----------------------- Page 1----------------------- Cuadernos de SALAS DE LECTURA Cmo empezar a escribir historias Alberto Chimal ----------------------- Page 2---------------------------------------------- Page 3---------------------------------------------- Page 4----------------------- Cuadernos de SALAS DE LECTURA Cmo empezar a escribir historias Alberto Chimal ----------------------- Page 5-----------------------Edicin: Direccin General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Alberto Chimal, por el texto Eugenia V. Cano, por las ilustraciones D.R. 2012 de la presente edicin Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Direccin General de Publicaciones Av. Paseo de la Reforma 175 Cuauhtmoc, C.P. 06500 Mxico, D.F. Las caractersticas grficas y tipogrficas de esta edicin son propiedad de la Direccin General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la re- produccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, la fotocopia o la grabacin, sin la previa autorizacin por escrito del Consejo Na- cional para la Cultura y las Artes / Direccin General de Publicaciones. ISBN: 978-607-516-090-0 Impreso y hecho en Mxico ----------------------- Page 6-----------------------Cuadernos de SALAS DE LECTURA Cmo empezar a escribir historias Alberto Chimal 5 ----------------------- Page 7-----------------------CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES CONSUELO SIZAR Presidenta ROBERTO VZQUEZ Secretario Cultural y Artstico RAL ARENZANA OLVERA Secretario Ejecutivo LAURA EMILIA PACHECO Directora General de Publicaciones SOCORRO VENEGAS Directora General Adjunta de Fomento a la Lectura y el Libro JULIO TRUJILLO Director Editorial ERICK JIMNEZ Director Tcnico de Fomento a la Lectura y el Libro JESS HEREDIA Coordinador Nacional del Programa Salas de Lectura LUIS MANUEL AMADOR Coordinador Nacional de Profesionalizacin ALBERTO CHIMAL Texto SOFA ESCAMILLA Diseo y formacin EUGENIA V. CANO Ilustracin ISBN de la Coleccin Cuadernos de Salas de Lectura: 978-607-455-789-3 ISBN del cuaderno 9: 978-607-516-090-0 ----------------------- Page 8-----------------------ndice 9 Introduccin 11 Primera parte El acto de contar 12 Ejercicios fundamentales 15 El acto de contar 16 Los orgenes 18 Los gneros 20 Forma: los elementos de las historias La trama La estructura 37 El mundo narrado: espacio e imaginacin El tiempo Los personajes Jerarqua de los personajes El conflicto Qu hacer con todo esto? 63 Segunda parte El acto de escribir 64 El trabajo de taller 67 Ejercicios en equipo Ejercicios de personajes Ejercicios de espacio, tiempo y sinopsis Ejercicios de historias completas Ejercicios libres 85 Apndices Para saber ms Dos herramientas para crear personajes ----------------------- Page 9---------------------------------------------- Page 10-----------------------Introduccin Muchas personas llegan, en algn momento de sus vidas, al deseo de escribir literatura: a utilizar la escritura para manifestar sus pensamientos, reflexionar, contar historias, etctera. Si usted est en esa situacin, este libro puede servirle, pues trata del acto de contar por escrito: de crear narraciones es decir, historias, como las de cuen- tos, relatos, novelas o minificciones que luego puedan ser ledas y disfrutadas por otros. La tarea tiene sus dificultades pero tambin sus grandes recompen- sas: las pginas que siguen pueden ser una gua para dar los primeros pasos por ese camino. Primero, este libro contiene una breve serie de ejercicios fundamentales que pueden servir a personas que nunca antes hayan escrito. Despus viene una sec- cin terica sobre el escribir y el origen de las historias, que incluye algunos conceptos tiles. Por ltimo, viene el grueso de la parte prctica: una serie ms extensa de ideas y ejercicios pensados para cualquier persona interesada en escribir sus historias, sin importar si ya lo ha hecho o no. Se puede seguir el libro entero de corrido, o bien tomarlo y dejarlo segn el gusto y el tiempo disponibles, o bien solamente abrirlo para utilizar algn ejercicio o referencia en concreto. El Apndice I (Para saber ms) contiene una lista de obras que pueden resultar tiles a quien desee profundizar an ms en la escritura. Para usar este libro tampoco importa lo mucho o lo poco que se haya ledo, pero siempre ser mejor acompaar la escritura de la lectura, y sobre todo de la lectura placentera, reveladora y libre que es la mejor de todas. A.C. Mxico, 2012 9 ----------------------- Page 11---------------------------------------------- Page 12-----------------------PRIMERA PARTE El acto de contar ----------------------- Page 13-----------------------Ejercicios fundamentales Antes de empezar con las cuestiones tericas ideas y conceptos que pueden ser tiles para comprender qu sucede cuando se cuenta y se lee una historia, es conveniente simplemente empezar a contar: ver qu se siente, en qu consiste la experiencia. Una persona que no haya escrito jams, que no haya tenido an esa experien- cia, puede comenzar aqu mismo. Los que vienen a continuacin son ocho ejercicios bsicos que se pueden realizar con rapidez y sin ninguna restriccin, en papel o en cualquier otro medio del que se disponga. Es recomendable intentarlos antes de seguir adelante. Ejercicios posteriores en este libro (los de la segunda parte, El acto de escribir) estn pensados para discutirse y analizarse. Estos no: no se requiere ningn tipo de evaluacin. Basta fijarse en las sugerencias que se ofrecen junto con las instrucciones: su objetivo es que quien empieza a escribir se haga consciente de varios elementos importantes del proceso de contar, que usamos incluso en nuestra vida cotidiana aunque no necesariamente pensemos en ellos. 1. Recordar un suceso importante o interesante de la ltima semana y contarlo: escribir simple y brevemente qu sucedi, en primera per- sona (yo hice, yo dije, etctera). Hecho el ejercicio, observar que lo escrito muestre casi con seguridad algo que cambi, aunque sea pequeo, en la existencia de quien vivi el hecho. 2. Pedir a otra persona que cuente un suceso importante o intere- sante. Luego, escribirlo en tercera persona (ella hizo, l dijo, etctera). Observar que ste es otro modo fundamental de contar: no lo que uno mismo hizo, vivi o presenci, sino las experiencias de otros. 3. Escribir una nueva versin del ejercicio anterior, cambiando de tercera persona a primera persona: contar exactamente los mismos hechos pero modificando la redaccin (en vez de l hizo, yo hice, por ejemplo). El resultado ser un escrito donde alguien que 12 El acto de contar ----------------------- Page 14----------------------- no es quien escribe parece contar su propia historia: un cambio de perspectiva (de punto de vista) de la historia contada previamente. 4. Encontrar una noticia interesante en el peridico, relacionada con personas que no se conozcan. Luego, escribir una versin del suceso desde el punto de vista de alguna de esas personas (en lugar de la narracin ms impersonal que suelen tener las notas periodsticas). Cmo experiment un robo la vctima del mismo? Qu pensaba una estrella que lleg al estreno de su pelcula? Casi con seguridad ser necesario imaginar ms de lo que la noticia dice: detalles de la accin, del lugar, de los pensamientos. ste es un paso importante, pues lleva a la creacin de personajes. 5. Ver una pelcula y hacer un resumen o sinopsis de la misma, es decir, escribir todos los hechos relevantes que suceden en la historia, desde el principio hasta el final. Un resumen puede ser mucho ms breve que la historia de la que parte y a la vez dar una idea general de la totalidad de ella. (A veces, la palabra sinopsis se emplea para referirse a los resmenes cortados que se encuentran en cajas de pelculas o en notas de espectculos, que no cuentan el final de las historias; en este caso, es necesario llegar hasta el final para ver esa totalidad.) 6. Escribir en tercera o en primera persona un sueo que se haya te- nido. Mientras ms extrao sea el sueo, mejor. No se trata de in- terpretarlo: simplemente hay que relatar los sucesos raros, y a veces imposibles, que se pueden experimentar cuando se suea. ste es otro paso importante: sirve para empezar a contar cosas que no su- cedieron, es decir, a escribir ficcin. 7. Imaginar a una persona con algn rasgo de carcter distinto del pro- pio: si se es tmido, imaginar a alguien extrovertido, por ejemplo; si se es impulsivo, imaginar a alguien que piensa mucho antes de actuar, o cualquier otra alternativa semejante. Luego, recordando el primer ejercicio, imaginar qu habra sucedido si el hecho que se cont en ese ejercicio le hubiera pasado a esa persona (o ms bien, a ese perso- naje: a ese individuo inventado). Todo habra sido igual, algo habra El acto de contar 13 ----------------------- Page 15----------------------- cambiado, la conclusin hubiera sido la misma? Por ltimo, escribir una nueva versin del primer ejercicio, en primera o tercera persona, en la que el personaje inventado sea quien vive los hechos. 8. Imaginar otra cosa interesante que pudiera haberle pasado al perso- naje inventado en el ejercicio anterior y escribirla como una nueva historia. Esto ya es invencin pura, como la de la mayora de las his- torias que encontraremos (y que tal vez haremos) en la literatura. 