15 . J A N U A R 2 017E L B P HIL H A R M O NIE G R O S S E R S A A L

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA RICCARDO MUTI

E R Ö F F N U N G S F E S T I VA L

Sonntag, 15. Januar 2017 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRADIRIGENT RICCARDO MUTI

Alfredo Catalani (1854–1893)

Contemplazione (1878)

Richard Strauss (1864–1949)

Don Juan / Tondichtung nach Nikolaus Lenau op. 20 (1889)

Pause

Piotr Tschaikowsky (1840–1893)

Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36 (1877–1878)

Andante sostenuto – Moderato con anima – Allegro vivoAndantino in modo di canzoneScherzo: Pizzicato ostinato. AllegroFinale: Allegro con fuoco

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Wenige Tage nach der Eröffnung der Elbphilharmonie ist nun das erste Sinfonieorchesters von auswärts zu Gast im Großen Saal. Dass es sich dabei um das Chicago Sym-phony Orchestra handelt, ist kein Zufall. Das »CSO« zählt nicht nur zu den besten Orchestern der Welt; Hamburg und Chicago sind einander seit 1994 als Partnerstädte verbunden. Auch wenn Chicago mehr Einwohner hat als Hamburg (die Stadt mit 2,7 Mio. eine Million mehr, der Ballungsraum mit 10 Mio. sogar doppelt so viele), gibt es viele Parallelen: der Status als nördlichste Metropole des Landes, die hohe Lebensqualität, die große Musiktra-dition, die Lage am Wasser (aber nicht am Meer). Beide Städte mussten sich nach großen Bränden Mitte des 19. Jahrhunderts neu formieren, in beiden fährt die U-Bahn auf Stelzen. »The Windy City« wird Chicago genannt; ein Spitzname, der sich zwar eher auf windige Politiker bezieht, den sich Hamburg aus rein meteoro-logischer Sicht aber ebenso gut auf die allzeit flatternde Fahne schreiben könnte. In diesem Sinne: Welcome home, CSO!

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OHNE »UM-TA-TA«

Alfredo Catalani: Contemplazione

Italien ist das Land der Oper. Hier wurde sie um 1600 erfunden und von Claudio Monteverdi maßgeblich entwickelt. Hier schufen Rossini, Verdi und Puccini ihre großen Hits. Hier steht mit der Mailänder Scala noch immer eines der bedeu-tendsten Opernhäuser der Welt (geleitet knapp 20 Jahre lang von niemand anderem als Riccardo Muti). Und außerhalb der Oper? Vivaldi schrieb zwar einst Hunderte von Instrumentalkonzerten – aber der kam aus Venedig, das damals noch gar nicht zu Italien gehörte. Zählt also nicht! Und eine italienische Sinfonie? Nun, damit verhält es sich wie mit der berühmten Nadel im Heuhaufen.

Das ist natürlich ein bisschen übertrieben. Denn es gibt sie durchaus, die italienische »Musik ohne Worte«, man muss nur lange genug suchen. Woran das liegt? Da wäre einerseits das bereits skizzierte Primat der Oper, das in Italien so stark war, dass Komponisten Instrumentalmusik nur als Übungsplattform begrif-fen, um später ihre Opernkarriere zu verfolgen. Zudem war Italien lange Zeit von unklaren geografischen Grenzen geprägt, die das Land in zahlreiche Klein- und Kleinstgebilden von Staaten und Herzogtümern unterteilten und verhinderten, dass sich ein öffentliches Konzertleben etablieren konnte. Während italienische Opern also ihren Siegeszug durch ganz Europa antraten, wurde Instrumental-musik lange Zeit vor allem aus dem deutschsprachigen Raum importiert und lediglich in sogenannten Konzertgesellschaften zur Aufführung gebracht. Hier tummelte sich allerdings vornehmlich die wohlhabende Elite; das breite Publi-kum bekam die Werke nicht zu Gehör.

Erst die italienische Einigung im Jahr 1861 brachte die Wende. Schon in den Jahren danach ist ein sprunghafter Anstieg sinfonischer Kompositionen zu verzeichnen. Ab 1880 folgte schließlich eine grundlegende Renaissance der italienischen Sinfonik, die einige Komponisten um Ottorino Respighi anstrebten.

