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Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen

Dr. Ysidro Valladares Sánchez

Profesor de Investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)

Vicepresidente de la Asociación Española de Cine e Imagen Científicos (ASECIC)

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en un sistema informático, ni su transmisión de cualquier forma o por medio electrónico, mecánico, fotocopia u otros métodos sin el permiso previo del editor.

© Ysidro Valladares Sánchez 2010

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Editorial AGRCalle Batalla del Salado nº 428045 MadridTeléfono: 91 527 81 46

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Diseño Gráfico de cubierta y maquetación: Mª Mercedes Zamarra López

Índice

Presentación 7

Prólogo 13

I. Introducción 17

II. Fundamentosfisiológicosdelcine 19 La visión 19 La audición 21

III. Imagenymovimientoantesdelcine 25 Los inventos y descubrimientos que precedieron a la fotografía y al cine 25 Antes de la fotografía 25 La fotografía 31

IV. Losprimerospasosdelcineysuevolución 41 Los comienzos 41 La cinematografía verdadera 43 El color 64 El sonido 69

V. Loscamposdelcinecientíficoyculturalcomo realizaciónyproducciónfilmográfica 73 Documentales 73 Cine científico y cultural en historia natural y biología 73 Cine científico médico 80 Cine científico y cultural etnográfico 84 Cine científico y cultural en España 87

VI. Eldesarrollocientífico-técnicoquesiguióalcine 95 Televisión 95 Un ejemplo de equipamiento médico 99 Cinematografía de intervalos 101 La cámara de alta velocidad 102 La holografía 104

VII. Fin 107

Presentación

La Asociación Española de Cine e Imagen Científicos (ASECIC) acoge a profesionales de la producción, investigadores, docentes y personalidades interesadas por la promoción y divulgación au-diovisual de la ciencia. Es una congregación de personas en la que la aportación de cada una de ellas enriquece las experiencias de las demás.

La ASECIC mantiene un conjunto de actividades en pro del cine científico como lo ponen de manifiesto algunas de sus líneas de trabajo:– Divulgación mediante las proyecciones de Cine Científico

en el Museo Nacional de Ciencias Naturales una vez al mes con la coparticipación de la Sociedad de Amigos del Museo Nacional de Ciencias Naturales.

– Apoyo a nuestro cine científico con su exhibición en el extranjero mediante un acuerdo con el Instituto Cervantes.

– Promoción del cine científico en el campo de la formación mediante el paquete de obras premiadas en el último Festival de Cine Científico de Ronda gracias al patrocinio de UNICAJA.

– Paquete de producciones para centros de formación patro-cinado por la Fundación Española para la Ciencia y Tec-nología (FECYT).

– Presencia de producciones de nuestro amplio archivo en el Canal UNED de televisión por Internet.

– Presencia en diversos festivales como apoyo a la organización, como miembros de los jurados e incluso, en algunos casos, como patrocinadores de algunos de sus premios.

Son actividades que dan buena cuenta de la vida activa de la Asociación que sigue abierta a todos cuantos trabajan en los entornos del cine y de la imagen científicos y que quieran colaborar para reforzarlos más.

Junto a las actividades de exhibiciones y colaboración en festivales, la ASECIC participa también en seminarios y jornadas de reflexión. Con la publicación de la presente obra, Ciencia y

autores en el desarrollo del cine y la imagen, que ha preparado el Dr. Ysidro Valladares, tras su larga experiencia como científico de la medicina y como miembro Vicepresidente de la ASECIC, se inicia un nuevo camino para la difusión de las experiencias profesionales, los resultados de investigaciones, las sistematizaciones docentes y otras dimensiones del cine y de la imagen científicos.

El cine científico se diversifica por todas las ramas del cono-cimiento y ha encontrado nuevos soportes de expansión. Si en etapas anteriores fueron las salas cinematográficas, en la actualidad encuentra en los soportes off line como el DVD nuevos derroteros de distribución. Los contenidos científicos han propiciado canales temáticos de televisión dedicados específicamente a este campo. Internet empieza a desarrollar también diversas modalidades de aportaciones como la presencia en las webs de las productoras, en los canales de IPTV de algunas instituciones, así como en canales especializados en este campo. La ASECIC ha emprendido también este camino para la difusión de sus fondos a través de su propia web (www.asecic.org) y del canal UNED.

El cine científico, más allá de sus peculiaridades de unir la ciencia y su divulgación, se ha constituido en un bien cultural y patrimonial. La ASECIC trata de preservarlo, dentro de sus posibilidades técnicas, económicas y humanas, en sus archivos analógicos y digitales no por el prurito de almacenarlo, sino para mantenerlo vivo y ofrecer el disfrute de los visionados y la consulta a las personas interesadas.

Al lado de estas extensiones siguen creciendo los festivales y exposiciones de cine científico. La ASECIC está colaborando en los festivales de planteamientos generales como el de Ronda y en otros especializados en algunas de las áreas temáticas científicas como el de Videomed que se celebra en Badajoz y que ya cuenta con varias franquicias en otros países, dedicado a la medicina en sus múltiples ramificaciones, o el de etnografía como el de Espiello que se celebra anualmente en Boltaña (Huesca) y otros. Es el fomento de la creación de plataformas para la exhibición de las producciones de sus asociados en los festivales dentro de los cuales han obtenido importantes premios y para la reflexión y análisis mediante cursos y mesas redondas en las que se abordan aspectos concretos de la producción, difusión y divulgación audiovisual de la ciencia.

Ahora se quiere dar un paso más en la línea de la aportación de resultados de investigaciones. Con esta y las próximas mono-grafías se trata de impulsar unos conocimientos que amplíen el análisis y abran el debate en cada uno de los pasos del proceso de la producción, así como en los múltiples campos y objetos de investigación del cine e imagen científicos. Es una prolongación de los encuentros en los festivales, en las conversaciones y reuniones que se mantienen dentro de la Asociación y en otros foros. Estas publicaciones trascenderán la fugacidad de las reuniones y mesas redondas y permitirán a los profesionales e investigadores disponer de unas referencias para que en cualquier momento pueda volverse sobre los planteamientos efectuados en ellas, y a la vez emprender una función pedagógica al descubrir un campo de trabajo y de indagaciones a los futuros profesionales, investigadores y docentes.

La obra no se refiere al periodismo científico sino al cine científico. No conviene confundir un ámbito con el otro. El periodismo científico abarca todos los medios en los que se ejerce el periodismo y no sólo a la prensa. El periodismo afronta los hechos y desarrollos de la ciencia como objetos de actualidad y en cuanto responden al interés general de la sociedad. El cine científico, aunque puede ampliarse a todos los medios y soportes audiovisuales, se centra en los procesos de la difusión del propio trabajo de investigación de la ciencia, la producción y la divulgación, en unos casos, realizada por los propios científicos y, en otros casos, por profesionales de la producción y realización con asesoramiento de científicos o por el conocimiento que ellos mismos tienen de la ciencia de la cual quieren ser sus divulgadores; no manifiestan la obsesión por la actualidad inmediata sino que se centran en aspectos de actualidad permanente, de aquello que ofrece mayor transcendencia y que puede apreciarse, por encima del paso del tiempo, años después con la misma o similar validez o referencia a la que tuvieron en el momento de su producción. El cine científico se encuadra en el campo del documental, no en el del reportaje periodístico audiovisual. El reportaje narra lo presente, la actualidad fugaz, mientras el documental se fija en los aspectos esenciales y atemporales, independientemente de su actualidad inmediata, busca el valor de lo permanente, la aportación científica que genera historia y crea una estética fílmica como plasmación de la originalidad de su concepción.

10 Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen Presentación 11

12 Ciencia y Autores en el desarrollo del Cine y la Imagen

La presente obra del Dr. Ysidro Valladares resalta las aportaciones de algunos pioneros en el terreno de los avances tecnológicos que han hecho posible la evolución del cine científico tanto en su pasado como en sus renovaciones actuales mediante las cámaras de alta velocidad o la tecnología de la holografía que da origen a las producciones en 3D de tanta relevancia en la actualidad. Y, además, se fija en los pioneros que aplicaron esta tecnología a la difusión de la ciencia, los auténticos creadores de un cine científico, y que a lo largo de los tiempos ha contado con personalidades de alto reconocimiento en los libros de la historia general del cine como grandes documentalistas cuyas producciones encajan perfectamente en el campo del cine científico, aunque en algunos casos mantienen fronteras comunes con otros campos.

El cine científico no es un área que excluya otras. Tiene su identidad, características y exigencias, pero también presenta coincidencias con otros tipos de producciones documentales. Cada vez más las ciencias manifiestan las vinculaciones de unas con otras. No son opuestas, sino que se desarrollan dentro de una multidisciplinariedad e interdisciplinariedad. El reflejo de estos procesos de la ciencia se encuentra también en las interrelaciones que mantienen las diversas producciones documentales. El cine científico se vincula al desarrollo tecnológico, a la diversidad de puntos de vista, de miradas, de planteamientos de unos campos con otros. El Dr. Ysidro Valladares ha sabido recoger esta com-plejidad de campos al exponer las aportaciones de cada uno de los pioneros y resaltar su impulso tecnológico o de producción en el contexto de las actividades de cada pionero en particular o dentro del conjunto de la innovación tecnológica o de la producción de documentales en general.

Ciencia y autores en el desarrollo del cine y la imagen no pretende ser una obra exhaustiva. Es una primera visión global en la que se resaltan algunas figuras del cine científico mundial y del cine científico español. Es una roturación del campo y como tal se deslindan algunos territorios y se resaltan algunas personalidades impulsoras. Otras monografías venideras se centrarán en campos y personalidades concretas. Este planteamiento general de la obra del Dr. Valladares lo que logra es situar el cine científico en el contexto general de la tecnología y en el de la producción cinematográfica con rigurosidad y esmero en los datos, fechas y títulos de obras paradigmáticas.

Con esta obra la ASECIC quiere contribuir a la difusión del conocimiento del cine científico. Es la apertura de una línea de intercambio de análisis, de reflexión y de debate que redunde en beneficio no sólo de sus socios, sino también de todas las personas implicadas o interesadas en este tema, así como de los futuros profesionales, investigadores y docentes. Con este ánimo se invita a todos cuantos puedan aportar sus conocimientos a que participen en futuras monografías y a cada lector a que difunda las aportaciones de esta obra en su entorno profesional, científico y social.

Mariano Cebrián HerrerosPresidente de la Asociación Española de Cine e Imagen Científicos (ASECIC)

Catedrático de Información Audiovisual de la Universidad Complutense de Madrid

Presentación 13

Prólogo

Para mí resulta particularmente entrañable redactar este pró-logo, porque mi relación con el autor ha sido tan estrecha como dilatada y especial. He convivido con él desde hace muchos años y ha sido a lo largo de mi vida: cuñado, tutor, maestro, jefe y amigo.

No es fácil resumir su dilatada labor profesional y su excepcional personalidad, pero quisiera hacerlo para explicar también cómo un prestigioso investigador oncológico se ha interesado tan espe-cialmente por el cine.

Ysidro Valladares Sánchez nació en México, el 4 de mayo de 1927. Realizó su carrera y su primer doctorado en México, D.F., siempre con las máximas calificaciones de profesores tan exigentes y destacados como Isaac Costero.

Se casó con Herminia Álvarez Rodríguez, quien dedica su vida a apoyar plenamente la actividad de su esposo y a cuidar de su numerosa descendencia. El matrimonio, pocos meses después de su boda, decidió organizar su vida en España. Se trasladaron a Madrid y, mientras estaba dedicado a la investigación como becario en el CSIC, realizó su segundo doctorado en España y al mismo tiempo hizo las especialidades de cardiología con el Dr. Luis Pescador y la de endocrinología con Don Gregorio Marañón. Desde Madrid se desplazó con su familia a Suiza para desarrollar unas investigaciones que despertaron gran interés en el «Hospital Cantonal de Zurich», sobre la capacidad carcinogénica de las nucleoproteínas y los ácidos nucleicos de las células cancerosas. Regresó a Madrid y estando nuevamente en el CSIC en el De-partamento del Prof. José Luis Rodríguez Candela, recibió la primera beca Fulbright concedida a un investigador en España. Se desplazó con toda su familia, que para entonces ya contaba cinco hijos, a los Estados Unidos para trabajar en el «M.D. Anderson and Tumor Research Institute» y en la Universidad de Baylor de Houston, Texas, donde finalizada la beca le ofrecieron primero ampliar su estancia en el prestigioso Departamento del Dr. Saul Kit. Estando allí recibió la invitación del director del hospital «Monte Sinaí» para desarrollar y dirigir un nuevo departamento

Cuando Guillermo Zúñiga, presidente fundador de la ASECIC, conoció esta labor, quiso darla a conocer en la Asociación In-ternacional de Cine Científico (ISFA/AICS) y animó a Valladares para que se incorporase en la Asociación Española de Cine Científico que él había fundado por entonces. A partir de allí su interés por el cine científico se hizo mayor, si cabe, se le incorporó a la Junta Directiva y desde entonces y hasta la fecha participó y apoyó siempre las actividades que se realizan desde la ASECIC.

Por otra parte, su interés por el cine científico no tiene, para quienes le conocemos, nada extraño, pues siempre se ha interesado por todo tipo de conocimiento.

Ysidro Valladares es un humanista, vital, políglota, músico, bibliófilo, erudito, paciente constante, tenaz, trabajador inago-table, de aquellos que aprovechan siempre los 60 segundos de cada minuto, pero capaz también de interrumpir en cualquier momento su quehacer, sin un mal gesto, ante las consultas que en cualquier momento le pueda hacer un colaborador, un hijo o un compañero.

En este libro nos introduce primero a los campos del cine científico aceptados por la Asociación Internacional. Describe de forma científica y amena las bases fisiológicas del funcionamiento de los sentidos que participan en la percepción audiovisual, re-pasa la biografía de los autores que han permitido los avances científico-tecnológicos necesarios para que el cine fuese posible, e incluye en cada resumen biográfico anécdotas ilustrativas sobre la personalidad de los numerosos personajes que se recogen en el libro.

Es un trabajo documentado y ameno que resultará enorme-mente atractivo no solo para los socios de la ASECIC, sino para to-dos los interesados en la historia de la ciencia, el cine y la imagen.

Dr. Ysmael Álvarez Rodríguez

Ex Presidente de la ASECIC

Agradezco al doctor Ysmael Álvarez Rodríguez hacerme notar la ausencia de Lucien Bull, José Val de Omar y Pío Caro Baroja, figuras importantes en el tema desarrollado, que no podían faltar y he incorporado. Tener un prólogo tan elogioso es una satisfacción, pero ha omitido mencionar lo mucho que ha intervenido en las investigaciones mencionadas como mi más íntimo colaborador durante treinta años. El autor.

de bioquímica y biología molecular en ese hoy famosísimo centro y casi al mismo tiempo le hicieron desde la Dirección General de Sanidad en España una oferta muy similar para organizar un «Departamento de Biología y Bioquímica del Cáncer» en el «Instituto Nacional del Cáncer». Tras muchas dudas, decidió finalmente, junto con su esposa, volver a España y así surgió este Departamento que luego fue centro coordinado del CSIC.

Muchos fueron sus trabajos y publicaciones nacionales e in-ternacionales. Su conocimiento y amplísima visión del cáncer, desde la investigación a la clínica, se pueden ver en su último y voluminoso libro, de más de 2000 páginas, sobre la “Historia Natural del Cáncer. Causas, Procesos y Manifestaciones”. De sus descubrimientos quisiera destacar tres, por anticipados y visionarios: 1) Los centrados en que la formación de las células cancerosas

radica en la alteración de sus ácidos nucleicos, 2) Los relacionados con el papel que para el desarrollo de los

tumores juega el sistema inmunológico. 3) Los que demostraron por primera vez el proceso de la trans-

cripción inversa.En algunos de los experimentos realizados convirtiendo células

normales en cancerosas con virus cancerígenos, se observaban alteraciones celulares monstruosas que solo se podían estudiar con fotografías de intervalos y así fue como decidió utilizar de forma sistemática la cinefotomicrografía de intervalos para estudiar es-tos y otros procesos en cultivos de tejidos. Su vínculo con el cine científico nació por lo tanto de utilizarlo en la investigación.

En el campo de las técnicas de registro de imagen, en su Depar-tamento se aplicó la cinefotovideomicrografía de intervalos al es-tudio de numerosos procesos: cinética de crecimiento de las po-blaciones celulares, diferenciación, estudio de infecciones víricas y bacterianas, estudio de los efectos de diversos quimioterápicos antineoplásicos sobre células normales y cancerosas, estudios de los efectos tóxicos de los aceites implicados en el Síndrome Tóxico, estudio del efecto de la iluminación y los campos magnéticos en el crecimiento de células humanas, estudio del ciclo biológico y susceptibilidad de hongos a distintos antifúngicos. Su intención era poder correlacionar en cualquier experimento los hallazgos bioquímicos con las variaciones morfológicas que pudieran expe-rimentar las células.

Prólogo 17

I. Introducción

Hay un cine científico genuino, aplicado solamente a la ciencia y a las bases científicas de la técnica. Pero es corriente llamar cine científico al cine no limitado estrictamente a dichos campos sino a todo aquel que sirve como instrumento pedagógico que abarca no únicamente la ciencia, sino también temas de historia natural, técnica, medicina, etnología, humanismo, sociología, arte, historia y biografía. En purismo es impropio llamarle cine científico y quizá sería más adecuado hablar de cine científico y de divulgación científica y cultural, dado que su intención es transmitir por medio del cine todo tipo de conocimiento.

Esto quedó claro desde el principio de acuerdo con los planteamientos del Instituto de Cine Científico («Institut für den Wissenschaftlichen Film», IWF) de Göttingen (Alemania) y de la Asociación Internacional de Cine Científico («International Scientific Film Association»), para la que se emplea muchas veces el acrónimo ISFA/AICS, por su nacimiento en Francia como «Association International de Cinéma Scientifique». En palabras del doctor G. Wolf, uno de los fundadores del IWF: «Ähnlich wie eine wissenschaftliche Zeitschrift oder ein wissenchaftliches Buch so ist auch ein wissenchaftlicher Film ein Film für die Wissenschaft. Ein Film, der über ein wissenschaftliches Thema für das breitere Publikum hergestelltwird, ist demnach kein wissenschaftlicher Film, sonder ein populärwissenschatlicher Kulturfilm» (G. Wolf, 1957). O sea: «De la misma manera que una revista científica o un libro científico, una película científica es también una película para la ciencia. Una película sobre un tema científico hecha para todo el público no es consiguientemente un película científica sino una película cultural de divulgación científica».La ISFA/AICS era consciente del planteamiento del IWF, pero se tomó la licencia de simplificar con la denominación de cine científico al tratamiento de todos los temas del cine científico y de divulgación científica y cultural.

II. Fundamentos fisiológicos del cine

Cine y vídeo son para ver y oír, por lo que creo interesante decir algo, aunque sea muy esquemáticamente, de los procesos neurofisiológicos de la visión y la audición.

La visiónLa percepción cinematográfica la consigue la mente humana

gracias al fenómeno de la persistencia retiniana y al procesamiento cerebral, con el que tiene relación el llamado fenómeno phi, que ha sufrido discusiones de diverso tipo y es simplemente el proceso cerebral de la visión.

Peter Mark Roget (1779-1869) fue un hombre extraodinario. Su padre era un clérigo suizo y él nació en Inglaterra. Fue médico, matemático, físico y filólogo. Fue cofundador de la Sociedad Médica y Quirúrgica de Londres, convertida posteriormente en la

Real Sociedad de Medicina, y secretario de la Real Sociedad de Londres. Se suele decir que la persistencia retiniana fue descubierta por Roget buscando la explicación de la distorsión de la imagen de los radios de las ruedas de los coches girando cuando se veían entre las ranuras verticales de las tablas de una valla, pero no es así, aunque el fenómeno tuviera su base neurofisiológica óptica en ella. Roget presentó en la Real Sociedad de Londres el 9 de diciembre de 1824 un trabajo titulado «Explanation of an optical deception in the appearance of the spokes of a wheel seen through vertical apertures» (Explicación de una ilusión óptica en la apariencia de los radios de una rueda vistos a través de ranuras verticales». El trabajo fue publicado en 1925 en las «Philopsophical

El cine científico se considera clásicamente como un tronco con tres grandes ramas: investigación, enseñanza y divulgación.

La rama de investigación comprende las investigaciones científicas y técnicas, así como la información y la alta divulgación sobre ciencia y técnica para colectivos especializados. Es realizado por centros científicos y se ofrece a grupos de especialistas, universitarios y centros de investigación dedicados o interesados en un tema determinado o similares. Se suele intentar hacer una presentación atractiva, pero su fundamento de realización no es amenizar, sino esclarecer problemas científicos o técnicos aprovechando las posibilidades que proporcionan la imagen y la cinematografía para facilitar la comprensión o enseñanza de los conceptos y lenguajes de las distintas especialidades.

La rama de enseñanza o docencia se aplica a enseñanza universitaria, superior, media, elemental y de escuelas especiales de artes, oficios y tecnología, con el correspondiente grado de complejidad en cada caso y escala. Sus temas deben ser desarrollados de manera didáctica, aunque sin regatear los términos o conceptos técnicos y científicos adecuados al nivel de estudio, que explicados en forma clara redundan en el mejoramiento de la enseñanza.

La rama de divulgación puede ser de divulgación general, dirigida al gran público, o de divulgación pensada para grupos de población en función de sus estudios, interés, dedicación, trabajo o profesión. Los temas pueden ser monográficos o heterogéneos, pero deben explicarse con palabras e imágenes claras, evitando todo aquello que concierne, comprende o es útil solamente al especialista. El cine científico y cultural de divulgación se plantea con dos ideas centrales: claridad y amenidad, para contribuir a aumentar de manera sencilla el caudal de conocimientos de la población en general y a explicar a los profesionales temas que no son de su especialidad.

El cine científico y cultural actual cuenta con varios artificios de gran poder analítico, pero es el resultado de una evolución paulatina que partió de antecedentes modestos. Este breve trabajo trata del papel de la ciencia y la técnica en el origen y desarrollo del cine, y podría clasificarse en la rama de cine científico y cultural de divulgación general.


Distorsión de los radios de una rueda

Peter Mark Roget

simplemente de neurofisiología cerebral de la visión, la cual trata de los procesos cerebrales relacionados con la ilusión óptica creada por el cerebro que hacen percibir en movimiento una sucesión de imágenes o fotogramas. Las representaciones neuronales de las figuras de la película no se superponen, sino que son ordenadas una tras otra obviando huecos entre las imágenes sucesivas.

La percepción de movimiento y los pensamientos que suscita según el tema son procesos complejos que no se deciden en el ojo, sino en el cerebro. Sacando una media de los diferentes cálculos de varios autores que se han dedicado al problema, se puede decir que la retina recibe la luz sobre 130 millones de bastones y 7 millones de conos, neuronas con diferenciaciones específicas poseedoras de moléculas que absorben la luz (fotorreceptoras), se cargan de energía, la conservan 0,1 segundo (persistencia retiniana) y luego se descargan. El ojo capta 10 imágenes por segundo y es por lo tanto necesario un número mayor para conseguir la percepción de movimiento. La energía descargada es transmitida a las células ganglionares, otro tipo de neuronas, y estas lo hacen a las 800.000 microfibras del nervio óptico en contacto con ellas, el cual las lleva hasta los núcleos geniculados laterales (donde se prepara la fusión de imágenes), y de aquí al tálamo lateral para seguir hasta la corteza visual primaria, en la zona estriada de la cisura calcarina del lóbulo occipital del cerebro (que integra las imágenes en sucesión continua). En milisegundos se extiende el impulso nervioso a zonas visuales vecinas y al lóbulo temporal (donde en ciertas condiciones se originan ilusiones ópticas) y a otras zonas de la corteza cerebral. Los métodos de estudio actuales han avanzado en el conocimiento del proceso visual, como es el caso de la resonancia magnética dinámica y funcional, basada en resonancia magnética de alta velocidad que registra con rapidez los cambios del flujo sanguíneo que se van produciendo durante la percepción visual y permiten estudiar la ruta, localización e interrelaciones de la activación.