14 El acto de contar ----------------------- Page 16-----------------------El acto de contar No es difcil ver que contar historias es algo que hacemos naturalmente todos los das: cuando hablamos de cmo nos ha ido en las ltimas horas, cuando recordamos una noticia, cuando intentamos explicarnos las causas o los efec- Creatividad tos de tal o cual suceso, etctera. Puede que utilicemos palabras distintas de contar: estn narrar y relatar, por ejemplo, y podemos llegar incluso a algunas muy elegantes y poco usadas, como historiar. Pero siempre nos referimos a lo mismo: a la actividad de, simplemente, decir cmo va cambiando una situacin determinada: qu cosas suceden a lo largo de cierto tiempo en un entorno dado. Una frase tan sencilla como: Un hombre abri la puerta y entr... es ya una pequea historia. Alguien (un hombre) estaba ante una puerta ce- rrada. Al abrirla, la puerta dej de estar cerrada: hubo un cambio mnimo en el mundo, tras el cual hubo otro ms: un hombre cruz el umbral y entr en otro lugar, distinto de aquel en el que estaba: cambi de sitio. No sabemos absolutamente nada ms: quin entr, adnde, por qu, cundo, pero no im- porta: con que ocurra una modificacin en el entorno del mundo del que se nos habla, ya estamos en el mbito de las historias. Desde luego, las historias que nos contamos cotidianamente suelen ser ms complejas que esa frase tan sencilla, y tambin suelen serlo aquellas que con- sideramos parte de la literatura: del arte que utiliza el lenguaje. Pero todas tienen el mismo origen: estn hechas de signos escritos en un papel o en una pantalla, como sucede cada vez con ms frecuencia en la poca actual y a la hora de relatarnos lo que va sucediendo en este mundo, o en cualquier otro, nos van mostrando una o muchas experiencias humanas, que podemos reconocer en las palabras y luego, tal vez, hasta en nuestra propia vida. El acto de contar 15 ----------------------- Page 17-----------------------Los orgenes El trmino literatura es ms extrao de lo que parece. Proviene de la palabra latina litterae, que significa letras, y si pensamos en ese origen nos podra pa- recer que usamos el lenguaje para expresarnos desde el momento mismo de la invencin de la escritura, que tuvo lugar en algn momento del periodo Neoltico, hace casi diez mil aos. Pero no: en realidad no es as. De hecho, tenemos literatura desde antes de que existiera la escritura: desde el pasado ms remoto de la humanidad, antes de todo registro, cuando tenamos nicamente la palabra hablada para comu- nicar lo que nos suceda y la memoria para almacenarlo y preservarlo. Desde entonces nos estamos inventando y contando historias. Cmo lo sabemos? Aunque no haya registros precisos, con nombres y fechas, de ese tiempo s nos quedan incontables evidencias, y entre ellas, justamente, estn todas las historias orales que llegan a nuestra poca desde entonces: to- das las que ahora llamamos historias populares, relatos folclricos, leyendas o cuentos de hadas. Entre ellas hay narraciones breves como Caperucita Roja o Cenicienta, las historias rabes de Las mil y una noches o las mexicanas del To Coyote y el To Conejo, as como otras ms extensas: por ejemplo, poemas picos como la Ilada o el Mahabharata, o bien historias del origen del mundo como el Popol Vuh, son narraciones que se contaron durante siglos y a veces durante miles de aos! antes de que hubiera modo de ponerlas por escrito. En ese momento, cuando se invent la escritura, la humanidad tuvo a su dis- posicin una herramienta valiossima que le sirvi como una extensin de su propia memoria, y adems de transcribir todos sus conocimientos, sus hechos histricos y los sucesos incontables de su vida cotidiana, todos los pueblos y culturas del mundo comenzaron tambin a plasmar sus historias, sus cantos, sus reflexiones sobre lo habitual y lo trascendente. Ahora, esos usos del lenguaje estn tan fuertemente ligados a la escritura que el nombre mismo que les damos (la palabra literatura) los enlaza con ella. 16 El acto de contar ----------------------- Page 18-----------------------Pero aun si volviramos a los tiempos previos a la escritura si ese imposible pudiera suceder de todas formas seguiramos necesitando el lenguaje para entendernos y explicarnos. Seguiramos creando literatura, aunque le dira- mos otro nombre: seguira habiendo narradores, es decir, contadores de histo- rias, y seguira existiendo la narrativa: el conjunto de las historias. El acto de contar 17 ----------------------- Page 19-----------------------Los gneros A continuacin utilizaremos varias historias como ejemplos. Todas tienen en comn que podemos llamarlas cuentos. A veces se tiene la idea de que el cuento es una historia para nios, pero esto no es necesariamente cierto: la caracters- tica esencial del cuento, de hecho, es la brevedad. El cuento sera simple- mente un tipo particular de narracin que (como se dice en escuelas y textos especializados) se caracteriza por su brevedad, por tener pocos personajes y por tratar un solo asunto o ancdota. El cuento es un gnero narrativo particular: un tipo de historia que se define a partir de sus caractersticas. Por ejemplo, suele ser fcil diferenciar un cuento de una novela, que por lo general se reconoce por ser de larga extensin, tener muchos personajes y poder tratar varios asuntos o ancdotas: pertenece, pues, a otro gnero. El cuento es probablemente el ms antiguo de los gneros narrativos. No slo se remonta a los tiempos anteriores a la escritura, sino que sus caractersticas sugieren tambin ese mismo origen antiguo. Una historia breve es ms fcil de memorizar, y luego repetir, que una historia larga; para quien escuchaba la historia sin leerla (que era la nica alternativa antes de la invencin de la es- critura, por supuesto), era ms fcil seguir a pocos personajes en una sola serie de sucesos. En la actualidad se siguen escribiendo cuentos, y de hecho hay gneros nuevos derivados del cuento, como la minificcin, que buscan llevar todava ms lejos la brevedad tradicional de su precursor. Varias de las observaciones que se harn tienen que ver ms directamente con el cuento, pero, en lo esencial, se pueden aplicar a todos los gneros narrativos de la literatura (y, hasta cierto punto, tambin a los gneros narrativos de otros artes y medios, como el cine). Por ltimo, en muchas ocasiones se usa la palabra subgnero para hablar de las variedades o clasificaciones ms precisas dentro de un gnero determina- do. Por ejemplo, el gnero novela tiene muchos subgneros diferentes: nove- 18 El acto de contar ----------------------- Page 20-----------------------la policiaca, novela histrica, novela de terror y muchos ms, que se distinguen porque, sin dejar de ser novelas, tratan diferentes temas, tienen diferentes tipos de personajes o de sucesos, etctera. El acto de contar 19 ----------------------- Page 21-----------------------Forma: los elementos de las historias Un ejemplo de lo que sucede en el paso de la literatura oral a la escrita est en la siguiente narracin, que se cont durante siglos en Japn y luego ha sido transcrita y traducida (con gran cantidad de variantes) en incontables ocasiones: Historia de Urashima Cuento popular japons (annimo) Urashima vivi, hace cientos y cientos de aos, en una de las islas situadas al oeste del archipilago japons. Era el nico hijo de un matrimonio de pescadores. Una red y una barquichuela constituan toda la fortuna de la pareja. Sin embargo, el matrimonio vea com- pensada su pobreza con la bondad de su hijo. Y sucedi que cierto da el muchacho caminaba por una de las calles de la aldea, cuando de pronto vio a unos cuantos chiquillos que maltrataban a una enorme tortuga. De seguir de aquel modo mucho tiempo, hubieran acabado por matarla, y Urashima decidi impedirlo. Se dirigi a los chicos, y, reprendindoles por su mala accin, les quit la tortuga. Cuando la tuvo en sus manos, pens de- jarla en libertad, y para ello fue hacia la playa. Una vez all, la llev a la orilla y la dej en el mar. Vio cmo la tortuga se alejaba poco a poco, y cuando la perdi de vista, Urashima regres a su casa. Senta una gran satisfaccin por haber librado al animal de sus pequeos verdugos. Transcurri algn tiempo desde aquel da. Una maana, el mu- chacho se fue a pescar. Tom el camino que conduca a la playa y cuando lleg puso la barca en el agua, mont en ella y rem hacia dentro. Llevaba largo rato remando y perdi de vista la orilla; decidi echar al agua su red, y cuando tir para sacarla hacia fuera, not que le pesaba ms que de costumbre. Logr subirla, y con gran sorpresa vio 20 El acto de contar ----------------------- Page 22----------------------- que dentro de la red estaba la tortuga que l mismo haba echado en el mar. sta, dirigindose a l, le dijo que el rey de los mares, que haba visto su buen corazn, lo buscaba para conducirle a su palacio y casar- le con su hija, la princesa Otohime. A Urashima le entusiasmaban las aventuras y accedi muy gustoso. Juntos se fueron mar adentro, hasta que llegaron a Riug, la ciudad del reino del mar. Era maravillosa. Sus casas eran de esmeralda y los tejidos de oro; el suelo estaba cubierto de perlas y grandes rboles de coral daban sombra en los jardines; sus hojas eran de ncar y sus frutos de las ms bellas pedreras. Hacia los asombrados ojos de Urashima avanz una hermossima doncella: era Otohime, la hija del rey del mar. Lo recibi como a un esposo y juntos vivieron varios das en una completa felicidad. Todos colmaban al pescador de todo gnero de atenciones, y entre tanta delicia, Urashi - ma no sinti que el tiempo pasaba. No poda precisar desde cundo estaba all. Para qu haba de saberlo? No deba importarle. La vida en aquel lugar maravilloso le pareca inmejorable; nunca pudo soar nada semejante. Pero sucedi que un da se acord de sus padres. Qu sera de ellos? Sin duda sufriran mucho sin saber lo que haba sido de l. Y desde aquel momento la tristeza se apoder de todo su ser. Nada lograba distraerle; ya no encontraba aquel lugar tan encantador y hasta le pa- reci menos bello. Slo deseaba una cosa: volver junto a sus queridos padres. Y as se lo comunic una maana a su esposa, cuando sta pro - curaba por todos los medios averiguar la causa de su pena. Al decir- le Urashima lo que quera, Otohime