J. S. BACHCHACONNE

L U T H E R A N M A S S E S Volume Two

Nancy Argenta Michael Chance Mark Padmore Peter Harvey

The Pu r c e l l Q u a r t e t

The Pu r c e l l Q u a r t e tCHANDOS early music

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Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Trio Sonata, BWV 529 13:10in C major . C-Dur . ut majeur(arr. Richard Boothby, transposed to D Major)

I Allegro 4:55II [Largo] 4:54

III Allegro 3:21

The Purcell QuartetCatherine Mackintosh . Catherine Weiss violinsRichard Boothby viola da gambaRobert Woolley harpsichord

Mass, BWV 236 26:16in G major . G-Dur . sol majeur

I Kyrie 3:55II Gloria (Vivace) 4:59

III Gratias 5:02IV Domine Deus 3:59V Quoniam (Adagio) 4:37

VI Cum Sancto Spiritu 3:449

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Johann Sebastian Bach

AK

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oboe Anthony Robson by Richard Earle, 1985 after Thomas Stanesby Sr, London c. 1710

Catherine Latham by Toshi Hasegawa, 1993 after Jacob Denner,Nürnberg c. 1720

horn Roger Montgomery by John Webb/Anthony Halstead, 1989, copy of Michael Leichamschneider, Viennac. 1720

Anthony Halstead by John Webb/Anthony Halstead, 1992, copyof Michael Leichamschneider, Viennac. 1720

violin Catherine Mackintosh by Giovanni Grancino, Milan 1703Catherine Weiss by Thomas Eberle, Naples 1770

viola Jane Rogers by Rowland Ross, 1993, copy of Guarnerius, 1676

viola da gamba Richard Boothby (BWV 529) by Jane Julier, 1992 after Nicholas Bertrandvioloncello Richard Boothby by James Mackay, 1995 after Andrea Amati,

1565baroque bass Peter Buckoke anonymous early twentieth-century German

converted by Bryan Maynardharpsichord Robert Woolley (BWV 529) double-manual by Bruce Kennedy after

Michael Mietke, Berlin c. 1704organ Robert Woolley four-stop chamber organ by Mander Organs

of London

Pitch: A = 415 Hz

Harpsichord tuned and maintained by Mark RansomTemperament: Valotti’s

Continuo organ supplied and maintained by N.P. Mander LtdTemperament: Kellner’s

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Mass, BWV 233* 25:15in F major . F-Dur . fa majeur

I Kyrie 4:20II Gloria 5:13

III Domine Deus 3:34IV Qui tollis (Adagio) 5:07V Quoniam (Vivace) 4:35

VI Cum Sancto Spiritu (Presto) 2:27TT 64:59

Nancy Argenta soprano

Michael Chance counter-tenor

Mark Padmore tenor

Peter Harvey bass

The Purcell QuartetCatherine Mackintosh . Catherine Weiss violinsRichard Boothby celloRobert Woolley organwith

Anthony Robson . Catherine Latham oboesRoger Montgomery . Anthony Halstead horns*Jane Rogers violaPeter Buckoke baroque bass

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singable by the congregation, will haveencouraged the serious appreciation given tomusic in Reformation Germany:

[N]ext to the Word of God music deserves thehighest praise. She is a mistress and governess ofthose human emotions which govern men ormore often overwhelm them… For whether youwish to comfort the sad, to terrify the happy, toencourage the despairing, to humble the proud,to calm the passionate, or to appease those fullof hate… what more effective means thanmusic could you find?

But for Luther, himself singer and lutenist,music was more than simply the means to anend:

But when [musical] learning is added to allthis… at last it is possible to taste with wonder(yet not to comprehend) God’s absolute andperfect wisdom in his wondrous work ofmusic… those who are the least bit moved[by music] know nothing more amazing in thisworld.

By Bach’s time even Luther’s hymns hadacquired the patina of age, and Latin had allbut disappeared except in some largechurches. Meanwhile there had been a swingagainst the congregational in the cultivationof an intensely personal religious observance.This was raising the emotional temperatureagain and Pietism, as it is known, was fuelling

a theological debate within Lutheranismwhich, inevitably, affected those who wrotethe poetry and music of the musical sermonswe now call ‘cantatas’. The importance ofthese pieces, their close association – at theheart of the church service – with the readingof the Gospel for the day, the singing of the(German) Creed, and the sermon proper, willhave made them an absolute priority for acomposer like Bach in a post like Leipzig, andtheir production throughout the 1720s(along with the Passions to which they areclosely related) must have required almost allhis energy. It is not surprising then that hedid not turn his attention until later toproviding his own music for the vestigialOrdinaries, the Kyrie and Gloria, whichcould still be performed in elaborate (Latin)settings toward the beginning of the serviceon high days and holy-days. And when hedid, he approached the task mainly as one ofselecting and reworking of masterpieces fromthe cantatas, a process known as ‘parody’ – aprocess which would find its apotheosis inparts of the B minor Mass.

In the Mass in G major all the movementsare parodies and it is fascinating to find Bachchoosing earlier compositions whose musicalarchitecture (if not the surface detail) suits hispurpose and completely altering their

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I place music next to theology and give ithighest praise.

Martin Luther

Nearly half a millenium ago mounting tensionswithin the Western Church exploded in thecrisis of the Reformation. Given the extremerejection by some Reformed churches ofRoman observances, English audiences mightbe surprised to find parts of the Latin Mass stillincluded, more than two centuries later, in thechurch music of the foremost composer ofLuther’s church. And yet Luther’s quarrel wasnot so much with the liturgy, to which he hadadhered as an Augustinian monk since the ageof twenty-two, as with corruption within thehierarchy of the church itself and with thevenality of priesthood and papacy which soinsulted his sense of what was vere dignum etjustum. The reforms of the liturgy which hewas persuaded to enunciate (and publish, in1523 and 1526) can be seen as having carefulregard for a diversity of needs and aspirationswithin the wider congregation. He proposedboth a Latin and a German version of theEucharist. Paradoxically the retention of a Latin

version could both satisfy the sensibilities of themost learned and comfort those who treasuredfamiliarity above all – even the familiarity ofgobbledygook. The Formula Missae, publishedfirst, was followed by a radical revision designedto engage German speakers more directly in theliturgy, but even in this Deutsche Messe many ofthe elements of the old Mass (the Ordinaryand, to a lesser extent, the Propers) kept theirplaces in the scheme of things, howeverchanged in appearance by translation: fromLatin to German, from plainchant to hymn,from prose to verse and from priesthood tocongregation.

In the 200 years separating Luther’spublication of the Formula Missae and Bach’sappointment as Thomaskantor in Leipzig –one of the most prestigious posts a musiciancould hold within the Lutheran church –church music in the various states ofGermany had attracted and exercised thetalents of many fine composers and someconsiderable geniuses. Luther’s own ringingendorsements of music, as well as theseedcorn of his own melodies which madeGerman versifications of Latin originals

Bach: Lutheran Masses

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calendar to be heard now on several of theFeast Days and Sundays in any Church Year.

On the page the G major Gloria could beread either way – only in listening to aperformance can a judgement be made, theadvocacy of the performers working on thesensibilities of the audience. Does it reallyweaken the music if Bach decides to rescorethe original’s military opening for horns andkettledrums, giving the horn parts to theangels of heaven (the high voices) andjettisoning the literal drumbeats altogether?The underlying principle of abrupt contrastis, after all, strictly preserved at what hadpreviously been the colossal first entry of allfour voices with the words from Psalm 84:‘For the Lord God is a light and defence’.Now it is, if anything, enhanced bytransposition of the outer parts downwardsfor ‘et in terra pax’, a heartfelt expression ofthe desire for peace on earth.

In the long Gratias for bass voice Bachrewrites the vocal solo in almost all matters ofdetail and clarifies many points ofarticulation in the instrumentalaccompaniment, although leaving their noteslargely unchanged. For the duet DomineDeus all the parts have been so thoroughlyrethought in terms of affect that it is at leasthalfway to being a new piece entirely. One

wonders what prejudice had its hand up theback of a commentator as sensitive asWilliam Whittaker when he suggests thatBach was ‘guilty’ of an inappropriate and‘absurd act’ in lavishing such care upon thetask. Bach nevertheless persisted with similarefforts in the remaining movements.

In the F major Gloria (originalcomposition? Who knows?) there is real hornwriting to be enjoyed, never mind theirsuppression in the G major. Their glorious‘whooping’ figure, with its two harmoniespulling against the bass line’s obstinate pedal,crowns the full ensemble just before thecontinuo section relents and joins the chase.It reappears throughout the movementdoubled by the voices, now for ‘Gloria inexcelsis’, now for ‘Gratias agimus’. TheDomine Deus, with its linked apostrophes totwo of the persons of the Trinity (Father andSon), constructs such a convincing bridgebetween the movements on either side that itis hard not to feel that it was built specificallyto carry the listener from Gloria to Qui tollis.It consists of an ‘A section’ setting ‘DomineDeus’ etc. plus a complete reprise of theopening ritornello, after which the newmaterial for ‘Domine Fili unigenite JesuChriste’ etc. sounds like the ‘B section’ of ada capo aria. But the expected return does

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emotional impact by extensive recompositionof the individual lines. In the Mass inF major, on the other hand, it is tempting towonder (despite the difficulty of proving anegative) whether the first three movementsderive from no such models and are originalcompositions inspired directly by the textsthey set. A comparison of the Kyries makesthe point. The (Greek) text (‘Kyrie eleison’ –‘Christe eleison’ – ‘Kyrie eleison’) exhibitsboth duality and tripartite structure and inthe music borrowed for the Mass in G (theopening chorus of BWV 179) the emphasis ison duality. Bach naturally chooses a piecewith two distinct and metrically appropriatethemes, each of them treated fugally in turnand, importantly (a theological pointinforming the choice?), combining towardsthe end of the movement.1 Thecorresponding movement in the F majorMass concentrates more on the number three:it is in three clear sections (‘Kyrie’ – ‘Christe’– ‘Kyrie’), there are three strands (the bassocontinuo, the voices, and a cantus firmus forthe winds), the cantus firmus is Luther’sGerman version of the Agnus Dei (‘Christe,du Lamm Gottes’) which is not only anotherOrdinary of the Mass but also has a structurebased on (two and) three: ‘Agnus Dei…miserere nobis’, ‘Agnus Dei… miserere nobis’,

‘Agnus Dei… dona nobis pacem’. It isvirtually impossible to imagine Bachconveniently recalling an earlier piece writtento such a template but as vehicle for someother text.