La audiciónPrimero se tuvo el cine mudo, pero la incorporación de

sonido al cine se hizo un componente fundamental para los realizadores cinematográficos. El buen sonido debe reunir ciertas características, que se refieren a la fidelidad, el tono, el timbre y la intensidad.

Fundamentos fisiológicos del cine 23

Transactions of the Royal Society» de Londres. El fenómeno se debía a que el ojo retenía parte de las imágenes sucesivas, y su análisis se refería a la distorsión que se veía en un cuerpo en movimiento, no de la percepción de movimiento de una sucesión de imágenes estáticas totales cuando se presentan a determinada velocidad.

Joseph-Antoine Ferdinand Plateau (1801-1883) fue un físico y mate-mático belga que dedicó su vida al estudio de la visión. Su padre quería que fuera artista y por ello estuvo en la Academia de Diseño de Bruselas, pero tras morir su padre cuando él tenía 14 años hizo estudios secundarios en el Ateneo Real de Bruselas

y humanidades y estudios superiores en la Universidad de Lieja, donde se doctoró en Ciencias Físicas y Matemáticas.

Plateau fue realmente el que des-cubrió y caracterizó el fenómeno de la persistencia retiniana, que es el tiempo que duran los estímulos luminosos en la retina antes de ser transmitidos al cerebro, que calculó con exactitud en un décimo de segundo y un poco más largo cuando el ojo se adaptaba a la oscuridad. Este breve período de tiempo permite percibir la proyección de imágenes sucesivas como si estuvieran unidas cuando se proyectan a una velocidad suficiente, superior a 10 imágenes por segundo. Las

primeras películas se hicieron a 12 y 16 imágenes por segundo y posteriormente a 24.

En 1828, interesado en investigar la post-visión cometió la impru-dencia de mirar al sol de medio día durante medio minuto, lo que le-sionó sus retinas e hizo que perdiera temporalmente la agudeza visual y a lo largo de catorce años fuera perdiendo la visión con coriorretinitis crónica, degeneración del cristalino y finalmente ceguera en 1843. Tenía entonces 42 años y estuvo ciego los restantes cuarenta años de su vida. No obstante, continuó investigando sobre la visión con la ayuda de su esposa, su hijo y posteriormente también de su yerno.

El fenómeno phi corresponde a un concepto introducido por Max Wertheimer en 1912. En la actualidad es mejor hablar


Joseph-Antoine Ferdinand Plateau

el potencial eléctrico de su membrana y pasan el estímulo a las fibras nerviosas del nervio coclear. Los estímulos nerviosos son conducidos a los núcleos cocleares ventral y dorsal en el cuerpo trapezoide de la protuberancia y desde aquí siguen varias rutas; algunos van al colículo inferior, desde donde algunas fibras de los pedúnculos cerebrales los llevan al cuerpo geniculado medial, otros siguen la ruta de la oliva superior o protuberancial (núcleo dorsal del cuerpo trapezoide), núcleo trapezoide, cinta de Reil lateral (lemnisco lateral), colículo inferior y cuerpo geniculado medial. Desde el cuerpo geniculado medial los estímulos acústicos se relacionan con el sistema de activación reticular del tallo cerebral y el tálamo y se transmiten a las cortezas auditivas primaria y secundaria en la región temporal del cerebro, que es donde se elabora cuanto se puede relacionar con el sonido. Hay lesiones de la corteza en las que sin perderse la audición dejan de reconocerse tono y timbre.

Fundamentos fisiológicos del cine 25

Debe tener fidelidad, es decir no debe presentar distorsión, o sea, que no existan diferencias entre el sonido original y el reproducido, para lo cual debe conservar tono, timbre e intensidad y carecer de ruidos espurios o reverberantes.

El tono de sonido depende de la frecuencia de vibración generada y su unidad es el hercio (Hz), que corresponde a una onda com-pleta por segundo. El campo de la audición humana media comprende las vibraciones entre 20 hercios (Hz) y 20 kilohercios (KHz) y la frecuencia de la voz humana oscila entre 60 Hz y 8 KHz. Los equipos de alta fidelidad (HiFi) deben abarcar la gama de frecuencias entre los 20 Hz y 20 KHz, es decir, todo el campo de audición.

El timbre es lo que permite reconocer el origen de los sonidos, diferenciando instrumentos, voces y demás fuentes posibles de la naturaleza animada e inanimada. Se debe a vibraciones extra de distinta frecuencia que se superponen al tono e intensidad primarios y modifican la forma de la onda.

La intensidad del sonido depende de la amplitud de la vibración, de manera que conforme aumenta la amplitud resulta estimulado un mayor número de células auditivas y son activadas algunas que responden solamente a ciertas intensidades. El oído reconoce una gama muy grande de vibraciones y la respuesta de los receptores a la intensidad del estímulo es de tipo logarítmico, por lo que es más claro expresarla en decibelios (db), que corresponden al logaritmo de la relación entre una intensidad de referencia, que se toma próxima al umbral de percepción del oído humano (IR), y las intensidades en aumento que se vayan considerando (IA), o sea db=10 log IA/IR, de manera 1, 10, 20, 30, 40 y 50 db, por ejemplo, corresponden respectivamente a intensidades 10, 100, 1.000, 10.000, 100.000 y 1.000.000 de veces mayores. A veces se habla de fonios para medir la sonoridad, pero sus valores son prácticamente equivalentes a los proporcionados por los db. El umbral de la audición es de 1 db, el habla normal se encuentra entre los 40 (voz muy baja) y 60 db (voz muy alta), los sonidos son molestos cuando superan los 80 db y provocan dolor cuando alcanzan los 130 db.

Las ondas sonoras llegan a la membrana basilar del oído y producen la vibración de unas 20.000 fibras que recogen dis-tintas frecuencias, el impulso vibrátil es transmitido a unas 25.000 células auditivas del órgano de Corti, las cuales cambian

III. Imagen y movimiento antes del cine

Los inventos y descubrimientos que precedieron a la fotografía y al cine

Antes de la fotografía y el cine hubo inventos para proyectar imágenes o sucesiones de imágenes, que es interesante conocer aunque sea solamente por curiosidad.

Antes de la fotografíaLeonardo da Vinci (1452-1519), el enciclopédico pintor, escultor,

ingeniero y científico italiano, se menciona a veces entre los precursores de la imagen porque diseñó una cámara oscura en 1500. Varias personas prepararon cámaras oscuras, pero la de da Vinci reunía todas las características necesarias, que detalló y dibujó en su «Codex Atlanticus». No obstante, no sirvió de ejemplo ni modelo a imitar, porque se conoció por documentos que se conservan en la «Biblioteca Ambrosiana» de Milán y en el «Instituto de Francia» de París y fueron dados a conocer muchísimos años después por Giovanni Battista Venturi (1746-1822), profesor de geometría y física en las universidades de Módena y Pavía, en su «Essai sur les ouvrages phisico-mathématiques de Leonardo da Vinci», publicado en París en 1797.

Athanasius Kircher La linterna mágica

militar. Fue pionero en conocimientos de matemáticas, geometría, física, hidráulica, óptica y electricidad. Descubrió el «principio de áreas» o del momento angular (1746), hizo investigaciones de «dinámica», que se publicaron en las «Memoires de l’Academie des Sciences de Paris» (Memorias de la Academia de Ciencias de París) en 1765 y entró como miembro de la Academia.

En relación con la imagen presentó en la Academia de Ciencias de París sus investigaciones sobre la duración de la sensación de la vista («Sur la Durée de la Sensation de la Vue») (1765). Diseñó un dispositivo con un disco giratorio en el que colocó un trozo de carbón encendido y observó que cuando la velocidad era superior o se acercaba a las diez revoluciones por segundo, la brasa se percibía como un círculo luminoso entero.

D’Arcy protegió a los refugiados católicos irlandeses que huían a Francia de la persecución protestante. Estuvo en el ejército francés y le otorgaron el título de conde. Tras la preceptiva dispensa religiosa se casó en 1777 con su sobrina Jane D’Arcy, que había ido a París como dama de honor de la reina María Antonieta, esposa de Luis XVI. Patrick D’Arcy murió en la epidemia de cólera de 1779 y poco después Jane regresó a Irlanda, a tiempo para no padecer el terror de la Revolución Francesa (1789-1799) y ser casi seguramente guillotinada como el rey Luis XVI, la reina María Antonieta y el resto de la nobleza y la aristocracia con la que convivía en 1793.

El taumatropo (del gr. taumat, mágico y trópos, giro) del médico inglés John Ayrton Paris (1785-1856), también llamado rotoscopio

que se hizo un juego infantil, consistía en un disco (luego de cartón, metal o plástico) con fi-guras en ambas caras, sujeto con cordeles en ambos extremos, que al hacerlo girar ha-cía percibir las figuras como si estuvieran juntas. Lo presentó en el

Imagen y movimiento antes del cine 29

El jesuita alemán Athanasius Kircher (1602-1680), famoso matemático y lingüista, inventó la linterna mágica (1640), que era simplemente un aparato que proyectaba imágenes sobre la pared utilizando una fuente de iluminación de escasa intensidad. Este notable religioso y científico escribió muchos libros, entre los cuales están «Ars Magna et Umbrae in Mundo» (1649), «Organum Mathematicum» (1668), «Ars Magna Lucis et Umbrae» (1671) (en el cual dibujó la linterna mágica que se reproduce) y «Physiologia Kircheriana Experimentalis» (1680).

El también jesuita alemán Gaspar Schott (1608-1666), ma-temático y físico, discípulo de Kircher, se inspiró en la linterna mágica para construir un dispositivo que proyectaba una serie de figuras dibujadas en una tira de papel, que posteriormente modificó utilizando un disco que giraba frente a la luz en lugar de una tira. Escribió varios libros, entre los cuales se encuentran «Magia universalis naturae et artis», una extensa obra sobre matemáticas, óptica y acústica hecha entre 1657 y 1659, que complementó con «Physica curiosa» en 1662; la famosa «Me-chanica hydraulico-pneumatica» (1657), que trataba de la física del vacío y describía los experimentos que se llevaban a cabo so-bre el asunto; y obras relacionadas con los conocimientos de su maestro Kircher, como «Pantometricum Kircherianum, hoc est, instrumentum geometricum novem» (1660) y «Athanasii Kircheri iter extraticum coeleste» (1660).

Los primeros ensayos fueron de imágenes estáticas, pero se fue avan–zando con descubrimientos e inventos que es interesante conocer para comprender la percepción cinematográfica, que fueron posibles gracias al fenómeno de la persistencia de imágenes en la retina.

Patrick D’Arcy (1725-1779), de quien se hablaba formalmente como Monsieur Chevalier D’Arcy (Señor Caballero D’Arcy), nació en Kiltullagh (Irlanda) de ascendencia irlandesa a pesar de que su nombre llevó a muchos a pensar que tenía origen francés, al existir en Francia ese apellido. En esa época, algunas familias irlandesas suprimieron el comienzo en O’ en los apellidos y los O’Dorsey de Galway pasaron a llamarse Dorsey, que el tiempo y la intención convirtieron por su sonoridad en D’Arcy, al estilo francés. Las leyes y la persecución de los católicos por los protestantes ingleses hicieron que sus padres lo enviaran en 1739 a Francia a vivir con un tío suyo. Tenía 14 años y se convirtió en un notable científico y


El taumatropo según Paris (1825)

La búsqueda de animar las imágenes creó sucesivamente, el fenaquistiscopio de Plateau (1832), el zootropo de Horner (1833) y el forolit de Purkinje (1840).

Joseph-Antoine Ferdinand Plateau (1801-1883), del que he tratado unos párrafos atrás como descubridor del importante fenómeno de la persistencia retiniana, inventó el fenaquistiscopio (1831), que consistía en dos discos, uno con ventanas dispuestas radialmente y otro con una secuencia de figuras, que al girar sincrónicamente a velocidad adecuada producían la sensación de movimiento a través de las ventanas.

El conocido matemático inglés William George Horner (1786-1837) nació en Bristol. Su padre fue un irlandés que emigró a Inglaterra para unirse a la Sociedad Metodista, llamado por John Wesley, fundador del metodismo, la rama religiosa que rompió con la Iglesia de Inglaterra en 1795. William George Horner inventó el dédalo (1834), compuesto por un tambor giratorio con una tira de papel en la que había dibujos y estaba dispuesta horizontalmente en la parte inferior del interior, y ranuras verticales en la parte superior, de tal manera que cuando se hacía girar el tambor para ver unas 14 figuras por segundo, a través de las ranuras se percibían las figuras como si estuvieran en movimiento.

Cuando William L. Lincoln presentó un modelo propio de dédalo, se le cambió el nombre por el de zootropo (1867). La palabra dédalo procedía del arquitecto mitológico Dédalo, que construyó el laberinto para encerrar al Minotauro, un ser monstruoso con cuerpo de hombre y cabeza de toro, pero se aplicaba a lo oscuro, confuso e incluso perverso, por lo que Lincoln prefirió llamarle


Real Colegio de Físicos de Londres en 1825 con la figura de un pájaro en una cara y la de una jaula en la otra, que el giro del disco hacía ver al pájaro dentro de la jaula, gracias al fenómeno de la persistencia retiniana de las imágenes de cada cara del disco, que sería descrito poco después por Plateau. Casi al mismo tiempo, William Harvey Fitton (1780-1861), otro médico inglés, preparó independientemente en 1826 un juego similar al taumatropo de Ayrton Paris, por lo cual se ha dicho que se le debe considerar también como su inventor.

El estroboscopio del austriaco Simon Ritter von Stampfer (1792-1864) visualizaba los objetos en movimiento giratorio a diferentes velocidades (1832). Se percibían como si estuvieran parados cuando la luz que incidía sobre el objeto giraba a determinada velocidad, como si se movieran más lentamente cuando la velocidad se acercaba a ella sin alcanzarla y como si giraran en sentido opuesto en el caso de que la velocidad fuera sobrepasada. Este fenómeno se observa en las películas en las ruedas de los vehículos cuando la velocidad de giro excede la frecuencia de imágenes que capta la cámara.

El químico y físico inglés Michael Faraday (1791-1867), des-cubridor del benceno, la inducción electromagnética (1831) y la electrólisis, inventó las llamadas ruedas de Faraday (1930), un dispositivo compuesto de dos ruedas dispuestas a poca distancia una de otra sobre el mismo eje, que podían girar en el mismo sentido a la vez o en sentido contrario y permitían ver los cambios de movimiento de las figuras a través de las aberturas.


Fantascopio Una escena de «Fantasmagorie»Fenaquistiscopio Dédalo (Zootropo)

ellos, con la mala fortuna que el cañón gigante de 28 centímetros explotó el día de su prueba. Unos días después, Uchatius se suicidó cortándose el cuello (1881).

Interesado por el movimiento fotográfico, combinando fenaquis-tiscopio y linterna mágica inventó el quinestiscopio (o proyector fena-quistiscópico) en 1845, que reproducía figuras pequeñas que había que ver de cerca. Lo perfeccionó y consiguió reproducir figuras grandes en 1853. Aumentó la intensidad de la luz usando lámparas de queroseno en lugar de velas o lámparas de aceite y sustituyó el obturador por la luz intermitente. Al principio desplazaba las imágenes frente a la luz, pero posteriormente dirigió la luz a cada una de las imágenes sucesivas, dibujadas sobre un disco de cristal con 12 figuras que se hacía girar mecánicamente con una palanca a una velocidad suficiente para percibirlas en movimiento. Su duración era de veinte a treinta segundos y se ha considerado como un principio de dibujos animados. Presentó su invento en la Academia de Ciencias de Viena en 1853 y se publicó en el «Vienna Academy of Sciences Journal».

La fotografíaEl cine tuvo su antecedente en la fotografía, que nació con

Joseph Nicéphore Niépce y Louis Jacques Mandé Daguerre. El francés Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) nació en una

familia acomodada dueña de grandes propiedades en Chalon-sur-Saõne. Su padre era abogado y consejero del rey. Durante sus estudios en el colegio de los Hermanos Oratorios en Angers (1786-1788) se aficionó por la física y la química, pero salió para integrarse en la Guardia Nacional y tras la Revolución Francesa


zootropo (del gr. zoo, animal y trópos, giro), como símbolo de rueda de la vida.

Étienne-Gaspard Robert (1763-1837) diseñó el fantascopio en 1798, que patentó en 1799. Se trataba del sistema de la linterna mágica colocada sobre un dispositivo con ruedas que permitían moverlo. Dio el nombre de fantascopio a su equipo porque lo utilizó para presentar escenas truculentas y de fantasmas aprovechando escenas de iglesias y monasterios abandonados, moviendo su aparato para conseguir efectos. Presentó en París su «Fantasmagorie», representación pionera de imágenes de terror y fantasmagoría.

Jan Evangelista Purkinje (1787-1869) fue un científico notable. Nació en Libochovice (Chequia), estudió medicina en la Universidad de Praga y fue catedrático de Fisiología en las

Universidades de Breslau y Praga. Hizo estudios de fisiología, histología, embriología, farmacología y antropología física. Inventó el microtromo y métodos de preparación para observar los cortes histológicos conseguidos, descubrió las glándulas sudoríparas, las células de Purkinje (un tipo de neuronas de la corteza cerebelosa), algunos aspectos de la estructura y funcionamiento del ojo, el fenómeno de Purkinje (desplazamiento del punto de máxima luminosidad del espectro cromático causado por los cambios

de iluminación), la red subendocárdica del sistema terminal de conducción del corazón, y el uso de las huellas dactilares para identificación.

Purkinje combinó fenaquistiscopio y estroboscopio e inventó el forolit, que utilizó para presentar dibujos seriados puestos sobre un disco cuyo funcionamiento hacía percibir a las imágenes en movimiento desde las ranuras de un disco paralelo, como la contracción del corazón. Utilizó el forolit en la enseñanza de sus alumnos, lo que lo hace el precursor de la imagen en movimiento en docencia.

El barón Franz von Uchatius (1811-1881), general del ejército aus-triaco, fue un hombre inquieto con interés por la milicia y el armamento, y dotado para fotografía, química y física. Preparó una aleación resistente para cañones y diseñó varios tipos de


Franz von Uchatius Linterna de rueda de luz perfeccionada (1853)

Jan Evangelista Purkinje

ta que consiguió hacer permanentes las fotografías mediante el procedimiento llamado daguerrotipo, que dio a conocer en 1839.

El daguerrotipo consistía en una placa de cobre recubierta con una capa de plata pulida, que se sensibilizaba con vapores de yodo para formar yoduro de plata, sustancia fotosensible. La preparación se exponía a la luz y era luego revelada con vapores de mercurio, lo que conseguía una imagen fotográfica positiva, que era fijada con una solución de hiposulfito de sodio.

François Jean Dominique Arago (1786-1863), el famoso cien-tífico, astrónomo, aventurero y político liberal que nació en Estagel, región de habla catalana de los Pirineos Orientales, fue un gran defensor de la ciencia. Presentó el daguerrotipo en la Academia de Ciencias francesa en enero 1839 y promovió, junto con el justamente famoso Joseph Louis Gay-Lussac, investigador químico y físico con varios descubrimientos e inventos, político y diputado, el reconocimiento del daguerrotipo por el gobierno francés, que no tardó en comprar a Daguerre el invento a cambio de una pensión vitalicia en agosto de 1839. El invento de Daguerre fue pronto recogido por la sociedad y dio origen al potente mundo fotográfico.

William Henry Fox Talbot (1880-1877), inventor británico, matemá-tico y óptico, inventó el calotipo (del gr. kaló, bueno y típos, impresión), conocido también como talbotipo, en 1841, que patentó el mismo año. Comenzó utilizando papel cubierto con ioduro de plata que la exposición a la luz convertía en yodo libre en tanto la plata era oxidada por la acción del galonitrato (solución de nitrato de plata, ácido acético y ácido gálico) y el óxido de

plata producido se fijaba con bromuro de potasio. Posteriormente empleó papel con cloruro de so-dio, que la luz convertía en cloruro de plata y al reaccionar con el nitrato de plata del galonitrato originaba óxido de pla-ta, que era fijado con hi-posulfito de sodio. Era necesaria una exposición de 10 a 20 minutos al sol.


(iniciada en 1789) incorporarse al ejército revolucionario (1792). A partir de 1798, Nicéphore y su hermano Claudio se in-teresaron por la invención. Entre ambos diseñaron el primer motor de combustión interna (1807). Nicéphore se dedicó a la litografía y a buscar la forma de producir imágenes, para lo cual hizo muchos ensayos hasta que observó en un cuarto oscuro que una fuente de luz aplicada sobre un papel de 8 x 6,5 pulgadas con cloruro de plata, sustancia sensible a la luz, expuesta durante varias horas, producía fotografías

en negativo. Después, exponiendo a la luz placas cubiertas de betún de Judea disuelto en agua de lavanda obtuvo directamente fotografías positivas, proceso al que llamó heliografía (del gr. helio, sol y grafía, escritura) (1816). Fue el primero que utilizó la palabra fotografía y presentó en 1826 la primera fotografía de la historia: «Punto de vista desde la ventana de Gras». En 1833, estando Niépce en su estudio de Saint Loup de Varennes en Borgoña, sufrió un ataque de apoplejía y murió.

Louis Jacques Mandé Daguerre, pintor, decorador teatral y diletante de arquitectura, fue un francés de familia rica oriunda de la región vasco-francesa de Iparralde. Inventó el diorama en colaboración con Charles Marie Bouton y ambos lo presentaron en París en 1832. Consistía en la proyección de imágenes en un

cuarto oscuro sobre una tela curva con fondo dibujado, donde juegos de luz pasando de unos a otros daban la impresión de movimiento con cierta percepción tridimensional.

Daguerre perfeccionó el proceso fotográfico de Niépce y se le puede considerar coinventor de la fotografía. Las imágenes que obtenía Niépce per-dían nitidez con el tiempo y acababan prácticamente por desaparecer. Da-guerre se asoció a Niépce en 1830 y después de que éste murió en 1833 continuó trabajando en el asunto has-


Louis J. Mandé Daguerre Fotografía en caloptipo hecha por Talbot

Joseph Nicéphore Niépce

Le Gray fue un gran fotógrafo. Escribió un «Tratado práctico de fotografía» (1849), instaló un estudio fotográfico muy cono-cido en París, que dejó para ir a El Cairo en 1860, donde fue maestro de dibujo del gobernador y fotógrafo y residió allí hasta su fallecimiento en 1884. Nunca pudo imaginar que sus fotos llegarían a las famosas subastas de Sotheby´s, en Londres. En 1999 se vendió «Tree» (Árbol), tomada en 1855, en 513.500 dólares, y una de sus apreciadas fotografías de paisajes marinos, «The Great Wave» (La Gran Ola), de 1857, se vendió en 838.000 dólares.

Archer fue un hombre humilde, retraído y enfermizo, su padre era carnicero y lo envió a Londres a estudiar el oficio de platería. Se interesó mucho por la fotografía y trabajó usando el método del calotipo de Talbot, pero preocupado por las largas exposiciones que eran necesarias buscó la manera de acortar el proceso, lo que le llevó al invento de la fotografía en placa húmeda de colodión, que publicó en «The Chemist» en 1851 y nunca patentó. La «Royal Photographic Society» posee una colección de sus fotografías.

Edward James Muybridge (cuyo apellido original era Muggeridge) (1830-1904) fue un fotógrafo británico que emigró con sus padres a los Estados Unidos cuando era niño. Ya adulto trabajó en Palo Alto, California, para la «U.S. Coast and Geodesic Survey». Allí le planteó Leland Stanford en 1872 el problema de averiguar si en la carrera del caballo había un momento en el que posaba las cuatro patas en el suelo, asunto que interesaba a los dueños de caballos de carreras. Con los auspicios del gobernador del estado de California, Muybridge buscó la forma de analizar el movimiento de las patas del caballo durante la carrera. Para


De manera independiente, el francés Gustave Le Gray (1820-1884) y el inglés Frederick Scott Archer (1813-1857) dieron a conocer el proceso fotográfico de placa húmeda en colodión (1851), precursora de la película fotográfica posterior. Se utilizaba colodión líquido con nitrato de plata sensible a la luz que se ponía sobre placas de vidrio, siendo necesario mantenerlas húmedas durante todo el proceso de toma y revelado. El método se fue difundiendo y en pocos años acabó siendo empleado por la mayor parte de los fotógrafos, pues redujo el tiempo de exposición a unos segundos, por lo que se habló de instantáneas, pero era complicado cuando se utilizaba en exteriores, lejos del laboratorio fotográfico. No obstante, fue el sistema empleado hasta que fue sustituido por la fotografía en placa seca de gelatino-bromuro.