se entristeci; procur convencerle de que se quedara junto a ella, pero nada logr. El pescador estaba firme en su propsito. As pues, prometi devolverlo a su aldea, y con un cortejo numeroso y elegante lo acompa hasta la playa. Cuando al fin llegaron, la princesa entreg a Urashima una pequea caja de laca, atada con un cordn de seda. Le recomend que, si quera volver a verla, nunca la abriese. Despus se despidi de l y con su acompa- amiento se intern en el mar. El acto de contar 21 ----------------------- Page 23----------------------- Pronto Urashima la perdi de vista. Con la cajita en sus manos, miraba fijamente a las aguas. As estuvo algn tiempo; despus reco- rri la playa. De nuevo estaba en su pueblecito. Las mismas arenas, las rocas de siempre, el mismo sitio donde de pequeo tantas veces haba ido a jugar; le pareca que su vida en la ciudad del mar haba sido un sueo. Qu lejos todo aquello! Entonces encamin sus pasos hacia su casa; pero cuando entr en la aldea no supo por dnde ir. La encontraba completamente cambiada: no la reconoca. Las casas eran ms grandes; tejados de pizarra haban sustituido a los de paja que l haba visto. La gente se vesta con vistosos quimonos bordados. Pareca otro lugar. Y, sin embargo, era su pueblo; estaba seguro. La misma playa, las mismas montaas. Slo las casas y la gente haban cambiado. Entonces decidi preguntar a unos muchachos en dnde se encon- traba la casa del pescador Urashima, puesto que ste era tambin el nombre de su padre. Los muchachos no supieron responderle; no co- nocan a tal pescador. Entr en un comercio e hizo igual pregunta al dueo; pero le dijo lo mismo que los chicos: nunca haba odo hablar de tal pescador, y eso que crea conocer a todo el pueblo. En esto acert a pasar por all un hombre que deba de tener muchos aos, a juzgar por su apariencia. Era conocido por saber mil historias antiguas del pueblo y conocer las vidas de sus antiguos habitantes. Urashima se di - rigi a l, por indicacin del dueo de la tienda, y le pregunt dnde estaba la casa del pescador Urashima. El viejo no contest; se qued un momento pensativo, y al cabo de un rato dijo que casi lo haba olvidado, porque haban pasado ms de cien aos desde la muerte de aquel matrimonio. Su nico hijo, explic, haba salido a pescar un da, y a partir de entonces nadie haba vuelto a saber de l. Urashima empez a comprender: mientras haba vivido en la ciudad del mar haba perdido la nocin del tiempo. Lo que le haban parecido slo unos cuantos das haban sido ms de cien aos. No supo qu hacer; se encontraba completamente solo en un pueblo que, aunque era el suyo, le era absolutamente extrao. Entonces se di- 22 El acto de contar ----------------------- Page 24----------------------- rigi a la playa; puesto que haba perdido a sus padres, volvera con la princesa Otohime. Pero cmo llegar a ella? En su precipitacin por ver a sus padres, olvid, cuando se despidieron, preguntarle de qu medio se valdra para volver a verla. De pronto, record la cajita que tena entre sus manos; se olvid de que no deba abrirla, y pens que, hacindolo, quiz pudiera ir junto a Otohime. Desat sus cordones y la destap. Al instante sali de ella una nu- becilla que se fue elevando, elevando, hasta perderse de vista. En vano Urashima intent alcanzarla. Entonces record la recomendacin de la princesa y, de pronto, sinti que sus fuerzas le abandonaban, sus cabellos encanecan, innumerables arrugas surcaron su piel; su cora- zn ces de latir y al fin cay al suelo. Cuando a la maana siguiente fueron los muchachos a baarse, vieron tendido en la arena a un hombre decrpito, sin vida. Era Urashima que haba muerto de viejo. 23 ----------------------- Page 25----------------------- Aunque la Historia de Urashima puede haberse contado durante muchos siglos, y desde luego proviene de un tiempo muy alejado del de sus lectores en el siglo xxi, podemos reconocerla claramente como una narracin. Po- demos leerla, entenderla sin dificultad, y seguir lo que hace y lo que le su- cede al pescador Urashima: los cambios de l mismo y de cuanto lo rodea. Hay elementos, caractersticas de esta historia, que tienen tambin las his- torias que contamos ahora: es muy natural considerando que las historias que contamos entonces descienden, aunque sea remotamente, de aque- llas otras. Los ms importantes de esos elementos comunes son tres, que en general podremos encontrar en todas las historias: 1. Mundo narrado. Todas las historias proponen un escenario en el que ocurren los hechos que cuentan: este mundo narrado (a ve- ces llamado tambin mundo ficcional) que puede estar descrito en detalle o no, y que puede parecerse a nuestro mundo cotidiano o puede ser, en cambio, muy distinto. El mundo narrado de una ancdota de nuestra propia vida es simplemente el mundo: la rea- lidad que nos rodea. El mundo narrado de Urashima, en cambio, es el Japn antiguo, y de hecho una versin extraa de lo que debe haber sido aquel tiempo del pasado: despus de todo, all ocurren cosas que no podran haber sucedido en el Japn de la realidad histrica, desde los animales que hablan hasta el palacio del rey del mar. 2. Personajes. Todas las historias proponen personajes. Un personaje es, segn el escritor checo Milan Kundera, un ser imaginario, o con ms precisin (lo dice l tambin) un ego imaginario: una personalidad inventada, una representacin de un carcter hu- mano. Decirlo as es importante porque una historia puede tener personajes cuyo aspecto no sea humano; un ejemplo es la tortuga 24 El acto de contar ----------------------- Page 26----------------------- que habla en la Historia de Urashima. Los personajes pueden, adems, tener cualquier tipo de carcter y aspiraciones, y pueden ser totalmente inventados o bien basarse en lo que se sabe de personas reales. 3. Tiempo . Dado que cuentan hechos sucesivos en un periodo que puede delimitarse con precisin o no, todas las historias propo- nen el transcurso de cierto tiempo. Todava con ms precisin, podramos decir que en toda historia se entrelazan dos tiempos: el tiempo de lo narrado, que es el que transcurre en el mundo narrado mientras dura la historia, y el tiempo de la narracin, que es la extensin de texto de palabras de la historia misma. Uno y otro tiempo suelen ser dispares: el siglo que pasa para Urashima no tarda cien aos en contarse, sino un par de pginas: una lectura que no tarda una hora para nosotros, que leemos. Todos estos elementos se enlazan unos con otros para crear otro ms: el ms caracterstico de las historias, al que llamamos la trama. La trama En las historias hay siempre una serie de causas y efectos, de sucesos que van uno tras otro en el tiempo de lo narrado: acontecimientos que ocurren a los personajes que habitan el mundo de la historia. A medida que vamos leyendo, estos acontecimientos van quedando, al menos parcialmente, en nuestra memoria, y nuestra conciencia puede ir relacionndolos unos con otros. Al conjunto de estas relaciones se le conoce como la trama de la historia. Es importante recalcar lo siguiente: lo que aqu se ha llamado sinopsis de la historia, el resumen de los hechos narrados, nunca es la trama: la impre- sin de que sta existe se va dando en cada lector a medida que lee y que puede ir conectando cada suceso con todos los dems. El acto de contar 25 ----------------------- Page 27-----------------------De hecho, los efectos de la trama se notan, en especial, cuando tienen que ver con sucesos que no estn puestos uno despus de otro en la historia. Una de las formas ms simples en que esto sucede tiene que ver con la impre- sin que nos deja la historia cuando la hemos terminado: si podemos compa- rar su comienzo con su final, saltndonos todo lo dems, podemos tambin llegar a juzgar que en ciertas historias la situacin de los personajes y de su mundo parece claramente mejor al final que como era al comienzo de la his- toria, y entonces podemos decir que sta tiene un final feliz; cuando ocurre lo contrario digamos, como en la Historia de Urashima decimos que la historia tiene un final infeliz, triste, incluso trgico. ste es un efecto de los muchos que puede lograr la trama. Otro ejemplo: Urashima salva a la tortuga de los nios que la atormentaban, y en un primer momento en una primera lectura esto podra parecer ni- camente un ejemplo de la bondad del personaje. Sin embargo, poco despus pero no inmediatamente la tortuga reaparece y declara su intencin de premiar la bondad de Urashima con su invitacin al fondo del mar. Aunque no se cuenten uno tras otro, claramente el salvamento de la tortuga es la causa de la invitacin y lo entenderamos as incluso si la tortuga no lo declarara de manera tan enftica. Un tercer ejemplo: cuando Urashima est por marcharse del reino del mar, la princesa Otohime le da la caja mgica y, sin embargo, le recomienda no abrirla; cuando Urashima abre la caja en un momento de distraccin, nos damos cuenta de que el pescador est cometiendo una imprudencia antes de que l mismo lo note porque el texto nos recuerda la advertencia de la princesa; la historia nos da informacin que adquiere otro sentido despus de que nos ha sido dada, y cuya importancia no percibimos de inmedia- to sino, en cambio, en el momento ms apropiado para que afecte nuestra percepcin de los sucesos de la historia o de sus personajes. No sabemos las consecuencias que puede tener el que la caja se abra pero s sospechamos, al 26 El acto de contar ----------------------- Page 28-----------------------darnos cuenta de que Urashima est cometiendo un error, que ste puede tener consecuencias terribles. La palabra trama viene del mundo del vestido: una trama es el conjunto de los hilos que se entrelazan y forman una tela. Del mismo modo se dice a veces que los hechos de una historia se entrelazan. (Un detalle