The G major Gloria is another borrowing(and another opening chorus: ‘Gott der Herrist Sonn’ und Schild’ from BWV 79) andwhether this was a stroke of inspiration ordesperation cannot be decided here. In theliterature it is intriguing to come across theoutrage once expressed by some of Bach’smost devoted commentators at his extensiveself-borrowing in the masses; they seem to betaking offence (parti pris) on his behalf andeven suggest that he deliberately choseinappropriate models for the purpose ofdemonstrating (covertly, to the initiated, inanother century?) his own disgust at beingexpected to provide music for such unworthypurposes. Unless they have a window on thecomposer’s conscience denied to the rest ofus, it must be that they are so dazzled by theoriginality of Bach’s first thoughts, directlyinspired by and therefore at the service of thetext, that they miss the subtlety of his abilityto refashion the purely musical product toother words and meanings. They also fail toappreciate the opportunity thus given formusic written for a particular date in the

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Und uns für des Türken und des Papstsgrausamen Mord und Lästerungen, Wüten undToben väterlich behüten (‘And from the horriblemurder and blasphemy, fury and madness of theTurk and the Pope, Good Lord, preserve us’, – oras Cornish children once prayed at bedtime:‘From Ghosties and Ghoulies and Long-leggedyBeasties, and things that go bump in the night…Good Lord, preserve us’).

© 2000 Richard Campbell

1The first theme, now addressed to the ‘Lord’(Kyrie), is treated in inversion and it has beensuggested that Bach originally devised such a themeas a musical depiction of Heuchelei (hypocrisy). Theinsight may be correct but one commentator, atleast, has gone further suggesting that thedenunciatory tone which is required for a successfulperformance of the original text is so deeplyembedded in the musical material itself that Bach’sre-use of the music is perverse. Logic here seems tobe swimming upstream against creativity: imitationby inversion is a self-validating contrapuntaltechnique and chromaticisms can be made to pleadfor eleison just as effectively as they once sneered atfalschem Herzen (false heart).

Trio Sonata, BWV 529Organists, high up in their dusty lofts, in

Schoenberg’s words, breathe ‘air from otherplanets’. Thus it was news to me, when I wasstudying in Salzburg in 1981, that Bach, whohad, it seems, neglected to compose anymusic in the most important chamber musicgenre of his time (the two-violin trio sonataas perfected by Corelli) had in fact written aset of six trio sonatas, but for the organ alone.

How can a single keyboard player copewith a trio sonata, which usually requires fourmusicians? It was partly advances in pedaltechnique that enabled Bach to create asatisfying bass line to the two upper parts,played with the left and right hands. And thisfreedom of the hands was the first problemthat had to be overcome when I set aboutarranging the work you hear on this disc. Inparticular, the left-hand part wouldfrequently dip way below the range of theviolin and into the tenor register. In mostarrangements a suitable place is found for anoctave transposition and the music takenback up within the violin’s range. For me,however, being the viol player, anopportunity presented itself to escape fromcontinuo duty and grab some of the funfound ‘up there’ among the violins; so I gaveone of the violins some bars’ rest and stole theline for myself. In doing so, however, I tookas my model trio sonatas by Buxtehude and

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not materialise and, leaving the DomineDeus to refer back to the Gloria, we arepitched forward directly into the agonised(threefold) plea for intercession on mankind’sbehalf, entrusted to oboe and soprano soloistsin the Qui tollis.

This aria and all that follows in the rest ofthe piece can be safely identified as earliermusic recomposed. In the Quoniam it seemsthat Bach intends to borrow what had beenthe false self-confidence of the Pharisee in theparable – BWV 102’s ‘allzu sich’re Seele’ (alltoo certain soul), fiddling unconcernedly whilethe fires of hell are stoked – and recycle it withextra swagger as fitting accompaniment for thefinal address to Christ enthroned, altissimus,but enthroned, tu solus sanctusnotwithstanding, as one of the Trinity – andthe horns and oboes return – cum SanctoSpiritu. Once again the borrowing is notwholesale but an expanded version of thecentral fugal section of the opening chorus of aChristmas piece, BWV 40.

So, Bach’s ‘Lutheran masses’: misnomer, like‘church cantatas’? And does it matter? Is itmerely pedantry to hold a torch for Bach’s owndistinctions: a handful of single-voice pieceslabelled cantata, a few dialogi and motetti,otherwise almost anything with a title is calledconcerto? If we call everything cantata does it

become an unexamined commonplace thatBach’s church pieces are aping opera – preciselythe criticism flung at them by some of Bach’sunsympathetic contemporaries – when in factthey might only be borrowing techniques andpressing them into devout theological service?Maybe considerations of purpose sometimesget lost in the current debate about ‘correct’forces for the performance of these works. Itmay be that Bach would be less concernedabout soli/tutti/ripieni distinctions than aboutsacred versus profane.

Similarly, the ‘Lutheran’ masses use almostno Lutheran raw material, barring the cantusfirmus in the F major Kyrie. Formally theycould just as easily be classed as ‘Neapolitan’masses, and they are only masses in atechnical sense of Missa, not completesettings of the Ordinary. They are, however,deeply Lutheran and Bachian in spirit, musicin which it is hard not to be moved by thesense of a big and complex resolution ofdissonance. How dispiriting, then, to bereleased from their grip back into a worldwhere people still kill one another, ostensiblyover religious differences. And yet, it is truethat Bach too, when younger, producedmusic to set these words from the Litany (andcontinued to hear them intoned at certaintimes of the year throughout his life):

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Mark Padmore has won acclaim throughoutthe world for the musicality and intelligenceof his singing. His opera roles include Jason(Medée) at the Opéra-Comique, Paris, HotBiscuit Slim (Paul Bunyan), Thespis/Mercure (Platée) at The Royal Opera, CoventGarden, Don Ottavio (Don Giovanni) atAix-en-Provence and title roles in Hippolyte etAricie (Opéra national de Paris) and Haydn’sOrfeo ed Eurydice (Opéra de Lausanne).

He has appeared at many of the world’smost prestigious festivals includingEdinburgh, Salzburg, Tanglewood and theBBC Promenade Concerts, and has mademany recordings with conductors such asRichard Hickox, Philippe Herreweghe,William Christie and Sir Roger Norrington.

Peter Harvey received his musical training asa Choral Scholar at Magdalen College,Oxford, and at the Guildhall School of Musicand Drama. He appears regularly withleading proponents of period performance inbaroque music, including Harry Christophersand The Sixteen, Christopher Hogwood andthe Academy of Ancient Music, Sir John EliotGardiner, the Orchestra of the Age ofEnlightenment and the Gabrieli Consort.

Concert performances include Schubert’sMass in E flat and Bach’s St Matthew Passionand St John Passion. Peter Harvey played therole of St John in the television premiere ofThe Cry of the Ikon by John Tavener and hasmade a number of appearances at the BBCPromenade Concerts.

The Purcell Quartet was founded in 1983;the repertory of the group encompasses thegamut of baroque music and its membershave established themselves in particular asleaders in the area of baroque chamber music.In 1999 they staged Monteverdi’s last opera,L’incoronazione di Poppea, in an extensive tourof Japan, and earlier had presented acritically-acclaimed sell-out Bach-Weekend atthe Wigmore Hall in London. During theirfifteen years together they have toured theworld, including the USA, Chile, Bolivia,Colombia, Peru, Turkey, all the countriesof Europe and have regularly visited Japanfor over ten years. Future plans include anew production of Monteverdi’s Orfeo,Purcell’s Dido and Aeneas and acommemmorative Bach-Weekend at theWigmore Hall to mark the exact 250thanniversary of his death.

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Reincken, both of whose music Bach knewwell.

It was with some relief I discovered, uponplaying the result, that my solution also hadsomething of the effect of a change ofregister, thus pointing up the structure of thepiece. In the final movement, however, thedevice was not needed: owing to an unusuallyactive pedal part and figuration that keeps thelines within range I left the original partsintact.

However rude we string players may beabout organists, it is nevertheless a soberingfact that the music, which it takes four playersto execute here, originally takes but one.

© 2000 Richard Boothby

Nancy Argenta made her professional debut in1983. With a repertoire spanning threecenturies she has been hailed for herperformances of works by Handel andcomposers as diverse as Mahler, Mozart,Schubert and Schoenberg. Her ability to adaptfrom large-scale orchestral works to chambermusic and recitals has earned her greatrecognition and respect. She works closelywith many distinguished conductors includingTrevor Pinnock, Christopher Hogwood, SirJohn Eliot Gardiner and Sir Roger Norrington

and has sung with the PhilharmoniaOrchestra, City of Birmingham SymphonyOrchestra, Düsseldorf Symphonic Orchestra,Orchestra of St Luke’s, New York, the Torontoand Montreal, Sydney and MelbourneSymphony Orchestras and the NACOOrchestra. In opera, concert and recital she hasappeared at many leading festivals includingAix-en-Provence, Mostly Mozart, Schleswig-Holstein and the BBC Promenade Concerts.Born and raised in Canada, Nancy Argentanow lives in England.

