CORO ESCUELA POLITÉCNICA NACIONAL Carlos Alberto Ajila Loayza Pianista y Asistente

GUÍA: ¿CÓMO ESTUDIAR CON LOS MIDIS? A lo largo del trabajo como coreuta, los MIDIs se convierten en una herramienta de fundamental importancia para el estudio de obras musicales corales. Es por ello, que realizo este pequeño resumen de cómo optimizar el trabajo con este recurso, para poder mejorar la forma de estudio. No debemos confundir el término MIDI (Musical Instrument Digital Interface), que si bien es un homónimo y también un análogo al MIDI con el que trabajamos nosotros. Para nuestro trabajo, nos referiremos a MIDI como una pista de audio basada en la percusión de notas musicales que definen la línea melódica correspondiente a una cuerda. Algunos MIDIs llevan consigo la marcación del tempo (metrónomo), lo cual facilita el aprendizaje, ya que el cantante tiene más control sobre la rítmica y la cuadratura musical, otros carecen de esta cualidad, lo cual no los hace menos valiosos, pero requieren de un estudio más profundizado para lograr el acoplamiento del cantante. Los MIDIs NO REPRODUCEN EL RESULTADO FINAL DE LA OBRA, esto depende del director del coro, por lo tanto, los tiempos, los calderones, las matices, etc., pueden ser variadas a voluntad del director, y el cantante debe estar en condiciones de adaptarse a estos cambios. Para estudiar las obras a través de los MIDIs:

1. Definir la rítmica del MIDI. Como se mencionó anteriormente, algunos MIDIs llevan la marcación del tempo (metrónomo) y otros no. En caso de que sí llevara esto, el trabajo se facilita mucho, pues allí se indicarán las dinámicas del tempo, y la métrica exacta. Casi por lo general, el inicio de compás (tiempo fuerte) estará marcado por el sonido de un platillo o un “tic” más agudo que los demás, los otros sonidos (tiempos débiles) en cambio, indican cada subdivisión de compás, es decir, la unidad rítmica o “cada tiempo”. Por ejemplo, observar la siguiente notación melódica:

El cuadro negro representa el instante en el que se escuchará el sonido representativo del tiempo fuerte, mientras que el triángulo blanco representa el instante en que se escuchará el sonido representativo del tiempo débil.

Para este ejemplo, la unidad métrica es la negra, dicho de otro modo, la negra vale un tiempo. Veamos ahora otros dos ejemplos, en donde las unidades métricas son la negra con punto y la blanca, respectivamente.

En el caso de que el MIDI no tenga la marcación del metrónomo, el cantante deberá (si tiene conocimientos de métrica musical) identificar la unidad métrica, definir el tempo, y analizar las dinámicas, lo cual puede ser un trabajo desde muy sencillo, hasta realmente complicado (como sucede en los compases compuestos y de amalgama). La unidad métrica la da el compás. El compás se indica con dos números dispuestos a manera de fracción, el numerador indica el número de unidades métricas contenidas dentro del compás, y el denominador indica la unidad métrica. Por ejemplo, el compás 5/8 significa que en un compás, la suma total de los tiempos de las figuras debe ser igual a lo que sumaría 5 corcheas, puesto que el 8 representa a la unidad métrica corchea, también es propio deducir que en este caso la corchea tendrá el valor de un tiempo. A continuación se presenta un cuadro con las unidades métricas y los símbolos que las representan:

Tipo de compás Numerador Denominador Unidad métrica Ejemplos

Compás simple 2, 3 o 4

2 Blanca 3/2, 2/2, 4/2

4 Negra 2/4, 3/4, 4/4

8 Corchea 2/8, 3/8, 4/8

16 Semicorchea 2/16, 3/16

Compás compuesto 6, 9 o 12

4 Blanca con punto 6/4, 12/4

8 Negra con punto 9/8, 6/8

16 Corchea con punto 6/16, 12/16

Compás de amalgama Números restantes

2 Blanca 5/2, 7/2, 11/2

4 Negra 7/4, 5/4, 11/4

8 Corchea 5/8, 7/8

16 Semicorchea 7/16, 5/16

Como casos particulares se tiene el compás de 4/4 que se representa usualmente con el símbolo C, y el compás de 2/2 (llamado también compasillo) que generalmente se representa con el símbolo ₵.

En casi todas las partituras, sobre el primer compás se coloca una locución latina que indica la velocidad medida en ppm (pulsaciones por minuto, que indica el número de unidades métricas que habrán en cada minuto). Duchas locuciones pueden ser una de las siguientes: Larghissimo: extremadamente lento (menos de 20 ppm); usado en raras ocasiones. Largo: muy lento (20 ppm).

Lento moderato Lento: lento (40 - 60 ppm). Grave: lento y solemne (≈40 ppm). Larghetto: más o menos lento (60 - 66 ppm) Adagio: lento y majestuoso (66 - 76 ppm); para Clementi, el movimiento más largo no era el largo sino el adagio. Adagietto: un poco menos lento que el adagio (70 - 80 ppm); poco usado. Tranquillo: tranquilo.

Tranquillamente. Afettuoso: (72 ppm). Andante: al paso, tranquilo, un poco vivaz (76 - 108 ppm). Andante moderato: con un poco más de celeridad que el andante. Andantino: más vivo que el andante moderato; sin embargo, para algunos significa menos vivo que el andante.

Moderato espressivo Moderato: moderado (80 - 108 ppm).

Allegretto grazioso. Allegretto: un poco animado; sin embargo, en algunas piezas se toca como allegro y en otras como andante.

