comentarios Ós debuxos de xoierÍa … · 1 erwin panofsky, renaissance and ... obra consultada,...

A xoier�a � unha m�is das mani-festaci�ns art�sticas da Humanidade e �evidente, polo tanto, que non existenprincipios que xurdan da nada ninfinais que aparezan precipitados deforma traum�tica, se dos seus estilosart�sticos se trata. Toda transformaci�n� lenta se se fala das expresi�ns art�sti-cas. O que ocorre a mi�do � que setoma como comezo ou arranque domovemento est�tico dunha �poca aqui-lo en que xa est� asentado e se ramificapolo seu contorno, ensombrecendo oueliminando outras manifestaci�ns deanterior factura e criterios caducos.

O mito do Renacemento italianocomo a nova arte imposta case degolpe, e a s�a influencia noutros pa�sescoma se dunha deflagraci�n est�tica setratase, xa foi desmontado hai tempopor varios historiadores. Panofsky,entre eles, escribe:

Tan axi�a, pois, como se viu que aÒrenovaci�nÓ das tres artes visuaisformaba un cadro coherente, os his-

tori�grafos coincidiron en afirmarque os motivos complementariosdesta renovaci�n, a saber, a volta �natureza e � antig�idade cl�sica,comezaran a actuar en distintosmomentos e, o que � m�is importan-te, con distinta potencia segundo omedio1.

Non podemos separa-la xoier�adeste �mbito art�stico xeral, pero algointr�nseco da s�a funci�n lib�raa demoitas ataduras que te�en as artes cha-madas maiores, pintura, escultura earquitectura. Ese algo intr�nseco a quenos referimos � o de cumpri-la funci�nde ornato persoal sen m�is pretensi�nse, por conseguinte, manter esa liberda-de para o capricho e disposici�n dosseus elementos figurantes que, en moi-tos casos, dependeu soamente dosmateriais dispo�ibles e as posibilida-des tecnol�xicas de cada momento,Incluso nas xoias dedicadas a sinala-laautoridade e a ostentaci�n do poder, afantas�a dos seus facedores correu conbastante liberdade en comparaci�n coa

59

Revista Galega do Ensino-ISSN: 1133-911X- N�m. 31 - Maio 2001

COMENTARIOS ÓS DEBUXOS DE XOIERÍA ANTERIORES A 1700

Javier Vilari�o Pintos*Escola de Artes Mestre Mateo

Santiago de Compostela

* Catedrático de Debuxo Lineal.1 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, Almqvist & Wiksell/Gegers Förlag,

1960. Obra consultada, Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental, Madrid, Akal, 1999, p. 56.

1 COLABORACION 26/4/01 16:39 Página 59

60 Javier Vilariño Pintos

despregada nas s�as irm�s as artesmaiores.

Quizais se poida dicir que a entra-da da xoier�a neste ambiente de reno-vaci�n italiana ve�a determinada poloabandono das maneiras bizantinas,que tanto calaran nalgunhas zonasinfluentes, e a aceptaci�n das g�ticas afinais do s�culo XIII, como se podecomprobar observando a xoier�a vene-ciana. Aqu� en Venecia, m�is tarde canoutros lugares, a finais do s�culo XVabandonaranse as formas g�ticas afavor das lombardas renacentistas2.

Ata aqu� uns principios xerais,unha posta en escena, que permitir�aborda-lo verdadeiro tema do traballo,posto que se trata de indagar sobre osdebuxos de xoier�a, sobre os debuxosentendidos como bosquexos ou pro-xectos para unha posterior execuci�n, eintentar achegarnos �s m�is antigosque chegasen ata os nosos d�as.

Dado o tema, pasaremos por altoo mundo antigo xa que � obvio que nonse vai atopar nel nada do que aqu� sebusca.

Da �poca medieval, se ben se con-servan representaci�ns en miniaturasenormemente descritivas, non sucedeas� co que entendemos por proxecto dexoia, isto �, a invenci�n previa � con-fecci�n. E � escaso o n�mero de xoiasmedievais que nos chegaron se se falado ornato persoal, do enxoval de usocom�n, non das empregadas para o

culto relixioso ou as utilizadas comos�mbolos de poder.

O conxunto de manuscritosminiados, dos que en Espa�a se atopanexemplares importantes, conv�rtesenunha enciclopedia visual dun valorincalculable, como deixa patenteGonzalo Men�ndez Pidal en La Espa�adel siglo XIII le�da en im�genes3, onde serecollen para o tema que nos ocuparepresentaci�ns duns colares e unhasarracadas que aparecen no Libro de losJuegos. Como dato curioso comenta oautor que os colares s� se ven nos pes-cozos das mulleres mouras, as mullerescristi�s unicamente mostran sortellasnas s�as mans. Nunha das imaxesdeste c�dice figura unha cristi�, sencolar, xogando o seu anel.

De t�dalas culturas existen docu-mentaci�ns de xoias que serviron paraestablecer unha historia da xoier�a,a�nda sen o co�ecemento da xoia reali-zada. � algo que se estende a t�dalas�pocas en que a representaci�n huma-na chegou � grao de retrato, xa sexaeste individualizado, arquet�pico ou deescena costumista. Boa mostra disodan os museos e os enterramentos darealeza e da nobreza. Pero do que aqu�se trata � de considera-lo Òdebuxo pre-vioÓ, o que hoxe se entende comun-mente como Òdese�o paraÓ.