curioso: la palabra texto tiene un origen similar que la palabra trama, pues significa tejido.) La estructura Consideremos otro ejemplo proveniente del tiempo de las historias orales: el cuento La camisa mgica, que se contaba en la antigua Rusia. La camisa mgica Cuento popular ruso (annimo) Mientras estaba de servicio en su regimiento, un valiente soldado recibi cien rublos que le enviaba su familia. El sargento se enter y le pidi el dinero prestado. Cuando lleg la hora de pagar, sin embargo, el sargento dio al soldado cien golpes en la espalda con un palo y le dijo: Yo nunca vi tu dinero. Ests inventando! El soldado se enfureci y se fue corriendo a un espeso bosque; iba a tenderse bajo un rbol a descansar cuando vio a un dragn de seis cabezas que volaba hacia l. El dragn se detuvo junto al solda- do, le pregunt sobre su vida y le dijo: No tienes que quedarte a vagar en estos bosques. Mejor, ven conmigo y s mi empleado por tres aos. Con mucho gusto, dijo el soldado. Monta en mi lomo, entonces, dijo el dragn, y el soldado comenz a ponerle encima todas sus pertenencias. Oye, veterano, para qu quieres traer toda esta basura? Cmo me preguntas eso, dragn? A los soldados nos dan de latigazos si perdemos aunque sea un botn, y t quieres que tire todas mis cosas? El acto de contar 27 ----------------------- Page 29----------------------- El dragn llev al soldado a su palacio y le orden: Sintate jun- to a la olla por tres aos, mantn el fuego encendido y preprame mi kasha! El propio dragn se fue de viaje por el mundo durante ese tiempo, pero el trabajo del soldado no era difcil: pona madera bajo la olla, y se sentaba a un lado tomando vodka y comiendo bocadillos (y el vodka del dragn no era como el de nosotros, todo aguado, sino muy fuerte). Luego de tres aos el dragn regres volando. Muy bien, veterano, ya est listo el kasha? Debe estar, porque en estos tres aos mi fuego no se apag nunca. El dragn se comi la olla entera de kasha de una sola sentada, alab al soldado por su fiel servicio y le ofreci empleo por otros tres aos. Pasaron los tres aos, el dragn se comi otra vez su kasha y dej al soldado por tres aos ms. Durante dos de ellos el soldado cocin el kasha, y hacia el fin del tercero pens: Aqu estoy, a punto de cumplir nueve aos de vivir con el dragn, todo el tiempo coci- nndole su kasha, y ni siquiera s qu tal sabe. Lo voy a probar. Levant la tapa y se encontr a su sargento, sentado dentro de la olla. Ay, amigo, pens el soldado, ahora te voy a dar una buena; te har pagar los golpes que me diste. Y llev toda la madera que pudo conseguir, y la puso bajo la olla, e hizo un fuego tal que no slo cocin la carne del sargento sino hasta los huesos, que quedaron hechos pulpa. Regres el dragn, comi el kasha y alab al soldado: Bueno, veterano, el kasha estaba bueno antes, pero esta vez estuvo an mejor. Escoge lo que quieras como tu recompensa. El soldado mir a su alrededor y eligi un fuerte corcel y una camisa de tela gruesa. La camisa no era ordinaria, sino mgica: quien la usaba se converta en un poderoso campen. El soldado fue con un rey, lo ayud en una guerra cruenta y se cas con su bella hija. Pero a la princesa le disgustaba estar casada con al- guien de origen tan humilde, por lo que intrig con el prncipe de un reino vecino y adul y presion al soldado hasta que ste le revel de dnde vena su enorme poder. Tras descubrir lo que deseaba, la prin- 28 El acto de contar ----------------------- Page 30----------------------- cesa esper a que su esposo estuviese dormido para quitarle la camisa y drsela al prncipe del reino vecino. ste se puso la camisa, tom una espada, cort al soldado en pedacitos, los puso todos en un costal de camo y orden a los mozos de cuadra: Tomen este costal, am- rrenlo a cualquier jamelgo y chenlo al campo abierto. Los mozos fueron a cumplir la orden, pero entre tanto el fuerte corcel del soldado se transform en jamelgo y se puso en el camino de los sirvientes. stos lo tomaron, le ataron el saco y lo echaron al campo abierto. El brioso caballo ech a correr ms rpido que un ave, lleg al castillo del dra- gn, se detuvo all, y por tres noches y tres das relinch sin descanso. El dragn dorma profundamente, pero al fin lo despert el relin- char y el pisotear del corcel, y sali de su palacio. Mir el interior del saco y vaya que resopl! Tom los pedazos del soldado, los junt y los lav con agua de la muerte, y el cuerpo del soldado estuvo otra vez completo. Entonces lo roci con agua de la vida, y el soldado despert. Caray!, dijo. He dormido mucho tiempo! Hubieras dormido mucho ms sin tu buen caballo!, respondi el dragn, y ense al soldado la compleja ciencia de tomar diferentes formas. El soldado se transform en una paloma, vol a donde el prncipe con quien viva ahora su esposa infiel, y se pos en el pretil de la ventana de la cocina. La joven cocinera lo vio. Ah!, dijo, qu bonita palomita. Abri la ventana y lo dej entrar en la cocina. La paloma toc el suelo y se convirti en un joven hermoso. Hazme un favor, hermosa doncella, le dijo, y me casar contigo. Qu deseas que haga? Consigue la camisa de tela gruesa del prncipe. Pero l nunca se la quita, salvo cuando se baa en el mar. El acto de contar 29 ----------------------- Page 31----------------------- El soldado averigu a qu horas se baaba el prncipe, sali al ca- mino y tom la forma de una flor. Pronto aparecieron, con rumbo a la playa, el prncipe y la princesa, acompaados por la cocinera, que llevaba ropa limpia. El prncipe vio la flor y la admir, pero la prin- cesa adivin al instante quin era: Ah, debe ser ese maldito soldado, con otra apariencia! Cort la flor y empez a aplastarla y arrancarle los ptalos, pero la flor se convirti en una mosca pequeita y sin que lo vieran se escondi en el pecho de la cocinera. En cuanto el prncipe se desvisti y se meti en el agua, la mosca sali y se convirti en un raudo halcn. El halcn tom la camisa y se la llev lejos, luego se convirti en un joven hermoso y se la puso. Entonces el soldado tom una espada, mat a su esposa traicionera y al amante, y se cas con la joven y adorable cocinera. (Por cierto, kasha es un pudn hecho a base de trigo, avena, smola y leche: una comida simple y barata. El dragn era de gustos sencillos.) En este cuento se puede ver un fenmeno muy comn en las historias orales: como circulan durante largo tiempo, transmitidas de boca en boca, suele ocurrir que se vayan modificando. Del mismo modo en que una ancdota que contamos hoy puede distorsionarse a medida que otros la repiten, los narradores orales solan modificar las historias que escuchaban y transmi- tan: destacaban ciertos detalles, ampliaban o supriman otros... Sobre todo, las historias tendan a crecer. Tomando prestada una palabra de las ciencias naturales, podramos llamar a este proceso acrecimiento: es lo que sucede cuando un objeto se hace ms grande a medida que otros ms pequeos se adhieren a l. En La camisa mgica, la aparicin desconcertante del sargento en la olla de kasha debe ser un caso de acrecimiento: el episodio no tiene nada que ver con la accin anterior ni con la posterior, queda totalmente sin explicar es algo todava ms mgico y desconcertante que la camisa, que el dragn, que las 30 El acto de contar ----------------------- Page 32-----------------------transformaciones, que el agua de la vida y el agua de la muerte y la historia del soldado se entendera perfectamente sin l. Todo esto hace pensar que se agreg despus de que el cuento empezara a circular entre narradores y oyentes. Por qu lleg el episodio a formar parte del cuento? En algn momento de esa evolucin de la historia, cuando un narrador lo contaba a su pblico en algn sitio de Rusia, alguien puede haber preguntado: Y qu pas con el sargento? Y el narrador, solamente para complacer a su escucha, puede haber inventado el episodio al vuelo, sin preocuparse de cmo explicarlo. Su nico fin posible, su nica justificacin, es la de que nos permite imaginar un castigo para el personaje que tan mal trat al pobre soldado y que desapareci tan pronto de la historia. Sin l, el sargento sera el nico que se sale con la suya tras haber perjudicado al protagonista del cuento. Tal vez esa idea de justicia era algo que importaba a los oyentes originales de La camisa mgica. La diferencia crucial entre las historias hechas por acrecimiento y las de nues- tra poca es que las primeras se iban creando a lo largo de mucho tiempo (si- glos, a veces), sin un plan previo ni una idea de cul podra ser su forma final. En cambio, las historias actuales son creadas en general por una sola persona, o cuando mucho un grupo de pocas personas, en tiempos mucho ms cortos y con la idea de lograr ciertos efectos precisos, y en muchos casos decididos de antemano, a la hora de crear sus tramas. En nuestra poca, por lo tanto, tiene mucha importancia el siguiente con- cepto: la estructura de una historia, es decir, es el orden y la proporcin de sus diferentes elementos. De hecho, desde la invencin de la escritura, y todava ms, luego de la invencin de la imprenta, el acto de contar historias ha tenido mucho que ver con la creacin deliberada de una estructura que ayude a que la historia pueda provocar ciertos efectos en los lectores por medio de su trama. El acto de contar 31 ----------------------- Page 33-----------------------Esto puede quedar ms claro si consideramos un ejemplo como el del cuento que sigue, es- crito en Mxico en el siglo xxi: Columpios Raquel Castro El chirrido de los columpios. Constan- te, rtmico, casi musical. Los juegos in- fantiles de la unidad en la que vivimos estn casi enfrente de nuestra ventana, as que nos enteramos de cada risa y cada pleito y cada descalabrada. Slo por el so - nido: desde la ventana apenas vemos los rboles que estn junto a la