Allegro moderato. Allegro: animado y rápido (110 - 168 ppm). Vivace: vivaz. Vivo: rápido y vivaz Allegrissimo: más rápido que el allegro; poco usado. Presto: muy rápido (168 - 200 ppm). Vivacissimo: más rápido que el vivace; poco usado.

Vivacissimamente. Prestissimo: muy rápido (más de 200 ppm). Allegro prestissimo con fuoco: extremadamente rápido (más de 240 ppm). También en lo que respecta a la dinámica, se puede variar la velocidad, para lo cual se utiliza la siguiente notación: Incremento de velocidad: Stretto, Stringendo, accelerando (accel), affrettando. Decremento de velocidad: Rallentando (rall), Ritardando (rit), Ritenuto. Para volver a la velocidad inicial: a tempo.

2. Debe estudiarse la obra por motivos. Un motivo es un conjunto de notas musicales que por sí solas producen una melodía con sentido completo, pero sin autonomía musical. Dicho de otro modo, el motivo es como la oración en un párrafo, puede expresar una idea, pero no se vale por sí sola para ser la obra en sí. Ejemplificando esto, acudiré a la famosa Novena Sinfonía-“Coral” de Ludwig van Beethoven. En uno de los versos del cuarto movimiento, se presenta (ya traducido al español), el siguiente texto:

Escucha hermano la canción de la alegría

Las notas musicales correspondientes a dicho verso son las siguientes:

Estos sonidos por sí mismos, nos permiten identificar la obra, pero sin embargo, no son la obra completa, sino una aproximación a ella. Con el tiempo, el coreuta irá adquiriendo la experiencia suficiente para poder por cuenta propia subdividir una obra por motivos, mientras tanto, es recomendable acercarse a una persona entendida en el tema. Cada motivo debe ser memorizado uno por uno, y no pasar al siguiente motivo mientras no se haya aprendido el anterior. Se procederá con el siguiente mecanismo:

i. Memorizar el primer motivo y cantarlo. ii. Memorizar el segundo motivo y cantarlo.

iii. Cantar sucesivamente el primer y segundo motivo. iv. Memorizar el tercer motivo y cantarlo. v. Cantar sucesivamente el segundo y tercer motivo.

vi. Cantar sucesivamente el primero, segundo y tercer motivo. vii. Memorizar y cantar el cuarto motivo.

viii. Cantar sucesivamente el tercer y cuarto motivo. ix. Cantar sucesivamente el segundo, tercero y cuarto motivo. x. Cantar sucesivamente el primero, segundo, tercero y cuarto motivo.

xi. Continuar progresivamente con el proceso hasta haber memorizado todos los motivos y haber cantado la obra completamente.

3. Escoger puntos de referencia. Muchas ocasiones, es fácil “perderse” durante la interpretación musical de grupos, es por eso que es recomendable escoger puntos de referencia, para saber cuándo ingresar a cantar un determinado motivo, o melodías de referencia, parecidas a las que conforman ciertos motivos, de

tal manera que al ser escuchados, nos permitan mantenernos afinados. Para ello, se debe escuchar atentamente las líneas melódicas de las otras cuerdas, e ir buscando estos puntos. En caso de no tener suficiente experiencia, pedir ayuda a una persona entendida en el tema. Por ejemplo, en la obra Pange Lingua de Zoltan Kodaly, los motivos correspondientes a los compases del 16 al 21 de contralto son repetidos una octava más abajo por los tenores y bajos en los compases del 25 al 30, por lo tanto, los últimos podrían tener esa referencia. Otro ejemplo. En Vivo por Ella (arreglo coral de Rubén Suárez Canoniero), las sopranos y contraltos tienen un ingreso algo complicado en el cuarto tiempo del compás 41, para guiarse, pueden tomar como referencia la melodía de tenor y bajo, e ingresar inmediatamente después de que ellos pronuncien “nadie más”. Este sería un punto de referencia.

4. Analizar puntos críticos. Existen notas críticas dentro de la entonación, especialmente en sopranos y bajos, puesto que sopranos lucen sus agudos mientras que los bajos lo hacen con sus graves. Los intervalos grandes, o notas muy agudas o muy graves, deben ser de gran prioridad para el cantante, ya que en las sopranos, al fallar en dichas notas producirían un colapso melódico, y en el caso de los bajos, producirían pérdida de profundidad o de la base armónica. Tenores y contraltos no están exentos de ello, pero en sus casos dichos puntos son menos comunes. Ejemplos de estos puntos críticos son: el Amén de soprano en el compás 39 de The Lord Bless You and Keep You de John Rutter, en la que las sopranos deben entonar un sol5 (según la notación internacional); así como el final de esa misma obra para bajo, en la que se debe llegar a un fa2. También son puntos críticos, aquellos pasajes en los que se produce un cambio del centro tonal, como sucede en el Himno a la Escuela Politécnica Nacional, del Maestro Gerardo Guevara, en los compases 40 y 41 en los que hay tres cambios de centros tonales y por lo tanto, una mala “maniobra musical” por parte de un cantante puede hacer colapsar la continuación de la interpretación. Por eso es importante que los coreutas pregunten al director, asistente, o cualquier persona capacitada sobre estos puntos críticos, para poder ser dominados por el cantante.

5. Independencia del MIDI. El MIDI es una herramienta de trabajo y preparación previa a los ensayos. El cantante no puede depender de este para una interpretación sino únicamente durante su aprendizaje o re-aprendizaje, caso contrario, nunca se logrará un buen resultado ya que se está incurriendo en una falta de memorización y dominio del tema musical.