In genau diese Phase fällt auch das Schaffen des Komponisten Alfredo Catalani. 1854 in eine Musikerfamilie hineingeboren, lernte Catalani schon früh Klavier und studierte zunächst Kontrapunktlehre am Musikinstitut seiner Hei-matstadt Lucca. Gleich mit der Abschlussarbeit, einer Messvertonung, erhielt er den Ersten Preis des Instituts. Der Grundstein für eine erfolgreiche Kompo-nistenkarriere war gelegt, und noch im selben Jahr wurde er am renommierten

Pariser Konservatorium zugelassen, wo er sich zwar nie richtig einschrieb, aber einige Monate lang Klavier- und Kompositionsunterricht erhielt. Außerdem lernte er hier die zeitgenössische französische Musik kennen, die neben der deutschen Spätromantik entscheidenden Einfluss auf seinen Stil hatte.

Wie die meisten italienischen Komponisten wurde auch Catalani vor allem durch seine Opern berühmt. Doch bereits in ihnen weichen die traditionellen Nummern großen dramatischen Bögen; die einzelnen Akte erhalten zudem breit angelegte sinfonische Vorspiele. Wagner lässt grüßen – und prompt verpassten die italienischen Musikkritiker Catalani den Namen »italienischer Wagnerianer«. Verdi, davon nicht sonderlich angetan, warf ihm vor, die italienische Musik zu »verdrehen«.

Was für Catalanis Opern gilt, trifft nun erst recht auf seine rein instrumenta-len Werke zu: Contemplazione zum Beispiel, das übersetzt etwa »Beschaulich-keit« oder »Betrachtung« bedeutet. 1878 komponiert, ist es mit seiner großen Besetzung und seinen beinah sphärischen Klängen ganz dem spätromantischen Klangideal verpflichtet. Es handelt sich um eines der lyrischsten Stücke des Komponisten. Fast die ganze Zeit über dominiert ein weicher Streicherklang, über dem sich die Bläser entfalten können. Der Charakter ist durchgängig ruhig und meditativ; die Melodie kommt nie zum Stillstand.

Ganz frei von Traditionen konnte sich aber auch Catalani nicht machen. Die kantable Streichermelodie ähnelt durchaus einer Gesangslinie und zeigt das große Talent des Komponisten zu ausgereiften Belcanto-Linien – nur Verdis »Um-ta-ta«, das wird man bei Catalani nicht finden.

SIMON CHLOSTA

Alfredo Catalani

DIE MUSIK

FRAUENHELD IM ANMARSCH

Richard Strauss: Don Juan

Als Richard Strauss sich 1888 an die Komposition der Tondich-tung Don Juan machte, war er noch ein relativ unbekannter Nachwuchsdirigent von gerade 24 Jahren und auch als Kompo-nist noch nicht sonderlich aufgefallen. Erst der intensive Kontakt mit der Musik von Franz Liszt und Richard Wagner beflügelte ihn. Von beiden schaute sich Strauss ihre größten Errungen-schaften ab, die seine eigene kompositorische Basis bilden soll-ten: von Wagner die kunstvollen Harmonien, die Idee der Leit-motive und den effektvollen Einsatz der Orchesterinstrumente, von Liszt das Konzept der »Sinfonischen Dichtung« – also der Ansatz, Bilder oder Geschichten mit Musik nachzuerzählen.

Zur praktischen eigenen Erprobung dieser Gattung schien ihm der Don-Juan-Stoff bestens geeignet: Ein Held, der reihenweise Frauen verführt, musste sich doch wunderbar in Töne fassen lassen! Mit Mozarts Oper Don Giovanni gab es zwar bereits ein übermächtiges Vorbild, aber das konnte einen Richard Strauss nicht erschüttern. Er schnappte sich ein Gedicht von Nikolaus Lenau als thema-tische Vorlage und komponierte drauflos. Und als er im Oktober 1889 eine neue Stelle in Weimar antrat, setzte er natürlich als Erstes sein neues Werk Don Juan aufs Programm. »Alles klingt famos und kommt prächtig heraus«, schrieb er nach der ersten Probe an seine Eltern in München, »wenn es auch scheußlich schwer zu spielen ist. Aber auf fünfzig Noten mehr oder weniger kommt es ja nicht an.« Noch euphorischer wurde er nach der gelungenen Uraufführung am 11. November: »Das Stück ging großartig und entfesselte einen für Weimar ziemlich unerhörten Beifallssturm.«

