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FAVORETTO, M.; WILSON, T. Los ngeles de Charly: entre el ser nacional ideal del Proceso Per Musi, Belo Horizonte, n.30, 2014, p.53-63.

Recebido em: 10/11/2012 - Aprovado em: 04/06/2013

Los ngeles de Charly: entre el

ser nacionalideal del Proceso de

Reorganizacin Nacionaly el ser realdelrock nacional argentino

Mara Favoretto(University of Melbourne, Melbourne, Australia)[email protected]

Timothy Wilson(University of Alaska, Fairbanks, U.S.A.)[email protected]

Resumen: Desde su inicio, la dictadura argentina que se auto-denomin el Proceso de Reorganizacin Nacionalse propusola consolidacin de un nico ser nacional, una identidad nacional compartida por todos los argentinos, que se basaba en unaexagerada e idealizada visin de la tradicin hispnica de la figura heterosexual masculina fuerte y la figura femenina sumisay obediente. En sus declaraciones y comunicados oficiales, el Proceso intentaba la reinstauracin de valores correspondientesa un pasado imaginado, que constitua casi una caricatura de ideales clsicos como el ngel del hogar y el cdigo dehonor. Pero esta represiva maquinaria censora y propagandista vio su contrapunto en otra mquina: nace en los mismosdas que el Proceso una banda de rock del msico Charly Garca llamada La Mquina de Hacer Pjaros. El discurso potico deLa Mquinacontradeca sutilmente el discurso del rgimen, en momentos en que era sumamente peligroso disentir. En estetrabajo se analiza el discurso del ser nacionalideal, que el rgimen militar intentaba imponer por la fuerza, en contraste conel ser nacionalrealque contraponan las letras de las canciones de Charly Garca. En contra del rol tradicional de esposas e

hijas obedientes que se bombardeaba desde el discurso oficial, en las canciones de La Mquina de Hacer Pjaros, las mujereseran protagonistas: heronas, diosas, y bailarinas. En lugar del ngel del hogar que propona el Proceso, los ngeles en lascanciones de Garca son las mujeres independientes del siglo XX.

Palabras clave: rock y dictadura; rock en Argentina; Charly Garca y La Mquina.

Charlys Angels: between the idealized ser nacional of the Argentine Proceso and the

demythologized ser nacional of Argentine Rock

Abstract: From its very beginning, the Argentine Proceso dictatorship (Proceso de Reorganizacin Nacional) of19761983 proposed a single Argentine Way of Life (ser nacional argentino), a national identity to be shared by allArgentines, which was based on an exaggerated ideal of the Hispanic tradition: a strong heterosexual masculine figureand a submissive and obedient female figure. In its declarations and official communiqus, the Procesoregime attemptedto recreate an imaginary past, which amounted to a caricature of classic ideals such as the Angel of the home ( Angeldel hogar), and the Latin Honor Code. But this repressive machinery of censorship and propaganda was countered byanother machine, a rock band headed by Charly Garca called La Mquina de Hacer Pjaros. The poetic discourse of theLaMquinasubtly contradicted that of the regime, at a time in which any dissent was extremely dangerous. In this study,we shall analyze the monolithic and idealized discourse of the ser nacional,which the regime imposed, in contrast to themore realistic and polyphonic vision of national identity as seen in the lyrics of Charly Garcas songs. Whereas the regimebombarded Argentines with rhetoric about obedient wives and daughters, in La Mquina songs, women are protagonists:heroines, goddesses, and dancers. Garca replaces the nineteenth-century Angel of the home proposed by the regimewith his own angels: the independent women of the twentieth century.

Keywords: rock and dictatorship; rock in Argentina; Charly Garca and La Mquina.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.30, 200 p., jul. - dez., 2014


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1. Introduccin

La masividad de la audiencia del msico de rockargentino Charly Garca lo ha colocado en un estadiocannico de la cultura popular de este pas, ya no slocomo representante principal de este gnero musical,sino como figura emblemtica que surgi antes de ladictadura militar 197683, logr fama durante la mismay se estableci como cono indiscutible, reconocido

mundialmente como uno de los msicos de rock nacionalargentino ms destacados (FAVORETTO, 2010, p.207).1Ms all de sus condiciones musicales, Garca se hadestacado por su habilidad para evadir el aparato censordel Proceso a travs de la potica cifrada de las letras desus canciones2y en las dcadas posteriores a la dictadurase ha convertido en un mito (SANCHEZ, 2007, p.45).

Aunque no se not desde un principio, y los mensajescodificados en las letras metafricas de Garca pasarandesapercibidas por un tiempo, cada uno de sus lbumesproducidos durante la dictadura supo ofrecer un punto de

vista crtico respecto a la realidad y, a partir de varias desus canciones, mediante la ironizacin del status quo, segener, dentro del rock, un foco de resistencia al Proceso(FAVORETTO, 2010, p.211). Sin embargo, los dos lbumescompuestos en 1976 y 1977, perodo que coincide con laetapa ms violenta del Proceso, an no han recibido unaatencin detallada. En una de sus muchas conversacionescon Sergio Marchi, Garca le explicaba:

Yo creo en la frontera: es la imaginacin de uno, la propiainteligencia para plantear una respuesta de un modo que puedaser entendida por gente que a uno le interesa y no entendida porgente que a uno no le interesa y que pueden llegar al punto dematarte. (MARCHI, 2007, p.3536)

No se trataba de una exageracin: la violencia del Procesono es en absoluto desconocida. Hubo 30.000 personasdesaparecidas de las cuales 27.000 eran civiles (WILSON,2010, p.27). Tal violencia no se trataba de una guerra ysus consecuentes vctimas, como quera justificarse desdelas esferas militares, sino de un plan cuidadosamenteorganizado y un proyecto ideolgico a largo plazo, quecontrolara todos los aspectos de la vida pblica a travsde un control social excesivo, una reforma educativa yla censura de los medios.3 Varios crticos internacionaleshan analizado diversos aspectos del Proceso intentandouna aproximacin a las motivaciones detrs del accionarrepresivo y violento del rgimen. Por ejemplo, KLEIN (2007,p.120) insiste en razones econmicas y argumenta elapoyo estadounidense para la consolidacin de polticasde libre comercio. FEITLOWITZ (1998, p.153), que realiz

un estudio minucioso de la retrica del rgimen, aseguraque el objetivo del Proceso era controlar las palabras paraas poder controlar las mentes. Agrega que el operar de lacensura apuntaba a eliminar el colectivismo, no slo de lacultura, sino del pensamiento mismo. Para TAYLOR (1997,p.95), el control comenzaba por lo cotidiano para llegar asa controlar toda la nacin, en la que los ciudadanos idealesseran aquellos que conscientemente controlaran cada

una de sus palabras. Como explica WILSON (2010, p.18),el control de los medios de comunicacin y de la expresinpblica asegurara a las autoridades militares el control dela cultura argentina y del rumbo que tomara el pas.

