,

somente seis resultados foram encontrados. São eles: duas dissertações de mestrado (ambas

pela UFF), um doutoramento em processo (USP), um projeto de sítio eletrônico voltado à

117

trajetória do Aloísio Magalhães (Uerj) e duas dissertações de mestrado profissional no âmbito

do Iphan (minha inclusa).39 Além disso, é interessante notar os intervalos de tempo e as

produções derivadas dessas consultas.

Para melhor visualização dos dados, sistematizo em uma tabela simplificada:

Ano Nº pesquisadores e

origem

Produção encontrada/ ano

de publicação

2005 1 (Natal, RN) Não encontrada

2006 2 (Iphan e UFF) ANASTASSAKIS, Zoy.

Dentro e fora da política de

preservação do patrimônio

cultural no Brasil: Aloísio

Magalhães e o Centro

Nacional de Referência

Cultural. Dissertação de

mestrado. Rio de Janeiro:

Museu Nacional, 2007.

2009 1 (Iphan) Não encontrada

2011 1 (USP) Tese de doutorado: “A

SPHAN/Pró-Memória e

preservação do patrimônio

cultural no Brasil (1975-

1989)” de Diogo de Souza

Brito, USP - no prelo.

2012 1 (UFRJ) Não encontrada

2013 1 (UFF) FERREIRA, Luiza. E a

cultura? O Centro Nacional

de Referência Cultural e a

identidade do Brasil (1975-

1979). Dissertação de

mestrado. Rio de Janeiro:

Universidade Federal

Fluminense, 2015.

2014 2 (Iphan) FERNANDES, Simone.

Reflexões para ações

educativas em conjuntos

urbanos tombados: Ouro

Preto. Dissertação de

mestrado profissional. Rio de

39 Todos essas informações foram compiladas e apresentadas no 2º Produto das Práticas Supervisionadas do

PEP/MP, apresentado como parte das atividades do Mestrado Profissional.

118

Janeiro: Iphan, 2014.

E a presente pesquisa -

publicada em 2017.

2015 1 (Uerj) Pesquisas para subsidiar e

alimentar o site em

homenagem ao designer

Aloísio Magalhães, organizado

pelo Instituto Memória Gráfica

Brasileira. As buscas foram

conduzidas por João de Souza

Leite, pesquisador ligado à

Uerj.

Disponível em:

www.aloisiomagalhaes.org

2016 2 (Iphan) Não encontrada

Para além dos acessos, acho importante ressaltar, já mais atenta à parcela iconográfica,

que, na realidade institucional do Iphan, as fotografias dos processos de tombamento e outras

séries documentais (elaboradas na fase heróica, por fotógrafos renomados ou que se

renomaram na própria trajetória do Iphan) são amplamente difundidas e significam

visualmente o campo do patrimônio cultural. Isso não acontece, no entanto, quando se trata

das fotografias relativas ao período do CNRC, ainda que, como exposto por Costa (2016), a

produção fotográfica daquele período revele uma verdadeira transformação posta em prática

entre os anos 1970 e 1980, na qual os fotógrafos atuam também como autores desses

discursos.

Assim, da mesma maneira que, no início de sua trajetória, o Arquivo

Fotográfico serviu ao Iphan como meio de organizar conceitos ligados ao

patrimônio de "pedra e cal", com as mudanças presentes no viés patrimonial,

identificáveis em programas como o PCH, foi também esse arquivo um dos

mais importantes instrumentos responsáveis pela organização e manutenção

de um discurso para a trajetória recente do Iphan. Mais uma vez, foi por

meio do Arquivo Fotográfico que se pôde instituir balizas para o processo de

consolidação de certas ideias, além de ações futuras, ainda hoje recorrentes

na prática de uma comunidade ligada à preservação no Brasil. (COSTA,

2016, p.??)

Como desenvolvido anteriormente, também não há uma definição clara que distinga o

acervo documental da Pró-Memória e do CNRC. Por mais que esta seja, no fim, uma

intervenção arquivística, ela contribui para que não fique evidenciado o que compõe

119

exatamente o acervo do CNRC em si, levando a um desconhecimento prático do que fez ou

não fez parte das ações do Centro.

Assim, tendo em vista esse discurso de antítese construído para o acervo do CNRC,

em um contraponto marcante entre o que é expectativa e afeto versus o que é fato e realidade

prática, esse capítulo da pesquisa se destina a partir de agora a, prioritariamente, propor uma

nova abordagem, que possibilite o percurso do arquivo para fora do arquivo. Associando

consagração e geração de conhecimento, venho propor seu transbordamento em novas

narrativas, resgatando memórias e gerando novos afetos por meio de um processo dialógico,

que tem por base e inspiração o que foi desenvolvido pelo próprio Centro.

Sobre as importâncias da documentação, a historiadora Ana Lúcia Abreu nos

apresenta uma bonita imagem. Em uma apresentação sobre “os acervos do Iphan e as formas

de narrativa e representação da História”, termina sua fala refletindo sobre os processos

revalidação do título do bem registrado, e sobre a possibilidade da anulação de uma inscrição

no Livro do Tombo, como possíveis processos de perda e a efemeridade. Dinâmicas sociais

caras à contemporaneidade adjetivadas de “liquefeitas” por Zygmunt Bauman, como a autora

pontua. E assim, perante a esse questionamento, remonta uma cena vivenciada por ela nos

grupos de trabalho do Iphan:

“O que fica então dos universos simbólicos existentes e vivenciados? –

pergunta um membro do Grupo de Trabalho da Diversidade Linguística

coordenado pelo Iphan em torno da constatação da extinção de várias línguas

de grupos indígenas no território brasileiro. É o Conselheiro Roque Laraia,

professor do Departamento de Antropologia da Universidade de Brasília, que

nos responde: a documentação”. (GOMES, 2011)

3.1 Uma proposta de transbordamento

Não tem sentido a memória apenas para

guardar o passado. (MAGALHÃES, 1997, p.197)

A partir de 1980, com o desdobramento do processo de historicização da antropologia,

os objetos materiais passaram a ser pontos centrais das reflexões sobre as relações sociais e

simbólicas entre tantos personagens da história da antropologia social, sejam eles viajantes,

missionários, etnógrafos, antropólogos, nativos, colecionadores, museólogos, universitários,

agentes coloniais, lideranças étnicas, etc. Conforme argumenta Gonçalves (2007), o olhar

voltou-se especialmente para os objetos integrantes de coleções, museus, arquivos e

patrimônios culturais.