Michael Chance is in equal demand as anopera, concert, recital and recording artist.Concerts and recitals have taken him to theWigmore Hall in London, Carnegie Hall inNew York, the Concertgebouw inAmsterdam, Musikverein in Vienna andthe Berlin Philharmonie, as well as on toursin Japan, Europe and the United Statesof America. He has appeared at majorFestivals including those of Edinburgh,Aix-en-Provence and Salzburg. Operaticengagements have included Sydney, Paris,Amsterdam, Glyndebourne, Teatro alla Scala,Milan and The Royal Opera, Covent Garden.His repertoire ranges from baroque tocontemporary, including many worldpremieres.

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In den 200 Jahren zwischen derVeröffentlichung der Formula Missae durchLuther und Bachs Berufung zumThomaskantor nach Leipzig – einer derherausragendsten Musikerpositionen in derevangelisch-lutherischen Kirche – war dieKirchenmusik überall im deutschsprachigenRaum zu einem attraktiven Tätigkeitsbereichfür etliche sehr talentierte Komponisten undauch einige wahrhafte Genies geworden.Luthers eigener Lobgesang auf die Musiksowie das Samenkorn seiner selbst-komponierten Melodien, durch die diedeutschen Versversionen von lateinischenOriginalen dem Gemeindegesang zugänglichgemacht wurden, haben wohl zu dem hohenStellenwert beigetragen, welcher der Musikim post-reformatorischen Deutschland zuteilwurde:

Ich gebe nach der Theologia der Musica dennächsten Locum und höchste Ehre...[Sie ist] desmenschlichen Herzen ein’ Regiererin… Dennnichts auf Erden kräftiger ist, die Traurigenfröhlich, die Verzagten herzenhaftig, dieHoffärtigen zur Demut zu reizen, die hitzigeund übermäßige Liebe zu stillen unddämpfen… denn die Musica.

Für Luther, der selbst Sänger undLautenist war, war die Musik jedoch mehr alsnur Mittel zum Zweck. Er meinte, es sei

möglich, die absolute und vollkommeneWeisheit Gottes endlich durch seinWunderwerk der Musik zu erfahren, und esgäbe für diejenigen, die auch nur imgeringsten Maße die Macht der Musikverspürten, auf dieser Welt nichtsWundervolleres.

Bis zum Zeitalter Johann Sebastian Bachshatte sich selbst über Luthers Kirchenliederdie Patina des Alters gezogen, und Lateinwurde nur noch in einigen großen Kircheneingesetzt. Unterdessen war die Rolle derGemeinde zugunsten der Kultivierung einerausgesprochen persönlichen Religiositätzurückgegangen. Die Gemüter erhitzten sichaufs neue, und der sogenannte Pietismuslieferte den Nährboden für eine theologischeDebatte innerhalb der lutherischen Kirche,die zwangsläufig die Dichter undKomponisten der musikalischen Predigten –heute “Kantaten” genannt – beeinflußte.Aufgrund ihrer Wichtigkeit und ihrer durchdie zentrale Stellung im Gottesdienstbegründeten engen Verbindung mit derTageslesung aus dem Evangelium, demGesang des (deutschen) Glaubens-bekenntnisses und der Predigt selbst habensolche Werke wohl für einen Komponistenwie Bach, zumal an einem Ort wie Leipzig,eine absolute Vorrangstellung eingenommen.

Ich gebe nach der Theologia der Musica dennächsten Locum und höchste Ehre.

Martin Luther

Vor fast einem halben Jahrtausendkulminierten die innerhalb der westlichenKirche immer größer werdenden Spannungenin der Reformation. Angesichts der extremenAblehnung der römisch-katholischenGlaubensriten von seiten mancherReformierten Kirchen verwundert es vielleicht,daß man noch über zwei Jahrhunderte späterin der geistlichen Musik des führendenKomponisten von Luthers Kirche gewisse Teileder lateinischen Messe vorfindet. Tatsache war,daß sich Luthers Kritik eher gegen dieKorruption innerhalb der Kirchenhierarchieund die für ihn gegen jeglichen Sinn von veredignum et justum verstoßende Käuflichkeit desPriester- und Papsttums als gegen die Liturgiean sich richtete, die er, seit er im Alter von 22Jahren dem Augustiner-Orden beigetreten war,eingehalten hatte. Den Reformen der Liturgie,die er formulierte, und im Jahre 1523 und1526 auch veröffentlichte, merkt man denvorsichtigen Respekt gegenüber der

Mannigfaltigkeit der Bedürfnisse undAnsprüche einer weitgefächerten Gemeindean. Für den Abendmahlsgottesdienst schlug ersowohl eine lateinische als auch eine deutscheVersion vor. Paradoxerweise war er durch dieBeibehaltung des Lateinischen in der Lage,sowohl die Empfindsamkeiten derGelehrtesten unter den Gläubigen zubefriedigen als auch diejenigen zu trösten, diein erster Linie die Vertrautheit schätzten – undsei es die Vertrautheit von Kauderwelsch. Derzunächst erschienenen Formula Missae folgteeine radikale Überarbeitung, deren Ziel es war,die deutsche Sprache auf direktere Art undWeise in die Liturgie mit einzubeziehen. Aberauch bei dieser Deutschen Messe behielten vieleElemente der alten Messe (das Ordinariumund, wenn auch in geringerem Maße, dasProprium) ihren Platz im allgemeinen Schemader Dinge, wie sehr sich ihr Erscheinungsbildauch durch Übersetzung und Übertragungverändert haben mochte: nicht nur vomLateinischen ins Deutsche, auch vom Cantusplanus zum Kirchenlied, von der Prosa zurVersform, und von den Priestern zurGemeinde.

Bach: “Kleine” Messen

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einem solchen Schema konzipiertesMusikstück bereits in einem früheren WerkBachs, auf das er dann nur nochbequemerweise zurückgreifen konnte,vorgekommen sein soll.

Auch das Gloria der G-Dur Messe ist derAnfangschor einer Kantate (BWV 79 “Gottder Herr ist Sonn’ und Schild”), und ob essich bei dieser Wahl nun um einenGeniestreich oder um eine Verzweiflungstathandelt, sei dahingestellt. Bei Durchsicht dereinschlägigen Literatur ist es interessantfestzustellen, wie aufgebracht sich manchevon Bachs treusten Befürwortern über dieseumfassenden Anleihen des Komponisten beisich selbst äußerten; sie scheinen sich anseiner Stelle angegriffen zu fühlen und gehensogar so weit, zu behaupten, daß er für dieMessen absichtlich ungeeignete Vorlagengewählt habe, um (verschlüsselt für dieEingeweihten in einem späterenJahrhundert?) seiner eigenen Empörungdarüber Ausdruck zu verleihen, daß er fürsolche nichtswürdigen Anlässe Musik liefernmußte. Wenn solche Kritiker nicht einenbesonderen, keinem sonst vergönntenEinblick in das Gewissen des Komponistenhatten, muß man davon ausgehen, daß sievon der Originalität von Bachs erstem,unmittelbar durch den Text inspiriertem und

daher diesem dienendem Gedanken derartigbeeindruckt waren, daß ihnen die Subtilitätseiner Fähigkeit, solch ein rein musikalischesProdukt für einen anderen Text und eineandere Bedeutung umzugestalten, völligentging. Außerdem wissen sie die Tatsachenicht zu schätzen, daß sich aus dieser Praxisdie Möglichkeit ergibt, Musik, dieursprünglich für einen bestimmten Tag desKalenderjahres geschrieben worden war, auchan anderen Feier- und Sonntagen imKirchenjahr erklingen zu lassen.

Auf dem Papier kann das Gloria derG-Dur Messe so oder so gedeutet werden, undein Urteil wird erst im Hören möglich, wenndie interpretatorische Fürsprache derAusführenden sich auf die Zuhörer überträgt.Kann man wirklich behaupten, daß es dieMusik schwächt, wenn Bach sich hier dazuentschließt, den militärischen Anfang desOriginals für Hörner und Pauken neu zuinstrumentieren, indem er die Hornstimmenden Himmelsengeln (den hohen Stimmen)zuordnet und die Paukenschläge völligwegläßt? Das grundlegende Prinzip des jähenKontrasts wird ja schließlich rigorosbeibehalten, und zwar an der gleichen Stellewie der ursprüngliche gewaltige erste Einsatzaller vier Stimmen zu dem Text aus dem 84.Psalm “Denn Gott der Herr ist Sonn’ und

Ihre Komposition wird, gemeinsam mit deneng mit ihnen verbundenen Passionen,zwischen 1720 und 1730 fast seine gesamteKraft beansprucht haben. So ist es kaumverwunderlich, daß er erst später seinAugenmerk auf die Komposition eigenerMusik für die restlichen Teile desOrdinariums, das Kyrie und das Gloria,lenkte, die an bestimmten hohen Feiertagenzu Beginn des Gottesdienstes immer noch inkomplizierten (lateinischen) Vertonungenaufgeführt werden konnten. Bei solchenGelegenheiten pflegte Bach, Meisterwerke ausseinen Kantaten auszusuchen und sie neu zubearbeiten. Die Apotheose dieses “Parodie”-verfahrens stellen Teile der h-Moll Messedar.