Se ben existen fontes escritassobre o desenvolvemento da profesi�n,como � o manual De Diversis Artibus do

2 Doretta Davanzo Poli, Las Artes Decorativas en Venecia, Colonia, Könemann, 2000, pp. 150-152.3 Gonzalo Menéndez Pidal, La España del siglo XIII leída en imágenes, Madrid, Real Academia de la Historia,

1986.


monxe benedictino do s�culo XIITe�filo, que hoxe est� consideradocomo o primeiro documento europeono que aparece con detalle realista unamplo abano de procedementos e t�c-nicas, ou as descrici�ns do taller dunourive de Alexander Neckam (1157--1217), ingl�s establecido en Par�s, nonse atopan debuxos desa �poca que per-mitan aprecia-lo proceso de creaci�n,sendo tam�n escasa a documentaci�nacerca de c�mo os ourives pod�an che-gar a concibir un dese�o para as s�aspezas4.

A maior parte das sortellas, bro-ches ou colares eran moi sinxelos erepetitivos e non se necesitaba m�is caunha mostra para reproducilos casemecanicamente, sen modificaci�ns. In-cluso m�is adiante, cara � mil cincocen-tos, atopamos un retrato de ourive des-co�ecido de Bruxes, obra de GerardDavid, no que o artes�n mostra coa s�aman dereita unha sortella igual �soutras catro que quedan no sortelleiroque suxeita coa man esquerda, mentresloce o seu anel no dedo �ndice. Este sidiferente, pois aparenta ser un anel deselo (fig. 1).

Considerando que os ourives des-tas �pocas tam�n traballaban o bronce,de feito intervi�an en moitas estatuas,en especial nas moi delicadas represen-taci�ns das xacentes para sepulcrosimportantes, p�dese atopar documen-taci�n escrita sobre debuxos, a�nda queestes en si non chegasen �s nosos d�as:

No contrato feito para a realizaci�ndo sepulcro de Gertrude Nivelles,en B�lxica, ano de 1272, o dese�o foi proporcionado por JakomondÕAnchin, da Abad�a de Nivelles,mentres que o traballo foi realizadopolos ourives Colars de Douai eJakomon de Nivelles5.

Esta cita indica un pouco m�isdos mundos de traballo dos ourives, etr�ese a colaci�n pola raz�n de queouriver�a e xoier�a non estaban separa-das en oficio. Nin sequera exist�a o ofi-cio de xoieiro como hoxe o entende-mos. Ata case finais do s�culo XIII oucomezos do XIV non se comeza a falardo ÒxoieiroÓ, e aparece o termo para

Comentarios ós debuxos de xoiería anteriores a 1700 61

Figura 1. Retrato de ourive, de Gerard David.

4 John Cherry, Artesanos medievales. Orfebres, Madrid, Akal, 1999.5 Ibídem, p. 64.



designa-los que traballaban as pedraspreciosas, isto �, as xemas ou as xoias.

Pero volvamos �s debuxos. Dos�culo XIII � o caderno de Villard deHonnecourt. No seu folio 8, baixoCristo na cruz entre a Virxe e San Xo�n,obs�rvanse a un e outro lado da colum-na que sost�n a cruz, dous debuxosenmarcados en rect�ngulos, un detema pouco definido e o outro cunhacrucifixi�n (fig. 2). Calquera dos dousparecen estar realizados para colgan-tes, un con d�as argolas nos �ngulossuperiores e o outro cunha soa argolano medio do lado superior.

Estes dous pequenos debuxospoder�an ser considerados como dese-�os de xoier�a dos m�is antigos, pero osestudios sobre este caderno demostra-ron que son dous engadidos posterio-res realizados no s�culo XV6. As� quenon parece que se vaian atopar debu-xos de xoias anteriores � centuria de1400 en toda Europa.

Os debuxos en follas de papel oupergami�o que datan de antes de 1495mostran, en case a s�a totalidade, pla-nos arquitect�nicos, debuxos para con-tratos, mostras para esculturas oucopias de pinturas, pero non aparecening�n tipo de debuxos de exercicios,estudios ou bosquexos. Posiblementese deba � opini�n estendida ent�n deque era digno de ser conservado s�aquilo que se elaboraba con miras a unaproveitamento a longo prazo, como

son as plantas das catedrais ou os librosde mostras7.

Durante o s�culo XV en Alema�ahoubo unha �ntima relaci�n entre osourives e os gravadores. Moitos dos�ltimos foran ourives ou estiveran moiligados � mundo dese oficio.

Alberto Durero era fillo dun ouri-ve e irm�n tam�n de ourives. As� que

6 Villard de Honnecourt, Cuaderno, siglo XIII, edición crítica a cargo de Alain Erlande-Brandemburg e outros,Madrid, Akal, 1991, p. 130.

7 Rolf Toman, El Arte del Renacimiento en Italia, Colonia, Könemann, 1999, pp. 416 e ss.

Figura 2. Folio 8 do caderno de Villard de Honnecourt.


non se poden tomar como unha rarezaos dous deliciosos debuxos a plumapara colgantes, con motivos de le�nsmordendo unha b�la, que se conservannos Fondos do Museo Brit�nico (fig. 3).A falta de indicaci�ns e dada a �poca,p�dese considerar que a b�la represen-ta unha perla. Estes debuxos real�zaosDurero despois da s�a viaxe a Italia, e apr�ciase neles a influencia do

Renacemento italiano. � posible queestivesen destinados a un dos seusirm�ns.

A maior parte dos ourives ale-m�ns eran � s�a vez gravadores, comoqueda indicado m�is arriba, e este feitoparece se-la orixe da prata gravadadese pa�s, que tanto influir�a posterior-mente no resto de Europa. Hai quelembrar que a arte de imprimir sobrepranchas gravadas tivo a s�a orixe nostalleres de ouriver�a de Alema�a meri-dional, al� pola terceira d�cada dos�culo XV. E iso dar� p� a un procede-mento ornamental diferente entre axoier�a al� producida e a que ten o seuinicio nos pa�ses do sur de Europa.