120

Naquele momento, ocorreu então uma reaproximação entre os antropólogos e os

museus. No entanto, nesse reencontro, segundo nos informa o autor (Gonçalves, 2007), a

cultura material encontra-se elevada como objetos de pesquisa, chaves de descrições e

análises; não mais meramente itens passíveis a um colecionamento acrítico. Ao mesmo

tempo, passam a ser feitas profundas problematizações do papel desempenhado por essas

instituições de guarda, enquanto mediadoras sociais, simbólicas e políticas, nos processos de

construção de narrativas e construção de representações ideológicas sobre grupos sociais

tradicionalmente eleitas como objetos dos estudos da antropologia.

Em parte da literatura antropológica produzida nas duas últimas décadas do

século XX sobre os objetos materiais, estes serão estudados não

exclusivamente enquanto partes funcionais e significativas de determinados

contextos sociais, rituais e cosmológicos nativos; mas também enquanto

componentes dos processos sociais, institucionais, epistemológicos, e

políticos de apropriação e colecionamento que sofrem por parte das

sociedades ocidentais, através de coleções, museus, arquivos e patrimônios

culturais. (GONÇALVES, 2007, p.22)

Pensar a aquisição dos objetos materiais, o seu deslocamento e o seu lugar nos espaços

de exibição (museus, coleções privadas ou públicas) delineia uma trajetória através de

distintas lógicas e realidades sociais. Objetos etnográficos, por exemplo, coletados durante a

pesquisa de campo de algum etnógrafo, antes de serem agenciados à condição de artefatos

museológicos, foram, possivelmente, objetos de trato cotidiano de importância econômica,

religiosa ou simbólica. Nesse sentido, o objeto material tem uma “biografia cultural”

(KOPYTOFF, 1986, apud GONÇALVES, 2007, p.23).

Voltar-se para a inserção de tais objetos em coleções, museus e patrimônios culturais é

atentar-se apenas para uma etapa da sua trajetória social. Os objetos materiais estão sempre

em constantes transformações simbólicas, funcionais, morfológicas etc. Para compreender

suas biografias, então, é necessário atentar-se para suas relações sociais e suas mudanças

históricas, sejam elas simbólicas ou físicas.

Os acervos, assim como as pessoas, são dotados de uma dinâmica biográfica que sofre

oscilações de acordo com variáveis plurais que interferem sobre a sua conformidade e sobre o

seu discurso. Essa concepção compreende o arquivo como um espaço de múltiplos elementos

e que dispõe uma unidade que sempre está sujeita a esfacelamentos e novas constituições

(HEYMANN, 2012).

Evidente que estes limites são porosos e um objeto de arquivo pode figurar

em uma exposição museológica. Para tanto, seria ressignificado em um

processo de transposição do seu caráter de objeto-utilitário para se tornar

121

objeto-signo, pois ‘ainda que na sua vida anterior tivessem um uso

determinado, as peças de museu ou de coleção já não têm. [...] Tudo se passa

como se não houvesse outra finalidade do que acumular os objetos para os

expor ao olhar’. (POMIAN, 1983, apud DIANOVSKY, 2011, p. 55)

No caso do acervo fotográfico do CNRC, penso ser possível abordá-lo do ponto de

vista do “artefato”, de objeto material. Isso torna possível pensar num potencial mediador da

fonte visual, na produção de sentidos para esse acervo. Na leitura feita por Meneses (2003),

por exemplo, é a partir desse paradigma que os estudos da visualidade vêm reestruturando sua

relação com a fotografia enquanto documento. Para o autor,

esta “objetificação da imagem” começa também a penetrar nas preocupações

teórico-metodológicas dos estudos visuais. (...) Mesmo que a consideração

da imagem como artefato esteja longe de caracterizar o tratamento-padrão

dado à fotografia, já começam a surgir perspectivas desse tipo. Elizabeth

Edwards, por exemplo, não deixou de insistir na necessidade de tratar as

fotografias também como objetos e não só como puros conteúdos (...) mais

tarde reitera e aprofunda sua abordagem, demonstrando como é

comprometedor falar-se de sentido e discurso quando se ignora a

materialidade objetual (“objecthood”) das fotografias. (MENESES, 2003, p.

30).

No tocante à intenção de compreender o acervo fotográfico do CNRC a partir de sua

biografia cultural, acredito que um bom caminho inicial seja pensar novas formas de acesso à

documentação e compor um projeto expográfico que ofereça espaços para que este acervo

seja buscado, confrontado e relembrado. Ainda segundo Meneses (2003), é obrigatório

percorrer o ciclo completo de produção, circulação e consumo, mas desde que somados à

ação.

As imagens não têm sentido em si, imanentes. Elas contam apenas — já que

não passam de artefatos, coisas materiais ou empíricas — com atributos

físico-químicos intrínsecos. É a interação social que produz sentidos,

mobilizando diferencialmente (no tempo, no espaço, nos lugares e

circunstâncias sociais, nos agentes que intervêm) determinados atributos

para dar existência social (sensorial) a sentidos e valores e fazê-los atuar. Daí

não se poder limitar a tarefa à procura do sentido essencial de uma imagem

ou de seus sentidos originais, subordinados às motivações subjetivas do

autor, e assim por diante. É necessário tomar a imagem como um enunciado,

que só se apreende na fala, em situação. Daí também a importância de

retraçar a biografia, a carreira, a trajetória das imagens. (ibidem, p. 28, grifos

meus).