In der G-Dur Messe handelt es sich beiallen Sätzen um Parodien, und es istfaszinierend, wie Bach frühereKompositionen aussuchte, derenmusikalische Architektur, wenn auch nichtdie oberflächlichen Details, zu seinem Zielpaßte, um dann ihre emotionale Wirkungdurch tiefgreifende Umgestaltung dereinzelnen Stimmen völlig zu verändern. Beider F-Dur Messe dagegen liegt – obwohlschwer zu belegen – die Vermutung nahe,daß die ersten drei Sätze nicht von ähnlichenModellen abgeleitet sind, sondern es sich um

originale, direkt durch die Texte inspirierteVertonungen handelt. Ein Vergleich derbeiden Kyries verdeutlicht dies: Dergriechische Text (“Kyrie eleison” – “Christeeleison” – “Kyrie eleison”) weist sowohlDualität als auch eine dreiteilige Struktur auf,wobei der für die G-Dur Messe entlehnteAnfangschor von BWV 179 eher die Dualitätin den Vordergrund stellt. Erwartungsgemäßgreift Bach dabei auf ein Stück mit zweiunterschiedlichen und vom Metrum hergeeigneten, jeweils als Fuge ausgearbeitetenThemen zurück; wichtig ist auch, daß siegegen Ende des Satzes zusammenkommen,vielleicht durch einen theologischen Aspektmotiviert.1 Der entsprechende Satz in derF-Dur Messe kreist eher um die Zahl Drei: Erbesteht aus drei deutlich getrenntenAbschnitten (“Kyrie” – “Christe” – “Kyrie”),es gibt drei klangliche Schichten: den Bassocontinuo, die Gesangsstimmen und einenCantus firmus in den Holzbläsern, bei dem essich um Luthers Fassung des Agnus Dei(“Christe, du Lamm Gottes”) handelt, alsonicht nur um ein weiteres Messen-Ordinarium, sondern auch eine auf denZahlen Zwei und Drei basierende Struktur:“Agnus Dei… miserere nobis”, “Agnus Dei…miserere nobis”, “Agnus Dei… dona nobispacem”. Es ist kaum vorstellbar, daß ein nach

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Diese Arie sowie der Rest des Werks lassensich ohne Zweifel als Neubearbeitungenfrüherer Kompositionen einordnen. BeimQuoniam wollte Bach anscheinend auf dieMusik zurückgreifen, mit der er an derentsprechenden Stelle von BWV 102 dasfalsche Selbstbewußtsein des Pharisäers ausdem Gleichnis beschreibt, wo sich die “allzusich’re Seele” unbekümmert vertut, währendbereits die Höllenfeuer geschürt werden, umsie jetzt mit zusätzlichem Schwung versehenals passende Begleitung für die letzte Rede anden thronenden Christus wieder-zuverwenden; thronend zwar altissimus, aberobwohl thronend tu solus sanctus, so doch alsTeil der Dreieinigkeit und (und hier kehrendie Hörner und Oboen wieder) cum SanctoSpiritu. Auch hierbei handelt es sich nicht umeine vollständige Entlehnung, sondern umeine erweiterte Fassung des zentralenFugenteils aus dem Anfangschor einesWeihnachtsstücks, BWV 40.

Vielleicht ist also der Umstand, daß dieseWerke auch “Lutherische Messen” genanntwerden, genauso unzutreffend wie dieBezeichnung “Kirchenkantaten”. Abervielleicht ist das auch nicht so wichtig. Ist esnur Haarspalterei, wenn man auf Bachseigene Differenzierungen besteht, der nureine Handvoll Stücke für Solostimme als

Kantate bezeichnete, ansonsten ein paardialogi und motetti kenntlich machte, undalles andere, was einen Titel aufwies, concertonannte? Wenn wir alles einfach Kantatenennen, trifft dann der unreflektierteGemeinplatz zu, daß Bachs Kirchenmusik dieOper nachäfft – genau der Vorwurf, den sichBach von einigen seiner kritischenZeitgenossen anhören mußte – obwohl sievielleicht in Wahrheit nur einige Technikenentlehnt, um sie in den Dienst einerfrommen Theologie zu stellen? Vielleicht läßtdie heutige Debatte über eine “authentische”Besetzung für diese Stücke die Frage desAnlasses zu oft in den Hintergrund treten.Möglicherweise wäre Bach selbst dieUnterscheidung von Geistlichem undWeltlichem wichtiger gewesen als dieAufteilung in Soli/Tutti/Ripieni.

Ebenso benutzen diese Messen, außer demCantus firmus des Kyrie der F-Dur Messe,kein Originalmaterial Luthers. Von der Formher könnten sie genauso gut“Neapolitanische” Messen heißen, undsowieso sind sie Messen nur im technischenSinne von Missa, nicht vollständigeVertonungen des Ordinariums. Ihr Geistjedoch ist zutiefst von Luther und Bachgeprägt, und es ist schwer, sich deremotionalen Wirkung der großen und

Schild”. Wenn überhaupt gewinnt die Musikdurch die Transposition der Außenstimmennach unten für den tief empfundenenAusdruck des Wunsches nach Frieden aufErden, “et in terra pax”, eine neue Dimensionhinzu.

In dem langen Gratias für Baß arbeitetBach die Gesangsstimme in fast allen Detailsum und klärt in der instrumentalenBegleitung viele Punkte der Artikulation,wobei die Töne selbst hier im großen undganzen unverändert bleiben. Was das DuettDomine Deus anbelangt sind alle Stimmenvom Gesichtspunkt des Affektes her sogrundlegend neu konzipiert, daß mehr oderweniger ein völlig neues Stück entsteht. Manfragt sich, welch ein Vorurteil wohl seineHand im Spiel gehabt haben mag, um einensonst so sensiblen Kritiker wie WilliamWhittaker zu der Behauptung hinzureißen,daß Bach sich einer unangemessenen und“absurden Tat schuldig” gemacht habe, indemer dieser Arbeit so viel Hingabe widmete. Dashinderte den Komponisten jedoch nicht, inden übrigen Sätzen in der gleichen Art undWeise fortzufahren.

Im Gloria der F-Dur Messe (vielleicht eineOriginalkomposition?) gibt es ausreichendwunderbare Musik für die Hörner, um überihr Fehlen in dem der G-Dur Messe

hinwegzutrösten. Ihr prachtvoll jauchzendesMotiv, dessen zwei Harmonien gegen einenbeharrlichen Orgelpunkt im Baß anziehen,stellt eine Art Krönung des Gesamtensemblesdar, kurz bevor dann die Continuogruppenachgibt und sich der Jagd anschließt. DiesesMotiv kehrt im Verlauf des Satzes, verdoppeltvon den Gesangsstimmen, immer wieder, malfür “Gloria in excelsis”, mal für “Gratiasagimus”. Das Domine Deus, das gleichzeitigzwei Aspekte der Dreieinigkeit, nämlich denVater und den Sohn anspricht, stellt einesolch überzeugende Verbindung zwischen denbenachbarten Sätzen dar, daß man dasGefühl nicht los wird, seine ausgesprocheneFunktion läge darin, den Zuhörer vom Gloriazum Qui tollis zu begleiten. Es besteht auseinem A-Teil, der das “Domine Deus” etc.vertont, sowie einer vollständigen Reprise desAnfangsritornells, an die sich das neueMaterial für “Domine Fili unigenite JesuChriste” etc. wie der B-Teil einer Dakapo-Arie anschließt. Doch die erwarteteWiederholung bleibt aus, und mit diesemRückverweis auf das Gloria verlassen wir dasDomine Deus, um kopfüber in die gequälte,dreifache Bitte um Fürsprache für dieMenschheit gestürzt zu werden, die derKomponist im Qui tollis der Oboe und demSolosopran anvertraut.

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passende Stelle für eine Oktavversetzung,damit die Musik wieder zur Stimmlage derVioline zurückkehrt. Für mich als Violespielerergab sich jedoch die Möglichkeit, der Rolledes Generalbasses zu entkommen, und selberein bißchen Spaß “da oben” mit den Violinenzu haben. Ich ließ eine der Violinen also einigeTakte aussetzen und eignete mir diese Stellenselber an. Immerhin dienten mir hierTriosonaten von Buxtehude und Reincken alsVorbild, deren Musik Bach gut kannte.

Beim Durchspielen des Resultats stellte ichmit einiger Erleichterung fest, daß meineLösung auch eine Veränderung desStimmregisters bewirkte und somit dieStruktur des Werks hervorhob. Im letztenSatz war dies aber unnötig: Infolge einesungewöhnlich aktiven Pedals sowie einerFiguration, in welcher die Stimmen in einemspielbaren Umfang bleiben, konnte ich dieOriginalpartitur intakt lassen.

Wie überlegen wir Streicher uns denOrganisten gegenüber auch fühlen mögen,wirkt es doch ernüchternd, daß zurAufführung der hier eingespielten Musik vierSpieler notwendig sind, ursprünglich dafüraber nur einer vorgesehen war.

© 2000 Richard BoothbyÜbersetzung: Carl Ratcliff

Nancy Argenta hat 1983 als Berufsmusikerindebütiert. Ihr Repertoire erstreckt sich überdrei Jahrhunderte, und sie wurde sowohl fürihre Händelinterpretationen als auch für dieDarbietung von Werken so unterschiedlicherKomponisten wie Mahler, Mozart, Schubertund Schönberg gepriesen. Ihre Fähigkeit, denAnforderungen von groß angelegtenOrchesterwerken, von Kammermusik undRecitals zu genügen, haben ihr großeAnerkennung und Respekt eingebracht.Sie arbeitet eng mit vielen herausragendenDirigenten zusammen, zum Beispiel mitTrevor Pinnock, Christopher Hogwood,Sir John Eliot Gardiner und Sir RogerNorrington, und ist mit dem PhilharmoniaOrchestra aufgetreten, dem City ofBirmingham Symphony Orchestra, denDüsseldorfer Symphonikern, dem Orchestraof St Luke’s, New York, denSinfonieorchestern von Toronto undMontreal, Sydney und Melbourne und mitdem NACO Orchestra. In den BereichenOper, Konzert und Recital war sie bei vielenbedeutenden Festspielen zu Gast, darunterdas in Aix-en-Provence, das Mostly MozartFestival, das Schleswig-Holstein-Festival unddie BBC Promenade Concerts. NancyArgenta, die in Kanada geboren undaufgewachsen ist, lebt heute in England.

komplexen Auflösungen von Dissonanz, diesie kennzeichnen, zu entziehen. Wiedeprimierend ist es deshalb, wenn man ausihrem Bann entlassen wird, umzurückzukehren in eine Welt, in der sich dieMenschen immer noch, angeblich wegenreligiöser Differenzen, gegenseitigumbringen. Und trotzdem vertonte auchBach in seinen jüngeren Jahren den folgendenText aus der Litanei (und hörte ihn zugewissen Jahreszeiten sein ganzes Lebenhindurch immer wieder gesungen):

Und uns für des Türken und des Papstsgrausamen Mord und Lästerungen, Wüten undToben väterlich behüten.