William Henry Ford Talbot Gustave Le Gray Frederick Scott Archer

Fotografías en placa húmeda de colodión de Gustave le Gray

Edward J. Muybridge Caballo corriendo. Movimiento de las patas

aparato consistía en un disco metálico con ven-tanas radiales donde se colocaban los fotogramas. En lugar de dibujos utilizó fotografías naturales en placas húmedas de 35 mm que se positivaban sobre finas placas de cristal, que eran aumentadas para verlas de tamaño natural desde las ventanas de visión. El disco se hacía girar mecánicamente a mano, adaptando la velocidad al tipo de movimiento presentado, se iluminaban intermitentente los fotogramas individuales en distintas fases del movimiento usando un disparador sincronizado y se pasaban rápidamente en sucesión para ser percibidas como movimiento gracias al fenómeno de la persistencia retiniana de las imágenes. El primer aparato que mostró Heyl tenía un disco de 9 divisiones radiales y 18 ventanas para fotogramas, aunque el que se conserva en el Instituto Franklin de Filadelfia tiene un disco con 8 divisiones y 16 ventanas. Heyl presentó el fasmatropo en la «Academia de Música» de Filadelfia el 9 de febrero y en el «Instituto Franklin» de la misma ciudad el 6 de mayo de 1870, con las películas «All Right», de un acróbata japonés, «Brother Jonathan» (que fue luego el Uncle Sam, personificación simbólica del gobierno y el pueblo de las Estados Unidos), y una película de una pareja bailando un vals. A la exposición visual añadió diálogo y música sincronizados desde atrás de la pantalla. En la presentación que hizo en la «Centennial Exhibition» de Filadelfia en 1876 hubo más de 1500 personas.

El médico y fisiólogo francés Étienne Jules Marey (1830-1904) inventó el esfigmógrafo, un aparato para registro gráfico de la circulación de la sangre, estudió los fenómenos eléctricos en animales, la acción de venenos sobre el músculo y nervios y otros temas. Su afición por la fotografía lo llevó a perfeccionar el revólver fotográfico de Janssen ideando el fusil fotográfico, que dio a conocer en 1882, con el que filmaba a 12 imágenes por segundo. El paso de cada fotograma dio origen al término de “disparar”


conseguirlo, colocó 24 cámaras a lo largo de una pista de carreras, cada una de las cuales tomaba la fotografía del caballo sobre una placa de colodión al pasar frente a ella. Para estudiar la sucesión de placas inventó el zoopraxiscopio, con el que proyectaba las fotos sucesivas sin interrupción para apreciar el movimiento de las patas del caballo y analizar los cambios que se iban produciendo.

El astrónomo, físico y matemático francés Jules César Janssen (1824-1907) hizo numerosas expediciones por varias partes del mundo, entre ellas Argelia, Tailandia, Carolinas, Azores, Perú y España, para hacer estudios astronómicos y de magnetismo terrestre. En 1868, analizando en la India la cromosfera solar durante un eclipse encontró una línea espectroscópica nueva que correspondió a un nuevo elemento químico, el helio. En 1876 fue a Japón para registrar el paso del planeta Venus frente al sol previsto por los meteorólogos. Diseñó para ello un revólver fotográfico, que registraba en una placa fotográfica circular imágenes sucesivas de un segundo de exposición. El revólver fotográfico de Janssen fue en cierta forma un antecedente primitivo de la cinefotografía de intervalos, que permite ver en minutos la evolución de procesos con duraciones de horas, semanas o meses. En 1875 le nombraron director del observatorio astrofísico de Mecsudon y en 1893 fundó y dirigió el observatorio astronómico del Mont Blanc (1893).

Las posibilidades de proyección aumentaron con el fasmatropo, inventado por Henry Renno Heyl (1842-1919), que permitió presentaciones ante grandes audiencias y puede considerarse en cierta forma como el precursor de la cinematografía pública. El


Jules César Janssen El revólver fotográfico

El fasmatropo

hecho en 1888). Reynaud era algo inestable y acabó sufriendo una grave depresión que obligó a su ingreso en un manicomio, donde murió en 1918.

El francés Louis Aimé Augustin Le Prince (1842-1890), estudiante de pintura en París y de química en la Universidad de Leipzig, discípulo de Daguerre, que residió en Leeds (Gran Bretaña) unos años, fue pionero en la filmación en películas de papel y en celuloide (de la casa Eastman), en bandas de 5,5 centímetros de anchura a velocidades de 12 imágenes por segundo. Patentó su cámara en 1888 y filmó con ella «Roundhay Garden Scene» (Escena en el jardín de Roundhay), hecha en el jardín de su casa con familiares para mostrar su invento, y «Leeds Bridge» (El puente de Leeds). Se fue con su familia a vivir en Nueva York y se nacionalizó norteamericano. En los Estados Unidos le rechazaron la patente de una cámara de lente único por existir ya una patente similar, aunque más adelante permitieron a Edison patentar un modelo del mismo tipo. Volvió a Francia y en un viaje en tren entre Dijon y París desapareció misteriosamente y nunca más se supo de él ni de su equipaje. Se inventaron hipótesis de todo tipo: desaparición voluntaria por deudas, suicidio y secuestro con asesinato por lucha de patentes, ninguna de las cuales fue confirmada.

El inventor e industrial norteamericano George Eastman (1854-1932) fabricó las primeras placas de gelatino-bromuro de plata (1878), perfeccionó la fotografía en placas secas (1880) e inventó la fotografía en película de papel y película transparente

en las fotografías y películas. Construyó una cámara de placa fija cronofotográfica para poner en una sola placa imágenes sucesivas de un movimiento. Inventó el “cronofotógrafo” (1888), en el que utilizó primero tiras de papel sensible y luego (1890) películas de celuloide, filmando a 20 imágenes por segundo. Intentó filmar y estudiar los movimientos humanos y animales y las alas de

los insectos y pájaros volando a una velocidad de 12 y 20 imágenes por segun-do, que eran insuficientes para obtener detalles. En 1912 realizó la primera filmación en cámara con cinta de celuloide sin perforaciones.

Charles Émile Reynaud (1844-1918), ingeniero francés, profesor de Mecánica y Física en Puy, inventó el praxinoscopio en 1877, que después de algunas mejoras patentó en 1888 con el nombre de «Teatro Óptico». El aparato representó un adelanto en relación con el zootropo. El observador mira por encima del tambor, en cuyo interior se disponen espejos en ángulo que reflejan sobre una pantalla del disco central la serie de imágenes dibujadas sobre una tira de papel. Con el praxinoscopio sincronizó imágenes de escenas humorísticas con efectos sonoros y música, que él mismo componía. Reynaud fue el primero en hacer perforaciones en películas para conseguir su arrastre mecánico. Fue pionero en la sobreimpresión artificial, proyectando la película sobre los dibujos que aparecían en la pantalla. Se le puede considerar como el iniciador de los dibujos animados cuando el 28 de octubre de 1892 presentó en el museo Grévin de París su programa «Pantomimas Luminosas» con tres películas: «Pauvre Pierrot» (Pobre Pierrot) (hecha en 1891), «Clown et ses chiens» (El payaso y sus perros) (de 1892) y «Un bon bock» (Un buen vaso de cerveza) (que había


Charles Émile Reynaud Praxinoscopio

Étienne Jules Marey El fusil fotográfico

IV. Los primeros pasos del cine y su evolución

Los comienzosTomás Alva Edison (1847-1931) fue un inventor estadounidense.

Su padre (Samuel Ogden Edison) fue un canadiense de ascendencia holandesa y su madre (Nancy Elliott Edison) una canadiense de

origen escocés. El padre, activista contra el colonialismo británico, escapó a los Estados Unidos, donde nació Thomas Alva Edison, que recibió su segundo nombre por el capitán Alva Bradley, rico propietario de varios barcos que navegaban por los Grandes Lagos y era amigo de la familia Edison.

Edison trabajó como telegrafista en varios lugares, al final en la «Western Union» varios años, independizándose a continuación. Se mostró tan genial investigador como capacitado empresario. Con J. P. Morgan fundó la «General

Electric». Patentó unos mil inventos, algunos muy importantes, como los de mejoras para telegrafía, el mimeógrafo, el micrófono, el fonógrafo (1877) y la lámpara incandescente (1879). Respecto al cine, Edison patentó en 1894 el quinetoscopio (kinetoscopio), aunque en realidad no lo había inventado él sino su colaborador William Kennedy Laurie Dickson (1860-1935). Dickson nació en la Bretaña francesa de padre inglés y madre escocesa y emigró a los Estados Unidos, donde trabajó en el laboratorio de Edison. El quinetoscopio era un aparato para ver imágenes a través de un visor de aumento de una manera individual, por lo que no era práctico para un público numeroso. Con este dispositivo, Edison y Dickson utilizaron por primera vez películas de celuloide como las que fabricaba Eastman y había descubierto Goodwin, a las que pusieron perforaciones o engranajes de corrimiento (que patentó Edison), lo que resultó fundamental para el futuro del cine. El quinetoscopio estuvo de moda en muchas ciudades del mundo.

(1884). Después utilizó la película flexible de nitrocelulosa (celuloide) (1889), de la que pasó como su inventor.

La película flexible de celulosa o celuloide, que fue utilizada por Eastman y se creyó había sido inventada por él, fue en realidad desarrollada por Hannibal Goodwin con la colaboración del joven químico Henry Reichenback, que trabajaban para Eastman. De hecho, el asunto ocasionó una rivalidad entre Eastman y Goodwin que llevó a una batalla legal, la cual acabó cuando en 1913 la Corte Federal de los Estados Unidos

dio la victoria a Goodwin, por lo cual su familia y la Compañía Ansco, propietaria de la patente, recibieron de Eastman una indemnización de cinco millones de dólares en 1914.

Eastman diseñó en 1888 una cámara fotográfica sencilla a la que llamó Kodak, un nombre inventado carente de significado. La cámara Kodak se vendía con carrete de cinta fotográfica para cien exposiciones. Una vez terminada la cinta se enviaba a la fábrica Eastman de Rochester, donde hacían el positivado y recargaban la cámara.

Eastman fundó la «Eastman Kodak Company» (Rochester, Nueva York), fabricante de material fotográfico y cinematográfico y de productos químicos utilizados en biotecnología e informática. La casa introdujo en 1950 el procedimiento Eastmancolor, que permitió hacer películas positivas de fotografía y cine en color.


George Eastman

Cámaras fotográficas tras Daguerre

Tomás A. Edison

las tomas. En 1893 y 1894 se presentaron cortos de bailes y acróbatas («Trapeze»), deportes («Wrestling»), animales («Cock Fight») y personajes («Barber Shop», «Blacksmiths», «Buffalo Bill’s Wild West Show»). En 1895 se realizaron también películas tomadas directamente de las calles, la policía y los bomberos. En abril de 1894 el quinetoscopio fue llevado a Nueva York. Los Hermanos Holland pusieron el «Kinetoscope Parlor» de Broadway, Nueva York, donde instalaron cinco quinetoscopios. El espectáculo se extendió rápidamente por varias ciudades de los Estados Unidos y seis meses después era conocido en todo el mundo. Gammon y Raft prepararon en 1896 para vitascopio «El beso», primer beso del cine entre los actores Mary Irvin y John C. Rice. Nueve años después del estudio «Black Maria» abrió Edison la primera sala cinematográfica en Los Ángeles (1902). Edwin S. Porter, ya mencionado, dirigió el «The Great Train Robbery» (El Robo del Gran Tren), segunda película larga del cine mudo y primer western (1903).

La cinematografía verdaderaEl cine, en la versión que conocemos, nació en su forma primitiva

con tres inventores franceses, Léon Guillaume Bouly y los hermanos Louis Jean Lumière y Auguste Marie Louis Nicolas Lumière y dos alemanes, los hermanos Max y Emil Skladonowsky.

Léon Guillaume Bouly (1872-1932) diseñó la cronofotografía, que patentó en 1892 con el nombre de «Cinematógrafo Léon Bouly», al que llamó simplemente cinematógrafo al año siguiente, nombre definitivo que se utilizó

Los primeros pasos del cine y su evolución 45

Se le ponía en marcha con una moneda y reproducía películas de unos 15 metros de longitud que eran vistas individualmente. Dickson hizo con este aparato la primera película en celuloide de 35 milímetros con perforaciones de corrimiento, que se convirtió en la más utilizada por los profesionales. Dos años después del quinetoscopio se lanzó el vitascopio, un modelo mejorado de quinetoscopio.

Las iniciativas de Edison fueron diversas y de los especialistas que trabajaron con o para él salieron películas históricamente interesantes. Dickson hizo el corto «Dickson Greeting» en 1891, de un minuto de duración, donde él mismo actuaba como actor, fotografiando en tiras de celuloide con perforaciones, cámara de 35 mm y su taquiscopio. Fue también Dickson quien diseñó el que se conoció como estudio cinematográfico «Black Maria» de Edison, una pequeña caseta en West Orange, Nueva Jersey, inaugurado en 1893 como el primer teatro de cine del mundo, una construcción pequeña e incómoda con papel alquitranado negro en el tejado. El nombre lo pusieron W. K. Dickson y Johnathan Campbell por los furgones negros de la policía (paddywagons), a los que se llamaba Black Marias. Se dice que Edison prefería llamarle «The Doghouse» (La Perrera). Dickson preparó para las presentaciones del estudio Black Maria cortos cómicos publicitarios, como la serie «The Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze», también conocida como «Fred Ott’s Sneeze», debido que Ott, ayudante de Dickson, estornudaba cómicamente en


Léon Guillaume Bouly

El quinetoscopio (vitascopio)

Estudio Black Maria de Edison (West Orange, Nueva Jersey). El primitivo primer cinematógrafo del mundo, que nació con el quinetoscopio. Dejó de funcionar en 1901 y fue destruido por Edison en 1903.Fue reconstruido por el U. S. National Park Service en 1954 para el Edison National Historic Site en West Orange

Es interesante saber algo sobre este colegio, uno de los siete creados por Claude Martin (1735-1800). Este curioso personaje nació en Lyon, pero en 1751, a los 16 años, se fue a la India y se hizo amante de la cultura hindú, incluyendo la convivencia con varias mujeres, entre las cuales estuvo una niña que había comprado cuando ella tenía nueve años de edad y él 39. Fue soldado de la Compañía Francesa de la India, y cuando los franceses perdieron la colonia de Pondicherry (1761) se incorporó al ejército de Bengala de la «British East India Company» (Compañía de la India Oriental Británica) (1763), en la que fue ascendiendo hasta llegar a general de división, máximo grado que se podía conceder a militares no británicos. Fue nombrado superintendente del arsenal militar en Lucknow, en el Estado de Awadh, donde era virrey Asaf-ud-Daula (1776) y luego su hijo. Ayudó a construir Lucknow y se hizo rico, fundando un banco que prestaba dinero al virrey y haciendo negocios de exportación que para mayor seguridad prefería cobrar en moneda española. Dispuso al morir que su dinero y propiedades se distribuyeran entre los pobres de Lucknow, Calcuta y Chandernaggur, en su sepultura en el palacio Constancia que había construido, y en la creación de siete colegios, dos en Lucknow, dos en Calcuta y tres en Lyon, donde había nacido. Los de Lyon fueron el colegio La Marinière Monplaisir, que fue donde estudiaron los hermanos Lumière, La Marinière Duchère y La Marinière Terreaux.

Al retirarse su padre en 1892, los hermanos Lumière ampliaron sus intereses en los campos de la fotografía y las películas de mo-vimiento. Fabricaron una película seca para fotografía, emplearon un sistema de perforación de películas (antes utilizado por Émile Reynaud en 1892) para facilitar el corrimiento de películas y patentaron un proce-dimiento para obtener fotografías en color, que comercializaron con el nombre de «Autochrome Lumière» (1903).

La fama llegó cuando inventaron la máquina cinematográfica, princi-


desde entonces y llegó a nosotros. Utilizó películas sensibles a la luz sin perforaciones (que había usado Reynaud y eran apenas conocidas con las presentaciones coetáneas del quinetoscopio de Edison y Dickson), por lo que era necesario avanzar con un dispositivo que ocasionaba numerosas sacudidas. Bouly no pagó durante un tiempo la renta de la patente, la palabra «cinematógrafo» quedó libre y fue aprovechada por los hermanos Lumière y patentada a su nombre.

Max y Emil Skladonowsky fueron dos hermanos alemanes de origen polaco que junto con su padre vivieron varios años haciendo representaciones ambulantes utilizando la linterna mágica. Cuando se enteraron de la aparición de películas Kodak de 35 mm con perforaciones, Max y Emil inventaron el bioscopio, especie de dispositivo cinematográfico primitivo, con el que proyectaron al público películas cobrando algo por el espectáculo. El 1 de noviembre de 1895 pasaron en Berlín su película «Wintergarten». Esto fue dos meses antes de que los hermanos Lumière presentaran públicamente su máquina cinematográfica en París (28 de diciembre de 1895). Los hermanos Skladonowsky habían patentado su equipo en febrero de 1894 y presentado en la «Sociéte d’Encouragement à l’Industrie National» de París en mayo de 1895. Otras de las películas de Max y Emil fueron «Alexanderplatz» y «Unter den Linden». Utilizaron para el avance de la película un tornillo sin fin cuya rueda dentada no podía avanzar a más de 8 imágenes por segundo, que fue la velocidad de rodaje, con lo que no consiguieron superar las 10 necesarias para percibir adecuadamente el movimiento, que era deficiente. Aunque el bioscopio debe figurar como invento cinematográfico, el éxito final llegó con los hermanos Lumière al obtener buena visión de los movimientos filmando a 16 imágenes por segundo con una cámara cinematográfica superior, lo que marcó el verdadero comienzo del cine.

Los hermanos franceses Louis Jean Lumière (1864-1948) y Auguste Marie Louis Nicolas Lumière (1862-1954) nacieron en Besançon con dos años de diferencia y se mantuvieron siempre unidos, Jean murió a los 83 años y Augusto a los 91. Sus padres se fueron a vivir a Lyon, donde el padre puso un estudio fotográfico, en el cual trabajaron hasta que se retiró en 1892. Ambos se educaron en el colegio técnico de La Martiniére Monplaisir, donde se impartía la mejor enseñanza técnica de Lyon.


Los hermanos Auguste y Louis Lumière

«Démolition d’un mur» (Demolición de un muro) y «Niagara» (1897).

Louis Lumière estuvo en Madrid en mayo de 1896, para presentar la cinematografía en España. Posteriormente envió a Albert Promio (1870-1927) para continuar su divulgación y hacer cortos que aumentaran el catálogo de la Casa Lumière. Promio y otros operadores trabajaron en el anonimato, porque lo importante era su producción para la Casa Lumière, filmaron en Madrid, Barcelona y Sevilla 37 películas de 12 metros a 16 imágenes por segundo y un minuto de duración, entre las cuales estaba la serie de 12 películas sobre las corridas de toros, titulada «Courses de taureaux» (Corridas de toros) (1900). Promio utilizó el travelling y proyectó en pantalla grande.

Curiosamente, a pesar de que el cinematógrafo fue recibido con entusiasmo en todas las partes donde se hicieron demostraciones y los hermanos Lumiére fueron activos en su divulgación, se tomó al comienzo simplemente como un simpático pasatiempo, del cual el propio Luis Lumière dijo en cierta ocasión «El cinematógrafo es un invento sin futuro». Nadie pensó entonces que el cinematógrafo se convertiría con el tiempo en el poderoso cine comercial y educativo.

La máquina cinematográfica de los hermanos Lumière fue perfeccionada por el francés Raoul Grimoin-Sanson (nacido como Raoul Sanson) (1860-1940), que se hizo con un quinetoscopio e introdujo modificaciones que lo llevaron al diseño del multiplex

(1896) y luego a un aparato mejorado con el que proyectó en Orange, Nueva Jersey, la primera película larga. Inventó la pantalla panorámica o cinemascope, a la que llamó cinecoscorama o cineorama, que patentó en 1897. Y con objeto de conseguir un espectáculo sorprendente, cara a la Exposición de París de 1900 diseñó una plataforma circular elevada sobre el suelo, desde la cual los espectadores, de pie, veían hacia abajo a los lados la proyección sincronizada de las imágenes procedentes de diez proyectores sobre una pantalla circular, simulando la observación

desde un globo. Las películas eran de 70 mm coloreadas a mano. Como se mencionó páginas atrás, Edwin Stanton Porter hizo

en los estudios de Edison en 1903 la segunda película larga de la


pio de la cinematografía posterior, que patentaron el 13 de fe-brero de 1894. El 22 de mayo de 1895 presentaron en la «Societé d’Encouragement à l’Industrie National» en París la película titulada «La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir» (Salida de los obreros de la fábrica Lumière de Lyon Monplaisir), que habían acabado de rodar tres días antes. Deseosos de dar a conocer su invento lo presentaron a continuación en varias sociedades científicas e instituciones de Francia (Universidad de la Sorbona), Inglaterra, Bélgica, Alemania, Holanda y España. No satisfechos con ello, buscaron hacer de la máquina cinematográfica un espectáculo de entretenimiento público, para lo cual el 28 de diciembre de 1895, siete meses después de su primera presentación, proyectaron en público sobre una pantalla las que fueron las primeras películas públicas en la historia del cine. El lugar fue el «Salon Indien» del «Grand Café» del Boulevard des Capucines (Salón Indio del Gran Café del bulevar de los Capuchinos) de París, con precio de entrada de un franco. Se suele hablar de la primera película que proyectaron, que fue la mencionada «La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir», de 17 metros de longitud y 46 segundos de duración, pero se trató de un espectáculo de unos veinte minutos en el cual, a continuación de la mencionada se proyectaron otras nueve películas cortas de 17 a 20 metros a 16 imágenes por segundo, que fueron: «La voltige» (La cuerda floja) (46 segundos), La pêche aux poissons rouges» (La pesca de los peces rojos) (42 segundos), «Le débarquement du Congrès de Photographie à Lyon» (El desembarco del congreso de fotografía en Lyon) (48 segundos), «Les forgerons» (Los herreros) (49 segundos), «Le jardinier. L’arroseur arrosé)» (El jardinero. El regador regado) (49 segundos), «Le repas de bébé» (El desayuno del bebé) (41 segundos), «Le saut à la couverture» (El salto en la manta) (41 segundos), «La place des cordeliers à Lyon» (La plaza de los franciscanos de Lyon) (44 segundos) y «La mer: baignade en mer» (El mar: baño en el mar) (38 segundos).

Se calcula que los hermanos Lumière hicieron más de mil películas, entre las que están «L’Arrivée d’un train à la gare de la Ciotat» (La llegada de un tren a la estación de Ciotat), referida al lugar donde la familia Lumière pasaba fines de semana, «Partie d’écarté» (Partida de naipes), «Brimade dans une caserne» (Novatada en un cuartel), «Pompiers à Lyon» (Los bomberos de Lyon), «Bataille de boules de neige» (Batalla de bolas de nieve),


Raoul Grimoin-Sanson

1895 fue invitado por los hermanos Lumière a la pre-sentación del ci-nematógrafo se interesó mucho por la nueva má-quina y quiso comprar una, pe-ro la respuesta fue negativa, frente a lo cual se

decidió a construir una él mismo, lo que consiguió y proyectó con ella películas propias con temas de fantasía en su Teatro Robert-Houdin. A lo largo de su vida hizo unas 500 películas. Una de las que ayudaron a hacerle famoso fue «El viaje a la luna», en la que un cañón dispara astrónomos a una luna animada como cara humana, en la cual descendían. En 1898 utilizó la sobreimpresión en «La Caverna Maldita» y el fundido en obras posteriores.