Será a partir desse ponto, em que o conjunto de objetos visuais toma novos sentidos a

partir da mobilização de agentes sociais vinculados a ele, que será, de fato, possível

122

aproximar-se de um entendimento mais completo de sua consagração. Com isso, o acervo

fotográfico transborda seu lugar no arquivo (primordialmente de guarda e conservação) e

assume a potência de artefato histórico, carregado de sentidos e informações, que revelam

práticas culturais de um tempo que já não existe mais.

Nesse sentido, proponho construir uma abordagem que, para além do mítico, traga

uma nova opção de consagração para esse arquivo, mais concreta e diretamente informada

pelas narrativas produzidas pelos artefatos que ele guarda. Que possibilite estreitar as relações

entre os dois universos - das expectativas e memórias de um passado institucional e da

materialização dos significados guardados nesse arquivo visual.

Nessa proposta de abordagem, o artefato é o fundamento da criação da narrativa, que

parte dos relatos e lembranças dos antigos servidores, enquanto principal elo entre esse acervo

e suas possíveis significações.

Mas possíveis momentos de recepção existirão infinitos, enquanto este

suporte material − amálgama da materialidade do espaço e da fugacidade do

tempo − persistir atuando como objeto de comunicação. A fotografia pode

ser vista então como um signo − materialmente constituído, espacialmente

delimitado, uma folha de papel − que está impregnado por seu referente; tal

impregnabilidade se deu por meio de um contato físico-luminoso ocorrido

no momento da tomada. A fotografia, revelada ou não − normalmente

revelada e acessível à percepção humana −, desliza no tempo rumo a um

amanhã incerto. (SILVEIRA, 2006 p.42)

A fim de combater, ao menos provisória e pontualmente, essa incerteza citada por

Silveira (2006), a ideia da exposição surgiu, portanto, como uma inquietação quanto ao

acervo e os usos da ideia de “acervo consagrado” compreendida até aqui e tão presente em

toda a minha vivência no (e com) o Arquivo.

Esta proposição parte da fotografia, porque a princípio é onde esse acervo se satura: é

a parcela cujo tratamento e conservação está mais alinhada com preceitos de salvaguarda

arquivística desse tipo de objeto documental, já que recebeu incentivos financeiros, como o do

projeto em parceria com o BNDES. Mas é também, e sobretudo, onde o acervo me afeta de

forma mais direta.

3.2 “A vingança do tempo”:

Essa preocupação de não fazer uma exposição, mas uma coisa

que pudesse ser disseminada. Essa ideia também de ver novas

formas, que não a coisa clássica da exposição museográfica,

aquela coisa toda, entendeu? Ou da publicação… Fazer coisas

123

mais dinâmicas, mais criativas. [FONSECA, CL. 2016 - em entrevista]

A minha vivência, proporcionada tanto pelo período de estágio quanto pelas atividades

profissionais no Iphan apontam que o CNRC parece ter uma apropriação pelo corpo

institucional do Instituto muito mais como memória do que como história (Hartog, 2006).

Compreendo isso no sentido de que há muito mais uma espécie de “conforto” das pessoas em

saber que o CNRC legou um acervo que está guardado no Arquivo Central e que nele, de

certa maneira, “vivem” e estão preservados vestígios de uma experiência da qual se conhecem

mais os relatos de ex-funcionários, suas interpretações sempre marcadas pelo afeto, pelo

saudosismo e pela sensação de que aquele momento, seu contexto e suas experiências únicas

jamais se repetirão, do que um uso real, seja como fonte de conhecimento institucionais, ou

mesmo como insumo para desenvolver novas atividades ou projetos, do próprio acervo.

Em algumas das conversas que tive com antigos servidores (ou até com servidores

nem tão antigos assim) era comum que houvesse expectativas acerca do que “está no arquivo”

no caso do CNRC. Muito se fala em exemplos de ações, momentos, documentos pessoais,

dentre outras coisas que estariam no acervo arquivado, mas que não são de fato acessadas,

nem jamais foram de fato vistas a partir do arquivo, mas apenas se referem às memórias de

coisas que foram produzidas pelas pessoas ao longo de seu tempo de atuação na instituição e

que elas tomam por certo que estejam arquivadas naquelas caixas e armários, preservadas

como que para manter vivas aquelas memórias de um tempo muito idealizado na história

correntemente contada sobre a trajetória do patrimônio cultural e das políticas de preservação.

O CNRC se faz vivo na medida em que as evidências materiais de sua existência estão

guardadas no Arquivo Central do Iphan em Brasília. As histórias que se contam de suas ações

vão se tornando mitos na medida em que as memórias de tempos idos e idealizados se perdem

num passado mais e mais distante, seus personagens vão se afastando da rotina institucional

(sobretudo, pelas aposentadorias da maioria dos remanescentes daqueles tempos) e o que fica

arquivado, de fato, é muito pouco acessado por quem ainda está na instituição e tanto ouviu e

ouve dizer daquela experiência tão importante para a forma como o próprio Iphan conta sua

história.

Nesse sentido, a intenção ao propor essa intervenção museológica é tirar o acervo do

campo do apenas “imaginado”, do “mito”, para algum tipo de ação que possa iniciar uma

aproximação entre os servidores e demais trabalhadores e frequentadores da sede do Iphan.

Uma ação que possibilite que os materiais de fato presentes no acervo possam “falar” do

CNRC de maneira mais efetiva, ainda que de maneira nenhuma deixe de ser também afetiva -

124

já que o Centro continua, de forma incontestável, a dar sentido a uma série de ações e

discursos institucionais.

Acredito, inclusive, que uma proposta nesse sentido tem potencial de ampliar e

fomentar o vínculo afetivo, na medida em que confronta imagens idealizadas e dados

realmente existentes no acervo, em suas condições reais de conservação, dando novos olhares

à essa sensação de “conforto” com relação ao que está guardado e preservado no acervo, para

além do imaginado e do lembrado.