Si bien las motivaciones pueden haber sido varias, elanlisis del discurso del rgimen deja claro que lo queel Proceso se propona, entre otras cuestiones, era laconsolidacin de un nico ser nacional, compartido portodos los argentinos, una identidad nacional basadaen tradiciones hispnicas y en valores occidentalesy cristianos. Esta visin del ser nacional ideal erapatriarcal, con una figura heterosexual masculina fuertey una figura heterosexual femenina sumisa y obediente.La imagen del ngel del hogar, que se ubicaba en elncleo de las construcciones de la feminidad en Espaay Latinoamrica durante el siglo XIX y que relegaba a lamujer al mbito hogareo exclusivamente, pareca antener vigencia en el discurso del rgimen. Por lo tanto, losmsicos de la poca se encontraron frente a un desafo:librar una batalla simblica contra las ideas pacatas queno los representaban y, a su vez, desafiar la maquinariacensora que les impeda expresarse.

En este trabajo nos proponemos analizar primero el

discurso del ser nacional ideal que propona el rgimenmilitar y que intentaba imponer por la fuerza, conespecial atencin a su visin del rol de la mujer en lasociedad argentina. Luego, se analiza el ser nacionalreal que se contrapona al oficial a travs de las letrasde las canciones de Charly Garca en la dcada del70. En contra del rol tradicional de madres y esposasobedientes que se bombardeaba desde el discurso oficial,en las canciones de Garca en los aos del Proceso lasmujeres eran heronas, diosas, bailarinas y protagonistas.Los verdaderos ngeles en las canciones de Garcano eran el ngel del hogar del modelo hispnico del

siglo XIX sino las mujeres independientes del siglo XX.Este aspecto particular de la produccin de Garca anno ha sido exhaustivamente explorado y lo consideramosfundamental para un acercamiento a una ms completainterpretacin de la obra de este msico.

Making music isnt a way of expressing ideas; it is a way of living them(FRITH, 1996, p.111)

...hay algo que nadie puede explicar: por qu la nia re en vez de llorar(GARCIA, Sui Generis, Fabricante de mentiras, Adis Sui Generis II, 1975)


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2. Entre ngeles y demonios

Charly Garca pareciera tener una relacin cronolgicaespecial con el Proceso. Su banda Sui Generis, en la pocapre-dictadura, ya era una especie de termmetro quemostraba la temperatura que se viva en el ambientecatico que desencaden el golpe de 1976. ALABARCES(1995, p.68) afirma que esta banda pone en evidencia elimaginario de los nuevos sectores juveniles (en el sentidoetario) de los 70. Las canciones de Sui Generis, sin duda,asumen el conflicto que estalla en la Argentina, identificancontradicciones y buscan espacios que permitan laidentificacin imaginaria de los actores a los que laviolencia poltica margina de las prcticas militantes(p.68). Luego de la censura a su lbum Instituciones y laprohibicin para menores de 18 aos de la pelcula Adis,Sui Generis (KAMIN, 1976), que se grab en vivo en elconcierto despedida de la banda, Sui institucionaliza el

rock como fenmeno de masas (ALABARCES, 1995, p.70).El recital masivo aparece en 1976 coincidiendo con elinicio de la dictadura como la forma ms adecuada dereemplazar la agrupacin colectiva y pblica.4A partir deentonces Garca se constituy, de diversas maneras, en uncontra-cronista de la dictadura, cuyo medio de expresinen una sociedad represiva era su msica. A travs desus canciones, re-interpretaba los eventos polticos y laretrica de los generales, inicialmente para sus seguidoresy, eventualmente, cuando el rock nacional alcanz mayorpopularidad, para la nacin toda.

En este contexto, las letras de las canciones compuestaspor Garca en los 70 parecan contestar ideolgicamente alProceso y ofrecer alternativas. Uno de los mejores ejemploslo constituye el nombre de su banda, La Mquina de HacerPjaros. Apenas iniciado el Proceso, en marzo de 1976,Garca anunci la formacin de su nueva banda, de nombresugerente, que debut en mayo del mismo ao. Ambosgrupos el tro militar y el quinteto de rock compartieronalgo ms que la fecha de nacimiento. En cierta formarepresentan las caras opuestas de una misma moneda. LaMquina, una banda de rock sinfnico, y El Proceso, unplan de gobierno, presentaban formas opuestas de mirarel mundo y la realidad de los jvenes argentinos. Ambas

polaridades parecieran haberse desarrollado por oposicindialctica la una de la otra: la junta deseaba eliminar ala juventud subversiva y manejaba su discurso acordea este objetivo. Por otro lado, la identidad alternativa ycontestataria que Garca ya vena conformando desdesus inicios con Sui Generis y su experiencia directa conla censura se solidific bajo la dictadura. Esta identidadalternativa en las canciones del rock de Garca incorporabanlos valores de los jvenes de su generacin, que distaban delos que se les quera imponer desde el poder.

Estas dos visiones contradictorias se presentaban como

sistemas de valores enfrentados que permeaban susdiscursos: una mquina enfrentaba a otra, llamadaProceso. En sntesis, Charly Garca utilizaba el rock comoplataforma para contradecir la ideologa oficial. Los ejes

temticos y el estilo de La Mquinafuncionaban comonegativos fotogrficos de los comunicados oficiales delrgimen. Mientras que el Proceso de ReorganizacinNacional proyectaba un idlico ser nacional unilateralbasado en ideales tradicionales hispnicos, concepciones

conservadoras patriarcales y catlicas, y un rolfemenino tradicional, Garca representaba a las mujerescomo seres poderosos y libres, utilizaba elementos dela cultura popular local e insertaba pequeos cortesde pelculas de la era dorada del cine argentino paracompensar lo que faltaba incluir en el mito glorioso delser nacional. Sin ser unpastiche, las canciones de Garcason un discurso coherente y polifnico contrapuesto ala visin autoritaria y paternalista como nica posible,presentada por el rgimen. Este discurso alternativodestrua sutilmente el mito de la pasividad de la mujery el poder del hombre, y dejaba en evidencia que el ser

nacional argentino no era slo uno.