Mit Don Juan gelang es Strauss auch, einen unverwechselbaren persön-lichen Stil zu etablieren. Auf dem Feld der Tondichtung sah man in ihm fortan den legitimen Nachfolger von Liszt. Allerdings scheute er selbst davor zurück, seine programmatische Musik bis ins letzte Detail unmittelbar aus der jeweiligen außermusikalischen Vorlage heraus zu erklären. Schließlich wollen Komponisten ja als eigenständige kreative Künstler wahrgenommen werden und nicht nur als bloße Nacherzähler, die platte Instrumentaleffekte um der möglichst origi-nalgetreuen Imitation Willen einsetzen. So wurde Richard Strauss nicht müde, gegenüber seinem Journalistenfreund Romain Rolland zu betonen: »Für mich ist das poetische Programm nichts weiter als Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen – und nicht, wie Sie glauben, nur eine musikalische Beschreibung gewisser Vorgänge.«

Für Sie als Hörer gibt es nun zwei Möglichkeiten: Entweder Sie lehnen sich zurück, genießen einfach die Musik und behalten dabei lediglich im Hinterkopf, dass es wohl um strahlendes Heldenpathos und schwärmerische Liebe geht. (Warum das Werk derart abrupt endet, erklärt sich dann freilich nicht.) Oder Sie versuchen, der Geschichte von Don Juan zu folgen, die Richard Strauss hier doch sehr plastisch in mehreren Episoden erzählt.

In jedem Fall wird zu Beginn das Heldenthema Don Juans vorgestellt. Ein mit Schmackes auffahrendes Fortissimo-Tutti, strahlende Streicher, aufgewühlt pulsierende Holzbläser, Trompetenfanfaren und die übermütige Pauke zeichnen das Bild eines ungetrübten Siegertypen, der – wie es im Vorwort der Partitur heißt – »im Sturme des Genusses die Welt durchzieht«.

Don Juan im Duell um die Gunst einer feurigen Schönen? Nein,

Richard Strauss am Pult der Berliner Hofoper Unter den Linden.

DIE MUSIK

Richard Strauss (1885)

Eine schwebende Fermate leitet über zur ersten Liebesszene. Die rauschende Harfe schafft eine romantische Szenerie, in der die Solo-Violine am ersten Pult eine geliebte Schöne süßlich umgarnt. Streicher und Holzbläser schaukeln sich zu einem großen gemeinsamen Höhepunkt auf – was man hier durchaus wörtlich nehmen kann, schließlich hatte Strauss auch in seiner späteren Oper Der Rosenkavalier keine Hemmungen, körperliche Liebe in Tönen auszudrücken.

Don Juan hält es jedoch nicht lange zwischen den Laken der Geliebten. Die Celli platzen mit dem bekannten Heldenmotiv heraus, und Don Juan federt aus dem Bett, neuen Abenteuern entgegen. Sein nächstes weibliches Opfer erfordert offenbar größeren Aufwand: Obwohl sich das gesamte Streichertutti ins Zeug legt, pfeifen die Flöten ihm eins. Erst der Oboe mit ihrem Liebesthema gelingt die Verführung. Doch auch hier hält es unseren Don Juan nicht lange. Mächtige Hornrufe wecken erneut den abenteuerlustigen Helden in ihm. Er stürzt sich in einen wilden Fastnachts-Maskenball.

Schließlich scheinen sich Gewissensbisse anzukündigen. Die Musik kommt auf einem Paukentremolo zum Stillstand, vor dem geistigen Auge ziehen Reminiszenzen an die Geliebten vorüber (Geigensolo und Holzbläser). Ein letztes Mal schwingt sich Don Juan strahlend auf, um seinem Rivalen Don Pedro im Duell entgegenzutreten. Schon winkt Sieg auf der ganzen Linie – da erkennt Don Juan die Sinnlosigkeit seines oberfläch-lichen Lebenswandels. Unvermittelt reißt die Musik auf einem Dominantakkord ab. Ein fahler Moll-Akkord signalisiert, dass Don Juans Lebenswille gebrochen ist. Er gibt sich dem Degen des Gegners hin, der mit einer spitzen Dissonanz der Trompete zusticht. Streicher und Pauke erbeben im Tremolo; noch zwei Herzschläge, dann ist es um den einstmals strahlenden Frauen-helden geschehen. Vorhang.