Verdaderas películas de dibujos animados fueron preparadas por James Stuart Blackton (1875-1941). Blackton nació en Inglaterra y emigró con sus padres a los Estados Unidos cuando tenía nueve años para establecerse en Nueva York. De joven se dedicó a hacer escenas de vodevil con otros emigrantes ingleses, uno de ellos Albert E. Smith. Entró como reportero del periódico «New York Evening World» y como tal fue enviado a entrevistar a Edison en su demostración de proyección de películas con el vidascopio que


época muda con los aparatos antiguos. Se llamó «The Great Train Robbery» (El Robo del Gran Tren), duraba 8 minutos y con ella se inició el montaje, porque se realizó armando 14 escenas tomadas en distintos momentos y lugares. Fue el comienzo de las películas de tipo «western» americano, pues trataba de bandidos del «lejano oeste». La película se basó en hechos reales, mostrando el famoso robo de un tren llevado a cabo por la «Hole in the Wall Gang» (Banda del Hoyo en la Pared) de los forajidos Butch Cassidy y Sunday Kidd.

Butch Cassidy (Carnicero Cassidy) era el seudónimo de Robert LeRoy Parker (1866-1908), famoso ladrón de trenes y bancos, hijo de anglo-escoceses mormones, que tomó el nombre de Cassidy imitando el de un conocido cuatrero que hurtaba caballos y ganado; Sunday Kid era el seudónimo de Harry Alonzo Longabaugh. Los dos bandidos y Etta (Ethel Place), antigua amante de Sunday Kid y luego de los dos, huyeron a Buenos Aires y después a la Patagonia argentina, donde compraron una casa. Siguieron robando y perseguidos por la justicia se fueron a Bolivia, donde, tras el robo de dinero procedente de una mina, cayó Butch Cassidy acribillado por la policía.

La siguiente película del género “western” fue «Arizona», de Lawrence B. McGill (1913), que se acabó convirtiendo en un tipo muy popular de películas.

El cineasta francés Georges Méliès (1861-1938), director de teatro, actor y dibujante, no quiso seguir la profesión de zapatero de su padre, por lo que cuando este murió se dedicó por completo al teatro, cine e imagen. Fue dibujante del periódico satírico «La Griffe». En 1888 compró el «Teatro Robert-Houdin». Cuando en


Un fotograma de «Un viaje a la luna»Georges Méliès Edwin Stanton Porter

James Stuart Blackton Fotograma de «The enchanted drawing»

Dos años después (1925) Smith vendió la Compañía a la Warner Brothers.

Blackton se casó con Evangeline Wood, una de las actrices que trabajaban para él, que falleció en un accidente automovilístico en 1941.

Émile Cohl (1857-1938) era el seudónimo que utilizó el caricaturista y gran autor de dibujos animados cuyo nombre

verdadero era Émile Eugène Jean Louis Courtet. Trabajó para André Gil, famoso caricaturista que fue encarcelado por sus críticas a Napoleón III en la publicación «La Lune» y luego en «La Lune Rousse» (rousse es «policía» en la jerga popular) en 1876. Cohl estuvo con Gil en esta época, aunque no por mucho tiempo, porque la empresa tuvo que dejar de funcionar en 1879. Cohl siguió dibujando caricaturas que modificó adoptando el estilo de Gil y fue por entonces cuando empezó a utilizar el seudónimo, cambiando Courtet por Cohl.

El año en el que desapareció «La Lune Rousse» (1879) encarcelaron a Cohl por criticar al conde Patricio Mauricio de MacMahon, mariscal de Francia y segundo presidente de la Tercera República. Una vez liberado, apoyado en el prestigio del popular André Gil formó el grupo «Hidrópatas», de caricaturistas dedicados a la crítica social, que tuvo una vida corta (1879-1882). Un año antes de deshacerse «Hidrópatas» André Gil fue ingresado en el Asilo Mental de Charenton (1881), lo que fue un gran golpe para Émile Cohl. Desaparecida «Hidrópatas» fue a trabajar con el grupo «Incoherentes» de Jules Lévy, que hacía caricaturas de tipo infantil y de temas absurdos que se publicaban en «La Nouvelle Lune», de la que se hizo pronto editor jefe (1883). Los «Incoherentes» fueron inicialmente muy conocidos, pero el interés por ellos fue decayendo, lo que motivo que Cohl se fuera a Londres en 1888, donde dibujó para la revista humorística «Pick me up», aunque volvió a París en 1896 como dibujante de «L’Illustré National».

En 1907 contactó con el director de cine Léon Gaumont (1864-1946) y desarrolló la animación mientras trabajaba para él. Cuando Cohl vio el éxito de «The Haunted Hotel» de Blackton en la demostración del Vitagraph en Europa en 1907 estudió la técnica


había diseñado. Edison le explicó el funcionamiento y Blackton lo utilizó allí mismo para hacer una figura del inventor. Edison quiso aprovechar la destreza de Blackton y le pidió que diera a conocer el aparato a la gente, lo que convenía a los dos. James S. Blackton habló con su amigo Albert E. Smith para pedir su colaboración, y ambos presentaron el vidascopio en muchos lugares, añadiendo algunos dibujos propios a los temas de Edison. La divulgación tuvo gran éxito, lo que sirvió no solamente de prestigio a Edison, sino para que Blackton y Smith fundaran la «Compañía Vitagraph Americana» y filmaran con el modelo vitagraph. Blackton dirigió la compañía e hizo numerosos cortos de escenas humorísticas, como los de la serie «Happy Hooligan» (El Rufián Feliz).

Estimulado por su éxito ideó el sistema que llamó de animación, que se inició con la película «The enchanted drawing» (El dibujo encantado) (1900). La animación consistía en detener la cámara unos instantes, introducir tomas sucesivas y volver a poner la cámara en funcionamiento, repitiendo el procedimiento las veces necesarias. La maniobra no era nueva, porque ya había si-do utilizada por Méliès, pero Blackton la pasó de esporádica a sistemática.

En 1905, cuando Smith y sus ayudantes filmaban una película de animación desde un tejado, se interpuso el humo de un generador

y apareció en la pantalla. Este accidente valió para que se le ocurriese a Blackton utilizar humo intencionalmente para ocultar o alterar dibujos, consiguiendo con ello crear la ilusión de fantasmas o de juguetes que eran ocultados por el humo y cuando este desaparecía cobraban vida. Filmó así «Humorous phases of funny faces» (Aspectos jocosos de caras cómicas) (1906), «The haunted hotel» (El hotel de los fantasmas) (1907), que presentó en París, «Lightning sketches» (Diseños iluminados) (1907) y «Romeo y Julieta» (1908).

Blackton dejó la Compañía Vitagraph en 1917 y Smith se hizo cargo de ella, aunque Blackton se reincorporó en 1923.


Escenas de «The haunted hotel»

Émile Cohl

primera vez el término animated cartoons, que tuvieron éxito. El término se popularizó y es el utilizado en inglés para designar a los dibujos animados. Inspirado en Cohl, Winston McCay hizo «Little Nemo» (que se basó en «Fantasmagorías») (1911), «The story of a mosquito» (del tipo de «Un drame chez les fantoches») (1912) y «Gertie the Dinosaur» (inspirada en «Claire de lune espagnol») (1914).

Cohl volvió a París en 1914, donde le tocó vivir la Primera Guerra Mundial, que se declaró el 3 de agosto de 1914. Sobrevivió al conflicto bélico y murió en aquella ciudad en 1938, a los 81 años de edad.

Léon Ernest Gaumont (1864-1946), a quien ya he mencionado, fue un hombre importante en su época. Era ingeniero, inventor y empresario, como lo fueron los hermanos Pathé, Eastman y Edison. Fundó la productora «L. Gaumont et Cie.» en 1895, con la colaboración del astrónomo Joseph Vallot, el ingeniero Gustave Eiffel y el financiero Alfred Besnier. Aprovechando el cronofotógrafo que había hecho George Demeny estando con Marey, diseñó el «cronofotógrafo Gaumont» en 1896. La casa Gaumont vendía equipos fotográficos, pero en 1897 se volcó en la producción de películas, encargando de la producción a su joven secretaria Alice Guy.

En 1903 patentó un cronófono y altavoz para realizar películas acompañadas de sonido en disco. La compañía «L. Gaumont et Cie.» llegó a ser muy importante, superada únicamente por la Pathé Frères.


utilizada y comenzó sus animaciones con «Fantasmagorías» (1908), que fue la mejor película de dibujos animados que se había realizado hasta la fecha, con 700 dibujos y una duración de dos minutos, siguiendo el método que había empleado Blackton en «Humorous Phases of Funny Faces». A «Fantasmagorías» siguieron «Le cauchemar du fantoche» (La pesadilla del fantoche) y «Un drame chez les fantoches» (Un drama entre los fantoches) en 1908, «Les joyeaux microbes» (Los alegres microbios) y «Claire de lune espagnol» (Claro de luna español) en 1909, y «Le tout petit Faust» (El muy pequeño Fausto) y «Le peintre néo-impressionniste» (La pintura neo-impresionista) en 1910, una de las más famosas.

Cohl dejó de trabajar con Gaumont el 30 de noviembre del mismo año y se fue a la empresa Pathé Frères, donde hizo auténticos dibujos animados, como «Le ratapeur de cer-veilles» (La reparación de cerebros) y «La revanche des espirits» (La venganza de los espíritus), primera película de dibujos animados en la que se mezclaron escenas vivas con dibujos.

En 1912 se trasladó Cohl a los Estados Unidos. Al desembarcar en Nueva York le obligaron para su disgusto, «por razones sanitarias», a cortarse el bigote que había llevado desde hacía muchos años. Una vez establecido tuvo problemas porque había cierta resistencia a que un francés proyectara en locales norteamericanos, pero lo que se fue conociendo de su labor hizo

que en poco tiempo se impusiera la calidad de sus trabajos y se le abriera camino. Consiguió hacer noticiarios de animación desde 1913, en los que usó por


El «Gaumont Palace» de París Sala de espectáculos del «Gaumont Palace»

Portada de presentación y fotograma de «Fantasmagorie»

ellas, lo cual se sumó a los centenares de películas hechas en París. Su producción en Francia y Estados Unidos abordó multitud de temas, como cuentos, leyendas y asuntos populares, religiosos, políticos y policíacos. A lo largo del tiempo aparecieron sus películas con el nombre de los realizadores sin mencionarla a ella, con lo que la historia del cine la hundió en el olvido.

Uno de los grandes pioneros del cine fue el español Víctor Aurelio Chomón y Ruiz (1871-1929) que nació en Teruel, donde su padre era médico. En su vida profesional empleó muchas veces el seudónimo

de Piero Fosco. Fue un cineasta muy reconocido y afamado en su época, pero por inexplicables razones fue desapareciendo su nombre y su obra de muchas historias del cine. Entre 1895 y 1897 estuvo en París, donde consiguió dos cosas: interesarse por el cinematógrafo de los hermanos Lumière y casarse con Julienne Alexandre Mathieu, una joven de veintidos años que era artista de variedades. En 1897 tuvieron un

hijo, lo que no fue obstáculo para se alistara como voluntario para ir como soldado a la guerra de Cuba entre España y los Estados Unidos (1897-1898). Cuando volvió a París su mayor deseo era hacer cine. Él y su esposa colorearon a mano fotogramas de las películas de Méliès, para lo cual diseñaron unas plantillas de celuloide con un sistema de pinceles que hacían más fácil el trabajo y más preciso el resultado, de las que se aprovechó la casa Pathé Frères patentándolas con el nombre de Pathécolor (1930).

El matrimonio se fue a España y Chomón trabajó en Barcelona desde 1902. Usó la luz artificial en interiores para producir contrastes y desarrolló un sistema de trucajes y maquetas, como el utilizado en «Choque de trenes», en «Monserrat» y en rodajes inspirados en los cuentos de Calleja. Utilizó la doble impresión, sobreimpresión y coloreo parcial de fotogramas, con los que consiguió efectos especiales en «Pulgarcito y Gulliver en el País de los Gigantes» (1903). Inventó el paso de manivela para aproximar la distancia entre la proyección de fotogramas determinados, como se apreció en «Eclipse de sol» (1905), que interesó a muchos cineastas, empleándolo los italianos con el nombre de giro ad uno y los norteamericanos con el de one


En 1906 creó los «Établissements Gaumont» para producir y distribuir sus películas y construyó una serie de salas cine-matográficas, entre las cuales estaba al gran «Gaumont Palace» de París.

Léon Gaumont introdujo el proceso de filmación en color cronochrome (1912), que utilizó para la proyección en tres lentes con sendos filtros rojo, verde y azul utilizados simultáneamente.

Por lo que respecta a Alice Guy Blaché, nació en París en 1876 y murió en Nueva Jersey en 1968, a los 92 años de edad. Siendo una niña de catorce años entró a trabajar como secretaria en la compañía Gaumont, que por entonces fabricaba cámaras fotográficas. Unos años después, en 1897, se entusiasmó con una cámara de filmación que había hecho Gaumont imitando a la que había conocido de Lumiére y pidió permiso a su jefe para preparar cortos que podrían servir para promover las ventas de la empresa. Durante diez años fue incansable escribiendo narraciones propias que convertía en películas, las cuales tuvieron gran aceptación y aumentaron los beneficios de la compañía, con lo que la joven secretaria fue convertida en productora por Gaumont.

Cuando Alice Guy tenía treinta y un años (1907) se casó con Herbert Blaché, cameraman de la empresa de Léon Gaumont, y se fueron a vivir a los Estados Unidos. Deseosa de seguir de-dicada al cine, no tardó mucho en fundar la productora «Solax Company» en 1910, que en los cuatro años siguientes produjo más de 300 películas inspiradas en sus narraciones y dirigió 50 de


Víctor Aurelio Chomón y Ruiz

Léon Ernest Gaumont Alice Guy Blaché

acomodar la maleta, limpiarse los zapatos o vestirse. Los trucajes y efectos especiales de Chomón se hicieron famosos, como los utilizados en «La gallina de los huevos de oro» (dirigida por A. Capellani), «El hijo del diablo» (dirigida por Lépine) y «Excursión a la luna» y en algunas películas que dirigió Ferdinand Zecca.

En 1909 filmó «Excursión a la luna», «El pescador de perlas» y «Vida y pasión de Nuestro Señor Jesucristo». En esta última película, diigida por Ferdinand Zecca, fue en la que Chomón utilizó por primera vez el travelling, que mejoró con el travelling sobre plataforma móvil en interiores el 5 de agosto de 1912 y perfeccionó en películas posteriores, sumándolo al clásico travelling de exteriores en línea recta desde tranvía, tren o barco que se usaba hasta entonces.

En 1910 se asoció a Juan Fuster Garí en Barcelona y fundaron una sociedad cinematográfica que produjo 37 películas de muy distinto tipo: cómicas, históricas, fantásticas, inspiradas en zarzuelas y otras. Como Chomón tenía el compromiso de hacer películas para la Pathé Fréres tuvo que romper con Fuster, pero en reconocimiento de su labor la casa francesa le montó la productora Ibérica, en la que hizo once películas con notable técnica y montajes (1910-1912), una de las cuales, «Escamillo à la ver solitaire» (Escamillo el gusano solitario), realizada en colaboración con el francés André Deed, se puso en la cima del cine cómico mudo gracias a los efectos especiales, trucajes y escenas absurdas de Chomón.

En 1912 trabajó para la Italia Films de Giovanni Pastrone, en Turín, donde colaboró en la filmación de “Cabiria”, para la que consiguió llamativos efectos mediante coloración parcial de fotogramas, travelling de interiores mejorado e iluminación


turn, one picture. Chomón perfeccionó su sistema introduciendo el control de la velocidad de paso de manivela. Las películas hechas con vueltas de paso de manivela a una velocidad de 16 imágenes por segundo tenían una imagen muy buena y se hicieron tan populares que de la maniobra procede la expresión rodar una película, que utilizaron los realizadores de cine.

En 1905 se asoció Chomón a Macaya y Marro, que iniciaban la casa «Hispano Films» y filmó con ellos algunas películas. En 1905 rodó «L’étang enchanté» (El estanque encantado), un tema de gnomos y hadas; en 1907 filmó «Viaje al planeta Júpiter», «Satán se divierte» y «La lègende du fantôme» (La leyenda del fantasma), con guerreros, bestias, un dragón malo, un guerrero héroe que lucha contra el demonio y el rescate de la mujer amada; en 1908 filmó «Viaje a Marte» y rodó dibujos animados con una gran maestría, como «Alarde equilibrista», «Escultor moderno», «El castillo encantado» y «El teatro de Bob», que continuaron en 1909 con «El sueño del cocinero».

Precedidos por el pionero de la fantasmagoría, Étienne-Gaspard Robert (1798), Chomón y Méliès fueron los máximos representantes de la fantasmagoría, los padres del cine fantástico, lo que movió a la importante Pathé Frères a contratar a Chomón para trabajar junto con el director Ferdinand Zecca y poder competir con éxito frente a Méliès. En 1908 filmó para la Pathé Frères «El hotel eléctrico», una fantasía futurista de ciencia ficción que fue una de las películas más representativas utilizando el paso de manivela. En ella se trataba de un hotel sin personal donde todo se llevaba a cabo automáticamente pulsando botones, como abrir una puerta,


«Vida y pasión de Nuestro Señor Jesucristo»Película dirigida por Ferdinand Zecca, en la cual fue utilizado por primera vez el travelling por Victor Aurelio Chomón

Fotograma de «Satán se divierte» Fotograma de «La casa hechizada

al nombre que se daba al hombre blanco que se casaba con una india, la cual fue la segunda película filmada en Hollywood, aunque durante mucho tiempo pasó como la primera.

David Wark Griffith fue un hombre importante en el cine, autor de unas 500 películas, a quien algunos llamaron padre del cine moderno. Trabajó en la «American Mutoscope and Biograph» (1908-1913) y llegó a ser su director en las sedes de Nueva York y California. En 1913 se hizo productor independiente y llevó a cabo una intensa labor. Algunas de sus películas fueron «Dulce hogar», «La batalla de los sexos», «La conciencia vengadora» y «La evasión» en 1914, «El nacimiento de una nación» en 1915, «Intolerancia» en 1916, y «Corazones del mundo», «El gran amor» y «Lo más grande en la vida» en 1918.

En 1919 dirigió «Días rojos», «El mayor problema», «La culpa ajena», «Pobre amor», «Sobre las ruinas del mundo» y «Un

mundo aparte». Este año fundó la «United Artists» junto con los conocidos actores Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y Mary Pickfford («la novia de América»).

Los años siguientes realizó, en 1920 «Flor de amor» y «El ídolo dan-zante», en 1922 «Las dos huérfanas» y «Una noche misteriosa», en 1924 «América», en 1925

«Crimen y castigo» y «Sally, la hija del circo», en 1926 «Las tristezas de Satán», en 1928 «La batalla de los sexos» (rehecha por Griffith) y «Su mayor victoria», y en 1929 «La melodía del amor».

Todas estas películas pertenecen a la época del cine mudo. No deja de ser curioso que un cineasta tan activo no se decidió a hacer más que dos películas sonoras: «Abraham Lincoln» (1930) y «The struggle» (La lucha) (1931).

Nuevas posibilidades se abrieron cuando el austriaco August Musger (1868-1929), sacerdote, físico, matemático y dibujante, inventó la cámara lenta. Musger nació en Eisenerz (Estiria),


expresionista para aumentar contrastes y relieves de caras, figuras y decorados. El norteamericano David Wark Griffith copió esta película para filmar «Tolerancia». En 1914 Italia entró en la Primera Guerra Mundial y la Italia Films fue convertida en hospital, aunque Chomón consiguió hacer algunas películas en 1915 y 1916, como «La guerra y el sueño de Momi», de animación con un niño que tiene miedo a la guerra y desarrolla figuras oníricas en las que el paso de manivela hace que los muñecos cobren vida.

En París nuevamente entre 1923 y 1929, elaboró con el ingeniero alemán Ernest Zellinger un método de coloración de películas que fue premiado. Preparó la escena onírica de Concha Piquer en la película «El negro que tenía el alma blanca» (1926), dirigida por Benito Perojo. Enviado a Marruecos, hizo ensayos con la técnica de Keller-Dorian (1928) para cinematografía en color, conocida desde 1920. Allí enfermó de neumonía, cuyas complicaciones le llevaron a la muerte en París al año siguiente (1929), cuando tenía solamente 57 años.

La vida y la obra de este genial pionero del cine ha sido recordada por Carlos Fernández Cuenca en sus dos tomos de «Historia del Cine» (1948, 1949), por el crítico italiano Lino Lionello Ghirardi en su «Storia Generale del Cinema» (1959) y por Gabriel Terrats en «Los 500 films de Segundo de Chomón» (1988).

David Wark Griffith (1875-1948), mencionado líneas atrás, hizo en Hollywood, futura meca del cine, la primera película comercial en 1910, que se llamó «In Old California» (En la Vieja

California), filmada en película de 35 mm, con una duración de 34 minutos, que trató de la época en que California pertenecía a México. Griffth y su equipo habían estado rodando en Los Ángeles varias semanas cuando viajando por la región encontraron en la pequeña población de Hollywood una situación ideal con agradables alrededores y decidieron asentarse allí para continuar sus filmaciones, haciendo la película muda mencionada, que distribuyó la compañía «American Mutoscope and Biograph» en la que trabajaba. En 1913 Cecil B. DeMille

volvió a encontrar en Hollywood un lugar adecuado para filmar y realizó allí la película «Squaw Man» (Hombre squaw), referido


Griffith con Pickfford, Chaplin y Fairbanks

David Wark Griffith

convivió diez años con Marey y cuando éste falleció en 1904 se hizo cargo de la dirección del Instituto Marey de París y continuó sus investigaciones y consiguió inventar la cinefotografía de alta velocidad. Consiguió rodar a 1.200 imágenes por segundo (ips) en 1914, llegó a velocidades de 50.000 ips en 1918, presentó en la «Royal Institution» de Londres en 1924 un equipo capaz de filmar a 100.000 ips, y en 1952 desarrolló otro que alcanzó 1.000.000 ips. Estudió los movimientos de la marcha en el hombre y el caballo y fue el primero en registrar y poder analizar la trayectoria de las balas y el vuelo de aves e insectos, incluyendo algunas vistas estereoscópicas.

Trabajó en cronofotografía y publicó varios artículos sobre ella, como «La synthèse en chromatographie» (Bulletin de la Société Philomatique, 1904), «Nouveau dispositif cinématographique pour l’enregristement de phénomènes très rapides», que hizo en colaboración con Pierre Girard (Comptes Rendus des Séances de l’Academie des Sciences, 1936), donde tratan de balística.

En 1948 fue nombrado presidente del «Instituto de Cinematografía Científica» de París.

No se debe olvidar la participación de Bull en la Segunda Guerra Mundial, pues diseñó un sistema de detección sonora de las baterías enemigas que adoptó el Ejército Británico. Tampoco su contribución a la electrocardiografía. Marey estudió el funcionamiento del corazón midiendo con un electrómetro el corazón expuesto de la rana. Estos experimentos llevaron a Einthoven a investigar el registro eléctrico del corazón desde la superficie del organismo. Bull, aprovechando los experimentos de Marey y los estudios de Einthoven, diseñó y patentó en 1908 un aparato de electrocardiografía tan eficaz como el que presentó el médico y fisiólogo alemán Willem Einthoven (1860-1927), por el que recibió el premio Nobel de Medicina en 1924 (anecdóticamente, Einthoven, aunque alemán, nació en Samarang, Java). Bull fabricó también un aparato para registrar simultáneamente los ruidos cardíacos y la actividad eléctrica del corazón («On the simultaneous record of the phono- and electro-cardiogram», Quarterly Journal of Experimental Physiology, 1911).

En el año 1972 murió Lucien Bull en París, cuando contaba 96 años de edad.