© 2000 Richard CampbellÜbersetzung: Bettina Reinke-Welsh

1Das erste Thema, jetzt an den “Herrn” (Kyrie) gerichtet,

wird in der Umkehrung behandelt, und es gibt Meinungen

dahingehend, Bach habe dieses Thema ursprünglich als

musikalische Schilderung von Heuchelei konzipiert. Das mag

richtig erkannt sein, aber mindestens ein Kritiker ging sogar

so weit zu behaupten, daß der anklagende Ton, der für eine

erfolgreiche Interpretation des Originaltextes erforderlich ist,

in dem musikalischen Material so tief eingebettet sei, daß

Bachs Wiederverwendung der Musik einer Perversität

gleichkäme. Logik und Kreativität scheinen hier ziemlich

auseinander zu gehen: als kontrapunktische Technik ist

Imitation durch Umkehrung völlig legitim, und die

Chromatik kann das Flehen des eleison genauso überzeugend

ausdrücken wie die Verspottung der falschen Herzen.

Triosonate, BWV 529Hoch oben auf ihren staubigen Emporenatmen Organisten (laut Schönberg) “die Luftanderer Planeten”. Als ich 1981 in Salzburgstudierte, erfuhr ich erstaunt, daß Bach, deres angeblich versäumt hatte, etwas für diewichtigste Art von Kammermusik seiner Zeitzu komponieren (die von Corelliperfektionierte Triosonate für zwei Violinen),in der Tat sechs, nur für Solo-Orgelbestimmte Triosonaten geschrieben hatte.

Wie kann ein einziger Tastenspieler eineTriosonate aufführen, die normalerweise vierMusiker erfordert? Zum Teil waren esFortschritte in der Pedaltechnik, die Bachermöglichten, den beiden Oberstimmen einezufriedenstellende Baßstimmezugrundezulegen. Die Oberstimmen werdenmit der linken und der rechten Hand gespielt,und diese Freiheit der Hände erwies sich alsdas erste Problem, das überwunden werdenmußte, als ich das Werk für die vorliegendeCD bearbeitete. Besonders die Stimme für dielinke Hand sank oft viel tiefer als der Umfangder Violine bis zur Tenorlage herab. Für diemeisten Bearbeitungen findet man eine

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sind vor allem auf dem Gebiet derKammermusik des Barocks führendgeworden. 1999, im Rahmen einerumfangreichen Japan-Tournee, inszeniertensie Monteverdis letzte Oper, L’incoronazionedi Poppea, auf und hatten davor ein sehr gutkritisiertes, komplett ausverkauftes Bach-Wochenende in der Wigmore Hall, London,veranstaltet. Im Lauf ihrer fünfzehnjährigenZusammenarbeit ist die Gruppe weltweit

aufgetreten, unter anderem in den USA,Chile, Bolivien, Kolumbien, Peru, in derTürkei, in allen Ländern Europas sowie seitüber zehn Jahren in regelmäßigen Japan-Tourneen. Zu ihren Zufkunftsplänen gehöreneine Neuinszenierung von Monteverdis Orfeo,Purcells Dido and Aeneas und ein Bach-Wochenende in der Wigmore Hall zumGedenken an sein zweihundertfünfzigstesTodesjahr.

Michael Chance ist gleichermaßen an derOper, im Konzert und im Recital sowie auchbei Aufnahmen gefragt. Konzerte undRecitals haben ihn an die Wigmore Hall inLondon geführt, an die Carnegie Hall inNew York, das Concertgebouw inAmsterdam, den Musikverein in Wien unddie Berliner Philharmonie, sowie auf Tourneenach Japan, Europa und in die USA. Er istauf großen Festivals aufgetreten, darunterEdinburgh, Aix-en-Provence und Salzburg. InSydney, Paris, Amsterdam undGlyndebourne, an der Mailänder Scala undder Royal Opera, Covent Garden nahm erOpernengagements wahr. Sein Repertoirereicht vom Barock bis zur zeitgenössischenMusik, darunter auch viele Weltpremieren.

Mark Padmore wurde weltweit für dieMusikalität und Intelligenz seines Gesangsgepriesen. Zu seinen Opernrollen zählenJason (Medée) an der Opéra-Comique inParis, Hot Biscuit Slim (Paul Bunyan) sowieThespis und Mercure (Platée) an der RoyalOpera, Covent Garden und Don Ottavio(Don Giovanni) in Aix-en-Provence;Titelrollen sang er in Hippolyte et Aricie(Opéra national de Paris) und Haydns Orfeoed Eurydice (Opéra de Lausanne).

Er ist auf vielen der weltweit bekannten

Festivals aufgetreten, darunter Edinburgh,Salzburg, Tanglewood und die BBCPromenade Concerts, außerdem hat erzahlreiche Aufnahmen unter Dirigenten wieRichard Hickox, Philippe Herreweghe,William Christie und Sir Roger Norringtongemacht.

Peter Harvey erhielt seine musikalischeAusbildung als Chorschüler am MagdalenCollege in Oxford sowie an der Guildhall School of Music and Drama. Er trittregelmäßig mit führenden Musikern der Alte-Musik-Bewegung auf, darunter HarryChristophers und The Sixteen, ChristopherHogwood und die Academy of Ancient Music, Sir John Eliot Gardiner, das Orchestraof the Age of Enlightenment und das GabrieliConsort. In Konzert-aufführungen sang er inSchuberts Messe in Es-Dur, der Matthäus-Passion und der Johannes-Passion. In der TV-Premiere von John Taveners The Cry of theIkon spielte Peter Harvey die Rolle desHeiligen Johannes; außerdem ist er zuwiederholten Malen in den BBC PromenadeConcerts aufgetreten.

The Purcell Quartet wurde 1983 gegründet;das Repertoire seiner Mitglieder umfaßt diegesamte Skala der barocken Musik, und sie Nancy Argenta Michael Chance

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occuper au sein de l’Eglise luthérienne – lamusique religieuse dans les divers Etatsd’Allemagne attira et bénéficia du talent denombreux excellents compositeurs et dequelques génies considérables. Le soutien queLuther apporta lui-même à la musique, ainsique ses propres mélodies, véritables semencesqui permirent de faire chanter la versificationallemande des originaux latins par l’assembléedes fidèles, jouèrent un rôle déterminantdans l’appréciation profonde de la musiquequi se développa dans l’Allemagne de laRéforme:

Immédiatement après la parole divine, lamusique mérite la plus grande louange. Elle estune maîtresse et une gouvernante de cesémotions humaines qui gouvernent les hommesou, plus souvent, qui les dominent… Car quevous désiriez réconforter ceux qui sont tristes,terrifier ceux qui sont heureux, encourager lesdésespérés, rendre humbles les fiers, calmer lespassionnés, ou apaiser ceux qui sont plein dehaine… quel moyen plus efficace que lamusique pourriez-vous trouver?

Mais pour Luther, lui-même chanteur etluthiste, la musique était bien plus qu’unsimple moyen pour atteindre un but:

Mais lorsque l’apprentissage [de la musique]s’ajoute à tout ceci… il est enfin possible degoûter avec émerveillement (sans pour autant

saisir) la sagesse absolue et parfaite de Dieu danssa prodigieuse œuvre musicale… ceux qui nesont pas le moins du monde émus [par lamusique] ne connaissent rien de plus étonnanten ce monde.

À l’époque de Bach, même les hymnes deLuther avaient pris la patine de l’âge, et lelatin avait pratiquement disparu sauf dansquelques grandes églises. Entre-temps, il yavait eu un revirement contre l’églisecongrégationaliste dans la culture d’uneobservance religieuse intensémentpersonnelle. L’aspect émotionnel s’étaitencore amplifié et le piétisme, comme on lesait, alimentait un débat théologique au seindu luthéranisme ce qui influença de façoninévitable ceux qui écrivaient la poésie et lamusique des sermons musicaux que l’onappelle maintenant “cantates”. L’importancede ces pièces, leur lien étroit – au cœur duservice religieux – avec la lecture del’Evangile du jour, le chant du Credo(allemand) et le sermon proprement dit enfirent une priorité absolue pour uncompositeur comme Bach à un poste tel quecelui de Leipzig, et il est probable qu’ilinvestit l’essentiel de son énergie dans lacomposition de ces œuvres tout au long desannées 1720 (avec les passions auxquelleselles sont étroitement apparentées). Il n’est

Je place la musique immédiatement après lathéologie et j’en fais le plus grand éloge.