3. Los ideales del ser nacional

Para el rgimen, la homogeneidad de los miembros dela gran familia del estado deba ser lograda a travsde la unificacin ideolgica de la identidad y esenciaargentinas. El mito del ser nacional estaba basado enlo que los militares consideraban tradicin y era uncomponente fundamental de su discurso poltico. Comoejemplo de patriotismo retrico, podemos citar al TenienteCoronel Hugo Pascarelli, quien en marzo de 1977 deca:La lucha que liberamos no conoce lmites morales. Se

realiza ms all del bien y del mal. (CLARIN,Suplementoespecial, 15). Estar ms all del bien y del mal suponauna funcin mesinica en un marco conceptual sublime,hasta pico. Las leyes morales que sustentaban el idealdel ser nacional parecan ser abstractas y csmicas,ya que denotaban un orden a gran escala, que, segnPascarelli, eran ilimitadas.

Desde los discursos oficiales, el presidente de la JuntaMilitar convocaba a los ciudadanos a unirse en la esencianica nacional. Por ejemplo, con motivo de cumplirse unao del golpe de estado, a fines de marzo de 1977, elPresidente Videla dirige un discurso a la poblacin en el

que formula una propuesta de unin nacional. En dichodiscurso, Videla valora el apoyo de la ciudadana a lasFuerzas Armadas, que ha acompaado a sus soldadosa la victoria que hoy se vislumbra y que pertenece a lanacin toda. Agrega que es meta constante del gobiernola de instaurar un orden poltico autntico y duradero,basado en los valores de la libertad, la igualdad, la justiciay la seguridad (BLAUSTEIN &ZUBIETA, 2006, p.179). Elvalor de igualdad al que seguramente se refera Videla,era ms bien un rechazo de la diversidad. El ordenautntico que vislumbraba, entonces, implica que erael nico, para l, verdadero. De aqu se entiende que su

propuesta de unin nacional era, en realidad, ms queuna propuesta, un ultimatum: el que no aceptara este sernacionalsera considerado subversivo y, por lo tanto, unenemigo peligroso (FAVORETTO, 2010, p.61).


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Los militares del Proceso hablaban de la recuperacindel ser nacional, es decir, de reavivar los mitos de laidentidad nacional argentina con el fin de redefinirel modo en que los argentinos se vean a s mismosy aquello con lo que se identificaban. Todo lo que el

Proceso considerara un obstculo para la definicinde un ser nacional basado en valores tradicionaleshispnicos sobre Dios, la Patria, la familia y el honor,sera eliminado. El vocablo recuperacin indicabaque se trataba de un ideal del pasado que se habaperdido y que consideraban necesario reinstaurar enel imaginario social. Las temticas de los comunicadosoficiales incluan el rechazo al relativismo en favor deuna identidad nacional autntica y a la conducta de losciudadanos, que deban seguir determinados modelosde gnero. De tal manera que muchos mensajes erandirigidos al gnero femenino:

Convocamos a las mujeres a ser madres de la Repblica, que leenseen a caminar, que le enseen a pensar, que le enseen asonrer. Nunca la Argentina necesit tanto de las mujeres como enestos momentos (MASSERA, 1979, p.5455).

Otros mensajes les cuestionaban cmo haban educadoa sus hijos, o si saban dnde estaban sus hijos en aquelmomento. Pareca que la responsabilidad de los hijos erauna cuestin principalmente a cargo de la mujer. Ellasdeban cumplir con su parte asignada a fin de frenarla amenaza subversiva a la nacin (FEITLOWITZ, 1998,p.3738). Adems de los dictmenes sobre el rol delos ciudadanos, el Proceso se apoyaba en un aparato

censor que funcionaba de una manera clandestina. Losestudios de INVERNIZZI & GOCIOL (2002), INVERNIZZI(2005), AVELLANEDA (1986, 1985), FOSTER (1995),WILSON (2008) y FAVORETTO (2010) ya han expuestoel funcionamiento de una maquinaria censora queoperaba a travs de listas negras, prohibiciones y unarepresin violenta, siendo la msica uno de sus blancosms afectados. Sin embargo, como se demostrar enbreve, hubo artistas como Garca que lograron burlarla maquinaria censora-represora a travs del contenidotemtico de sus composiciones musicales.

4. El ngel del hogar y elser nacional realLa estrategia de la retrica oficial de comparar al pascon una gran familia era, aunque en apariencia simple,no menos sofisticada. Los ciudadanos, como miembrosde esa familia, eran llamados a colaborar con el procesopara depurar a sus hermanos que se haban equivocadoen sus decisiones. El gobierno era identificado como elpadre de familia que, en una sociedad conservadora, esel que da rdenes y toma decisiones. Esta comparacinpermita a los militares justificar la represin enalgunas ocasiones. Como jefe de la familia su deberera mantener el control, premiando o castigando a los

miembros del ncleo familiar por sus acciones cuandofuese necesario. Algunos representantes del cleroapoyaban esta idea paternalista, como por ejemploMonseor Adolfo Tortolo, quien en declaraciones a larevista Para Tiel 28 de junio de 1976, deca:

la gran familia argentina, nuestra Nacin, est herida y sangrandoMs de una familia est hundida en la amargura por alguien quese fue, por alguien que no supo vencer una pasin o por alguienque abandon el hogar por la seduccin de una aventura criminal,a veces. (BLAUSTEIN &ZUBIETA, 2006, p.132)

Tanto el General Videla como el Almirante Masserase ajustaban a la imagen de ese padre bueno, fuerte yfirme, que velaba por el bien de su familia. El otro vnculoinstitucional fuerte lo estableci con la Iglesia Catlica. Estasdos entidades, Dios y la Patria, estarn permanentementepresentes en sus discursos. En su pueblo natal, Mercedes,durante el acto central de la inauguracin del Mercado deHacienda, en 1980, Videla pronunci estas palabras:

...ese Regimiento del cual fue jefe mi padre, y de quien recib, juntocon su ejemplo, una fuente permanente de inspiracin y de sostn.Aqu finalmente residi desde siempre mi familia, esa que fuepara m permanente escuela de fe, crisol de virtudes ciudadanas ytemplo del amor. (BLAUSTEIN &ZUBIETA, 2006, p.123)

La consigna que, segn Videla, guiaba su accionar era Dios,Patria y Hogar. Se haba casado a los 23 aos con su nicanovia. Una descripcin de un allegado a su vida personal lodefine como muy catlico y abnegado con la familia. Para lla vida eran la familia y el ejrcito (BLAUSTEIN &ZUBIETA,p.211). En efecto, en sus apariciones pblicas, abundan losejemplos en que puede observarse este matrimonio entre elejrcito y la familia. Podemos recordar el mensaje navideodel Presidente Videla el 26 de diciembre de 1977 en el quese diriga a la familia argentina en forma personalizada,utilizando la forma usted para referirse a los padres, pero

un caluroso vos al hablarle a los jvenes, a quienes parecacomprender, cuya vida describe como emotivamenteinestable pero moralmente idealista. Videla finalizaba sumensaje diciendo:

A todos los convoco bajo el signo de la unin nacional, dentro delmbito de la familia, frente a frente con el rostro de ese nio Dios,para que hagamos un examen de nuestras conciencias (BLAUSTEIN&ZUBIETA, p.226).