La ciencia ficción tuvo una gran evolución. Las películas más representativas del cine de este género en el cine mudo entre 1902


ingresó en la Facultad de Teología y se ordenó sacerdote en 1890. Dos años más tarde fue a Graz (capital de Estiria) a estudiar física, matemáticas y dibujo. Se entusiasmó con el cine que empezó a verse en Austria y analizó el proceso fotográfico observando con disgusto que tenían algunas sacudidas. Eso le llevó a buscar un sistema que permitiera aumentar la velocidad de toma, logrando proyectar a 16 ips velocidades uniformes sin saltos y en el curso de su investigación rodó a velocidades superiores a las que producían las imágenes

normales, observando que se retrasaban artificialmente los movimientos, con lo que se percibían acciones largas en tiempos breves, lo que fue posteriormente de gran utilidad en estudios científicos y en efectos cinematográficos. Musger patentó su invento en 1904 y lo presentó en el cine de K. Löffler de Graz en 1907. Desgraciadamente no pudo pagar los derechos de patente, que expiró en 1914, lo que aprovechó la casa Ernemann para apropiarse del invento y registrarlo como propio.

Más adelante se mencionan datos sobre el gigantesco avance de la velocidad en las cámaras.

Aunque algunos párrafos adelante hablo de las cámaras de alta velocidad, creo conveniente tratar en este lugar de Lucien Bull (1876-1972), un inventor pionero nacido en Dublín de padre inglés y madre francesa y hombre simpático y con sentido

del humor. Cuando tenía 18 años se fue a París a trabajar con el médico y fisiólogo Étienne Jules Marey. Estudió electricidad, acústica y óptica y estaba muy interesado en la fotografía, terreno en el cual se dedicó a mejorar la técnica de corrimiento de películas con las que Marey hacía tomas de un segundo de exposición por fotograma en tiras en las que registraba hasta 12 imágenes. Investigó la forma de aumentar la velocidad y longitud para conseguir un corrimiento continuo de película carente de intermitencias e incrementar el número de impulsos luminosos por segundo. Bull


August Musger

Lucien Bull

años. Fue un prolífico realizador, productor y guionista de cine y televisión.

No se debe olvidar al inventor granadino José Val del Omar (1904-1982). Él se autollamaba cinemista y Román Gubern habló de él como profeta y visionario. En 2004 Eugeni Bonet preparó la

película «Tira tu reloj al agua», en la que trata de las ideas y hallazgos de Val del Omar, con motivo del centenario de su nacimiento. A los 17 años fue a París, donde se ilusionó por el cine, que le había interesado desde la infancia y a propósito del cual tuvo ideas personales muy originales. Val del Omar pensaba en un cine total, que fuera a la vez que estético y sensorial, con percepción visual, auditiva y táctil, para el que acuñó el acrónimo PLAT, por cine «Picto-Lumínico-Audio-Táctil», desarrollando técnicas para conseguirlo. En 1928 inventó un objetivo de distancia focal variable que puede considerarse precursor del sistema «zoom». En 1932 fue a Madrid y

se incorporó a las Misiones Pedagógicas (1931-1936), organizadas por el Ministerio de Educación y Ciencia para llevar cine educativo a diversos pueblos de España, en las cuales estuvieron también los cineastas Guillermo Zúñiga y Carlos Velo. José Val del Omar hizo en las Misiones unas 9.000 fotografías y 40 documentales, la mayor parte destruidos desgraciadamente en la Guerra Civil. Durante esta hizo con Josep Renau fotomontajes propagandísticos. Después de la guerra civil se dedicó al cine experimental, al desarrollo de técnicas acústicas y audiovisuales y a filmar algunas películas utilizándolas. Inventó el sonido diafónico o binaural, precursor del sonido estereofónico, que patentó en 1944. Utilizó el desbordamiento panorámico de la imagen saliendo de la pantalla, las pantallas cóncavas y los efectos de relieve mediante cambios de iluminación y distancias. Entre 1953 y 1955 filmó «Aguaespejo granadino». Presentó con éxito sus técnicas en la «Competición Internacional del Film Experimental» de Bruselas (1958). En el Festival de Cannes de 1961 fue premiada su técnica de tactilvisión, que conseguía mediante una iluminación intermitente a la que llamó táctil. Entre 1956 y 1959 filmó «Fuego de Castilla», basada en la tactilvisión. En 1961 fue a Galicia y comenzó la filmación de


y 1936 fueron: «Viaje a la luna» (1902), del francés Georges Méliès, basada en una obra de Julio Verne; «El hotel eléctrico» (1908), del español Víctor Aurelio Chomón, visión futurista del automatismo (ambas mencionadas más atrás); «Aelita» (1924), del ruso Iakov Protazanoc, basada en una novela del conde Alexei Tolstoi, en la que Aelita, reina de Marte, pide auxilio a la tierra, y tras de ser rescatada de su padre dictador impone su propia dictadura; «The lost world» (El mundo perdido) (1925), del norteamericano Harry O. Hoyt, sobre monstruos prehistóricos no ex-tinguidos, basada en una obra de Arthur Conan Doyle; «Frankenstein», que trata de la creación de vida artificial humana (adaptación libre al cine de una novela de Mary Shelley de 1818) y «El hombre invisible» (1931), donde un investigador descubre cómo hacerse invisible, ambas del inglés James Whale; y «Flash Gordon» (1936), del alemán Frederick Stephani (1903-1962), serie de 13 capítulos de viajes espaciales presentada por Frederick Stephani y Kay Taylor que eran adaptación al cine de la historieta de dibujos creada por Alex Raymond en 1934.

Harry O. Hoyt (1885-1961) estudió la carrera de Derecho, pero se dedicó fundamentalmente al cine como escritor de guiones, director de películas y cineasta desde que tuvo 28 años de edad. Su película más conocida fue la mencionada «El mundo perdido», para la cual los efectos especiales fueron realizados por el dibujante y escultor Willis O’Brien (1886-1962), que fue más tarde el animador de la película original «King Kong».

James Whale (1896-1957) nació en Inglaterra, fue herrero como su padre y luego zapatero, pero a él le gustaba el dibujo y se distinguió siempre como gran dibujante. Participó en la Primera Guerra Mundial y estuvo como prisionero de guerra en 1917. Terminada la guerra volvió a la vida civil y dirigió algunas obras teatrales en Birmingham (1928). En 1930 emigró a los Estados Unidos y se hizo famoso en Hollywood, tan conocido por su trabajo como por declararse abiertamente homosexual. Se retiró del cine en 1940. Sufrió una apoplejía al intoxicarse con humo en un incendio de su casa, que le dejó con deficiencias cerebrales irreversibles y una depresión tan profunda que le condujeron a suicidarse ahogándose en la piscina de su casa en 1957, a los 67 años.

Frederick Stephani (1903-1962) era alemán y emigró a los Estados Unidos, donde murió en Los Ángeles (California) con 59


José Val del Omar

3,9 x 1014 herzios (Hz), y los 320 nm y 6,7 x 1014 Hz. Un prisma puede refractar la luz blanca y originar los seis colores del espectro: — Rojo: 620 a 770 nm; 3,9 a 4,8 x 1014 Hz, — Naranja: 620 a 600 nm; 4,8 a 5,1 x 1014 Hz, — Amarillo: 580 a 600 nm; 5,1 a 5,3 x 1014 Hz, — Verde: 490 a 580 nm; 5,3 a 6,1 x 1014 Hz, — Azul: 450 a 490 nm; 6,1 a 6,7 x 1014 Hz, — Violeta (índigo): 390 a 450 nm; 6,7 a 7,7 x 1014 Hz.Por arriba o abajo de estos límites las radiaciones electromagnéticas no son percibidas por la retina: las infrarrojas, superiores a los 770 nm y las ultravioleta, inferiores a 390 nm.

El gran físico escocés James Clerk Maxwell (1831-1879), profesor de física y astronomía, que desarrolló la teoría cinética de los gases, las ecuaciones del campo electromagnético y la teoría electromagnética de la luz, fue quien demostró que se pueden obtener todos los colores mezclando en diferentes proporciones los colores primarios del espectro de la luz, que son rojo, verde y azul, utilizando filtros con estos colores colocados entre la fuente de luz y la pantalla. Esto dio origen a la tricromía (1861). Hizo la primera fotografía en color, que no fue muy buena debido a que las emulsiones eran sensibles a la luz azul, pero no había todavía emulsiones suficientemente sensibles a las luces roja y verde.

La tricromía permitió el proceso aditivo de fotografía y filmación usando la mezcla adecuada de rayos de luz de los colores primarios sobre emulsiones sensibles a todos los colores. Rojo más verde da amarillo, azul más verde produce cian (azul-verde), rojo más azul resulta en color magenta y la combinación de luz roja, azul y verde origina luz blanca. En el proceso aditivo los colores secundarios son magenta, amarillo y azul cian.

El fotoquímico alemán Hermann Wilhelm Vogel (1834-1895), que diseñó un tipo de fotómetro e hizo estudios de fotografía espectral, encontró en 1873 que una placa de colodión sensible únicamente a la luz azul se podía hacer sensible también al verde añadiendo ciertas anilinas. Esto dio nacimiento a la placa ortocromática, que era muy sensible al azul, sensible al verde e insensible al rojo. Con tintes adecuados consiguió en 1884 placas sensibles al azul, verde y naranja.


«Acariño galaico», que completó en 1981. La integración de sus ideas y técnicas en estos documentales le llevó a agruparlos bajo el título de «Tríptico Elemental de España». Se dedicó al cine y la televisión hasta el fin de sus días, muriendo por un accidente de automóvil en Madrid en 1982, cuando tenía 78 años.

El colorUn importante invento que se añadió al cine en blanco y negro

fue poner a las películas en color. Los hermanos Émile Pathé (1860-1937) y Charles Pathé (1863-1957) elaboraron las primeras películas en color coloreando artificialmente a mano cada uno de los fotogramas separadamente, procedimiento pesado y largo, que se utilizó entre 1896 y 1905. Una película de un minuto de duración se componía de unos 1.000 fotogramas y se pintaba cada uno con dos, tres (amarillo, magenta y cian) o cuatro colores (añadiendo el negro).

A veces se utilizó simplemente dar un tono general bañando las películas en soluciones de color magenta, cian, verde, azul o amarillo (1905).

En 1930 se comenzó a emplear la plantilla que inventó Victor Aurelio Chomón y Ruiz y patentó la casa Pathé con el nombre de pathécolor, con un sistema de pinceles que facilitaba y acortaba significativamente el tiempo de labor.

Émile y Charles se unieron con su hermano Jacques Pathé y entre los tres fundaron la empresa Pathé Frères en 1896, que llegó a ser una de las empresas cinematográficas más importantes del mundo. Introdujeron el noticiario de actualidades cinematográfico con una edición semanal, que promovieron en Francia (1910) y luego introdujeron y propulsaron en los Estados Unidos (1910). La Pathé Frères se dedicó también a fabricar varios artículos, como gran cantidad de gramófonos y desde 1907, asociados a la casa Kodak, cámaras y cintas vírgenes.

Tras el coloreado se fueron desarrollando técnicas para el cine en color de las películas filmadas. Se utilizaron dos procedimientos, el aditivo, aplicando luz de distintos colores, y el sustractivo, empleando filtros ópticos, que tienen un fundamento físico.

La luz está formada por un conjunto de radiaciones electromagnéticas de diferente frecuencia y longitud de onda. La retina del ojo humano percibe las radiaciones comprendidas entre los 620 nm (nanómetros) y


separadas. Patentaron el método en 1903, lo presentaron en la Academia de Ciencias en 1904 y lo comercializaron perfeccionado en 1907. El autochrome se preparaba en una placa de vidrio cubierta con una capa de brea y cera de abejas, sobre la que se ponía una capa de granos de almidón de fécula de patata de 5 a 10 micrómetros, rellenando los huecos entre ellas con negro de humo y cubriendo la superficie con una película de goma laca aislante. Los granos actuaban como un filtro que se coloreaban con los distintos colores y producían una imagen fotográfica en negativo, que era positivada.

Fue el invento que llevó a la fabricación de películas en color con tres capas y sendos tintes, cada uno de los cuales registra los colores primarios (rojo, verde y azul), generalmente con una capa amarilla sobre la azul para disminuir la excesiva sensibilidad que suele presentar la película al color azul.

La casa Agfa alemana patentó en 1932 el agfacolor, similar al autochrome y kodachrome, que modificó produciendo en 1936 una nueva película de emulsión con capas para los distintos colores. En los Estados Unidos lo comercializó la empresa Agfa Ansco, filial de la Agfa alemana, como Ansco Color y Anschrome.

En el proceso sustractivo se emplean filtros que a partir de la luz blanca absorben unos colores y dejan pasar otros. En este procedimiento los colores primarios son magenta, amarillo y cian y los secundarios rojo, verde y azul. El filtro amarillo absorbe luz azul y refleja rojo y verde, que se percibe como amarillo; el filtro azul absorbe el rojo y deja pasar azul y verde; la combinación de filtros amarillo y cian absorbe azul y rojo y origina el color verde; y cuando se superponen los filtros amarillo, magenta y cian se absorben todos los colores y se obtienen color negro o tonos grises, según intensidad de la luz y matices de los filtros.

El cine en películas de color verdadero llegó con el norteamericano Herbert Thomas Kalmus (1881-1963). Kalmus estudió física en el Instituto Tecnológico de Massachussetts (Estados Unidos) y en Zurich (Suiza). Se casó con Natalie Dunfee (1882-1965) en 1902, vivieron en Berlín y Zurich en 1905 y regresaron a los Estados Unidos en 1906, donde Kalmus fue profesor del Instituto Tecnológico de Massachussetts y después de la Queen’s University de Kingston (Ontario, Canadá). Fue en esta última cuando Kalmus empezó a desarrollar una técnica que iba a permitir la cinematografía en color, un avance notable sobre el cine en blanco


Los ingleses F. C. L. Wratten (1840-1926) y Wainwright intro-dujeron una película sensible a todos los colores, que fue la llamada pancromática. Wratten fue fabricante de material fotográfico y en 1906 su hijo S. H. Wratten asociado a C. E. K. Mees se hicieron cargo de la casa (1906) para producir placas fotográficas de color, filtros de colores primarios y los conocidos filtros Wratten. En 1912 vendieron la fábrica a la Compañía Eastman Kodak, que continuó su fabricación.

Los filtros Wratten son importantes para modificar los colores y conseguir mejores imágenes fotográficas. Tienen distintos colores y absorben las diferentes longitudes de onda de las luces roja, verde, azul y ultravioleta. La temperatura de color establece la correlación entre la longitud de onda de la luz blanca y las radiaciones de cada color del espectro medida en grados Kelvin (K). El kelvin o K es la unidad de medida de la temperatura absoluta, con comienzo en el cero absoluto (0 K) que corresponde a -273,15ºC, a la que ya no existe movimiento molecular. Se puede aplicar a toda la naturaleza, por ejemplo el punto de ebullición del agua se produce a los 373,1339 K, que equivalen a 99,9839ºC. Referido a los colores y la luz, la relación entre color y temperatura deriva de los colores que va adquiriendo un cuerpo negro teórico al irse calentando, dando a cada color la temperatura que corresponde a la longitud de onda emitida, que comienza por ser roja y progresa sucesivamente hacia amarillo, blanco y azul. La temperatura de color de la luz blanca es de 5.778 K (5.505ºC), el de una lámpara de tungsteno es de 3.200 K (2.927ºC) y cada color del espectro, tonos intermedios y combinaciones tienen su propia temperatura de color. En fotografía, la modificación de la temperatura de color con filtros Wratten permite modulaciones y correcciones e incluso transformar la luz solar en artificial y viceversa.

El inglés George Albert Smith inventó el kinemacolor en 1906, que comercializó la empresa «Charles Urban Trading Company» entre 1908 y 1914. El método consistía en proyectar la película en blanco y negro a través de un filtro rojo y otro cian sucesivamente. El sistema mejoró en 1912 con el cronochrome de Gaumont mencionado líneas atrás.

Los hermanos Lumière lanzaron el autochrome, que representó un gran avance del proceso aditivo, porque permitió usar los tres colores a la vez en lugar de emplear tres tomas monocromáticas


de Herbert. Cinco años más tarde, en 1949, Kalmus contrajo un segundo matrimonio con Eleanor King.

El sonidoEl sonido integrado a las películas llegó después del color. Tuvo un antecedente no cinematográfico con el diaporama, un

montaje audiovisual que sincronizaba las imágenes de una sucesión de diapositivas con una banda sonora, de tal manera que el paso de cada imagen emitía una señal a la banda. El montaje requería dos o más proyectores que enviaban las imágenes en forma que no dejaran espacios en blanco. En la actualidad se puede preparar en vídeo y en internet (Power Point) la sucesión de diapositivas, aunque en sentido estricto no se pueda considerar cinematografía, sino sucesión de fotogramas con habla, música u otros sonidos, al cual se pueden incorporar secuencias cinematográficas.

La primera película sonora en la historia del cine fue dirigida por el norteamericano Alan Crossland (1894-1936). Después de varios tra-bajos, interesado por el cine entró a trabajar en los «Estudios Edison» en Bronx, Nueva York en 1912, que le sirvió para entusiasmarse y aprender hasta decidirse a hacer algunas filmaciones cortas (1917) y a continuación algunas largas (1917). Se cambió a la «Famous Players-Lasky», propiedad de Jesse L. Lacsky, que con el tiempo se convertiría en la famosa productora «Paramount Pictures», hasta que fue contratado por la compañía «Warner Brothers» en Hollywood. Dirigió en ella varias películas mudas hasta que en 1927 dirigió «The Jazz Singer» (El Cantante de Jazz), que trataba del conocido cantante de jazz Al Jolson, utilizando el sistema sonoro Vitaphone ideado por técnicos de los «Bell Telephone Laboratories», que hacía una sincronización mecánica de la película con la música o la palabra grabadas en un disco. Se cuenta que Al Jolson se dirigió al público diciendo «Todavía no han visto ustedes nada», por el impacto que iban a tener ante una película sonora. Al Jolson era un conocido cantante cuando fue contratado por la Warner Brother, aceptando las ofertas que habían rechazado los cantantes George Jessel y Eddie Cantor.

Alan Crossland falleció en Los Ángeles en un accidente de automóvil cuando contaba cuarenta y un años edad.

La técnica sonora mejoró con la introducción sucesiva de registro óptico, registro magnético e incorporación de una banda


y negro, el coloreado a mano de los fotogramas y los procesos ortocromáticos y tricromáticos. En 1923 dio a conocer la técnica de cinematografía en color mediante tratamiento químico, a la que llamó technicolor y con gran visión comercial fue cofundador y presidente de «The Technicolor Corporation», que impuso ampliamente el procedimiento

en cinematografía. Empleó primero dos colores, rojo y azul verdoso, pegando las dos películas. Luego hizo tricromático el método aprovechando los tres colores fundamentales, rojo, verde y azul absorbidos por la película (1928), que resultó un procedimiento con el que se consiguieron películas a color de gran calidad. Las primeras que se sirvieron del technicolor fueron «Sinfonías tontas» y «Flores y árboles» (Flowers and trees) de Walt Disney en 1932, que el genial creador siguió utilizando en sus dibujos animados. El primer largometraje con technicolor fue «La feria de las vanidades» (1935), de Rouben Mamoulian, basada en una novela de William Makepeace, a la que siguieron películas tan conocidas como «Robín de los Bosques» (The adventures of Robin Hood) (1933), «Blanca Nieves y los siete enanitos» (1937) y «Lo que el viento se llevó» (Gone with the wind) (1939), «El mago de Oz» (The wizard of Oz) (1939), «Las cuatro plumas» (The four feathers) (1939) y «El ladrón de Bagdad» (1940).

La casa Eastman Kodak fabricó la película Kodachrome, hecha mediante el método sustractivo de colores, que proporcionaba películas de gran calidad. Inició su producción en 1935 y fue de uso general durante 74 años, pero en 2009 hubo que dar el adiós a esta gran película, retirada del mercado ante el empuje de la fotografía digital. Kodacrome se vendía en carretes a un precio que incluía el revelado, para lo cual era necesario enviarlos a centros oficiales.

Cuando Herbert y Natalie llevaban doce años de matrimonio se divorciaron (1934), aunque curiosamente siguieron viviendo juntos otros doce años, porque su esposa y luego ex esposa era también una íntima colaboradora que se encargaba de supervisar la técnica y los resultados de todas las preparaciones en technicolor


Herbert Thomas Kalmus

Ray Dolby nació en los Estados Unidos en 1933. Trabajó para la Ampex Corporation (1949-1957) y se fue a estudiar a la Universidad de Cambrige, en el Reino Unido, donde terminó la carrera de Física en 1961 y fue consultor sobre energía atómica. Entre 1963 y 1965 estuvo en la India como asesor técnico nuclear. Volvió a Londres de paso y se fue a San Francisco donde fundó los «Dolby Laboratories, Inc.» (1965). Fue autor de unas cincuenta patentes que le hicieron rico. Viene a cuento en este trabajo porque uno de sus inventos fue el «Reductor de ruidos Dolby» (Dolby NR) que consiguió disminuir significativamente los ruidos de fondo que se producían en las grabaciones de películas. El primero en utilizar el sistema Dolby fue Stanley Kubrick en «La naranja mecánica» (1971), basada en una novela de Anthony Burgess de 1962. El sistema Dolby perfeccionado se impuso pronto en la realización de películas.


sonora colocada paralelamente a la imagen en los márgenes de la película, para lo cual se cambiaron la dimensión de los fotogramas y la velocidad de proyección, que se pasó de 16 a 24 fotogramas por segundo.

Las primeras películas con sonido registrado en la propia película se deben a Eugène August Lauste (1875-1935), un francés que patentó más de 50 inventos. A los 29 años emigró a los Estados Unidos (1886), donde trabajó como ayudante de W. K. L. Dickson en los Laboratorios Edison hasta 1892. Entre 1896

y 1900 trabajó en la «American Biograph Company» y después se fue a Brixton, en Inglaterra. En 1904 patentó un sistema de película con sonido y en 1906 desarrolló junto con el australiano Haines y el británico John S. V. Pletts un procedimiento que describieron como

«registro y reproducción simultánea de los movimientos de personas y objetos y los sonidos que producen», en película de celuloide de 35 mm con imagen y sonido en la misma tira, que fue patentado en 1907. Lauste dio a conocer su invento en los Estados Unidos en 1911, donde pudieron ver las primeras películas de cine sonoro auténtico.

La proyección en grandes pantallas panorámicas se hizo con el cinerama y el cinemascope. El cinerama de Mike Todd (1952) consistía en una pantalla circular curvada que abarcaba todo el campo visual a derecha e izquierda sobre la que incidían tres proyectores, fue utilizado entre 1952 y 1966 y abandonado porque su preparación era difícil. En cinerama se filmaron «La vuelta al mundo en 80 días», «La carrera del siglo» y «La conquista del oeste». El cinemascope de Henri Chrétien (1953) utilizaba una pantalla gigante y se usó para presentar la película «Oklahoma» (1955).


Eugène August Lauste Proyector utilizado por Lauste

V. Los campos del cine científico y cultural como realización y producción filmográfica

DocumentalesEn el cine científico y cultural son muy importantes los

documentales que tratan de información científica auténtica y de divulgación general de todo tipo: científica, biológica, etnográfica, biográfica, sociológica, histórica, artística y humanística. Los de la fauna, flora y naturaleza se han llamado globalmente documentales de historia natural.

El cinematógrafo polaco Boleslaw Matuszewski, que filmó varias operaciones quirúrgicas (1897), auguró para el cine científico un futuro prometedor para impartir cultura y dijo que tenía interés documental. John Grieson (1926), después de ver la película «Moana» de Robert Joseph Flaherly (de quien se trata más adelante), utilizó la palabra documental (documentary) de manera sistemática, definió su concepto y la difundió, y aunque inicialmente quiso excluir al cine científico genuino, pronto quedó incluido. Respecto a la denominación películas de Historia Natural para las que tratan de la fauna, flora y naturaleza en general fue usada por primera vez en el número de mayo de 1913 de la revista «Moving Picture World», y desde entonces las conocemos así.