Martin Luther

Il y a près d’un demi millénaire, les tensionscroissantes au sein de l’Eglise d’Occidentaboutirent à l’explosion de la crise de laRéforme. Certaines églises réformées ayanttotalement rejeté l’observance des règlescatholiques romaines, on pourrait s’étonnerde trouver encore, plus de deux siècles plustard, certaines parties de la messe latine dansla musique religieuse du premier compositeurde l’église de Luther. Et pourtant, Luther nes’est pas tant attaqué à la liturgie, à laquelle ilavait adhéré comme moine augustiniendepuis l’âge de vingt-deux ans, qu’à lacorruption qui régnait au sein de la hiérarchiede l’église elle-même ainsi qu’à la vénalité duclergé et de la papauté qui faisait tant insulteà ce qui était pour lui vere dignum et justum.Les réformes de la liturgie, qu’il a été amené àformuler (et à publier en 1523 et en 1526),tiennent soigneusement compte de ladiversité des besoins et des aspirations au seinde l’assemblée des fidèles au sens large. Il a

proposé à la fois une version latine et uneversion allemande de l’Eucharistie.Paradoxalement, le maintien d’une versionlatine a pu satisfaire à la fois les susceptibilitésdes plus érudits et rassurer ceux qui étaientattachés avant tout à leurs habitudes – mêmesi ces habitudes relevaient avant tout ducharabia. La Formula Missae, publiée enpremier, a été suivie d’une révisionfondamentale destinée à engager plusdirectement les orateurs dans la liturgie,mais, même dans sa Deutsche Messe, ungrand nombre d’éléments de l’anciennemesse (l’ordinaire et, dans une moindremesure, le propre de la messe) ont conservéleur place dans l’ordre des choses, malgréleur changement d’apparence dû à latraduction: le latin étant remplacé parl’allemand, le plain-chant par des hymnes, laprose par des vers et le clergé par l’assembléedes fidèles.

Au cours des deux siècles qui s’écoulèrententre la publication de la Formula Missae deLuther et la nomination de Bach au poste deThomaskantor à Leipzig – l’un des postes lesplus prestigieux qu’un musicien eût pu

Bach: Messes luthériennes

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Le Gloria en sol majeur provient d’un autreemprunt (et d’un autre chœur initial: “Gottder Herr ist Sonn’ und Schild” de la cantateBWV 79). Il est difficile de déterminer si ceGloria fut un autre éclair d’inspiration ou dedésespoir. Dans leurs écrits, certains partisansde Bach s’attaquent de façon surprenante auxnombreux emprunts à ses propres œuvres qu’ilaurait fait dans les messes; ils semblent enprendre offense (parti pris) en son nom etmême suggérer qu’il choisit délibérément desmodèles mal adaptés afin de démontrer (defaçon cachée, aux initiés, dans un autre siècle?)sa propre indignation pour avoir dû écrire dela musique à des fins aussi indignes. À moinsqu’ils eussent eu accès à la conscience ducompositeur, ce qui n’est pas notre cas, il sepourrait qu’ils aient été tellement éblouis parl’originalité des premières pensées de Bach,directement inspirées par le texte et donc auservice du texte, qu’ils n’aient pas perçu lasubtilité avec laquelle il refaçonna la matièrepurement musicale sur d’autres mots et avecun autre sens. Ils ne savent pas non plusapprécier l’opportunité ainsi donnée à unemusique écrite pour une date particulière ducalendrier de pouvoir être exécutée maintenanten plusieurs jours de fête et dimanches del’année liturgique.

Sur le papier, le Gloria en sol majeur

pourrait être lu d’une façon ou d’une autre –ce n’est qu’à l’écoute d’une exécution qu’unjugement peut se former, le plaidoyer desinterprètes agissant sur la sensibilité desauditeurs. La musique est-elle vraimentaffaiblie si Bach décide de réécrire le débutmilitaire pour cors et timbales de l’original,en confiant les parties de cor aux anges duciel (les voix aiguës) et en se délestant descoups de tambour? Le principe sous-jacent ducontraste abrupt est, après tout, strictementpréservé là où se trouvait auparavant lapremière entrée colossale des quatre voix surles paroles du Psaume 84: “Car le SeigneurDieu est lumière et protection”. Maintenantce contraste est rehaussé par la transpositionvers le grave des parties externes dans “et interra pax”, expression sincère du désir de paixsur la terre.

Dans les longs Gratias pour voix de basse,Bach réécrit le solo vocal dans le moindredétail ou presque et clarifie de nombreuxpoints d’articulation dans l’accompagnementinstrumental, sans pour autant modifierbeaucoup les notes. Dans le duo DomineDeus, toutes les parties ont été siprofondément repensées en termes d’affectqu’il s’agit pratiquement d’une pièceentièrement nouvelle. On se demande ce quia pu arriver à un commentateur aussi sensible

donc pas surprenant qu’il ait attendulongtemps pour écrire la musique del’ordinaire de la messe, qui s’était atrophiéau cours des âges, le Kyrie et le Gloria, quel’on pouvait encore chanter (en latin) surune musique élaborée au début du servicepour les fêtes solennelles et les jours defête. Et lorsqu’il se consacra à cette partie dela messe, il la fit en choisissant et enremaniant certains passages essentiels de sescantates, procédé connu sous le vocable“parodie” – qui allait trouver son apothéosedans certaines parties de la Messe en simineur.

Dans la Messe en sol majeur, tous lesmouvements sont des parodies et il estfascinant de voir que Bach choisit descompositions antérieures dont l’architecturemusicale (sinon les détails superficiels)convenait à son objectif et qu’il modifiacomplètement leur impact émotionnel enrecomposant longuement chacune des lignesmélodiques. Dans la Messe en fa majeur, ilest tentant de se demander (malgré ladifficulté de prouver le contraire) si les troispremiers mouvements, au lieu de provenir detels modèles, ne seraient pas en réalité descompositions originales inspirées directementdes textes qu’elles mettent en musique. Unecomparaison entre les Kyrie fait ressortir cet

argument. Le texte (grec) (“Kyrie eleison” –“Christe eleison” – “Kyrie eleison”) présenteà la fois la dualité et la structure tripartite, etdans la musique empruntée qui se trouvedans la Messe en sol (le premier chœur de lacantate BWV 179) l’accent est mis sur ladualité. Bach choisit naturellement une piècequi comporte deux thèmes distincts etappropriés sur le plan métrique, chacun étanttraité tour à tour de façon fuguée et, choseimportante (un point théologique qui auraitguidé son choix?), s’unissant à la fin dumouvement.1 Le mouvement correspondantdans la Messe en fa majeur se concentredavantage sur le numéro trois: il se divise entrois sections nettes (“Kyrie” – “Christe” –“Kyrie”), il y a trois niveaux (la bassecontinue, les voix et un cantus firmus confiéaux vents), le cantus firmus est la versionallemande de l’Agnus Dei de Luther(“Christe, du Lamm Gottes”), qui est nonseulement un autre ordinaire de la messe,mais qui comporte aussi une structurefondée sur (deux et) trois: “Agnus Dei…miserere nobis”, “Agnus Dei… misererenobis”, “Agnus Dei… dona nobis pacem”. Ilest pratiquement impossible d’imaginer queBach se fût souvenu juste à propos d’unepièce antérieure écrite sur un tel modèle,mais comme support d’un autre texte.

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l’expression “cantates d’église”? Mais celaa-t-il une importance quelconque? Est-ce purpédantisme de discuter les propresdistinctions de Bach: quelques pièces à uneseule voix étiquetées cantates, quelques dialogiet motetti, sinon presque tout ce qui porte untitre est appelé concerto? Si l’on emploie leterme de cantate pour désigner toutes cesœuvres, tombe-t-on dans un lieu commun endisant que la musique religieuse de Bachparodie l’opéra – précisément ce que lui ontreproché certains de ses contemporains peusympathiques – alors qu’en fait il se pourraitfort bien qu’elle ne fasse qu’emprunter destechniques et les mettre avec dévotion auservice de la théologie? Il se pourrait que l’onperde de vue l’objectif de cette musique dansle débat sur les effectifs nécessaires à sonexécution. Il se pourrait que Bach se soit sentimoins concerné par les distinctions entresoli/tutti/ripieni qu’entre le sacré et leprofane.

De même, les messes “luthériennes”n’utilisent presque aucun matériel luthérienbrut, supprimant le cantus firmus dans leKyrie en fa majeur. Sur le plan formel, onpourrait tout aussi bien les classer parmi lesmesses “napolitaines”, et ce ne sont desmesses que dans le sens technique de Missa;elles ne mettent pas entièrement en musique

l’ordinaire de la messe. Leur esprit esttoutefois profondément luthérien et propre àBach, une musique où il est difficile de ne pasêtre ému par le sens d’une résolution large etcomplexe de la dissonance. Il est donc biendémoralisant de les voir sortir de leurcontexte pour entrer dans un monde où leshommes s’entretuent encore, ostensiblementà cause de différences religieuses. Et pourtant,il est vrai que Bach, dans sa jeunesse, aaussi mis en musique ces paroles de la litanie(et a continué à les entendre entonnées àcertaines époques de l’année tout au longde sa vie):

Und uns für des Türken und des Papstsgrausamen Mord und Lästerungen, Wüten undToben väterlich behüten (“Et de l’horriblemeurtre et blasphème, de la furie et de la foliedu Turc et du Pape, Seigneur Dieu préserve-nous”, – ou comme cette prière du soir quedisaient autrefois les enfants de Cornouailles:“Seigneur préserve-nous des fantômes, desvampires, des monstres et des bruits terrifiantspendant la nuit”).

© 2000 Richard CampbellTraduction: Marie-Stella Pâris

1Le premier thème, qui s’adresse maintenant auSeigneur (Kyrie), est traité en renversement et

que William Whittaker pour qu’il laisseentendre que Bach s’était rendu “coupable”d’un “acte absurde” et inapproprié enprodiguant tant de soin à cette tâche.Néanmoins, Bach continua à œuvrer dans lemême sens pour les autres mouvements.