resbaladilla, a unos pasos del subeybaja y de los mentados columpios. Pero con eso tenemos para enterarnos, como ya dije, de todo. A eso de las cuatro de la tarde, los columpios se convierten en sinfona, todos chirriando a la vez, con una extraa armona en su desincronizacin. Y a veces, a eso de las doce de la noche, una o dos de la maana, es uno solo un columpio moroso, tardado, como si la persona a bordo tuviera sueo o pesara muy poco. Yo me indignaba: qu padre permite que su hijo est tan noche en los columpios? Hay vecinos malacopa, perros sin dueo, incluso algn dler (todo mundo lo sabe, aunque todos finjan que no). Y el columpio, solitario, imita a las cigarras, como tentando a esos y a otros agentes del mal. Una tarde, al llegar, me encontr con la vecina de junto. Casi nunca coincidimos, as que, aprovechando que ninguna de las dos tena prisa, nos pusimos a platicar. A criticar a otros vecinos, la ver- dad. Y llegamos a la parte de la educacin de los nios y todo eso. Aprovech y le solt mi manido discurso sobre dejar a los nios en el parque a altas horas de la noche. Ella, en vez de apoyarme de 32 El acto de contar ----------------------- Page 34----------------------- forma entusiasta, palideci. Yo insist, describ el ruido, me port emptica (usted que los tiene justo enfrentito de la ventana los debe or ms fuerte), pero ella slo se mostraba cada vez ms nerviosa. Al final, se me acerc y me dijo al odo: Una vez, har hace como un ao, me asom para ver quin era. Yo estaba segura de que era la hija de Claudia, la muchacha de abajo, ya ves que es una madre horrible. Y me asom, te digo. Los columpios estn justo enfrente de mi ventana. Se qued callada un momento, pero luego continu: Haba luna y, adems, acababan de poner los faroles nuevos. Se vea iluminadsimo, como cuando es de noche en las pelculas. Lo ltimo lo dijo muy quedito: Un solo columpio, el de en medio, se mova. Me qued mirn- dolo, pens que alguien se acababa de bajar de un salto, y que pronto se detendra, pero pas como un minuto y el columpio no perda fuerza, ni se desviaba por el viento. Entonces mi marido me dijo que dejara de fisgonear, reaccion y desde entonces no abro las cortinas aunque el columpio me despierte en la madrugada. Nos metimos a nuestros departamentos sin despedirnos. No saba si creerle o no a mi vecina, pero de todos modos senta el estmago oprimido. Esa noche, cuando a las dos de la maana me despert el chirrido persistente del columpio, me acord de que el marido de mi vecina muri hace cerca de diez aos. No me asom. Este cuento se refiere a sucesos no menos extraos sobrenaturales que los que cuenta La camisa mgica, y su propsito, desde luego, es similar al del antiguo cuento ruso: atraer la atencin, sorprender, provocar una reaccin en los lectores. En este caso, sin embargo, no hay ningn elemento semejante al sargento en la olla, agregado probablemente al vuelo y sin considerar sus efectos. Aqu, al contrario, todos los elementos buscan quedar colocados de manera que ayuden a una sensacin general y nica de toda la historia. El acto de contar 33 ----------------------- Page 35-----------------------La primero que podemos ver es que el cuento se divide en tres secciones. Esta divisin, en realidad, se puede encontrar en prcticamente todas las historias, pero en nuestra poca se tiende a marcarla ms claramente: 1. Planteamiento: es la descripcin de la situacin inicial del mundo de la historia. En este caso, dicha descripcin se centra en los juegos infantiles de la unidad en la que vive la narradora, incluyendo el detalle extrao de que uno de ellos se escucha hasta altas horas de la noche. 2. Desarrollo: es la serie de sucesos que modifican de alguna mane- ra la situacin inicial descrita en el planteamiento. Estos sucesos son acciones de los personajes de la historia, tomadas por decisin propia o reaccionando a otros sucesos ms all de su control. En Columpios, lo primero que sucede es que la narradora empieza a indignarse por el ruido de los columpios; luego, ella decide quejarse con la vecina de junto y se sorprende cuando la reaccin de la vecina no es la que esperaba. Por ltimo, la vecina cuenta lo que le pas al ver el columpio que se mova solo. 3. Conclusin: es el final de la historia, en el que el mundo narrado llega a una nueva situacin que es consecuencia de lo ocurrido du- rante el desarrollo y, en general, de una ltima serie de sucesos. En este cuento, al desasosiego que siente la narradora cuando escucha del columpio que se mueve solo se agrega otro detalle inquietante: quien supuestamente habl con la vecina es su marido muerto. En muchas historias (no en todas), la conclusin tiene tambin lo que se llama un clmax o un punto culminante : un suceso en el que se condensa el efecto (o la emocin) que la narracin quiere lograr, y que en este caso es el momento en que la narradora se da cuenta de que el esposo de la vecina lleva muchos aos de muerto. Lo extrao o lo fantasmal resulta estar mucho ms presente de lo que pareca en la unidad habitacional, y la narradora no se asoma a mirar el columpio porque siente miedo. 34 El acto de contar ----------------------- Page 36-----------------------Es importante sealar que el texto no dice explcitamente que la narradora sienta miedo, pero nosotros podemos inferirlo fcilmente. Esto se debe a que la estructura del cuento nos ayuda: la revelacin de que el marido de la vecina est muerto nos sugiere, en el ambiente de inquietud y de sucesos extraos, que podra tratarse de otro fantasma, tambin sin decirlo nunca de manera explcita. Y esto, a su vez, cambia nuestra percepcin de la vecina, quien est hablando con toda naturalidad... de alguien muerto, y no de alguien vivo, como creamos. Todo esto es suficiente para incrementar la inquietud y per- mitirnos comprender lo que siente la narradora. De la misma manera, podemos preguntarnos: de dnde proviene el ambiente de inquietud y sucesos extraos del cuento? De hecho, no de la conclusin sino del planteamiento, que ya describe la forma en que los sonidos de los columpios por la tarde se reducen pero no desaparecen ni siquiera en la ma- drugada, cuando slo se oye un columpio y se especifican dos caractersticas extraas que la narradora imagina a partir del sonido: que quien se columpia podra tener sueo o pesar poco. La diferencia entre un cuento como la La camisa mgica y otro como Co- lumpios es justamente que, como hemos visto, los sucesos de la historia se entrelazan ms fuertemente y hacen ms referencia unos a otros. En La ca- misa mgica, los sucesos ocurren uno despus de otro, en el orden en que fueron agregndose a lo largo del tiempo, sin que ninguno anticipe o recuerde necesariamente a los dems. Este orden es una estructura tambin, por supuesto: una en la que los hechos se van sucediendo de manera inesperada, por lo que nunca se sabe qu va a pasar inmediatamente despus del punto en que se est leyendo. Ms toda- va, podemos comparar el pequesimo planteamiento o situacin inicial que nos ofrece el cuento ruso (el soldado est de servicio en su regimiento) con su tambin brevsima conclusin (el soldado obtiene justa venganza y se casa con la adorable cocinera) y podemos decir que la historia tiene un final feliz. El acto de contar 35 ----------------------- Page 37-----------------------Por otra parte, no se puede decir que el cuento tenga un clmax muy claro, porque no todo lo que se dice en la historia desemboca en esa venganza y ese casamiento. La diferencia es, de nuevo, que en la historia contempornea se le da ms peso al efecto unitario de todas las palabras, de los episodios y su relacin entre s. ste es un ideal relativamente moderno que propuso, entre otros, el escritor estadunidense Edgar Allan Poe: la unidad de efecto que en- contramos en muchas narraciones modernas. Hay muchas otras formas de estructurar una historia: algunas son simples y otras intrincadas. Pero en todas est, en el fondo, la misma intencin: contar algo y hacerlo de alguna manera que atraiga a posibles lectores. 36 El acto de contar ----------------------- Page 38-----------------------El mundo narrado: espacio e imaginacin En una historia escrita, todo lo que se nos dice del mundo narrado se va acu- mulando en nuestra memoria y es el material con el que nuestra conciencia va imaginando la historia. Al mismo tiempo, todo lo que no se nos diga explcitamente puede quedar indefinido, nebuloso en nuestra imaginacin, o bien puede ser suministrado por nuestros propios recuerdos y conoci- mientos. Por ejemplo, en el cuento de Urashima se nos dice de la ciudad del reino del mar que sus casas eran de esmeralda y los tejidos de oro; el suelo estaba cubierto de perlas y grandes rboles de coral daban sombra en los jar- dines; sus hojas eran de ncar y sus frutos de las ms bellas pedreras, pero no se nos dice nada ms: no sabemos detalles adicionales como el aspecto de las puertas, cmo son las calles, de qu manera se desplazan los habitan- tes (caminan, nadan, montan animales marinos?). Cada uno de nosotros se puede imaginar a su propia manera esos detalles faltantes, a partir de su experiencia y de lo que pueda o desee imaginar; por esta razn se dice que cada persona termina construyendo su propia imagen de las historias que lee, al contrario de lo que sucede con una obra audiovisual, como una pelcula o una serie de televisin, en la que todos vemos el mismo aspecto de las mismas cosas. Ahora, algo interesante sobre cmo se construye el mundo de una historia. Obsrvense las palabras ncar y pedreras. Ncar es un material que se en- cuentra en las conchas de los moluscos, tiene una textura suave y refleja la luz de un modo muy caracterstico, mostrando diferentes colores. Pedrera es un conjunto de piedras preciosas (diamantes, rubes, etctera). El texto nos