Cine científico y cultural en historia natural y biologíaFrancis Martin Duncan (1867-1942) fue un naturalista con

dedicación a la zoología, que trabajó en la empresa Urban Trading, donde realizó sus filmaciones. Fue pionero (al igual que Comandon y en la misma época) del uso de la microcinematografía en documentales de divulgación científica. Filmó las series «Unseen World» (El mundo oculto), con temas como «Circulation of the blood in the frog’s foot» (La circulación de la sangre en la pata de la rana) (1903) y «Secrets of Nature» (Secretos de la Naturaleza), y películas como «The octopus» (El pulpo) y «Water flea and rotifers» (Pulga de agua y rotíferos).

comunistas y anarquistas. Tomó contacto con Georges Altman y otros anarquistas para fundar la unión de «Estudiantes Revolucionarios Socialistas» y dos años después se incorporó a la unión de «Estudiantes Comunistas». Con su amigo Ivan Goll lanzó la revista «Surrealismo», aunque él era un surrealista muy heterodoxo.

Sus actividades extrapolíticas tuvieron que ver con el cine. Intervino como actor con Michel Simon y en la película «Un perro andaluz» de Luis Buñuel.

Como cineasta, su labor cinematográfica manifestó un espíritu de pedagogía rebelde que creó un cine científico propio. En las técnicas utilizó intencionalmente filmaciones lentas, aceleradas y borrosas para conseguir efectos surrealistas (1924). A algunas les puso un fondo musical. Fue pionero de los documentales de naturaleza y divulgación científica, preparó cámaras para filmación bajo el agua y utilizó el cronofotógrafo de Marey de 1882 en muchas de sus películas. Fue autor de films de fantasías eróticas animales, como los de la vida sexual de los pulpos y la masturbación de los chimpancés cautivos, así como de películas de contenido político anarquista.

Filmó más de 200 películas de ciencia y naturaleza, incluyendo las de animales marinos. Entre sus películas podemos encontrar «La dafnia», «L’Hippocampe ou cheval marin» (El hipocampo o caballo de mar) (1934), «La quatrième dimension» (La cuarta dimensión» (1936), «Le vampire» (El vampiro) (1939), «Oursins» (Erizos de mar) (1954), «Los danzantes del mar» (1956), «Histoires de crevettes» (Historias de los camarones) (1964), «Les amours de la pieuvre» (Los amores del pulpo) (1965), «Acéra ou le bal des sorcières» (Acera o la danza de las brujas) (1972), «Cristaux liquides» (Cristales líquidos) (1978) y otras, como «Hongos predadores», «El crecimiento de las plantas» y «Separación de gemelos» (en colaboración con el cirujano Doyen).

Virgilio Tosi nació en Milán en 1925, empezó dedicándose al teatro, sus estudios secundarios fueron interrumpidos por la Segunda Guerra Mundial y al terminar se dedicó a crítico de teatro y cine y a estudiar Filosofía en la Universidad. En 1947 se interesó por el cine y promovió la Cineteca Italiana de Milán y la Fundación Italiana de Clubes de Cine. Fue nombrado director de investigación de audiovisuales del Consejo Nacional de Investigación y de la radiotelevisión italiana. En los años cincuenta se volcó en los

Los campos del cine científico y cultural como realización y producción filmográfica 77

El inglés Cherry Kearton (1871-1940) fue muy conocido como fotógrafo de la naturaleza y autor del libro “With Nature and a Camera” (Con la Naturaleza y una cámara), pero se le considera pionero de las películas de la vida animal salvaje, aunque filmó solamente «Roosevelt in Africa» (1910), «A primitive man’s career to civilisation» (La carrera de un hombre primitivo a la civilización) (1911), y «The miracle» (El milagro) (1912), películas mudas en 35 mm.

Oliver Pike (1877-1963) fue uno de los pioneros ingleses en docu-mentales de historia natural, con especial dedicación a la fauna inglesa. Es autor de «Birdland» (La tierra de los pájaros) (1907), «St Kilda, its people and its birds» (Sta. Kilda, sus gentes y sus pájaros) (1908) y de las series «Secrets of Nature» (Secretos de la Naturaleza) (1922 y 1923) y «Secrets of Life» (Secretos de la vida) (1930-1947), muchas de ellas realizadas en la British Instructional Films desde 1921.

El cineasta y político Jean Painlevé (1902-1989), huérfano a poco de nacer, educado por su tía Marie, era hijo de un padre famoso, Paul Painlevé (1863-1933), gran matemático y activo político, dos

veces primer ministro de Francia durante la Tercera República (1917 y 1925) y uno de los socialistas y radicales que fundaron el Cartel de Izquierdas que derrotó al Bloc Nacional francés en 1924, un hombre que influyó mucho en la vida de su hijo. Jean fue mal estudiante, aunque llegó a terminar la secundaria en el Liceo Luis el Grande, a pesar de faltar mucho a clases y llevarse mal con sus compañeros. El gusto por los

animales le llevó muchas veces al zoológico. Luego ingresó en la Escuela Politécnica, con fracaso en sus estudios, como sucedió también posteriormente en la Facultad de Medicina tras dos años de estudio (1921 y 1922). Pero quizá no fueron en vano, porque comenzó a sentir atracción por la biología en el Laboratorio de Anatomía e Histología Comparadas de la Sorbona.

La atracción por la política no fue menor que la que sentía por la biología e histología. En la Estación Biológica de Roscoff conoció a Geneviève Hamon (“Ginette”), miembro de una familia de anarquistas, que se convirtió en su amante. En la casa de Hamon se reunían los intelectuales y artistas vanguardistas,


Jean Painlevé

de fútbol de los escarabajos» (1987), «Taxonomía básica del mosquito y técnicas de toma de muestras» (1992), «La malaria», «Paradisi artificiali» (Paraísos artificiales» (1994), «Xochimilco, la lucha por la supervivencia» (1995), «L’Acqua delle maraviglie» (El agua de las maravillas) (1998), «La ninfa de Cabezzolo», «Angiostrongiliasis abdominal» (con el profesor Pedro Morera de la Universidad de Puerto Rico), «La vida en miniatura», «Attraverso il microscopio», «La alternativa biológica» (con Ernesto Armati), «L’Arancia Biologica», «Vita delle api», «Il mondo delle idre», y otras.

Alexander Zguridi es uno de los máximos representantes del cine científico ruso. Entre sus películas están «Colmillo blanco» (Belyy klyk) (1946), «Secretos de la Naturaleza» (1948), «Vida real en la selva» (1950), «En el helado océano» (1952), «Vida en el ártico» (1953), «Historia de un gigante de la selva» (1954), «En el Pacífico» (1957), «Rastro en la jungla» (1959), «En el rastro de nuestros ancestros» (1961), «Sinfonía de la selva» (1967), «Rikki-Tikki-Tavi» (1975) (basada en una novela con el mismo nombre), «Liza y Elisa» (1995), «La felicidad del perro» (Sobache schaste) (1991), «La montaña negra» (Chernaya gora) (1970), «Compañero robusto» (1981), «En el corazón de la selva donde corre el río» (1987), y otras. Muchos de sus documentales son largos, algunos con más de una hora de duración.

En Alemania, Ulricht K. T. Schultz hizo centenares de documentales sobre la vida animal y vegetal, como «Natur und Liebe» (Naturaleza y amor) (1927), «Das Sinnensleben der Pflanzen» (La vida sensorial de las plantas) (1937) y «Natur und Tecknik» (Naturaleza y Técnica) (1938).

La autora suiza Gisela Kaufmann hizo «Cuttlefish. King of ca-mouflage» (El pulpo. Rey del camuflaje) (2007), con demostración de los notables cambios defensivos del animal, y «Tarantula: Australia’s king of spider» (Tarántula: La reina de las arañas de Australia), de 52 minutos de duración, con los temas muy bien desarrollados.

Wolfganf Thaler es un productor austriaco que ha presentado in-teresantes documentales propios y de diversos cineastas en televisión. Ha sido el cameraman extraordinario de muchos documentales, como en «Dog days» (Días de perro), sobre la vida en los suburbios de Viena (2001), «Jesus, du weisst» (Jesús, tú sabes) y «Spass ohne Grenzen» (Diversión sin límites)

Los campos del cine científico y cultural como realización y producción 79

documentales científicos y se convirtió en un gran realizador de muchos temas sobre la naturaleza. Es autor de la Enciclopedia Cinematográfica «Conoscere», realizada entre 1952 y 1955, con doce capítulos en sendas pe-lículas (Agua, Barómetro, Clorofila, Termostato, Electroencefalograma, Ilusiones ópticas, Vacuna, Obesidad,

Pulmón de acero, Ronquido, Espejo y Cero absoluto). A lo largo de los años filmó las películas «Mimetismo animal» y «Reflejos condicionados» (1956), «La casa del herpetólogo», «El universo del Dante, los cinco sentidos, el ojo, los dientes» y «Los guardias del sol» (1957), «Biología del sexo» (con A. Stefanelli) y «Sincrotón» (1959), «Radiaciones peligrosas» (1961), «El cuarto estado de la materia» (1964), «La medida del tiempo» (1973), «Víboras» (1975), «Aguas costeras» (1975), y los tres documentales sobre «Los orígenes de la cinematografía científica» titulados «Los pioneros» (1961), «Desarrollos técnicos hacia el cambio de siglo» (1992) y «Primeras aplicaciones» (1993).

Fernando Armati, del «Studio di Cinematografia Cientifica Armati» de Roma, diez años presidente del Comité para la Divulgación Científica de la «Asociación Internacional de Cine

Científico», es autor de películas de temas muy diversos, algunas de las cuales fueron premiadas en diversos certámenes. Hizo filmes etnográficos, como en «Quando la Natura scompare» (Cuando la Naturaleza se desvanece) y «Quando l’Uomo scompare» (Cuando el Hombre se desvanece), que tratan del peligro de extinción de algunas minorías étnicas; películas médicas sobre oncología y enfermedades cere-

brovasculares; y numerosos documentales de entomología, para-sitología e historia natural. Entre su filmografía se encuentran «L’Isola del vetro» (La isla del vidrio) (1961), «I camaleonti» (Los camaleones) (1962), «Alle fonti della vita» (En las fuentes de la vida) (1964), «L’incanto della foresta» (El encanto del bosque) (1964) (en colaboración con Alberto Ancilotto), «Partido


Fernando Armati

Virgilio Tosi

Tierra) (2006) y «Life in cold blood» (La vida a sangre fría) (2008), relacionado con los reptiles y anfibios.

Jacques-Yves Cousteau (1910-1997), el conocido explorador de los mares, es uno de los máximos representantes de documentales sobre el mundo submarino. Hizo varias innovaciones y des-

cubrimientos y junto con el ingeniero Émile Gagnan inventó la escafandra autónoma «aqua-lung», con una botella de aire com-primido y un regulador de presión que faci-litaron la sumersión, los estudios bajo el mar y permitieron el buceo recreativo. Fue un luchador activo contra la contaminación de los mares y las pruebas nucleares. Por su labor oceanográfica recibió varios premios internacionales. Navegó por todo el mundo en su barco Calypso, adaptado del que fue un dragaminas norteamericano y realizó más de cien películas bajo el mar, como «Pe-cios» (1945), «Paisajes del silencio» (1947),

«Tarjeta de inmersiones» (1950), «Le monde du silence» (El mundo del silencio) (1955), «Le monde sans soleil» (El mundo sin sol) (1964) y «Voyage au bout du monde» (Viaje al fin del mundo) (1975). En 1973 fundó con dos hijos y Frederick Hyman la Sociedad Cousteau, dedicada a la protección de la vida marina, que tuvo una gran acogida.

Carl Sagan (1934-1996) fue un famoso divulgador de la ciencia con sus libros y sus documentales cinematográficos. Norteamericano

de origen judío, se doctoró en astronomía y astrofísica en la Universidad de Chicago. Fue uno de los primeros en alertar sobre el efecto invernadero provocado por el dióxido de carbono de la industria en la atmósfera y el cambio climático consecuente. Fue pionero en la exobiología y la búsqueda de vida extraterrestre. Presentó en televisión la serie «Cosmos: un viaje personal» (1980), que fue muy seguida, con capítulos como «The shores in the cosmic ocean» (Las costas del océano cósmico), «One voice in the cosmic fugue» (Una voz en la fuga


de Ulrich Seidl; «Megacities» (1998), con doce partes como «Geschichten von Ueberleben» (Historias de la Supervivencia) y «Workingman’s death» con Michael Glawagger; y «Blue Moon» (Luna azul) (2002) y «Am Limit» (Al límite) (2007) de Andrea Maria Dusi. En su producción encontramos «Abejas: Una vida para la reina» (1998), «Halstätt- Ein Leben zwischen Fels und See» (Halstätt- Vida entre Roca y Mar) (2004), «Neue Welt» (Nuevo Mundo) (2005), «Ameisen- Die heimliche Weltmacht» (Hormigas- El poder secreto de la naturaleza) «Entdecken der Wellness» (Descubrimiento del Wellness), «Import/Export» (2007), sobre las vicisitudes de una enfermera ucraniana en Viena, y los episodios de Soko Kitzbühel, seis entre 2006 y 2009, que relatan problemas criminales de Kitzbühel y sus alrededores, una zona del Tirol al pie de los Alpes austriacos, con la intervención de la policía y detectives aficionados que resuelven difíciles casos de homicidios, donde no falta a veces un toque de humor.

El naturalista David Frederick Attenborough (nacido en Londres en 1926), es uno de los mayores creadores y divulgadores de cine científico. Es un hombre que cuenta con varios reconocimientos

británicos muy importantes, como los de la Orden de Mérito que entrega la reina del Reino Unido y la Orden de los Compañeros de Honor del Rey Jorge V y es miembro de la Royal Society, a lo cual hay que añadir el premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales concedido en 2009. Attenborough es un hombre preocupado por la destrucción del medio ambiente causada por las acciones de los seres humanos. La mayor parte de sus documentales se han transmitido por

televisión y tratan sobre temas muy diversos. Podemos citar «Life on Earth» (La vida en la Tierra) (1979), «The living planet» (El planeta vivo) (1984), «The trials of life» (La pruebas de la vida) (1990), «Life in the Freezer» (La vida en el congelador) (1993), sobre la Antártida, «The private life of plants» (La vida privada de las plantas) (1995), «The life of birds» (La vida de las aves) (1998), «The state of the planet» (El estado del planeta) (2000), «The life of mammals» (La vida de los mamíferos) (2002), «Life in the undergrowth» (Vida en la chamarasca) (2005), que trata de los invertebrados terrestres, «Planet Earth» (El planeta


David Frederick Attenborough

Jacques-Yves Cousteau

Carl Sagan

aplicación de electricidad para aumentar la temperatura hasta 56º C, con la idea de eliminar las células cancerosas residuales. Dio a conocer un procedimiento de extirpación del tumor en el que se utilizaba un fragmento que se ponía en la mama de otro tumor antes de operar con objeto de aumentar las defensas inmunológicas, el cual fue muy mal recibido por la Academia de Medicina, los profesores de la Facultad de Medicina y los cirujanos en general por poco deontológico. Para colmo, sus películas fueron copiadas ilegalmente por la productora «Parmaland» en Francia y otras para proyectarlas en varias partes de Europa.

Aisló un micrococo de algunos tumores y pensó que el cáncer tenía etiología infecciosa. Preparó un extracto de levadura que llamó «mycostatyne», pensado para uso humano y ensayado en conejos en el laboratorio de E. Metchnikov. A un producto similar para uso animal la llamó «phagédine». Pretendía con estos productos estimular la fagocitosis y con ello las defensas inmunológicas.

Doyen fue un hombre lúcido, atrayente, extravagante, librepensador y francmasón, que nunca aceptó monjas para trabajar en sus clínicas. Casado y con tres hijos se divorció y llevó una intensa vida amorosa que fue muy criticada, que mantuvo hasta que se volvió a casar con una actriz.

El neurólogo belga Arthur Van Gehuchten (1861-1914), profesor de anatomía en la Universidad Católica de Lovaina, tuvo la oportunidad de ver copias de algunas películas de Doyen, que sirvieron de estímulo para filmar sus propias películas, llevando a cabo una gran actividad cinematográfica en su especialidad, que utilizó sistemáticamente en la enseñanza a partir de 1905 y fue continuada por sus sucesores en la cátedra de neurología. Eran películas que describían los síntomas clínicos de las enfermedades neurológicas.

Gheorge Marinescu (1867-1938) fue un neurólogo rumano del Hospital Pantelimon de Bucarest, profesor de la Facultad de Medicina de la misma ciudad y fundador de la Escuela Rumana de Neurología. Lleva su nombre el signo de la «mano suculenta de Marinescu», que se caracteriza por ser edematosa, lívida y fría y se presenta en la siringomielia. Estudió histología del sistema nervioso y neuro-histoquímica y publicó en 1909 la monografía «La cellule nerveuse» (La célula nerviosa), que mereció los elogios de Santiago Ramón y Cajal. Se interesó por la filmación de procesos médicos y


cósmica), «Harmony of the world» (Armonía de los mundos), «Heaven and Hell» (Cielo e infierno), «Blues for a red planet» (Melancolía por un planeta rojo), «Travelers’ tales» (Cuentos de viajeros), «The backbone of the night» (El espinazo de la noche), «Journeys in space and time» (Viajes en el espacio y el tiempo), «The lives of the stars» (Las vidas de las estrellas), «The edges of the forever» (Las orillas del siempre), «The persistence of memmory» (La persistencia de la memoria), «Encyclopedia galactica» (Enciclopedia galáctica) y «Who speaks for Earth» (Quién habla por la Tierra).

Cine científico médicoEl cine científico médico tuvo como grandes representantes a

Eugéne-Louis Doyen, Arthur Van Gehuchten, Gheorge Marinescu, Albert Londe, Jean Comandon y Émile Labrély.

Eugéne-Louis Doyen (1859-1916) fue un notable cirujano francés que mostró gran interés por la utilización del cine para demostraciones quirúrgicas. Nació en Reims, donde su padre era alcalde, y estudió medicina allí y en París. Diseñó instrumentos para cirugía y fue autor de varias técnicas quirúrgicas. Introdujo la aspiración de sangre en las operaciones y fue un adelantado en electrocirugía y electrocoagulación. Diseñó una mesa de operaciones que fue precursora de las posteriores. Se codeó con la alta sociedad y tuvo un consultorio en París al que acudían muchos pacientes, la mayor parte gente rica, que le dieron a ganar mucho dinero. Fundó el Instituto Doyen e instaló varias clínicas en París. Fue director de la «Revue Critique de Médecine et de Chirurgie». Hizo estudios de balística disparando a cadáveres con balas de distinto calibre.

Muy interesado en la fotografía y el cine para enseñanza y demostración de las operaciones, hizo miles de fotografías y docenas de películas, ensayos con películas en color (1912), microfotografía (1911) y película estereoscópica (1912). Filmó muchas operaciones quirúrgicas que fueron apreciadas, siendo muy conocidas las de craneotomía, en las que fue pionero, histerectomía y cáncer de mama.

En 1902 filmó «La séparation de Drodica-Radica», sobre la separación de dos siameses toracópagos o toracodídimos. Aunque la operación se consideró un éxito, los gemelos murieron unos meses después. En el cáncer de mama unió a la extirpación la


en colaboración con Labrély. Hizo cinematografía en campos biológicos con películas de biología celular, etología y botánica, y en temas astronómicos, como en su conocida filmación de un eclipse de sol. Durante su estancia en el Instituto Pasteur de París filmó más de 400 películas y cuando estuvo en el Hospital de San Luis de París se dedicó al estudio de la microbiología, donde filmó los movimientos de la espiroqueta de la sífilis (Treponema pallidum) a

velocidades entre 12 y 15 imágenes por segundo. En reconocimiento de su labor en la casa Pathé Frères, donde

filmó «La vie microscopique dans un étang», los hermanos Pathé le proporcionaron un laboratorio de microcinematografía, en el que desarrolló una intensa labor entre 1909 y 1914. Hizo secuencias de espiroquetas y tripanosomas en campo oscuro y de bacterias de la fiebre tifoidea, así como de hematología. En colaboración con C. Levaditi y S. Muttermilch filmó secuencias de la fagocitosis de tripanosomas. También hizo filmaciones de radiocinematografía en colaboración con el radiólogo L. Lomon, para estudiar las lesiones pulmonares y movimientos del corazón en humanos y las articulaciones de los monos. Con motivo de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) fue movilizado como médico y estuvo en la batalla de Verdún. Murió en 1970 en su casa de Sèvres, a los 93 años de edad.

El ingeniero francés Émile Labrély (1885-1971) fue colaborador de Jean Comandon en la casa Pathé Frères de Vincennes (1908-1914). Entre ambos idearon acoplar una cámara a un microcopio para hacer filmaciones de lo que se veía en el campo de visión, con lo que se convirtieron en los pioneros de la cinefotomicrografía. Como investigador independiente, Labrély construyó las primeras cámaras de gran velocidad, cuyo primer modelo tomaba 300 imágenes por segundo (ips), que fue mejorando hasta alcanzar 400 ips en 1909 y 1.200 ips en 1910. Diseñó también para la Pathé Frères una cámara ligera con tomas de 100 ips, que se comercializó como Ralentisseur Pathé Frères, que fue utilizada para filmación de bailarines y deportistas a movimiento lento. En 1914 comenzó la Guerra Mundial, pero padecía problemas de la visión que le


estando en París filmó con el cirujano Constantin M. Popescu en la casa Pathé Frères la película «Tulburările mersului ȋn hemiplegia organică» (Marcha del segador en la hemiplejía orgánica) (1898) y otras películas relacionadas con los movimientos en la marcha, la ataxia locomotriz y la histeria.

Albert Londe (1858-1917) fue un fotógrafo francés que trabajó en el Hospital de la Salpêtriere de París durante veinte años fotografiando temas médicos, contratado por el famoso neurólogo Jean Martin Charcot (1882-1903). Analizó los movimientos de los enfermos neurológicos en los distintos tipos de marcha, los ataques epilépticos y la histeria. Fue el primero en usar la cronofotografía con luz y la cinematografía con rayos X. Diseñó un sistema de tomas con una cámara de nueve lentes (1891) y posteriormente otra de doce (1892), provistas de un disparador electromagnético y un metrónomo, que jugaba con velocidades entre 1/10 de segundo y varios segundos para conseguir las secuencias deseadas. Las tomas eran recogidas en placas de cristal de 24 x 30 cm y reproducían imágenes de 7 x 7 cm. Ensayó el efecto de combinar luz natural y artificial. En 1895 diseñó el dispositivo de velocidad ultrarrápida. Colaboró con Étienne-Jules Marey para trabajos de fotografía experimental en su «Station Physiologique».

Con Paul Richer analizó los movimientos. Sus fotografías se aprovecharon para ilustrar libros médicos, como uno de Paul Richer. Su espíritu cineasta no se conformó con los asuntos médicos y utilizó sus técnicas para filmar escenas de acrobacias, caballos y movimiento de las olas marinas. Con el general Soberd diseñó un cronofotógrafo para estudios de balística.

Albert Doyen ingresó en la «Société Française de Photographie» en 1879 y fue cofundador de la «Société d’Excursions des Amateurs Photographes». Escribió dos interesantes libros: «La photographie medicale: Application aux sciences médicales et physiologiques» (La fotografía médica. Aplicación a las ciencias médicas y fisiológicas) (1893) y «Traité pratique de radiographie et de radioscopie: Technique et applications médicales» (Tratado práctico de radiografía y de radioscopía: Técnicas y aplicaciones médicas) (1898).

El médico y biólogo francés Jean Comandon (1877-1970) fue un apasionado del cine científico, filmó «La vie microscopique dans un étange» (La vida microscópica en un estanque) (1903) y se convirtió en el pionero de la microcinematografía (1908)


Jean Comandon

expediciones al subártico canadiense desde 1913 e hizo «Eskimo» (1918) y en 1919 vivió varios meses con un familia de esquimales inuit para preparar durante dos años su documental «Nanook of the North» (Nanuk del Norte o Nanuk el Esquimal) (1922). En 1923 se fue a vivir a la isla polinesia de Samoa, que le sirvió para elaborar con detenimiento su película «Moana» (1926), que trata de los nativos de la isla y el rito de entrada a la madurez. Otras de sus películas son «The pottery maker» (El fabricante de alfarería) (1922), «The twenty four dollar island» (La isla de veinticuatro dólares) (1927), «White shadows of the South Seas» (Sombras blancas de los mares del sur) (1928), «Tabu: a story of the south seas» (Tabú: una historia de los mares del sur) (con la colaboración de F. W. Murnau) (1931), «Industrial Britain» (Bretaña industrial) (1933), «Men of Aran» (Hombres de Arán) (1934), «Sabu» (en colaboración con Zoltan Korda) (1937), «The land» (La tierra) (1942), «Gift of green» (Regalo de lo verde) (1943), «Guernica» (1946), «Louisiana story» (Historia de Luisiana) (1948) y «The titan: story of Michelangelo» (El titán: historia de Miguel Ángel) (1950).