Dans le Gloria en fa majeur (compositionoriginale – qui sait?), on profite vraiment del’écriture pour cors; peu importe leursuppression dans celui en sol majeur. Leurcaractère glorieux et “impressionnant”, avecune double harmonie contre une pédaleobstinée à la basse, couronne l’ensemble justeavant que la section continuo ne s’adoucisseet ne se joigne à la chasse. Elle réapparaît toutau long du mouvement doublée par les voix,tantôt sur “Gloria in excelsis”, tantôt sur“Gratias agimus”. Le Domine Deus, quiapostrophe deux des personnes de la Trinité(le Père et le Fils), construit un pont siconvaincant entre les mouvements quil’entourent qu’il est difficile de ne pas avoirl’impression qu’il a été construitspécifiquement pour mener l’auditeur duGloria au Qui tollis. Il se compose d’une“Section A” sur “Domine Deus”, etc., etd’une reprise complète de la ritournelleinitiale, après quoi le nouveau matériel de laphrase “Domine Fili unigenite Jesus Christe”etc. ressemble à la “Section B” d’une aria

da capo. Mais le retour attendu ne sematérialise pas et, en laissant le Domine Deusse référer au Gloria, nous sommesdirectement projetés dans un (triple)plaidoyer désespéré en faveur de l’intercessionau nom de l’humanité, confié au hautbois etau soprano solos dans le Qui tollis.Cet air et tout ce qui suit dans le reste de la

pièce peuvent être clairement identifiéscomme de la musique antérieure recomposée.Dans le Quoniam, Bach semble avoir eul’intention d’emprunter la musiquecorrespondant à la fausse confiance en soi duPharisien dans la parabole – “allzu sich’reSeele” (âme bien trop sûre de toi), de lacantate BWV 102 jouant du violon avecinsouciance pendant que chauffent les feux del’enfer – et de la recycler en y ajoutant unecertaine bravoure pour en faire un air adaptéà la prière finale au Christ sur le trône, enmajesté, mais qui siège sur son trône commel’un des membres la Trinité, malgré tu solussanctus, – les cors et les hautbois reviennent –cum Sancto Spiritu. Une fois encore,l’emprunt n’est pas total, mais il s’agit d’uneversion augmentée de la section fuguéecentrale du chœur initial d’une pièce de Noël,la cantate BWV 40.

Ainsi l’expression “messes luthériennes” deBach n’est-elle pas aussi mal appropriée que

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découvert, en jouant le résultat, que masolution produisait quelque chose de l’effetd’un changement de registre, mettant ainsi envaleur la structure de la pièce. Dans lemouvement final, cependant, ce procédé nefut pas nécessaire: grâce à une partie depédale exceptionnellement affairée, et à desfigures mélodiques qui ne sortent pas duregistre des instruments, j’ai pu laisser lesparties originales intactes.

Aussi déplaisants que puissent être lesinstrumentistes à cordes vis-à-vis desorganistes, c’est cependant un fait qui donneà réfléchir que cette musique, qui nécessitequatre musiciens pour l’exécuter ici, n’en faitappel qu’à un seul au départ.

© 2000 Richard BoothbyTraduction: Francis Marchal

Nancy Argenta a commencé sa carrièreprofessionnelle en 1983. Maîtrisant un vasterépertoire s’étendant sur trois siècles, elle a étésaluée pour ses interprétations d'œuvres deHaendel et de compositeurs aussi divers queMahler, Mozart, Schubert et Schoenberg. Sacapacité d’adaptation aux grandes partitionsavec orchestre tout comme à la musique dechambre ou au récital lui a valu laconsidération et le respect du public et des

critiques. Elle travaille étroitement avec denombreux chefs d’orchestres éminents telsque Trevor Pinnock, Christopher Hogwood,Sir John Eliot Gardiner ou Sir RogerNorrington. Elle a chanté avec lePhilharmonia Orchestra, le City ofBirmingham Symphony Orchestra,l’Orchestre symphonique de Düsseldorf,l’Orchestra of St Luke’s de New York, lesorchestres symphoniques de Toronto,Montréal, Sydney et Melbourne, et le NACOOrchestra. A l’opéra, au concert et en récital,Nancy Argenta s’est produite dans denombreux grands festivals internationauxcomme ceux d’Aix-en-Provence, MostlyMozart, Schleswig-Holstein et les BBCPromenade Concerts de Londres. Née auCanada où elle a grandi, Nancy Argenta vitmaintenant en Angleterre.

Michael Chance partage sa carrière entrel’opéra, les concerts, les récitals et les studiosd’enregistrement. Il a donné concerts etrécitals au Wigmore Hall à Londres, auCarnegie Hall à New York, auConcertgebouw à Amsterdam, auMusikverein à Vienne et dans la salle attitréede la Philharmonie de Berlin, et a fait destournées au Japon, en Europe et aux Etats-Unis. Il s’est produit dans le cadre des plus

certains musicologues ont avancé qu’à l’origine Bachavait conçu ce thème pour dépeindre en musique laHeuchelei (l’hypocrisie). Cette idée est peut-êtrejuste, mais un commentateur au moins est alléau-delà, en suggérant que le ton propre à ladénonciation, indispensable à une bonneinterprétation du texte original, est si profondémentenraciné dans le matériel musical lui-même que laréutilisation que fait Bach de sa musique estperverse. Ici, la logique semble remonter le courantcontre la créativité: l’imitation par le renversementest une technique contrapuntique qui fonctionned’elle-même et le chromatisme peut s’adapter avecautant d’effet à eleison qu’auparavant, sous forme dericanements, à Falschem Herzen (faux cœur).

Sonate en trio, BWV 529Les organistes, perchés du haut de leurstribunes poussiéreuses, “respirent l’air d’autresplanètes”, pour reprendre les termes deSchoenberg. Aussi ce fut pour moi unerévélation quand, étudiant à Salzbourg en1981, j’ai découvert que Bach, quiapparemment avait négligé de composer desœuvres de musique de chambre dans le genrele plus important de son temps, c’est-à-dire lasonate en trio pour deux violons, portée à saperfection par Corelli, avait en fait écrit unrecueil de six sonates en trio, mais pour orgueseul.

Comment un seul musicien au clavierpeut-il venir à bout d’une sonate en trio quinécessite normalement quatre instrumentistes?C’est en partie les progrès de la technique depédale qui permirent à Bach de créer une lignede basse pouvant accompagner de manièresatisfaisante les deux parties supérieures, jouéespar la main droite et la main gauche. Et cetteliberté des mains fut le premier problème quej’eus à résoudre en commençant l’arrangementde l’œuvre que vous pouvez entendre sur cedisque. La partie de main gauche, enparticulier, descend fréquemment beaucoupplus bas que l’ambitus du violon et dans leregistre de ténor. Dans la plupart desarrangements, une position convenableconsiste à transposer à l’octave supérieurepour restituer la musique dans le registre duviolon. Cependant, pour moi qui joue lapartie de viole, la possibilité d’échapper aucontinuo et de prendre part au plaisir partagépar les violons “là-haut” se présenta d’elle-même; ainsi, j’ai donné quelques mesuresde silence à l’un des violons, et lui ai dérobésa partie. Cependant, en agissant de là sorte,j’ai pris comme modèles les sonates en triode Buxtehude et de Reincken, deuxcompositeurs dont Bach connaissait bienla musique.

C’est avec un certain réconfort que j’ai

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Londres. Au cours des quinze années qu’ilsont passé ensemble, les membres de cequatuor ont fait des tournées dans le mondeentier, notamment aux Etats-Unis, au Chili,en Bolivie, en Colombie, au Pérou, enTurquie et dans toute l’Europe; ils se sontrégulièrement produits au Japon pendant

plus de dix ans. Au nombre de leursprojets figurent une nouvelle production del’Orfeo de Monteverdi, Dido and Aeneas dePurcell et un Weekend-Bach au WigmoreHall de Londres pour commémorer la dateexacte du 250e anniversaire de la mort deBach.

grands festivals dont ceux d’Edimbourg,d'Aix-en-Provence et de Salzbourg. Il achanté sur les scènes lyriques de Sydney, Paris,Amsterdam, Milan (Teatro alla Scala),Londres (The Royal Opera, Covent Garden)ainsi qu’à Glyndebourne. Son répertoireva du baroque à la musique contemporaineet il a participé à plusieurs créationsmondiales.

Mark Padmore est admiré dans le mondeentier pour la musicalité et la perspicacité deses interprétations. Il a tenu entre autres rôleslyriques ceux de Jason (Medée) à l’Opéra-Comique à Paris, de Hot Biscuit Slim (PaulBunyan), de Thespis et Mercure (Platée) auRoyal Opera, Covent Garden, de DonOttavio (Don Giovanni) à Aix-en-Provenceainsi que le rôle-titre d’Hippolyte et Aricie àl’Opéra national de Paris et celui d’Orfeoed Eurydice de Haydn à l’Opéra deLausanne.

Il a participé à quelques-uns des festivalsles plus prestigieux au monde, comme ceuxd’Edimbourg, de Salzbourg, de Tanglewoodet les Promenade Concerts de la BBC; pourses nombreux enregistrements, il a collaboréavec des chefs d’orchestre comme RichardHickox, Philippe Herreweghe, WilliamChristie et Sir Roger Norrington.

Après avoir obtenu une bourse pour étudierle chant à Magdalen College à Oxford, PeterHarvey a poursuivi sa formation à laGuildhall School of Music and Drama àLondres. Il se produit régulièrement avec leschefs de file de l’interprétation de la musiquebaroque sur instruments d’époque commeHarry Christophers et The Sixteen,Christopher Hogwood et l’Academy ofAncient Music, Sir John Eliot Gardiner,l’Orchestra of the Age of Enlightenment et leGabrieli Consort. Il a chanté la Messe en mibémol de Schubert, la Passion selon saintMatthieu et la Passion selon saint Jean de Bach.Peter Harvey a tenu le rôle de saint Jean dansla création à la télévision de The Cry of theIkon de John Tavener et il a chanté à plusieursreprises dans le cadre des PromenadeConcerts de la BBC.

The Purcell Quartet a été fondé en 1983; sonrépertoire recouvre toute la musique baroque;il s’est particulièrement affirmé comme chefde file dans le domaine de la musique dechambre baroque. En 1999, ce quatuor amonté le dernier opéra de Monteverdi,L’incoronazione di Poppea, lors d’une grandetournée au Japon, après avoir présenté àguichet fermé un Weekend-Bach, largementacclamé par la critique, au Wigmore Hall de Mark Padmore Peter Harvey

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Mass, BWV 236I. KyrieKyrie eleison.Christe eleison.Kyrie eleison.