El texto del mensaje encerraba los caballitos de batalla dela retrica militar: la familia, la unin, la inestabilidad dela juventud y la invocacin a Dios.

En cuanto al Almirante Massera, su vida como jovenmilitar fue rgida y se cas a edad temprana, ya que unoficial soltero poda despertar sospechas de inestabilidado de homosexualidad.5En su biografa no autorizada deMassera, URIARTE (1991) destaca que el divorcio erararo entre los militares, ya que desprestigiaba su legajo,calificando de irregular su situacin familiar. Sinembargo, el adulterio era moneda corriente y aceptadode modo tcito tanto entre los militares como entre susesposas, aunque mantenido dentro de ciertos cdigosde discrecin. Uriarte seala algunas caractersticasparticulares de las mujeres-esposas de los oficiales:

La infantizacin de las mujeres predispona a los maridos aladulterio y confinaba gradualmente a las mujeres al lugar deuna curiosa servidumbre, donde el marido lo era todo pero ellastenan los resortes de la tranquilidad y la estabilidad domstica.(URIARTE, 1991, p.37)


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Dentro de esta gran familia del Estado, el rol de la mujerno dejaba de ser tradicional. Las mujeres eran convocadasa cumplir su rol de madre. En una Carta abierta a lasmadres argentinasse exhortaba a reflexionar:

Qu les estn haciendo a nuestros hijos? Qu mquinainfernal logra un lavado de cerebro semejante?Insistimos: lasmadres tienen un papel fundamental que desempearUno delos objetivos claves del enemigo es su hijo, la mente de su hijo(BLAUSTEIN &ZUBIETA, 2006, p.130).

Es interesante destacar que Uriarte identifica una secuelaen el lenguaje de las mujeres de los oficiales militares.Segn su observacin, estas mujeres solan llamar seora cualquier militar delante de su rango, es decir, en lugarde decir, por ejemplo el General Videla, decan el seorGeneral Videla. Por lo tanto, las reconstituciones yvariaciones en el lenguaje eran observables en distintosmbitos y niveles. Estas mujeres, que hacan las veces de

secretarias o asistentes domsticas de los hombres en elpoder, tambin se vieron afectadas, de una u otra forma,por la retrica oficial, an en el microclima de sus hogares.

Al hacer un recorrido de las tapas de revistas y portadas dediarios de la poca, se advierte que cuando los llamadossubversivos que eran apresados o que moran en combateeran mujeres, se publicaban sus fotos en blanco y negro,y se acentuaba su condicin de mujer. Ejemplos de estoson titulares como Haba estado detenida la joven quecoloc la bomba (LA PRENSA, 1976, p.1); Trat dehuir pero fue abatida antes de que pudiera hacer uso

del veneno que llevaba encima (LA RAZON, 1976, p.1);Muerta (REVISTA GENTE, 1976, p.1). De un recuadrotitulado La subversin sufri un record de bajas deClarn del 3 de diciembre de 1976, llama la atencinla frase que describe al responsable general de ciertaorganizacin y su concubina, apodada Mim, responsabledel adoctrinamiento.6 Por lo que se deduce que estamujer no slo era mal vista por vivir en concubinato,pecado mortal para la Iglesia Catlica, sino que llevaba unapodo, caracterstica muchas veces tpica de criminales,y adems era el miembro ms peligroso del grupo, yaque su funcin en el mismo era el adoctrinamiento.Quien tiene a cargo el adoctrinamiento de los dems,suele suponerse que es quien posee conocimiento, teoray doctrina. No es difcil deducir de estos ejemplos queentre lneas se sealaba que la mujer no debera recibirdemasiada educacin, ya que resultara peligroso en susmanos. Para la ideologa militar, la mujer deba dedicarsea cuidar a sus hijos, a protegerlos de los enemigos.

Adems de cumplir funciones domsticas como el ngeldel hogar, pareciera que la mujer formara parte de ungrupo aparte bajo la ideologa propagada por el Proceso.Esto es evidente, por ejemplo, en una nota de Gente del 9 de

junio de 1977, titulada Subversin. Estas mujeres tambin

han ganado la guerra, donde con gran dramatismo sedescribe el dolor de las madres que perdieron a sus hijossoldados en la guerra. Esto se contrapondra al discursooficial que haba calificado de locas a las Madres dePlaza de Mayo, que reclamaban por los cuerpos de sus

hijos desaparecidos. Acaso stas madres sufran menosque las otras? Cmo se puede comparar el dolor de cadamadre segn la actividad de su hijo? La nota a la quese hace referencia aclara : mujeres de militares de altogrado, de soldados, de bomberos, de policas, de ejecutivos,

de empleados. A todas ellas les toc la guerra. Perdieronalgo irrecuperable. . . .Ustedes tambinganaron la guerra(BLAUSTEIN &ZUBIETA p.198, la bastardilla me pertenece).Si las mujeres no fuesen consideradas un subgrupo, o ungrupo social aparte, el uso de la frase ustedes tambin nosera necesario en ese texto.

En efecto, el bombardeo de los medios de comunicacin,especialmente de las revistas destinadas al pblicofemenino, resaltaban la importancia del rol de la mujer enel Proceso. Al mismo tiempo, las Madres de Plaza de Mayoactualmente conocidas y respetadas a nivel mundial

eran censuradas, incomprendidas, tildadas de locase indirectamente acusadas de no haber sabido educarcorrectamente a sus hijos. Las imgenes contrapuestas delas mujeres en roles similares eran ambivalentes. Diriganun mensaje al pblico que las reciba, pre-estableciendo larecepcin de las noticias de las muertes de hijos y limitandola libertad de opinin, o al menos, intentando manipularla.Mientras que ser madre de desaparecido era casi un delito,ser madre de soldado o de oficial militar era un honor. Ladistancia esttica entre la lectura impuesta, correcta,que pretenda eliminar cualquier otra lectura posible, yla libertad del lector se vea deliberadamente restringida.Puesto que este tipo de mensajes, desde las revistas y otrosmedios de comunicacin, no podan ayudar sino destruir,estas clasificaciones de tipos de madres apuntabana impartir una instruccin clara, ofreciendo continuaslecciones morales. Por lo tanto, no slo restringa la libertaddel pblico, sino que impona en l una actitud moral.