É interessante, contudo, pensar o acervo do CNRC a partir dessa ideia de conforto,

mais do que do uso. Nesse sentido, Meneses (2003), faz uma referência acerca do trabalho

expositivo, ou de curadoria, como sendo potencialmente "terapêutico". Assim, segundo ele,

Gaskell (2000) compara o curador a um chefe de clínica, e o museu a um espaço de refúgio e

consolo: “Sua preocupação é com as ‘relações entre objetos, entre pessoas e objetos, entre

pessoas mediatizadas por objetos’, tanto diacrônica quanto sincronicamente” (GASKELL

2000, in Meneses 2003, p.15).

De certa forma, o acervo do CNRC pode, de fato, assumir com grande potencial

afetivo o que poderíamos chamar de uma “função social”, ao menos inicialmente, no universo

da sua relação com o próprio conjunto dos agentes públicos que atuam no Iphan. Isso se dá

em consonância com aquilo que Mário Chagas (1996) aponta ao afirmar que “para além

desses limites institucionais, os arquivos, assim como os museus, podem ser percebidos como

espaços de relação, em que os bens culturais ali preservados apresentam uma função social ao

interagirem com os usuários” (CHAGAS, 1996 p. 795).

A arquivista Heloísa Bellotto, em alguns de seus trabalhos, faz um justo apelo para as

funções educativas ou de difusão e aproximação dos arquivos com diferentes públicos, para

além daqueles que, para a autora, seriam o público primordial dessas instituições, ou seja, os

juristas, administradores e historiadores. Segundo ela, os arquivos públicos têm a função de

recolher, custodiar, preservar e organizar fundos documentais, servindo à própria área

governamental. Todavia,

para além dessa competência, que justifica e alimenta sua criação e

desenvolvimento, cumpre-lhe ainda uma atividade que, embora secundária, é

a que melhor pode desenhar os seus contornos sociais, dando-lhe projeção

na comunidade, trazendo-lhe a necessária dimensão popular e cultural que

reforça e mantém o seu objetivo primeiro. Trata-se de seus serviços

editoriais, de difusão cultural e de assistência educativa. (BELLOTTO, 2006,

p. 227. grifos meus).

125

Indo ainda mais fundo nessa concepção de que há uma função social que o arquivo

deve cumprir, a autora ainda ressalta que:

É só em direção ao social, ao apoio às iniciativas que possam enriquecer e

dignificar a qualidade de vida do ser humano, e usando toda a densidade da

informação multifacetada que os seus documentos podem oferecer, é que os

arquivos justificam, em plenitude, a sua razão de ser dentro da sociedade,

da qual são produtos beneficiados e beneficiários. Numa primeira instância,

o documento serviu de prova administrativa e jurídica; numa segunda servirá

ao historiador em busca de dados do passado e também poderá ser a

‘consciência histórica’ da comunidade se esta souber utilizar bem todas as

potencialidades que, nesse sentido, lhe oferece o acervo dos arquivos. (idem,

2014. p. 135, grifos meus).

É interessante aqui, notar o uso social dos acervos arquivísticos como parte essencial e

razão de ser dessas instituições, entendendo-os como condicionantes inclusive, do exercício

pleno de suas funções. Assim, parece bastante compreensível que se perceba o arquivo a

partir de sua apropriação pelo público, inclusive aquele que a autora chama “não especialista”

(ibdem, p. 138), uma vez que a distância que se cria entre público e arquivos parece estar

profunda e diretamente associada à falta de atenção e de prioridade dada pelas instituições aos

arquivos e ao seu tratamento - caso que pude presenciar em relação ao Arquivo Central de

Brasília e o acervo do CNRC de maneira especial, na medida em que tem sido bastante difícil,

ao longo dos anos, adquirir recursos para um tratamento do acervo condizente com sua

importância institucional, afetiva e histórica (com relação à política de preservação do

patrimônio cultural, em si), ou em outros termos, condizente com os valores que o consagram.

Os investimentos feitos nos últimos anos no Arquivo Central do Iphan - seção Brasília

ainda não dão conta de um tratamento minimamente capaz de tornar acessível a

documentação de seu acervo, de modo a aproximá-lo mais da rotina e das políticas

desenvolvidas pelo Iphan e por outras instituições de patrimônio e cultura, inclusive as que

fizeram parte do universo extenso de parcerias que compunham o CNRC.

Aproximar um acervo como o do CNRC de certos públicos parece ser uma questão de

permanência, salvaguarda e sobrevivência de toda a documentação que ele guarda. Ainda

assim, se há uma grande sensação de distanciamento do acervo em relação ao público que

poderia ser seu mais importante usuário – os próprios servidores e ex-funcionários do Iphan e

do CNRC, isso se intensifica ainda mais quando se fala de um público externo à instituição.

A proposta de exposição aqui pensada dialoga, portanto, com as abordagens mais

contemporâneas do que é o entendimento institucional da Educação Patrimonial. Percebo que

as abordagens nesse campo voltadas aos arquivos, como as da própria Heloísa Bellotto (2006)

126

já citada aqui e mesmo em apanhados mais gerais do tema, como faz a historiadora Renata

Fratini no artigo “Educação Patrimonial em Arquivos” (2009), mostram uma grande dispersão

de abordagens, metodologias e uma tendência a enxergar esse tipo de trabalho educativo

excessivamente ligado à educação formal e ao público escolar.

Por mais louvável e importante que seja tal tipo de aproximação, há que se observar

uma visão mais ampla e dinâmica da mesma, que enxerga a educação para além do ensino

formal, da escola e dos projetos exclusivamente voltados para públicos infanto-juvenis. Essa

confusão se dá, provavelmente, em função de uma visão que por muitos anos esteve presente

nas ações institucionais do Iphan no campo da Educação Patrimonial e que foi fortemente

ancorada nos trabalhos feitos em grandes museus federais - como no caso das experiências do

Museu Imperial de Petrópolis, que deram origem à publicação “Guia Básico de Educação

Patrimonial” (HORTA, M. L. P., GRUNBERG, E., MONTEIRO, A., 1999). Essa ideia

terminou por fazer parecer ao público geral que a abordagem trazia em si uma espécie de

chancela do Iphan, na medida em que este patrocinava sua publicação e difusão, sem fazer,

contudo a ressalva dos limites desse tipo de abordagem.