Robert Gardner es un antropólogo norteamericano muy conocido por sus documentales etnográficos, fundador (1963) y varios años director del «Film Study Center» de la Universidad de Harvard. Entre sus películas encontramos «Dead birds» (Pájaros muertos) (1964), sobre los dani de Papúa occidental, «Rivers of sand» (Ríos y arena) (1971), que trata de los hamar del sudoeste de Etiopía, «Blunden harbour» (El puerto de Blunden) (con William Heick) (1951), sobre un pueblo costero de la Columbia Británica habitada por indios kwakiutl, «Dances of the kwakiutl» (Danzas de los kwakiutl) (con William Heick) (1955), de una danza caníbal tradicional de los indios, «Altar of fire» (Altar de fuego) (con J. F. Staal) (1976), que trata de un antiguo ritual de los nativos de Kerala, al suroeste de la India.

El norteamericano J. Stephen Lansing es muy conocido por sus estudios sobre antropología ecológica y etnografía de Indonesia y Polinesia. Hizo la carrera de antropología en la Universidad de Michigan y ha sido profesor de antropología en las universidades de California del Sur (1990) y de Michigan (1995), y en la Universidad de Arizona (en Tucson) profesor de antropología desde 1998 y de Ecología y Biología Evolutivas desde 2002. El cine científico y cultural cuenta con interesantes


eximieron de la movilización y se fue a vivir a Chatou, donde diseñó una cámara de alta velocidad de 240 ips.

Cine científico y cultural etnográficoJohn Grierson (1898-1972) fue un conocido documentalista

británico. Estudió Filosofía en la Universidad de Glasgow con una beca de la Fundación Rockefeller para estudiar los medios de comunicación pública, incluidos prensa, cine y televisión. Al volver a Inglaterra hizo películas para la «General Post Office» (1933), fundó el «Film Center» y se independizó (1937). Fue a Canadá y fundó el «National Film Board» (1939) y nuevamente en Inglaterra dio nacimiento al «International Film Associated» (1945). Entre sus documentales están «Drifters» (Las traineras) (1929), que trata de pescadores, pesca y comercio del pescado, «Industrial Britain» (Bretaña industrial) (1933), sobre los trabajadores de oficios e industrias, que comenzó Robert Frherty y terminó John Grierson.

Georges Rouquier (1909-1989) fue uno de los documentalistas franceses más famosos. Es autor de «La Tonelière» (Tonelière) (1942), que describe la fabricación de un tonel por un tonelero, «Le charron» (El carretero) (1943), a propósito de la fabricación de una rueda, «L’Oeuvre scientifique» (La obra científica) (1948), sobre Louis Pasteur, hecha en colaboración con J. Painlevé; «Le chaudronnier» (El calderero) (1949), «Le sel de la terre» (La sal de la tierra) (1950), que trata de la región de Camargue; «Lourdes et ses miracles» (Lourdes y sus milagros) (1955), conjunto de tres películas tituladas «Témoignages», «Pèlerinage» e «Imprévu» (Testimonios, Peregrinaje e Imprevisto), de 30 minutos cada una; «Une belle peur» (Un bello temor) (1958), sobre la prevención de accidentes infantiles; «La bête noir» (La bestia negra), en relación con la caza del jabalí; «Le maréchal ferrant» (El herrador) (1976); los documentales «Farrebique» (1946) y «Biquefarre» (1983), dedicados a la vida agrícola y sus vicisitudes en dos épocas diferentes, con la industrialización en la segunda. Hizo también películas de largometraje.

Robert Joseph Flaherty (1884-1951) fue un documentalista norte-americano. Su padre era ingeniero de minas y él hizo la misma carrera en Canadá. Estuvo casado con la escritora Frances H. Hubbard desde 1914 hasta que murió en 1951. Preparó películas etnográficas en verdaderos estudios de campo. Hizo varias


Cine científico y cultural en EspañaSin lugar a dudas, los pioneros del cine científico en España

fueron Francisco González de la Riva y Vidiella, marqués de Villa-Alcázar y Guillermo Fernández López Zúñiga.

El ingeniero agrónomo Francisco González de la Riva y Vidiella, marqués de Villa-Alcázar (1854-1967), hizo entre 1935 y 1963 unos 70 documentales didácticos muy diversos relacionados con

la agricultura, como se puede ver por los títulos de su producción, algunos de los cuales son: «Abonos y semillas» (1935), «El barbecho» (1935), «España se prepara» (1936), «Seda en España», «El corcho», «Bosques amigos» (1941), «Jerez-Xéres-Sherry» (1942), «Trigo en España», «Lana de España» (1942), «Algodón de España» (1943), «Tabaco en España» (1944), «El escarabajo de la patata» (1945), «Naranjas, limones y pomelos» (1945), «Dátiles y palmas» (1946), «Olivos de España» (1946), «Abejas y colmenas» (1948), «Pinos de encargo» (1948), «Repoblación forestal»,

«Aceite de oliva» (1950), «Lúpulo» (1952), «A mí fritos» (1953), «Aceituna de verdeo» (1956), «Concentración parcelaria» (1957), «Nuestras naranjas» (1958), «Realidades colonizadoras en la zona del Guadalquivir» (1959), «Bonita y pintada» (1960), «El campo de Badajoz se transforma» (1960), «Una colonización en marcha: el Viar y el Bajo Guadalquivir» (1960) y «El motor de explosión» (1962).

Afortunadamente, el Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación (luego llamado Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino), en colaboración con la Filmoteca Española, creó en 2006 la Mediateca Digital MAPA, que ha recogido el material filmográfico histórico del Ministerio de Agricultura, del que forman parte los documentales del marqués de Villa-Alcázar, algunos de los cuales se han dado a conocer en varios lugares.

Guillermo Fernández López Zúñiga (que firmó generalmente como Guillermo Zúñiga), nació en Cuenca en 1909 y falleció en Madrid en 2005. Fue licenciado en Ciencias Naturales por la Universidad de Madrid (1932) y profesor de instituto. Tras la


documentales de Lansing. Dedicó varios a Bali e Indonesia, como «The three worlds of Bali» (Los tres mundos de Bali) (1981), «Chiefs and kings of Indonesia» (Jefes y reyes de Indonesia) (1983), «Bali model» (El modelo de Bali) (1988), «The Goddess and the computer» (La diosa y el ordenador) (con la colaboración de Andre Singer) (1988), «From the mountains to the sea» (De las montañas al mar» (1994), «Love in Paradise» (El amor en el Paraíso) (1999), que trata de lo que piensan los balineses del amor y el matrimonio, y «The sacred balance» (El equilibrio sagrado) (1999), sobre ecología de Bali. También puso su atención en los skokomish, indios de habla salish del occidente de Washington, como en «Heal the watershed!» (¡Curad la cuenca!) (1994) y «The tribe’s plan» (El plan de la tribu) (1995).

Timothy Asch (1932-1994) y Napoleon Chagnon (nacido en 1938) son dos antropólogos norteamericanos que hicieron juntos documentales sobre los yanomamis, indios de la zona amazónica fronteriza entre Brasil y Venezuela. La «Yanomamo Series» se compuso de 22 películas, entre ellas «A man called Bee: a study of the Yanomamo» (Un hombre llamado Bee: estudio de los Yanomamis) (1974), «Children’s magical death» (Muerte mágica de los niños) (1974), «Weeding the garden» (Desyerbando el jardín) (1974), «The ax fight» (La lucha del hacha) (1975), «Yanomamo of the Orinoco» (Yanomamis del Orinoco) (1987), «Magical death» (Muerte mágica) (1985) y «Dedeheiva tells the myth of yanomamo» (Dedeheiva cuenta el mito de los yanomami). La filmografía propia de Timothy Asch incluye otras películas, como «The feast» (La fiesta) (1969), «Arrow game» (Juego de la flecha) (1974), «New tribes mission» (Misión de las nuevas tribus) (1974), «Moonblood» (Sangre-Luna) (1975), «Tapir distribution» (Distribución del tapir) (1975), «Bride service» (Servicio de novia) (1975), «Jaguar: a yanomamo twin-cycle myth» (Jaguar: un mito yanomami de ciclo gemelo) (1976), «A balinese trance search» (Búsqueda de un arrobamiento balinés) (1079), «Jero Tapakan: stories from the life of a Balinese healer» (Jero Tapakan: historias desde la vida de un sanador balinés) (1983), «Releasing the spirits» (Soltando a los espíritus) (1990) y «A celebration of origins» (Una celebración de los orígenes) (1992).


El marqués de Villa-Alcázar

del algodón» (como «II: Gusano rosado», 2001, y «III: Enemigos naturales de las plagas», 2002) y «La vida oculta de los artrópodos» (como «Los trips», 1997), y las películas «Las moscas blancas de los cítricos» (1989), «Lucha biológica en cítricos» (1995), «Producción integrada en cultivos hortícolas bajo abrigo» (1999), «El curculiónido ferruginoso de la palmera (Rhynchophorus ferrugineus)» (2004) y «El cultivo de la vid en la región de Murcia» (2009).

Sería injusto no recordar al burgalés Félix Rodríguez de la Fuente (1928-1980), médico, naturalista y divulgador de historia natural que murió trágicamente en una de sus expediciones al

estrellarse en Alaska la avioneta en que viajaba. Fue un extraordinario y ameno narrador mundialmente conocido y una gran audiencia de televisión siguió sus 153 capítulos del «Planeta azul» (1970-1973) y los 124 capítulos de «El hombre y la tierra» (1974-1980).

El explorador y aventurero vasco-navarro nacido en Madrid, Miguel de la Quadra Salcedo, ha filmado sus andanzas por el mundo, como en la conocida Ruta Quetzal por Hispanoamérica.

Los vascos Francisco Bernabé Carranza y Rafael Trecu han hecho algunos documentales ecológicos para la Productora Ornis Films de San Sebastián, como «Las encantadas» (1974) y «La almadraba» (1984), y el largometraje documental «Mar adentro» (de 85 minutos). Trecu tiene «Mauritius llave del Índico» (1975) y «Marismas en La Mancha» (1977).

Borja Candelús es un abogado, historiador, escritor y amante de la naturaleza que a sus numerosos libros une su afición de filmar docu-mentales científicos. Es autor de las series presentadas en televisión «De polo a polo» (1992) y «La España salvaje» (1995-1999), «Parques nacionales»,«Naturaleza ibérica», «La costa salvaje», «La marisma», «El llano» y «La tierra del lobo». Escribió la «Enciclopedia de la Na-turaleza» y la «Enciclopedia de la España salvaje». Ha sido presidente del Patronato de Doñana. Intelectual polifacético, quiere divulgar la cultura española y ha publicado «Luces de la cultura española» (2000) y «La huella de España y de la cultura hispana en los Estados Unidos» (2007).


Guerra Civil Española estuvo exiliado en Francia (1939-1947) y sufrió los campos de concentración franceses, pero una vez libre se relacionó con compañeros del exilio y cineastas como Jean Painlevé. De Francia se trasladó a Argentina, donde estuvo entre 1948 y 1957 como profesor de cine científico en el Instituto Argentino

de Arte Cinematográfico (1953-1956), ayudante de dirección y jefe de producción de algunos largometrajes y realizador de algunas películas. Con 48 años volvió a España en 1958, donde fue profesor encargado en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid (1967-1972), jefe de producción de varias películas y director y realizador de documentales científicos. En 1966 fue fundador y, a continuación, veinte años (1966-1994) presidente de la Asociación Española de Cine Científico (actualmente Asociación Española de Cine e Imagen Científicos) (ASECIC). Por su trayectoria como promotor del cine científico le fue concedida la medalla de oro del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) en 2001. Como realizador, sus primeras películas fueron «Boda en Navalcán» (1932), «Marruecos» (1933) y «La vida de las abejas» (1935). En Argentina hizo «Las abejas» (1951) y algunas otras que se desconocen. Pero la mayor parte de sus documentales los hizo cuando volvió a España, como son «Palomas mensajeras», «La aventura de Api» (1964), «Florinda y el viento» (1965), «Un pequeño colonizador verde» (1968), «El mejillón en Galicia» (1970), «Guerra en el naranjal» (1971), «Encinares» (1973), «La mosca de las frutas» (1971), «La lagarta» (1974), «El agua en la vida» (1974) y «El salmón en Asturias» (1991).

El ingeniero y físico Fernando Gómez Herrera, que fue catedrático de la Escuela Universitaria de la Universidad Politécnica de Madrid, miembro fundador de la ASECIC, realizó una serie de películas científicas didácticas de física con gran claridad de exposición y temas de técnica y aeronáutica (como «Jets» una presentación de ocho minutos).

Manuel Llorens Climent, de la Universidad de Alicante, ha hecho magníficas películas relacionadas con la agricultura y los problemas de los cultivos, como las series «Plagas y enfermedades


Guillermo F. L. Zúñiga

Félix Rodríguez de la Fuente

«La búsqueda de un sueño». Otras obras son «Investigadores» (1998), sobre los investigadores españoles y «Pantalones», contra la discriminación laboral de la mujer. Fue directora y guionista del documental «Santiago Ramón y Cajal, las mariposas del alma».

Los documentales etnográficos españoles tienen en Alberto Carles Blat, Pío Caro Baroja, Francisco Giner Abati y Eugenio Monesma Moliner representantes importantes.

Alberto Carles Blat, conde de Casa Brunet, que formó parte de la junta directiva fundacional de la ASECIC, hizo varios documentales dedicados a etnología y naturaleza. Entre su producción están «Alto Pirineo» (1957), de 35 minutos de duración, «Costa Blanca» (1958), «Aires de mi tierra» (1958), «Volando sobre el Duero» (1962), de 32 minutos, «Herencia artesana» (1967), «Maestros artesanos» (1967), «Regadíos el sur» (1967), «Artesanía española I: oficios nobles» (1967), «Artesanía española II: oficios andaluces» (1967), «Artesanía española III: oficios toledanos» (1967) «Picos de Europa» (1967), «Estaciones de invierno» (1969), con 26 minutos de duración, «León» (1973), «La caza en España» (1975) y «Expresionismo rupestre en el Levante español» (1975). Alberto Carles Blat falleció en Madrid el 21 de marzo de 1986.

Pío Caro Baroja ha sido un documentalista etnográfico muy importante. Nació en Madrid en 1928 y estudió Derecho en la universidad madrileña. Se desplazó a México en 1952 porque no le gustaba la España de entonces y estuvo allí siete años, hasta 1964. Se dedicó a la crítica cinematográfica y fue ayudante de

dirección y autor de guiones para dos películas del cineasta Emilio Fernández y el realizador Manuel Altoaguirre, un exiliado español. En México hizo sus primeros documentales etnográficos: «Carnaval en Tepoztlán» (1955) y «Fiesta vasca en México» (1956). Se interesó por el neorrealismo cinematográfico italiano que tenía uno de sus máximos representantes en Giusseppe de Santis y publicó algunos trabajos sobre el tema. Realizó también «El Greco y Toledo» (1958) y «El entierro del conde de Orgaz» (1959).

El desarrollo científico-técnico que siguió al cine 93

Clemente Tribaldos Barajas es un gran documentalista español. En 1991 fundó «Creativos Multimedia», una empresa pensada para la investigación y desarrollo de nuevas tecnologías

audiovisuales. Su filmografía cultural es muy copiosa y de temas muy amplios, con documentales de historia y geografía como «A través del arte» (desde la prehistoria hasta nuestros días), «Dunas y fusiles. Sahara, ¿Paraíso o Infierno?», «Iraq: Entre el miedo y la esperanza» y «En busca del mundo perdido» (expedición científica al

Sahara occidental). Sus series de películas abarcan campos muy diversos, como «Crónica de una época» (personajes y acontecimientos forjadores del siglo XX), «Mundo apasionante» (con datos de varios países), «El valle de los dioses» (temas de Egipto), «Universo extraordinario» (sobre etnografía, ciencias y astronomía) y «Grandes espacios naturales», y los de ciencias naturales y medicina: «Tierra viva» (sobre la fauna en el mundo), «Mis amigos los tiburones» (sobre especies de tiburones de diversas partes del mundo), «Cruel vida salvaje» (etnografía y fauna de África) y «Prevención y ayuda» (en accidentes, embarazo, infartos y drogadicción).

Ana Martínez Álvarez, licenciada en Ciencias de la Información, es autora de documentales sobre ciencia, arte y sociedad. Ha presentado las series «La pasión de vivir» y «Universo mate-

mático», esta última realizada entre 1996 y 1998 con los siguientes títulos: «Pitágoras: mucho más que un teorema», «Historia de Pi», «Números y cifras: un viaje en el tiempo», «Fermat: el margen más famoso de la historia», «Gauss: el príncipe de las matemáticas», «Euler: el genio más prolífico», «Newton y Leibnitz: sobre hombros de gigantes», «Las mate-máticas en la Revolución Francesa», «Mujeres matemáticas», «Orden y caos»,


Pío Caro BarojaAna Martínez Álvarez

Clemente Tribaldos Barajas

Navarra, donde su tío Pío Baroja compró en 1912 la casona que había sido de su bisabuela Gertrudis Goñi de Alzate, la cual llegó a albergar una biblioteca de 40.000 libros. Pasó allí parte de la infancia y luego algunas temporadas. Su padre, Rafael Caro Reggio fundó la «Editorial Caro Reggio» en Madrid, que fue destruida durante la Guerra Civil española y de la cual se puso al frente una vez rehecha después de la guerra, tras morir su padre. Tuvo cariño por Tendilla, en Guadalajara, donde su madre, Carmen Baroja Nessi, muerta de cáncer de colon en 1956, había comprado una casa después de la Guerra Civil, en la cual pasó algunas temporadas.

Además de documentales etnográficos e históricos escribió varias obras sobre cinematografía y otros temas, destacando los relacionados con su familia. Entre sus obras se encuentran «El neorrealismo cine-matográfico italiano» (México, 1953), «Esos cojos del camino», «La soledad de Pío Baroja», «El gachupín» (1992), «El gachupín. En busca de la juventud perdida» (1995), hecha en Itzea para referir la vuelta a España tras su larga ausencia, e «Itinerario sentimental: guía de Itzea» (1996), preparada también en Itzea entre poco antes y poco después de morir su hermano Julio, con mucho de historia familiar.

El profesor Francisco Giner Abati, médico y antropólogo, profesor de antropología de la Universidad de Salamanca, ha realizado interesantes documentales etnográficos en estudios de campo. Algunos tratan de pueblos asiáticos, hindúes e indonesios, pero la mayor parte está dedicada desde 1989 a las etnias de muchas regiones de África, en expediciones a las que dedicó 18 años y durante las cuales recorrió muchos miles de kilómetros. Su serie filmográfica «Los últimos indígenas» está constituida por 24 capítulos que se presentaron en televisión. Giner Abati ha tratado de los tuaregs de Nigeria, afar, hamar, dananech, nubios, somalíes y sumas de Etiopía, nyangaton de Kenia y Etiopía, peul del Sahel sahariano, pigmeos de Camerún, bakongos, hakaona y batusi de Angola, zemba y topnar de Namibia, himba y bantúes de Namibia y Angola, masai, tatoga y hadza de Tanzania, Ik y tepes de Uganda, bosquimanos, turkana y renaile de Kenia y kung de Botswana.

El aragonés Eugenio Monesma Moliner, nacido en Huesca en 1953, es el máximo representante del documental etnográfico en España. Ha hecho centenares de películas de investigación


Cuando volvió a España en 1964 fundó con su hermano Julio Caro Baroja la productora «Documentales Folclóricos de España», desde la cual realizó documentales para la televisión, como «Los diablos dan-zantes» (1964), «El carnaval de Lanz» (1964), «Romería de la Virgen de la Peña» (1969) y «La última vuelta del camino» (1965) (donde trata de la muerte de su tío Pío Baroja). En 1966 se encargó de los documentales del programa «Conozca usted España», para los cuales realizó «Deportes vascos», «Carta de Murcia», «Pescadores gallegos», «En un lugar de La Mancha», «El principado de Asturias» y «El País Vasco» (1966) y luego del programa «Fiesta» donde presentó «El Valle de Iraurqui», «Arcos de la Frontera», «Bertsolaris», «Las figuras bíblicas de Puente Genil», «La Alberca. Vida y muerte», «Las traineras», «El día de San Froilán en Lago», «La Javierada» y otros, como la «El País Vasco de Pío Baroja» (1967), «El paleotado de Cortes» (1967), sobre el baile de palos navarro en Cortes, «La ciudad medieval» (1969), «El castillo medieval» (1969), «De mar a mar por los Pirineos» (1971), «Las vidrieras de la catedral de Toledo» (1972) y la serie «El mayorazgo de Labraz» (1983).

Entre 1970 y 1972 hizo «Navarra, cuatro estaciones», un largometraje de una hora y media de duración, para la Institución Príncipe de Viana, y entre 1976 y 1978 «Gipuzkoa» largometraje de dos horas, para la Caja de Ahorros Municipal de San Sebastián.

Pío es el cineasta de una familia de intelectuales y artistas. Su abuelo Serafín Baroja (1840-1912) fue un inteligente ingeniero de minas, escritor y músico; su tío Pío Baroja (1872-1956) un notable escritor, que padeció diabetes y en sus últimos años en Itzea tuvo alteraciones cognitivas progresivas por arteriosclerosis cerebral; su tío Ricardo Baroja (1871-1953) fue pintor y grabador; su padre Rafael Caro Reggio (1896-1943) editor y grabador; y su hermano Julio Caro Baroja (1914-1995) uno de los más importantes antropólogos de España, que lo colocan al lado de otros dos vascos, el antropólogo y naturalista Telésforo de Aranzadi y el sacerdote y antropólogo José Miguel Barandiarán. Aunque Julio escribió algunos guiones para las películas de Pío, su contribución al cine es muy escasa y no va a ser considerada aquí.

Pío Caro Baroja ha mantenido un espíritu de vasco-navarro no nacionalista con gran apego por Itzea, en la Vera de Bidasoa,


VI. El desarrollo científico-técnico que siguió al cine

TelevisiónAl cine en su forma tradicional se añadió la televisión, basada

en un principio físico diferente. En la televisión la imagen se descompone en puntos luminosos que se convierten en señales eléctricas de intensidad variable y un receptor capta las señales eléctricas y las reconvierte en señales luminosas para reproducir la imagen.

La palabra televisión fue utilizada por primera vez por el ingeniero ruso Konstantin Persky, profesor del cuerpo de cadetes de San Petersburgo, en el Cuarto Congreso Internacional de Electrotecnia, que tuvo lugar en el marco de la Exposición Mundial de París de 1900, como parte de la demostración de una patente de transmisión de imágenes hecha en 1899. Persky falleció en 1906 y no pudo ser testigo de la importancia que iba a tener en el futuro la palabra que había acuñado.

El científico ruso Boris Lubovich Rosing (1896-1933) inventó la primera transmisión de imágenes a distancia potencialmente útil, que patentó en Alemania en 1907, y dio a conocer su invento mejorado en 1911. Empleó un transmisor mecánico y un receptor de tubos catódicos, consiguiendo con el diseño las primeras emisiones de un sistema de televisión primitivo. En 1931 sufrió, como muchos otros intelectuales, la represión estalinista y fue apresado y exiliado a Arkhangelsk, sin derecho a realizar investigaciones. Murió en el exilio por un derrame vascular cerebral a los 64 años.

Vladimir K. Zworykin, del que se habla más adelante, discípulo y colaborador de Rosing, presentó también en 1910 un sistema de transmisión a distancia con receptor de tubos catódicos.