El ser nacionalreal que permeaba las canciones de Garca,ya sea en su etapa pre-dictadura como en las etapas de LaMquina en las que se concentra nuestro anlisis, estabasustentado por ciertos pilares: (a) el rol de la mujer fuera dela concepcin tradicional, (b) la denuncia al autoritarismoy la censura en forma potica y (c) la temporalidad de

los gobiernos. El ser nacional real que propona Garcaestaba basado en la observacin de lo cotidiano enlugar de lo trascendental y mesinico; en el valor dela mujer como ser libre y no limitada al servicio de losdems; y en el lenguaje creativo, potico y metafrico,en oposicin al discurso pico-poltico del rgimen. Lascanciones compuestas por Garca se coreaban en losrecitales como smbolo de una unin cmplice entrelos jvenes que no se sentan representados por el sernacionalde la junta y que asistan a los conciertos paraencontrarse y manifestarse en conjunto. El ejemplo mscitado es el caso de Cancin de Alicia en el pas, que

se transform en una especie de himno que se cantabacon fuerza colectiva en conciertos que llegaban a tenerhasta sesenta mil asistentes (DENTE, 2000, p.69). Noslo la cantidad de personas presentes era inusual hastaese entonces sino tambin la atmsfera de resistencia que


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se conformaba por un slido frente comn, compartidopor artistas y su pblico. En una entrevista reciente,hablando sobre estos recitales y lo que aconteca durantelos mismos, Charly Garca explicaba:

Yo creo que en los recitales de Ser Girn en Obraseran lugares deresistencia. La gente iba ah, se expresaba. Una vez se iban a llevar auna chica en cana [presa], y yo par el concierto yentonces estabael tipo con la mina [chica], y le digo Somos cinco mil contra uno,eh? Y no se la llev. (PIGNA, 2012).

Adems de ancdotas como sta, la resistencia msimportante ocurra precisamente en y a travs delos textosde las canciones. De hecho, la banda que menciona Garca enla cita anterior, Ser Girn, es posterior a La Mquina, cuyascanciones se analizan en este trabajo. Es decir que antesque los jvenes utilizaran el espacio de los recitales comofoco de resistencia colectiva, debi haber sido necesarioque existiera una disidencia en forma de cdigo cifrado

que funcionara como elemento identificador comn. Losjvenes que interpretaban este tipo de mensaje codificadoen la msica que escuchaban, con el tiempo se daran citaen los conciertos. Esta etapa de mutua identificacin yconcertacin habra ocurrido principalmente, sostenemos,durante la poca de La Mquina.

En contraste al discurso oficial, en las letras de lascanciones de La Mquina, Garca no utilizaba historiaspicas ni conceptos mesinicos. Por el contrario, sutrabajo conformaba un realismo sarcstico que noofreca ilusiones sino que pintaba un panorama desolado

de la destruccin ideolgica perpetrada por el gobiernomilitar (PUJOL, 2005, p.66). Si bien la msica de rock hasido considerada idealista y cargada de sueos de una

juventud opuesta al pragmatismo de los adultos, en estecaso particular ocurra lo contrario, nada era ms realistaque una cancin de rock (PUJOL, 2005, p.66). Las letras,que necesariamente deban ser cifradas y poco especficas,no relataban grandes fbulas sino que se concentrabanen historias de lo cotidiano a la vez que se burlaban yexponan la gran mentira del ser nacionalideal.

5. Hadas, princesas, actrices, bailarinas

Uno de los elementos claves que cuestionaban estascanciones eran las ideas patriarcales en las que la familiaes gobernada por la figura paterna y la mujer es, primeroque nada, madre, obediente y sumisa. Una buena cantidadde composiciones de Garca desafan claramente esapropuesta. En los lbumes grabados en el perodo encuestin se puede escuchar canciones en las cuales lasprotagonistas femeninas, lejos de estar en segundo plano,son heronas y mticas, endiosadas y presentadas comoseres mgicos:

Dama de colores,lvame la cara y llvame

tan alto como para ver todo mi mal.Diosa y herona,djame la llave antes de ir

(GARCIA, Bubulina, La mquina de hacer pjaros, 1976)

Ante la base ideolgica sobre el rol de una mujer sumisacuyo rol era principalmente el de madre responsable,la msica de Garca contrapona otras mujeres queno siempre eran buenas o sumisas. Sin embargo, caberecordar que sta no era una nueva idea de Garca. En su

poca pre-dictadura, con su banda Sui Generis ya habacompuesto canciones como Fabricante de mentiras(que en su momento no pudo grabarse en estudio sinohasta aos ms tarde) pero que se cantaba en los recitalesante la ovacin de los presentes. La cancin relataba lahistoria de una colegiala que se haba enamorado y habaperdido su virginidad, sin embargo, en vez de sentirseavergonzada, como su educacin tradicional hubieradictaminado, la chica de la historia estaba feliz: perohay algo que nadie puede explicar: por qu la nia reen vez de llorar (GARCIA, Sui Generis,1975). Sui Generishaba mantenido a lo largo de toda su produccin musical

una visin alternativa de las mujeres, posicionndolas ensituaciones fuera de las reglas establecidas. As, Casandrano envejeca y era ilgica: era hermosa como ayer, tanexacta como dos y dos son tres (El tuerto y los ciegos,Pequeas ancdotas sobre las instituciones,1974). Marielera servida en lugar de servir: el valiente capitn dela fragata cuando llega Mariel deja la gorra y sirve tcon limn (Mariel y el Capitn, Vida, 1972). Muchasotras canciones presentaban a las mujeres como hadas(Un hada, un cisne, Confesiones de invierno, 1973),soadoras (La nia juega en el gran jardn, Adis SuiGeneris I, 1975), falsificadoras del querer (Pequeasdelicias de la vida conyugal, Pequeas ancdotas sobrelas instituciones, 1974); o libertinas que se entregabandesnudas sobre la arena (Estacin, Vida,1972).