Podemos segui-la evoluci�n dogusto no adorno persoal considerandoas xoias que, desde diferentes �pocas,chegaron ata os nosos d�as, as� como ass�as representaci�ns en pinturas, de-buxos ou esculturas �s que antes se alu-d�a, pero como bosquexo preparatorio,como idea de traballo, parece ser queos debuxos de Durero (1471-1528) e osde Hans Holbein o Mozo (1498-1543),conservados no Gabinete de Estampasdo Museo Brit�nico (fig. 4), ademaisdos outros mencionados do caderno deVillard de Honnecourt, son dos m�isantigos que podemos atopar.

E xa que no Renacemento nossituamos e sabemos da revoluci�n est�-tica que ent�n e a partir de ent�n seproduce, ata se sublima-lo Barroco, v�na conto lembra-las palabras de JorgeRomero Brest:


Figura 3. Debuxos para xoias de Alberto Durero.



El pintor, el escultor, el tapicero, elceramista, debieron encontrar elcamino de la sublimaci�n formal, apartir de Renacimiento, en las cosasconcretas que representaban; el orfe-bre y el joyero, en cambio, gracias aque creaban objetos aparentementesuperfluos y por eso mismo menossujetos a prejuicios, pudieron darrienda suelta a ese af�n de formaque reniega de lo representativo yva en pos de im�genes absolutas. Ysi unos encontraron ese absoluto enla geometr�a, otros lo encontraronen la exaltaci�n del sentimiento o delos goces sensoriales8.

Abundando na mesma idea deliberdade estil�stica dic�a Jean Babelon:ÒParece que a ouriver�a se fixo paraacomodarse � BarrocoÓ. As raz�ns quedaba servir�an tam�n para afirma-lo

mesmo da xoier�a, porque as d�as sonartes que, libres das leis da gravidade,atopan no mundo das s�as formas fan-t�sticas e arbitrarias a s�a raz�n deexistir9.

Outra cousa � o discurso que sequeira pretender coas xoias figurativas,nas que a tem�tica da mitolox�a cl�sicaimperante na vida coti� renacentistasegue discorrendo, pero cunhas liber-dades formais, e incluso interpretati-vas, que dificultan o reco�ecemento daorixe ic�nica e a s�a adaptaci�n deintenci�ns en moitos casos. O ornato, obrillo esplendoroso, a forma caprichosae engaiolante primaba sobre calqueraoutro concepto. As posibilidades do

Figura 4. Debuxos para xoias de Hans Holbein.

8 Jorge Romero Brest, Historia de las Artes Plásticas, vol. IV, Las Artes Derivadas, Buenos Aires, Poseidón, 1958,p. 291.

9 Citado en Jorge Romero Brest, op. cit. p. 290.


ouro e da prata, facendo uso das depu-radas t�cnicas que se lograron � longodos s�culos, aplic�ronse ent�n marabi-llosamente cunha soa finalidade, a deadornar. As� permanecer� ata hoxe,a�nda que vaia cambiando a est�tica doadorno co correr dos tempos.

Pero Àpor que se pode falar duncambio tan importante na xoier�adurante o Renacemento?

Cando nesa �poca se volve �s for-mas cl�sicas, a ouriver�a tam�n quedaaprisionada nos patr�ns escult�ricos earquitect�nicos, p�nsese no saleiro deCellini ou nas custodias procesionais.Esa consecuencia, producto da predica-da volta � naturalismo, quedou contra-rrestada na xoier�a polo formalismoabstracto que, en certa medida, a fixocapaz de libera-la fantas�a. E foi quende facelo porque ent�n se seculariza �deixar de se-la igrexa e a nobreza asgrandes protectoras e entrar neste xogoa burgues�a.

î mesmo tempo hai que conside-rar que os estilos nacionais van perden-do terreo a favor dun certo estilo inter-nacional, como ocorre noutras ramasda arte, promovido, sen d�bida, polocrecente nomadismo dos artes�ns quetoman modelos de al� a onde van e quem�is tarde ser�an transmitidos polasestampas gravadas. Este intercambiobeneficiou a xoier�a italiana e a france-sa que impuxeron os seus temas e pro-cedementos.

Italia deu realmente un impulsonovo � ouriver�a e � xoier�a � abando-na-la t�cnica da filigrana e o amontoa-mento de pedras caracter�sticos dobizantinismo, a favor das t�cnicasescult�ricas. Cousa nada sorprendente,dado que os m�is grandes artistas docuattrocento se iniciaron como ourives.Esta concepci�n escult�rica non var�adurante o cinquecento, per�odo no quedestaca Benvenutto Cellini, de quen ohistoriador �mile Molinier escribe unxu�zo cruel como opini�n da non bene-ficiosa influencia da escultura sobre aouriver�a: ÒAs esculturas de Cellini sonfiguras boas para decorar saleiros, e oseu saleiro � por demais unha escultu-raÓ10. Xu�zo cruel si, pero bastante exac-to para o extraordinario artista de pro-dixioso talento que non logrou, senembargo, un estilo orixinal e propio.

A pesar de todo, a xoia, menossuxeita � devir do proceso hist�rico c�spezas de ouriver�a, como antes se indi-caba, tam�n respond�a a apetenciasm�is permanentes, de tal xeito que,libre de ataduras, se realizaba conside-rando unicamente unhas esixenciasexpresivas. M�is adiante, co paso dosanos, Òrecibir� un golpe, que podr�adecirse casi mortal, cuando el burgu�sdel siglo pasado comenz� a ver en ellanada m�s que el soporte de valiosaspiedrasÓ11.

Retom�mo-lo tema dos debuxos(este traballo comeza a parecerse �


10 Citado en Jorge Romero Brest, op. cit. p. 293.11 Jorge Romero Brest, op. cit. p. 292.



Figura 5. a) Sepulcro de Afonso VIII e dona Leonor, Mosteiro das Huelgas. b) Debuxo do caderno de Villard. c) Cubertade prata dun evanxeliario de Hugo d’Oignies (c. 1230). d) Placa esmaltada, Austria, 1181. e) Páxina do Salterio de donaBranca de Castela.


curso do Guadiana) e falemos dos tresprimeiros casos que se mencionaron.