II. GloriaGloria in excelsis DeoEt in terra pax hominibus bonae voluntatis.Laudamus te, benedicimus te, adoramus te,

glorificamus te.

III. GratiasGratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater

omnipotens.Domine Fili unigenite, Jesu Christe.

IV. Domine DeusDomine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem

nostram.Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

V. QuoniamQuoniam tu solus sanctus, tu solus

Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe.

VI. Cum Sancto SpirituCum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris,Amen.

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Mass, BWV 236I. KyrieLord have mercy.Christ have mercy.Lord have mercy.

II. GloriaGlory to God in the highestAnd on earth peace to men of good will.We praise you, we bless you, we adore you, we

glorify you.

III. GratiasWe give you thanks for your great glory.Lord God, heavenly King, God the Father

almighty.Lord, only-begotten Son, Jesus Christ.

IV. Domine DeusLord God, Lamb of God, Son of the Father.You take away the sins of the world, have mercy on us.You take away the sins of the world, receive our prayer.You sit at the right hand of the Father, have mercy

on us.

V. QuoniamFor you alone are holy, you alone are the Lord, you

alone are the Most High, Jesus Christ.

VI. Cum Sancto SpirituWith the Holy Spirit, in the glory of God the

Father,Amen.

Mass, BWV 236I. KyrieSeigneur, aies pitié!Christ, aies pitié!Seigneur, aies pitié!

II. GloriaGloire à Dieu au plus haut des cieuxEt paix sur la terre aux hommes de bonne volonté.Nous te louons, nous te bénissons, nous t’adorons,

nous te glorifions.

III. GratiasNous rendons grâce à ta gloire immense.Seigneur Dieu, Roi des cieux, Dieu le Père

tout-puissant.Fils unique de Dieu, Jésus-Christ.

IV. Domine DeusSeigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père.Toi qui effaces les péchés du monde, aies pitié de

nous.Toi qui effaces les péchés du monde, entends notre

prière.Toi qui sièges à la droite du Père, aies pitié de nous.

V. QuoniamCar toi seul es sacré, toi seul es le Seigneur, toi seul

es le Très-Haut Jésus-Christ.

VI. Cum Sancto SpirituAvec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père,Amen.

Mass, BWV 236I. KyrieHerr, erbarme dich unser.Christus, erbarme dich unser.Herr, erbarme dich unser.

II. GloriaEhre sei Gott in der HöheUnd auf Erden Friede den Menschen, die guten

Willens sind.Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an,

wir verherrlichen dich.

III. GratiasWir sagen dir Dank ob deiner großen Herrlichkeit.Herr und Gott, König des Himmels, Gott,

allmächtiger Vater.Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn.

IV. Domine DeusHerr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters.Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme

Dich unser.Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, nimm

unser Flehen gnädig auf.Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme dich unser.

V. QuoniamDenn du allein bist der Heilige, du allein der Herr,

du allein der Höchste, Jesus Christus.

VI. Cum Sancto SpirituMit dem Heiligen Geiste in der Herrlichkeit Gottes,

des Vaters,Amen.

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Mass, BWV 233I. KyrieKyrie eleison.Christe eleison.Kyrie eleison.

II. GloriaGloria in excelsis DeoEt in terra pax hominibus bonae voluntatis.Laudamus te, benedicimus te, adoramus te,

glorificamus te.Gratias agimus tibi propter magnam gloriam

tuam.

III. Domine DeusDomine Deus, Rex coelestis, Deus Pater

omnipotens.Domine Fili unigenite, Jesu Christe,Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

IV. Qui tollisQui tollis peccata mundi, miserere nobis.Qui tollis peccata mundi, suscipe

deprecationem nostram.Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

V. QuoniamQuoniam tu solus sanctus, tu solus

Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe.

VI. Cum Sancto SpirituCum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris,Amen.

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Mass, BWV 233I. KyrieLord have mercy.Christ have mercy.Lord have mercy.

II. GloriaGlory to God in the highestAnd on earth peace to men of good will.We praise you, we bless you, we adore you, we

glorify you.We give you thanks for your great glory.

III. Domine DeusLord God, heavenly King, God the Father

almighty.Lord, only-begotten Son, Jesus Christ,Lord God, Lamb of God, Son of the Father.

IV. Qui tollisYou take away the sins of the world, have mercy

on us.You take away the sins of the world, receive our prayer.You sit at the right hand of the Father, have mercy

on us.

V. QuoniamFor you alone are holy, you alone are the Lord, you

alone are the Most High, Jesus Christ.

VI. Cum Sancto SpirituWith the Holy Spirit, in the glory of God the

Father,Amen.

Mass, BWV 233I. KyrieSeigneur, aies pitié!Christ, aies pitié!Seigneur, aies pitié!

II. GloriaGloire à Dieu au plus haut des cieuxEt paix sur la terre aux hommes de bonne volonté.Nous te louons, nous te bénissons, nous t’adorons,

nous te glorifions.Nous rendons grâce à ta gloire immense.

III. Domine DeusSeigneur Dieu, Roi des cieux, Dieu le Père

tout-puissant.Fils unique de Dieu, Jésus-Christ,Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, Fils du Père.

IV. Qui tollisToi qui effaces les péchés du monde, aies pitié de

nous.Toi qui effaces les péchés du monde, entends notre

prière.Toi qui sièges à la droite du Père, aies pitié de nous.

V. QuoniamCar toi seul es sacré, toi seul es le Seigneur, toi seul

es le Très-Haut Jésus-Christ.

VI. Cum Sancto SpirituAvec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père,Amen.

Mass, BWV 233I. KyrieHerr, erbarme dich unser.Christus, erbarme dich unser.Herr, erbarme dich unser.

II. GloriaEhre sei Gott in der HöheUnd auf Erden Friede den Menschen, die guten

Willens sind.Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an,

wir verherrlichen dich.Wir sagen dir Dank ob deiner großen Herrlichkeit.

III. Domine DeusHerr und Gott, König des Himmels, Gott,

allmächtiger Vater.Herr Jesus Christus, eingeborener Sohn,Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters.

IV. Qui tollisDu nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme

Dich unser.Du nimmst hinweg die Sünden der Welt, nimm

unser Flehen gnädig auf.Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme dich unser.

V. QuoniamDenn du allein bist der Heilige, du allein der Herr,

du allein der Höchste, Jesus Christus.

VI. Cum Sancto SpirituMit dem Heiligen Geiste in der Herrlichkeit Gottes,

des Vaters,Amen.

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Recording producer Martin ComptonSound engineers Anthony Howell (BWV 529) & Ben Connellan (BWV 233 and BWV 236)Editor Jonathan CooperRecording venues Orford Church, Suffolk (BWV 529) & St Jude-on-the-Hill, Hampstead,London (BWV 233 and BWV 236); 10 December 1997 (BWV 529) & 7–9 July 1999(BWV 233 and BWV 236)Front cover A painted triptych by Lucas Cranach the Elder (1472–1553) above the altar of anunidentified church, showing, in the central panel, the Last Supper, and at either side Lutheranleaders: Melanchthon performing a baptism (left) and Luther (right)Back cover Photograph of The Purcell Quartet by Hanya ChlalaDesign Sean ColemanBooklet typeset by Michael White-RobinsonBooklet editor Finn S. GundersenCopyright 1978 Bärenreiter-Verlag, Kassel und VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig(BWV 233 and BWV 236)P 2000 Chandos Records LtdP 2000 Chandos Records LtdChandos Records Ltd, Colchester, Essex, EnglandPrinted in the EU

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Chandos 20-bit RecordingThe Chandos policy of being at the forefront of technology is now further advanced by the use of20-bit recording. 20-bit has a dynamic range that is up to 24dB greater and up to 16 times theresolution of standard 16-bit recordings. These improvements now let you the listener enjoy moreof the natural clarity and ambience of the ‘Chandos sound’.

Also available

BachLutheran Masses, Volume 1

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CHACONNE DIGITAL CHAN 0653

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, VOL. 2 - S

oloists/The Purcell Q

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CHANDOS RECORDS LTD p 2000 Chandos Records Ltd c 2000 Chandos Records LtdColchester . Essex . England Printed in the EU

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Johann Sebastian Bach (1685–1750)

Lutheran Masses, Volume 2

Trio Sonata, BWV 529 13:10in C major . C-Dur . ut majeur(arr. Richard Boothby, transposed to D Major)

I Allegro 4:55II [Largo] 4:54

III Allegro 3:21

The Purcell QuartetCatherine Mackintosh . Catherine Weiss violinsRichard Boothby viola da gambaRobert Woolley harpsichord

Mass, BWV 236 26:16in G major . G-Dur . sol majeur

I Kyrie 3:55

II Gloria (Vivace) 4:59

III Gratias 5:02

IV Domine Deus 3:59

V Quoniam (Adagio) 4:37

VI Cum Sancto Spiritu 3:449

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Mass, BWV 233* 25:15in F major . F-Dur . fa majeur

I Kyrie 4:20

II Gloria 5:13

III Domine Deus 3:34

IV Qui tollis (Adagio) 5:07

V Quoniam (Vivace) 4:35

VI Cum Sancto Spiritu (Presto) 2:27

TT 64:59

Nancy Argenta sopranoMichael Chance counter-tenorMark Padmore tenorPeter Harvey bassThe Purcell QuartetCatherine Mackintosh . Catherine Weiss violinsRichard Boothby cello . Robert Woolley organwithAnthony Robson . Catherine Latham oboesRoger Montgomery . Anthony Halstead horns*Jane Rogers viola . Peter Buckoke baroque bass

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