O guia teve uma importância como marco da necessidade de afirmação de

uma área nova dentro da tutela patrimonial e contribuiu fundamentalmente

por sistematizar questões que estavam dispersas, tornando-se, assim, uma

obra de referência no país. Mas qualquer conhecimento deve ser entendido

como historicamente datado, como produto de um momento e das reflexões

que foram possíveis produzir naquele momento. (SCIFONI, 2013, p. 32).

É necessário, portanto, avançar em relação à essas proposições, para que, conforme

aponta Scifoni (2012), a Educação Patrimonial não se conforme em ações que até pretendem-

se dialógicas, mas só reforçam mecanismos de dominação. A autora ainda faz um apelo para

que, caso se queira dar esse salto qualitativo no campo da Educação Patrimonial, as

comunidades nas quais atuamos devem ser concebidas como sujeitos do processo. Assim, os

projetos devem ser pensados e planejados junto com as comunidades envolvidas, a partir de

suas próprias necessidades e demandas.

Numa concepção de educação fortemente calcada nas teorias de Paulo Freire (2001,

2011), na qual a educação libertadora é pensada no contexto da política de patrimônio,

considero que essa aproximação é condizente com os princípios defendidos pelo CNRC, mas

também pelas atuais diretrizes de Educação Patrimonial, conduzidas no âmbito da

Coordenação de Educação Patrimonial (CEDUC) do Iphan, a partir de um acúmulo de

debates internos e com agentes de fora da instituição. À frente desses trabalhos, a

127

Coordenação de Educação Patrimonial do Iphan (FLORÊNCIO et al. 2012) aponta que, nos

últimos anos, multiplicaram-se as iniciativas educacionais com foco na preservação do

patrimônio cultural. Sob o nome de “Educação Patrimonial”, muitas ações, projetos e métodos

distintos foram conduzidos pelo Brasil.

Não obstante a extrema pertinência e a importância dos resultados

alcançados por essas iniciativas, nem sempre se discerne uma orientação

programática definida, subjacente a esse conjunto heterogêneo: ações

pontuais e esporádicas de promoção e divulgação se acotovelam com

propostas educativas continuadas, inseridas na dinâmica social das

localidades; projetos e encontros, materiais de apoio, cadernos temáticos e

publicações resultantes de oficinas se misturam a práticas significativas em

que esses materiais não constituem um fim em si mesmo; ao contrário,

compõem partes de processos educativos. (idem. 2014. p. 19).

A CEDUC defende, entretanto, que a Educação Patrimonial se constitui de todos os

processos educativos - formais ou não - com foco no patrimônio cultural, entendido aqui

como recurso para a compreensão sócio-histórica das referências culturais, colaborando em

seu reconhecimento, valorização e preservação (ibidem, 2014. p. 18).

Considera ainda que os processos educativos devem primar pela construção

coletiva e democrática do conhecimento, por meio do diálogo permanente

entre os agentes culturais e sociais e pela participação efetiva das

comunidades detentoras e produtoras das referências culturais, onde

convivem diversas noções de Patrimônio Cultural. (ibidem. p. 19, grifo meu)

Essa abordagem, não apenas é mais abrangente e moderna, mas também traz, mais

uma vez, uma associação das políticas desenvolvidas no Iphan com a noção de referências

culturais, profundamente ligada ao acervo do CNRC. A própria publicação supracitada,

“Educação Patrimonial: histórico, conceitos e processo”, entendida atualmente como um

marco institucional da área, aponta os trabalhos do Centro enquanto importante antecedente

para as ações de Educação Patrimonial hoje, pois, embora não tenha atuado diretamente com

a área educacional, o CNRC adotou, durante seus cinco anos de existência, diretrizes teóricas,

conceituais e modus operandi que favoreceram a instauração de novos parâmetros para uma

interlocução mais abrangente entre processos educacionais e preservação patrimonial (ibidem.

p. 7 a 9).

Pensando um trabalho de Educação Patrimonial com o acervo fotográfico do CNRC,

que seja calcado nas referências culturais que emanam de seus produtores ou detentores,

entendo como possível englobar nessa categoria os antigos funcionários e fotógrafos

participantes das ações do Centro, partindo de uma abordagem que trabalhe com as

128

visualidades arquivadas nessas referências culturais. Do mesmo modo, também podem ser

entendidos como detentores os servidores que trabalham hoje no Iphan e estão rotineiramente

pensando sua atuação a partir das referências culturais e mesmo da ideia de que dão

continuidade ao grande movimento de modernização das políticas culturais e de patrimônio

conduzidas pelos fundamentos do CNRC e pelo ímpeto político de Aloísio Magalhães.

Em um paralelo com a frase clássica de Aloísio, de que são esses funcionários e

colaboradores os “legítimos guardiões de seu patrimônio” (FONSECA, 1997: 185 apud

OLIVEIRA, 2011), e aproximando-os das referências culturais arquivadas no acervo do

CNRC, é então preciso buscar uma abordagem que dê a esses agentes um papel ativo e central

na produção de um conhecimento que se almeja alcançar sobre o acervo e suas visualidades.

Essa expectativa de colocar os servidores-detentores frente a frente com o acervo, num

processo dialógico, coincide também com a proposta mediadora da Educação Patrimonial:

A educação que se vislumbra é aquela que se caracteriza como mediação

para a construção coletiva do conhecimento, a que identifica a comunidade

como produtora de saberes, que reconhece, portanto, a existência de um

saber local. Enfim, a que reconhece que os bens culturais estão inseridos em

contextos de significados próprios associados à memória do local.

(FLORÊNCIO et al, 2012, p. 27, grifo meu).