Dos dous debuxos do caderno deVillard de Honnecourt, do da esquer-da, o das d�as argolas, pouco ou nadase pode comentar salvo que aparentaalgo rematado por unha flor de lis. Ooutro, a medalla da crucifixi�n, � a�ndadun goticismo moi patente, coas repre-sentaci�ns do sol e a l�a sobre os bra-zos da cruz, moi com�n en todaEuropa desde o Rom�nico tard�o ataben entrado o Renacemento (fig. 5, c ed). Calquera dos dous transmite ad�bida da s�a intenci�n se se observaque o trazado, moi basto, das argolasnon se corresponde en absoluto co tra-zado dos motivos representados.ÀAproveitar�a algo xa debuxado parapropo�er Òe aqu� unhas argolas paraconvertelos en colgantesÓ? De sucederas� non deixar�an de ser uns debuxospara xoias, a�nda que haber�a moitoque discutir sobre a autor�a do resulta-do.

Esta crucifixi�n do caderno �practicamente igual en composici�n eproporci�ns � dunha miniatura doSalterio de dona Branca de Castela queest� datado en Par�s arredor do ano1230 e conservado na Biblioteca doArsenal (fig. 5, e). O caderno de Villard,actualmente na Biblioteca Nacional dePar�s, estivo antes da Revoluci�n depo-sitado na biblioteca do Mosteiro deSaint-Germain-des-Pr�s, non se sabe

con certeza desde c�ndo. Tam�n gardaunha gran semellanza co calvario dosepulcro de Afonso VIII e dona Leonor(fig. 5, a), pais de Dona Branca deCastela, mandado labrar polo seu netoFernando III o rei Santo na segundametade do s�culo XIII12. Esta cadea desimilitudes pode non ser fortu�ta.

Dos dous debuxos de Durero, ode arriba, o m�is acabado, ten un pare-cido bastante acusado cos acantos doscatro candelabros das esquinas domausoleo de San Sebaldo en N�rem-berg (fig. 6), obras de Peter Vischer oMozo entre os anos 1514-1519, despoisda segunda viaxe de Durero a Italia.

O mausoleo de San Sebaldo foirealizado en conxunto por PeterVischer o Vello e os seus tres fillosHermann o Mozo, Peter o Mozo eHans13. Da �poca do pai (quen se retra-ta aqu� cunha humildade sen preceden-tes, co mandil de coiro de faena e os �ti-les do seu oficio nas mans) � a grandeestructura tardo-g�tica en forma deigrexa, pero durante a execuci�n domonumento entre 1508 e 1519, foiserecubrindo dun aut�ntico bordado deornamentos renacentistas italianizan-tes dos que, en boa medida, foron res-ponsables os seus tres fillos.

Esta familia de broncistas deN�remberg chegou a ter un taller de grande importancia que forneceu atoda Europa central e oriental de placassepulcrais e monumentos funerarios.


12 María Jesús Bárcena, Escultura gótica funeraria en Burgos, Burgos, Excma. Diputación Provincial de Burgos,1988, pp. 194-196.

13 Robert Maillard (coord.), Diccionario Universal del Arte y de los artistas. Escultores, Barcelona, Gustavo Gili,1970, pp. 293 e 294.



Est� documentado que varias destasplacas se basearon en debuxos deDurero. De tal colaboraci�n e ob-servando a coincidencia de datas, po-de resultar que Durero tivese parteactiva na italianizaci�n do taller dosVischer.

No Gabinete de Debuxos eGravados da Galleria degli Uffizi enFlorencia, cons�rvanse varios debuxosde xoias da primeira metade do s�culoXVI co mesmo motivo de acantos,todos eles semellantes na s�a concep-ci�n, tanto que se poder�a falar devariaci�ns sobre un tema: o do engastecentral para pedra de gran tama�o xasexa labrada en cabux�n ou en facetas,cun marco historiado e normalmentesim�trico respecto � seu eixe vertical.

Os m�is antigos con cornucopias, acan-tos e derivados ou mascar�ns de folla-xe, moi de moda na d�cada dos vinte;at�panse exemplos semellantes nosLibros de Pasant�as de Barcelona (dosque se falar� m�is adiante) o que d�unha mostra da universalidade quecomeza a impo�erse na xoier�a desta�poca. Os outros debuxos m�is moder-nos correspondentes a esa primeirametade do s�culo, levan nos seus mar-cos personaxes tomados dos grutescose candelabros, pero pasados xa polobaruto dos ignudi de Miguel Anxo,unhas veces con cintura de follaxe eoutras de corpo enteiro. Estes �ltimosser�n de grande aceptaci�n durante asegunda metade do s�culo e no manie-rismo final14.

Figura 6. Candelabros do mausoleo de San Sebaldo (en medio o debuxo de Durero).

14 Letizia Arbeteta Mira, no catálogo da exposición El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V,Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 262.


Destes debuxos reprod�cese aqu�(fig. 7) un que poderiamos entroncar code Durero en canto que empregatam�n os brotes de acanto como pro-longaci�n dun ser animado e a cabezade le�n. Feito a tinta e augada definemoi ben a gran xema central tallada encabux�n con gran delicadeza de tonsno claroscuro, en contraste coa durezade trazado na outra xema secundaria,tallada en punta de diamante, que seatopa na zona superior sobre a cabezado le�n.