Siguiendo entonces con su estilo anterior, evidente en lascanciones de Sui Generis, en el perodo de La Mquina,que coincide como ya hemos mencionado con el comienzode la dictadura y los momentos ms represivos delgobierno, estas caractersticas no se modifican, sino que,al igual que la represin, tambin se acentan. Adems,las cuestiones temticas en los dos lbumes de CharlyGarca con su banda La Mquina de Hacer Pjaros marcanun contraste filoso con las temticas de los discursos de

Videla y Massera. En efecto, estas canciones cuestionany deconstruyen elementos centrales de la retrica delrgimen. Por ejemplo, Boletos, pases y abonos (GARCA,La mquina de hacer pjaros, 1976) alude a El reyburgus, de Rubn Daro, en la frase: Soy el mendigoazul, el que cant para el rey. El clsico de Rubn Darodistingue entre el gobernante poderoso y el poeta. Estaestrategia, en forma indudablemente tradicional, ubicaa Garca en el contexto de la Argentina, como el poetaen contra del rgimen opresor. Adems, el poeta/msicoen esta cancin se dirige a las mujeres: Madres, hijas,hermanas, van a escuchar y les propone: Soy el hijo detodas y el amante tambin, / no se atreve, dulce mam,a ser mi mujer infiel?. La descripcin de la voz cantantecomo el hijo y el amante de todas persigue dos fines: porun lado, coloca a la mujer como un smbolo de la patria(La Argentina). Por otro, la descripcin distorsiona el


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modelo tradicional de padre de familia bajo la concepcindel ser nacionaldel Proceso. En lugar de ser el jefe dehogar, es el amante secreto. Ante esta disyuntiva, lamujer/Argentina tendr dos opciones: la que le ofrece elpoeta que la amar clandestinamente o la que le ofrece

el legtimo rey que puede rer de tanto sufrir el fro y elcalor y el dolor. El binomio es claro en la cancin: bellezay poesa contra crueldad y sufrimiento. Elegir ser infielimplicara liberarse del cruel rey.

Guindole un ojo a la audiencia, Marilyn, la cenicientay las mujeres (GARCA, Pelculas, 1977) combina tresprotagonistas femeninas de la realidad y la ficcin:Marilyn Monroe, la Cenicienta y Dorothy de El Mago deOz. Desde el comienzo de la cancin se expresa claramenteque la burbuja es insostenible: Marilyn tom demasiadaspastillas ayer, la haban dejado sola, le haban mentido.

En lugar de su carrera artstica y su glamour, se recuerdaaqu la triste y solitaria muerte de Monroe, seducida porun mundo ilusorio hollywoodense. Del mismo modo,Cenicienta, quien sali en busca de su prncipe encantado:nunca fue feliz, siempre fue una fregona vuelta princesa.Se destruye as la fantasa de los cuentos con finalesfelices. Estas mujeres, seducidas por el poder y el glamour,son atrapadas y sufren la desilusin, que puede ser fatal. Laverdad, segn esta cancin, es que

Las mujeres vienen al mundosin saber por quni ellas tampoco entienden el significadoy viven en campos sin sol

y aman con el corazn.Esto no es un juego, nena, estamos atrapados.

Si bien no se menciona a Dorothy por su nombre,sugestivamente, la cancin comienza con algunosacordes de Somewhere over the Rainbow, la melodatal vez ms popular asociada con el musical El Mago deOz.De la misma manera, la cancin termina hacindoseeco de la frase icnica con que termina la historia de ElMago de Oz: theres no place like home (no hay mejorlugar que el propio hogar) a travs del sonido de las vocesde nios diciendo todos tenemos hogar. La inclusin deestas referencias sutiles a El Mago de Oz es fascinante,ya que por lo general, los cuentos para nios tienenfinales felices y se los piensa con mensajes positivos,sin embargo aqu la idea del final feliz es cuestionada.El cuento de hadas es utilizado como suplente de lasfantasas que relataba el rgimen en sus discursos, comose pudo ver en los ejemplos anteriores de la oratoria deMassera y Videla. Como Oz, las promesas de unificacinde los ciudadanos en un nico e ideal ser nacionala travsdel cual los argentinos podran vivir con honor y asumirsus papeles como hombres o mujeres, dentro de losparmetros de los valores tradicionalmente hispnicos,cristianos y occidentales, era antes los ojos de los jvenes,

una fantasa, un cuento de ficcin infantil. En El mago deOz, Dorothy, al igual que la Argentina, es seducida porla ilusin de un mundo encantado donde ya no es unania en edad escolar sino que va en busca de su destino.Como la tierra de Oz, las promesas del Proceso comienzan

con flores tecnicolores y el camino de baldosas amarillashacia el futuro para luego convertirse en una pesadilla deescuadrones de la muerte, tortura y represin. Mientrasvive en la tierra de fantasa, Dorothy como las mujeresen la retrica del ser nacional, que deben ser madres y

esposas serviciales y obedientes no piensa en s misma,sino que se preocupa por los dems. Su objetivo es ayudaral Hombre de Lata, al Espantapjaros y al Len a cumplirsussueos sin deparar en cul es el deseo de su propiocorazn. En cierto momento, al igual que los argentinos,Dorothy se da cuenta que la tierra de ensueo no es laperfeccin que pareca ser y extraa a sus familiaresque han desaparecido de su vida. Comprende entoncesque lo que ms anhela en su vida existe en el viejo eimperfecto mundo que dej atrs. Al final de la historia,encontrndose atrapada en una pesadilla, Dorothy sedesespera por volver a su hogar. La Bruja Buena aparece

para explicarle que siempre haba tenido el poder deescapar de este lugar ideal y volver a su casa, slo debaelegir. Como los argentinos, es ella quien debe acabarcon la pesadilla. En efecto, Dorothy/la Argentina necesitaaprender por s misma que su esencia/ser nacional nodepende de un pas ideal/la retrica del rgimen, sino desu vida con sus seres queridos/su realidad.

A nivel personal, la cancin advierte a las mujeres sobrela invalidez de someterse al mito fabricado del finalfeliz de los cuentos y las anima a buscar y desarrollar supropio potencial y sus intereses personales. Sin embargo,tambin hay una generalizacin: estamos atrapados(todos), o Todos tenemos hogar. Estas lneas sugieren unalcance ms amplio que incluye a todos los argentinos,independientemente de su gnero: todo el pas hasucumbido en la seduccin de un prncipe verborrgicoque result ser un charlatn. La solucin viable esdespertar del sueo de un nico ser nacional ideal yvolver a la realidad de un ser nacionalreal.