O artigo. 1º da Lei Federal de Arquivos n.º 8.159 (08/01/1991), destaca como objetivo,

a necessidade de se processar, conservar e divulgar os documentos dos acervos, visando

contribuir com o desenvolvimento da ciência e da cultura. Complementarmente, a política

atual de Educação Patrimonial propõe que se ultrapasse esse sentido de divulgação do

patrimônio cultural puramente, tratando, no entanto, da possibilidade de construir relações

efetivas com os detentores, considerando suas necessidades e expectativas, de forma que os

bens culturais sejam “considerados como suporte vivo para a construção coletiva do

conhecimento” (FLORÊNCIO et al, 2012, p. 24). Desse modo, propor um trabalho de

curadoria calcado na proposta de Educação Patrimonial nos termos aqui colocados me parece,

sobretudo, capaz de honrar a noção de referência cultural trabalhada pelo CNRC, na medida

em que pretende partir dos valores de uma comunidade produtora e detentora do acervo.

A proposta de exposição que aqui argumento vem também carregada de novos

significados, quando contextualizada no âmbito das celebrações dos 80 anos do Instituto do

Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, que marcam o presente ano de 2017. Mais do que

comemorar a longevidade de uma instituição, a data nos atenta para o desenvolvimento das

políticas voltadas para o patrimônio cultural brasileiro ao longo dessas oito décadas.

Na análise dessa trajetória, a riqueza e relevância das contribuições dos tempos do

129

CNRC são inquestionáveis. Não por acaso, ainda que breve, o período de Aloísio Magalhães à

frente da instituição ainda é destacado por suas propostas e questionamentos, que ao longo

dos anos foram se consolidando enquanto práticas institucionais e influenciando até mesmo

alguns aspectos da legislação, conforme já pudemos observar no capítulo anterior, onde vimos

que a atuação dos colaboradores do CNRC contribuiu fortemente para a concretização da

forma tomada pelo texto constitucional em sua abordagem do patrimônio cultural.

Esse verdadeiro lugar de memória (NORA, 1993) que é o Arquivo Central Seção

Brasília, em especial quanto a esse período específico da política conduzida nos últimos 80

anos, pode e deve ser, portanto, destacado no contexto dessas celebrações institucionais. A

proposta de levar o arquivo para fora do arquivo aparece nesse sentido, reiterando a ideia de

devolução conduzida por Aloísio e a equipe do CNRC, mas também as ideias de construção

dialógica e mediação, atualmente trabalhadas pela Educação Patrimonial.

3.3 “Os lugares não se encontram, constroem-se”

Em referência a um dos projetos desenvolvidos no âmbito do CNRC, intitulado “Dom

Pedro II e seu tempo”, Fonseca relatou em entrevista sobre a experiência específica da ação,

que se constituía no “levantamento e apresentação numa exposição volante de 3.000

exemplares da farta iconografia sobre o reinado de Dom Pedro II, acompanhada por textos

informativos”. Segundo ela, existia uma preocupação em fazer algo que pudesse ser

disseminado, de formas mais dinâmicas e criativas.

CL: E esse foi incrível, 3.000 exemplares que foram distribuídos Brasil

afora… Uma coisa facílima de fazer. Quer dizer, barata: os Correios

distribuíram, acho que as agências da Caixa também ajudaram… E você

mandava pro Amazonas, é um rolo de papel! Depois é só instalar nuns

painéis ou podia colar na própria parede. Quer dizer, algo barato, fácil…

Num país da dimensão do Brasíl, você disseminou uma produção de

conhecimento muito valiosa, historicamente muito importante, de uma forma

atraente, barata e altamente multiplicável. Você podia fazer outras tiragens…

Quer dizer: acho que só a mente de um designer que podia fazer uma coisa

dessa!

MV: De fato uma difusão, né?

CL: Isso era uma preocupação muito grande. E não era com fins acadêmicos.

Era pra, de fato, chegar na sociedade. [FONSECA, CL. 2016 - em

entrevista].

130

Partindo dessa mesma expectativa e visando uma aproximação entre uma ação

expositiva e um aspecto mais amplo de difusão e acesso, conforme venho argumentando, foi

escolhido, para a nova proposta de exposição aqui apresentada, um recorte do acervo

fotográfico relacionado aos ciclos de produção e pesquisa do CNRC. Os quatro projetos

selecionados, e já discutidos no capítulo II, passarão por uma curadoria, a fim de fundamentar

a montagem de uma exposição fotográfica que faça um paralelo entre os 80 anos do Iphan,

sua produção ao longo dos anos, a diversidade do patrimônio cultural brasileiro e o legado

inegável do CNRC para as políticas de patrimônio desenvolvidas pela instituição até os dias

de hoje.

Para esse trabalho de curadoria, proponho uma metodologia participativa, que envolva

os diversos agentes que possuem interface ou relação com o acervo: servidores do Arquivo

Central - seção Brasília; ex-funcionários e colaboradores do CNRC; fotógrafas e fotógrafos

(que, muitas vezes, são os próprios servidores); servidores que trabalham atualmente com

projetos que continuaram, do CNRC para a FNpM e Iphan; servidores mais novos que se

interessarem pela questão, sobretudo aqueles que lidam mais diretamente com questões

afeitas às referências culturais. Esse envolvimento foi inicialmente sugerido no diálogo com a

servidora Linda, durante uma busca ao acervo fotográfico, que apontou a necessidade de que

os antigos servidores e participantes do CNRC e Iphan pudessem entrar em contato com esse

material, auxiliando em um processo de reconhecimento, análise, identificação e tratamento

do acervo.

Nesse contexto, meu papel seria o de mediar esse encontro e diálogo, dividindo o

trabalho de montagem e curadoria em etapas distintas, que envolveriam os diversos agentes

acima. Retomo aqui, portanto, a ideia de mediação utilizada na Educação Patrimonial, que

tem como base o conceito cunhado por Vygotsky (1998, apud Florêncio et al, 2012), segundo

o qual a ação do homem tem efeitos que mudam o mundo e efeitos exercidos sobre o próprio

homem.