� digno de destacar neste dese�oo xogo visual alcanzado polos trespares de cornucopias que van dimi-nu�ndo de importancia e tama�o amedida que se sobe na peza, o que lled� unha sensaci�n de estabilidade sor-prendente. O primeiro par abarca todo

o ancho do marco e sobe ata a metadedo colgante abrazando a maior parteda xema central; o segundo � o queportan os dous ignudi e case se desva-nece no conxunto polo ben integradoque est� no todo; o terceiro, case imper-ceptible, poder�a confundirse cun tou-cado de grilandas sobre as cabezas dosignudi � aparecer por detr�s delas e bre-vemente, s� enchendo o oco que quedaentre estas e o bordo gallonado que axeito de cornixa remata a xoia. Real-mente nos atopamos ante un prodixiode composici�n renacentista, tan benestructurado como se se tratase dafachada dun palacio. Non hai artepequena se o artista � grande, e o an�-nimo autor deste debuxo �rao.

Se se revisa toda a obra deDurero, non se atopar� plasmada nelaningunha xoia parecida �s propostasnos dous debuxos que aqu� nos ocu-pan. D� a sensaci�n de que fux�a de


Figura 7. Debuxo para colgante, anónimo, Italia do Nor-te (c. 1520-1540).

Figura 8. Centauresa aleitando a súa cría, de Durero (c. 1504-1505).



Figura 9. a) Debuxo de Durero. b) Signo do Zodíaco León, Saint Sernín de Toulouse (c. 1150). c) Medallón da clavedunha arquivolta de Sta. Madalena de Vezelay (c. 1120-1150). d) Emblema da Orde do Dragón, fundada porSexismundo de Hungría (1414-1437). e) Can enroscado do caderno de Villard. g) Monstros enroscados, portada dasPraterías da Catedral de Santiago de Compostela.


representar xoias nos seus retratos ecomposici�ns de certa envergadura.Cando grava, debuxa ou pinta xoiasadoita facelo nas vestimentas de galade nobres e reis ou nas eclesi�sticas dopontifical. E case sempre son pezas quete�en m�is de g�ticas ca de renacentis-tas. Repite moito o tril�bulo nas capaspluviais do Padre Eterno, e � de supo-�er que o fai coa intenci�n de acentua--lo seu significado da Trindade.

Hai debuxos seus sobre pezas deouriver�a que si se atopan representa-dos nos seus cadros, a�nda que conalgunhas variantes formais de poucaimportancia.

O do colgante que est� debaixodo anterior (fig. 3), ten unha factura notrazado que lembra moito outrodebuxo do mesmo artista, un bosquexosobre a descrici�n que fai Fil�stratodunha familia de centauros Centauresaaleitando a s�a cr�a (fig. 8) que se podedatar entre 1504-1505, conservado enVerte Coburg e cualificado porPanofsky como Òuno de los dibujosm�s seductores de DureroÓ15.

O segundo colgante cun le�n lem-bra na composici�n, xa que non no esti-lo, o que ten no seu colo a muller dosigno Le�n da porta sur de San Sern�nde Toulouse (fig. 9, b). Neste caso com-pl�tase o c�rculo que comeza o corpodo animal coa pregadura do vestido damuller que o sost�n, coincidindo o

peche do c�rculo no colgante de Dureroco rabo do le�n.

As figuras de animais enroscadostiveron moita aceptaci�n na ornamen-taci�n rom�nica e g�tica (fig. 9, c, d, e eg), cunha simbolox�a moitas veces do infinito e incluso da eternidade,como de animais naturalistas, caso dos


15 Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer, Princeton University Press, 1943. Edición consultada, Viday arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 1982, p. 108.

Figura 10. Lauda sepulcral de von Henneberg e a súaesposa, de Peter Vischer o Vello, 1508.



canci�os faldreiros durmi�ando ouespertos, ani�ados �s p�s dos seusdonos e d�ndolle � escena un acentofamiliar, ou aut�nticas feras en posturasubmisa como son os le�ns que lles ser-ven de tallo �s cabaleiros nas s�as esta-tuas. Caber�a destacar aqu� dous exem-plos, un o can enroscado do folio 7v. docaderno de Villard de Honnecourt e ooutro do le�n baixo os p�s de vonHenneberg na s�a l�pida sepulcral (fig.10), obra de Peter Vischer o Vello. Este

�ltimo exemplo xa se achega moitom�is � debuxo do colgante por proxi-midade en lugar e tempo, ademais deque parece comprobado que se mode-lou sobre debuxo do mesmo Durero.

En canto �s de Hans Holbein oMozo, son dun acabado tan minuciosoque asalta a d�bida de se ser�n real-mente dese�ados para xoias ou estu-dios previos das que ter�a que pin-tar nos seus retratos. Sen embargo,

Figura 11. Páxina do álbum de Bridge con copias dos debuxos de Holbein.


repasando as xoias representadas nosretratos pintados por Holbein na cortede Afonso VIII, at�panse semellanzas,pero non as mesmas, o que d� p� a pen-sar que son realmente dese�os paraxoias. A cuesti�n do acabado haber�que lla apo�er, pois, � maneira de tra-ballar este artista.

En todas elas aparece a forma decruz m�is ou menos expl�cita, formadapor xemas talladas en t�boa, intercala-das con perlas e pequenos ornamentosflorais en metal enchendo os ocos.Ademais, todas te�en en com�n as per-las colgantes.

Este tipo de xoias vai influ�r engran medida na mesma Inglaterra,pero non a curto prazo, sen�n candochega a �poca da volta atr�s cos estiloshistoricistas, como se pode apreciar no�lbum de debuxos de Bridge do pri-meiro cuarto do s�culo XIX. O Neo-g�tico ingl�s desenvolveuse bebendoen fontes propias e estendeuse inclusoa artes coma a xoier�a. O seu maiorreferente era Holbein, quen nas s�asxoias se mov�a entre o G�tico tard�o e oRenacemento. S� os colgantes compos-tos por anagramas ou letras floreadasse poden considerar plenamente rena-centistas.