CLEMENS MATUSCHEK

DIE MUSIK

GEGEN DAS SCHICKSAL REBELLIERT

Piotr Tschaikowsky: Sinfonie Nr. 4 f-Moll op. 36

Wenn die Mitglieder des Chicago Symphony Orchestra am heutigen Abend auf der Bühne der Elbphilharmonie ihre Instrumente ansetzen, kommt es uns so vor, als könne es gar nicht anders sein. Wahrscheinlich beherrschten sie Geige, Flöte und Trompete schon als Kinder auf hervorragendem Niveau, selbstverständlich haben sie folgerichtig Musik studiert und natürlich eine Stelle in diesem fantas-tischen Orchester bekommen. Was sonst?! Doch tatsächlich musste sich jeder Einzelne von ihnen an einem Punkt seines Lebens entscheiden: Mache ich die Musik zu meinem Beruf und gehe damit das Risiko ein, mich Zeit meines Lebens von einem schlecht bezahlten Gelegenheitsauftritt zum nächsten hangeln zu müssen? Oder lerne ich doch lieber etwas (vermeintlich) Bodenständigeres und betrachte mein Instrument nur als Hobby?

Eine schwierige Frage, vor der womöglich auch einige Zuhörer hier im Saal standen – und einst auch der Komponist Piotr Tschaikowsky. Das heißt, sie wurde ihm ohne viel Federlesens abgenommen, denn sein Vater entschied: Der Junge wird Jurist. Egal, dass er schon als Fünfjähriger Opernausschnitte auf dem Kla-vier nachspielen konnte und einmal, als er gewaltsam von den Tasten weggezo-gen wurde, so lange weiter auf einer Fensterscheibe »spielte«, bis diese zu Bruch ging. Musiker, das kam nicht in Frage! Mit zehn lieferten seine Eltern ihn bei einem St. Petersburger Internat ab, als Vorbereitung auf die Beamtenlaufbahn. Erst mit 22 Jahren rebellierte er und schrieb sich an der Musikhochschule ein, was sein Onkel so kommentierte: »Dieser nichtsnutzige Piotr! Jetzt hat er die Jurisprudenz gegen den Dudelsack eingetauscht!«

Auch in der Folge sollte Piotr Tschaikowskys Lebenswandel der Familie reichlich Anlass zur Skepsis bieten. Zwölf Jahre lang hielt er sich mit einer Dozentenstelle am Moskauer Konservatorium und als Musikkritiker über Wasser. In Paris und bei den frisch gegründeten Bayreuther Festspielen nahm er aktuelle Entwicklungen der Musik auf und integrierte sie in seine Werke – sehr zum Miss-fallen traditionsbewusster Kollegen, die eine nationalrussische Schule etablieren

DIE MUSIK

wollten. Interessanterweise kritisierten sie Tschaikowskys Klänge als »viel zu westeuropäisch«, während sie hierzulande wegen ihres Gefühlsüberschwangs als »typisch russisch« betrachtet wurden. Klischees hüben wie drüben …

Im Privatleben hätte sich Tschaikowsky gerne offen zu seiner Homosexualität bekannt, die damals aber strafbar war. Nur seinem Bruder Modest schüttete er in vielen rührenden Briefen sein Herz aus. Etwa, was seine Beziehung zu dem 15 Jahre jüngeren Geiger Iosif Kotek betraf: »Ich bin so verliebt, wie ich es lange nicht war. Wenn ich stundenlang seine Hand halte und mich quäle, ihm nicht zu Füßen zu fallen, ergreift mich die Leidenschaft mit übermächtiger Wucht, meine Stimme zittert wie die eines Jünglings und ich rede nur noch Unsinn.« Leider schwärzte oder verbrannte Modest später viele solcher Briefpassagen, aus Sorge um Tschaikowskys Image in der Nachwelt.