Os diferentes contextos culturais em que as pessoas vivem são, também,

contextos educativos que formam e moldam os jeitos de ser e estar no

mundo. Essa transmissão cultural é importante, porque tudo é aprendido por

meio dos pares que convivem nesses contextos. Dessa maneira, não somente

práticas sociais e artefatos são apropriados, mas também os problemas e as

situações para os quais eles foram criados. Assim, a mediação pode ser

entendida como um processo de desenvolvimento e de aprendizagem

humana, como incorporação da cultura, como domínio de modos culturais

de agir e pensar, de se relacionar com outros e consigo mesmo.

(FLORÊNCIO et al, 2012, p. 22, grifo meu)

131

Dessa forma, a noção de aprendizagem contida na citação acima, pensada a partir da

mediação, pode ser pensada, no caso do Arquivo Central, como forma de realizar uma

qualificação e aproximação do acervo do CNRC e Pró-Memória, em diálogo direto com os

produtores daquela documentação, que tantas expectativas e afetos possuem em relação ao

acervo.

Dito isso, a construção dessa exposição partiria, em um primeiro momento, da

necessidade de acionar os servidores e responsáveis no Arquivo Central de Brasília, para

submeter essa proposta, abrindo-a para eventuais novos acordos e adaptações, inclusive

pensando juntamente com eles sobre questões para além do conteúdo da exposição, tais como

recursos orçamentários, patrocínios externos e logística para a realização das etapas

preparatórias, incluindo também a formalização dessa participação ativa deles próprios, na

medida do possível.

A segunda etapa seria a seleção dos projetos, cotejando a pré-seleção feita ao longo da

pesquisa e exposta no capítulo II, que leva em consideração o entendimento dos ciclos

completos do CNRC, destacados em entrevista por Cecília Londres e Tadeu Gonçalves.

A terceira etapa seria correspondente à identificação e reunião de alguns desses

antigos colaboradores do CNRC e servidores que tenham se envolvido posteriormente com os

projetos. Em um momento de atividade coletiva e encontro entre esses agentes, proponho

então um paralelo com a metodologia de “foto-entrevista” apresentada pela fotógrafa Eugênia

Afonso para o projeto Amaro de Tracunhaém, criando uma seleção de imagens e material

audiovisual que contribuísse com um processo de trocas e reavivamento de memórias, a partir

das informações e afetos que as imagens podem ajudar a despertar. Aqui, ainda pode ser feita

uma pequena seleção de textos do acervo, a fim de dispô-los no espaço onde ocorreria esse

encontro, incentivando ainda mais essa identificação entre agentes, histórias e textos escritos e

visuais, também como ferramenta de incentivo a esse processo mnemônico.

Em um seguinte momento, a proposta inclui a execução de entrevistas individuais com

esses agentes, visando um sentido mais aprofundado desse encontro com o acervo, a fim de

facilitar a contribuição para um trabalho de qualificação e ampliação das informações sobre

ele, auxiliando no tratamento do acervo propriamente dito. Vale destacar que essas duas

etapas seriam registradas de formas diversas, em registros audiovisuais e também textuais, ao

longo de todo o processo, em uma ação que se constituiria em retroalimentação do próprio

acervo, mas também criação de memórias de trabalho, tendo em vista uma dificuldade tida ao

longo da própria pesquisa em recuperar essas informações no tratamento do acervo.

132

Com a conclusão dessas etapas, o próximo passo dessa estrutura de proposta seria a

seleção e tratamento das imagens, vídeos e textos para a composição do expositivo. Toda essa

etapa de tratamento também deve ser socializada com os envolvidos, de forma a envolvê-los

em todo o processo de curadoria e tomadas de decisão, qualificando a produção em todo seu

percurso até o lançamento da exposição de fato. Nessa ocasião, o que se propõe é a execução

de uma roda de conversa com os participantes no evento de lançamento, abrindo esse diálogo

com os atuais servidores e gestores do Iphan.

Ainda como parte desse conjunto de proposições, sugiro que a exposição seja montada

na própria sede do Iphan, com base na Sala Mário de Andrade, mas podendo extrapolar esse

ambiente central, adentrando também corredores e departamentos da sede, já que é possível

que muitas das imagens e projetos tenham importantes impactos narrativos para os diversos

setores da instituição. Além disso, proponho estratégias de itinerância da exposição

aproveitando a capilaridade da estrutura do instituto. Assim, pretende-se levar esse arquivo a

conhecimento e acesso do público externo, mas também aproximá-lo do próprio Iphan, em

um processo de geração de conhecimento, mas também, e principalmente, de identificação e

reconhecimento.

Ainda em termos de público, vale destacar que a exposição tem como foco tanto

público interno quanto externo ao Iphan. Por um lado, é fundamental destacarmos a

participação do público interno, formado por servidores e colaboradores da instituição,

entendida aqui enquanto comunidade em si mesma e também como parte interessada na

riqueza desse acervo arquivístico. A exposição se configura, nesse caso, em um ponto de

interesse comum, despertando curiosidade e atenção do público interno, ao trabalhar uma

memória a qual ele também integra, gerando reconhecimento e identificação. Para além disso,

ela pretende despertar o olhar desses servidores para a importância de se manter uma rede de

informações consolidada, que funcione como um registro das ações institucionais e do

desenvolvimento das políticas patrimoniais como um todo.

Por outro lado, a exposição também é de interesse geral da população, como público

externo. Em particular, destacamos como ação de interesse especialmente para as áreas da

fotografia, memória, patrimônio cultural, artesanato e design. Além disso, é importante notar

que a matéria trabalhada na exposição trata de uma forma de registro, mapeando e

documentando a diversidade cultural brasileira e, portanto, impactando em diversos

segmentos da comunidade em geral.