quie- re mostrar el aspecto maravilloso de los rboles en el fondo del mar, y tambin continuar con la idea de que en ese reino hay enormes riquezas, dado que los rboles dan por fruto piedras preciosas. Si un lector no conoce el significado de ncar y de pedrera puede no comprender del todo lo que el prrafo intenta decir, pero si conoce las palabras puede tener una imagen mucho ms precisa de la imagen que la historia intenta darle. El acto de contar 37 ----------------------- Page 39-----------------------Esto es importante por dos razones: 1. Palabras como stas nos permiten notar una caracterstica funda- mental de todo texto narrativo: que sus mundos y los personajes, y todo lo que le ocurre a stos, son en cierto modo una ilusin. Aun- que a veces podemos imaginar con mucha precisin y vivacidad el mundo de un cuento o una novela, stos no dejan de estar hechos de letras y otros signos que forman palabras, frases, pasajes. Es decir, el mundo de cualquier historia existe nicamente en la conciencia del lector que lo imagina, y las palabras no son ms que un modo de estimular y guiar el acto por el que imaginamos. A veces se dice que una historia atrapa a quien la lee, o que un lector siente que entra en el mundo de una historia. Estas dos impresiones son reales, pero son aspectos de la misma ilusin que produce el texto narrativo: la mente de un lector puede llegar a concentrarse tanto en la lectura que deja de pensar en los signos que descifra y su imaginacin le hace ver los diferentes sucesos de la historia. ste es un efecto muy llamativo, pero en el fondo es muy comn: no se debe olvidar que se logra solamente mediante las palabras. Es decir, est al alcance de cualquier persona que se anime a inventar una historia. 2. Al pensar en palabras como stas, tambin es posible preguntarse: qu tanto riesgo hay de que un lector no las entienda? Es posible que alguien se quede sin comprender un momento crucial de la his- toria a causa de una palabra de uso poco comn? No sera mejor utilizar palabras ms sencillas? En este caso, la respuesta es simple: depende. Si no se utilizara una palabra como ncar para hablar de las hojas de los rboles, se perdera la precisin de la descripcin: el brillo del ncar, que refleja colores diferentes segn el ngulo en el que lo toque la luz, es muy particular y no se puede confundir con el brillo de otros materiales, lo que significa que en el contexto del cuento es una ayuda muy grande para que el lector tenga una imagen clara de lo que se le 38 El acto de contar ----------------------- Page 40-----------------------cuenta. Por otro lado, es cierto que no todos los lectores conocern la palabra. La eleccin est entre una comprensin ms clara y precisa de la historia y una ms amplia: que pueda llegar a ms personas porque pide de ellas el conoci- miento de menos palabras. Tanto una alternativa como la otra tienen ventajas y desventajas. Una historia contada de manera muy simple puede ser menos precisa, y puede quedarse sin la belleza o expresividad de ciertas palabras. Por otra parte, una historia contada con trminos ms complejos (o, para el caso, con tramas o estructuras ms complejas) puede en efecto desconcertar a algunos lectores e impedirles comprender lo que se cuenta o incluso dejarlo sin terminar. Pero algo que se va descubriendo con el tiempo, a medida que se practica el acto de contar y escribir historias, es que no todas las narraciones pueden contarse de la misma manera: algunas deben ser complejas, y algunas otras deben ser sencillas. Slo quien las crea puede saber cul es la opcin que ms le conviene, y slo puede saberlo a medida que escriba, que lea, que practique el escribir y contar, y vaya entendiendo cada vez mejor cmo funcionan las historias. 39 ----------------------- Page 41-----------------------Para crear el mundo de una historia se utiliza una herramienta bsica: la descripcin, que es la enunciacin o la escritura de las caractersticas de algo. Las descripciones pueden referirse a cualquier cosa: a objetos, personajes, lugares, todo lo que pueda imaginarse en un mundo narrado, y de hecho pueden hablar incluso de ideas y conceptos abstractos: de todo aquello que no puede verse. Sin embargo, las descripciones ms habituales son de aquello que s puede percibirse por medio de los cinco sentidos. Por lo tanto, lo que ms frecuentemente hacen las descripciones es referirse a las impresiones de los sentidos: la vista, el odo, el tacto, el gusto y el olfato. Justamente el pasaje que se cita arriba del cuento de Urashima es una descripcin: sus detalles son todos visuales, de impresiones de la vista, pero podra complementarse con de- talles de todos los otros sentidos. El tiempo Las historias suelen contarse de manera lineal, es decir, con los hechos ms relevantes puestos en orden cronolgico del ms antiguo al ms reciente. Sin embargo, el tiempo puede manipularse de muchas maneras en la narra- cin, y varias de ellas se rebelan contra ese orden o lo niegan de una forma u otra. Hay tres estrategias de manipulacin del tiempo que se pueden considerar las ms relevantes: 1. La historia omite ciertos momentos del tiempo. sta es la ms habitual. Por ejemplo, puede ocurrir que una narracin pase de las seis de la tarde, cuando un personaje sale de su trabajo, a las ocho de la noche, cuando por fin llega a su casa despus de cruzar la ciudad. Si esto ocurre, y no se nos cuenta nada del viaje entre el lugar de trabajo y la casa, acostumbramos asumir que en ese trayecto no pas nada importante, nada digno de mencin. Sal- tos u omisiones parecidos ocurren todo el tiempo, en realidad: 40 El acto de contar ----------------------- Page 42----------------------- son rarsimas las historias que nos muestran absolutamente todos los sucesos en tiempo real, por as decirlo, y en general ciertos momentos de los personajes (cuando comen, cuando duermen, cuando van al bao) no se nos muestran en absoluto. La historia se concentra en lo que el narrador juzga ms importante y suele omitir lo que no lo es. A esto se le llama elipsis : un salto en el tiempo que no niega el orden cronolgico pero pasa de un hecho que se considera relevante al siguiente. 2. Tambin sucede que la historia salte hacia atrs en el tiem- po. En un momento dado, por ejemplo, podemos estar leyendo acerca de un personaje, y de pronto podemos encontrar, inme- diatamente despus de un episodio de su vida adulta, otro de su infancia. Esto suele significar que se nos da a leer un fragmento de su pasado, tras del cual regresamos al presente. A esto se le llama analepsis o, utilizando un trmino en ingls que pro- viene del mundo del cine y la televisin, flashback : la historia establece un tiempo como presente (en general, el de las prime- ras acciones que leemos) y luego salta a otro que es anterior y que podemos identificar como tal. En aos recientes, muchas historias populares en la literatura, el cine y la televisin se han construido con analepsis: una estructura tpica es que se em- pieza por un hecho cercano al final de la historia y luego se sal- ta hacia atrs para explicar cmo se lleg a aquel momento que vimos primero. 3. Algo un poco menos usual es lo opuesto de la analepsis, que se conoce como prolepsis o (en ingls) flashforward : el salto hacia adelante en el tiempo. En este caso, retomando el ejemplo an- terior, podramos pasar de la edad adulta de un personaje a su vejez. La diferencia entre una prolepsis y una elipsis es que en la segunda nunca volveramos a la edad adulta del personaje, y en la prolepsis s lo hacemos: el flashforward se reconoce como tal cuando termina y volvemos al presente de la narracin. El acto de contar 41 ----------------------- Page 43-----------------------Hay que observar que en la Historia de Urashima, aunque el personaje envejece, no hay en realidad un salto en el tiempo porque ese envejecimiento ocurre de manera instantnea, mgica. Por otra parte, en esa narracin hay una cuarta estrategia de manipulacin del tiempo que vale la pena considerar. La podemos llamar cambio de velocidad o para usar un trmino un poco ms sofisticado de tempo. Ya sali a relucir previamente la diferencia entre el tiempo de lo narrado (el que transcurre en el mundo de la historia) y el tiempo de la narracin (el que toma contar la historia en nuestro propio mundo). La velocidad o tempo es la relacin entre uno y otro. Supongamos que una historia cuenta lo que sucede en un solo minuto del mundo narrado. Cuando ese minuto se puede contar en un minuto, se dice que la narracin est en tiempo real porque el tiempo de lo narrado se empareja con el de la narracin. Cuando el minuto tarda menos en contarse se dice que el tempo es rpido; cuando el minuto tarda ms se dice que el tempo es lento. Un cuento con un tempo muy rpido podra comprimir la vida entera de un personaje en una sola frase; otro con un tempo muy lento podra tomar mu- chos minutos para contar lo que sucede en una dcima de segundo. Cuando se trata de historias escritas, ocurre este efecto interesante: no sabe- mos exactamente cunto se tardar cada persona en leer el mismo nmero de pginas, o de palabras en una pantalla, pero s podemos suponer que un texto ms extenso tomar invariablemente ms tiempo, de manera que el tiempo de la narracin puede equipararse con la extensin del texto. En cualquier caso, la mayora de las historias no mantienen una misma velocidad o tempo, sino que (por decirlo as) a veces aceleran y a veces se frenan. Sin saltarse por completo los acontecimientos, la historia de Urashima cuenta con ms detalle, con un tempo ms lento, las conversaciones del pescador con la tortuga o con los habi- tantes de su aldea, y con un tempo ms rpido su estada en el fondo del mar. 42 El acto de contar ----------------------- Page 44-----------------------Cmo