Mientras que el Proceso se autodefina como la autnticay nica identidad de los argentinos, la dicotomapresentada en las canciones de Garca defina a la gentey al gobierno como opuestos. Mientras que la junta

vaticinaba que triunfara en la unificacin de todoslos argentinos y que recuperara la identidad nacional,canciones como Boletos, pases, abonos y Por probarel vino y el agua salada (GARCA, La mquina de hacerpjaros, 1976) destruan el engao. Esta ltima relatala parbola de una mujer muy vivaz y alegre: Julia,la bailarina quien se convierte en la prometida de unrey subyugador. En esta historia, Julia es asociada condiversas cosas de la vida cotidiana y con la vitalidad.Baila con tachos y calles y el mar, prueba el vino y elagua salada smbolos poticos clsicamente asociadosal placer y el dolor en definitiva, es la personificacin

de la vida vivida a pleno. La figura de la mujer, en estacancin, es capaz de traicionar y en lugar de sentir culpao remordimiento, lo disfruta. Es un mundo en el que lasnias han regalado sus piernas al mal, muy lejos de losngeles del hogar del ser nacionalideal.


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Pelculas (Qu se puede hacer salvo ver) (GARCA,Pelculas,1977) es una clara alusin a la falta de libertadbajo el rgimen militar: como casi todo estaba prohibido,lo nico que se poda hacer era ver pelculas. Estacancin, que tambin sirve de ttulo al segundo lbum

de La Mquina, es lo opuesto a la retrica triunfal deldiscurso oficial en el que el hombre se presenta comoel hroe que salva a la dama en peligro. Por el contrario,narra la historia de un hombre muy callado que idolatraa la mujer que ve en la pantalla del cine (mi coraznes de ella). Con sus dos gatos que se duermen sobre laTV, suea acercarse a ella: me acercar al convertible /le dir: quiero ser libre, llvame, por favor. Esta inversinde quin rescata a quin es acentuada a travs de lainsercin inesperada de un audio clip contrastante muyinteresante. Se trata del sonido original de parte deldilogo de la pelcula argentina Casa de muecas, de

1943, que funciona como una suerte de epgrafe quegua a la audiencia para poner la cancin en perspectiva.Este audio es tal vez la clave para la interpretacin de lacancin en este contexto:

Osvaldo: Tal vez mis palabras te hayan parecido egostas; peropiensa que era mi honor el que estaba en peligro. Loshombres no sabemos dar la honra por amor...

Nora: Las mujeres s; ese es nuestro orgullo...

(ARANCIBIA, 1943)

El breve dilogo entre Delia Garcs (Nora) y JorgeRigaud (Osvaldo) ejemplifica el ideal tradicional decomportamiento machista y forma de este modo uncontraste con la actitud apacible del protagonista dela cancin de Garca. Osvaldo, en Casa de muecas,prioriza claramente el honor por sobre el amor, es unhombre tradicional para el que el honor es lo msimportante. El personaje de Nora propone que lamujer es lo contrario, es capaz de priorizar el amorante el honor, la libertad y tal vez hasta el respetopropio. La voz masculina en la cancin de Garcaest ms cerca de una idealizacin estereotpica dela figura femenina que con los valores patriarcales ymachistas presentados en Osvaldo de la pantalla. Alprotagonista de la cancin no le importa sacrificar su

honor por su amada, incluso asegura que me acercaral convertible, le dir: quiero ser libre, llvame, porfavor. Probablemente el objetivo perseguido erademostrar que valorar el amor por sobre el honor noera una caracterstica femenina como la retrica delrgimen afirmara, sino una cualidad humana.

De este modo, a los opuestos binarios alegra versuscrueldad, vitalidad versus muerte, Pelculas agregabaamor versus honor. La retrica del discurso militarproyectaba un mundo donde lo ms importante era elhonor, el sacrificio y el deber, donde las mujeres servan al

hombre y los hombres a la nacin. En la visin del mundo deGarca, como es evidente en sus composiciones musicalesde esa poca, lo ms importante era el amor, la vida y laalegra; es un mundo donde no importaban las jerarquasporque esas distancias eran destruidas por el amor.

El concepto de amor versus honor es quizs el quedetermina la diferencia ms clara entre la dialctica delser nacionalideal del Proceso y el ser nacional real de la

juventud que segua a Garca y su msica, porque defineun concepto clave. En la misma poca en que Charly

Garca compona estas canciones donde las mujereseran diosas, hadas y bailarinas, surgan las conocidasMadres de Plaza de Mayo, mencionadas previamente eneste artculo, que comenzaron sus marchas en bsquedade sus hijos desaparecidos. Estas mujeres que supieronconvertir su debilidad (su condicin de mujer bajo elrgimen militar) en su mayor fortaleza, haban sidobautizadas por el rgimen como las locas de la Plazade Mayo (FEITLOWITZ, 1998, p.33). En efecto, a travsde resaltar sus roles como madres y atreverse a desafiaral rgimen, favoreciendo el amor antes que el honor,las Madres de Plaza de Mayo resistieron agresiones,

insultos y hasta persecucin y tortura, pero no cesaronsus protestas y reclamos en el espacio pblico de laplaza. Segn el punto de vista del rgimen y su idealde ser nacional, aqul que arriesgaba su vida por amorera loco. Sin embargo, segn la visin de Charly Garcay los miles de jvenes que asistan a estos conciertos ycantaban sus canciones, la locura era elegir la muerte endefensa del honor. Tal cual lo haba expresado en una desus canciones anteriores al perodo dictatorial, para Garcala locura [era] poder ver ms all (El tuerto y los ciegos,Pequeas ancdotas sobre las instituciones,1974).

6. ConclusinEn este estudio, a travs del anlisis del discursodel Proceso de Reorganizacin Nacional en susdeclaraciones y comunicados oficiales, se hademostrado que el rgimen intentaba la reinstauracinde valores correspondientes a un pasado imaginado,de races hispnicas y patriarcales, que constitua casiuna caricatura exagerada de ideales clsicos como elngel del hogar y el cdigo de honor. Estos valores seimponan desde diversos medios para que la poblacinlos adoptara y se transformara acordemente. El discursopotico de Charly Garca con su banda La Mquina de

Hacer Pjaros contradeca ese discurso sutilmente, enmomentos en que era sumamente peligroso disentir.La retrica triunfal del rgimen era deconstruida atravs de un contradiscurso que lejos de emular esascaractersticas picas, era potico y bello, aunquecotidiano y aparentemente imperfecto. La mujer eraidealizada y la autoridad masculina era satirizaday cuestionada de diversas maneras, siendo el honordestronado para consagrar al amor, ideal de la culturahippiea la que el rgimen intentaba destruir. En sntesis,la grandiosidad del ser nacionaly de una unidad ideal eracomparada a un cuento de hadas, donde la protagonista(la nacin) caa en las garras de un prncipe que en lugar

de ser encantado, era un charlatn mentiroso.