O xoieiro J. G. Bridge, que traballadurante a primeira metade do s�culoXIX, � co�ecido por emprega-lo Gabi-nete de Estampas e Debuxos do MuseoBrit�nico coma unha fonte de ideaspara as s�as obras16. O seu �lbum era o

libro de bosquexos da firma Bridge &Rundell formada co seu sobri�o.P�dense ve-las copias realizadas dosdebuxos de Holbein nalgunhas dass�as p�xinas (fig. 11) en papel de calcoa pluma e augada.

Reprod�cese outra p�xina deste�lbum con estudios de inspiraci�ntotalmente g�tica (fig. 12) onde se apre-cia unha novidade, as anotaci�ns expli-cativas ou de simples comentarios que� artista se lle van ocorrendo, ben paraaclarar certos aspectos ou como recor-datorio para continuar co proceso crea-tivo. O debuxo inferior, sinalado co n¼1,para colar cun colgante, formado poloanagrama GR (George Rex), ten variasanotaci�ns interesantes. A media alturalese ÒPrimeira IdeaÓ e dous lugaressinalados con ÒxemaÓ para a situaci�ndas pedras. As� mesmo, queda deter-minado coa palabra ÒcadeaÓ o comezodesta, como dando a entender que �parte menos importante no dese�o,que se debe centrar no colgante. Xunto� anagrama aparece apuntado ÒGRÓpara lembra-las letras que se debenenlazar e que a�nda aparecen moi inde-terminadas no debuxo. Pero, con todo,o m�is curioso � o escrito no bordosuperior Òestou seguro de poder conse-guir un bo debuxoÓ.

Cando J. G. Bridge daba porrematado un debuxo para pasalo � s�a execuci�n no taller asin�bao J. G. B.e s� asinaba aqueles que se �an rea-lizar. Ded�cese que o dese�o que


16 Shirley Bury, Jewellery. The International Era 1789-1910, volume I 1789-1861, Woodbridge Suffolk, AntiqueCollectors’Club, 1991, reimp. 1997, pp. 198 e ss.



aparece xusto enriba chegou a materia-lizarse.

Pechemos esta par�ntese que, se ben � de contido significativo, esca-pa do per�odo que queremos comen-tar. Volvamos � curso do Guadiana erecalemos outra vez no s�culo XVI.ÀQue hai de debuxos de xoier�a enEspa�a?

Pois ben, cons�rvanse dous con-xuntos importantes, o c�dice do Joyel deGuadalupe e os Libros de Pasant�as. O pri-meiro, o da biblioteca do Mosteiro daNosa Se�ora de Guadalupe, a pesar das�a enorme importancia hist�rica earqueol�xica, non entra no plan destetraballo por se tratar realmente duninventario das xoias doadas � Virxe de

Figura 12. Páxina do álbum de Bridge con debuxos de inspiración gótica.


Guadalupe, incluso con noticias hist�-ricas; polo tanto, son debuxos descriti-vos de pezas realizadas con anteriori-dade. Abarca os s�culos XVI a XVIII eos seus debuxos, por suposto, acheganun dato claro de c�mo se representabanas xoias naquelas �pocas, e dunha granvariedade, posto que se lle ofrendan �Virxe, ademais de xoias devocionais,outras de marcado car�cter civil.

O outro conxunto importantecomp��eno os debuxos dos exa-mes realizados ante tribunal polos


Figura 13. Libros de Pasantías, exame de BartomeuFarret, 1604.

Figura 14. Libros de Pasantías, exames, a) de Raphael Solanes, 1595, b) de Guillem Bompar, 1595, c) de Ioseph Iordan,1616.



aspirantes � grao de mestr�a, de a� a s�adenominaci�n de pasant�a. En variascidades cons�rvanse exames destes nosarquivos dos gremios correspondentes.P�dense citar, entre outras, Madrid,Sevilla ou Valencia, pero, sen d�bida, oconxunto m�is importante de t�dolosconservados, encadernados en variosvolumes, � o co�ecido como Libros dePasant�as de Barcelona (fig. 13, 14, 15,

16 e 17), que se atopa no Museo deHistoria da Cidade, e que se con-verte as� nunha aut�ntica antolox�a daprater�a barcelonesa de case cinco s�cu-los17.

Antes de entrar en comentariossobre os debuxos al� reunidos, hai quefacer unha aclaraci�n con respecto �xu�zo aqu� expresado de que posi-blemente non iamos atopar debuxos

Figura 15. Libros de Pasantías, exames, a) de Felipe Ros, 1567, b) de Francesch Corbera, 1617, c) de Miguel Porta,1620.

17 Letizia Arbeteta Mira, catálogo exposición La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los museos estata-les, Madrid, Nerea, 1998.


anteriores �s de Durero e Holbein. O primeiro volume dos Libros de Pasant�ascomprende os exames entre os anos1500 e 1530. O primeiro datado � de1518. Non puidemos acceder �s debu-xos deste volume, pero polas referen-cias tomadas doutros autores18, � posi-ble que os que aqu� se atopan dos anosanteriores �s colgantes de Durero serefiran m�is � mundo da ouriver�a c�da xoier�a. De todas maneiras, non � term�is ou menos antig�idade o impor-tante, sen�n o estudio de tales debuxoscomo proceso de invenci�n.

Aclarado isto, volvamos � cursodo Guadiana. Entre t�dolos traballosde exame de pasant�a p�dense comen-tar alg�ns polo seu particular interese.O exame de Bartomeu Farret de 1604


Figura 16. Libros de Pasantías, exames, a) de Salvador Riera, 1699, b) de Joseph Tremullas, 1699.

a b

Figura 17. Libros de Pasantías, exames de JosephNadal, 1697,

18 Nuria de Dalmases e Fernando Martín, La Corona de Aragón, no catálogo da exposición El arte de la plata y delas joyas en la España de Carlos V, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y CarlosV, 2000, pp. 93-99.