acelerar o desacelerar una narracin? Simplemente, controlando la cantidad de informacin que se da acerca de los hechos que se estn contan- do. Mientras ms detalles sobre acciones, lugares, sensaciones concretas se ofrezcan, ms tiempo tomar leerlos y la velocidad del texto disminuir. Por ejemplo, este prrafo: Julia sali de su departamento, baj por las escaleras y sali a la calle. Camin hasta la parada del autobs y all esper hasta que ste llega- ra para abordarlo e ir a su trabajo. Era el jueves 2 3 de agosto de 2 0 12. ... ofrece menos detalles sobre las acciones del personaje (Julia) que este otro, mucho ms lento, y en el que la accin de salir del departamento se ampla: A las 8:29 en punto de la maana, Julia camin hasta la puerta de su departamento. Extendi la mano derecha hasta tocar el picaporte y lo asi. Haciendo fuerza, lo hizo girar y el mecanismo de la puerta hizo moverse al cerrojo de modo que sta se abriera. Con un poco de pre- sin, Julia hizo luego que la puerta girara sobre sus bisagras lo suficien- te para poder salir al pasillo de su edificio, al que lleg a las 8:29:09. Y el prrafo anterior, a su vez, da mucha ms informacin que el siguiente, que es rapidsimo: Julia vivi y muri en la ciudad en algn momento del siglo xxi . Controlando la forma en que se maneja el tiempo en una historia pueden lograrse numerosos efectos. Los personajes Los seres imaginarios de los que escribi Milan Kundera habitan prcti- camente todas las historias. De vez en cuando se habla de una historia sin El acto de contar 43 ----------------------- Page 45-----------------------personajes: no son imposibles, en el sentido de que realmente es posible contar el transcurso del tiempo y las modificaciones que sufre un entorno deshabitado; pero las ms de las veces los narradores recurren a mostrarnos a los seres que viven en un mundo narrado: es ms fcil que nos interesen, que nos conmuevan, que deseemos seguirlos, y adems, dado que los perso- najes son siempre representaciones de un carcter humano, es tambin ms fcil que nos identifiquemos con ellos: que encontremos caractersticas que compartimos. Las caractersticas fundamentales de los personajes son las siguientes: a) Un personaje no es una persona: incluso cuando se escribe una historia acerca de un persona- je histrico, o a partir de in- vestigaciones acerca de una persona real, lo que leemos es una versin, hecha por alguien, de la vida de una persona: una representa- cin de esa vida, y desde luego no la vida misma. Los personajes son representaciones que se aprovechan de la misma ilusin que producen las descripciones del mundo narra- do, y que slo terminan de existir, por lo tanto, en la imaginacin de sus lectores. b) Un personaje tiene vida slo en la obra, y de ella slo conocemos momentos clave: los ne- cesarios para que la historia se desarrolle. La ilusin de la historia puede crearnos la idea de que los personajes tienen un pasado y un 44 El acto de contar ----------------------- Page 46----------------------- futuro ms all de los hechos que se cuentan, pero no hay que olvidar que es slo una ilusin. c) Un personaje existe siempre para cumplir una funcin en la historia. Se dice con frecuencia que cada uno de nosotros es protagonista de su propia historia, porque experimenta su vida desde su propio punto de vista y no desde el punto de vista de quienes lo rodean. Por el contrario, en una histo- ria siempre se puede distinguir entre los protagonistas y los que no lo son. Veremos ms sobre estas jerarquas de personajes ms adelante. Utilizaremos un cuento ms como ejemplo para esta seccin. Es una narra- cin escrita en el siglo xix por un gran autor brasileo, y aunque tiene ya ms de un siglo, su asunto una decepcin amorosa es, por supuesto, de cual- quier tiempo: Misa de gallo Joaquim Maria Machado de Assis Nunca pude entender la conversacin que tuve con una seora hace muchos aos; tena yo diecisiete, ella treinta. Era noche de navidad. Haba acordado con un vecino ir a la misa de gallo y prefer no dor- mirme; quedamos en que yo lo despertara a medianoche. La casa en la que estaba hospedado era la del escribano Meneses, que haba estado casado en primeras nupcias con una de mis primas. La segunda mujer, Concepcin, y la madre de sta me acogieron bien cuando llegu de Mangaratiba a Ro de Janeiro, unos meses antes, a estudiar preparatoria. Viva tranquilo en aquella casa soleada de la Rua do Senado con mis libros, unas pocas relaciones, algunos paseos. La familia era pequea: el notario, la mujer, la suegra y dos esclavas. Eran de viejas costumbres. A las diez de la noche toda la gente se recoga en los cuartos; a las diez y media la casa dorma. Nunca haba ido al teatro, y en ms de una ocasin, escuchando a Meneses decir que iba, le ped que me El acto de contar 45 ----------------------- Page 47----------------------- llevase con l. Esas veces la suegra gesticulaba y las esclavas rean a sus espaldas; l no responda, se vesta, sala y solamente regresaba a la maana siguiente. Despus supe que el teatro era un eufemismo. Meneses tena amoros con una seora separada del esposo y dorma fuera de casa una vez por semana. Concepcin sufra al principio con la existencia de la concubina, pero al fin se resign, se acostumbr, y acab pensando que estaba bien hecho. Qu buena Concepcin! La llamaban santa, y haca justicia al mote porque soportaba muy fcilmente los olvidos del marido. En ver- dad era de un temperamento moderado, sin extremos, ni lgrimas, ni risas. En el captulo del que trato, pareca mahometana; bien habra aceptado un harn, con las apariencias guardadas. Dios me perdone si la juzgo mal. Todo en ella era atenuado y pasivo. El propio rostro era mediano, ni bonito ni feo. Era lo que llamamos una persona sim- ptica. No hablaba mal de nadie, perdonaba todo. No saba odiar; puede ser que ni supiera amar. Aquella noche el escribano haba ido al teatro. Era por los aos 1861 o 1862. Yo debera de estar ya en Mangaratiba de vacaciones; pero me haba quedado hasta navidad para ver la misa de gallo en la Corte. La familia se recogi a la hora de costumbre, yo permanec en la sala del frente, vestido y listo. De ah pasara al corredor de la entrada y saldra sin despertar a nadie. Haba tres copias de las llaves de la puerta; una la tena el escribano, yo me llevara otra y la tercera se quedaba en casa. Pero, seor Nogueira, qu har usted todo este tiempo? me pregunt la madre de Concepcin. Leer, doa Ignacia. Llevaba conmigo una novela, Los tres mosqueteros, en una vie- ja traduccin del Jornal do Comrcio. Me sent en la mesa que estaba en el centro de la sala, y a la luz de un quinqu, mientras la casa dorma, sub una vez ms al magro caballo de D'Artagnan y me lanc a la aventura. Dentro de poco estaba yo ebrio de Dumas. 46 El acto de contar ----------------------- Page 48-----------------------Los minutos volaban, muy al contrario de lo que acostumbran hacer cuando son de espera; o que daban las once, apenas, de casualidad. Mientras tanto, un pequeo rumor adentro lleg a despertarme de la lectura. Eran unos pasos en el corredor que iba de la sala al comedor; levant la cabeza; enseguida vi un bulto asomarse en la puerta, era Concepcin. Todava no se ha ido? pregunt. No, parece que an no es medianoche. Qu paciencia! Concepcin entr en la sala, arrastraba las chinelas. Traa puesta una bata blanca, mal ceida a la cintura. Era delgada, tena un aire de visin romntica, como salida de mi novela de aventuras. Cerr el libro; ella fue a sentarse en la silla que quedaba frente a m, cerca de la otomana. Le pregunt si la haba despertado sin querer, haciendo ruido, pero ella respondi enseguida: No! Cmo cree! Me despert yo sola. La encar y dud de su respuesta. Sus ojos no eran de alguien que se acabara de dormir; parecan no haber empezado el sueo. Sin em- bargo, esa observacin, que tendra un significado en otro espritu, yo la desech de inmediato, sin advertir que precisamente tal vez no durmiese por mi causa y que mintiese para no preocuparme o enfa- darme. Ya dije que ella era buena, muy buena. Pero la hora ya debe de estar cerca. Qu paciencia la suya de esperar despierto mientras el vecino duerme! Y esperar solo! No le dan miedo las almas del otro mundo? Observ que se asustaba al verme. Cuando escuch pasos, me pareci raro; pero usted apareci enseguida. Qu estaba leyendo? No me diga, ya s, es la novela de los mosqueteros. Justamente; es muy bonita. Le gustan las novelas? El acto de contar 47 ----------------------- Page 49----------------------- S. Ya ley La morenita? Del doctor Macedo? La tengo all en Mangaratiba. A m me gustan mucho las novelas, pero leo poco, por falta de tiempo. Qu novelas ha ledo? Comenc a nombrar algunas. Concepcin me escuchaba con la cabeza recargada en el respaldo, meta los ojos entre los prpados a medio cerrar, sin apartarlos de m. De vez en cuando se pasaba la lengua por los labios, para humedecerlos. Cuando termin de hablar no me dijo nada; nos quedamos as algunos segundos. Enseguida vi que enderezaba la cabeza, cruzaba los dedos y se apoyaba sobre ellos mientras los codos descansaban en los brazos de la silla; todo esto lo haba hecho sin desviar sus astutos ojos grandes. Tal vez est aburrida, pens. Y luego aad en voz alta: Doa Concepcin, creo que se va llegando la hora, y yo No, no, todava es temprano. Acabo de ver el reloj; son las once y media. Hay tiempo. Usted si no duerme de noche es capaz de no dormir de da? Lo he hecho. Yo no; si no duermo una noche, al otro da no soporto, aunque sea media hora debo dormir. Pero tambin es que me estoy haciendo vieja. Qu vieja ni qu nada, doa Concepcin. Mi expresin fue tan emotiva que la hizo sonrer. Habitualmente sus gestos eran lentos y sus actitudes tranquilas; sin embargo, ahora se levant rpido, fue al otro