Aus lauter Verzweiflung heiratete der Komponist 1877 in Moskau eine ihm völlig unbekannte Frau, die ihm brieflich einen Antrag gemacht hatte. Er hielt es dann aber nur drei Monate mit ihr aus. Angeblich versuchte er, sich durch ein nächtliches Bad in der eiskalten Moskwa per Lungenentzündung umzubringen; definitiv flüchtete er so schnell wie möglich nach St. Petersburg. Man sah sich nie wieder.

Gleichzeitig aber war dieses Jahr 1877 der Wendepunkt in Tschaikowskys Leben. Sein berühmtes Ballett Schwanensee wurde uraufgeführt, sein titanisches b-Moll-Klavierkonzert begann sich weltweit in den Konzertsälen durchzusetzen und eine reiche Eisenbahn-Tycoon-Witwe namens Nadeshda von Meck sagte ihm ein üppiges Stipendium zu, das 14 Jahre lang fließen sollte. Einzige Bedingung: Persönliche Treffen seien tabu. Stattdessen schrieben sich die beiden in dieser Zeit über 1.200 Briefe. Aller finanziellen Sorgen enthoben (und um sich von den privaten Krisen abzulenken), komponierte er mit höchster Energie drauflos – und zwar die Oper Eugen Onegin und die Vierte Sinfonie, die Sie heute Abend hören und die er seiner neuen Mäzenin widmete. Dankenswerterweise bat Nadeshda von Meck den Komponisten um einige erklärende Worte zur Musik. Hier die zentralen Passagen aus seiner Antwort:

»Die Introduktion ist der Kern der ganzen Sinfonie und ohne Zweifel deren Hauptgedanke. Es ist das Fatum, das Schicksal, das wie ein Damoklesschwert über unseren Häuptern hängt. Es ist unbesiegbar. Man muss sich ihm unterwer-fen – oder im Träumen Zuflucht nehmen. Und so ist das ganze Leben ein nicht enden wollendes Hin und Her zwischen der rauen Wirklichkeit und der Vision von Freude.

Der zweite Satz drückt das schwermütige Gefühl aus, das mich am Abend überkommt, wenn ich müde von der Arbeit allein dasitze. Vieles jagt mir durch den Sinn – es ist traurig und auch wieder süß, sich in der Vergangenheit zu verlieren.

Der dritte Satz besteht aus launischen Arabesken, flüchtigen Bildern der Fantasie, wenn man etwas Wein getrunken hat. Sie haben nichts mit der Wirklichkeit zu tun, wirr und ohne Verbin-dung miteinander.

Zum vierten Satz: Wenn man nicht genügend Grund hat, das Glück bei sich selbst zu finden, blicke man auf andere. Man mische sich unter das Volk, um zu sehen, wie fröhlich die Menschen sind. Auch wenn das unerbittliche Schicksal wieder erscheint – man soll sein Glück aus der Freude der anderen schöpfen. So ist das Leben immerhin tragbar.«

CLEMENS MATUSCHEK

Piotr Tschaikowsky

DIE MUSIK

Der gebürtige Neapolitaner Riccardo Muti gehört zu den heraus-ragenden Dirigenten unserer Zeit. Als er 2010 zum Chefdirigen-ten des Chicago Symphony Orchestra ernannt wurde, verfügte er bereits über mehr als vierzig Jahre Erfahrung als Leiter des Maggio Musicale Fiorentino (1968–1980), des Philharmonia Orchestra (1973–1982), des Philadelphia Orchestra (1980–1992) und als Musikdirektor des Teatro alla Scala in Mailand (1986–2005). Seine Diskografie umfasst Hunderte von Aufnahmen, die sich von traditionellem sinfonischem Repertoire und Oper bis hin zu zeitgenössischen Werken erstrecken.

Muti studierte am Konservatorium von Neapel Klavier; außerdem Komposition und Dirigieren in Mailand. 1967 gewann er den Guido-Cantelli-Dirigentenwettbewerb in Mailand, was seine internationale Karriere begründete.