(fig. 13) m�stranos dous modelos dexoias, peza e entrepeza, do mesmo tipodos que se poden atopar nos retratos eentre as xoias conservadas da �poca.Na m�is grande das d�as, a peza, def�-nese a distribuci�n das zonas esmalta-das polo contraste dos dous tons, e unpredominio da forma e a cor sobre asxemas que leva engastadas, representa-das polos dous elementos ovais � altu-ra media cun raiado cruzado. Se seobserva con detenci�n o debuxo, vesecomo quedan determinados os diferen-tes materiais ou os diferentes tratamen-tos de acabado pola aplicaci�n de raia-dos simples, punteados ou recheos detinta. Analogamente, o elemento pe-queno, a entrepeza, queda definido domesmo xeito no debuxo.

Nos exemplos que aqu� se mos-tran dos exames p�dese observar queos debuxos correspondentes � s�culoXVI ou comezos do XVII son sobrios,a�nda que dunha gran perfecci�n des-critiva, e adoitan ir acompa�adosdunha cartela cos datos do autor e adata de execuci�n. çs veces o debuxoda xoia en si queda minimizado den-tro dun conxunto ornamental que oenmarca e que resulta ser tan expre-sivo, sen�n m�is, coma o motivo doexame, como ocorre no caso do de Ioseph Iordan (fig. 14, c). No deRaphael Solanes, de 1595 (fig. 14, a), un pomo abrideiro colgando de cade�-�as, hai que destaca-la econom�a demedios con que se representan as cade-as, m�is propia dos simbolismos nor-mativos dos debuxos industriais dos�culo XX. Tam�n se pode apreciar

nesta peza que os adornos de esmaltedos gallos est�n resoltos con raiado oucon mancha continua para indica-lasdiferentes cores, coma no de BartomeuFarret.

O outro grupo de debuxos, oscorrespondentes a finais do s�culoXVII, � enormemente pict�rico (fig. 16e 17). Existe neles unha gran preocupa-ci�n pola correcta representaci�n dasxemas coas s�as tallas, pero non te�ena elegancia de trazado dos anteriores.Incluso as composici�ns que os acom-pa�an como marco chegan a ser de moidubidosa efectividade, coma no casodo de Joseph Tremullas (fig. 16, a).

Por �ltimo merece comentario �parte entre todo este conxunto depasant�as o debuxo de Felipe Ros, de1567 (fig. 15, a), por motivo e trazado.Representa un colgante redondo (qui-zais debiamos dicir medalla) dunminucioso e delicad�simo trazado e ita-lianizante en grao sumo. A orla de gri-landas de follas e froitos parece tomadadun plaf�n dos della Robbia. Os rema-tes, tanto o superior con cabeza de feli-no, coma o interior con cabeza de anxi-�o son da m�is pura ra�z italiana, as�como o perlado interno da orla. E con-siderando xa o tema central, o nace-mento de Cristo (Puer natus est nobis,reza a inscrici�n), a ambientaci�n enmedio dunhas ru�nas grandilocuentescon soluci�ns de perspectiva esc�nicamoi do gusto italiano, hai que resalta-laausencia total de calquera vestixio doestilo g�tico que se mantivera persis-tentemente ata moi entrado o s�culo


XVI en todo o referente � xoier�a e ouri-ver�a relixiosa en Espa�a.

Mirando outra vez o resto deEuropa, p�dese atopar en Baviera unconxunto de debuxos an�logo � Joyel deGuadalupe, o Codex Monacensis, coasxoias da duquesa Ana de Bavieraminuciosamente pintadas � acuarelapor Hans Mielich entre 1552 e 1556. Osdebuxos deste aut�ntico cat�logo ilus-trado confirman a internacionalizaci�ndos motivos de lacer�as arabescos egrutescos decorando pequenas superfi-cies das xoias, a partir dos anos trintado s�culo XVI. Motivos de adorno quese adoitan facer gravados ou en esmal-te. Cando se elixen os esmaltes, acost�-mase empregar polo menos d�as cores,ou aproveita-lo metal reservado comosegunda cor. En Espa�a seguiuse moitoa tradici�n do esmaltado, como sepode comprobar nas xoias dosAustrias. O gravado empr�gase conmoita m�is frecuencia nas xoias proce-dentes de Centroeuropa.

Tam�n no resto de Espa�a traba-llan outros artistas sobresa�ntes nasmoi diversas tendencias de xoier�a.Com�ntanse soamente os traballos dosm�is significativos en canto � influen-cia que os seus debuxos alcanzaron �ser gravados e editados.

Hans Collaert (1549-1622) traba-llou en Anveres e os seus modelos, conbastantes figuras mitol�xicas, tiveronmoito eco entre xoieiros flamencos ealem�ns. O seu fillo fixo gravados dos

debuxos do seu pai e recolleunos enlibros (fig. 18).

Jacob von der Hayden en 1620publica en Estrasburgo o libro Serie dedebuxos de adornos para os mellores xoiei-ros e esmaltadores sobre fondo negro19

(fig. 19). Esta t�cnica de esmaltar deixao metal reservado formando o motivosobre o fondo de esmalte.

Gilles LÕ�gar�, que traballou enPar�s e foi xoieiro de Lu�s XIV, no seutratado Libro de Labores de Ouriver�apublicado en 1663, incl�e moitos debu-xos para broches, pendentes, colgantes


Figura 18. Deseño de colgante de Hans Collaert.