lado de la sala y dio unos pasos, entre la ventana de la calle y la puerta del despacho de su marido. As, con su desalio honesto, me daba una impresin singular. A pesar de que era delgada, tena no s qu cadencia en el andar, como alguien que le cuesta llevar el cuerpo; ese gesto nunca me pareci tan de ella como en aquella noche. Se detena algunas veces, examinaba una parte de 48 El acto de contar ----------------------- Page 50----------------------- la cortina, o pona en su lugar algn adorno de la vitrina; al fin se detuvo ante m, con la mesa de por medio. El crculo de sus ideas era estrecho; volvi a su sorpresa de encontrarme despierto, esperando. Yo le repet lo que ella ya saba, es decir, que nunca haba odo la misa de gallo en la Corte, y no me la quera perder. Es la misma misa de pueblo; todas las misas se parecen. Ya lo creo; pero aqu debe haber ms lujo y ms gente tambin. Oiga, la semana santa en la Corte es ms bonita que en los pueblos. Y qu decir de las fiestas de san Juan, y las de san Antonio... Poco a poco se haba inclinado; apoyaba los codos sobre el mr- mol de la mesa y meta el rostro entre sus manos abiertas. No traa las mangas abotonadas, le caan naturalmente, y le vi la mitad de los brazos, muy claros y menos delgados de lo que se podra suponer. Aunque el espectculo no era una novedad para m, tampoco era comn; en aquel momento, sin embargo, la impresin que tuve fue fuerte. Sus venas eran tan azules que, a pesar de la poca claridad, poda contarlas desde mi lugar. La presencia de Concepcin me des - pert an ms que la del libro. Continu diciendo lo que pensaba de las fiestas de pueblo y de ciudad, y de otras cosas que se me ocurran. Hablaba enmendando los temas, sin saber por qu, varindolos y volviendo a los primeros, y riendo para hacerla sonrer y ver sus dientes que lucan tan blancos, todos iguales. Sus ojos no eran exac- tamente negros, pero s oscuros; la nariz, seca y larga, un poquito curva, le daba a su cara un aire interrogativo. Cuando yo suba el tono de voz, ella me reprima: Ms bajo! Mam puede despertarse. Y no sala de aquella posicin, que me llenaba de gusto, tan cerca quedaban nuestras caras. Realmente, no era necesario hablar en voz alta para ser escuchado; murmurbamos los dos, yo ms que ella, porque hablaba ms; ella, a veces, se quedaba seria, muy seria, con la cabeza un poco torcida. Finalmente se cans; cambi de actitud y de lugar. Dio la vuelta y vino a sentarse a mi lado, en la otomana. El acto de contar 49 ----------------------- Page 51----------------------- Volte, y pude ver, de reojo, la punta de las chinelas; pero fue slo el tiempo que a ella le llev sentarse, la bata era larga y se las tap enseguida. Recuerdo que eran negras. Concepcin dijo bajito: Mam est lejos, pero tiene el sueo muy ligero, si despierta ahora, pobre, se le va a ir el sueo. Yo tambin soy as. Cmo? pregunt ella inclinando el cuerpo para escuchar mejor. Fui a sentarme en la silla que quedaba al lado de la otomana y le repet la frase. Se ri de la coincidencia, tambin ella tena el sueo ligero; ramos tres sueos ligeros. Hay ocasiones en que soy igual a mam; si me despierto me cuesta dormir de nuevo, doy vueltas en la cama a lo tonto, me levan- to, enciendo una vela, paseo, vuelvo a acostarme y nada. Fue lo que le pas hoy. No, no me interrumpi ella. No entend la negativa; puede ser que ella tampoco la entendiera. Agarr las puntas del cinturn de la bata y se peg con ellas sobre las rodillas, es decir, la rodilla derecha, porque acababa de cruzar las piernas. Despus habl de una historia de sueos y me asegur que nicamente haba tenido una pesadilla, cuando era nia. Quiso saber si yo las tena. La charla se fue hilvanando as lentamente, largamente, sin que yo me diese cuenta ni de la hora ni de la misa. Cuando acababa una narracin o una explicacin, ella inventaba otra pregunta u otro tema, y yo tomaba de nuevo la palabra. De vez en cuando me reprima: Ms bajo, ms bajo. Haba tambin unas pausas. Dos o tres veces me pareci que dor- ma, pero sus ojos cerrados por un instante se abran luego, sin sueo ni fatiga, como si los hubiese cerrado para ver mejor. Una de esas veces, creo, se dio cuenta de lo embebido que estaba yo de su persona, 50 El acto de contar ----------------------- Page 52-----------------------y recuerdo que los volvi a cerrar, no s si rpido o despacio. Hay impresiones de esa noche que me aparecen truncadas o confusas. Me contradigo, me cuesta trabajo. Una de sas que todava tengo frescas es que, de repente, ella, que apenas era simptica, se volvi linda, lin- dsima. Estaba de pie, con los brazos cruzados; yo, por respeto, quise levantarme; no lo permiti, puso una de sus manos en mi hombro, y me oblig a permanecer sentado. Pens que iba a decir alguna cosa, pero se estremeci, como si tuviese un escalofro, me dio la espalda y fue a sentarse en la silla, en donde me encontrara leyendo. Desde all, lanz la vista por el espejo que quedaba encima de la otomana, habl de dos grabados que colgaban de la pared. Estos cuadros se estn haciendo viejos. Ya le ped a Chiquinho que compremos otros. Chiquinho era el marido. Los cuadros hablaban del asunto prin- cipal de este hombre. Uno representaba a Cleopatra; no recuerdo el tema del otro, eran mujeres. Vulgares ambos; en aquel tiempo no me parecieron feos. Son bonitos dije. Son bonitos, pero estn manchados. Y adems, para ser francos, yo preferira dos imgenes, dos santas. stas se ven ms apropiadas para cuarto de muchacho o de barbero. De barbero? Usted no ha ido a ninguna barbera. Pero me imagino que los clientes, mientras esperan, hablan de seoritas y de enamoramientos, y naturalmente el dueo de la casa les El acto de contar 51 ----------------------- Page 53----------------------- alegra la vista con figuras bonitas. En casa de familia es que no me parece que sea apropiado. Es lo que pienso; pero yo pienso muchas cosas; as, raras. Sea lo que sea, no me gustan los cuadros. Yo tengo una Nues- tra Seora de la Concepcin, mi patrona, muy bonita; pero es escul- tura, no se puede poner en la pared, ni yo quiero, est en mi oratorio. La idea del oratorio me trajo la de la misa, me record que podra ser tarde y quise decirlo. Creo que llegu a abrir la boca, pero luego la cerr para escuchar lo que ella contaba, con dulzura, con gracia, con tal languidez que le provocaba pereza a mi alma y la haca olvidarse de la misa y de la iglesia. Hablaba de sus devociones de nia y seo- rita. Despus se refera a unas ancdotas, historias de paseos, remi- niscencias de Paquet, todo mezclado, casi sin interrupcin. Cuando se cans del pasado, habl del presente, de los asuntos de la casa, de los cuidados de la familia que, desde antes de casarse, le haban dicho que eran muchos, pero no eran nada. No me cont, pero yo saba que se haba casado a los veintisiete aos. Y ahora no se cambiaba de lugar, como al principio, y casi no sala de la misma actitud. No tena los grandes ojos largos, y empez a mirar a lo tonto hacia las paredes. Necesitamos cambiar el tapiz de la sala dijo poco despus, como si hablara consigo misma. Estuve de acuerdo para decir alguna cosa, para salir de la especie de sueo magntico, o lo que sea que fuere que me cohiba la lengua y los sentidos. Quera, y no, acabar la charla; haca un esfuerzo para desviar mis ojos de ella, y los desviaba por un sentimiento de respeto; pero la idea de que pareciera que me estaba aburriendo, cuando no lo era, me llevaba de nuevo los ojos hacia Concepcin. La conversacin mora. En la calle, el silencio era total. Llegamos a quedarnos por algn tiempo no puedo decir cunto completamente callados. El rumor, nico y escaso, era un rodo de ratn en el despacho, que me despert de aquella especie de somno- lencia; quise hablar de ello, pero no encontr la manera. Concepcin 52 El acto de contar ----------------------- Page 54----------------------- pareca divagar. Un golpe en la ventana, por fuera, y una voz que gritaba: Misa de gallo!, misa de gallo! All est su compaero, qu gracioso; usted qued de ir a des- pertarlo, y es l quien viene a despertarlo a usted. Vaya, que ya debe de ser la hora; adis. De verdad? pregunt. Claro. Misa de gallo! repitieron desde afuera, golpeando. Vaya, vaya, no se haga esperar. La culpa ha sido ma. Adis, hasta maana. Y con la misma cadencia del cuerpo, Concepcin entr por el corredor adentro; pisaba mansamente. Sal a la calle y encontr al vecino que me esperaba. Nos dirigimos de all a la iglesia. Durante la misa, la figura de Concepcin se interpuso ms de una vez entre el sacerdote y yo; que se disculpe esto por mis diecisiete aos. A la ma- ana siguiente, en la comida, habl de la misa de gallo y de la gente que estaba en la iglesia, sin excitar la curiosidad de Concepcin. Durante el da la encontr como siempre, natural, benigna, sin nada que hiciera recordar la charla de la vspera. Para ao nuevo fui a Mangaratiba. Cuando regres a Ro de Janeiro, en marzo, el escri- bano haba muerto de una apopleja. Concepcin viva en Engenho Novo, pero no la visit, ni me la encontr. Ms tarde escuch que se haba casado con el escribiente sucesor de su marido. Jerarqua de los personajes Los personajes cumplen diversas funciones en una historia y se les clasifica de diferentes maneras. La ms habitual de estas clasificaciones tiene que ver con su importancia: el tipo de papel que juegan en la historia. 1. Protagonista: es el personaje ms importante. Con frecuencia se dice que la historia gira alrededor de l (o ella), lo que puede significar El acto de contar 53 ----------------------- Page 55----------------------- varias cosas. Puede ser que la mayora de los sucesos de la historia tengan que ver con ese personaje. Puede ser tambin que no haya ningn personaje con ms tiempo en la narracin, es decir, que est presente en