John Logie Baird (1888-1946), un electricista escocés que se retiró del trabajo por enfermedad y se dedicó a investigar la forma de transmitir imágenes con base en los sistemas de Rosing y Zworykin, consiguió un sistema primitivo mejorado de transmisión mecánica y recepción con tubos catódicos, que dio a conocer el 26 de enero de 1928 en el Soho de Londres y lo

sobre tradiciones y oficios en desaparición, como las series «Oficios perdidos» (1995) «Últimos artesanos» (1997), «Oficios tradicionales» (1998), «El hombre y los trabajos» (1998), «Labores tradicionales» (1998), «Manos artesanas», «Oficios en la memoria», «Tareas de antaño» y «Actividades artesanas» (1999), «Oficios de la memoria» (1999), y «Los trabajos de ayer» (2000), y películas como «El esquilado de caballerías» (1982), «Los navateros» (1983), «Carnaval en el Pirineo» (1985), «La alfarería de Calanda» (1986), «Serralbo» (1992), «La trashumancia en

el Pirineo» (1993), «Museo de Serralbo» (1994), «El órgano de piedra» (1995), «La conservación del quebrantahuesos» (1996), «Los vertebrados amenazados del Pirineo Somontano» (1998), y otros más como «Los cordeleros», «Hilario Artigas, carbonero de Agüero», «La miel y la cera», «El cuchillero», «Los canteros», «El queso», «La mantequilla», «Los higos secos», «El chocolate a la piedra», «El cooperativismo pesquero en El Hierro», «El oficio de minero» y «Las últimas hoces».


Eugenio Monesma Moliner

de Baird fue desplazada por la televisión electrónica, que era sin duda técnicamente superior.

Zworykin se casó por segunda vez con una rusa nacionalizada norteamericana, que era profesora de bacteriología en la Universidad de Pensilvania. Se jubiló en 1954 y murió en Princeton, Nueva Jersey, en 1982, a los 93 años de edad.

El ingeniero mexicano Guillermo González Camarena, que nació en 1917 y falleció en un accidente de automóvil en 1965, desarrolló un Sistema tricromático secuencial de campos para la transmisión

de televisión en color (1940), por el que se interesó el «Columbia College» de Chicago (1951). Inventó también un proceso más sencillo que se llamó Sistema bicolor simplificado (1963). Utilizó la televisión para enseñanza médica y preparó la serie en color «Paraíso Infantil» (1963). Quería que la televisión sirviera para la educación infantil y pudiera estar al alcance de todos. Sin ambición económica, nunca ganó con sus inventos. Con el investigador mexicano tenía México su propio sistema de televisión en

color, que pudo llegar a ser mundial, pero la proximidad del acontecimiento internacional de las Olimpiadas en México en 1968 obligó a adoptar el sistema norteamericano NTSC (National Television System Committee). Aunque este sistema continuó siendo el utilizado en los Estados Unidos, conviene saber como anécdota que en el viaje espacial del Voyager 1 de 1973 se utilizó el sistema tricromático de González Camarena y no el NTSC.

Tras descubrirse la televisión electrónica, comenzó su extensión a raíz de la emisión de un programa desde la antena del rascacielos Empire State por la RCA y la difusión pública de los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936. A partir de entonces se construyeron equipos con diversa resolución en varios países, en 1937 Alemania cambió el sistema mecánico por el electrónico usando 441 líneas, en Francia se fabricaron equipos de 455 líneas, en la Unión Soviética se hicieron aparatos de 343 líneas y la EMI (Electrical and Musical Industries) en colaboración con la casa Marconi desarrolló un sistema de 405 líneas de resolución y 25 imágenes por segundo,


completó transmitiendo imágenes en movimiento, que presentó en el «Royal Institute» de Londres. Baird desarrolló también la noctovisión, para transmitir imágenes desde un cuarto oscuro mediante tomas con rayos infrarrojos. Envió imágenes televisivas por línea tele-fónica entre Londres y Glasgow (1927) y mediante ondas de radio entre Londres y Nueva York (1928). Hizo también algunos ensayos para la transmisión de imágenes en color.

Las imágenes con equipos mecánicos tuvieron al principio 30 líneas resolutivas y mejoraron hasta llegar a 240, pero con los sistemas digitales se alcanzaron entre 405 y 819 líneas de resolución.

La televisión llegó a su estado actual con el ingeniero ruso nacionalizado americano Vladimir K. Zworykin (1889-1982). Como se indicó unas líneas atrás, Zworykin estudió con Rosing en el Instituto de Tecnología de San Petersburgo y su discípulo y colaborador le ayudó en las investigaciones sobre transmisión de imágenes a distancia; presentó además un diseño propio con receptor de tubos catódicos en 1910. Huyendo de la Guerra Civil rusa emigró a los Estados Unidos en 1918. Trabajó en los laboratorios «Westinghouse» de Pitsburgh, donde desarrolló los «Sistemas de Televisión», que quiso patentar sin conseguirlo en 1923. Para evitar falsas autorías no los dio a conocer pero siguió trabajando en ellos y los perfeccionó hasta conseguir un dispositivo que presentó en 1926 y fue considerado como resultado de experimentos de laboratorio poco práctico, al grado de que se le recomendó buscar otros caminos de investigación.

Afortunadamente Zworykin hizo caso omiso de la recomen-dación, continuó investigando y mejoró el receptor de imágenes con el quinetoscopio, que tenía solamente 8 líneas de definición y trasmisor mecánico. Pero en 1931 hizo una importante modificación introduciendo un dispositivo de cámara con transmisor y receptor de rayos catódicos que denominó iconoscopio, para lo cual necesitó el permiso de la aplicación al húngaro Kalman Tihangi, que tenía la patente de invención de la transmisión de imágenes con rayos catódicos.

La televisión electrónica aprovechó el fenómeno fotoeléctrico y las ondas hertzianas para convertir impulsos eléctricos puntiformes en imágenes. El nuevo aparato de televisión electrónica interesó sin tardanza a muchos profesionales y la transmisión mecánica


Guillermo González Camarena

(b), que se asigna a caracteres elementales concretos, como una cifra numérica o una letra. Cada texto, imagen o sonido necesita muchos bytes (B), por lo que se han introducido las cantidades kilobyte (kB), equivalente a 1.000 B (8.000 b), megabyte o MB (1.000 kB o 1.000.000 de B), gigabyte o GB (1.000 MB o mil millones de B, 109 B) y terabyte o TB (1.000 GB o un billón de B, 1012 B). El manejo de esta enorme cantidad de datos permite obtener y reproducir mejores imágenes y sonidos, conectar instantáneamente con muchos miles de entradas y disponer de un sistema interactivo. La DTV es compatible con la recepción de los sistemas NTSC, PAL y SECAM.

Se comenzó con SD-TV (Standard Definition Television o televisión de definición estándar) para formatos con resoluciones entre 480 y 576 y se llegó a la HDTV (High Definition Television o televisión de alta definición), que comprende resoluciones entre 720 y 1.080. La HDTV de banda ancha utiliza resoluciones de 1.280 x 720 pixeles en barrido progresivo y 1.920 x 1.080 pixeles en modo entrelazado, con lo que superan a las NTSC, PAL y SECAM analógicas. La información puede llegar por vía terrestre (TDT o televisión digital terrestre) mediante antenas o por vía satélite (TDS o televisión digital por satélite). La recepción se hace transmitiendo las señales por cable coaxial (hilo central de cobre, blindaje exterior de tierra y retorno y capa intermedia de dieléctrico, todo ello cubierto por capa de aislamiento), fibra óptica (hilo de vidrio o plástico cristalino de 10 a 300 μm que transmite fotones por reflexión interna total a lo largo de las partículas, recubierto por capa aislante de vidrio con índice de refracción muy superior a la del hilo conductor) o cable telefónico. La mejor expresión de HDTV es actualmente el sistema ADSL de banda ancha, que permite conectar a gran velocidad con centenares de canales, realizar tratamiento de textos con gran rapidez y utilizar programas de interactividad sin retrasos.

Un ejemplo de equipamiento médicoEn el campo de la medicina se diseñaron cámaras endoscópicas,

que son minicámaras que se introducen en el tubo digestivo por vía oral, como alternativa de las incómodas endoscopias con tubos rígidos y flexibles.

El ingeniero norteamericano Eric Seibel diseñó en el año 2000 una cápsula de 18 mm de longitud y 6 mm de diámetro con cable


que fue adoptado por la RCA (Radio Corporation of America) en 1941. Ante los diferentes sistemas, la EMI inglesa y la RCA norteamericana acordaron intentar su unificación. Con el sistema RCA hizo la casa Philips demostraciones en la Feria de Muestras de Barcelona, que quedaron limitadas a los que asistieron a ella en 1948. Para introducir la televisión en España se comenzaron a hacer pruebas en Madrid en 1951, pero fue el 24 de octubre de 1956 cuando se iniciaron las emisiones regulares desde los estudios del Paseo de la Habana, 77, aunque al principio se redujeron a la ciudad. Se ampliaron cuando se instaló el repetidor de la Bola del Mundo, en la Sierra de Guadarrama (1959) y en pocos años se extendieron a toda España.

Finalmente quedaron tres sistemas principales de televisión analógica en color, que conservaron las señales de las imágenes en blanco y negro para añadirlas a las señales de la imagen en color con objeto de conseguir una luminancia de intensidad suficiente. 1) NTSC, que se emplea en Estados Unidos, Canadá, México, algunos países de Suramérica, Japón y Filipinas. 2) PAL (Phase Alternate Line o línea con alternancia de fase), utilizado en Europa (incluida España pero excluida Francia), Australia y algunos países de Asia. 3) SECAM (Séquenciel Couleur Avec Mémoire o color secuencial con memoria), usado en Francia, Rusia y algunos países de África. NTSC es incompatible con PAL y SECAM, por tener distintas líneas de resolución, en tanto que PAL y SECAM son compatibles porque se diferencian solamente en la forma de codificar el color. NTSC emite a 526 líneas y 30 imágenes por segundo (ips) y necesita compensación para conseguir un color real. PAL emite a 625 líneas y 25 ips, tiene mejor resolución y la fluctuación es imperceptible por tener 25 ips en vez de 30 ips. SECAM emite a 625 ips y 25 ips y la calidad de la imagen es equivalente a la de PAL, la diferencia estriba en que PAL emite los colores a la vez y SECAM emite las señales en color de manera secuencial e introduce una memoria que compensa el retraso.

Los sistemas analógicos están destinados a desaparecer, sustituidos por la televisión digital (DTV por «Digital Television»), que utiliza una codificación binaria para codificar los datos. El sistema binario codifica usando solamente 0 y 1 como dígitos binarios, cuya unidad es el bit (b) (bit 0 y bit 1). El número de bits 0 y 1 que se utilicen condiciona la cantidad de datos unitarios que se recojan. El byte (B) es la unidad de información de 8 bits


de fibra óptica de 1,4 mm de grosor, que captaba 15 imágenes en color por segundo con una resolución de 100 μm y abarcaba un ángulo de 180º.

El ingeniero israelita Gabriel Iddan, trabajando en Boston, dedicó veinte años en el invento de una cápsula endoscópica inalámbrica, que dio a conocer en 1998. Fue ensayada por él y por el gastroenterólogo inglés Paul Swain en la Clínica Mayo y recibió la autorización oficial de la «Food and Drug Administration» (FDA) de los Estados Unidos para su uso en 2001. Se trata de una minicámara que se traga y viaja a lo largo del intestino gracias a los movimientos peristálticos. Fue la base de la «M2A Swallowable Imagine Capsule», cámara endoscópica diseñada por Joussepe Martínez y de la cámara inalámbrica de la casa MagnaChip. La cápsula M2A tiene un tamaño de 26 x 11 mm, con una batería de óxido de plata que proporciona una autonomía de 8 horas y un minidisco colocado en un chaleco o cinturón que recibe y almacena 50.000 imágenes. Se fabricó también la cápsula de patencias M2A para casos en los que se sospechaba una estenosis, la cual se desintegraba a las 80 horas de su ingestión en caso de no haber sido expulsada antes con las heces. Las cámaras M2a y MagnaChip tienen una elevada resolución.

Entre los modelos más recientes está la píldora Sayaka, con una minicámara que recibe energía de conducción desde un chaleco o cinturón que lleva una minicomputadora y hace 30 fotografías en color por segundo con una resolución de dos megapixeles. Mediante un sistema de magnetos permite un giro de observación de 360º, de manera que permite observar toda la superficie de la pared interior del tubo digestivo. Realiza un giro de 60º cada 2 segundos, completando cada ciclo en 12 segundos. Las

imágenes son recogidas por una antena y almacenadas en una tarjeta de memoria SD. Unas ocho horas después de la ingestión la píldora es eliminada por las heces y la tarjeta de memoria SD se pasa al ordenador para su visión y estudio.

La casa Medigus fabrica tres minicámaras. Los modelos CCD de color de 3,0 x 3,0 mm y otro más pequeño de solamente 1,8 x 1,8 mm, que son reutilizables. Si ya eran modelos muy pequeños, la empresa diseñó la cámara CMOS desechable, que mide 5,0 mm de longitud y 1,2 mm de diámetro externo. Son las cámaras más pequeñas del mundo.

Cinematografía de intervalosLa cinematografía de intervalos (“time-lapse cinematography”

en inglés) puede aplicarse a fenómenos visibles o microscópicos, en cuyo caso se puede llamar cinefotomicrografía o microcinematografía de intervalos. Se trata de una técnica de tomas sucesivas a intervalos variables determinados, que al presentarse unidas libres de intervalos expresan y permiten estudiar en poco tiempo (segundos o minutos) fenómenos lentos que ocurren en horas, semanas o meses, como el crecimiento de una flor o la evolución de un eclipse mediante cinematografía de intervalos, a nivel macroscópico, o el desarrollo de la mitosis de una célula o la evolución de un embrión desde la fecundación del óvulo por el espermatozoide gracias a dispositivos de cinefotomicrografía de intervalos, a nivel microscópico.

El primer uso simple de intervalos en cine fue hecho por Méliès en «Carrefour de l’Opera» (Encrucijada de la Ópera) (1897), su uso en biología fue introducido por Frank Percy Smith (1910) y Roman Vishniac (1915) y difundido en cine público por Arnold Franck y John Ott.

El ingeniero inglés Frank Percy Smith (1880-1945) fue fotógrafo naval y autor de películas bélicas durante la Primera Guerra Mundial y cuando terminó se dedicó a realizar películas relacionadas con la naturaleza y la biología, que fueron muy bien acogidas. Hizo las series «Secrets of Nature» (Secretos de la Naturaleza) para la «British Instructional Films» (1922-1930), que continuó como «Secrets of Life» (Secretos de la Vida) (1930-1945). En varias de sus películas empleó la cinematografía de intervalos, como en «Birth of a flower» (Nacimiento de una flor) (1910) y la microcinematografía.Cápsula endoscópica Sayaka


Roman Vishniac (1897-1990) fue un judío ruso, hombre enciclopédico con conocimientos de biología, física, ciencias naturales, historia y fotografía. Tuvo que huir del antisemitismo bolchevique de la Unión Soviética en 1918, se fue a Alemania y escapó del antisemitismo nazi en 1930, viajó varios años por diversos países europeos haciendo fotografías y acabó en Letonia, donde se nacionalizó letón. Vishniac se encontraba en París cuando los alemanes ocuparon la ciudad y Letonia había sido incorporada por los rusos a la Unión Soviética, fue apresado como extranjero indeseable y enviado al Campo de Clichy. Como judío estuvo en peligro de ser conducido a los campos de exterminio nazis como tantos otros, pero cuando llevaba tres meses de internamiento las gestiones de su esposa (que se encontraba en Niza), de un diplomático letón y del «American Jewish Joint Distribution Committee» consiguieron su libertad y vía Portugal emigró a los Estados Unidos, llegando a Nueva York en 1940. Y allí, en los Estados Unidos, pudo dedicarse a varios de sus intereses intelectuales, entre los cuales estuvieron los de realizar películas con cinefotomicrografía de intervalos y fotomicroscopía. Muy conocida fue su serie «Living Biology» (Viviendo la Biología), en la cual trató de temas de biología, genética, embriología, citología y microbiología.

La cámara de alta velocidadAl escribir sobre Lucien Bull se ha mencionado la cámara

lenta, que lentifica artificialmente los movimientos naturales. Durante mucho tiempo se hicieron películas a una velocidad de 12 imágenes por segundo (ips), hasta que se vio que a 16 ips dejaban de producirse sacudidas. La velocidad habitual de filmación es de 24 ips en las cámaras y de 25 a 30 ips en vídeos. La cámara lenta filmaba a velocidades superiores a las que captan los movimientos naturales, buscando las necesarias para el tipo de movimiento a estudiar y la precisión requerida, proporcionando tanto más detalle cuanto mayor es la velocidad. Las primeras cámaras lentas captaban 60 a 1.000 ips, pero los investigadores consiguieron equipos para estudios especiales que alcanzaron velocidades increíbles. Conviene ya hablar de cámara de alta velocidad o cámara acelerada, que hace cinematografía de alta velocidad (high speed cinematography), cuyas misiones y usos son diferentes de la cámara lenta.

Los adelantos de la fotografía con movimiento intermitente de la película y disparador mecánico de la cámara permitieron trabajar entre 50 y 5.000 ips. Cuando se consiguió un movimiento continuo de película y un sistema de prisma de cristal rotatorio de compensación de imágenes colocado entre el lente objetivo y la película en movimiento se hicieron estudios físicos registrados a 40.000 ips. Debido a la pérdida de luz con la cámara acelerada se pudieron analizar bien solamente fenómenos muy luminosos, como explosiones o fenómenos de los plasmas o gases totalmente ionizados, compuestos de electrones de carga negativa e iones positivos sueltos a enormes velocidades. El problema mejoró empleando películas estacionarias e imágenes móviles, alcanzando superar las 100.000 ips.

Posteriormente se diseñaron equipos que permitieron análisis con buena resolución a velocidades de 1.000.000 a 5.000.000 ips. y hubo que sustituir a la película y pasar al registro electrónico para poder trabajar cuando se llegaron a producir 10.000.000 de ips y superiores. Se llegó a una de las cámaras más potentes que existen en la actualidad con la ultra-super rápida «DRS Imacon 200», que capta desde 1.000 hasta 200.000.000 de imágenes por segundo y es empleada en investigaciones físicas y estudios científicos y militares. Funciona con tecnología digital y módulos CCD (charge coupled device), que funcionan con microcélulas sensibles a la luz («pixeles») que detectan y cuentan los fotones y los transforman en cargas eléctricas que dispositivos ADC sensibles convierten en imágenes digitalizadas.

Como si fuera ciencia ficción, los ordenadores japoneses de la generación XS-4 fueron capaces de elaborar el enorme número de mil millones (1.000.000.000) de cálculos por segundo. Los ensayos hechos mediante conversión de fotones de luz en flujo de electrones y un fotoánodo de reconversión en fotones e imágenes, han conseguido resoluciones de 50 picosegundos (0,000.000.001 seg.) y la increíble cantidad de 20.000 millones de imágenes por segundo.

Las aplicaciones potenciales de estos descubrimientos a los sistemas de cine, vídeo, televisión e imagen son enormes. Los movimientos sintéticos creados por ordenador aplicados a animación, ambientes virtuales y videojuegos están alcanzando gran perfección creando fondos, seres humanos y animales

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virtuales cuya apariencia y movimientos sintéticos artificiales son percibidos como si fueran reales.

La holografíaLa holografía es una técnica fotográfica diseñada para producir

imágenes tridimensionales (3D) por medio de hologramas, que se consiguen haciendo incidir rayos láser de uno o varios colores

sobre placas de películas fotosensibles. La holografía fue inventada por el físico húngaro Dennis Gabor (1900-1981) en 1947, que fue perfeccionando en los años siguientes y mereció para su autor el Premio Nobel de Física de 1971. Gabor estudió en la «Technische Hochschule» de Charlottensburg, Alemania, e investigó en la «Compañía Siemens y Halske» en Berlín. En 1933 emigró a Inglaterra, donde se nacionalizó y vivió hasta su fallecimiento (1981). Gabor descubrió el fenómeno tratando de obtener imágenes del microscopio electrónico con mayor resolución y definición y le llamó hologra-

ma cuando consiguió con él una imagen más completa (de holos, completo y grama, mensaje). Gabor utilizó rayos de luz, la cual se compone de varias radiaciones de diferente longitud de onda y no tenía brillo suficiente, con lo que la holografía adquirió grandes posibilidades cuando se consiguieron hologramas con rayos láser, que proporcionaron una luz muy brillante y en fase única y se fabricaron películas de alta resolución. Para hacer el holograma tridimensional (3D) se aplican dos haces de láser con distinta incidencia, uno de los cuales pasa por el objeto y el otro es de referencia, originando una imagen real y otra virtual. La imagen se ve en relieve cuando se mira cambiando un poco de posición.

La holografía fue mejorada sucesivamente por Emmett Leith y Juris Upatnichs en los Estados Unidos y por Yuri Denisk en la URSS, seguidos de Gordon Rogers (1950) y Ralph Kirkpatrick (1952).

La holografía se ha utilizado para documentos de identidad y seguridad, que son permanentes. Nasser Peyghambaria desarrolló en la Universidad de Arizona un método de holografía dinámica

Dennis Gabor

3D que se hace sobre un polímero plástico sensible a la luz y es reescribible.

Los adelantos consiguieron la holografía tridimensional en el aire, un sistema de locura alucinatoria creado por el «Instituto Nacional de Ciencia y Tecnología Industriales Avanzadas» de Keio, Japón, y la «Bulton Inc.» norteamericana. Es un proceso que puede producir imágenes holográficas tridimensionales (3D) de cosas reales o imaginarias y hacerlas mover en alto o alrededor del público y se perciben desde cualquier lugar en el aire, el cual se encuentra en estado de plasma. Son fantasmas virtuales. El efecto se consigue enfocando con rayos láser infrarrojos a puntos del espacio, donde las moléculas de aire se calientan y emiten luz. La distribución de la localización de los puntos de luz para conseguir la figura deseada se hace mediante un sistema de coordenadas. Se emplean rayos láser muy brillantes, con pulsos de frecuencia de 100 herzios y duración de un nanosegundo. Se debe tener cuidado por la posibilidad de quemaduras en la piel o alteraciones oculares e incluso ceguera si los rayos láser inciden sobre el cuerpo o los ojos.

Se ha conseguido ya y se está perfeccionando la televisión 3D holográfica, con la que se pueden ver las figuras virtuales en tres dimen-siones fuera de la pantalla.

La holografía ha trascendido a su uso práctico y estimulado a las mentes a especular y filosofar sobre ella. El físico David Bohm, de Londres, ha pensado en un «universo holográfico» y en la realidad como un «paradigma holográfico»; el neurofisiólogo Karl Pribam, de la Universidad de Stanford, habla de un «modelo holográfico cerebral»; para algunos biólogos la célula podría ser un sistema holográfico de información para ejercer sus funciones y su reproducción; ciertos científicos han aventurado que la percepción fisiológica podría trascender al espacio-tiempo natural y ser el origen de experiencias supra-fisiológicas y estados místicos; y el bioquímico Rupert Sheldrake llega al extremo de considerar la existencia de campos morfogenéticos de memoria colectiva que trascienden al cuerpo, el espacio y el tiempo.

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VI. Fin

De momento al menos todo ello son fantasías propias del cine de ficción.

Volviendo a la realidad, el cine, la televisión, el vídeo y los sistemas audiovisuales y de imagen en general, la enorme difusión de videodiscos, videojuegos, sistemas interactivos e intercomunicación por satélites son ya hoy, para la ciencia y para el entretenimiento, fantasías hechas realidad para la vista, el oído y el cerebro pensante.

Todos los pioneros y antecesores del cine, frente a los sistemas audiovisuales de hoy, se encontrarían con increíbles sorpresas. Nada de extraño tendría cuando a los que estamos viviendo los avances de la ciencia y la técnica ya nos sorprenden y en ocasiones nos inquietan sus enormes posibilidades, aplicaciones realizables y consecuencias.

Profesor Ysidro Valladares SánchezMadrid, mayo 2010

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