19 Alexander Speltz, The Styles of Ornament, New York, Dover, 1959, pp. 401 e 404.



e sortellas con abundante pedrer�a,normalmente diamantes tallados enrosa20. Os debuxos para a s�a publica-ci�n foron gravados por Collet e mos-tran unha complexidade barroca moiacusada. Apr�ciase o conxunto comounha oferta de posibilidades pensada,sobre todo, como cat�logo comercial.P�dese comprobar mirando o primeiroanel da segunda fila, que o temamemento mori a�nda estaba vixente(figs. 20 e 21).

Este tema tivera moita aceptaci�ndurante o s�culo XVI e un dos seus m�ximos expo�entes foi PierreWoeiriot, que chegou a realizar unhasortella cunha caveira como engaste,sostida por dous esqueletos completosformado o aro. Woeiriot, nacido enLorena, trasladouse en 1555 a Lyon,onde desenvolveu practicamente todaa s�a obra, na que destacan gravadospara xoias moi variadas. O conxuntom�is importante, Libro de Aneis deOuriver�a, publicouse en Lyon en 1561.

P�dese ver que os seus gravados te�enunha soltura de trazado moi superior �que se observa no libro de LÕ�gar�. �posible que, en parte, se deba � barro-quismo do segundo, pero parece m�isveros�mil que influ�ra o feito de queWoeiriot foi o gravador dos seus pro-pios debuxos. Conseguiu como resulta-do uns dese�os de f�cil lectura (fig. 22).Sobre alg�ns dos que aqu� se reprodu-cen, comenta Diana Scarisbrick:

Para idea-los seus modelos m�isimportantes e atrevidos, PierreWoeiriot insp�rase no corpo huma-no. O engaste pode estar soportadopor d�as cabezas de muller, agarra-do por dous s�tiros, sostido pordous acr�batas, home e muller, ouportado por dous turcos con turban-te. Nun modelo excepcional d�asmin�sculas cabezas saen dos p�ta-los dun engaste cuadrilobulado queengarza unha xema tallada ent�boa21.

Figura 19. Dous deseños de esmalte sobre fondo negrodo libro de Jacob von der Hayden.

20 Luis Montañés e Javier Barrera, Diccionarios Antiquaria. Volumen V: Joyas, Madrid, Ediciones Antiquaria,1987, pp. 186-187.

21 Diana Scarisbrick, Les Bagues. Symboles de Richesse, de Pouvoir et d’Amour, Paris, Celiv, 1993, p. 65.

Figura 20. Dous deseños de colgantes do libro deL’Égaré.



Figura 21. Páxina do libro de L’Égaré con deseños de sortellas.



Os modelos deste xoieiro tiverongran repercusi�n en Inglaterra. NoMuseo Alberto e Victoria cons�rvansealgunhas realizaci�ns sobre os seusdese�os, xunto a alg�ns debuxos paracolgantes (fig. 23). Nestes �ltimos a lec-tura faise menos f�cil pois, a�nda que o

trazado � limpo e claro, as composi-ci�ns son dun manierismo complexo.

Se se observa detidamente o col-gante que leva por tema MarcusCurtius a cabalo, atoparanse semellan-zas coa pasant�a de Felipe Ros, motivocentral de marcado pictoricismo enforma circular ou case circular, a situa-ci�n das dobres volutas nos extremosdos di�metros vertical e horizontal, naparte superior unha cabeza de animalentroncado coa arandela e na inferiorunha cabeza humana.

Co tempo, na �poca dos histori-cismos, cando o p�blico, estimuladopolas exposici�ns e as colecci�ns dosmuseos, volveu considera-lo Renace-mento como a idade de ouro, os xoiei-ros d�ronlles as costas �s estilos m�isrecentes e comezaron a recrea-los aneisescult�ricos e de esmaltes escintilantessobre os modelos de Woeiriot, tal ecomo ocorrera en Inglaterra cos debu-xos de Holbein. Neste caso os art�fices

Figura 23. Dous deseños de colgantes de Woeiriot.

Figura 22. Seis deseños de aneis do libro de Woeiriot.


m�is destacados van ser Jean PaulRobin e Fran�ois-D�sir� Froment--Maurice.

Compr�base cun lixeiro repasovisual como se pasa de defini-las xoiascun s� debuxo (unha vista) a facelo pormedio de dous debuxos (d�as vistas)cando cun non queda a forma suficien-temente clara, como sucede con algun-has sortellas complexas. Pero m�isexplicaci�ns, incluso detalles amplia-dos non se atopan ata ben entrado os�culo XVIII.

Agora que o noso Guadiana vaichegando � seu particular Sanl�car,non quixesemos deixar no tinteiro uncomentario sobre o dese�o dun dosm�is complexos aneis do tema memen-to mori. � unha creaci�n de John Mabbede 157622. O anel est� meticulosamenterepresentado e perfectamente definidopolos tres gravados (fig. 24). O engaste

en forma de libro leva encaixadas nacuberta catro pedras talladas en t�boa(diamante, rub�, zafiro e esmeralda,a�nda que non se aprecien diferenciasna representaci�n) encadrando unhacaveira rodeada de dous sapos e d�ascobras. Sobre os arranques do aro unhaparella a cada lado representan a Ad�ne Eva. î abri-lo libro at�panse no seuinterior a figura dun neno repousandosobre unha caveira e detr�s un reloxode area, clara alegor�a da vida humana.No reverso da tapa leva gravada unhainscrici�n referente a d�as citas b�blicas(Rom. 14,8 e Sal. 37,5). As mans enlaza-das na base do anel suxiren que, apesar do macabro da iconograf�a,pod�a estar pensado para uns espon-sais ou unha voda.

� encomiable o labor de quen �capaz de expresar tanto en tan pequenoespacio e con tal econom�a de medios.


Figura 24. Anel memento mori de John Mabbe.

22 Ibídem, p. 69.


comentarios Ós debuxos de xoierÍa … · 1 erwin panofsky, renaissance and ... obra consultada,...

Documents