En definitiva, todas estas canciones conforman unsutil aunque potente contradiscurso. Notablemente,


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la ltima cancin del lbum de 1977 de La Mquinaera mucho ms directa y consecuentemente, tal vezpeligrosa. Hasta ese momento se ofrecan alternativasal autoritarismo del Proceso pero este tema, justo elltimo de esta etapa de Garca, se arriesgaba a subrayar

ms claramente que la visin del rgimen era nada msque un discurso vaco de promesas:

Como un tonto me cre lo que dijistenuestra vida ser blanca y buenanuestra casa ser verdaderanuestra ciudad ser hermosa desde hoyy ahora escucho que la casa grita:Bienvenidos a la ruta perdedora.

(Ruta perdedora, 1977)

Conformando un contra-discurso a la retrica del Proceso,no quedan dudas que estos dos lbumes grabados porLa Mquina, que haban sido considerados por la crticamenos polticos y ms poticos que los posterioresde Garca, fueron en verdad, sumamente polticos enla nica forma en que se poda disentir: a travs deuna poesa sofisticada y cifrando el contradiscursopoltico cuidadosamente. En lugar del discurso basadoen una familia tradicional, la guerra, el honor y elcumplimiento de los objetivos del plan cueste lo quecueste, que se escuchaba en todos los mbitos pblicos,las composiciones poticas de Garca recorran esosmismos mbitos hablando de la identidad argentina sinnecesidad de diferencias genricas impuestas, basada enlos principios de la vida, el amor y la alegra.

El efecto de estas poticas de resistencia entre losjvenes que asistan a estos conciertos es algo que yahemos analizado en otra oportunidad (FAVORETTO &WILSON, 2010, p.5051). Algunos aos despus, cuandolas condiciones haban cambiado completamente, Garca

motivaba y energizaba a multitudes enormes que asistana los conciertos de su siguiente banda Ser Girn. Comolo expresaba el msico en 1981,

La gente est esperando un tipo de mensaje; necesita fuerza yvitalidad, y en las letras denunciamos cosas y hacemos todo lo quepodemos para que la gente salga [de los recitales] dada vuelta.Pero no necesitan un mensaje que diga hay que hacer esto! Elmensaje eslo que est sucediendo (PISTOCCHI, 1981, p.26)

Sin embargo, en la poca de La Mquina, una actitudcontestaria ms abierta o transgresora habra sidoimposible sin arriesgar la vida. En ese contexto, el modoen que las letras de las canciones de Garca subvertan el

discurso oficial no deja de resultar admirable. Sin teneren cuenta la recepcin o efecto de su msica, un artistase expresa siempre, tenga o no una audiencia. En tiemposde represin, esa necesidad de expresarse es mayor. Comodira Garca, aos despus:Lo nico que se poda hacer,salvo ir a ver pelculas, era, para msico o compositor,sacarse toda la bronca; y a la vez hacerlo de una formaque se poda editar el disco (PIGNA, 2012). Garca noslo logr expresarse a s mismo sino que ayud a muchosargentinos y argentinas en especial a aferrarse a la vidaa pesar de que los rodeaba la muerte, convirtindose enla voz de toda una generacin de argentinos censurados.

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19, 2012. http://www.youtube.com/watch?v=uzz8CsMqNp8


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Notas1 El rock nacionalargentino, en especial el compuesto durante la dictadura, ha recibido un importante caudal de atencin en el mbito acadmico.

Ver los trabajos de VILA (1987), PUJOL (2005), SANCHEZ (2007), OLIVERI (2007), BELTRAN FUENTES (1996), GRINBERG (2008), FAVORETTO (2010) yWILSON (2008). Ya es sabido que, curiosamente, el rock nacionalfloreci y se desarroll con ms fuerza gracias a la represin y censura del rgimenmilitar. Los represores militares obtuvieron un efecto inesperado en su plan: en lugar de contenerlo, impulsaron el desarrollo del rock nacional.

2 Su banda Ser Girn fue la primera megabanda de ese gnero con giras constantes y actuaciones multitudinarias como por ejemplo el show gratuitoorganizado en el predio de La Rural en 1980, que reuni la cifra para entonces indita de 60.000 personas (SANCHEZ, 2007, p.33).

3 Para un estudio detallado del funcionamiento del aparato censor en esta poca ver FAVORETTO (2010, p.1136).4 Durante la dictadura, con las universidades controladas por las autoridades militares, el muy limitado grupo estudiantil y la prohibicin de partidos

polticos, los jvenes se refugiaron en el rock argentino. El perodo 197677 fue marcado por la inmensa cantidad de conciertos de rock nacional,muchos de ellos en el Luna Park,el estadio cubierto ms grande de Buenos Aires con capacidad para 15.000 personas. Estos conciertos que, comoexplica VILA (1987, p.135), servan ms a un propsito social que musical, son un ejemplo de un acto poltico encubierto. Los conciertos eran comorituales de la resistencia, en los que la msica era el medio de comunicacin, y donde muchas veces, las canciones que haban sido censuradas, setocaban en pblico.

5 Un ejemplo de la retrica paternalista de Massera se puede ver en su Mensaje a la Ciudadana, en agosto de 1978, cuando al retirarse oficialmentecomo almirante, dice:

El poder es un pacto con la soledad, aunque yo trat de romperlo permanentemente cada vez que pude. Muchas veces, al volver a mi casaa horas avanzadas de la noche, vea luces encendidas en las ventanas de ustedes y me preguntaba quin vivira all, de qu manera losafectaban las decisiones que habamos tomado ese da, en qu medida estaba cumpliendo yo con mi obligacin de velar por el destinode mis compatriotas, y hubiera querido entrar en cada casa y hablarles, y escucharlos, y preguntarles por sus alegras y sus decepciones(URIARTE, 1991, p.212)

6 Todos estos artculos estn publicados en BLAUSTEIN &ZUBIETA (2006, p.131, 161, 165 y 166).

Mara Favoretto is a Lecturer in Spanish and Latin American Studies at the University of Melbourne, Australia, whereshe coordinates and teaches a range of Language and Culture Studies subjects. She specializes in contemporarypopular culture and popular music lyrics as counter discourse in cultural crisis. Her research interests include rhetoricaltropes used to encode subversive messages under the constraints of censorship and cultural expressions of resistancein Latin American society. She is the author of Alegora e irona bajo censura en la Argentina del Proceso(New York:Edwin Mellen Press, 2010)

Timothy Wilson is an Associate Professor of Spanish and Literature at the University of Alaska Fairbanks whose workcenters on music, identity, and popular cultures of resistance in Latin America. Dr. Wilson is the author of numerousarticles on Argentine rock music and dictatorship, and several others on musician Kevin Johansen and hybrid identitiesin the globalized world.

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