O próprio legado de Aloísio Magalhães, enquanto designer, artista plástico e político

cultural, também é foco de interesse do público, tal como já se viu em outros momentos,

133

como foi o caso da Ocupação Aloísio Magalhães, realizada em 2014. Logo, celebrar esse

legado, enquanto parte constituinte e fundadora das políticas institucionais é também uma

forma de celebrar os 80 anos do próprio Iphan.

De certo modo, entende-se ainda que a exposição também atende ao que o CNRC

defendia enquanto processo de devolução, ao devolver à comunidade, por meio desses

registros, parte das pesquisas desenvolvidas naquele período. E implica, ainda, em um alcance

direto para o público enquanto ação clara de educação patrimonial, nos termos já

anteriormente debatidos neste capítulo.

Por fim, como última etapa da proposta e ainda dentro desse processo devolutivo,

pontuo ainda a necessidade da publicação de seus resultados, em suportes diversos e

adequados às expectativas do grupo de agentes envolvidos em sua concepção e execução,

como um registro de todo esse caminho de trocas e diálogos vivenciados ao longo da

construção da exposição e junto a seus interlocutores.

A idealização dessa exposição fotográfica pretende, portanto, criar uma nova narrativa

para as tantas narrativas registradas em áudio, vídeo, fotografias, textos e outros tipos de

suporte, abrigadas no Arquivo Central do Iphan em Brasília, dentro desse recorte específico e

sensível que é o CNRC. Sua abordagem enquanto estratégia de Educação Patrimonial também

confirma o que diz Freire (2011), quando aponta a área como importante ferramenta na

afirmação das identidades e para que “as pessoas se assumam como seres sociais e históricos,

como seres pensantes, comunicantes, transformadores, criadores, realizadores de sonhos”

(FREIRE, 2011, p.42).

É a partir daí que se dá a coerência com as propostas que conduziam as ações do

próprio CNRC, ao abrir as portas desse acervo para devolvê-lo para a comunidade que o

circunda, levando em consideração o importante papel das instituições enquanto construtoras

de memória e de seus detentores-servidores enquanto polos transformadores.

Tal qual o neto que via silêncio e esquecimento no álbum de fotografias da Avó, por

muito tempo vi no acervo do CNRC uma porção de páginas de branco, desordem e

desconhecimento. No entanto, onde enxerguei ausência, os antigos servidores e colaboradores

enxergam sentidos. Conduzindo-me por suas histórias, eles me mostraram referências

culturais e suas doces revivências, fazendo ver que, no fim das contas, não importa o quê

exatamente consagra o acervo, mas o que reverbera nas pessoas a partir dessa experiência.

O importante não é a casa onde moramos. Mas onde, em

nós, a casa mora.

134

(COUTO, Mia. Um rio chamado tempo, uma casa chamada

terra)

135

Considerações finais

Projeto: Tecelagem do Triângulo Mineiro - “Confecção da trança”, 1977

136

Poder-se-á perguntar para que irá servir ao Sr.

José um fio tão extenso, de cem metros, se o

comprimento da Conservatória Geral, apesar dos

sucessivos acrescentos, ainda não passou de

oitenta. É uma dúvida própria de quem imagina que

tudo na vida se pode fazer seguindo cuidadosamente

uma linha recta, que é sempre possível ir de um

lugar a outro pelo caminho mais curto, talvez que

algumas pessoas, no mundo exterior, julguem tê-lo

conseguido, mas aqui, onde os vivos e os mortos

partilham o mesmo espaço, às vezes há que dar

muitas voltas para encontrar um destes, há que

rodear montanhas de maços, colunas de processos,

pilhas de verbetes, maciços de restos antigos,

avançar por desfiladeiros tenebrosos, entre paredes

de papel sujo que se tocam lá no alto, são metros e

metros de cordel que vão ter de ser estendidos,

deixados para trás, como um rasto sinuoso e subtil

traçado no pó, não há outra maneira de saber por

onde ainda falta passar, não há outra maneira de

encontrar o caminho de volta.

(Todos os nomes, José Saramago)

O fim é sobre encontrar o caminho de volta.

Meu fio de Ariadne não foi sobre a solução de um enigma; mas sobre compor uma

trama possível a partir do desenho sugerido nas curvas e nas voltas às colunas de documentos

e pacotilhas de papeladas.

Assim como na tecelagem, o início da pesquisa foi sobre o desenrolar do fio do

urdume, como quem traça uma rota. Para sr. José, cem metros: um pouco mais de vinte de

sobra. Para mim, poucas sobras e alguns remendos: principalmente quando me arrebentaram

os nós da garganta.

Mas aprendi que cerzir é processo e demarca os caminhos.

Ao rodear as montanhas de maços, voltei às fotografias e as vi como espelhos, pois me

refletiam também, e lembravam-me que as experiências do CNRC falavam sobre vidas e

pertencimentos. As fotos foram minha lançadeira, que perpassava a abertura do urdume

conduzindo o fio da trama, e a partir dessa repetição meu tecido começou a ser criado.

137

Diante daquele labirinto multicursivo, que sempre me foi o Arquivo, percebi que,

mesmo nas incertezas, havia inegáveis rastros que cruzavam os meus padrões e diziam sobre

o meu percurso. Trilha sinuosa e sutil deixada no pó que procurei descrever aqui.

Tal como para as tecedeiras, para mim, a costura foi sempre coletiva. Continuamente

fui guiada pelos corredores e galerias – dentro e fora das pastas e das caixas-arquivo – e dessa

maneira, aqui, muitas vozes bordaram junto com a minha.

Fazer as amarras, aparar as pontas é um processo que também pretendo fazer

coletivamente. Transbordar o arquivo é também sobre trazer para dentro. E esse fluxo de

marés propõe, ao menos, renovação.

Assim, colcha para cama da memória ou toalha para a mesa dos afetos, a intenção aqui

não é ser trama acabada; mas, principalmente, ser convite.

138

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-

Fotografia da Epígrafe:

Still do filme “ Só dez por cento é mentira” de Pedro Cezar, sobre a vida e obra do poeta

Manoel de Barros.