Seit mehr als 45 Jahren pflegt er eine enge Beziehung zu den Salzburger Festspielen, wo er zahlreiche Konzert- und Opernaufführungen mit den Wiener Philharmonikern leitete. Im Laufe dieser intensiven Zusammenarbeit ehrte ihn das Orchester mit seinem Goldenen Ring sowie mit der Goldme-daille Otto Nicolai. Er ist zudem Ehrenmitglied der renommier-ten Gesellschaft der Musikfreunde in Wien sowie der Wiener Hofmusikkapelle und der Wiener Staatsoper. Außerdem wur-den ihm unzählige internationale Ehren zuteil. Dazu gehören der Cavaliere di Gran Croce der Republik Italien, Offizier der französischen Legion d’Honneur, Honorary Knight Commander of the British Empire und das Bundesverdienstkreuz. Von Papst Benedikt XVI. erhielt er die höchste päpstliche Auszeichnung überhaupt: Ritter des Großen Kreuzes des Gregoriusordens, 1. Klasse.

Mutis Leidenschaft für die Ausbildung junger Musiker ver-anlasste ihn, 2004 das Jugendorchester Luigi Cherubini zu gründen. Kürzlich rief er zudem die Riccardo Muti Italian Opera Academy ins Leben. Ihr Ziel ist es, die italienische Operntradi-tion an junge Dirigenten und Korrepetitoren weiterzureichen. Im Rahmen des aus den Ravenna-Festspielen hervorgegangenen Projekts »Le vie dell’amicizia« hat er in vielen Unruhegebieten weltweit dirigiert, um auf soziale und politische Probleme auf-merksam zu machen.

Riccardo Muti ist auch Autor zweier Bücher: Mein Verdi (auch auf Deutsch erschienen) sowie

der Autobiografie Riccardo Muti: First the Music, Then the Words.

RICCARDO MUTI DIRIGENT

DIE KÜNSTLER

Die Musiker des CSO verfügen über ein großes und vielfältiges Repertoire, das sich vom Barock bis zur Neuen Musik erstreckt. Sie geben mehr als 150 Konzerte im Jahr, die meisten davon im heimischen Chicago Symphony Center mit Blick auf den Lake Michigan. Außerdem treten sie seit 1936 jeden Sommer beim Ravinia Festival vor den Toren der Stadt auf. Bei der aktuellen Tournee handelt es sich um die 60. internationale Tour des CSO, das seit dem ersten Gastspiel in Kanada 1892 in 29 Ländern auf fünf Kontinenten aufgetreten ist.

Das Jahr 1916 markiert den Beginn der Aufnahmetätigkeit des Orchesters, die zu seinem internationalen Ruf wesent-lich beitrug – das CSO hat sich nicht weniger als 62 Grammys erspielt. 2007 gründete das Orchester ein eigenes Plattenla-bel namens »CSO Resound«, bei dem bislang 17 Aufnahmen erschienen sind. Die Neueinspielung von Verdis Messa da Requiem wurde 2010 mit gleich zwei Grammys ausgezeichnet. Auch im Radio ist das CSO präsent: Die wöchentlichen Sen-dungen der CSO Radio Broadcast Series können weltweit über das WFMT Radio Network oder online empfangen werden. Auf YouTube wurde das Video des CSO unter Muti mit Beethovens Neunter über vier Millionen mal aufgerufen.

Tausende von Förderern, Freiwilligen und Stiftern unter-stützen das CSO jedes Jahr. Die Position des Chefdirigenten ist durch eine Spende der Zell Family Foundation dauerhaft gesi-chert. Die Negaunee Foundation unterstützt zusätzlich die Arbeit des »Negaunee Music Institute«, durch das das CSO jährlich mit über 200.000 Menschen in ganz unterschiedlichen Alters- und Einkommensgruppen und ethnischen Hintergründen in Kontakt kommt. Das Institut betreut außerdem das Civic Orchestra of Chicago, das einzige Nachwuchsorchester, das an ein führendes amerikanisches Orchester angeschlossen ist. Die Muttergesell-schaft des CSO managt zudem den Chicago Symphony Chorus und veranstaltet im Symphony Center jährlich zahlreiche Kon-zerte mit renommierten Gastkünstlern aus Klassik, Jazz, Pop, World sowie zeitgenössischer Musik.

Das Chicago Symphony Orchestra (CSO) gilt unter Kritikern als eines der besten Orchester der Welt. Seit 2010 wird es von Riccardo Muti geleitet, der zu den herausragenden Dirigenten unserer Zeit zählt. Gegründet wurde das Orchester 1891 von Theodore Thomas, auf den im Laufe der Zeit so bedeutende Dirigenten wie Frederick Stock, Rafael Kubelík, Fritz Reiner, Sir Georg Solti und Daniel Barenboim folgten. Erster Gastdirigent des Orchesters war von 1995 bis zu seinem Tod 2016 Pierre Bou-lez. Im Jahr 2010 übernahm der weltberühmte Cellist Yo-Yo Ma die Stelle des Creative Consultants; 2015 wurden Samuel Adams und Elizabeth Ogonek als Residenzkomponisten berufen.

CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA

Die aktuelle internationale Tournee des Chicago Symphony Orchestra wird unterstützt von der Bank of America.

DIE KÜNSTLER

BESETZUNG

VIOLINE IRobert Chen *** The Louis C. Sudler Chair, endowed by an anonymous benefactorStephanie Jeong ** The Cathy and Bill Osborn ChairDavid Taylor *Yuan-Qing Yu *So Young BaeCornelius ChiuAlison DaltonGina DiBelloKozue FunakoshiRussell HershowQing HouNisanne Howell #

Blair MiltonPaul Phillips, Jr.Sando ShiaSusan SynnestvedtRong-Yan Tang

VIOLINE IIBaird Dodge ++

Sylvia Kim Kilcullen +

Lei HouNi MeiFox FehlingHermine GagnéRachel GoldsteinMihaela IonescuMelanie KupchynskyWendy Koons MeirMatous MichalSimon MichalAiko NodaJoyce NohNancy ParkRonald SatkiewiczFlorence Schwartz

VIOLACharles Pikler ++ #

The Paul Hindemith Principal Viola Chair, endowed by an anonymous benefactorLi-Kuo Chang +

The Louise H. Benton Wagner ChairJohn BartholomewCatherine BrubakerYouming ChenSunghee ChoiWei-Ting KuoDanny LaiDiane MuesLawrence NeumanDaniel Orbach #

Max RaimiWeijing Wang

VIOLONCELLOJohn Sharp

++

The Eloise W. Martin ChairKenneth Olsen +

Principal The Adele Gidwitz ChairKaren Basrak #

Loren BrownRichard HirschlDaniel KatzKatinka KleijnJonathan Pegis #

David SandersGary StuckaBrant Taylor

KONTRABASSAlexander Hanna ++

The David and Mary Winton Green Principal Bass ChairDaniel ArmstrongRoger ClineJoseph DiBelloMichael HovnanianRobert KassingerMark KraemerStephen LesterBradley Opland

FLÖTEStefán Ragnar Höskuldsson ++

The Erika and Dietrich M. Gross Principal Flute ChairRichard Graef +

Jennifer Gunn

PICCOLOJennifer Gunn

OBOEAlex Klein ++

The Nancy and Larry Fuller ChairMichael Henoch +

The Gilchrist Foundation ChairLora SchaeferScott Hostetler

ENGLISCHHORNScott Hostetler

KLARINETTEStephen Williamson ++

John Bruce Yeh+

Gregory SmithJ. Lawrie Bloom

ES-KLARINETTEJohn Bruce Yeh

BASSKLARINETTEJ. Lawrie Bloom

FAGOTTKeith Buncke ++

William Buchman +

Dennis MichelMiles Maner

KONTRAFAGOTTMiles Maner

HORNDaniel Gingrich ++

James SmelserDavid GriffinOto CarrilloSusanna Gaunt

TROMPETEChristopher Martin ++

The Adolph Herseth Principal Trumpet Chair, endowed by an anonymous benefactorMark Ridenour +

John HagstromTage Larsen

POSAUNEJay Friedman ++

The Lisa and Paul Wiggin Principal Trombone ChairMichael MulcahyCharles Vernon

BASSPOSAUNECharles Vernon

TUBAGene Pokorny ++

The Arnold Jacobs Principal Tuba Chair, endowed by Christine Querfeld

PAUKEDavid Herbert ++

The Clinton Family Fund ChairVadim Karpinos +

SCHLAGWERKCynthia Yeh ++

Patricia DashVadim KarpinosJames Ross

HARFESarah Bullen ++

Lynne Turner

NOTENBIBLIOTHEKPeter Conover (Leitung)Carole KellerMark Swanson

*** Konzertmeister ** stellv. Konzertmeister * Assistenz-Konzertmeister ++ Stimmführer + stellv. Stimmführer

# Sabbatical / beurlaubt

Die Tutti-Streicher rotieren innerhalb ihrer Stimmgruppe regelmäßig und sind hier alphabetisch gelistet.

Die Aufzeichnung des Konzerts in Ton, Bild oder Film ist nicht gestattet.

IMPRESSUMHerausgeber: HamburgMusik gGmbH – Elbphilharmonie und Laeiszhalle BetriebsgesellschaftGeneralintendanz: Christoph Lieben-SeutterGeschäftsführung: Jack F. KurfessRedaktion: Clemens Matuschek, Simon ChlostaGestaltung und Satz: breeder typoDruck: Flyer-Druck.de

Anzeigenvertretung: Antje Sievert, +49 (0)40 450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com

BILDNACHWEISLuftaufnahme Hamburg (Maxim Schulz); Alfredo Catalani (unbezeichnet); Richard Strauss dirigiert (Richard-Strauss-Archiv Garmisch-Partenkirchen); Richard Strauss 1885 (University Society New York); Elbphilharmonie (Iwan Baan); Piotr Tschaikowsky 1888 (Emil Bieber, Hamburg); Riccardo Muti (Todd Rosenberg); Chicago Symphony Orchestra (Todd Rosenberg); Elbphilharmonie Großer Saal (Michael Zapf)

ERÖFFNUNGSKONZERT NACHHÖREN

Vor vier Tagen wurde die Elbphilharmonie offiziell eröffnet – mit einem Festakt und einem grandiosen Konzert des NDR Elbphil-harmonie Orchesters hier im Großen Saal. Angesichts des über-wältigenden öffentlichen Interesses konnten bei Weitem nicht alle Nachfragen nach Karten erfüllt werden. Immerhin aber gibt es die Möglichkeit, die Fernsehaufzeichnung des Konzerts vom heimischen Logenplatz aus zu erleben. Alle Informationen zu digitalen Mediatheken und Wiederholungen im Fernsehen finden Sie aktuell auf www.elbphilharmonie.de.

TIPP

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aus, der in seinem Heimatland alle bedeutenden Preise erhalten hat.www.vikingur-olafsson.de

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Piano News Magazine »Immense talent�…you must listen to this young pianist«

The Telegraph »Amazing virtuosity�…�monumental, rapt intensity«

BBC Music Magazine »Few musicians match Ólafsson for creative fl air«

Ab 27. Januar im Handel!

Elb-philharmonie

Debüt am 11.2.2017

Der isländische Pianist

VIKINGUR ÓLAFSSON widmet sich auf seinem Debüt-Album den

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FÖRDERSTIFTUNGENStiftung ElbphilharmonieKlaus-Michael Kühne StiftungKörber-StiftungHans-Otto und Engelke Schümann StiftungK. S. Fischer-StiftungHaspa Musik StiftungHubertus Wald StiftungErnst von Siemens MusikstiftungCyril & Jutta A. Palmer StiftungMara & Holger Cassens StiftungRudolf Augstein Stiftung

Freundeskreis Elbphilharmonie + Laeiszhalle e.V.

MEDIENPARTNERNDRDer SpiegelByte FMNDR Kultur

PRODUCT SPONSORSCoca-ColaHaweskoLavazzaMeßmerRuinartStörtebeker

CLASSIC SPONSORSAurubisBankhaus BerenbergBlohm+VossCommerzbank AGDG HYPReederei F. LaeiszGossler, Gobert & Wolters GruppeHamburger FeuerkasseHamburger SparkasseHamburger VolksbankHanseMerkur VersicherungsgruppeHSH NordbankJyske Bank A/SKPMG AGKRAVAG-VersicherungenM.M.Warburg & CO

sowie die Mitglieder desElbphilharmonie Circle

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